表演的艺术形式范文

表演的艺术形式篇1

关键词：宋代；民间；宫廷；表演艺术

中图分类号：J709　文献标识码：A　文章编号：1003-9104（2006）07-0097-03

若说唐代是我国民间艺术发展的高峰，盛唐为峰巅，五代十国为余脉，则宋代犹如分水岭，我国古代民间表演艺术至此走上新的道路，迈入新的发展阶段。自宋以后，我国民间表演艺术发展的基本趋势是：一、由于多种艺术形式兴起，特别是戏曲的形成和发展，逐步代替原来歌舞在民间艺术中所占的首要地位；二、部分古代民间表演艺术为戏曲所综合，成为戏曲艺术的重要组成部分。走上了着重刻画人物、表述故事的戏剧性发展道路；三、原盛行于宫廷贵族间的伎乐歌舞逐步消歇，宫廷表演艺术的主流由宫廷豪门转向广大市民阶层，宫廷艺术便由此衰落，民间表演艺术代之兴起；四、宫廷表演艺术在商业化的自由竞争中进一步没落，民间表演艺术成为这一时期的主题。当然，此种局面并非形成于一朝一夕，而是经历漫长历史阶段才逐步形成，但由于各方面条件促成而展现出明显变化，则由宋代开始。

公元960年宋太祖赵匡胤灭后周建宋，打破了五代十国长期以来割据的局面，汉族政权又重新统一中原和南方，并定都汴梁(今河南开封)，史称北宋。北方和西北边区尚有辽、西夏等几个少数民族建立的政权。北宋前期，农业生产有较大发展，手工业及科学技术也有显著进步，商业活动随之繁盛，全国形成很多人口集中、经济繁荣的大城市。市民阶层的壮大，要求有能为其欣赏和接受的艺术，可同时容纳大量观众的演出场所――瓦子勾栏，应运而生。

宋代瓦子俗称瓦舍、瓦市，《东京梦华录》对其解释说：“瓦者，野合易散之意也”。当时的瓦子既是商业交易集市。也是集合多种表演艺术形式的固定表演场所。在北宋汴梁(开封)，南宋临安(杭州)有的一条街上就设有几座至十几座“勾栏棚”，大者可容纳观众数千人。《东京梦华录》记北宋汴京瓦子“不以风雨寒暑，诸棚看人，日日如是”不管冬夏，无论风雨，瓦子勾栏天天均有演出，吸引着商人、手工业者、军士、官吏和士人等市民观众，说明其民间表演艺术的群众基础已相当深厚。也为宋代民间表演艺术的发展提供了条件。

1、宋代民间表演艺术形式特征

唐代是古代民间表演艺术高度发展的时期，而宋代的民间表演艺术，在发展历史上也占着极其重要的地位。宋代的民间表演艺术一般称为“社火”、“舞队”。逢年过节，千街万巷，张灯结彩，民间表演队一个跟着一个，连接成一支长长的队伍。节目丰富多彩，富有生活气息，又有它独特的风格，正像宋代民间文学(话本、小说)那样，能在民间生根开花，为人所喜闻乐见，并流传久远。

民间表演艺术节目，据《武林旧事》的记载就有七十余种。有很多节目代代相传，保存至今，有的也还能找出它的演变踪迹，可见其生命力之强了。这里以今开封清明上河园中常出现的《踏歌》、《划旱船》、《狮子舞》、《腰鼓》、《舞鲍老》、《舞判》、《村田乐》、《耍和尚》等民间表演艺术节目为例，对其表演艺术形式特征加以说明：

(1)《踏歌》，成群结队，手拉手，以脚踏地边歌边表演叫《踏歌》，汉代就有踏歌的风俗，唐代民间也很盛行，刘禹锡《踏歌词》：“春江月出大堤平，堤上女郎连袂行”。宋代也和唐代一样中秋月连臂踏唱，送蔡卞《宣和书谱》：“南方风俗，中秋夜，妇女相持踏歌，婆娑月影中，最为盛集”。也有男子踏歌，收藏于故宫博物院中马远《踏歌图》生动地描绘了宋代民间踏歌的愉快和谐的景象。田垅上一中年人一足提起，一足踏着节奏，双手拍掌，和前面老者呼应，画上的提诗说：“宿雨清畿旬，朝阳丽帝城，丰年人乐业，垅上踏歌行”。

(2)《划旱船》。宋代诗人范成大有诗：“旱船遥似泛，水儡近如生”。他自注说：“夹道陆行，为竞渡之乐，谓之《划旱船》”。宋代龙舟竞渡的风气很盛，划旱船是在陆地上表演竞渡。旱船起源很早，唐代已有山东旱船节目，后来发展成为用竹、木、林秸扎成的船，套在表演者的腰间像坐船的样子，另有人拿木浆，两人对表演，像船行水上。清代也有手驾布船而表演的(《燕京岁时记》)。现在民间还很流行。

(3)《狮子舞》。历史悠久，为人们所喜爱，宋代非常盛行，儿童们也兴高采烈地跳起狮子舞。保存于故宫博物院中的南宋画家苏汉臣的《百于戏春图》是古代狮于舞极珍贵的形象资料。

(4)《腰鼓》。宋代民间也有打腰鼓的记载，而且还和着唐代流行的曲子，打起来春生如雷，震天动地。宋人梅圣俞诗：“露台鼓吹声不休，腰鼓百回红臂鞴，先打《六么》后《梁州》，棚帘夹道多天柔”。这时腰鼓有的多达一百面，苏轼诗说：“腰鼓百面如春雷”。陆游也有：“清歌一曲梁尘起，腰鼓百面春雷发”(《队酒怀丹阳成都故人》)的诗句。

(5)《舞鲍老》。很像戴面具，穿长袖衣的滑稽表演，可能是模仿傀儡动作，所以引人发笑。宋代诗人杨大年有诗说：“鲍老当年笑郭郎，笑他舞袖太郎当，若教鲍老当筵舞，转觉郎当舞袖长”。郭郎也是一种滑稽角色，秃头，一般表演场面都有郭朗引出。后来《水浒全传》中描写“社火”队里的鲍老，也指身躯扭得村村势势的，让人看了哈哈大笑。明代还流行这个节目。有诗说：“鲍老街前舞，鬼神见惊人”(明朱有炖《成斋散套》)。

(6)《舞判》。在宋代民间表演艺术中，除一般反映风俗习惯或表演各种技巧外，已经有表演人物(不同性格、身份的)，还有简单的情节，构成民间的小型剧。这一点也是我们不能忽略的。前面谈到《舞鲍老》，还有《舞判》，又叫《跳钟馗》《跳判官》。判官指的是应举不中的钟馗，传说钟馗本人人品相貌都好，在赴考场途中误入阴山鬼径，变得面貌丑陋，应考不中，一气而死。被玉皇大帝封为判官，专门驱邪气，能吃鬼。这个节目虽有迷信色彩，但也反映人们对社会不满，同情他怀才不遇。宋代的《舞判》可能是民间艺术中出现钟馗形象较早的。有一段记载：爆竹声中，戴假面具，留长胡须，着宽展的头巾、禄袍，穿靴子，手中持笏，扮作钟道，旁边有一人用小锣伴奏。除夕“驱傩”也有扮钟馗和小妹的，还有土地、灶神之类，上千人跳《东京梦华录》。以后杂剧、戏曲中把这些民间艺术形式吸收发展。明杂剧《闹钟馗》表演钟馗收五鬼的故事(据说《明宪宗行乐图》色彩长卷中就有《舞判》)。昆剧《钟馗嫁妹》是很有特色、唱做并重的戏，表演身段很丰富，如正蹉步、斜蹉步、扭步、涮步、拧肩等。通过唱、做、舞，使人觉得他不是一个可怕的丑恶的鬼，而是一个天真善良可爱的人。

(7)《村田乐》，描写的是农家愉快的劳动生活。元代曾把它吸收到戏剧演出中，杂剧《刘玄德醉走黄鹤楼》第二折插入了这样一段：由禾旦扮伴姑儿，正末扮伴哥儿，边唱边表演。 唱到麦场上的一段，就模仿着“急并各邦的(捣麦子的声音)捣麦子”，唱到牧童和村姑。又模仿着活泼的小牧童那些调皮动作。鲜明生动的劳动场面，使我们不能不联想起昆剧《胖姑学舌》中的胖姑儿和胖哥儿，以及京戏《小放牛》中的牧童哥和村姑。这些富有生活气息的戏剧节目，不正是和宋代时期的典型民间艺术《村田乐》一脉相传吗!

