表演艺术特征范文

表演艺术特征篇1

关键词： 评剧表演 审美 民族 地域 时代 通俗

评剧是我国戏曲剧种中的一个重要剧种。同所有的戏曲艺术一样，表演艺术是整个剧种的中心。换言之，表演艺术是整个评剧的支撑与依托。

因此，研究探讨评剧表演艺术的审美特征，不止有利于评剧表演艺术美学品位的提升，而且有益于整个评剧美学品位的提升。

具体而言，评剧表演艺术的审美特征，可以分解为以下四大层面予以解读。

一、民族性

民族性是一切文学艺术的生命与灵魂，对此，古今中外的许多名家都有过许多精辟的论述。俄罗斯作家赫尔岑说过：“诗人和艺术家在他们的真正的作品中总是充满民族性的。”（《往事与沉思》）周恩来同志也指出过：“少数洋化的东西可以保持，但是，多数是要能在中国土壤里根植成长的。”（《周恩来论文艺》）

戏曲是中国民族传统的戏剧形式，理应以民族性审美特征为其题中应有之义，评剧表演艺术当然也理应如此。所谓“民族性”，也称“民族化”，是“指作家、艺术家创造性地运用和发展本民族独特的艺术思维方式、艺术形式、艺术手法来反映现实生活，表现本民族特有的思想感情，使文艺作品具有民族气派和民族风格。是一个民族的文学艺术成熟的标志之一。”（《辞海》缩印本）

评剧表演艺术的民族性，集中体现在它的写意化上面。写意化与写实化是东西方戏剧美学的一个显著的区别点，正如著名戏剧理论家余秋雨所指出的那样：“写意是中国古代美学的一个重要命题，在戏曲表演艺术中主要表现为对时间空间限制的突破，以及动作、布景的虚拟。合在一起，就造就了一个与实际的生活形态相去甚远，艺术的韵律随着心意流荡的天地――当然，不会是一个逼真的幻境。”（《戏剧理论史稿》）事实上的确如此，评剧通过虚拟、夸张的程式化表演，以营造意境为目标，达到了写意化的美学高度，凸显了民族性的审美特征。

二、地域性

地域性是民族性的集中体现与独特表现，地域文化是民族文化集合体中最基本的构成部分，地域文化特色愈浓郁，民族文化特色就愈鲜明。鲁迅说得好：“有地方色彩的，倒容易成为世界的。打出世界上去，即与中国之活动有利。”（《致陈烟桥》）

评剧从实质上讲是地方戏曲剧种，它发源于河北，流行于北京、天津、河北、内蒙等地。在长期的发展创造中，各地的评剧表演艺术都形成了鲜明而又独特的地域性风格特色，并以此为艺术亮点与看点。例如北京评剧表演艺术的深厚、清新；天津评剧表演艺术的高亢、激越；沈阳评剧表演艺术的舒放、自如；长春评剧表演艺术的自由、清新；黑龙江评剧表演艺术的豪放、雄壮等等，都是评剧表演艺术地域性的凝聚与创造。

三、时代性

一切艺术必须与时俱进，适应时展的步伐，不断创新，才能永葆其艺术青春。评剧表演当然也必须以时代性作为自身重要的审美特征之一。

评剧表演艺术的时代性审美特征，主要表现在两大方面：

1.人性化的审美高度

新时期的评剧表演艺术，注重从人性化的审美高度，表现人的思想感情的丰富性、复杂性、微妙性、多变性等特质，使一切表现都为这一“最高任务”服务。例如评剧《半月沟》中黄雅娴的扮演者赵三凤，就通过各种表演元素，做到了“内部（心理）动作与外部（形体）动作的有机统一”，强化了女主人公的生命意识与生命哲学，强化了人物内心世界的丰富性、多元性，收到了以情动情的艺术效果，彰显了时代性审美特征。

2.现代化的表演方式

新时代的评剧表演，不能一味沿用传统的表演程式，必须创造出新的表演程式。例如现代评剧《半江清澈半江红》中，就有许多新的富有时代特色的表演方式。

四、通俗性

表演艺术特征篇2

关键词：中国歌剧；世界性；民族特征；表演艺术

中图分类号：j822 文献标识码：a 文章编号：1003-1502（2013）03-0118-04

世界上任何民族的文化都反映着“特定民族的价值追求、理想情操，是该民族精神力量和国民品性的体现”，[1]中国歌剧表演艺术也同样具有鲜明的民族特征。中国歌剧在其发展历程中形成了两种风格迥异的表演形式：一种是采用民族唱法和“虚实结合”的戏剧表演的民族歌剧的表演形式，另一种是与西洋歌剧相同的，“美声唱法”与“写实”的戏剧表演相结合的西洋歌剧模式的表演形式。这两种表演形式随着时代的变革与发展逐步走向融合，共同构建着具有鲜明民族特征的中国歌剧表演体系。

一、中国歌剧演唱艺术的民族特征

1.“美声唱法”民族化的探索

歌剧表演中的歌唱艺术是语言与人声相结合的艺术形式，语言是其中重要的组成部分。西洋歌剧的“美声唱法”起源于意大利，它的发声方法和技巧是根据意大利语言文化特点建立起来的。西方各国在实现本国歌剧民族化的过程中，主要是将之与本民族的语言和民族的审美观念相融合，来表达本民族的文化和情感。中国歌剧的民族化也不例外。自西洋歌剧传入中国并开始其本土化后，运用“美声唱法”演唱中国歌剧作品时，汉语语言的吐字发音和行腔韵味是长期困扰着歌剧演员的难点问题。张权在《关于演唱中国歌曲的问题》一文中就曾提到：“意大利的美声唱法对于意大利语音结构来讲是比较科学的……但我国的语言结构比较复杂，我们有自己的规律，如果生搬硬套意大利语的子、母音，就会产生顾此失彼，产生不咬字或者包字，就使人们常常感到唱词听不清”，[2]而含混不清的吐字势必会减弱歌唱的艺术表现力和艺术感染力，制约着中国歌剧演唱艺术的发展。因此，这一问题是歌剧演员必须面对和解决的重点问题。此外，由于汉语语言所特有的四声音调，在自然的发音或者说话中本身就具有一定的韵味，这种汉语语言中的字韵构成了浓厚的民族韵味，在演唱中如何行腔，保持这种民族韵味，也是中国歌剧演员必须面对的问题。对此，中国的歌剧艺术家们进行了不懈探索，并取得了显著的成绩。

