表演艺术定义范文

表演艺术定义篇1

关键词：声乐技巧；声乐表演艺术；作用分析

1声乐技巧在声乐表演艺术中的重要地位和意义

声乐技巧作为提高声乐演唱者的表演能力的重要方法和途径，在声乐表演艺术中有重要的地位和意义。如果声乐表演者缺乏良好的声乐技巧，其在舞台演唱时可能会出现吐字不清、声音力度不够、声色圆润度不高等诸多问题，造成舞台表演失误，大大降低舞台表演效果和质量，给观众留下不好的印象。由此可见声乐技巧对声乐舞台艺术的重要性。通过科学合理的方式练习声乐技巧，可以帮助表演者掌握更多的舞台表演声乐演唱技巧，从多元化的角度理解声乐艺术的表演魅力，用声音传递和表达更深层次的情感，从而实现声乐表演艺术层次的飞越。

2声乐表演艺术中声乐技巧的重要作用

2.1声乐表演需要以一定的声乐技巧为基础

基于声乐表演艺术的需求，大部分的声乐表演都需要以掌握一定的声乐技巧为前提，如果缺失了必要的声乐技巧，声乐艺术作品的表现力和感染力将大大降低。所以在实际的声乐演奏教学中，教师都会将声乐技巧作为重要教学内容，并通过一些声乐作品的练习，提高演奏者的声乐演奏技能和水平。由此可见声乐技巧的掌握可以使演唱者更好地呈现声乐表演艺术效果，营造演奏氛围，让观众和听众更好地感受声乐艺术的魅力，同时也为推动我国声乐表演艺术的进一步发展打下良好的基础。

2.2能够更好地塑造和展示声乐表演艺术形象

声乐表演与其他艺术表演在艺术形象塑造上存在一定的差别，其不仅需要通过良好的声乐艺术环境和氛围帮助表演者塑造艺术角色，同时也需要表演者以熟练的声乐技巧作为桥梁传递和表达丰富的音乐情感，体现演奏者独有的声乐表演艺术魅力。与此同时，在合理的声乐技巧的使用过程中，声乐表演者会发现自身的不足之处，然后在科学声乐技巧的引导下不断提高自身表演艺术水平，从而将更多、更优秀的声乐艺术作品和更多元化的表演艺术形象呈现给广大观众。

2.3有助于提高声乐表演艺术的整体质量

随着市场经济的不断发展，文化艺术的消费节奏也在逐渐加快，纵观当前的声乐文化艺术，大部分的声乐文化都普遍存在表演艺术质量不高的问题，声乐表演者失误频出，而造成这一问题的原因有很多，声乐技巧不熟练就是其中之一。因此为了提高声乐表演艺术质量，表演者需要掌握声乐技巧，通过科学的声乐练习不断提高声乐表演艺术技巧，帮助声乐表演者减少失误，从而以更饱满的热情将好的声乐作品呈现给观众，并与观众达成情感方面和心理方面的共鸣，使声乐表演艺术效果实现飞越。

3掌握声乐技巧方法、提高声乐表演艺术效果的有效措施

3.1充分地了解声乐表演作品

不论何种形式的声乐作品，其表演者在表演之前都需要深入地了解声乐作品，把握声乐作品的整体风格和脉络，并通过多元化的声乐技巧表演方式呈现不同的声乐作品，将熟练的声乐技巧充分地融入表演者的情感思路的传递中。这不仅会给观众带来听觉上的震撼，也会带来情感上的共鸣，从而呈现极佳的声乐艺术效果。例如，某声乐教师在教授某一声乐作品时，提前要求学生通过多种途径查询资料，对要表演的声乐作品有一定的了解，这样能够帮助学生更好地掌握作品的情感思路和风格形式，帮助学生在课堂上更好地吸收声乐技巧知识，提高声乐表演艺术课堂的质量。

3.2做好声乐力度和声音的控制把握工作

在实际的声乐作品表演中，声乐技巧与声乐力度与声音的控制把握之间存在紧密的联系，因此为了提高声乐表演艺术质量、达到好的艺术效果，需要表演者做好声乐力度与声音控制把握工作。对此，表演者需要结合表演作品的需求合理地控制声乐力度，通过声音强弱的变化体现和表达情感的起伏波动，为观众营造良好的演唱艺术氛围，为声乐表演艺术效果和质量的整体提升奠定良好的基础。

