谈谈对工艺美术的认识范文

谈谈对工艺美术的认识篇1

一

日本著名美学家今道友信曾说：“所谓方法就是逻辑程序的体系，没有它就不会有对学问的探讨。”[2]在美学研究方面，宗白华是十分重视方法的运用，他虽然没有很系统地阐述自己关于美学研究方法的理论，但在《漫谈中国美学史研究》《关于美学研究的几点意见》《中国美学史中重要问题的初步探索》等文章中都谈到了美学研究的方法问题，其中最突出的一点是运用比较的方法研究中国美学。

在美学研究界，宗白华既是比较方法的实践者，又是比较方法的倡导者。他多次提出要在比较中总结中国美学的特色、规律，发现其与西方美学的不同之处。在1961年的一个戏曲座谈会上，宗白华提出：“美学研究应该结合艺术进行，对各种艺术现象，应作比较研究。”[3]二十几年后，宗白华在《<美学向导>寄语》中再次指出：“研究中国美学不能只谈诗文，要把眼光放宽些，放远些，注意到音乐、建筑、舞蹈等等，探索它们是否有共同的趋向、特点，从中总结出中国自己民族艺术的共同规律来。”[4]可见，对各种艺术现象作比较研究，是宗白华一贯的主张。

宗白华的这一观点，是基于对中国各艺术门类、中国艺术发展史的特点全面、深刻了解的基础之上。在《中国美学史中重要问题的初步探索》中，宗白华谈到了中国美学史的特点。在宗白华看来，中国的绘画、戏剧、音乐、书法、建筑等艺术门类之间存在着水乳交融的天然联系，又有着各自的独特性，中国美学史、艺术史就是一部各艺术门类相互影响交流的互动发展史。

同时，宗白华的美学研究方法论体现出一种跨学科的文化研究意识。他指出，艺术与哲学、技术等也存在着错综复杂的关系，对中国美学的研究，不能局限于艺术领域之中，要与哲学、技术等联系起来，结合哲学、文学等批评著作进行比较研究，这样，既可清晰地认识到它们各自的特性，又能发现它们相同或相通之处，这对把握中国艺术特性和发展规律无

疑具有重要的意义。

宗白华的这些认识是他研究美学的经验之谈。在跨学科的美学研究中，宗白华起步较早，从20世纪20年代开始，就写了许多这方面的文章，如：《美学与艺术略谈》《中国诗画中所表现的空间意识》《哲学与艺术——希腊哲学家的艺术理论》《近代技术底精神价值》[5]《技术与艺术——在复旦大学文史地学会演讲》[6]等等。从这些研究成果中，可以看出，宗白华在美学研究中有着强烈的跨学科的比较意识，加之在音乐、美术、绘画、数学、建筑、诗歌、雕塑等方面的深厚修养，所以才在美学研究中取得了辉煌的成就。 美学研究既要有比较的意识，又要有进行比较的基础条件，这也是中西比较研究能否有真正突破的一个关键。为此，宗白华指出：“无论搞中国的还是搞西方文化的研究，都要认真学习外语，这是日后从事深入研究的舟楫。”[10]

宗白华提出对中外美学进行比较研究，是从中西方艺术发展的实际情况出发的。在中西方文化发展历程中，存在着相互交流，彼此影响的事实，这决定了它们有同而不同的质素在内。宗白华曾言：“中国的艺术，如人体画方面，受到希腊艺术间接的影响，那是通过丝绸之路从印度、波斯等国传进来的。中国的石刻，也受到印度的影响。但中国有自己的特点。中国重线条，古代画就用线条来勾画人物。在石刻中也如此，汉石刻，注意线条传神，不像希腊那样立体化。西洋的透视学在明代就传入中国，但在中国并不受重视，甚至受抵制。中国的画同书法、诗结合得尤为密切。中国的毛笔灵巧得很。这个工具，对于中国艺术与美学思想的发展来说，其作用是不可忽视的。这是中国所特有的。研究中国美学就不能不注意它和外国美学的区别。”[11]

二

对于中国美学史的研究，宗白华不仅重视将古代各种文艺理论结合起来研究，而且亦大力提倡将这些理论的研究与主体对艺术品的审美实践结合起来，与出土实物进行比对，理论修养和感性认识相结合。这是宗白华美学研究方法论的又一重要特点。

研究美学史的人，往往习惯于钻到历史资料堆里寻绎观点、理论，忽视对出土实物的研究，理论很丰富，但较少有感性的认识。宗白华提出：“美学研究不能脱离艺术，不能脱离

艺术的创造和欣赏，不能脱离‘看’和‘听’。”[14]看来，研究美学，有理论武装之外，还要有感性认识，要在欣赏中领悟美的内蕴，在看和听的过程中体味美的意境。

研究中国美学史，不但要掌握古代丰富的美学史料、理论，而且要与流传下来的工艺美术品等实物结合起来，要时时关注考古动态，研究出土文物。在《中国美学史中重要问题的初步探索》中，宗白华说：“仅仅限于文字，我们对于这些古代思想家的美学思想往往了解得不具体、不深刻，我们应该结合古代的工艺品、美术品来研究。例如，结合汉代壁画和古代建筑来理解汉朝人的赋，结合发掘出来的编钟来理解古代的乐律，结合楚墓中极其艳丽的图案来理解《楚辞》的美，等等。”[15]在《漫谈中国美学史研究》中也谈到这一点：“搞美学的尤其要重视实物研究，要有感性认识为基础。研究中国美学史如果同文物考古结合起来，往往会有意想不到的收获。……研究美学史离不开历史资料，尤其不能缺少考古发现。”[16]共2页: 1

论文出处(作者): 宗白华阐述了这种结合的意义和必要性。他说：“大量的出土文物器具给我们提供了许多新鲜的古代艺术形象，可以同原有的古代文献资料互相印证，启发或加深我们对原有文献资料的认识。”“这种结合研究之所以是必要的，一方面是因为古代劳动人民创造工艺品时不单表现了高度技巧，而且表现了他们的艺术构思和美的理想(表现了工匠自己的美学思想)。像马克思所说，他们是按照美的规律来创造的；另方面是因为古代哲学家的思想，无论在表面上看来是多么虚幻(如庄子)，但严格讲起来都是对当时现实社会、对当时的实际的工艺品、美术品的批评。因此脱离当时的工艺美术的实际材料，就很难透彻理解他们的真实思想。”[17]

从宗白华的这些论述中，我们可以总结出以下几点：第一，通过对出土文物的研究，可以认识当时工艺技术的发展水平。因此，对出土的工艺品，可以从技术的层面去考察，以此了解古代工匠的技艺。第二，从艺术品可直观古代人民的艺术构思，体察他们的审美意识和世界观。第三，更具体、透彻地了解古代哲学家、思想家等人的美学思想。众所周知，中国的文艺批评以感悟式为主，批评术语往往难以理解，这在一定程度上影响了我们准确理解批评者的思想，如果在理论研究基础上，证之以实物，增强感性认识，将史料和实物相印证，不但对古代批评术语的现代阐释有益，而且对古代审美思想的理解有很大帮助，可以深化我们的理论研究。我们美学研究的最终目的是为了研究中国美感的特点、发展规律，发现中国美学的特点、美学发展史的规律。而将理论与实物结合起来研究，对达到这一研究目的是有推动作用的。此外，通过工艺美术品这些实物可以研究当时的社会文化。古代的铜器、玉器、瓷器、漆器等都体现着中国人对美的感受，而且反映了当时社会文化生活的多方面。在《艺术与中国社会》中，宗白华说，铜器、玉器“艺术上的形体之美，式样之美，花纹之美，色泽之美，铭文之美，集合了画家书家雕塑家的设计与模型，由冶铸家的技巧，而终于在圆满的器形上，表出民族的宇宙意识(天地境界)，生命情调，以至政治的权威，社会的亲和力。”[18]很显然，这是从文化的角度来谈美学研究。在宗白华看来，工艺美术品反映了社会文化百态，表现了方方面面的东西，包含着深厚的文化、美学意蕴，从这些实物不但可以研究古代人民的审美意识，研究画家、哲人等的美学思想和理想，还可以窥见当时社会生活、礼仪制度、民族意识、生命情调、政治权威、社会亲和力等多方面的情况。宗白华以物观人、观社会，体现出他浓厚的文化研究的意识。 此外，宗白华提出“搞美学的人应打开眼界，多看看，对各种流派不要轻易地下结论。”“搞艺术批评的人要尽量宽容些。搞美学研究，也需要从发展的观点来看问题。要让作品

在社会上多经一些人看看。这对中国美学和艺术的发展是会有好处的。”“中国美学的发展，也只有‘百家争鸣’，大家用认真的科学的态度对待问题，联系实际，好好讨论、研究，才

可望取得更大的成果。”[21]这些意见，对美学研究无疑具有重要的指导意义。

三

“对某种方法的选择和使用，在根本上是对一种研究视点的确立，而这种确立又是一种美学观的反映。”[22]那么，方法论也应是一种研究视野、思维方式、美学观等反映。从我们对宗白华这些观点的分析，可以看出，宗白华是以总体性与综合性的眼光来审视美学研究的，这是对中国传统的整体思维方式的认同，实质上也是一种文化视野的体现。