中国近现代声乐教育家应尚能先生在将“美声唱法”与中国汉语语言结合方面做了很多研究与探索，并著有《依字行腔》一书。“应先生并不满足仅仅将西洋唱法介绍到中国来，他时刻念念不忘的是——为建立我国的民族声乐学派做出自己的贡献。为此，多年以来他经常向民间艺人学习民歌、单弦、大鼓等民族民间声乐艺术，悉心研究了汉字的结构特点，着力探讨‘如何把西洋唱法与中国字结合起来’的问题”。[3]我国近现代声乐教育家黄友葵先生通过学习京剧、评弹、京韵大鼓等民族民间唱法，研究《乐府传声》、《闲情偶寄》以及《唱念知识》等民族传统声乐论著，探寻“美声唱法”与中国汉语语言相结合的方法。她在论著《黄友葵声乐教学艺术》中指出，“声乐工作者应当努力向民族民间学习，走民族化的道路，形成中国自己的声乐学派。这是一条漫长的道路，需要我们长期艰苦的努力。当然，要建立我们的民族学派，就必须了解其他的学派，特别是美声学派，认识有关民族传统唱法与美声传统唱法的差异和相同之处，以及它们的科学性。我们要有选择地来为我们创造自己的民族学派而努力。”[4]著名歌唱家、声乐教育家张权先生认为，“声乐是一门音乐与语言高度结合的艺术，脱离了具体的民族语言，或者说抽掉了歌曲的歌词内涵，歌曲就失去了意蕴，声乐艺术也就无从存在和发展。作为中国的声乐工作者，我们不但要致力于把西方美声唱法的长处同中国声乐优秀的艺术传统、语言特点有机地结合起来，而且还要创作、演唱出具有世界一流水平的声乐作品，使之为国内外听众所广泛接受并喜爱，形成具有我们民族特色的中国声乐学派，让中国声乐艺术走向世界。”[5]她在发声方法、咬字吐字等方面也进行了长期的探索，并通过向曲艺界名家、民间艺人、观众的学习，总结出一套行之有效的训练方法。她认为“声乐艺术是非常广泛的，只要掌握了语言、

乐语言的风格，洋唱法也是能‘民族化’的，能很好地表达出浓郁的民族风格来。”[6]张权的演唱既保留了西洋“美声唱法”的优点，还融入了中国传统声乐艺术的精华，她在陕北民族歌剧《兰花花》中的演唱基本具备了民族传统声乐艺术的韵味。“……我在声音的运用上冲破了我自己的一些旧框框，得到了新的发展。也是有一次使我感到：依据思想感情，把清晰的语言艺术与行腔融会成一体，才能使歌唱有生命，达到‘以情动人’的境地。”[7]张权以自己的实践表明：“西洋美声艺术和中国民族声乐艺术二者之间并不是截然对立的，通过相互理解和学习，二者完全可以互为补充、相得益彰”。[8]著名歌剧表演艺术家邹德华从美国学成归国后发现自己演唱中国作品时存在吐字不清的问题。在她第一次演出后，人们的评价是：“‘像个外国人唱中国歌’！‘光有母音，没有子音’，等等”。[9]邹德华为自己是中国人而演唱不好中国歌而感到很羞愧，并开始认真地学习汉语的发音和吐字发音。她去评剧院和京剧院学习，拜曲艺界名家为师，学习传统声乐艺术的宝贵经验，如“以字带腔，以情带声；字正腔圆，声情并茂；腔随字走；念白歌唱化，歌唱口语化；唱像说，说像唱”等，[9]这些有益的学习和研究为邹德华的歌剧演唱事业打下了良好的基础。她在歌剧《草原之歌》（饰演侬错加）、《望夫云》（饰演公主阿馨）、《洪湖赤卫队》（饰演韩英）、《南海长城》（饰演阿螺）、《春雷》（饰演潘亚雄）等歌剧中的演出都取得了巨大成功。

改革开放以后，我国涌现出一大批优秀的、能够运用“美声唱法”很好地演绎中国歌剧的表演艺术家，如殷秀梅、杨洪基、万山红、魏松、幺红、吴碧霞、戴玉强等，他们的演唱咬字清晰，富于中国汉语语言的字韵美，既具有民族音乐风格，又不失西洋“美声唱法”的美学原则，具备了世界歌剧表演水平。通过几代歌剧表演艺术家们的努力，西洋歌剧的“美声唱法”在中国的民族化已卓见成效。 　2.“民族唱法”的民族性特征

中国民族歌剧以1945年《白毛女》的诞生为其成熟的标志，形成了与西洋歌剧不同的表演形式，确立了其独有的美学品格。“民族唱法”伴随着民族歌剧发展而不断发展与完善，它将民歌、戏曲和曲艺等中国传统声乐艺术与“美声唱法”的种种优长相结合，具有鲜明的民族和地域特征，其基本特点是音色质朴、明亮，发声位置较为靠前，气息与共鸣运用适中。

从“民族唱法”的发展来看，可以分为以下三个阶段。

第一个阶段是自民族歌剧《白毛女》诞生至新中国成立前夕的4年间。在民族歌剧《白毛女》的创演中，以王昆为代表的歌剧表演艺术家将“美声唱法”的腹式呼吸法与民间唱法以及戏曲唱腔相结合形成了一种全新的演唱形式“戏歌唱法”，从而开启了民族歌剧演唱艺术的大门。第二个阶段是新中国成立后17 年间。这一阶段“戏歌唱法”进一步完善与发展。著名的民族歌剧表演艺术家郭兰英创造性的将传统戏曲中的唱功和做功融入到民族歌剧的表演中，她的演唱“富于神韵，达到了字韵、声韵、情韵、神韵俱佳的艺术境界，做到了戏、歌表演艺术的完美结合，有着无可替代的浓郁的民族色彩和迷人的艺术魅力，不仅将40年代催生的戏歌综合演唱方法推到更加完美的艺术层面，也十分鲜明地反映出中国民族歌剧表演艺术的审美风貌，而且她的艺术经验对中国歌剧表演艺术起到了承前启后的重要作用”。[10]与此同时，国内民族声乐教育开始正规化，一些音乐院校如上海音乐学院、中央音乐学院、沈阳音乐学院和中国音乐学院等相继开设了民族声乐专业课程，从理论上积极探索民族声乐的发展。这一时期，“民族唱法”的称谓也正式形成。“民族唱法”在继续继承传统民族声乐艺术、民族的语言和风格的同时，通过系统研究西方声乐理论和发声方法，音色已经从接近自然的嗓音发展到有一定混声比例的共鸣声音，具有明亮、通畅、圆润、甜美的特点，非常适合民族语言、民族风格的表现需要。第三个阶段是改革开放至今。30多年来，随着我国与西方文化交流的日益增多，西方声乐专家来华访问演出，使中国人对于西方声乐的演唱方法和审美标准有了更加深入的了解。中国人开始在国际声乐大赛和国际舞台上崭露头角。中国民族歌剧表演艺术家们更多的将西洋“美声唱法”与传统声乐艺术相结合，获得了“通畅、集中、宽泛、有穿透力、质朴、柔美、亲切、亮丽、传神”[11]的声音，“高音的穿透力