4结语

表演艺术定义篇2

王国维在《戏曲考原》中说：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”说到底，戏曲是一种舞台表演艺术，只要表演存在，戏曲就不会灭亡，表演既是戏曲存活的生命体征又是其充满活力之所在。昆剧作为“百戏之祖”，历经六百多年的兴衰浮沉，依靠上一代演员向下一代演员口传心授的习艺方式，使传统表演艺术的基本格局能够流传至今，并存活在舞台上，成为宝贵的非物质文化遗产。20世纪以来，随着西方戏剧观念的传入和传统戏剧学科的初步建立，关于昆剧表剧艺术的研究也开始受到重视，这一时期有关昆曲表演艺术研究的论著主要集中在三方面：一是昆剧老艺术家们演出的经验总结，即以谈艺录的形式呈现；二是在戏曲这个大范畴里探寻各剧种表演艺术的共性规律；三是夹杂在昆剧史论剧说中的关于昆剧表演艺术的论述。但是，真正以昆剧表演艺术为独立研究对象的著述基本没有，更不要说上升到像斯氏、布氏那样的表演艺术理论体系。直到顾笃璜先生的《昆剧表演艺术论》一书，用“非经院式”式的文字阐释传统昆剧表演艺术厚重的历史积淀，既从实际出发，又力求引入理论思考，才可以算是真正意义上的关于昆剧表演艺术的系统性、科学性、逻辑性的理论总结与体系建构尝试。纵观此书，其成就主要体现在以下三方面：

一、对昆剧表演艺术的本质特征及其表现手法的辩证性认知顾笃璜先生将中国戏曲的表演原则归纳为：一、集“唱、念、做、打”于一身的大一统、大综合原则；二、非幻觉主义的、与观众直接交流互动的原则。正是这两大艺术原则，奠定了我国戏曲特有的“写意”的艺术特征。这并非昆剧所创始，却因昆剧而得到了稳定巩固与深化。昆剧靠什么来写意？靠程式。程式贯穿昆剧表演的全过程，并体现在表演的一切环节中；不仅包括表演主体演员，也包括“非演员”子系统。顾先生在对昆剧表演艺术的本质特征及由其所决定的表现手法进行阐释梳理时，辩证性的思维贯穿始终。首先从表演的主体演员来看，昆剧表演艺术的程式化使得脚色分类、演员分行，各行当家门有其特有的程式化的身段表现方式。身段艺术作为一种独立的符号系统，即源自生活，又独立于生活原形之上。生活中的动作经过提炼加工，舞式化的艺术夸张，形成演员与观众共同的约定俗成，并且达到系列化的高度，便成为了程式身段。每一个身段的含义是确定的，但同样的身段程式，在不同人物内心状态的推动下，经过微调或略有变异，其表达出来的含义，以及塑造出来的人物形象便有很大的不同。身段程式作为一种符号，其组合是千变万化的，它要求大家共同遵守，却又允许甚至提倡合规律的变化创造。阿甲说：“戏曲程式是创造戏曲形象表现力很强的一种特殊形式。它管束表演的随意性并放纵它有规律的自由。”[1]各行当家门特有的程式化的身段为演员扮演剧中人物提供了一个基调，但又并不妨碍演员在此基调上更深化人物性格的艺术创造。“梅兰芳先生从艺术程式中获得了动作自由。”（斯坦尼斯拉夫斯基）其次从“非演员”的表演子系统来看，昆剧虽然成熟于我国出现资本主义萌芽，物质相对丰富、技术相对进步的历史时期，但他仍坚守程式化的艺术自觉和美学追求不动摇。“承认舞台布置的使用功能而免除其再现和描绘功能。排斥设置实景，以中性道具象征性的示意故事发生的地点和环境”[2]（p.32），着力发展写意虚拟的表演手法。所以，也可以说，昆剧舞台的“布景在演员身上”。虚化了布景，中性化与简化了道具之后，舞台美术自然就集中在人物造型艺术，主要是化妆与服饰两个方面。“它追求的同样是与生活现实原状拉开距离，不求写实地‘再现’生活，而走写意的‘描绘’之路。从而又发展出利用舞弄服饰穿戴的技艺，用以渲染人物思想感情的许多手法来。”[2]（p.45）化妆、服装穿戴的程式化定型化使舞弄化妆、服饰等各种穿戴物的技艺以加强表演的手法得以形成。反过来，利用穿戴物以加强表演的成功创造，又使穿戴物通用的原则得以进一步巩固而不变。所以，从某种意义上来说，昆剧是一种即贫困又不贫困的表演艺术。从表面上看，舞台上除了演员的程式化表演几乎没有其他“附加物”，但所有的“非演员”子系统，包括文学、舞台美术、音乐等，都完全围绕、附丽于演员的表演而呈现在舞台上，各种辅助手段尽量压缩（极小化），才能使演员的艺术功能充分发挥（极大化），从而达到最佳的艺术效果，给观众综合、统一的审美感受。