美学研究离不开艺术，而艺术是艺术家对世界感受的体现，这牵涉到人与世界，人与物，人与自然的关系问题。哲学关注的一个基本问题就是人与自然、人道与天道的关系。在这种意义上，美学研究必然与哲学发生关系。而中国哲学在人与物，人与自然的关系问题上，基本是“天人合一”，物我浑融的观点，体现出中国哲学的整体认知模式。这种思维方式，对中国文学、艺术及学术研究等都有很大的影响。中国古代诗书画互参互证的学术传统，即是这种思维方式的反映。现在，学术研究提倡文化的视野，提出跨学科的整合研究，这显然是对传统的整体思维方式的继承与发展。宗白华主张将文艺批评与哲学、文学、各种工艺美术品等实物以及艺人等联系起来研究美学，是对传统思维方式的认同，也体现出开阔的研究视野。这些观点，对现代美学研究具有指导意义，可以说，在传统美学研究与现代美学研究中，宗白华起了承前启后的作用。

宗白华的这些主张，体现出美学研究方法多元化的特点。他提倡将各艺术门类、中外美学进行比较研究，从实质上讲就是一种跨学科、跨文化、跨国度、跨历史的研究理路。把理论的研究与主体对艺术品的审美实践结合起来，将历史文献资料与出土实物相比对，重视戏剧，研究艺术家美学思想等等这些研究方法，也体现出宗白华主张从多个角度来研究美学的意识。这是一种科学的方法论意识，是其在美学研究方法论上的自觉，也是他建构科学、合理的美学研究方法论的体现。

宗白华美学研究方法论与其研究实践是相辅相成的，他在美学研究方面的许多成果至今仍为人们所推崇，这也证明了他关于美学研究方法理论及其实践的正确性。“由于文艺学与美学研究对象的特殊与复杂，方法问题显得格外重要。”[23]宗白华关于美学研究的方法论以及他的研究方法，对现代美学研究有一定的指导意义和范式作用，应该引起我们的重视。

注 释： [2]今道友信：《美学方法叙说》，《美学文艺学方法论续集》，文化艺术出版社1987年，第377页。

[3]宗白华：《中西戏剧比较及其他》，《中国美学史论集》，安徽教育出版社2000年，第298页。 [5][6]参见邹士方：《宗白华评传》，香港新闻出版社1989年，第205、208页。 [9][16]宗白华：《漫谈中国美学史研究》，《中国美学史论集》，第7、7页。 [18]宗白华：《艺术与中国社会》，《艺境》，第206~207页。

[19]宗白华：《漫话中国美学》，《中国美学史论集》，第11页。

[22]徐岱：《美学研究的问题、方法与对象》，《浙江学刊》1995年第1期，第83页。

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谈谈对工艺美术的认识篇2

中国艺术研究院美术研究所所长郑工，中国艺术研究院研究员王镛，原陕西省国画院院长、陕西省美协顾问、中国人民大学特聘教授苗重安，著名文化学者肖云儒，西安美术学院教授王宁宇，西安美术学院党委书记王家春，人民美术出版社《中国美术》杂志主编杨会来，著名美术评论家、策展人张渝，陕西省美协顾问、著名花鸟画家张杲，西安美术学院教授、科研处处长李青，新华社陕西分社社长李勇，陕西省美协副主席刘永杰，陕西省美协副主席、陕西国画院常务副院长邢庆仁等出席座谈会并发言。出席座谈会的还有陕西著名画家刘西洁、刘星、胡明军、季秀伟、巨石、蔡昌林、史永哲等四十余人。

座谈会上，中国文联文艺评论工程《罗宁学术研究》课题组对罗宁中国人物画的学术特色、学术背景研究过程的相关问题和成果进行了通报，与会者就画家罗宁这样一个由编辑成长为一名优秀画家和美术馆馆长所引发的话题进行了热烈的讨论。

中国文联美术艺术评论中心副主任、中国文联理论研究室副主任周由强首先介绍了“中国文艺评论工程”的发展历程。中国艺术产业研究院副院长西沐分别从课题研究的大背景、如何立项、研究对象的考量维度、研究过程、研究成果以及课题今后深化的方向等6个方面向与会嘉宾介绍了“中国文艺评论工程课题研究”的基本情况。随后，进入到学术讨论阶段，13位嘉宾针对罗宁的艺术创作发表了自己的观点。

苗重安说，全国文联能够将罗宁作为一个重点研究对象进行个案研究，是对陕西莫大的关心和支持。他认为罗宁是全能型艺术人才，他能在繁忙的工作和社会组织活动之余保证作品的如此多产，十分难得，未来值得人们关注。

肖云儒认为研究成果的资料可以为后人提供很好的学术营养和学术土壤。其次，肖云儒在看过展览后对罗宁的印象总结了四个主题词：一是“独开生面”，反映罗宁在艺术视角和艺术选材上的一种不甘随人后的独创、独开生面的精神；二是“花开四方”，他认为一个艺术家除了有艺术独创力，还要有非常强烈的社会担当和社会文化辐射力，对打开个人创作的艺术格局很有帮助。“花开四方”即空间上方方面面，时间上方方面面，干一行专一行，万变不离其宗，围绕美术拓展；三是“咏娲恋美”，因为罗宁主要画的是女性题材，他对女性美的表现倾注着情感；四是“实写意生”，作为一个现实主义的人物画家，虽然画的是丝绸之路的现实题材，但是不能匍匐在现实生活中，即从实门进，从意门出。最后，他用“心如宁静”概括了罗宁，寓意罗宁用网罗天下的美归于宁静的心灵，然后去滋养自己的创作。

王镛认为，笔墨与造型是整个当代中国人文画创作的一大难题，因为从徐悲鸿提倡以写实主义改良中国画以来，对中国人物画造型观念产生了很大的影响。素描式的笔墨造型虽然使造型有高度的逼真和生动性，但是缺点是笔墨不太容易协调。他认为最适宜表现自己个性的形式就是最好的形式，罗宁速写式的笔墨造型，更适宜表现他的个性，而且罗宁的笔墨造型和他素描式的笔墨造型相比，更加单纯，更加简洁，更加富有现代感。

王宁宇认为罗宁是美术界的一个领导者，一个操盘手，大展操盘手，谋篇布局的人物，是一个已经有了自己一定风貌的成熟画家。

郑工认为“罗宁的画给大家提供了一种跨地域的案例，就是他回到大的文化民间语境当中，对一些普遍性主题进行阐发，惠安女成为他笔下的一种符号。对于罗宁来说，文化的视角很重要，仅仅是深入生活的话，每一个人都很难离开自己的文化环境，图象的阐释与主题选择总是与作者原有的文化知识结构发生联系，但是这不妨碍画家对跨区域的文化现象进行有深度的阐释，相反还可以开拓视野，生发新的思维”。

王家春主要从哲学的角度分析罗宁的艺术创作，他认为这次展出的作品对罗宁来讲是一个新的起点，新的尝试。他希望将来画家能与被画者同吃同住同劳动，体会他们的酸甜苦辣，体会他们在当代生活中之所想，如此才能创作出更加生动的艺术作品来。

同为编辑出身的杨会来首先表达了他对罗宁多年坚持艺术创作的敬佩之情，随后他从两个方面表述了自己的看法。一者他认为文艺评论工程研究是非常全面、系统、完整和清晰的，如此资料充实的课题研究在国内并不多见。二者他对“写生创作法”这种模式很认同，建议罗宁在笔墨丰富性方面再加强。

张渝对罗宁的作品有一个很好的诠释，他讲到罗宁的画有一个非常突出的特点，就是他有意无意地把意识形态和民间经验结合起来，无论是莫言和他的东北乡村的民间经验，还是实先生和关中的民间经验，这一点都显得尤为重要。他希望从事艺术创作的人都能不忘初心，只要具备初见的惊艳，之后的创作才更有意义。

张杲谈到他与罗宁相识四十年，罗宁是一个非常努力非常勤奋之人。众所周知陕西是人物画家人才辈出的地方，有黄土画派的领袖人物刘文西，还有郭全忠、王友政、邢庆仁等，主要是以画陕北人民为主。今天罗宁能以东海的渔民为作画对象，也是别出新裁。还风趣地讲到在挖掘形象方面，内心比脸蛋更重要。

李青首先对选题表示赞赏和肯定，他认为一个国家项目能够去掉一般的宏观研究，来做微观研究，将目光面向地方，不仅是罗宁先生个人的一种成就和光荣，更是我们陕西和地方艺术界的自豪。他建议罗宁的人物画由小写意向大写意转化。

李勇用实先生最推崇的一句话来展开自己的观点，那就是“寻找属于自己的句子”。他认为罗宁的画里面融合了很多现代的元素，而且一直保持着强烈的好奇心，强烈的同情心，和对人民群众天然的亲近感。他认为这个品质最朴素，也最深厚，也是罗宁艺术之树最重要的营养。

刘永杰认为“作为中国文化的精神来说，我们的作品是个人的精神外化，山水花鸟画是作者对对象的人物化的表达，或者是赋予一种个人的情感。我们人物画的对象和山水花鸟画的对象本身就有一个非常重要的差别，人物本身就是有性格和社会属性”。他还提到作为人物画画家来说，揭示人的本质精神，揭示人的精神面貌，这是人物画最本质的任务，罗宁在这一问题上跟他的想法是一致的。

邢庆仁讲到“罗宁在生活里其实是一个很热情的朋友，他对生活的这样一种热情和态度，和他对艺术的坚守，都体现在他的美术创作里面，今天我们看罗宁的画，即便人不在现场，我们通过他的作品也能看到罗宁的样子，如果我们今天谈罗宁，我觉得这是罗宁最优秀的地方，不写他的名字我们能看出这是罗宁的作品”。