、戏剧性的张力得到了加强，发声的技能、情绪的处理、总体上的张弛收放游刃有余，尤其是声音的控制技巧，比如对大力度、大音程的控制变化，对极高极低声音的把握及快速音节的婉转运动，均可达到得心应手”。[12]20世纪80年代至90年代，中国歌剧舞台涌现出彭丽媛、万山红、孙丽英等一批优秀的歌剧表演艺术家，她们的演唱代表了这个时期歌剧表演艺术家的最高水平。20世纪末，被誉为“中西合璧的夜莺”的吴碧霞不仅可以演唱带有浓郁民族风格的民歌作品，还可以演唱西洋纯正的歌剧作品。她运用“民族唱法”在歌剧《小二黑结婚》中饰演小芹，运用“美声唱法”在歌剧《西施》中饰演郑旦，都获得了巨大成功，她那细腻、婉约、甜美的歌声征服了国内外的听众。

综上可以看出，无论是西洋歌剧表演模式使用的“美声唱法”，还是中国民族歌剧使用的“民族唱法”，都不约而同地向中国传统的民歌和戏曲进行学习借鉴，从而形成了自身的民族特征。

二、中国歌剧戏剧表演艺术的民族特征

中国歌剧戏剧表演艺术的民族特征主要是指中国民族歌剧戏剧表演艺术的民族特征，西洋模式歌剧的戏剧表演艺术从一开始就与西洋歌剧保持一致，用写实的表演来塑造角色，所以并没有表现出特别的民族特征，而中国民族歌剧表演模式一方面是从无到有，属于摸着石头过河，没有任何可直接照搬之处，所以在创演之初，不可避免地要从现有的几种艺术形式中学习和借鉴。另一方面中国观众近千年来，对待传统戏曲一直是抱着“看戏”、“听故事”的需求，已经形成了牢固的欣赏习惯，所以最终，中国民族歌剧表演艺术在戏剧表演上还是在保留西方戏剧写实的艺术风格、追求真实的再现戏剧情景基础上，吸收了一些中国传统戏曲的舞台表演手法。它的民族特征主要表现在后者的学习和借鉴方面。

中国传统戏曲艺术已有近千年的发展历史，与西洋歌剧类似，同样是综合了文学、音乐、舞蹈、美术等因素的艺术形式，具有独特的艺术魅力，其中影响力最大的京剧艺术，被外国人称为“北京歌剧”。戏曲在艺术表现手法上具有写意性，在表演方式上讲究四功五法，即“唱、念、做、打”和“手法、眼法、身法、发法、步法”，具体在表演的时候，追求程式化的意向性和表演上的套路，演员在台上的手势、眼神、步伐、头发、身体动作都是具有特定意义的，艺术家们从日常生活中提炼了一整套带有节奏和美感的常用动作，这种形式化的套路可以用来规范角色行为，加深观众的审美记忆，当演员和观众在形式上保持一致时，便容易在表演时取得共鸣了。另外，还用虚拟化的动作和舞台布景表现不同的时空，自由组合，不受限制。

中国戏曲艺术的这种形式化和虚拟化的审美观念既制约又促进着中国歌剧表演艺术的发展。这种影响在《白毛女》的创演过程中最为明显。《白毛女》作为中国第一部民族歌剧作品，创作者们面临着巨大的压力，在创作时甚至在不同的极端上左右摇摆，先后“进行了多种表现形式的探索：用秧歌剧加戏曲的形式搞过，用斯坦尼的话剧方法排过，也用芭蕾和电影的手法试过。”[13]一开始采用秧歌剧那种很原始的表演方式，后来又机械地照搬照抄中国戏曲和外国舞剧，再后来决定从生活出发，该舞的地方就舞，不该舞的地方就不舞，结果又陷入了自然主义，过度强调戏剧表演的真实性和合理性，最后才找到了能为群众接受的正确的表演道路：既使用斯坦尼斯拉夫斯基的体系方法，从角色出发，分析角色的情感，抓住角色的内心体验，表演真实自然可信，同时又融入了戏曲的一些虚拟化的表演。如《白毛女》第三幕中，喜儿在张嫂的帮助下，逃出了黄家，在黑夜里突然发现路前方被一条河流挡住。郭兰英此时就运用了虚拟化的无实物表演，通过自己的表情和动作，把戏剧情景中的景物刻画出来，展现给了观众，从而使整个剧看上去更为生动，更为吸引观众。

《白毛女》之后的中国民族歌剧大都借鉴了它的创作和表演方式，在演唱的同时注重戏剧表演的表现力，其手势、眼神和形体动作无不体现出中国戏曲表演艺术特有的美感和韵味。比如歌剧《窦娥冤》中，郭兰英“身着白色衣裙，长长的白色的水袖，带着恨深似海、怨重如山的愤懑心情来与多年失散的父亲相会，一出场的亮相，即深深地打动了观众。”“时而直场小碎步，时而水袖拂飘，时而跪步，时而左右旋转，舞姿层次是那样的分明，再加以优美而字字入耳动听的演唱及念白，充分显

示了她运用中国民族传统表演唱、做、念、打技巧的熟练和深厚的基本功。……她的表演艺术的最大特点莫过于如何符合广大人民群众的民族欣赏习惯及听觉习惯。”[14]

邹德华在民族歌剧的演出实践中也深刻感受到向传统戏曲学习的必要性：“我参加排演的现代京剧《红灯记》（我饰铁梅）和《杜鹃山》（我饰柯湘）。我从中学习了不少民族戏曲传统的表演手法，得益非浅。我们民族戏曲有一整套表演程式，例如虚拟化、写意化的美学原则和关于手、眼、身、法、步的表演方法等，我们不能把这些表演程式看成是一套形式主义的手法，它是通过戏曲表演艺术家们从戏剧人物内心情感出发，经过长期积累概括总结出来的艺术成果，是我们中华民族对世界戏剧艺术的一大贡献。这两个戏的排演对我在新歌剧的排演中起了很大的帮助作用，是一个歌剧演员不可不学的。”所以说，中国民族歌剧表演模式的戏剧表演从一开始就扎根于中国的传统文化，带有戏曲的程式化和虚拟化的表演方式的痕迹，“虚实结合，以实为主”，具有鲜明的民族特征。

综上所述，歌剧这门高级的综合艺术形式，在进入中国后，在近百年的发展历程中，已经和中国的传统文化紧密结合在一起，在中华大地上生根发芽，茁壮成长，并开出了绚丽的艺术之花。而中国歌剧表演艺术，伴随着中国歌剧的发展，以其鲜明的民族特征，独特的美学品格，被广大中国观众所接受和喜爱。