二、对昆剧表演主体养成的实践性思考顾笃璜先生自幼浸润于昆剧文化的氛围之中，十分熟知昆剧；又攻读过戏剧专业，接受过系统的中西方戏剧教育，具有深厚的理论基础。他自1953年开始创办剧团，并附设学馆，着手培养昆剧人才，曾先后聘请过五位“传”字辈艺人授戏，并从旁观摩全过程。1982年倡议重建昆剧传习所并主持其事，参与培养了“继”、“承”、“弘”三辈昆剧演员，前后长达三十多年时间。顾先生经常亲自指导演员排练，为演员讲授表演艺术理论，帮助他们理解、消化、掌握昆剧的体验艺术，具有丰富的教学经验。本书就是根据顾先生几十年来的笔记和授课讲义旧稿整理、扩充而成，既有一定的理论高度，又有实际的指导意义。从演员的选材到培养，顾先生总结了许多优良传统与宝贵经验，他强调学戏从临摹入手，剧目注重师承。古人对表演艺术精益求精的反复加工，使每一个折子戏或剧中人的表演艺术均有比较独立的审美价值。“我们今天所说的表演艺术遗产，便集中在这些优秀的折子戏，更是骨子戏之中。”[2]（p.100）对于这份遗产继承和改革的问题，顾先生主张：昆剧表演艺术作为非物质文化遗产，其传承是活态的、流变的，又应该是继承的恒定性与创造的变异性辩证结合。也就是梅兰芳先生所说的“移步而不换形”。顾先生敏锐地看出并十分郑重地强调：昆剧表演艺术具有重“体验”的优良传统。演员学戏先从外部动作（身段）的临摹入手，进而寻找内心依据，渐渐达到“心到”的境界，这样表演才传神，才有感人的力量。但又指出昆剧授戏的传统方法尚有欠缺之处，在处理内心体验时对激活演员相应的记忆表象这一点往往强调不够。提出“演员如何才能从模仿外部动作――身段入手的学艺方法中，进入内心体验”这一造就昆剧演员的重要命题。对此顾先生给出的答案是是：采用“拿来主义”，学西方。“西方的表演艺术理论包括其训练方法是建立在生理学、心理学乃至解剖学、物理学的基础上的。特别是心理学的研究成果，对推动表演艺术理论研究所起的作用尤为关键。”[2]（p.86）他自觉而谨慎地将斯氏体系相关理论引人昆剧表演人才的培养中，并指出“我们借鉴斯氏体系主要在于演员进入体验的方法，而不在其追求的幻觉主义目标。”[2]（p.86）

三、对昆剧表演艺术独特风格的原真性审视

昆剧表演艺术以人为载体，离不开社会、文化环境，所以，它的原真性又随着人的存殁和环境的变化而发生变迁。这种变迁可能是良性的，也可能是灾难性的。以京剧为例，“京剧有百分之六十来自昆剧”（欧阳予倩）。但是，京剧经过发展所确立的自己的艺术样态反过来又对昆剧起了“反哺”作用，这种“反哺既有积极作用，也有消极作用”，昆剧的京剧化不可避免地使昆剧艺术风格减弱甚至趋向消失。所以，顾笃璜先生提出：现在学界面临的一个很严峻的问题就是对于昆剧表演艺术究竟是怎样的，或究竟应该是怎样的，在观念上很是模糊。很多人“没有真正确立昆剧观，有的却是京剧观。”[2]（p.114）而要想对昆剧表演艺术遗产真正地进行保护，首先必须清楚地树立起原真态的昆剧观。顾先生是昆剧“保守派领军人物”，自1951年起从事昆剧的遗产抢救保护工作，至今任然活跃在抢救保护的第一线。他始终坚守的原则是：“传统、传统、再传统”。甬昆、永嘉昆、吴江昆曲傀儡、苏州老“堂名”等遗产，都因他的努力而部分地得到保护和存录。这些“边缘”艺术由于处于“边缘地位”，所以较少受到其他剧种的侵蚀和干扰，较多地留存着传统昆剧艺术的本真形态，顾笃璜先生将自己在这方面的工作体会上升为理论思辨，阐发自己的“昆剧观”。顾先生指出昆剧是由文人参与并主导推动而发展起来的戏曲形式，因此，和之前的戏曲形态相比，必然有所转型与提升：从民间的戏曲转型提升为文士的戏曲；从通俗型戏曲转型提升为高雅型戏曲；从粗放型戏曲转型提升为精致型戏曲；从野外型戏曲转型提升为室内型戏曲。这在昆剧表演艺术中便集中体现为轻、精、细、慢的艺术特色。为了让读者能更直观、形象的认识原真态昆剧表演艺术的风格特征，并针对学界长期以来京昆不分的问题，本书专列一个小节对昆剧、京剧表演艺术从总体基调、唱腔、身段、做工、乐器、锣鼓经等方面进行了分析比较，非常精彩。顾笃璜先生形象的比喻昆剧像太极，京剧像少林拳。《昆剧表演艺术论》一书，是顾笃璜先生六十多年来在昆剧遗产抢救保护第一线工作的实践经验的总结，也是他理论联系实际，对原真态的昆剧表演艺术进行研究的理论成果的集中呈现，全书充溢辩证性的理性反思，在研究方法上兼具系统性、科学性和逻辑性，对于昆剧表演艺术理论体系的建立具有里程碑式的意义。但本书作为“昆曲学”子课题的研究成果，受限于课题的分工，主要是关于“做”、“打”部分的研究探讨，未能实现对表演艺术四功的全面覆盖，未免令人稍感遗憾。（责任编辑：帅慧芳）

参考文献：

[1]阿甲.谈谈京戏艺术的基本特点及其相互关系――为了研究现代京戏的改革[J].文艺研究，1981，（06）：23.