最后，罗宁对大家表达了诚挚的感谢，关于十几位老师提出的珍贵意见，值得他深刻思考。罗宁表示这次展览只是浅显的探索，未来会更加的努力。

谈谈对工艺美术的认识篇3

受访人：弗雷德里克·杰姆逊

采访人：玛莉亚艾丽莎·切瓦斯科（巴西圣保罗大学文化研究和英语文学教授，杰姆逊著作葡萄牙语译者）

切瓦斯科：如果要明确一下您的工作主线的话，那一定是辩证法这个词。您的工作继续了20世纪辩证法的第一次伟大复兴———法兰克福学派的工程，接受了在深度碎片化的时代进行思考的挑战。但也许首先应该谈谈您的自我形成和您的工作受到的主要学术影响。

杰姆逊：我不知道辩证法是否是主线，但我要谈谈我的学术形成，这也许能解释主线问题。我的哲学构成是萨特主义的。这不仅意味着具有存在主义，而且还强烈地意味着具有某种黑格尔主义，一开始就是这样，当然之后更为强烈。这还意味着具有马克思主义。除此以外，它意味着具有整个法国的情境与传统。我想说这里重要的是路径：出于各种偶然的个人机遇，我德语和法语非常流利，并直接接触到结构主义文本、辩证文本和精神分析文本等等。也许就是这些因素的结合使我的工作变得与众不同。应该说，在很多方面，我总是惊讶地发现自己在不同程度上仍是一个萨特主义者。当然，我还受过其他影响。

切瓦斯科：能否谈一下您在哪些方面是一个萨特式的人物？

杰姆逊：这涉及我们所认为的自我形成问题、意识问题、阶级状况问题、现象学，以及与一种更大的政治之间的关系。我认为，就我受到的萨特影响而言，这也涉及与一种布尔乔亚反帝主义，甚至是与共产主义和苏式共产主义的关系———所有这些东西。当然还有：萨特的角色不仅是政治性知识分子，也是一位作家。我不是一个小说家，但我参照了他与文学和文化的关系，以及对他而言哲学（我称其为理论）与文化和文学文本密不可分的方法。我认为所有这些构成我工作的大方向。

切瓦斯科：您在《元评论》（1971）中开始了一系列范畴性创造，包括政治无意识、转码和认知图绘。能够谈谈创造这些范畴的目的和用途吗？让我们首先从政治无意识谈起。

杰姆逊：是的，但你不能指望我会记住所有这些文本。对我来说，在很多方面“元批评”是一个重要的文本。但是，你所谈论的是一些非常重要的事情。政治无意识概念与文本阐释有关，作为一种无意识存在于文本深处，从根本上来讲，存在于意识形态本身和意识形态的性质中。意识形态各具特色，比起传统的意识形态，我试图研究的意识形态概念更新、更复杂。我试图突显马克思和弗洛伊德的另一种组合。正如弗洛伊德把无意识追溯到童年经验，马克思主义者认为无意识是意识形态的来源。在这方面对我来说，萨特的工作也起到了重要作用，因为他对意识形态原则的童年形构非常感兴趣，在这方面，其理论来源不只限于弗洛伊德。政治无意识作为一个问题，而不是一个概念或解决方案，涵盖了所有领域。

切瓦斯科：转码呢？

杰姆逊：转码也很重要，因为它是一种翻译形式，也是一种哲学批判。在哲学上，问题就是要找到真理，也就是说，找到某种稳定的真理形式。如果从文化或文学角度谈到这个问题时，我们知道概念实际上是表征，并且我们知道有许多种表征，表征的问题几乎是任何文学和文化研究的核心问题。因此，我们也知道，哲学代码从未真的确定过一个真理，因此需要将一种哲学语言翻译或转码成另一种语言。除此之外，在我看来，重要的是要认识到我们生活在一个多重代码的世界———哲学的、意识形态的，等等———因此学术工作在我们这个时代并不意味着转换成一个单一的代码，并试图把它灌输给人们，而是能够处理存在于代码之间的细微差别，这种细微差别使得一种代码在一个领域比另一个代码更有优势，反之亦然。这意味着能够将这些语言中的一种翻译成另一种。今天的哲学、思想信念和承诺，所有这些就像是许多种语言。今天，知识分子的一项任务是不仅能够创造新的代码，而且也能够翻译哲学语言，翻译它们是什么意思、能够做什么。这是一个表征的问题，也是一个哲学语言，它意味着什么和可以做什么的问题。

切瓦斯科：认知图绘呢？

杰姆逊：至于第三个问题，认知图绘，我认为最好在全球化的语境中加以理解。然而，弗洛伊德式的问题是我们相对于其他个体身处何处的问题，而他们如何看待我们，我们又如何看待他们，则是一个马克思主义的问题，或者至少是它的一种形式：知道我们国家的处境，知道这与其他民众所处国家境况的联系，他们如何看待我们。这是一个集体层面的东西，它常常不被认为有个体或弗洛伊德式的无意识那样重要。我想强调的是一种进路，我们不仅需要知道———正如人们所说的那样———我们每一个个体身处何处，我们是谁，我们的身份是什么，而且也需要认识到：我们置身世界体系的程度和它对我们的集体认同发挥什么样的作用。我认为这意味着世界上一些地方的人，比起另外一些人，更容易对照世界其他地方测绘自己的位置和情势。也许我们稍后回来继续讨论这个问题。我们美国有一个特殊的问题：它是一个像俄罗斯和中国一样的大国，但我们从来没有想过美国之外的世界。这里存在着一定的中心盲目性，使得美国很难理解其他国家的状况，以及文化和政治行为的意义。我想你已经想到了巴西。对于那些需要承受和抵抗外部压力的国家而言，外部世界会变得更加清晰，与中心相比，他们身处何处也变得更加清晰。因此，在认识论上，边缘比中心更有优势，它的认知图绘可能比处于权力中心位置的认知图绘更具启示性、丰富性和有趣性。

切瓦斯科：资本在全球的流动创造了一个新的空间性，您的分析为一个迫切需要可靠地图的世界提供了精确的制图学。您如何从那里展开并表征现在呢？您想就当前的政治局势说些什么吗？

杰姆逊：所有那些都是政治揣测，所以很难看清楚。我认为最佳构想，或一种思考这些事件的方式，是以内格里（Negri）对制宪权（constituentpower）和宪定权（constitutedpower）的区分为依据。容易看到的是，（当前）这些起义群众的自由时刻如何突破了既定秩序，不容易看到的是，消灭和代替旧秩序的、将要来临的会是什么样的政治秩序。在东方国家和各种其他场合下，这种情形显而易见。这就是为什么我认为西方式的民主口号是很不令人满意的，西方的民主与其他任何东西一样，是成问题的。如果你想想媒体的力量和富人花费在这些事情上的大笔金钱，那么基本上，没有西方国家有任何形式的民主。所以我会说，我们所处的位置很容易看到故障如何从过去出现，但是，从以往的共产主义国家解体以来，没有可以取而代之的新的未来形象，没有一个新的政治稳定的实体形象。但是，我将这些称为政治见解，不是真的分析。

关于当下的另一件事与我所说的后现代性或全球化相关，这就是为什么分期是很重要的。重要的是要知道当下的新颖性是什么，它怎么不同于其最近的过去，即我所谓的现代主义。这些都是艺术或审美术语。但据我所知，他们确实一直延伸到政治和经济，并进入生活世界本身。现代主义和后现代主义并非是绝对的断裂，因为从现代到后现代的过程中，生产模式没有改变，但社会现实却发生了根本变化，这也许意味着新的解决方案的产生，但可以肯定的是，旧的解决方案已经过时了。这就是为什么，对我来说，对后现代性做出一种描述———我将其视为全球化的文化面貌———具有政治上的重要意义。

切瓦斯科：能否谈谈您的文章对分期的下一步论述是什么？

杰姆逊：我正在扩展后现代性这个概念，我想坚持后现代性与乌托邦和乌托邦作为一种政治意味着什么之间的区别，但在同时，既然你问到了历史分期的问题，其实我的工作正在向过去转移，我的下一步工作是研究19世纪的现实主义，然后追溯到寓言，最终是神话和叙事等等。我确实在向两个方向展开我的研究，努力用一些以前没有的其他材料丰富后现代性的概念。我已经批评了作为历史概念的现代性本身，但我努力想弄清楚，发达资本主义（high capitalism）的文化是什么样的，然后在更早阶段，各种前资本主义形式和各种其他的生产模式会是什么样的。

切瓦斯科：您的一些书被视为“社会形式诗学”这项浩大工程的一部分。能否谈谈这个浩大工程的进展情况？

杰姆逊：这就是我刚才提到的，要回到过去。关于乌托邦的书《未来的考古学》（2005）是最后一卷书；关于后现代主义的书《后现代主义，或晚期资本主义的文化逻辑》（1991）是倒数第二卷；《单一的现代性》（2002）是第四卷；关于现实主义的书（即将完成）是第三卷；关于寓言的书（即将完成）是第二卷；关于神话的书（即将完成）是第一卷。这是一种“分而治之”的方式。它既是创造一种生产模式的文化理论的小规模尝试，又试图聚焦普遍存在的种种问题，比如表征问题，寓言、意义和阐释问题，将这些问题集中在一套更容易处理的独立专题中。

切瓦斯科：在《杰姆逊论杰姆逊》这本书的导言中，你说全球化的新形势“现在引发了一系列令人兴奋的崭新的学术任务，确确实实是重新发明了知识分子的使命”（2007，8）。可否展开谈谈？

杰姆逊：我认为一旦从一种全球化———一个全球现实情境，即现代主义、帝国主义时代———转移到像我们这样的新情境中，需要努力进行转码工作。你得把原来有限情境的语言和问题都转化为新语境下的语言和问题，所以这是一种这样的任务：需要无止境地重新诠释过去的作品，以及过去的概念性，然后我认为我们有一整套的新形式和新经验去处理新的时间性和新的艺术形式；我认为描述这些是非常令人兴奋的，但是最重要的是，我们有新的政治理念要去处理。我不敢自诩是这些问题的开创者，但这肯定是一个非常基本的任务。我们有新的问题需要解决，这个事实本身就是非常令人兴奋的，我们解决新问题，构想新思想。