(8)《耍和尚》。是一种哑剧形式的民间艺术，有的叫《大头和尚》头戴纸做的大头面具，演的是“月明和尚度柳翠”的故事(《古今小说》卷29)。明徐文长《四声猿》中《翠乡梦》、田汝成《西湖胜览志》、刘侗《帝京景物略》等都有记载，本来宣传佛教轮回报应，而在民间演来却成为引人笑乐的滑稽表演。现在这种形势仍然流传于全国各地，有的地区叫“大头和尚戏柳翠”；有的地区叫“大头和尚逗柳翠”……等名称。(舞研会编《中国舞蹈史参考资料第一辑》)

2、宋代宫廷艺术表演程式的完善过程

宋代宫廷表演艺术是在隋唐燕乐基础上发展起来的，唐代有《菩萨蛮队舞》《叹百年队舞》等。王建宫词说：“春设殿前多队舞”宋代宫廷表演艺术的记载，规模相当大，有小儿队舞，七十二人表演；女弟子(女演员)队舞，一百五十三人表演。

小儿队有《柘枝队》、《剑器队》、《婆罗门队》、《醉胡腾队》、《诨臣万岁队》、《儿童感圣乐队》、《采云仙队》、《打球乐队》等队。

宋代宫廷表演艺术体制方面逐渐完善，形成了一种表演的新程序。一般前面有竹竿子念“致语”(朗诵开场白)，竹竿子起着相当于今天的报幕人及指挥，他手里拿着“竹竿拂子”，所以叫竹竿子。引表演者上场叫“勾队”，演出完了，竹竿子招呼表演者出场叫“遣队”或“放队”。舞蹈、歌唱、音乐交替运用，歌舞、朗诵、表演密切结合。音乐采用大曲，它的曲体结构分为三大段，即“散序”、“中序”和“破”，演出的时候，唱歌和表演，都从“中序”开始。进入“破”段之后，节奏加快。“破”是破碎的意思，指的是急促的拍节，唐代大曲和宋代大曲不完全相同，但相差不太大。唐代大曲长到几十段，宋代采用一部分称为“摘遍”短小一些，有的从“入破”以下截用，叫“曲破”，宋代《剑舞》中就有几段“剑器曲破”。宋淳熙三年(公元1176年)教坊大使申正德曾向宋孝宗进新创作的《万岁兴龙曲破》(双人表演)。(《武林旧事》)曲破的表演在当时可能是有些创新的意思。当然有的表演为了宫廷的需要，以歌功颂德为目的，一再加工，变得矫揉造作，但这也说明了宋代宫廷表演艺术的形成和发展，宋代宫廷艺术达到了相当高的水平。

南宋史浩曾亲眼看宫廷中的演出。(《武林旧事》卷七)他有一本书《郧峰真隐大曲》，辑录了很多当时流行剧目。

《彩莲舞》可以作为宫廷剧目的代表作品，它的内容是表现一群仙女荡着轻舟，在碧泼万顷的湖上飘荡，因为听说人间正是太平盛世，所以下来，边表演边折莲花。后来听到天宫里催她们回去的音乐，才握着莲花回到天上。这是风格优美的表演剧目，为了表现仙女们在水上轻盈微步和采莲化的喜悦，这个表演内容要求表达的是一种诗的意境，演员们头梳高鬓，身穿红罗衫，系长裙，承彩船，手执莲花。

《彩莲舞》的表演形式：基本上皆是五人一字对厅立，竹竿子勾念(即朗诵，词略)勾念了，后行(在后面伴奏的乐队)吹“双头莲令”(曲牌)。表演者上，分为五方。竹竿子又勾念(词略)……花心(主要演员)出念(词略)。竹竿子问念：既有清歌妙舞，何不呈献?花心答问：旧乐何在?竹竿子再念……。一部俨然五人表演，转作一行，对厅杖鼓出场。

再有像《佳人剪牡丹》，据朝鲜《进撰仪轨》(朝鲜李朝李熙时代，公元1782年，仪轨厅刻印的稀见的珍贵书籍)。的记载，这也是个很优美的表演形式。十二个表演者，六人拿着花，围成圆圈，中间一牡丹花樽，表演者围绕着花樽进退旋转。分开来只见朵朵牡丹，含苞待放，聚拢来又是大朵盛开的牡丹，灿烂夺目，洋溢着春天的喜悦。

宋代还出现了表演人物故事，这是一个重大的发展，杨荫浏先生认为：“我国歌舞剧在宋代已形成独立的体系”。(《中国古代音乐史稿》)是有根据的。例如《剑舞》这个节目，前后表演了两个故事。前一段是汉代故事，扮演“鸿门宴”中的刘邦和项羽，正当项庄以舞剑为名，想刺死刘邦的时候，项伯起舞掩护刘邦。后一段表演唐代故事，表演者扮公孙大娘，舞《剑器曲破》，形容她的表演：“作龙蛇蜿蜒曼舞之势”。另外两个表演者着唐装，一个是有名的草书家张旭，他看了公孙大娘的表演而草书大进；一个是诗圣杜甫，他幼年看过公孙大娘浏漓顿挫的《剑器舞》以后，又见到公孙大娘的徒弟李十二娘表演，不胜感概，写了著名的《观公孙大娘弟子舞剑器行》。由此可以看出，宋代宫廷表演艺术的结构在表演人物故事等方面，已具备了相当高的艺术水准；在艺术程式上和后世戏文、杂剧、传奇方面也有着密切的联系。

表演的艺术形式篇2

一、戏曲身段的表演形式

(一)形体表演动作自然。一个戏剧依靠人的行为来完成情节,而戏曲身段的创作特征则是围绕着戏剧创作的。在创作的时候,为了推动戏剧情节的发展,戏曲身段和其他的舞蹈一样,要具有明朗的节奏感,围绕着剧情的变化,戏曲的唱腔、韵白、锣鼓以及曲牌等进行变化。如:《卷席筒》中苍娃儿和《柜中缘》中淘气儿等这些生活化的“念白”,大都采用了口语化的形式,人物刻画大多利用了生活化的“念白”和“形体动作”,然后在经过艺术的提炼和美化,才能登上舞台。人物造型的主要方法是身法,在表演中,演员要根据任务的思想感情,要灵活的具有创造性的运用身段。如:在不同的行当中,“起霸”基本上都是一个路数,但是男起霸和女起霸则具有阳刚和阴柔之分,武生和小生则具有武气和文弱之分,因此在表演之前,演员就要充分的了解人物的个性和规定的情境,才能扮演好自己的角色,让观众得到美的享受,喜欢上这个角色。[1]

(二)从生活上出发。习武身段是戏曲艺术中一种独特的创作特征,它具有明确的生活含义。如:话剧演员在表现看花和闻花的动作的时候,不需要做出欣赏的姿态,他没有象戏曲那么多的讲究,手和脚随意摆放,比较自由。而戏曲则必须要在看花的同时,用手指向花开的方向,目光也要具有真实感。随着锣鼓的节奏,手提裙边,慢慢地移向花开的地方。并且闻花的体态很是夸张。即:右脚在后,左脚在前,轻梛步移往前方探身、把花慢慢拉直鼻尖,做出闻花的姿态,给人一种美感。和舞剧相比,戏曲的舞姿具有生活的含义。和歌剧相比,戏曲具有唱腔中形体动作所表现出来的思想内涵。如:《秋江》这出戏中,在一叶扁舟上,陈妙常和老艄公的动作变化,十分吻合客观环境的变化。戏中的很多的舞蹈动作都符合真实的生活。船头船尾两个演员的舞蹈动作,一高一低,就好像在波涛中起起伏伏给人一种真实的感受。在戏曲剧目中,戏曲身段的表演不单单就鲜明的造型美和节奏感,并且最组要的是运用了夸张、优美的身段造型,反映了任务内在的思想情感以及戏曲艺术的特色。《拾玉镯》中,通过对拾玉镯的外部身段表演,表达了一种欲拾又放的内心矛盾之情,揭示了人物内心的思想活动。[2]