参考文献：

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表演艺术特征篇3

【关键词】乐昌，花鼓戏，起源，艺术特征

1.前言

乐昌花鼓戏，俗名“唱花鼓”或曰“调子戏”，起源于乐昌民间圈地作场而演唱的灯彩歌舞——“踩矮台”，是当地人民群众喜闻乐见的一种民间小戏。剧目分别取材于当地的民间传说、神话故事及社会生活身边事。音乐源于当地的民歌、小调，杂调三大类，以南、北路作区分，采用曲调联形成，辅以某些板式变化。表演艺术，素有小、笑、活和“无丑不成戏”之说。行当体制原为一丑、一旦，后来又逐渐发展成生、旦、丑三行及生旦、丑、净四大行当和各种不尽相同的角色应工戏路、规范和套路。主奏乐器有调胡（又名“大筒”）、花鼓、堂锣、饶钹、唢呐等[1]。

2.历史起源与流传

民间小戏剧种，源于乐昌县圈地作场表演的民间歌舞踩矮台。因表演时跳花鼓唱小调，俗称唱花鼓或调子戏。流传于乐昌县和流经粤北、湘南的武水中、上游。

清康熙二十五年（1686年）重修的《乐昌县志·风俗》记载：“立春先一日，坊民扮戏剧。”又“上元……扮魑魅侏离之像，以衣饰相丽，沿市婆娑，类古之傩者”。早期的调子戏只由一丑一旦表演，俗称为“对子”。他们运用本地的民歌，丝弦小调和舞灯彩时对唱的对子小调表演日常劳动生活和男女相悦的故事。所演的剧目多为《小花鼓》、《小探妹》、《秋莲砍柴》、《五更劝夫》一类的“二小戏”、“三小戏”，具有民间歌舞对唱的特点和浓郁的乡土气息。

清乾隆十九年（1754年），乐昌琅头乡兴建下手戏台，并立碑记其始末。碑文称，其时有邝姓调子艺人为“增娱乡里”，由“三房子弟共相乐助，资管弦以邀”，登上该戏台“创为扮演”，相传这就是最早的余庆堂调子班。光绪元年（1875年）重修的乐昌县琅头乡《邝氏宗谱》称：邝氏子孙中有“三群字恒荣，蜚声艺苑”；并在“春余，于下手戏台设馆”。此后，县内相继出现庆丰堂等30多个调子戏班。道光二十九年（1849年）续修的乐昌县廊田楼下的《邝氏宗谱》记载：东乐堂艺人为续修宗谱而在村中“往来酬唱相庆贺”。清末民初，曲江县一带的韶南大茶、乐昌的同乐园、双喜班等花鼓灯班、调子班，陆续流入县境演出。乐昌花鼓艺人王世发、谢有德等，于民国初年应邀在乐昌县郎田沙洲村和北乡新村一带传艺并搭班演出。艺人的来往和剧种的交流，促进了乐昌花鼓戏的发展。到了民国二十九年（1939年）前后，乐昌南路花鼓艺人邓成桢、张天宝、廖质彬等，经常来往于仁化、曲江、乳源等县演出；乐昌北路花鼓戏艺人何万杰、邓治文等，也应邀到乐昌的宜章、临武、麻田等地授艺或演出。

当时的乐昌花鼓戏先后编演了《柴姑记》、《下洛阳》、《云南寻夫》、《朱习臣卖柴》等中型和大型剧目；一些有名的班社还拥有30多出看家戏。唱腔音乐在小调之外，增加了正调和杂调两大类，由〔川子腔〕、〔走场腔〕等组成的正腔，成为剧种的主要唱腔，共有曲牌近百首；唱腔的结构主要是曲牌联缀，也有简单的板腔曲调。伴奏音乐有用丝竹乐器演奏的串子音乐，管乐吹奏的牌子音乐和从闹台牌子及民间吹打乐曲深化而来的锣鼓点；演奏方法形成大、小、干、湿的几种打法。表演方面发展成为生、旦、丑、净4个行当，各个行当演唱时的运气、发声和行腔有不同的技巧，但都讲究颤音、吟音、花音和衬字腔的运用；身形动作着重走矮步、打扇花和耍彩巾，讲究手、眼、步、舞的协调配合。新中国成立后，乐昌花鼓戏在“百花齐放，推陈出新”的方针指引下，获得了新的繁荣和发展。1953年至1954年，乐昌县文化部门组织调查组深入各区乡，调查了解发掘乐昌县的地方戏曲和民间艺术，收集、整理了一批珍贵的艺术资料，并发动乡村的民间艺人成立农村俱乐部和业余剧团，使面临枯萎的乐昌花鼓戏艺术及其民间班社的演出重新活跃起来。据1955年统计，全县花鼓戏业余剧团共有70多个。通过汇演、培训和艺术革新，乐昌花鼓戏南北两路逐渐合流，形成了新的乐昌花鼓戏风格。1959年8月，建立了乐昌县花鼓戏剧团，成为专业艺术表演团体。近几十年来，先后挖掘、整理、演出了《打鸟》、《卖杂货》、《晒绣鞋》、《朱买臣卖柴》等60多个传统剧目；创作、演出了《南岭春雷》、《洪宣娇》《乐昌公主》、《望水村轶事》等新剧目90多个；改编、移植兄弟剧种的剧目上百个；收集、汇编了一批传统剧目和唱腔音乐资料。在艺术实践中培养了一批编剧、导演、演员、音乐和舞台美术设计人员。

3.主要的表演程式

乐昌花鼓戏的传统主要表演程式有旦角的踩台、丑角的跳加官、矮步、扇花、耍彩巾等[2]。

（1）踩台。乐昌花鼓戏由旦角一人表演，旦左手执彩巾，右手持彩扇舞花，跷步走圆场三圈，之后表演整理云鬓、扣鞋、理袖、掸尘、开门、观天、洒水、扫地、挂画、赏画、抹桌等动作，最后跷步至台中向观众施礼，舞扇花走碎步下场。

（2）跳加官。乐昌花鼓戏由丑角一人表演的踩台，通常是在旦角踩台之后接着表演。演员头戴加官面具，身穿红色官衣，扮成侏儒之像，走中桩矮步，捧加官条幅上场，分别在左、右、中场中亮出“天官赐福”、“福禄寿禧”、“指日高升”的条幅，最后抱拳向观众施礼后走矮步退场。

（3）矮步。乐昌花鼓戏的矮步叫走侏儒，主要的步法有：低桩步。双脚站八字，屈膝下蹲，收腹，迈步轻快，配合舞扇花，用于表演丑脚的走路赶场，《小花鼓》中的干哥有此表演；中桩步。两脚向左右各跨出一步，直腰收臀，屈膝半蹲身，眼平视，配合舞扇花，以较为细密的步法略带跑跳地前进，常在男女对舞时运用，《打鸟》的三毛箭有此表演；夹袖步。双脚靠拢，屈膝蹲身，双手抓袖平于胁下，迈步时先轻轻一跳，再一步比一步快地走动，《借妻堂断》的王小二下场时有此表演。此外，还有偷盗步、降跳步、追逐步、醉酒步等。