切瓦斯科：科林·麦克凯博（Colin MacCabe）在《地缘政治美学》序言中以“对杰姆逊而言没有文化是外来的”这句话总结了您研究对象令人惊讶的多样性。（1992，IX）但是，我认为这种多样性在您文化研究的主要趋势中得到了统一———即，对体现在艺术品中的矛盾的阐释。也许最明显的例子是在您1979年的文章《物化和乌托邦》中，您论证了即使最具体化的好莱坞影片最终也会呈现一个乌托邦式的人物。是什么力量使您揭示这种矛盾？

杰姆逊：我很早就相信哲学，尤其是某种当代哲学的有趣之处在于问题和回应、问题和情境的思想。使我认同并学到这一点的第一位思想家并不是伽达默尔，而是早于他的柯林伍德，一个非常不寻常的英国哲学家，他没有将哲学看做是一套概念，而是将其看做一系列对情境的回应。他的观点是，你永远无法真正了解一个抽象意义上的哲学概念，你必须重建它的问题起源，或者它出现和试图干预的情境。最后，黑格尔式的矛盾概念是知性地观看它的最好方法———无论我们在谈论文化和艺术，还是技术、历史和政治目标和野心，或是哲学。它总是一个试图克服矛盾的问题，因此重新挖掘任何审美、政治和经济行为的意义就是要找出他们试图解决的矛盾情境。矛盾是世界的一部分，但它是以缺席的对话者将构成你谈论东西的一部分这样的方式构成世界的一部分。你可以写下你说的，但你必须重建你说话的情境和你试图处理的境况。对我而言，这就是历史所意味的。我认为是黑格尔真正发明了历史就是一系列矛盾的概念。在黑格尔哲学意义上，你不解决矛盾，你设法以摆脱它们的方式来处理，然后面对新矛盾。我认为这种做法也是有益的。人们想象我们走到了一切的尽头，我想人们在这一点上误解了黑格尔，但是矛盾观念有用的地方在于作为重建情境的工具；当然这种情境是萨特对矛盾的转码。我们可以识别它们，并把它们作为某种基本概念的转码进行比较。

切瓦斯科：你在《时间的种子》中使用莎士比亚的台词，“要是你们能够洞察时间所播的种子，知道哪一颗会长成，哪一颗不会长成。”（1994，VII）我总是想把它解释为您对文化批评的看法，作为考察当代艺术作品及其体现的社会矛盾以及试图设计未来方向的活动。哪种艺术形式在今天发挥着这样的作用？

杰姆逊：你说得对。艺术形式根据历史时刻而变化。在某些历史时刻，一种艺术，如绘画，确实浓缩了所有的形式，而其他的艺术不能全面地反映这些形式。我认为这在后现代性中（占据以前绘画地位的）是一些摄影之类的东西，不过人们真的不能一概而论。艺术体系都在不断改变，（原来的）主导特征也可能会变得次要，所以我认为我们不可能做出更多的一般性陈述。

恐怕现在文学艺术越发沦为从属地位。我们并没有得到过去那种伟大小说，即使在现代主义时期，或者说，伟大小说不经常或不作为一种稳定的过程出现。（与文艺地位下降不同，）我认为在现在，食物本身已成为一种艺术形式，烹饪将是一种重大的艺术。我一向认为绘画有启示作用，但对我来说，今天所有的艺术似乎都处在一种危机之中。也许我们期待的甚至并不是艺术，而是理论，是理论写作。

切瓦斯科：您在巴西的演讲要谈论一种新的艺术概念，谈论关键词如工艺品、事件和策展人如何代替风格和形式、社会历史内容和文化批评家。您能提前谈谈吗？

杰姆逊：人们不会称它为一种新的艺术概念。我会称它们为某些新型的正在很多不同的审美表达层面上发生的事件。所有这些都是这些变化的症状，这就是我所描述的：事件替代了结构，或者机构，或者固定范式，但它也与表征自身、与时间性、与艺术的时间性有联系。我不会挑出任何特定种类的艺术。我想遍历多种层次、话语，或任何东西。它更多的是对时代本身和时代最重要的东西的描述，而不是一个纯粹的审美举动。

切瓦斯科：这是您第四次访问巴西，您的大部分书在这里已被翻译和广泛讨论。您从《辩证法之价》（2009）开始进一步发展空间辩证法的概念，以空间为基础的思维方式的概念，这将是一种更适合全球化情景的概念。从中心和思考世界体系的特异性和阐释力在哪里？

杰姆逊：噢，你就巴西发问。关键是我们在政治上迫切需要一个能够与美国抗衡的力量，我认为英国是这种力量的一部分。欧盟还未充分尽到它的职责。我们曾经有过一种制衡美国力量的社会主义国家。现在我们一无所有。希望在于第三世界（如果仍然那么称呼的话）中的大国，如巴西、印度、中国的那些非正式的磋商和聚会，从中某种新的制衡力量就会出现。我对此还未绝望。我们需要别的东西来制衡美国的中心地位。显然这里有伊斯兰的起义，我并非指这些新的革命（应指最近的“阿拉伯之春”），而是整个伊斯兰圣战者运动，该运动在一定程度上是反美的，但确切地说该运动不是一种力量，而且肯定不是一个反资本主义的力量。但问题是，人们能找到一种真正反资本主义的趋势吗？巴西已经开创了许多有趣的政治革新，因此它在世界局势中具有一定的话语权威。

切瓦斯科：您觉得这种抗衡美国的力量可否改变我们看待世界体系的方式？

杰姆逊：它将会改变一点点；或许它会给其他事情带来可能性。美国货币的权重是如此之大，撇开军事的东西不说，很难看到任何其他生活模式不受其压抑或渗透或控制地发展。我曾以一种半开玩笑的方式说过，我们寻找的外部政治不一定是社会主义，甚至反资本主义的，但它是戴高乐主义的。我们需要看到外部国家从这种自由市场的金融资本中发展出自主性。戴高乐脱离美国和苏联，坚持法国的自主性和独立性，这仍然是一个典范。他对法国做出了其他的贡献，甚至雷吉斯·德布雷（Régis Debray）都撰写了一本关于重返戴高乐时代的小册子。有些国家保持真正的独立，如古巴，但资源贫乏，面临很大的困难。另一方面，中国可能独立于美国，但却接受美式的发展方式甚至某些价值观。这是很难说的，但如果你谈论今天的世界形势———与通用西班牙语的美洲国家相比，（说葡萄牙语的）巴西更愿意脱离美国，如果我理解正确的话———你们有一个独特的文化和政治传统，这是非常有前途的，至少对我们这些处在发达资本主义世界的国家而言是这样的。能够想象空间以外的地方是非常重要的。像巴西这样的国家为我们提供了想象一种（外部）空间的机会，在这种空间里，可以想象那些我们在体系之内甚至根本不可能想象的东西。

切瓦斯科：如果人们不引杰姆逊式的句子，就无法谈论您的著作。您曾就阿多诺写道，很难“想象任何对现实的辩证性质有一丝情感的人，仍然感受不到那些句子纯粹形式上的”（1971，XIII）。伊格尔顿声称，他在您“严正的，隐喻迭至的句子”（magisterial，busily metaphoricalsentences）中获得很多乐趣，以至于他“从放置诗歌和小说的书架上拿了一本您的书”（1986，66）。作为您作品的翻译者，我肯定同意伊格尔顿的看法，但我也想补充一下，我注意到您的风格从《单一的现代性》（2002）开始发生变化，特别是在《未来的考古学》（2005）中，甚至是更哲学化的《辩证法之价》（2009）中，更不用提《表征资本》了。能否谈一下您的看法？

杰姆逊：我恐怕无法作出判断。这得其他人来作判断，他们在我的写作方式中看到变化，我自己识别不出来，这不应该由我来说。如果我准确理解了人们所谈论的，我会说，这些句子的问题是连接的问题。这不是作出陈述的问题，它是要连接问题的各个部分，或者情境或矛盾，那些句子试图表征这些问题、情景或矛盾，所以也许诸如此类的东西是一些利害攸关的东西。为了打消公众的疑虑，我想说人们也告诉过我，我写的一些难读的句子，在我说的时候，就变得非常清晰了。

谈谈对工艺美术的认识篇4

在这场戏中，她寻求宁静舒缓的生活空间，内心却充斥着强烈的叛逆冲动。于是她拿起了画笔……

“不能说我是个画家，因为我只是画了，仅此而已……”――这是苏璇挂在嘴边上的话。

她不谈艺术，关于艺术话题，从不在任何人的面前侃侃而谈。

她也不谈风格，经常跟朋友说：画了就好，艺术品的缔造者们不能谈论风格!因为艺术是我们认识世界的最好一种方式，艺术的逻辑是从比喻和隐喻开始的，而且艺术，从来没有伤害过谁!