(三)衬托和表现作品。在戏曲表演中,戏曲身段的广泛运用更好的表现了人物的性格,如:老鹰展翅、金鸡独立等等,模拟动物形态的舞蹈,把动物的形态更加柔化在戏曲身段中。作为一个演员,要想表达剧中的人物个性和形象,就要更好的运用自身的形体动作,弄明白戏曲身段所要表达的思想内涵。如:为了更好的表达李逵和张飞等人物,不单单运用了声音,而且要在身段上吸收了一些凶猛动物的形态,展现出了此类人物的勇猛。在我们民族悠久的历史中,舞蹈是一种表达心内情感的肢体语言,人们在生活和生产劳动中把动物换位舞蹈运用于人体。从而戏曲也吸收了这种创作手法。如:《十五贯》中,采用了一些老鼠的形态和动作,来表演刻画娄阿鼠的油滑、狡诈、诡秘多疑的人物性格。如果以上这些形体的表演设计与作品的要求相差甚远,那么这个戏曲身段的创作注定是失败的,没有任何意义。因此在形体表演创作中,必须围绕着作品来设计外部形态和身段,提炼和美化形态表演的内涵。如:《扈家庄》中的扈三娘,是一个狠、美、稳、媚的人物角色,那么在表演的时候,遵循这个表演要领,淋漓极致的展现出扈三娘人物性格。

二、戏曲身段的艺术价值

戏曲身段具有独特的艺术价值。在中国戏曲悠久的历史中,戏曲艺术具有成套固定打个表演手段,人们根据生活生产中的事物,创作了戏曲,而戏曲中的戏曲身段优势不可缺少的重要因素。戏曲舞台上的人物亮相、出场、走步等都接近于生活真实的形态。在生活中,人们为了表达各自的目的和愿望,通过语言、面部表情、形体动作把人的行动和行为表达出来,并且美化和夸张了其动作形态,从而体现了人们丰富多彩的生活,表达了人们内心丰富的思想内涵。在戏曲的表演中,戏曲动作本身的运用和编排,都要从人物和剧情出发,展现剧中的情境和人物的情感、行动、风貌以及神态等等。而戏曲身段为了达到和动律美感和形态没干的完美结合和统一,使身段更加具有显活力,更能表现出作品的细腻和美化的艺术形象,从而更加具有艺术价值。另外,经过我们历代艺术家们提炼、加工,形成了多种多样的戏曲身段,从而有利的体现了人们多姿多彩的生活内容。如:我们经常能看到戏曲剧目中有上下楼、开门等一系列的身段动作,都是按照真实生活中的形态提炼加工而成的。经过演员自身的形体动作,展现在我们眼前的是生活中真实的开门和上下楼梯,从而使观众感受到一种无形胜有形的艺术魅力,能够从演员的身段中,欣赏到生活中更美好的东西。而从剧情中的喜怒哀乐,引导人们感受五彩缤纷的生活,让人们感觉到生活的美好。[3]

三、总结

表演的艺术形式篇3

一、中国戏曲表演有其独到的特殊性

中国戏曲表演艺术是以唱、念、做、打的综合表演为中心的戏剧形式,它以程式化的歌舞表演故事,经过千百年来的锤炼,创造了丰富的艺术表演手段。而这些大量的、精美的艺术表演手段,集中体现在戏曲演员是否掌握好了戏曲的基本功――“四功、五法”。从某种意义上讲,中国戏曲中人物形象的塑造,一般需要先有“功”,然后才能有人物。也就是说,一个戏曲演员要想在戏曲中塑造好一个人物形象,首先要学习好五法即手、眼、身、法、步以及戏曲发音、戏曲舞蹈、戏曲节奏、戏曲锣鼓经等,为以后塑造人物做起码的技术准备,为将来在舞台上娴熟运用歌舞化的行动展现戏曲冲突和矛盾打好基础,这一课是戏曲演员不可或缺的。

戏曲演员需要改变生活中自然的道白、动作、语调,遵循“以歌舞演故事”的戏曲程式,把生活进行艺术化的处理后,才能搬上舞台。因此,戏曲演员首先需要具备戏曲艺术特有的表演技能,一名戏曲演员如果连表演程式动作都完成不了,那就更谈不上去进行剧中人物的心理体验和舞台表现。

其次戏曲演员还需要赋予角色以生命。中国当代著名戏曲理论家、表导演艺术家阿甲先生说:“戏曲演员不是简单地、直接地从自然界形态的生活去体验角色,而是要从戏曲的歌舞规律所转化的艺术形态的生活体验角色,这种体验,是审美意识和表演技术紧密结合在一起的,是戏曲歌舞生活的体验。”

中国戏曲要求演员在舞台上只是演戏,而不是在真实地生活,既要有深厚娴熟的一整套程式化基本表演技能,又要把情感凝聚在程式技术的展现上,要体验的是戏曲化艺术感情,而不单纯地停留在生活化情感体验层面上。戏曲表演不同于话剧,电影的表演,要求演员形神兼备,它通过高度提炼,把一切心理的活动表达到外形上来,而且要准确生动地把它通过唱念做打诸程式表达出来,既要合乎人物的身份性格,又要合乎具体情境,要表现得人人都能看的懂,使观众获得一种美的享受,这也是戏曲表演方法的一大特色。

二、中国戏曲表演运用程式化的技术去进行人物体验

中国戏曲表演艺术的特殊性要求演员要运用戏曲程式化技术进行人物体验。戏曲艺术的体验,主要是在以歌舞演故事的过程中进行的。当然戏曲艺术不排除对现实生活的观察和体验,不反对从生活的逻辑出发,但最终都必须要进行歌舞化、诗词化的艺术加工,而不能是原生态。

中国戏曲界千百年流传下来许多著名戏谚,如:戏不离技,技不离戏;艺中有技,技中有艺;是艺必有技,光技不算艺;技为艺所用,用技不显技等,可以看出自古以来我们的戏曲界前辈,通过千锤百炼的艺术实践得出的经验总结,讲明了戏曲技巧与戏曲艺术的辩证关系,这种戏曲观与西方对戏剧的认知观是不同的。阿甲先生讲:“戏曲演员,应具有这样两种材料:一种是基本的舞台技术(唱、念、做、打的基本功夫),这是铸造角色的钢材;另一种是演员在规定情境的烘炉中,燃烧自己的热情,将这些钢材溶解在角色之中。”阿甲先生在这里讲了中国戏曲表演艺术的特殊性和要在特定的艺术氛围中去释放激情,要从艺术的角度出发。这其实是要求戏曲演员要始终绷紧艺术这根弦,从戏曲艺术的角度去准备舞台表演技术,从艺术的角度来训练自己的激情,在艺术的范畴中奏出角色心曲。中国戏曲表演艺术的特有魅力,正是由于这种独特的艺术思维和要求而产生,使其成为独立于世界几百年,至今仍在发出灿烂光芒的独特艺术流派。

无数前辈戏曲艺术家们的实践证明,戏曲演员要想成为优秀的艺术家,必须要把各种戏曲技巧元素掌握好,并使之烂熟于心,控制拿捏得恰到好处,达到得心应手、呼之即出的程度,才能为塑造出活生生感动观众的人物形象服务。戏曲演员通过“四功”“五法”这些整套戏曲舞台表演技术去表现人物的性格和思想,如果戏曲演员失去了真功夫的技术支撑,仅凭内心体验在舞台表演戏曲,其结果必然失败。