表演艺术定义篇3

关键词：京剧旦角 美声女高音

京剧旦角演唱艺术与美声女高音演唱艺术的异同，是一个值得认真研究的重要而又全新的艺术课题。笔者结合个人声乐艺术的教学实践与理性思考，对这一重要艺术课题进行探索性研究，以填补我国声乐理论研究的空白。

一、本课题研究的意义与方法

京剧旦角演唱艺术，是京剧唱腔艺术中的瑰宝与代表之一。著名的“四大名旦”（梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生）、“四小名旦”（张春秋、李世芳、毛世来、宋德珠）、“江南四大名旦”（黄玉麟、小杨月楼、赵君玉、刘筱衡），都代表着京剧旦角演唱艺术的高峰。

美声女高音演唱艺术，是西洋声乐艺术中的瑰宝与代表。美籍希腊女高音歌唱家卡拉斯、西班牙女高音歌唱家卡巴耶、贝尔干扎，我国美声女高音歌唱家周小燕、郎毓秀、胡晓平、梁宁、汪燕燕、高曼华、迪里拜尔等，也都是美声女高音演唱艺术的佼佼者。

京剧旦角演唱艺术与美声女高音演唱艺术，不仅分别代表着东西方声乐艺术，具有不同的审美特征与声乐特征，而且分别代表着东西方不同的音乐文化与美学精神。当然，二者同时也存在着许多共同之处。将二者并置起来进行比较研究，可以收到“有比较才能有鉴别”的艺术效果，同时，又有利于二者优势互补、互促双赢。其重要的理论意义与实践意义，都是显而易见的。

这一课题的研究方法，应定位在比较美学的研究方法。比较美学是比较文学、比较诗学、比较哲学、比较文化学的交叉学科。美国的多依奇于1975年出版的《比较美学研究》一书，对东西方美学进行了比较研究。运用这种研究方法，对分别代表东西方声乐文化与音乐文化的京剧旦角演唱艺术与美声女高音演唱艺术进行比较研究，一定会获得理想的效果。虽然方法只是一种手段，但它是达到目的的必要措施与保证，有时甚至直接影响、决定目的的实现，马克思主义哲学的两大支柱就是认识论与方法论。

二、京剧旦角与美声女高音的相同点

京剧旦角演唱艺术与美声女高音演唱艺术的相同点，主要可以归纳为以下几方面。

（一）二者都是女高音声乐艺术

京剧旦角演唱艺术，就其声部、音域、音色而言，亦属于女高音范畴。从某种意义上说，京剧旦角的演唱艺术，同样具有美声女高音的抒情型、戏剧型、花腔型的音色特征，如柔美、秀丽、甜润、纤巧等。正因为如此，京剧表演艺术家关肃霜才能够在京剧《黛诺》的唱腔《山风吹来》中，成功地运用美声花腔女高音的演唱技巧。

（二）二者都以抒情性为主

京剧旦角唱腔，以抒情唱段为主，例如《贵妃醉酒》的唱段“海岛冰轮初转腾”、《霸王别姬》中的唱段“见大王在帐中和衣睡稳”，分别抒发了杨玉环与虞姬的思想感情。

同样，美声女高音的唱段，不论是歌剧中的咏叹调，还是艺术歌曲，也都以抒情性为主要特征。例如歌剧《蝴蝶夫人》中巧巧桑的咏叹调《晴朗的一天》、艺术歌曲《西班牙女郎》，都抒发了真挚深厚的思想感情。

因此，京剧旦角与美声女高音的演唱，都具有“以情带声，声情并茂”的特点。

（三）二者都以表演为生命与灵魂

京剧旦角与美声女高音的演唱，都是带表演的歌唱，都以表演为声乐艺术的生命与灵魂。波兰当代音乐理论家卓菲娅·丽莎指出：“属于音乐的特殊性的，还有作品与听众之间的中间环节，即表演，它具有自己的历史发展规律，具有自己的美学价值，并在很大程度上服从于社会的要求，同时也改变着作品本身的面貌。”[1]