（3）扇花。乐昌花鼓戏的扇花有30多种，执扇的方法有五指拿扇，三指拿扇和二指拿扇几种，开扇、展扇、抛扇、转扇、绕扇都有各自的技法。常用的扇花有腰花扇、高低扇、按掌扇、翻花扇、遮荫扇等；男女对舞的扇花套子，也有对手联扇、换位花扇、鲤鱼上滩扇等20多种。

（4）耍彩巾。乐昌花鼓戏又叫耍彩巾为耍巾花，是旦行经常运用的一种表演技巧，即执方手巾在手舞出各种花式。常用的手帕花有正手、反手转圆帕花，“8”字帕花，云手、晃手翻浪帕花，甩帕花、滚巾等几种，其以滚巾难度较大。它用手指顶住手帕，利用腕力使手帕急速旋转手往上一抛，然后用食指和中指轻轻接住，侧身下蹲，滚动的手帕有如一把旋转的花伞。手中的抛耍其他方法同粤北采茶戏相似。

4.表演艺术特征

4.1注重戏曲艺术的程式，突出个性，表演生活化

任何艺术形式都有其不同于其他艺术形式的特定的艺术程式，正是由于这个缘故，才出现了艺术形式中各个行当的分工。乐昌花鼓戏也同其他剧种一样，离不开戏曲表演程式。程式是戏曲表演艺术的普遍规律，是戏曲表演的特殊艺术形式。在戏曲表演中，有共同的程式，也有扮演不同人物类型的特定程式，在这种不同人物类型的程式基础上，形成了戏曲表演中的行当分工，可以说，没有程式化的表演形式，也就没有表演艺术。乐昌花鼓戏在形成其剧种特色时不仅继承了传统戏曲的程式，并且灵活运用程式来为塑造人物服务。在声腔上则发挥花鼓戏音乐有山歌风的特点，演唱自然流畅、婉转悠扬、生活气息极浓。演员从动作、唱腔都向生活靠拢，把剧中人物原归属行当程式浓缩为洗练、精粹的表演，从而使人物的性格更鲜明突出，为广大观众所接受。

4.2喜剧风格浓郁，语言风趣诙谐，表演生动活泼

乐昌花鼓戏无论是在剧本创作、作曲还是在演员表演方面，均突出喜剧效果。在喜剧结构方面致力于情节的误会和巧合，将喜剧人物置于纷繁复杂的矛盾冲突之中来反映生活本质，展示主题。演员表演既惹人笑、逗人乐，又尽可能地进行生活积累，掌握丰富的知识，把握高超的技能，准确捕捉生活中的人情世态，来为剧目表现的主题服务。这些喜剧人物的塑造，标志着喜剧效果的浓烈已成为乐昌花鼓戏的精粹。这一艺术特色使乐昌花鼓戏演员得心应手地塑造出完整鲜明的艺术形象，准确地表现人物的心理活动和思想感情，为剧情塑造人物形象服务。

乐昌花鼓戏剧目中喜剧人物的涌现，充分说明此艺术特色得到了广大观众的欢迎和喜爱。其代表剧目凭借多彩多姿的内容、健康活泼的艺术风格和新颖别致的艺术手法，牢固地立足于我国戏曲艺术之林。

4.3舞台表现手段上的多样化

舞蹈以身体动作过程来展示心灵，表达情感。在戏曲舞蹈中，它把对生命的感悟、对人物的理解，融于舞蹈这种表现形式，使之表现出概括、浓缩现代生活的图景。乐昌花鼓戏源于地上歌舞演唱，音乐多热闹欢快，表现力丰富，在表现形式上，他们大多以载歌载舞、短小精悍见长，在表演上既承袭了民间歌舞中的扇舞、手巾舞、矮子步、打花棍、打酒杯等表现手法，又从劳动生活中提炼了一些表现力极强，特色鲜明的表演动作。

乐昌花鼓戏表演对于舞的选择，是该剧种继承传统并加以出新的必然结果，剧情的发展及人物的塑造往往用舞蹈的形式比用语言表达情感内容更能为观众所接受。歌舞化的特点使乐昌花鼓戏比之于其他戏剧更具形式感觉的因素。此特点融戏、乐、舞于一台，使戏曲歌舞化、歌舞戏曲化，适应了现代观众的审美情趣，使乐昌花鼓戏更趋成熟。

5.结束语

本文笔者通过自身的花鼓戏演出经验，总结了乐昌花鼓戏的历史起源与流传，以及其主要的表演程式，重点阐述了乐昌花鼓戏的艺术特征，以期达到乐昌花鼓戏艺术总结的目的。

参考文献：

[1] 罗其森. 乐昌花鼓戏[M].广东人民出版社，2007.

表演艺术特征篇4

【关键词】申风梅 表演艺术 风格特征

一、申凤梅的唱腔特征

申凤梅的唱腔质朴、豪放，具有浓郁淳厚的生活气息和地方特色。在气息的运用上稳中求胜、合理调节，使“声”与“气”达到完美结合，为唱段的精彩诠释打下了坚实的基础。在念白和润腔的处理上，也是精心独到，将方言特色与念白的抑扬顿挫之法巧妙结合，使其更贴近人物形象，也使观众倍感亲切。同时，在不同的唱段当中巧用“夹带”，润腔亦多种手法并举，使唱段倍增光彩。

1.良好的气息支持。在中国戏曲艺术中，“唱”足戏曲表演的主体。“唱、念、做、打”是戏曲表演的四种基本手段，唱则居其首位。其以唱叙述故事，刻画人物，揭示情感。歌唱中良好的状态、发声、共鸣都要靠正确的发声方法来完成。戏曲演员要生动完美地表现作品中各种声音技巧、感情和风格，就必需具备良好的气息支持。人们常说，“真人之息以踵，庶人之息以喉”“声从气来”。申风梅演绎的诸多作品，有很多属唱功较蕈的剧目，一板下来往往是百儿八十句。申风梅气息运用灵活，稳中求胜、合理调节，力求使声、气达到完美结合。

2.巧妙的念白和润腔。念白，属中国戏曲表演艺术重要手段之一。一种经过音乐化加工的艺术语言，具有鲜明的节奏感与韵律美，要求一要顺口，二要美听。戏曲舞台上的念白形式有：一、散白。在节奏、音调上比日常生活语言有所夸张。二、韵自。经过更为复杂的艺术加工，其字音、声调的高低起伏与抑扬顿挫更为夸张，距离日常生活语言较远。三、数板。将节奏自由的语言纳入固定节奏的规范之中，通常用一眼板或流水板形式出现，常以切分节奏的运用为特点，节奏感强烈。四、引子。半唱半念，念为韵白，唱则有固定的音高与节奏旋律，可视为念唱相问的混合体。念白技巧要求很高，常用“千斤白，四两唱”来形容。念白既与歌唱有别，又与音乐密切相关。