三、中国戏曲表演达到动作与内心的有机结合

由于戏曲艺术表演程式是将不同类型角色的感情,用外在的程式动作固定下来的产物,是角色精神生活的赋形。其形体和心理是有机联系的,是并行、交织展现、互相引发的,因而就产生了使戏曲外在的程式动作能反作用于内部体验。演员在舞台创造的个别瞬间,可以借一套程式动作所铺成的轨道,进入角色的内心世界中去,表现出他曾经体验到的角色的情感。

中国戏曲艺术塑造角色过程中的这种现象和方法,是将原来已经固定的那些成功的内心体验的方法拿来重复进行使用,是一种特有外在动作程式化的戏曲表演形式,即“在戏曲艺术创造中,既然内心体验会激活形体动作,而形体动作当然也可以反过来引起内心的活动来,出自内心的也就是进入内心的。这种由内到外,再由外反作用于内的对流过程,就是在表现过程中,人物外在的程式动作引起的内心的适应过程。”

戏曲演员在表演过程中,所饰演的人物每一个表演动作的内在目的,必定要在它本身含有动作的核心。无形无体的内心情感能够反射地影响我们的生理机能,使它发生动作,也能反射地影响我们的心理活动,使它复活内心情感。值得注意的是,没有灵魂的形体,只能是没有生命的傀儡。如果在创造过程中,首先不深刻了解角色的生活状态,不去体验角色内心情感,单纯从外形活动上去塑造角色、表演角色,是不可能正确体现出角色的精神生活的。中国戏曲的特殊体验方法是:“词虽有意,意虽有艺,艺里有形,形里有神,互为表里的有机统一。”只有经过“歇心养气”“动心化形”的体验方法,才能达到中国戏曲表演艺术所要求的“外在要精,内在要充,以情为主,内心自明”的目的。

综上所述不难看出中国戏曲表演艺术的特殊性就是以体验为依据,以表现为目的,以程式化歌舞演故事的艺术形式。它是综合性艺术,它熔文学、美术、音乐、歌舞以及武术杂技于一炉,铸成了一种独特的戏剧形式。通过唱、念、做、打等艺术手段,把语言、歌舞、音乐、美术及各技艺直接紧密有机地结合在一起,形成各种艺术元素和各种戏剧表现手段,更形成了高度综合的表演形式,这种形式不是一般的形式,而是一个完整的特殊的表演艺术体系。也是戏曲表演艺术区别于其他表演艺术的根本所在。

表演的艺术形式篇4

在诸多艺术形式中，表演艺术是距离人民群众最接近，也是最能被人们所喜闻乐见的艺术形式之一。表演不仅可以深刻地反映出人们的真实生活，又能够帮助人民来认识自身的生活。表演，就是用可视的方式来把艺术呈现在人们的面前，因而表演具备了直观的特点，和反应社会的功能。我国悠久的历史中，积淀了很多经典的表演艺术作品，在历史上留下了浓墨重彩的一笔。现代人可以透过这些经典的艺术作品，来对当时的社会生活加以认识，这说明表演艺术作品不仅具有当代社会功能，在历史发展中还可以为后人提供参考的艺术形象。

表演艺术是社会生活在艺术上的真实反映，其所呈现出的艺术真实实际上就是源自于社会现实，所以说从根本上来看，生活就是表演进行艺术创作的源泉，并且是唯一的来源。在表演艺术体系中，其所指向的生活，就是创作者源自于自身体验的生活，是作者在自身的生活实践中逐步所感悟到的，通过自身审美等来建构出的。笔者认为，并不是所有的生活都可以进行艺术表现，因为生活与艺术之间并不可以直接划上等号。生活是表演艺术的来源，也是表演艺术的生命力，只有当表演艺术扎根于生活之上的时候，我们才可以从中体会到生活本真的真善美，但凡是伟大的艺术家，都是深深的植根于生活基础之上的。这带给我们许多启示，表演艺术能力的提升不仅需要重视表演技术，还需要重视生活基础和文化基础的学习。

一、生活是表演艺术的源泉

（一）没有生活就没有表演艺术

生活是艺术创作的源泉，没有生活就谈不上表演艺术。而表演艺术工作者要提高自己的艺术技巧，唯一的途径就是深入生活，体验生活，真正地扎根群众当中，深刻领悟现实生活的真谛，才能更好地通过自己的表演来影响、感染广大的受众群体。因此，现实生活在戏剧表演艺术工作者的表演生涯中起着至关重要的作用。表演艺术总是来源于生活，反映生活，但是反映出来的生活又不等同于现实生活，也不是纯粹简单的照搬生活，更不是主观臆断，闭门造车。“表演艺术是渗透着作者对实际生活的感受和认识，根据对生活材料加以选择，提炼，加工。”话剧《茶馆》描写了清朝末年和民国初年的社会历史变迁，地方虽小，但是茶馆中所发生的故事，却能反映出纷繁复杂的社会生活和时代风云的变幻，小小故事其实都是社会大环境中一个简短的缩影。如果没有实践生活作为体验基础，没有好的生活素材，就不会产生如此优秀的作品。

生活为表演艺术提供丰富多彩的素材。“从物质决定意识的层面来讲，艺术属于意识层面。”表演艺术中的喜怒哀乐，悲欢离合，生活百态都是对在社会中的真实反映，演员通过自己的表演把人生常态用艺术的表现形式还原于生活，使人们从典型的舞台表演中获得艺术化的感受，得到积极的启迪和影响。表演艺术形式具有更加直接和更加强烈的影响人们感情的特点。通过大量的表演形式和视觉效果，表演者用丰富的肢体语音、声音语言以及其他表演形式来鲜明地表达艺术化的情感，表演工作者根据作品要求和自己对作品的理解，直接表达剧情人物的情感，思想等。表演艺术不同于其它的艺术形式，表演和观众是一种近距离的直接交流，是一种声情并茂的舞台表演艺术形式，所以演员比其他艺术形式更善于触动人的心弦，感染观众，从而引起观众的共鸣。但是，这样的表演无论怎么样的艺术加工，归根到底还是对生活本身的真实反映，也就是说，表演离不开社会生活做基础。如果没有现实生活作为素材的来源，那么表演也不会有生动，鲜明的表演，就不能打破观众的心，也不会留下深刻的印象。

（二）表演的角色是在生活提炼的基础上形成的

表演者不同的生活经历，以及对生活的不同态度和理念等，导致了表演者形成了完全不同的主观条件。这就会导致同一种社会生活，经过不同表演者的演绎就会产生不同的表演结果。表演者的艺术表达，体现出创作主体对生活的独特感受以及个性化的认识，所以说要对生活进行正确的认识才可以更好地反应出生活的本质。经历过表演的人肯定都了解，生活是进行表演的源泉，一旦离开生活，所有的艺术形式都会成为空洞的外在躯壳，而没有感动人的生命力。艺术本质上是源自于生活的，不管是国内还是国外，早期还是近代，伟大的艺术家都是要从生活出发来进行艺术创作的。

演员是表演人物创作的灵魂，一个演员是否可以创作出具有鲜明特征以及高度艺术价值的人物，这和演员是否具有较强的艺术感悟力和理解能力有关的。一个演员如果想要创作出更能打动观众的人物，必须要具备的就是较高的艺术感悟能力，也就是对艺术理解的能力，但是这种能力并非是演员可以在短时间就培养出来的。从表演学习体系来看，这需要演员在长时间内接受文化、艺术和价值观念的熏陶，在潜移默化中经过长时期的积累，才可以最终在角色中表现出自身对艺术的感悟力。