这种表演性，是一种二度创作，以创新化、风格化、个性化为美学目标。京剧旦角流派唱腔的形成，美声女高音风格特征、个性特征的形成，都充分证明了表演性的重要地位与作用。

三、京剧旦角与美声女高音的不同点

京剧旦角演唱与美声女高音演唱的不同点主要可以归纳为以下几点。（一）声乐流派不同

京剧旦角演唱，属于广义的民族声乐流派；美声女高音演唱，属于地道的美声声乐流派。

（二）演唱技巧不同

京剧旦角演唱技巧，注重韵味、风格、润腔方法。美声女高音演唱技巧，注重华彩乐段、花腔、连音、断音、滑音、震音等演唱技巧。

（三）曲目性质不同

京剧旦角唱腔，属于板腔体，有所谓“一曲多用”的固定化特征；美声女高音唱段，是“专曲专用”，没有固定化特征。

（四）发声方法不同

表演艺术定义篇4

【论文摘要】艺术歌曲在浪漫主义时期发展到颠峰，本文通过对浪漫主义时期艺术歌曲的背景分析、词曲关系、钢琴伴奏、二度创造等方面，论述了浪漫主义时期艺术歌曲演绎过程。

研究音乐作品的人文演绎，首先要对“人文”的观念有明晰的界定。“人文”这个词有三种指称：第一，指对最高价值、终极关怀的一种诉求；第二，指把人作为最高价值的所谓“唯人主义”（人道主义、人本主义等）；第三，指文史哲艺这些人文学科的学习和培养。而在音乐作品中，这三个指称是三合一的。音乐作品以对最高价值和终极关怀为诉求，以人道人本主义为核心，通过音乐作品的表现和演奏促进本学科的发展和进步。

一、浪漫主义时期艺术歌曲的产生背景

十九世纪初，欧洲文学艺术形成了一种新的潮流、新的风格，即“浪漫主义”。浪漫主义的产生，虽可追溯到十八世纪，但是它形成于法国资产阶级革命及拿破仑专政时期。而对它起决定作用的则是后来资产阶级革命的失败和封建势力的复辟。在浪漫主义文学艺术中，反映了当时欧洲资产阶级和小资产阶级的知识分子的思想感情和对社会生活的态度。

十九世纪欧洲各国反对拿破仑的民族解放运动是具有两重性的。人民的力量推翻了拿破仑的统治，但战争的结束给人民带来的不是自由民主，而是更深的痛苦和黑暗。当时的知识分子看到的社会现实是堕落和理想的破灭。由于知识分子所处的社会地位、思想情绪以及对待革命、生活的态度不同，因此，形成了进步的和反动的两种浪漫主义倾向。1830年及1848年两次革命的高潮时期，也正是此类浪漫主义最兴盛的时期。在1848年大革命失败后，此类浪漫主义几乎影响了整个19世纪的下半叶的欧洲，其特征是充满着消极的、悲观的、神秘的色彩，它几乎影响了整个19世纪的下半叶的欧洲。

二、浪漫主义时期艺术歌曲的人文特征

浪漫主义时期艺术歌曲在当时特定的时代背景下，其对音乐最高价值和终极关怀为诉求，以人道人本主义为核心的特征，从它与文学诗歌，歌曲的词曲，钢琴伴奏和再创作等方面表现出来。

（一)感性诗话的音乐

歌曲与诗歌分属两个不同的艺术形态，但它们具有相同的存在形式即时间。这一基本的属性是两者结合的前提。音乐是非再现性艺术，而诗歌具有明确的再现性功能，这又是它们在形式方面所不同的一面。仅从音乐角度看，如果声乐艺术在没有语义因素导引的前提下，它仍然是单一的乐音运动形态，一支旋律只有配上歌词才能进行演唱。

浪漫主义文学产生于18世纪末，作家们追求对内心世界的刻画，对个人感情的抒发，对个性自由的渴望，对大自然的热爱以及对民间文化的兴趣。浪漫主义艺术歌曲最鲜明的美学原则是感性的诗化的美。歌曲之王舒伯特说：“歌德的音乐与诗的天才，帮助了我成功。”[1]毫无疑问，舒伯特对诗歌的尊重在他深情的歌曲里得到了充分的体现。舒伯特一生共写过六百多首艺术歌曲。舒曼也热衷文学，一生共写过两百多首艺术歌曲。他追求：“把诗作为独立音乐的基础，找到适合诗的音乐形象，并且使它们相互融合成一个统一的整体。”[2]的确，浪漫主义艺术歌曲更注重文学诗词的精良，追求音乐与诗的通感。

（二)诗乐平衡的音乐

歌曲是诗与乐的结合，但是从来都将其作为音乐来看待。也就是说歌曲的音乐性是第一位的。人们常常有这样的经历：许多歌曲的旋律我们有清晰的记忆，但是歌词已经不记得了。由于语言的关系，有些歌词的翻译很不尽人意，我们仍然喜欢呤唱，这些说明一般歌曲音乐性的主导地位。艺术歌曲在这方面有着特殊的要求，歌词既是音乐形象的立意基础，又对旋律创作有着某种制约。词曲关系是平衡的，但是又不是简单的平衡。所以作曲家的文学诗歌的修养和对音乐语言的娴熟掌握，以及确立新颖的诗意的能力和其它素质应该是最高的。

艺术歌曲的产生初期，不同特点的艺术形式的联姻是浪漫主义者的理想，而音乐家的多才多艺为此提供了可能。在舒伯特的创作思维中，坚持诗与乐始终摆在一个平衡的角度。他以自己艺术敏锐力“认识到了事物的新秩序”，认识到音乐家与诗人之间的新型的关系，他具有处理一切诗歌的能力。