她包容了以任何一种风格存在的艺术，从来没有质疑和不妥协于任何一种艺术风格。艺术，在她的眼里以五彩斑斓的方式绚烂并存在着。

认识苏璇，在一个偶然的机会。

轻启朱唇，眼波流连，苏璇谈起了她的创作。她说只是画了，因为闲于红尘，忙于寂寞，就画了。

从《游园惊梦》到《哎呀冤家》，一个个人物形象被她用凝重冷峻的色彩描绘在画布上，带给人的是对人生、价值观、迷信、盲目崇拜和沉迷空虚的思索。

从强烈的色彩反差到来自心灵的强烈追问，从内容的叛逆强调到视觉上的时空穿插，苏璇在强烈的质疑目光中寻求艺术作品中的和谐。

在苏璇的作品中，可以看到东西方文化的碰撞，古老与现代的美妙结合，材料与技法的娴熟与融洽，从而也显示出了苏璇作品的与众不同。

1968年苏璇出生于承德市，在美丽的山城度过了她的美好童年。父亲苏仲天参与并创作了电影《青松岭》。也许是来自于家庭的文化熏陶，苏璇自幼便酷爱文学艺术方面的创作与学习。于1988年毕业于邢台工艺美术职业学校，主修装潢。在这所学校四年的学习为她的美术功底打下了坚实的基础。同年她辞去了毕业分配的工作，继续美术学习，1992年毕业于河北师范学院美术系。

当她正在意气风发准备继续自己的艺术征途的时候，一场突如其来的疾病，似乎是灭顶之灾一般，使她进入了一场噩梦。

这场疾病使她失去了健康的身体并在心灵上打下深深的烙印，她不得不接受右肺上叶切除手术。术后，她一蹶不振，整整十年没有再动画笔。

时光飞逝，转眼到了2002年，已为人母的她再次拿起画笔，犹如梦游似的缓缓把手伸向画架。十指轻叩，那细若游丝般的美好情缘犹如流水一般滑落心头。

一次偶然，她的作品《非典时期》获得部级金奖。

说起这些的时候，她以平淡的出奇的语调说这只是一次偶然，因为天时地利。

随后，她考取了天津美术学院油画系助教班，开始了研究生课程的学习。好像鱼儿入水一般轻松自在的苏璇找到了自己的生活方向。原来，那多年以来魂牵梦绕的还是手中的画笔和调色盘上五彩斑斓的颜色。

人生经历的大起大落，悲欢离合让苏璇多了与众不同的生命感悟并增添了几分优雅的气质。她平静如水，谈吐间透射出文化的内涵。她从容淡定，举手投足之间流露着对艺术的浓浓挚爱。

生活中的苏璇爱好广泛，虽然是油画专业，也擅写行书，擅画草虫。对唐宋诗词、诸子百家尤其喜爱，且出口成章。

步入苏璇的生活，识香道、品茶道、闻古琴，且听她风趣幽默，妙语连珠。

谈谈对工艺美术的认识篇5

桐乡蚕花水会

欻嘎拉哈

戏剧演出中的民俗禁忌

苏州老会馆：逐渐远去的背影

精美的历史印迹——和平古镇的砖雕文化

古建筑装饰的文化意涵

赤壁怀古——三国古战场赤壁景区之见

蓬莱仙境看蓬莱

最后一位穆昆达

元宵节：湛江民间艺术在厦门、珠海大展英姿

悠悠连州刺史情

广州举办首届广府元宵庙会

闲说“巾帼”

趣话清明与政治文化

珠村挂灯

孙中山即兴咏诗颂女权

天坛重现“祭天圣典”

生命的永恒

兔年生肖运势

祸起生肖

英科学家彻底“2012末日说”

女人生来比男人更善良

《老爸老妈》 歌词

别致的复活节庆祝活动水泼美女

泰国的“宋干节”

工薪族怎样开始收藏艺术品

陶立璠书画艺术

张福铭书画艺术

美丽的花城广场——广州最大最新最美的城市客厅文化产业靠什么？

非物质文化遗产的传承需文化教育联手

亟待保护的花都古村落——望头村

清代地方迎春礼中的勾芒神

广东少数民族地区非物质文化遗产保护的现状与发展

大提琴在交响乐演奏中的节奏判断

浅析音乐的四种要素之节奏

交响乐队演奏中易存在的几个问题

浅谈长笛循环换气及其训练

浅谈左手的音乐表现力

论析《春雪润之》中的“老杨头”形象创作

浅谈舞台上的人物形象塑造——论演员的人物塑造

论双簧管的基本功练习方法及其音乐表现

浅谈莫扎特小提琴作品演奏艺术

论析粤剧器乐的舞台表现力——我在音乐演奏中的创作体验

浅谈闽南芗剧表演艺术的传承和创新

浅谈芗剧音乐唱腔对演员表演的基本要求

彩调衬词的演唱处理初探——以彩调剧《哪嗬咿嗬嗨》为例

浅谈古典元素在现代音乐中的延续

论《庄子》对《老子》音乐美学思想的发展与创新

探究当代中国画线条语言的重要性

论图案在商业艺术设计中的运用

营销在音乐文化艺术中的运用

编剧与观众的心理关系

摄影图片在版面设计中的作用

试论自然生态与京族民歌

浅析社会艺术水平考级

浅谈高校动漫专业的素描基础教学

浅谈社区学校在社区文化建设中的功能作用

关于公共文化服务均等化建设的思考

加强社区文化软实力建设的思考

浅谈节庆文艺晚会的设计

关于山区图书馆事业发展的认识与思考

演讲艺术初探

浅述民国佛山的工商贸易活动

试论梅光迪的新文化思想

谈谈对工艺美术的认识篇6

在大型展览中运用文献资料形成展出作品之外的延伸阅读，是美术展览发展的新的特点。但是，在展览中专设文献资料篇章，则是一种新的尝试。美术学界近些年急切呼吁抢救和收集20世纪以来老一辈美术家的文献资料，让它们和美术作品共同形成“活”的美术史，就是因为经过战争和动荡的岁月，许多珍贵的史料或损坏遗失，或零星散落，或缺乏整理。因此，借这次展览的机会，对延安美术文献进行寻访、汇集和编排展示，是一次初步的开端性工作。通过那些已经变旧发黄的老照片，那些留有老一辈美术家手温的创作工具，那些当年的出版物、日记、手稿以及其他实物，美术上的延安时代开始变得清晰起来。

1938年以后，当吴作人等一批艺术家纷赴欧洲、美国学习西洋绘画时，在中华民族奋起的抗日战争全面展开之际，一大批文艺工作者们来到延安开展文艺创作与宣传，他们中有新兴木刻运动的健将，有参加过抗日宣传活动的骨干，也有从国外留学归来即投身革命美术的人才，构成了充满活力的延安美术工作者群体。曾经参加过“一八艺社”现已103岁的延安美术老人汪占非先生回忆说，他们当时在城市中到处奔走呼号，宣传抗战，但是受到反动派的强烈阻拦甚至迫害。为了团结更多的革命力量，为了实现民族的独立与复兴，也怀着和平与艺术的理想，他们最后都选择去往延安。在当时烽火硝烟的岁月，延安对画家们来说如同圣地和避风港，老先生向我们讲述延安时，不断喃喃道“到达延安如同回到故乡啊”。著名木刻家胡一川在日记里也记录了他到达西北时的心情：“我已经看到金沙帐，更看到了少鱼沟。你不亲身到西北来，是不知道西北的真正面目……金色的阳光毫无自私地照耀着任何一个处所，清新的空气更充满着任何一个角落，你可以挺着胸自由地呼吸。”在滔滔延河边，巍巍宝塔山下，在绵延无尽的黄土高坡上，满怀激情的美术家们开始了艺术人生新的征程。

当年的“鲁艺”(创建之初称“鲁迅艺术学院”，后改称“鲁迅艺术文学院”)校园如今依然保存着原来的面貌，带有五彩镶嵌玻璃窗的礼堂(原为教堂)在阳光下仍然映射出神圣的光辉，如果不是看到那些老照片和文献史料，任凭怎样丰富的想象力，都无法穿越历史的时空回到彼时当地，回到革命文艺的新起点上。“鲁艺”是延安文艺发展的第一阵地，被认为是革命文艺新的摇篮。1938年2月是一个重要的历史节点，、、林伯渠、徐特立、成仿吾、艾思奇、周扬等七人，联名发出“鲁艺”的《创立缘起》。《创立缘起》指出：“艺术——戏剧、音乐、美术”等是宣传鼓动与组织群众有力的武器。艺术工作者——这是对于目前抗战不可缺少的力量。因之培养抗战的艺术工作干部，在目前也是刻不容缓的工作。我们决定创立这艺术学院，并且以已故的中国最大的文豪鲁迅先生为名，这不仅是为了纪念我们这位伟大的导师，并且表示我们要向他所开辟的道路去踏步前进。此后，“鲁艺”逐渐成为延安美术发展的中坚力量，并对整个20世纪中国美术创作和美术教育产生深远的影响。

“鲁艺”建立之初，在教学上设戏剧、音乐、美术三个系，后增加文学系。1941年，改设戏剧部、音乐部、美术部和文学部，美术部下设美术学和鲁艺美术工场。其中，美术学课程分为必修、专修和选修三大类，教学内容既有马列主义哲学、政治经济学、艺术论和美术史论，也有美术基础课、写生课和创作课；教学美术工场则是一个综合性的机构，设有创作科、研究科、工务科，负责美术研究、创作和宣传，在创作科内设绘画、木刻、雕塑、工艺美术、建筑设计、摄影等小组，研究科设美术理论、技术练习、政治学习等小组，工务科包括工场管理，材料产品等小组。“鲁艺”的美术教育在教学内容、教学方法上所形成的新型美术教育模式既延续了先前的某些合理的因素，更有发展创新，而创新是本质的。在教学的组织系统上，“鲁艺”美术教育注重教学、创作、研究、制作各有分工，相互促进，其中最重视创作，这也是20世纪以来中国美术教育崭新的事物，因此，在延安奠立起来的美术教育模式成为后来美术学院的基本结构。此外，“鲁艺”还出版专门的校刊，及时反映创作成果，交流创作思想，构筑了较为合理的教学与创作格局。在以后的70年现实主义美术创作和新中国美术教育体制的建立中，都显示着“鲁艺”的影响，正如《成立宣言》所指出的那样，“一方面，我们的一切工作是为了抗战。另一方面，我们要在这些工作中创造的新中国的艺术。我们接受各时代的中国的和外国的艺术遗产，使新的中华民族的艺术更迅速地成长。”