当一个演员真正进入到表演实践中的时候，才会体验中表演真正的艺术特性。这是一种极为清苦和寂寞的艺术形式，而日常的表演学习更是困难。俗话说“艺不压身”，作为演员更是这样。因为表演是一种综合性的艺术，文学、音乐、舞蹈等都在表演中得以展现，所以演员需要在这些方面都有所学习，才可以最终提升自己的表演艺术能力。笔者在实践中逐步认识到，实际上一个优秀的演员到最后，所展现的就是自己的文化实力。目前我国各行各业的竞争都十分激烈，表演行业更是如此。要让观众来喜欢，并且认可一个演员的艺术创作，这需要演员在日常的学习中不断地提升自身的文化修养，同时提高自己对一个角色的理解能力和感悟能力，只有这样才可以创造出更具亲和力的人物形象，从而让观众对之更为接受。一个演员对角色的理解能力和感悟能力，除了表演技术本身之外，还包括了自身的文化艺术修养和思想境界。文化艺术修养无法在短期内快速提升，需要在长时期的学习中不断地积累。需要演员在日常生活中，对文学、音乐和美术等都所有关注，这样才可以提升自己的艺术表现能力。只有这样，演员所创作出的人物才不是单薄的，而是更加立体的。从上面这几点可以看出，想成为一个优秀的演员，不仅需要有大量的生活积累作为创作素材，同时还需要培养自己的艺术感悟能力，将生活中其他人的经历来化为己用。这样的话，才能让自己所创作的人物形象是扎根于生活，不会偏离生活。

（三）生活体验不断提高表演者的表演技能

表演技能除了寻找好的表现方法之外，还有许多其它因素。比如对生活的积累，对历史文化的理解。表演艺术家只有在体验生活的基础上，深入理解生活的本质，才能把在生活中提炼出来的艺术形象通过表演展现给观众，才能创造出好的艺术作品。如我国著名的话剧表演艺术家朱琳就是非常注重生活体验的，她表演的作品《雷雨》和《武则天》都给观众留下了深刻的印象。如果不是对生活的体验那么仔细，朱琳的表演也不会那么生动具体。朱琳在《雷雨》中演出的鲁侍萍形象给大家留下了深刻的印象，既符合人物的身份，又是对生活的艺术体验。她表演的艺术形象自然真实，既能让观众感觉是生活中的人物，同时又能让观众感觉是经过生活提炼出来的，生动的艺术形象打动了所有的观众，这种技能的提高是在生活体验当中不断形成的。

“艺术家这种贴近生活和刻苦体验生活的工作经验值得所有表演艺术者的学习和借鉴。”他们热爱自己的表演事业，为了体验生活穿行于街头巷尾，同各种各样的职业进行交流沟通，甚至有时还要到偏远山区深入体验农村生活。正是通过仔细的观察和深入的了解，所以他们在表演的过程中就能达到非常好的效果。所以说不管是什么时候，表演艺术家要获得成功，就必须不断地创新，不断地深入生活。表演者为了积累丰富的生活知识，提高自身的生活素养，就必须随时随地地观察与体验生活，这是表演工作者表演的基础。戏剧表演应该克服满足现状，概念化的表演模式，开展多种形式的演出，真正走到群众中间，体验生活，还原生活。和观众形成一种互动，积极促进戏剧的发展，不断满足群众精神文化需求，提供适应人民群众需要的文化服务，积极深入实际，深入生活，多创作人民喜闻乐见的表演艺术作品。

二、表演艺术是对生活的反映

（一）表演艺术是对社会生活的反映

既然艺术作品是植根于现实的，那么其所呈现出的艺术真实就必须是要源自于生活的，所以说，生活就成为了艺术的唯一来源渠道。在表演艺术中所涉及到的生活，实际上就是表演者对社会的一种实践体验，是创作者在生活中所逐步体验到的，是通过审美来进行发现的生活。并不是每一种生活都可以进行艺术反映。

“表演艺术作为一种特殊的表现形式，和社会科学一样，都是社会生活的反映。”表演并非是一种消极的形式来对生活加以反映，而是进行积极的，具有较大主动性的艺术反映，同时艺术需要反映出生活的本质。但是与其他社会科学所不同的是，表演艺术形式是用完全不同于生活的方式来进行反映，而社会科学则是用抽象的文字概念来进行反映，表演艺术却可以创作出具体的艺术形象，来对生活加以反映。这是表演艺术所不同于社会科学的一个重要的特点。形象，是表演艺术反应社会现实的一种手段，任何艺术都是无法脱离形象的，因为离开了形象，艺术本身就是不存的，也是不现实的。表演艺术不仅需要具有形式美，同时在内容的传递上也需要考虑到艺术美的问题。表演艺术家需要正确的处理再现和表现的关系，也需要处理艺术形象形似和神似的关系。表演艺术所创作出的人物对社会生活的反映，并非是一种直接的再现，或者是模拟，而是要通过对社会现实仔细的观察，加以自身的解读，融入进自己的表演技巧，来展现出这个人物内心的情感，是一种对生活的升华。

表演艺术，这是一种较为独立的艺术形式，是将动作场景来视为主要的表现手段，用舞台上的动作、声音和面部表情等作为主要的表现手段来对社会生活进行表现，从而传递出一个演员的思想感情。人们在劳动实践中，创造了丰富多彩的艺术生活，但是这些生活因为没有经历过艺术家的提炼创作，所以是一种原生态的美，这种美和艺术美之间的区别就是不够形象，也不够生动。而表演艺术如果不能具有形象美，那么就不会被观众所接受，也就无法爆发出艺术上的感染力。表演艺术在本质上的属性，就是要对生活进行艺术再现，是一种可以直接表现人类感情的艺术形式，是人内在情感的外化。例如说在著名话剧《雷雨》中，我们通过演员的表演可以看到人物在封建社会压制下性格的扭曲和分裂，这部话剧所展现的就是当时的新一代青年对封建制度的痛恨的态度，希望可以突破封建制度的压制来走入新的生活，但是我们通过大量的人物冲突看到了周朴园为代表的封建主义者与新青年之间的斗争，通过雷雨物化为舞台造型。所以说，这部剧真实地呈现出了当时社会的真实生活场景，但是又极具戏剧冲突性，让观众从中看到了生活的影子，但是又感受到了艺术的爆发力。从这里可以看出，表演者不仅需要重视对生活场景的再现，还需要突出自己的艺术能力，来加深观众对人物角色的理解。

（二）表演艺术是对生活的体察

在任何形式的艺术创作中都需要首先对生活进行观察，在对生活进行感悟的过程中，要始终把握住最本质的东西，才可以不被生活表面的现象所迷惑，从而可以让自己的艺术创作达到一定的艺术深度。这就需要艺术家加深对生活的体会，不是走马观花的对生活进行观摩。例如说我国的传统艺术形式书法，许慎早在东汉年间就提出书法的艺术美实际上就是形态美，这是进行书法艺术创作的艺术标准。而书法艺术就是以自然万物作为艺术基础的，是在自然美的基础上所逐步抽象出的艺术符号。现代人类所生活的社会环境，以及人们之间所形成的社会关系是非常复杂的，这需要表演者在长期的生活中进行深入的观察，才可以从中寻求到营养，从而对生活产生更准确的认识。表演艺术所需要的生活基础，并不是要让表演者进行表演之前去进行临时性的充电，而是需要表演者在其日常生活中就始终坚持对生活敏锐的触觉，来对生活进行观察和记录，逐步积累出自己的创作素材。我们经常可以在一些伟大的表演案例中看到，成功的表演艺术所呈现出的生活，与我们所经历过的某个事件十分类似，但是自己在经历时却没有对此加以注视。这说明表演艺术家需要建构出于平常人所不同的生活触角，要在生活中始终保持强烈的好奇心和求知欲，这样才能够对生活加以更为细微的观察。这正如法国雕塑家罗丹所说：“所谓大师就是这样的人，他们用自己的眼睛去看别人见过的东西，在别人司空见惯的东西上能够发现美。”

人们的社会现实生活是十分复杂的，也是有很多侧面的，从表演艺术这门艺术形式来看，就可以分为直接生活与间接生活经验。表演中的直接生活经验就是要源自于自身的社会生活实践，而间接的生活实践就是艺术家在文学、影视作品中所获得的生活经验。不同的表演任务需要表演者去寻找不同的表演经验，例如历史题材的演出任务，因为其生活场景无法在现实中寻找到对应，所以只能从其他的途径中来获得。但是不管是直接经验还是间接经验，都需要我们对生活进行认真的思考，否则很可能导致自己的生活出现差错。例如说对历史题材进行创作时，如果我们缺乏对历史的深度了解，那么就可能导致自己的台词或者服饰造型等出现和历史相矛盾的地方。这些微小的错误会直接影响到观众对表演作品的认同性，因为在很多观众眼里，真实意味着表演艺术的根本生命力。