3.唱中一绝，笑中传声。越调艺术的魅力就在于通过优美的声音、清晰的语言来表达真实的情感。要求演唱者不仅具备训练有素的声音状态，同时还要求赋予作品以真情实感。在越调演唱的众多技巧中，申风梅有一独特的技艺——“笑中传声”，俗称“笑唱”。申凤梅的“笑唱”并非一般戏曲表演中相对独立的笑态，而是近乎歌唱，是与唱词融为一体的“歌唱”。笑是人自然表情的流露，申凤梅把人人皆能的笑融人唱腔，体现了“出色而本色”的润腔技巧。这种以笑带声的演唱，使旋律得到“笑”的润饰，丰富了情感信息含量。同时，也增强了唱腔的朴素、自然之美。“笑唱”已经成为申派越调演唱技巧的重要标志之一。

二、申凤梅表演艺术的风格特征

1.扮相精美、考究。申风梅毕生的艺术追求与实践创新铸就了越调的辉煌。在扮相上，她亦十分考究。传统越调戏，舞台布景、服装道具装饰甚少，申凤梅扮演的诸葛亮不修边幅、极不雅致。她思量此种装扮不太符合诸葛亮这位政治家、军事家和思想家的身份。于是，她一边认真阅读《三国演艺》，细心琢磨人物形象，一边寻求机会去看兄弟剧种的演出，注意其装扮。之后，她将头盔、服装、鞋靴等进行了改良。脱掉平底鞋穿上高靴，并将诸葛亮的道士八卦农改为鹤氅，经过此番努力，不仅更贴近人物形象，而且增强了艺术荚感。同时，她还充分学习京剧装扮的长处。其后，又给申凤梅讲授如何戴八卦巾，他说：诸葛亮在车帐中，八卦巾的飘带可在身后，而到风鸣山一场，飘带应系在头部右耳边，既美观又有身临其境之感。马老精心传授的每一项内容，申凤梅都铭记在心，逐渐一个扮相精美、端庄大方的儒雅“诸葛亮”形象就酝酿成型了。

2.表演细腻、真切。中国戏曲是综合多种艺术形态的舞台艺术。表演者往往以自己的经验、想象去理解和体验角色，同时，还必须遵从舞台形式以及创作风格的要求，去传达心中体验过的艺术形象。申凤梅的表演细腻、真切，毫无装腔作势、矫揉造作之感。每接到新剧本，她总要仔细阅读、反复推敲，加深对剧情和角色的理解，做戏的火候与分寸把握得相当准确、恰到。其后，申凤梅又以《收姜维》一剧红遍大江南北。其真切的演绎为世人称颂申凤梅以此情势表达诸葛亮要巧收姜维的决心。表演时，申凤梅特别注意唱腔的伸展、含蓄，根据唱腔的启承转合以及音乐的起伏，用眼神和羽扇传达言词用意，自然随和，动作不多，但恰到好处。

申凤梅的表演艺术精美考究，是气、力量与自然纯朴之美的完美结合，给人以强烈冲击与震撼。在申凤梅演唱的其他作品中，亦多处可见此种点睛之笔，突出了申派风格的宽广豪放、大气磅礴之风韵。

国学大师王国维说：“大家之作”的奥秘在于“所见者真，所知者深。”申风梅艺术品格的形成，令无数越调观众心醉神迷，达到了大深若浅、大雅若俗、出神入化的艺术境界，在越调的表演史卜留下了光辉的篇章，更为新一代的艺术工作者留下了宝贵的艺术财富。

表演艺术特征篇5

【关键词】戏曲；旦角；表演艺术；艺术特征

在戏曲艺术蓬勃发展的今天，行当艺术发展日益成熟，如京剧四大行当中的表演角色具有各自不同的表演特征，人物的个性与性格也各不相同。这些多样化的戏曲行当角色共同成就了别样的戏曲表演艺术风格。为了从整体上提升戏曲表演的艺术效果，就必须要结合某一行当角色特征，做好其表演艺术的专项研讨。

一、旦角在戏曲表演艺术中的重要地位

在整个戏曲表演艺术当中，旦角这一行当角色占有非常重要的地位，同时在提升整体艺术表现效果方面发挥着非常关键的作用，其本身具有各具特色的表演风格以及多样化的表演流派，相应的表演演唱技艺也多种多样，既可以展现出大众化、生活化的花旦人物形象，也可以将悲剧和喜剧等不同类型的戏曲艺术都表达得淋漓尽致、生动形象，这样更有利于提升整体的戏曲表演艺术效果。由此可知，旦角在戏曲表演当中占有非常重要的地位。

二、戏曲旦角表演艺术中的基本特征

（一）台步技巧的艺术特征台步是戏剧领域当中最基本的一种程式，也就是所谓的“走身架”，是旦角等不同行当角色表演中最基本的一种脚步行动艺术。在戏曲人物形象塑造期间，台步技巧的运用是否得当会对形象塑造以及整体表演效果产生直接影响。但是不同行当角色人物形象的台步具有不同的表演特征，并且旦角人物的性格、年龄与环境等相关因素也会对台步的具体表现产生直接影响。比如，正旦这个角色，以中年女性表现为主，相应的台步要展现出稳健这一表演特征；闺门旦角则以年轻少女形象为主，台步表演中需要展现出温柔、细腻的艺术特征，并且本身的步距也相对比较小；武旦角色以女将角色为主，台步表演中需要展现出流畅、迅捷、灵敏、刚劲等基本特征。此外，在不同地区的戏曲表演中，旦角台步也会展现出不同的表演特色，如琼剧当中旦角台步中包含着南方地区的一些风格与特色。基于此，对于戏曲旦角表演者而言，需要对相应戏曲项目本身的社会环境特征以及人物角色的性格特征等进行充分分析，在此基础上科学地确定台步，展现台步表演艺术特色，力求可以更加生动地展现戏曲艺术魅力。

（二）身段技巧的艺术特征针对戏曲表演者而言，无论是旦角还是其他行当角色，身段也是戏曲艺术中的一种重要表演技法，具体主要是指戏曲表演艺术中的舞蹈动作、技巧以及所包含的架势等，如每个表演动作姿势以及前后衔接的动作形式。在演绎戏曲角色期间，要注意对台步移动、眼神运用以及水袖抛与收等进行有效控制，确保台步、眼神、动作都可以与身段之间进行紧密配合。比如，针对琼剧这种戏曲的舞台表演而言，旦角表演中要展现出婀娜多姿的身形以及优美的身段，尤其是要注意利用身段的表演来充分展现出海南地区一些特有的地域特色与风格，淋漓尽致地呈现出地方特色的戏曲艺术元素。基于此，对戏曲旦角而言，平时在接受戏曲美术艺术教育的同时，要注意从肢体语言等身段技巧的训练入手，力求将动态的戏曲表演美感融入到旦角的个人形象中，从性格、情绪以及气质几个方面出发来增强旦角表演的艺术特性。