以“鲁艺”为起点寻找延安美术创作的轨迹，可以发现江丰、古元、胡一川、彦涵、刘岘、华君武、力群、张仃等一大批斗志高昂、激情满怀的美术家的身影，他们将创作与革命实践相结合，研究与创作相结合，创作与技术制作相结合，以勤奋的劳动创作了大量作品。一方面，他们讨论美术创作的民族化、大众化等严肃的学术课题，留存至今的一些杂志上记录了当时热烈的学术论争，胡蛮的《论美术上的民族形式与抗日内容》、江丰的《绘画上利用旧形式问题》等讨论绘画的民族形式问题的专论在当时都产生了很大影响。另一方面，美术家们也深入到农村、工厂和前线，走进群众生活，积极吸收民间美的元素，特别是结合延安剪纸艺术创造了新的木刻语言，并成为20世纪美术史上的代表性图式。由此，延安的美术创作出现了“新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”。

延安美术的发展也与活跃的文艺出版事业紧密相关。美术家们印行了专门的画刊，也为各种文艺刊物作美术设计，如《前线画报》《战斗美术》《文艺突击》《中国文化》《文艺战线》等都留有他们的印迹。其中，《前线画报》创办于1938年，一直坚持出刊长达7年之久，记录了当时美术创作和研究的丰富面貌，在延安出版的杂志中，它的存在时间最长。这些杂志刊登的美术作品和文章成为人们认识延安美术的重要文献。此外，《新中华报》《解放日报》刊登的美术作品及美术研究文章，也是构成延安美术面貌必不可少的部分。更为有意义的是，在极为艰苦的条件下，延安仍然努力介绍和传播国外的优秀艺术，曾举办毕加索、柯勒惠支等外国名家的美术作品展，体现出宽阔的文化视野和面向世界的理想。同时，也成立了研究外国美术的社团，例如，“延安d.h.孚.宗版画研究社”就经常介绍欧洲版画及其技术。延安美术的活跃态势也引起了国际美术界的关注，当时的作品也被介绍到国外，20世纪40年代的美国《生活》杂志曾多次介绍中国的木刻作品。此外，1946年在美国出版的《黑白教职里的中国木刻集》，集中介绍了在解放区和国统区的木刻作品，该书的编著者巴克·皮尔(Pearl S.Buck)在序言中说，“这本书出版的木刻作品客观公正地反映了发生在中国的故事。令人感兴趣的是，木刻成为了首选的媒介，这是因为木刻与旧中国的木版印刷之间存在着一种关联，同时通过这些作品可以发现，年轻的木刻家们将一种源自西方的技艺成功地与中国木版印刷结合，并运用在表现中国的主题上，但从实际上讲，他们选择木刻这种媒介可能与油彩颜料和画布的极大缺乏有很大程度的关联。无论如何，研究这些木刻作品都是令人兴奋的，……整体上说，通过将这种高超的技艺媒介运用到适当的主题，它们表达了真实的感受。”

延安文艺的发展始终得到了以同志为核心的党中央的关心指导和支持。对当时的美术创作给予了极大的关注，他曾多次邀约艺术家到枣园讨论美术问题，并通过与美术组织、美术家的通信、座谈，通过对美术作品的点评、指导，通过美术界多种会议和活动，发表了重要的指示和见解。例如，同志给刘岘的回信中写到：“我不懂木刻的道理，但我喜欢看木刻。刘岘同志来边区时间不久，已有了许多作品，希望继续努力，为创造中华民族的新艺术而奋斗。”另外，在看了“讽刺漫画”展览之后，专门与华君武进行了交谈。对整个延安文艺的关注和中国文艺的思考促成了那个历史时刻的到来。

1942年，当在延安的美术工作者们收到那张粉红色的邀请时，包括美术在内的延安文艺也开启了新的篇章。那是一份来自党中央的邀请函，而不是会议通知。对参加过座谈会的画家来说，这本身就是一种新的方向。1942年5月2日，延安文艺座谈会在杨家岭中央办公厅小会议室召开，会议上同志所作的“引言”报告简明扼要地讲述了召开座谈会的目的和革命文艺的重要作用，提出为了实现这种作用应该解决的五个问题：即立场问题、态度问题、工作对象问题、工作问题和学习问题，会议引发了空前热烈的文艺讨论，以至于到5月23日座谈会才结束。在发表的那么多会议讲话中，也只有《延安文艺座谈会上的讲话》被人们简称为“讲话”，它是珍贵的马克思主义的文献，在中国革命事业和中国文艺发展的进程中，永远闪耀着不可磨灭的光辉。

谈谈对工艺美术的认识篇7

1.学生对艺术教育的学习积极性不高，主要原因是应试教育观念在农村教育根深蒂固，家长、教师的艺术教育观念未能转变，认为学校开展艺术教育对学生的升学作用不大，甚至还会影响到其他学科的学习。

2.学校艺术教育师资严重缺乏，教师的艺术素养普遍不高，未能做到在学生中有很好的示范和引发兴趣的作用。

3.学校经费紧张，艺术教育设施得不到增添，组织学生的艺术兴趣活动只是一些低消费少开支的活动，艺术教育的收效甚微。

下面我将结合我的工作实践，谈谈我的看法：

（一）在课堂教学中渗透艺术教育就中小学生而言，就是通过艺术学习受到真、善、美的熏陶和感染，而潜移默化地引起思想感情的变化，进而喜欢艺术，初步具有追求艺术的审美情趣。但从现实来看，广大农村中小学生对艺术的学习和热爱并不是我们想象的那样乐观。

1.艺术教师只为了完成教材而教，在教学过程中不去考虑学生的认识水平、审美需要。教学缺乏生动性和艺术性。在一线教学的艺术教师所谈的目前他们各自课堂教学中存在的问题和学校班子成员听课发现的基本一致，多数老师谈到教材任务重，在备课时只考虑如何先教完课程，缺少思考学生认知水平的耐心，也有少数教师抱怨学生音美艺术细胞不够，教起来困难，学生学习水平参差不齐，教学难度大，投入时间精力多，而收获甚少。尽管每年普通高中在逐年扩招一些艺术学生，但学生自愿报名的极少。只有那些认为自己成绩差，考艺术是迫不得已才选择报考艺术学校。因此学校学艺术的风气也难营造出来，致使人们更加忽视艺术教育。

2.广大农村中小学校对艺术教育的重视程度还不够，或者说只做了表面的工作，对艺术教育的推动在本质上没有改变，只是流于形式而已。学校对艺术教育的硬件和软件的投入在整个学校教育中占的比例很小，甚至没有。重要的是专业教师匮乏，无法开设艺术课。发展艺术教育，离不开艺术教师的辛勤耕耘。在农村中小学教师中，艺术教师从正规师范院校毕业，受过艺术专业化、系统化教育和培训的教师可谓凤毛麟角。教育师资严重不足，导致以音乐课、美术课为主的艺术课完全由语数外等“主课”教师兼教。同时，由于艺术课不被重视，也没有建立艺术教育的评价、测试体系，以至于一部分有艺术天赋的兼课老师在教学时既无压力，又无动力。当然更谈不上在教学中的开拓创新。

3.陈旧的教学设施，落后的教育方式。农村中小学由于经济条件的相对落后，尽管在近几年的“普九”“普图”“普实”的工作中改善了办学条件，但对于艺术教学设备的配置，依然相对滞后。再加上对艺术教育的不重视，在对原设备的管理中也缺乏科学有效的措施。仅有的设备要么被毁损，要么被流失。

4.学生本身对艺术认知的“肤浅”。造成学生对艺术认识“肤浅”的原因有教师和学校教育制度的原因，当然也不乏在当前社会大环境下中小学学生受到当前“追星”的影响，片面地去追求所谓某个明星的歌曲，对传统艺术认识不多，或者从根本上排斥这些艺术形式。音乐课和美术课是农村中小学校实施艺术教育的前沿阵地，大部分学生的艺术鉴赏能力及技巧的提高都是通过课堂这一窗口获得的。一是学校一定要在各个年级开满开足艺术课程，这是实施艺术教育的先决条件。二是学校应在财力允许的情况下，为艺术教育提供艺术教育不可或缺的乐器、画室及相关的辅助设施。这个在城区的中小学校是做得很不错的，有的学校有铜管乐队、钢琴、画室并配备有写生用的石膏、画板、画架。而农村中小学校的条件就很难达到这个条件，但随着艺术教育的不断深入发展，这个问题将能得到很好的解决，而不是取决于学校领导的喜好，要把它作为一种常规工作来落实。三是学校先从提升艺术教师的专业成长开始，着手改进艺术教育。学校要为艺术教师搭建学习成长的平台，通过派教师外出参加各级培训、听课等方式提升艺术教师对艺术教育的理解，渐变其教育教学理念，使其在艺术教育的教学中有较好的理论支撑。促使教师将理念落实到教育教学行为上。因为农村中小学校的待遇又往往不如城区的学校，所以，造成了艺术教师的外流，同时新的老师又不肯在农村中小学校任职，从而造成了农村中小学校艺术教育师资非常的短缺，需要政府及教育主管部门通过政策杠杆，提高农村中小学校教师的待遇，从而从根本上解决农村中小学校的师资问题。