（三）表演艺术是生活的情感体验和积累

任何艺术的创作都需要艺术主体在创作中投入真情实感，一个在感情上比较淡漠的人，对生活没有任何感悟的人，是不可能被生活中的细微之处所打动的，也就不可能创作出感动观众的艺术作品。我们可以想象，如果一个艺术家长期生活在城市，对农民缺乏认知，也缺乏感情，那么他创作出的农民形象是很难打动观众的。表演艺术同样如此，我们需要加深对创作对象的理解，进而才可以加深对艺术形象的感悟。

“生活基础是靠长期的实践中积累。不仅要对生活中的事情观察研究还要对人物形象、环境道具等典型形象收集记录。”表演者应该在实践生活中积累出大量的生活素材，一个人、一句话、一个东西都可以成为日后表演中重要的灵感来源。即便是这种表演形式已经十分普遍，仍然需要表演者积累自身的创作素材，从而突破传统的表演形式。自己的生活体验，可以包含别人所没有的东西，从而形成不同的艺术创作成果。

表演的艺术形式篇5

【关键词】歌舞表演；发展趋势；人才需求

作为一种综合性的艺术表现形式，歌舞艺术具有叙事能力清晰、情感色彩突出、简单通俗等优点。歌舞表演艺术在我国以及世界上许多其它国家和地区均已由来已久，深受群众喜爱。但是近年来，在各国文化不断碰撞交流以及互联网络不断发展的同时，人们对于艺术形式的审美要求以及审美情趣也发生了明显的变化，因此，歌舞表演艺术在当今社会中的发展可以说是机遇与挑战并存，为了在众多的艺术表演形式中保持优势的竞争地位，进一步扩大消费市场，有必要全面分析歌舞表演艺术今后的发展形势，在此基础上制定合理的歌舞表演人才培养方案。

一、歌舞表演在当今社会的主要发展趋势

我国文化源远流长博大精深，经过长期的历史积淀，我国的许多个民族都形成了自身独特的歌舞表演形式，给人们带来了丰富的视觉享受。比如我国汉族的民间舞蹈花灯、采茶灯、打花鼓、打莲湘、唱春牛、地花鼓、二人台、二人转，藏族的弦子舞，蒙古族的安代舞，等等。但是，任何事物均具有不断发展的特点，如果墨守成规只能走向衰亡，因此，我国社会中歌舞表演艺术的发展一定要紧跟时代的步伐，不断进行变化和创新。笔者认为，今后我国歌舞表演艺术的发展形势主要包括以下方面：

（一）专业化与多元化相互结合。近些年来，我国居民在精神产品方面的消费不断增加，审美品位和鉴赏能力也在不断提升。对于艺术产品，消费者在追求视觉享受的同时，也更加在乎这一艺术表演形式是否制作精良，是否专业。因此，为了满足观众的审美要求，表演者要不断提高自身的专业素养。但与此同时，当前的文化艺术形式已经进入到了一个全新的多元化时代，任何一种单一的艺术形式都不能够长远的生存和发展下去，因此歌舞艺术团队在进行人才招聘的过程中，一定要注重考察人才的综合素养能力，考察其在具有专业的歌舞表演艺术的同时是否具备其他才能，只有充分保证团队中人才素质的综合性，才能够在现有的歌舞表演艺术形式的基础上进行不断的丰富和创新，实现歌舞表演艺术形式的多元化。

（二）世界性与民族性的不断融合。专业的舞台剧等歌舞表演形式在我国的发展尚处于初级阶段，因此在未来阶段内，需要不断加大这种文化艺术形式推广与宣传。但是与此同时，为了确保这种艺术形式能够在短时间内得到广大人民群众的认同，需要在不断的舞台表演过程中总结艺术经验，实现西方文化形式与我国传统艺术形式的不断交流与融合。想要顺利的实现这种趋势的发展和转型，需要做到两方面内容：1.国家相关部门必须要给予歌舞表演艺术充分的发展空间，给予其相关的优惠发展政策，同时给予一定的经济补贴，降低歌舞欣赏艺术的表演门槛，促进歌舞艺术形式在群众文化中的发展与完善。与此同时，国家需要对我国传统的歌舞表演艺术形式进行全面的保护，吸引更多的年轻人进行传统歌舞表演的艺术传承，促进这些文化艺术的长远发展；2.各相关艺术表演团体以及民间艺术文化表演团队需要加强合作，不断增加对歌舞表演艺术的宣传和推广。事实上，本世纪初以来，我国相关文化部门就已经联合电视台进行了关于歌舞表演艺术的宣传节目，以集中、全面、多元的角度，充分向全国、全世界的电视观众展示了中华民族优秀灿烂的歌舞文化。近年来，各种智能移动设备以及互联网络的不断发展又为歌舞表演艺术形式提供范围更广、速度更快的宣传平台和途径。

（三）题材的不断丰富化以及表现手法的不断创新化。歌舞表演艺术作为一种人民群众喜闻乐见的艺术表演形式，其突出特点表现文通俗易懂。在新时期内，想要实现歌舞表演艺术的繁荣发展，就要深入的挖掘并利用这种优势，在展现的题材上，歌舞表演艺术需要不断突破以往的局限，更多的以人们身边看得见、摸得着的事物作为艺术题材，这也就是目前经常听见的“接地气”，只有如此，才能让观众了解到歌舞表演与时俱进的特点，更加深入的感受到歌舞表演的魅力。比如在中华人民共和国庆祝60诞辰之际，相关主创单位为了创作出一场与当年“东方红”一样轰动、具有历史意义的大型音乐舞蹈史诗，主创单位调集了中国目前最优秀的演出团体与教学机构，如中国歌剧舞剧院、中央芭蕾舞团、总政歌舞团、海政歌舞团、空政歌舞团、中央音乐学院、北京舞蹈学院等共同出演。这场演出气势磅礴、耗资巨大、规模空前，体现了中国歌舞艺术的最高成就，是旷世之作。与此同时，我国歌舞表演的恢弘壮阔充分的展现在了人们的面前，使人们为之叹服。除此之外，歌舞表演艺术想要持续获得良好的发展，就一定要勇于创新艺术表现形式，在原有展现形式的基础之上，不断吸取其他艺术表演形式的长处，融会贯通，完成表现形式的创新。我国著名舞蹈表演艺术家杨丽萍在2003年突破传统表演方式，在音乐元素、舞蹈动作及舞台美术等方面做了全新的尝试，成功地导演并创作大型原生态歌舞集《云南印象》。在2009年，杨丽萍又亲自编导并主演《云南映像》的姊妹篇《云南的响声》，再获成功。可见在当今社会，只有勇于求新、求变，才能在艺术市场竞争激烈的环境中占据优势。

二、歌舞表演对人才的基本要求

根据上述对于歌舞表演艺术形式未来阶段内的发展形式的分析，可以得出这样的结论：目前我国所需要的歌舞表演人才既需要具有较高的艺术修养，又必须同时具备表演其他艺术形式的才能，总之就是必须要具备较高的综合素质能力。

目前，我国的歌舞表演艺术者大多以学院派专业化人士为主，此类型人才的突出特点表现为具有极高的专业度，在某一领域均可能达到较高的艺术造诣。而我国的歌舞表演人才培养形式也以专业化培养为主。仅声乐艺术就涵盖了西洋美声、中国民声、原生态以及通俗等唱法。舞蹈教学又分为中国古典舞、民间舞、外国芭蕾舞、现代舞、社会舞蹈等多个专业。然而，歌舞表演艺术是一种综合性的艺术表演形式，表演者必须恰到好处的把握和研究各种研究对象，因此在未来阶段内，相关艺术院校在进行艺术人才培养的过程中有必要扩展课程内容，在理论学习的基础上，争取更多参与舞台表演的机会，实现艺术理论与艺术实践的完美结合。

三、结语

总而言之，在我国文化艺术市场形势不断明朗的今天，居民在艺术精神产品方面消费的不断提升已经成为了一种必然的发展趋势。在这种社会形势下，歌舞表演艺术想要不断发展就一定要在坚持自身特色的基础上进行文化创新，以市场为导向进行人才培养，为我国的歌舞艺术提供源源不断的高素质、综合性人才。

参考文献：

[1]王熠娜.《当今社会歌舞表演发展趋势及人才需求状况初探》[J].《大舞台》，2011，（11）.