表演艺术特征篇6

一、京剧表演的写意美

著名戏剧理论家余秋雨指出:“写意是中国古代美学的一个重要命题,在戏曲表演艺术中主要表现为对时间空间限度的突破,以及动作、布景的虚拟。合在一起,就造成了一个与实际的生活形态相去甚远,艺术的韵律随着心意流荡的天地――当然,不会是一个逼真的幻境。”(《戏剧理论史稿》第653页,上海文艺出版社1983年第1版)这段话十分精辟,说明了京剧表演艺术和所有其他戏曲表演艺术一样,都首先以写意美的美学特征。而这种写意美又主要通过虚拟与夸张两大艺术手段来体现。

事实上也的确如此。京剧的表演艺术虚拟性特征十分鲜明,例如以鞭代马、以桨代船等等。这种虚拟性充分吸收了古典美学注重写意性和特点,通过“虚实相生”、“以形写神”,使演员的表演突破舞台时空的限度,获得最大限度的艺术创造空间和自由。京剧表演中的虚拟动作比比皆是:有对空间的虚拟,所谓“三五步千山万水”;有对时间的虚拟,所谓“几声梆一夜过去”;有对人员的虚拟,所谓“三五人千军万马”;有对动作的虚拟,所谓“几步‘圆场’就跑了几十里路”。京剧《三岔口》的表演是虚拟性的典型代表:两名演员只打了几十分钟,却表示打了整整一个晚上;明明是灯光明亮的舞台,却表示是伸手不见五指的黑夜。这种虚拟性表演,不仅调动了演员的想象力,而且调动了观众的想象力。演员和观众一起,以虚拟为纽带,共同进入想像天地,完成写意美的审美过程。

京剧表演艺术夸张性特征也十分鲜明。例如“舞枪花”、“鹞子翻身”、“打出手”、“亮靴底”等,表现武艺高强、身手不凡;“甩发”表现心情激愤、痛不欲生;“僵尸”表现突然死亡或昏厥等等。而所有这些表演动作,无一不是夸张性的,即把现实生活中的此类动作予以夸张,以突出强化其本质特征,从而强化了写意性的审美特征。

二、京剧表演的程式美

京剧表演艺术的另一大美学特征,是程式美。

程式是“程式动作”的简称,是从生活出发,将某些动作加以提炼和美化,经过舞台实践逐渐形成的有一定含义的规范性表演动作。程式在京剧表演艺术中,表现为不同行当、不同角色在舞台上的一举一动、一招一式都有相对固定的格式或范式,常用的程式甚至有固定的名称。例如“起霸”,通过一整套规范性的舞蹈动作表演,表现古代将士出征前整盔束甲的情景;“走边”则表现人物悄然潜行(多在夜间);“趟马”用一整套连贯动作表现人物骑马疾行的情景。此外,尚有“翎子功”、“扇子功”、“手绢功”、“水袖功”、“串珠功”等各种绝活,以及“喷火”、“吃火”等魔术性程式动作,都有各自独特的艺术功能。

三、京剧表演的综合美

京剧表演艺术的综合美,来源于整个中国戏曲的“以歌舞演故事”的“剧诗”美学属性。京剧表演的唱、念、做、打和手、眼、身、法、步的“四功五法”,是歌、舞、剧的高度综合,并以此构成京剧表演艺术的重要美学特征。京剧表演的每一个动作,都具有舞蹈的韵律和节奏,并在“锣鼓经”的伴奏下进行。同时,京剧的表演动作又与唱腔、念白、服装、道具、化妆、布景、音乐音响以及灯光效果等水融,高度综合在一起,共同营造出独具艺术特色的艺术世界。

四、京剧表演的流派美

表演艺术特征篇7

一、多元性

声乐的第一大美学特征,就是它的多元性特征。这种多元性特征,表现在许多层面。

首先,从演唱方法上分,可分为美声唱法、民族唱法、通俗唱法三大类。

所谓美声唱法,源于意大利,它追求声音效果,讲究发声方法,注意运用华彩与装饰。

所谓民族唱法,追求自然质朴,讲究民族风格与地方特色。

所谓通俗唱法,系现代工业社会电子传播技术广泛运用之后出现的一种歌曲演唱方法,演唱者常手持话筒或胸麦、耳麦,追求时尚自然,对声乐训练没有太多太严格的要求。

一般来说,美声唱法强调国际化、民族唱法强调多样化、通俗唱法强调时尚化,从而从总体上构成了多元性的大格局。

而且,三大类唱法中每一种又可细分为多种,也在其“子系统”中呈现多元性的格局。例如美声唱法中包括歌剧、声乐套曲、艺术歌曲等;民族唱法包括戏曲、曲艺、民歌、民族歌剧等;通俗唱法包括乡村歌曲、校园歌曲、摇滚音乐等。

同时,这其中的每一种,还可以再细分为更小的“子子系统”,如“民歌”就可以再细分为山歌、小调、劳动号子、创作民歌等等。

其次,从声乐形式上,也呈现多元性特征。例如美声唱法,就有咏叹调、宣叙调、咏叙调、重唱、合唱、独唱等等。

再次,从演唱者的声音特征来划分,也呈现多元性特征,除了总体上分为男声、女声两大类以外,每种唱法中的男声或女声又各自分为高音、低音、中音三大声部,合起来计有18种之多,可谓真正的“多多益善”了。

二、抒情性

声乐同音乐一样,都是抒情性的艺术。演唱者就是将词曲作者在歌曲中所表达的情感,化为自己的情感,再通过演唱将这种情感传达给听众,从而在听众中产生情感共鸣,以收到“以心拨心、以情动情”的艺术效果。