艺术教育作为学校教育的重要组成部分，对于丰富学生的精神世界，提高学生的审美修养，发展形象思维，激发创新意识，促进学生个性健康发展意义重大。多年来，社会各界人士积极呼吁关注艺术教育，特别是农村中小学的艺术教育问题。

（二）在第二课堂中深化艺术教育课外教育是课堂教学的延续。学校要大力营造校园艺术教育的氛围。

以我校为例，我校在两年以前是县级学校，多年来，为实施并实践素质教育，我们依靠自身优势，充分挖掘校内外教育资源，把艺术教育工作提到一个重要的位置。在学校艺术教育方面，积极探索，勇于创新，做了大胆的尝试，收到了良好的教育效果，在很大程度上对学校德育、智育以及审美教育的顺利实施，有着“随风潜入夜，润物细无声”的效果。

1.加强艺术教育工作的组织管理，转变观念，内强素质。素质教育在中小学教育中，越来越被广大教育工作者所重视，而艺术教育作为其中的有机组成部分，在进行素质教育方面有着得天独厚的优势，理应在审美教育中担负起主渠道的作用，因为它存在于人们生活中的各个方面。前几年，由于种种原因，我们农村学校的艺术教育，并没有给广大学生能力的发展以积极的帮助：学校课程设置不健全，课程表上的艺术课形同虚设、名存实亡；艺术课也只是“放羊式”的“写写画画”“唱唱跳跳”活动，缺乏目的性和计划性；教师没有分析、挖掘教材中的美育、德育以及智力和技能因素，使艺术课堂过于僵化，教师备课也处于纸上谈兵、闭门造车……

随着观念的更新，我校及时组织教师参加培训，加强从事艺术教育的基本功，提高自身艺术素质，每个班级都配有专职艺术课教师，积极创造条件，开好艺术课。除此以外，我们还组织成立各种艺术社团活动队。十六七岁的孩子，他们活泼阳光，善于表现，喜欢表演，带着“走青春”的艺术追求一路走来，学校必须给他们搭建一座展示才艺的舞台。短短几年来，学生正逐步走进艺术的殿堂，接受艺术的熏陶，这不仅活跃了学生的课余生活，培养了他们良好的性情，还激发了他们的创造欲望。

在此基础上，为了处理好“素质教育”同“艺术教育”的关系，我校出台以下工作思路：

（1）广泛开展艺术教育的目的是调节学生的学习生活，开拓学生的思路，开阔视野，开发智力，陶冶情操，提高学生的审美观念和审美能力。学校艺术教育必须为学生的身心素质全面发展创造条件，不是培养职业艺术家的教育，不是专业教育。教师不得有“反正出不了几个艺术家”的想法而放弃对学生的培养，否则，学生就会有“我反正成不了艺术家”而放弃对艺术美的追求；（2）开展艺术教育要面对全体学生，人人都有机会根据自己的意愿参与并欣赏到各种艺术活动项目，做到“抓普及，促特长”（这也是我校的办学目标之一）；（3）艺术活动的形式要多样化，内容丰富，涉及音乐、舞蹈、书画、戏剧小品等多个领域，更多的是自编自演，从选材创作、编导排练，到上台演出、成绩评定都是在教师指导下，由学生自主完成；（4）改变评价标准和评价方式，更注重设立创新奖、编排组织奖、优秀编导、优秀主持人等奖项，并对艺术教师的工作给予科学合理的评价。

2.把艺术教育渗透到其他各科教育领域和学生生活之中。艺术教育不是独立、单纯的学科或者活动。我校特别注重将艺术教育活动同其他教育活动相互融合渗透。

例如，将艺术教育融入爱国主义教育活动之中，结合重大节日或纪念日，让学生自己设计黑板报、手抄报、纪念卡等将艺术教育融入学生的养成教育，结合学校的南苑诗社，校园内出现了以此为主题的配乐朗诵、校园短剧等宣传形式。

“学习融入生活内，素质成于习惯中”，为了更好地使艺术教育被学生接受，我校致力于变“知识”课堂为“生活”课堂，使艺术课堂更加贴近学生的生活。

在各科课堂教学中，也交融着艺术教育的场景。政治课上有了小品、短剧，一改往日学理论、枯燥的说教；外语歌曲、英语童话故事、情境模拟等也搬进了英语课堂，一改原来单调的记单词、背句型；语文实践活动课上有了课本剧、韵律诵读，做到了语感与乐感的完美统一。

这样做使学生从艺术的境界中受到品德教育，培养学生的动手能力和参与意识，逐步养成良好的行为习惯，同时也体现出新课程标准提倡的“跨学科之间融合”的大课程观，从而使学生树立了课内外联系、校内外沟通、学科间融合的大学习观，成了一个会实践的人。

（三）多方整合，相辅相成，形成我校的艺术教育特色。

从创造艺术美的要求出发，学校在升旗仪式队形队列的布局上，在校报的报头、版面的设计上，都是在充分征求学生意见的前提下，不断改进、多次创造、修改而定。

校园内不能没有歌声，歌唱是音乐的表现形式之一，歌曲又是文学、音乐的组合，具有语言、文学、声韵等艺术之美，而且还具有感染力和教育意义，对学生的思想、道德、情操、品格的培养具有春风化雨、潜移默化的作用。学校从这方面出发，创作出我们的校歌，把严谨、优良的校风，把一代新人奋发向上的精神风貌，把新时期新理念下的办学目标写进歌词，配以明快的节奏、高亢的旋律，唱出了每一位教师和学生那种崇本上进、求实创新的豪情！

加强校园文化建设，拓展教学资源。如，校园板报、艺术兴趣小组、艺术团、文艺会演等都是有益的艺术教育活动。让艺术教育从课堂走向课外，形成良好的艺术氛围。此外，还应积极运用新的教学手段和教学方式。如，多媒体技术在艺术教育中的广泛运用等。

艺术教育作为素质教育的有效载体，正确的艺术教育观念和教育方式可以激发青少年的创新欲望和创新能力，使他们从小就会认识美、追求美、发现美、创造美，带给人类一片美丽的天空。总之，农村中小学艺术教育工作任重道远，在基础教育改革向纵深发展的今天，如何全面促进学生整体素质的提高，丰富、活跃艺术课堂，仍需教育工作者和社会各界的群策群力。乘课改东风，让我们扬鞭前进。

参考文献：

[1]吕克林.浅谈期盼“教育公平”的农村中小学艺术教育[J].新课程研究：基础教育，2009（06）.

谈谈对工艺美术的认识篇8

《中国传统艺术精神》从“道、气、心、舞、悟、和”六个方面对中国传统艺术精神进行了思考。这六个方面体现了中国艺术发展的逻辑：“道的精神——气的生命——舞的形态,这就是中国传统艺术精神整体结构的逻辑”；而“心”“悟”“和”则是对艺术家人格和思维进行研究。从审美角度来看，著者不仅仅是谈意境美、中和美，也谈到道德和中国艺术的形上追求;具体来看,不仅仅谈道家艺术精神，也谈到了儒家的艺术精神;从艺术的形态来看，有形而上的理论研究,也有形而下的技巧探讨;从艺术审美角度来看，有审美主体思辨，也有审美客体的描述。

一、“道”与中国艺术的审美

彭吉象谈中国艺术精神以“道”为核心。宗白华认为‘道’尤表象于‘艺’。灿烂的艺赋予‘道’以生命，‘道’给予艺深度和灵魂”。因此,“道”决定了中国传统艺术的精神特质。但“何为道”却有多种解释。著者对“道”的阐释没有局限于中国古代思想家哪家哪派,而是抓住其最为根本的特点——天人合一进行阐释。这样显示出中国古典艺术精神整体的特点，也能凸显出著者融合各家艺术精神的努力。其中，对禅的理解很值得注意，他认为:“禅宗以心的宗教代替佛陀的崇拜，在主体心智中把佛予以人格化，让人性与佛性在精神升华中合而为一……是与大自然整体合一，因而能够真切地体验到生命情调和生命冲动的审美境界。”这是从人生角度来理解禅，区分出了禅与印度佛教的区别。

不同流派的“道”整合在一起，使彭先生走上了和徐复观不同的艺术理论阐释之路。他由艺和道的关系入手,从“由艺达道”“艺升为道”“艺与道合”三个角度对中国传统艺术精神进行阐释。作为艺术之道，其实是人对自身存在于天地之间的理解,是人的意义。无论“自然而人化”还是“人而自然化”都是人对自身意义的终极理解。这种理解使得文学艺术得到了形而上的品质，使中国传统艺术成为了严肃的精神活动,而不是普通游戏。艺的灵魂是为道，也就是“合天之技”。这突出了中国传统艺术和西方艺术最为根本的区别：艺术既不是表现什么，也不是再现什么,而是宇宙大化的“道”的体现。

彭先生认为中国艺术的审美，主要是“艺求道”的过程。这里有几个层面的问题：“形和神”“意象和意境”等的问题。“形”和“神”作为美学的事实是神”是比“形”更为深层的东西，精神超越外形，外形因精

神而超越自我；神有他神，有我神。这里演变的轨迹是:从传物之神到传我之神，再到传诗外、画外之神;从象中求意，到象外求意;从意象而到意境。而意境是道的精神性的极致。意境中体现出即有即无的朦胧美,有限无限的超越美。“气”为“道”的形而下的表现,是“道”的生命体现。“气为生命之力”，“动为气之核”，具体的艺术表现则是气表现为：意、势、力；“韵为生命之风姿”。“情为韵之本”韵的艺术表现主要是:韵味、趣味。“气”和“韵”虽然一表现阳刚之美，一表现为阴柔之美,但它们之间不是绝对对立的，可以“以气取韵”，也可以“韵中有气”。在彭先生的理解中，“气韵”总体上属于艺术作品的整体特点。