[2]秦海波.《简论流行歌舞表演的乐舞融合》[J].《人民音乐》，2014，（06）.

[3]刘扬.《舞蹈表演中舞蹈技术技巧的应用分析》[J].《才智》，2015，（09）.

[4]王熠娜.《对全能型音乐歌舞人才培养规格的研究》[J].《大众文艺》，2011，（20）.

[5]王郢鑫.《浅谈文化馆舞蹈训练对培养歌舞人才的作用》[J].《小作家选刊》，2015，（24）.

表演的艺术形式篇6

摘 要 武术表演历史悠久，文章对我国的舞台武术表演发展历史展开探讨，详细介绍现代审美活动视野中武术艺术的发展历程。在此基础上对未来武术表演艺术的发展前景展开探讨，并提出培养高素质表演人才等建议。为武术表演艺术发展打下坚实基础。

关键词 当代审美活动 视野 武术表演 表演艺术

在舞台表演中，需要考虑肢体配合所带来的美感，武术作为常见的表演形式，在舞台中深受观众喜爱，并且表演形式也有很多种。从单纯的套路表演到器械使用，都能够与艺术美相结合，既能够体现出艺术美，又可以展现出武术的精髓所在。

一、我国舞台武术表演艺术的发展

最初武术表演并没有真正意义上走舞台，美学方面的研究也过于浅显，以使用为主，缺乏肢体形态美的传达。一些套路也过于笨重，很容易但并不利于表演，容易误伤到观众。随着舞台艺术表现形式逐渐增多，武术进入到了人们的视野中，对所用器械进行创新设计，便于表演，并且不会对观众以及表演者造成伤害。其中常见的例如舞剑、九节鞭表演等。结合舞台场地特征，小型的器械使用频率比较大。历史上有关于武术的表演形式有很多种，最常见的还是套路，随着舞台文化不断的发展进步，在表演期间，已经能够实现将多种表演套路相互融合，使观众同时观赏到多种艺术表现形式。发展到民国时期，武术更注重的是让观众感到惊奇，以一些难度大的动作居多。

少林武术起源时间早，在套路上的成熟程度也很高，少林武术表演中，常用到棍，以配合的形式完成表演任务，为观众营造更真实的观赏情景。随着新中国的成立，各行各业都处于百废待兴的态势，武术艺术表演也是同样。在恢复的过程中也出现了一些重大的活动，如1953年首届全国民族形式体育表演及竞赛大会上武术被列为表演项目，1956年武术被正式定为体育表演项目。随着改革开放的开始，武术表演得到了快速的发展，其频繁地出现在不同级别的运动会开闭幕式文艺表演节目之中以及重大的节、会等欢庆聚会之中。

舞台表演已经成为现代武术在现代社会中的一种重要表现形式。透过武术艺术表演的历程，我们发现早期的武术表演缺少独立性，掺杂于其他艺术种类之中。改革开放后的90年代末期武术表演得到了巨大变化。武术艺术开始以独立的艺术表演出现在人们的视野之中。例如舞台剧“风中少林”，以及后来北京奥运会中的“少林武术音乐大典”、“太极拳表演”等等。在艺术区别上，舞台武术艺术的意境、神采、气韵和对比衬托表现为阵容的气势磅礴、动作造型的惟妙惟肖、演练风格的动迅静定。可以说中国的舞台武术表演是中国文化和艺术表现的结合体。特别是在现代媒体技术高速发展的今天，舞台武术艺术表演更是如鱼得水。武术表演已经走向了集声音、灯光、电脑科技等大众传媒为一体的崭新发展时代。

二、未来舞台武术表演艺术发展建议

随着社会的不断发展，未来舞台武术表演艺术的发展必定是充满希望、充满活力，但也存在着巨大的挑战。对此，笔者有以下几点建议：

（一）充分挖掘具有艺术魅力潜力的武术项目

武术形式有很多种，在舞台表演上也拥有极大的潜能，虽然现有的表演种类已经十分丰富，但中国武术博大精深，仍然需要相关学者不断的研究探讨，使更多的武术套路能够在舞台中展现。艺术魅力与美观有关，同时也与表演内容自身的文化底蕴相关，现有表演形式过多局限于流行广泛的套路，一些民间武术表演虽然在动作规范程度上不占优势，但却能够反映出真实的人文历史，如果能够将其引入到舞台表演艺术中，必然能够丰富武术表演形式，向观众传达更多武术文化知识。在武术项目中，有很多的项目具有非常深的艺术魅力潜力，这些是未来舞台武术表演艺术提升的支点与挖掘点。在对已挖掘出的武术项目艺术上要立于创新与整合的理念，有效的继承与发展，着重挖掘一些民间武术项目的艺术魅力开发是未来舞台武术表演的重要内容。

（二）构建一批具有特色的武术表演基地、中心

舞台表演需要创作，不断的引入新内容，建立表演基地，形成武术表演研究组织。在团队内表演者可以共同训练，交流经验，在团队环境的影响下，表演者个人能力会有明显的进步。现代审美活动中，对美感要求正在与时俱进，武术表演学习者要掌握这一特征，对表演期间存在的问题进行研究，分别从表演者与观赏者两方面开开展。各个地方的武术表演也要具有时代创新精神，以地方传统武术文化为基础，结合舞台表演需求不断的打磨，取其精华。这样在表演期间，观众能够更好的掌握其中的含义，领悟传统武术文化。艺术的传承不仅仅需要一种载体，更需要一个运作载体的组织，这个组织就完全可以通过相应艺术表演基地或中心的构建加以实现。武术表演同样适用于这个理念，比如在北京奥运会上塔沟武术基地的学员成功表演就是很好的说明了这个问题。

（三）培养具有传承和表演能力的舞台表演团队

与其他的舞台表演相比较，武术对表演者身体素质要求高，肢体柔软的同时，还要具有力量，这样才能够将武术中的力量美展现出来。学习武术会比较辛苦，现阶段需要解决的是表演者的培养问题，以及是否能够克服困难坚持从事武术研究与表演。不同民族都拥有独特的武术形式，通过培养新一代表演者可以将各个民族的武术文化传承下去。随着舞台武术表演机会的增加，以及观众审美需要的变化，培养一批具有较强传承与表演能力的舞台表演团队迫在眉睫。这对于未来舞台武术表演的持续发展是一件非常重要，必须要加以完成的工作。由于我国武术项目种类繁多，有些武术项目具有明显的地域性和民族性，因此可以结合当地的实际情况加以培养。

根据上面的研究与分析，我们看到了我国武术表演艺术的发展是历史悠久，发展的特点上具有一定的时代性。现代化的手段使舞台武术表演艺术发展道路上更锦上添花、魅力无限，未来的舞台武术表演充满了机遇与挑战。

参考文献：

[1] 马文友，邱丕相.当代武术的艺术化解析[J].武汉体育学院学报.2013（01）.