（三)钢琴特性的音乐

表情丰富而意境生动的钢琴伴奏是艺术歌曲音乐形象不可分割的有机体。

艺术歌曲音乐形象的主要特征之一是它的综合性，即形象的塑造，除旋律与节奏这两个起着决定性与主导性的因素外，钢琴伴奏的音型、织体、和声、复调、音色、速度、力度等各种表现要素的发展性与对比性运用，通过作曲家创造性的立体思维，概括性地与前两个因素有机组合，才能形成个性、生动鲜明、折服人心的完美形象。

古典艺术歌曲的钢琴伴奏，在表现意义和作用上显然超出了“伴随曲调歌唱的弹奏”的范畴，它不是曲调的“附加部”，而是艺术歌曲音乐形象构成中不可分割的有机体。艺术歌曲的钢琴伴奏的写作，决非是作曲家完成了曲调写作后，为演唱起音定调，带动情绪，烘托气氛的一种辅助性手法，而是作曲家为塑造完美音乐形象，表达深刻思想内容而进行整体构思的一种展示想象力、丰富表现力的创作方法。

（四)重视二度创造的音乐

艺术歌曲作为小型的室内演唱的声乐独唱曲，又被称为“音乐会歌曲”。它是诗情、曲情、声情的统一体，具有重视二度创造的特性。艺术歌曲的情感表达非常细腻，变化丰富，其中含有比一般歌曲、歌剧等体裁要求更纤细、更复杂的技巧，演唱起来难度较大。其次，艺术歌曲比较侧重于阴柔的声音处理，更能体现浪漫的情调，声音与气息的调和要恰当而巧妙，讲究一种分寸感。这种含蓄的富有余地的演绎，会产生诱人的美感和深刻的影响。因为艺术歌曲的诗歌语言问题，在歌唱上还必须有清晰的咬字，句法的明确，音乐语言陈述的连贯流畅等。为了追求纯粹美，艺术歌曲的演唱也非常讲究风格的表现（个人风格、民族风格和时代风格）。

在一个时期内，艺术歌曲的演唱会甚至只能演唱德国的作品。所以，艺术歌曲的演唱被誉为声乐艺术皇冠上的明珠。演唱者必须具有较高的声乐技术水平，理解和把握诗歌和音乐的能力，诗人的气质和情感的敏锐，谦和的态度和艺术协作能力。尤其是在文化素养和艺术经验方面，要求很高。

艺术歌曲从源起到繁荣，经历了几个世纪的风雨，至今仍然在声乐艺术中占据着重要的一席之地，正是由于它的这些固有的特点和高度的艺术性使得艺术歌曲这种演唱风格得到人们的喜爱，成为音乐会上不可缺少的演唱曲目。艺术歌曲不仅使声乐演唱者获得演唱方法和技巧，更重要的是增强了演唱者的音乐修养。艺术歌曲就像一颗璀璨的明珠，使人们能够从中感受到艺术的光彩和艺术价值。

参考文献

[1]徐剑梅编著.《舒伯特》.第223页.东方出版社，1998年11月第1版.

[2]加拉茨卡娅.《西欧音乐名作》第一册.第125页.音乐出版社，1961年版.

[3][美]保罗·亨利·朗著，顾连理、张洪岛、杨燕迪、汤亚汀译，杨燕迪校.西方文明中的音乐[M].贵州：贵州人民出版社，2001年3月.

[4]杨益禾.音乐表演艺术原理与应用[M].合肥：安徽文艺出版社，2003.

表演艺术定义篇5

2013年4月16日，中国艺术研究院和中央编译出版社在中国艺术研究院共同主办了《斯坦尼斯拉夫斯基全集》出版首发式暨学术研讨会，在距斯氏诞生150年的今天向中国读者推出全面体现其创作经验、理论见解和美学观点的鸿篇巨制《斯坦尼斯拉夫斯基全集》。《斯坦尼斯拉夫斯基全集》共分六卷，不但包括《我的艺术生活》、《演员的自我修养》、《演员创造角色》等斯氏体系的核心文本，还收录了斯氏大量与艺术创作有关的论文、演讲、札记、日记和回忆录等重要文献，为我国学者研究斯氏体系提供了详实而准确的资料，同时作为宝贵的借鉴资源，对丰富我国戏剧、影视理论，提升我国表演艺术水平，推动戏剧、影视艺术的健康发展起到了不可估量的重要作用。