乐（舞)为“道”的动象，在原始社会主要表现为巫师灵魂附体式的神秘。

中国传统艺术中的空间是“灵的空间”。它不同于物理空间，而是虚和实相互作用的，是多层次的空间显现出时空合一的心灵空间，是“道”的具象化。具体表现为“‘远’的时空境界，‘大’的艺术视角，和俯仰上下‘移’的运动视线。”不同于西方艺术“块面”的结构方式，彭先生认为中国古代艺术无论是绘画、书法，还是雕刻、音乐、篆刻、舞蹈’乃至于戏剧和小说都是线性结构，可以化实为虚,虚实一体;化静为动，动静一体。

彭先生谈中国艺术精神的这个逻辑结构有一种拟人化的倾向。这是中国艺术理论的拟人取向造成的。钱钟书谈中国艺术理论时曾经谈道：“余尝作文论中国文评特色，谓其能近取诸身,以文拟人,以文拟人,斯形神一贯,文质相宣矣”因此，这个架构符合中国艺术理论的特点。

二、中国艺术创作主体的精神特征

《中国传统艺术精神》另一个方面是对艺术创作主体特点进行的阐释。对于艺术创作主体的描述，中国的理论和西方艺术“心”和“物”对立不同。中国艺术理论家往往认为“心”和“物”是一元。心乐一元既体现在艺对心志的传达，也体现在情景合一的审美追求。因而所谓“心乐一元”是指艺术和其他人类实践活动相比，它“更直接和敏锐地依赖于人的感觉，更直接和敏锐地依赖于人的情感欲念,更直接和敏锐地依赖于人的精神活动，那么艺术必然依赖于人心的自我活动、自我选择、自我表现，或者艺术干脆就是心的自我活动、自我选择、自我表现”。具体艺术门类的逻辑结构又有细微的差别，文学领域是:心——情——言——辞（文），中国古代画论为：心——道——艺(手），书法领域则是:心——气——笔。

宗白华先生认为“艺术除美之实现外，尚有其他各种美以外的价值；如一个艺术所表现的文化，作家的个性社会与时代的状况，宗教性，倶非美之所能概括”。的确，中国艺术精神不仅指向于美,而且指向于善,和西方艺术相比，更追求尽善尽美。

因为求善，所以中国艺术往往在人性的陶冶上追求以理节情，以情融理，喻教于乐。因为求善,所以中国艺术家往往是唯美人格。一种完全超脱个人功利的功利观，表现为狂放与清逸。因为求善，所以“中和为美”，“至和达道”既是善，也是一种审美境界，叶郎先生认为儒家美学“最高准则就是‘中和’”[7]57;大和至乐有道家逍遥的快乐，也有儒家温柔敦厚的中正和平。

当然中国艺术精神也求真。而这“真”也往往在审美中有形而上的领悟,这就需要对中国艺术审美独特的思维进行思考。其创作思维主要有直觉思维和辩证思维：直觉思维靠的是“悟”；辩正思维讲究的是“和”。

“悟”是审美主体进入审美观照中有一种独特的心态。先是“心静归一”接着“静追于游”，既而“收视反听”终于“心领神会”，进而达到“以美透真”。其结果是审美意象的产生，这是一种“亦心亦物”的“象”。

“和”则有好几个层次，从创作方法来谈,它是艺术中的避免重复，求新求变的思维方式。从审美效果来谈，它是“中庸、不过分”的和谐艺术追求。

三、提问方式

中国传统的艺术理论往往只言片语，不成体系，因此提问方式也是一个很大的问题。

从提问的方式来看，《中国传统艺术精神》一书，提出的问题主要是哲学性的问题，艺术何以和普通的东西不同,使中国传统艺术成为艺术的特性是什么？这是该书的根本。因此，该书往往进行中西对比。该书开头引证德西迪厄斯奥班恩对东方艺术的看法，引出中国艺术精神最为根本的问题——道。该书另一种提问的方式，就是对一些传统艺术概念进行升华，使之成为普遍的概念。例如“气”这个概念。作者一方面注意到了“气”与生命的特征，另一方面也注意到了“气”进入到审美领域里的一些特征。

该书对中国传统艺术精神提问，宗白华先生对中国传统艺术精神的理解起了很大的作用,是对宗先生艺术问题的系统化。如关于“气”著者也是先写：“宗白华先生说：‘气’是生气远出的生命”据此，提出自己的问题。关于“心”，该书引用的是“中国哲学就是‘生命本身体悟4道’的节奏”以及“成为中国山水花鸟画的老、庄思想及禅宗思想也不外乎静观寂照中,求反于自己身心的心灵节奏，以体合宇宙内部的生命节奏。”关于“舞”该书引用的是“‘舞’是中国一切艺术境界的典型。中国的书法、画法都趋向于飞舞。庄严的建筑也有飞檐表现着舞姿”等，关于“悟”，该书主要引用的是宗先生《中国意境的诞生》《论文艺的空灵和充实》以及《中国诗画中所表现的空间意识》。可以说，很多重要的问题在宗白华先生那里巳经提出，著者所做的主要是深化工作。当然,宗先生的论述往往在魏晋南北朝以后，而该书著者则对此前的艺术也给予了足够的关注。

宗白华先生曾经提到过中国哲学和艺术境界的特点。“中国哲学是就生命本身体悟‘道’的节奏，‘道’具象于生活、礼乐制度。道尤表象于艺。灿烂的艺赋予道以形象和生命，道给予艺以深度和灵魂”。其实,宗先生的这种对中国艺术问题的认识方式也正是彭吉象先生的提问方式。而具体到艺术学，宗先生所做的很多工作都是哲学中的问题在艺术中的体现。如,艺术中的时空观念,艺术中的生命情调。因此，宗先生的论文一方面具有理论的深度，另一方面又显得诗意盎然。彭先生对中国传统艺术精神的提问主要也是按照这种方式，但在宗先生大的理论范围内,他提出了自己的“道的精神——气的生命——舞的形态”的中国艺术发展逻辑架构，并在这个框架中整合了很多更小的艺术问题，使得我国古代的艺术概念有了一个系统的知识架构，深化了对中国艺术精神的认识。

叶朗先生的美学对该书的影响也是有的，叶朗先生认为中国美学要从老子开始,而老子美学的体系是“‘道’——‘气’——‘象’这三个互相联结的范畴。”这对该书框架的梳理影响也是很大的影响。

四、整合方式

既然是研究中国传统艺术精神,彭先生当然要考虑传统中所有艺术的精神,要注意到所有艺术共同的特点。所以该书在思考中国艺术时有以下几个方面值得注意：

(1)该书以“道”为中国艺术精神的核心，以此整合中国古典艺术精神，但是“道”本身歧义众多，而且不是从中国艺术经验中提取,而是一个预设。这个预设要合理,一方面是凭借著者对中国古典哲学深刻的认知，另一方面主要是借着宗白华等老一辈对中国古典艺术的研究，如宗白华先生的《中国意境的诞生》所阐释的“道”和“艺”的关系等。当然，该书在此基础上,考虑了艺术精神在不同的时代的不同情况，如“形”“神”“他神”“我神”等问题，考虑到了时代的变迁带来的情况。著者指出把‘与形写神论’与‘以神驭形论’作比较时，仅限于神与形二者在统一体的地位。事实上以形写神发展到以神驭形,一个根本变化是:其中的神巳由客观的转化为主观的、自我的精神表现”[3]321。这里我们看到彭吉象先生把艺术的历史和逻辑做了一个统一性的描述。在对中国艺术史的整体的关注中，找到其发展的脉络。此外,彭先生对宗白华等老一辈学者较少关注的中国古代小说的艺术特点也花了很多笔墨来探讨，并进行了整合。

汤一介先生的“天人合一”的思想也对该书的整合有帮助，汤先生认为：“‘天人合一’‘知行合一’，‘情景合一’是中国传统哲学的三个基本命题,这三个命题说明哲学关于真、善、美这三个方面的，而其中‘知行合一’、‘情景合一’又是从‘天人合一’中派生出来的”，正是抓住了这个“天人合一”，该书的著者才把中国艺术理论系统化了。另一方面李泽厚先生的美学也在阐述中也有重要，李先生的自然人化和人的自然化理论对彭先生阐述好天人合一还是有帮助的。

(2) 不同的艺术种类其共同的艺术精神之间的贯通问题。这主要体现在创作思维中。著者注意到中国艺术中“道之动象——舞”，论证时单独抽出“舞——中国传统艺术的音乐智慧”进行认识。当然，宗白华在《中西画法所表现的空间意识》中已经谈到，彭先生在这里进行了更为系统的阐述,尤其是《以飞通神》等能更深入地与其他概念联系起来思考。

(3) 该书不是用理论来切割中国的艺术经验，而是把传统理论中重要的概念升华为普遍性的概念,然后进行辩正式的研究。在具体的阐述时，往往能根据传统的辩正思维来进行阐述。该书的一些重要问题如“气”“韵”，“虚”“实心”“物”等概念都是相辅相成的。著者往往先对它们的区别进行阐述，然后对它们的联系进行思考，而且往往还要指出在具体的艺术经验中它们的表现。这个符合艺术经验的特点。这有点类似于李泽厚用“儒道互补阐释了先秦的理性精神，用“屈与儒、道（庄）渗透融合”来说明魏晋南北朝的文艺精神。但彭先生则上升到了辩正法的高度了。