表演的艺术形式篇7

【关键词】戏曲；表演艺术；特点

中图分类号：J812.2 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）02-0045-01

中国戏曲是我国文化的精髓，体现出传统文化的博大精深，同时也极大地丰富了艺术形式。戏曲包含着多种不同的表演艺术形式，在塑造特定的人物和在特定情境中进行表演时，也对演员提出了不同的要求。演员在表演戏曲艺术时不仅需要运用演唱的形式同时还要综合运用动作、神态等来塑造和表现人物形象，也使得戏曲表演具有独特的艺术特征，分析和抓住这些艺术特征才能更好地推动中国戏曲的传播和发展。

一、综合性

传统意义上将戏曲表演艺术手段简洁地归纳为唱念做打，这几个简单的文字包含着戏曲艺术手段的性质和形态，也能体现出戏曲表演艺术是一门综合性的表演形式，这几个方面缺一不可。戏曲表演艺术的综合性特征要求演员要具备高超的演绎技巧，同时也要能够将戏剧表演的多种表演形式和表演手段进行有效融合，实现综合性的演艺，从而更好地凸显戏曲的魅力，推动戏曲的发展和传承。例如，在呈现戏曲人物形象时，表演者除了要具备扎实的基本功以外，还需要具备舞蹈、节奏等多个方面的知识和技巧，只有将这些技巧进行综合运用，才能使得人物呈现更加鲜活生动。因此，戏曲表演者要重视将多种艺术手段进行综合，有效体现表演艺术的特点，为戏剧表演系统的完善以及戏曲的发展作出贡献。

二、平衡性

戏曲表演艺术是我国传统文化的体现，而传统文化中崇尚平衡的思想也渗透到戏曲表演艺术当中。传统的戏曲脚本当中强调起承转合这一平衡结构，在舞台调度、空间处理、音乐铺陈等方面同样对平衡有一定的要求，因此可以说，戏曲表演艺术处处充满着平衡之美。另外，戏曲表演艺术也对演员提出了较高的要求，除了能够扎实地掌握唱念做打以外，还要具有真诚自然的表演，一招一式以及唱腔都要做到协调和平衡，也因此使得戏曲表演艺术将平衡作为关注的重点。一方面，在唱腔上要确保气息的平衡，而且只有找准气息平衡点，才能够达到一个最佳的演唱状态，并对唱腔具有良好的控制水平，为戏曲表演提供保障。另一方面，戏曲演员在表演上必须要把握平衡，在形体方面必须掌握完善的平衡技巧，使得肢体能够协调舒展，而内在的表演技巧也要保证平衡，从而更好地呈现人物。

三、程式化

程式化特征是我国戏曲表演的主要特征，任何一种形式的戏曲表演都必须遵循相应的程式规则，在表演中不能够出现自然形态的原貌，这样才能够让戏曲的表演具有差异性和丰富性。自然形态的戏剧素材在实际的表演当中必须要依照美的原则进行概括、夸张、提炼以及变形，将自然形态的戏剧材料变成具有严整格律和鲜明节奏的程式。戏曲表演的程式在不同的行当当中具有一定的表演界限和程式化要求，例如，武生和武旦在表演时要威武刚强；花旦要天真活泼；青衣稳重端庄；小生温文尔雅。这些都体现出戏曲程式化和规范化的表演，也是将实际生活中的语言、心理、动作等各个方面的内容进行规律化的转变，最后用程式化的方式表现出来，最终将戏曲作品呈现在舞台当中，为观众带去别有韵味的艺术表演。

四、虚拟性

戏曲表演艺术动作在编排和表演中是有整套程式构成的，这也决定了戏曲表演具有虚拟性的特征，如在戏曲表演中开关门、上下楼等具有生活气息的表演动作，都采用虚拟的方法来表演，另外在戏曲表演中往往会以鞭代马、用桨代舟，运用一定的虚拟动作和道具来引发观众的想象，使得观众能够透过这些舞台动作联想到生活当中的实际内容。但是这样虚拟化的动作表演必须做到准确和恰当，否则会让人感觉到虚假，只有将虚拟化特征运用准确得当才能突出演员的动作，感受到生活之美。炉火纯青的戏曲表演会让观众获得真实感，这样的真实主要来源于演员的细致做工和动作的逼真。戏曲表演当中的虚拟动作会让整个表演更加逼真和富有美感，不仅有助于鲜明形象的确立，也能够对观众的联想力起到启发作用。

中国戏曲具有悠久的历史和深厚的文化底蕴，为我国传统文化的传承发展以及艺术水平的提高作出了突出贡献。戏曲表演是一门技巧性和综合性的艺术形式，要求演员能够运用灵活多样的表演方法和技巧来塑造戏曲作品中的形象，生动形象地表达戏曲作品的思想内涵，同时也让戏曲表演艺术的特征更加鲜明，通过对艺术特点的分析能够进一步促进戏曲表演艺术的完善与发展。

参考文献：

[1]邱绍荣.中国戏曲表演艺术的特点探微[J].大众文艺理论，2012，（20）：245-246.

[2]刘红.中国戏曲表演艺术的特点与审视[J].大众文艺，2013，（8）：41-42.

表演的艺术形式篇8

演员凭借的是演出技巧，表演技巧的特点是：演员利用自己有生命的身体体现剧中人物行动，在有同样生命的观众面前演出来――这就是表演艺术的本质特征。

根据表演艺术的本质特征，要求表演必须以情感人，表演者必须动情，方能使观众情动。

表演者创造的艺术感情通过直观的舞台动作和舞台语言诉诸观众的视听。这种具体生动的当场交流，必须引起观众感情的共鸣。不论任何演出形式，不论表演者和观众直接交流还是间接交流，都应产生这种感情上的共鸣现象。

根据表演艺术的本质特征。要求演员在舞台上化身为角色并实现角色。

表演艺术不可能绝对地静止，也不允许绝对地静止。表演艺术总是直观性与过程性相统一的。观众在关心角色命运的同时，欣赏着演员的表演艺术的技巧。演员在演出中的艺术创造与观众的艺术欣赏是同步进行的。观众的审美感受与审美判断也是同步渗透的。

根据表演艺术的本质特征，表演艺术追求人物形象的整体美，其内容美和形式美必须是结合的。

不同的剧种由于表演手段的差别对两者有不同程度的侧重，但优秀的演员都能达到形象的完美、整体的和谐。人物的性格美、心灵美、感情美等，都是内容和形式统一的结果。不论戏剧家侧重于再现或侧重于表现，二者在戏剧中必须是结合的。在戏剧表演中，由于剧种不同，对再现与表现也有不同的要求。但是绝对排斥任何一个方面都是不可能的。

根据表演艺术的本质特征，舞台上一切都是假定的。

演员扮演的角色是假定的，角色的行动目的和人物关系也是假定的，舞台上的一切都是虚构的。但是只有演员是一个活的实体，他适应着规定给他的虚构、假定，从虚构的故事直到他要做的虚拟的动作。舞台上的各种外部条件，包括灯、服、道、效、化和布景，他都必须信以为真，“以假当真”是对演员最起码的要求。观众是在承认剧场中的假定性、承认表演的以假当真的前提下来观剧的。“以假当真”向来是表演者与欣赏者之间美学上的交接点。不论演出者追求“酷似的逼真”、表演的“当众孤独”和最“完善的幻觉”，还是追求明确的剧场性、间离效果、面向观众表演，观众总是以假当真地欣赏着演员的表演。观众一方面排斥着生活真实向舞台艺术的渗入，一方面又拒绝表演的“虚假”。

表演艺术同时还承栽着发展戏剧、完善戏剧的重要任务。因此，懂得戏剧艺术真谛的改革家们从不违背戏剧表演的客观规律性，总是以强调表演艺术来从事形式上的种种改革。十九世纪法国自然派提出“第四堵墙”理论，主要目的是为了在舞台上揭示人物的心理和私生活的某些隐秘，借以抨击当时的社会黑暗。但是在提出这种理论时就充分利用了表演艺术易于逼真而造成艺术幻觉的这种特性。

布莱希特建立起“叙述体戏剧”。创造了独特的戏剧形式。但他为了达到感情上的“异化效果”，却不得不利用表演技巧先充分发挥，感情同化效果。“异化”的手段主要是编导者的专用工具，演员却依然做着以感情打动观众的工作。

我相信，没有演技优秀的演员做支柱，任何形式上的创新都会站不住脚，任何导演都将吞食苦果。