中国艺术研究院院长、中国非物质文化遗产保护中心主任王文章为此次会议撰写了书面致辞。《斯坦尼斯拉夫斯基全集》的主要译者、著名电影理论家、中国艺术研究院研究员郑雪来，中央编译出版社总编辑刘明清，中国文联原副主席、中国传媒大学艺术研究院院长仲呈祥，中国艺术研究院副院长吕品田，中国社会科学院研究员童道明，中国电影评论学会名誉会长罗艺军、会长章柏青，北京大学艺术学院院长王一川，中国电影资料馆原馆长徐庄，中央戏剧学院教授谭霈生，国家话剧院副院长王晓鹰，中国电影出版社原社长许南明、原总编辑富澜，北京电影学院教授马精武、刘诗兵，中国出版协会副秘书长和，以及我院相关院所的负责人丁亚平、刘祯、宋宝珍、王安奎等戏剧、影视界的导演、演员和专家学者，还有新华社、《人民日报》、《光明日报》、《中国文化报》等新闻媒体的记者共60多人出席了此次研讨会。中国艺术研究院院长助理、文化发展战略研究中心主任贾磊磊主持了会议。

在致辞中，王文章院长高度肯定了出版《斯坦尼斯拉夫斯基全集》的重要意义。他指出，斯坦尼斯拉夫斯基建构的艺术体系对世界各国戏剧、电影等艺术门类表演、导演的艺术实践、艺术理论乃至艺术批评都产生了深远影响，对我国话剧、戏曲、电影创作及研究影响尤为深刻。上世纪50年代，我院著名翻译家、电影理论家郑雪来先生翻译了斯坦尼斯拉夫斯基的部分重要著作，为国内学者、艺术工作者借鉴、研究斯坦尼斯拉夫斯基理论奠定了基础。此后，郑雪来先生在斯坦尼斯拉夫斯基理论研究方面继续倾注了大量心血，并先后出版了相关的学术论著。郑雪来先生主持编译的《斯坦尼斯拉夫斯基全集》（全六册）由中央编译出版社修订再版，为学术界全面、深入地研究斯坦尼斯拉夫斯基艺术理论提供了更加有利的条件，对推动我国戏剧、电影等门类艺术的发展，以及对我国戏曲表演体系研究与构建都具有重要的参考借鉴意义，对深化中俄人文艺术交流具有重要推动作用。中国艺术研究院的历史，从它的前身——中国戏曲研究院等艺术机构算起，已有60多年的时间。60多年中，中国艺术研究院逐步奠定了注重艺术实践，注重艺术理论建树，注重中外文化艺术交流的优良传统。包括郑雪来先生在内的我院一大批著名学者以自己的理论建树，为新中国各门类艺术史论研究奠定了十分重要的基础。这些都令我们这些后来者为之骄傲与自豪。在中国艺术研究院的今天和未来，包括郑雪来先生在内的中国艺术研究院的前辈学者、艺术家，他们的学术、艺术积累永远是我们不断发展的宝贵财富，他们的治学精神，永远是我们学习的榜样。

研讨会上，各位专家、学者基于自己的研究背景与理论视角，围绕斯坦尼斯拉夫斯基的创作历程与理论发展，斯氏与我国戏剧艺术家的沟通与交流，斯氏体系的开创性与开放性，斯氏体系对世界、特别是我国戏剧与电影艺术的深远影响，我国不同历史时期对于斯氏体系的借鉴及围绕该体系展开的论争，我国在传播斯氏体系过程中的经验与教训，我国出版《斯坦尼斯拉夫斯基全集》的学术与实践意义，以及我国老一辈艺术家的执着精神和艺术贡献等诸多层面进行了深入而热烈的讨论。

一

郑雪来先生早在上世纪五十年代便开始译介斯坦尼斯拉夫斯基的重要著作，近60年来精韧不怠，默默耕耘，以严谨的学术态度和勤勉的治学精神为我国研究斯氏体系奠定了坚实的基础。会上，郑雪来回顾了自己翻译斯氏全集的过程，对斯氏体系在我国的传播进行了全面介绍，将之总结为“大传播”，“大辩论”，“大批判”，“大”，“大探讨”和“大冷却”六个阶段。他谈到，斯氏体系在我国的传播始于抗日战争时期，新中国成立以后，中国电影出版社组织翻译了大量斯坦尼斯拉夫斯基相关论著，有二、三十种之多。从1955年开始，多位苏联专家来中国传授斯氏体系。在专家的教学和诸多译著的推动下，我国形成了传播斯氏体系的高潮，为新中国培养了一大批表演领域干部。在此之后，因为学习者对斯氏前期思想和后期思想的区分理解不全面，加之苏联专家的误导、国内政治因素的干扰、其他演剧学派的传入等诸多因素，斯氏体系在我国的传播呈现出毁誉参半的状态。从九十年代中下期开始，斯式体系在我国遭到“冷落”。但尽管如此，跟现在与其并存的几种表演理论相比，斯式体系和在斯式体系基础上建立起来的美国“方法派”表演理论对中国的表演界、特别是电影表演界更为实用。中央编译出版社此次重新隆重出版其全集，为读者和业界系统地“打捞斯坦尼的遗产”提供了必要条件，意义重大而深远。