因此,从声乐的本体特征而论,其情感的真挚性、浓厚性、强烈性,便成为其主要内涵与核心内容。而从演唱者而言,在演唱中以情带声、声情并茂,也就成为题中应有之义。

三、节奏性

节奏是声乐最基本和最重要的美学特征,声乐的节奏包括乐音的长短、高低、强弱等变化组合的形式,它是歌曲旋律的骨干,也是歌曲结构的基本构成因素。

从本质上看,“节奏是主观和客观的统一,也是心理和生理的统一。”节奏不仅可以增强歌曲的表现力,而且使旋律具有特色,从而使听众以节奏为依据来把握不同的声乐体裁。

四、表现性

由于声乐是时间艺术与听觉艺术,它不提供直接具体的艺术形象,所以表现性便成为它的另一大美学特征。

这种表现性特征,主要通过声乐本身形象的蒙性、非语义性、多义性、不确定性,调动听众的联想、想象、情感体验,从而使听众获得“只可意会不可言传”的审美享受。

五、表演性

声乐的另一个美学特征是表演性。

表演艺术是指通过演员表演并借助舞台来完成的艺术形式。一般来讲,凡表演艺术(音乐、舞蹈、戏剧、曲艺、杂技、魔术等),都包括一度创作与二度创作两部分。就声乐而言一度创作指词曲创作,二度创作即指演唱。而演唱又是具体与最终的艺术体现,因此,其创造性发挥就显得尤为重要。这种创造性发挥,又主要通过个性化的演唱风格来体现。如同是男高音民族唱法,李双江与阎维文就风格迥异;同是女高音通俗唱法,李谷一与韦唯也各显风采。

表演艺术特征篇8

关键词：影视 化妆造型 艺术 审美特性

中图分类号：J9 文献标识码：A 文章编号：1008-925X(2012)O9-036-01

一、影视化妆概述

影视化妆造型，是化妆师依据影视作品定的人物、个性的需要，在演员自身形象的基础上采用一系列相应的化妆造型手段与方法，将演员形象与角色特征有机的融合在一起，塑造出的有鲜明角色特征并与剧情深情切合的可视影视形象。它是影视艺术构成与表现的必要组成部分，化妆师通过在演员的面部描绘角色形象，以诱发演员的心理神态的变化，使人物的艺术形象真实而生活化，并可以真实而又自然的表现剧情，突出人物的形象、性格以及年龄、职业等特征。通过化妆造型可以更加生动有效的表现剧中人物的个性特征，烘托渲染艺术形象，使人物特征变得更加鲜明和深刻。

二、影视化妆是影视艺术审美的造型手段

影视化妆是影视艺术形象的重要造型手段，与其它的表现手段统一协调成综合的表现体系。化妆师根据影视剧本的内容，所需塑造的人物形象和演员自身的形象条件，依据影片的体裁、主题、意境、风格等因素，全面利用化妆的表现方法和妆饰素材，来对人物角色进行妆点与描绘，表现人物的各项艺术特征，引导诱发演员的内心神情变化，帮助演员更加生动形象的创作出具有鲜明人物特征的表演形象，有助于推动情节的表现与气氛的强力渲染，是影视艺术当中不可或缺的重要表现手法。例如《西游记》当中的孙悟空、猪八戒形象就非常的生动传神，在人们心中留下了难以忘怀的经典艺术形象。如图：

三、影视化妆造型的特定性和针对性

影视化妆造型作为“影象构成”的一个元素，是电影的一种语言，同时也是一种外化的艺术形象。它不同于生活中的化妆装扮，而是要立足于剧情的需要来进行人物塑造，在塑造当中只有审美的思想和意识还是不够的，必需通过熟练的化妆造型技艺将人物形象创造出来、表现出来，由内而外的将艺术审美观点具体的呈现给观众。在化妆造型的过程当中不能只以艺术美丑的观点去进行，还要结合影视作品的主旨与人物特点去塑造，有针对性的通过改变演员的外貌来表现剧情当中的时代、阶层、民族、地域、身份、性格、年龄等不同环境下的不同特征。伴随着戏剧情节的发展去做灵活机动的表现，达到化妆造型与人物形象需求的完美结合。在不同的片种和风格的作品当中，对于化装的形式要求也有不同，要依据其特定的人物环境与特殊性质去在银幕上形象逼真去做表现。

与生活化妆相比，影视化妆造型则相对浓重夸张，具有鲜明的表演特性，以此来表现不同境况下的不同人物，期间会利用到各种相关的塑型方式来改变演员的外貌特征，美化或丑化，老化或年轻，可能会与演员本来的形象相趋甚远，主要是表现剧中人物的特征。在一些神话、传奇性质的影片当中还会以很夸张的化妆造型方式来追求那种离奇、怪异的效果，力求与影视形象高度吻合。就以《红楼梦》来说，化妆手法偏向于戏曲造型，和现实生活有比较大的差距，但对于艺术形象的表现来说却有着点睛、提神的作用。如图：

四、影视化妆造型要与表演艺术相融合

影视化妆造型不是独立存在的，而是要与影视的表演艺术相融合，去观照形似与神似、局部与整体、合情与合理的关系。化妆造型首先要以形似为基础，再在准确的外形基础上去诱发演员神情的变化，达到形神兼备，生动传神的神似效果。以整体的艺术形象为依据，来着重刻画描绘细节特点。要以生活原型为基础，根据影视艺术的表现形式和化妆造型对象的条件来进行提炼、取舍、妆点和改造，以期更加严谨、准确而又生动、形象的表现人物的特征与气质，体现人物的内在精神。不仅如此有时还要根据剧情的需要做出大跨度的年龄特征，以青少年、中年、老年等不同外形与特点，表现人物的发展阶段与成长历程，以深刻而又丰富的表现力去塑造各个时期的人物特征。另外在一些神话传奇的作品当中，还要将现实中不存在的那些形象赋予人的个性特征，模拟人的一些形象，积极引发观众的想像力，塑造出出神入化，飞云入地的神异鬼怪形象。

五、化妆造型的最终目的是塑造出美的艺术形象

化妆造型的最终目的是通过摄影师的创作，将艺术形象表现于银幕之上。在追求完美人物形象的同时，化妆师会根据人物和剧情的需要选用特殊的化妆素材与化装造型手段，但这些方法难免会有缺陷和不足，这就需要在拍摄过程当中与摄影师与灯光师等相关人员做好沟通与配合，在人物化妆造型出现不足的时候，以灯光的明暗或镜头的角度给予造型适应的配合与巧妙的弥补，以求通过各方面的协调统一达到塑造完美人物形象的良好效果。基于这一目的，化妆造型更要与摄影、照明、服装等相关环节相互协调、相互支持，密切配合、高度统一。

六、结语

影视作品的人物不能以单纯的美丑来定论，而在要通过其表现的性格特征与人物形象，结合剧情，去感悟与体会这些具有审美价值的艺术形象。化妆造型师更要以尊重人物塑造为原则去逼真形象的刻画人物的形象与外貌特征，以外表内，立足艺术形象，以生活为基础，多加创意与创新，塑造出生动传神的艺术形象。影视化妆造型是一门艺术，它有其自身的特质与审美特征，但要融入整体的影视作品当中，与其它创作表现环节相联系统一，为完整的影视作品表现和艺术形象塑造做出贡献。

参考文献：

[1]孙小平.论影视造型艺术与审美特性[J].电影评介,2012（08）.

[2]李继东.影视化妆造型浅析[J].媒体时代,2011（01）.

[3]陈松松.影视化妆造型的审美特性[J].安徽经济报,2005（8）.