中国艺术研究院副院长吕品田将斯坦尼斯拉夫斯基比作欧洲现代表演艺术领域、乃至欧洲现代艺术发展史上的一座高峰，指出其艺术理论对世界各国、以至于整个中国的现代表演艺术都产生了深远影响。他强调，对斯氏体系的研究既是一个“知彼”的工作——对我们借鉴和学习世界各民族优秀的艺术传统具有巨大作用，同时也是一个“知己”的工作——使我们更清晰地认识自己的表演艺术传统，了解我们艺术经验的独特性，这是基于对世界艺术理论的了解基础上做出的判断。所以无论从“知己”、还是“知彼”的角度而言，对斯坦尼拉夫斯基艺术理论的研究与翻译都具有重要意义。

中国电影出版社原总编辑富澜回顾了《斯坦尼斯拉夫斯基全集》翻译出版的坎坷历史，即自电影局艺委会研究室（即后来的电影出版社外编室）于1953年决定翻译《斯坦尼斯拉夫斯基全集》，并把这项任务主要委托给郑雪来同志起，至今已近一个甲子，期间起起落落，诸多坎坷，如今终于得以重新修订出版。希望文艺界提倡认真学习、研究经典的风气，进一步推广应用斯氏体系。

中央编译出版社总编辑刘明清作为出版社代表发言指出，中央编译出版社一直把作为东西方文化的摆渡者当作自己的使命和座右铭，出版翻译了一大批国外学术作品。郑雪来先生早在五十年代就以深厚的学养和优美的译笔为斯氏体系在中国的传播做出了重要贡献。今天，中央编译出版社再版《斯坦尼斯拉夫斯基全集》，并同时出版了郑雪来先生的《斯坦尼斯拉夫斯基论导演与表演》与《斯坦尼斯拉夫斯基体系论纲》两部著作，其目的就是重新振起学习斯坦尼斯拉夫斯基理论的风气，让更多读者能够借鉴、传承世界各国优秀的文化遗产，从而丰富我们的戏剧、电影的表、导演理论，促进我们文化艺术的繁荣发展。

中国出版协会副秘书长、北京出版集团文津尚书公司总经理和长期从事出版和外宣工作，《斯坦尼斯拉夫斯基全集》的翻译和出版使他看到学术界与出版界相辅相成、共同振兴中华文化的巨大潜力。他从国际文化交流的视角出发，指出中国文化走出去的一个最大瓶颈便是翻译，因此，国家和社会应投入更多的资金，培养更多、更好的翻译力量，促进中华文化的传播与交流。复兴中华文化是出版界和学术界的共同责任，完成这一使命亟须双方精诚合作。

中国电影资料馆原馆长徐庄就《斯坦尼斯拉夫斯基全集》的再版向郑雪来先生热情道贺。他谈到，郑雪来先生一生致力于戏剧、电影艺术理论的研究和著述，介绍域外优秀珍贵艺术理论创作成果，筚路蓝缕、孜孜不倦，以为我国年轻一代前进之阶梯。郑老以九十岁高龄，仍头脑清明，高风亮节，一如既往地活跃在学术阵地上，不愧为当今知识分子的楷模。

中国社会科学院研究员、戏剧理论家童道明对郑雪来的学术造诣和翻译功力表示敬佩。他指出，郑雪来翻译的《斯坦尼斯拉夫斯基全集》精细优美，如将俄文中原意是“自然”的词译为“有机天性”，将俄文中“人的灵魂生活”译为“人的精神生活”，从而对戏剧的本质进行了非常精妙的概括，即戏剧反应人的精神生活，这些译法非常切近斯氏体系的本质表达，很好地体现了原作精髓。在中国，关于斯氏体系的一个最大、最有内容的争论发生在北京人民艺术剧院。在与其他演员的争论中，于是之认为，斯氏体系最重要的就是要突出演员的自我本质，并非片面地从自我出发。斯氏全集的第一卷是《我的艺术生活》，主要谈论艺术体验，而非个人情感，既是给演员看的，也是一部励志书籍，在俄罗斯是畅销书，具有普遍意义。

二

此次对斯坦尼斯拉夫斯基体系的全面译介和推广再度激发了我国戏剧、影视界对斯氏体系的研究热情。正如中国艺术研究院院长助理、文化发展战略研究中心主任贾磊磊指出的那样，《斯坦尼斯拉夫斯基全集》的出版，为我们更加全面深入地研究斯坦尼斯拉夫斯基的艺术理论，进一步提升我国话剧、戏曲乃至电影的创作水平，丰富其理论建构，从艺术研究核心层面促进我国的学术建设，具有重要的意义。

北京大学艺术学院院长王一川认为，斯氏体系从演员的表演环节上弥补了现实主义艺术原则曾有的缺失，为这一原则的表演化、舞台化及可操作性提供了具体的实施法则，具有重要的学术价值。斯氏体系最为突出的意义就在于，为现实主义艺术原则在中国艺术界的迅速传播产生权威性影响，提供了创作及表演环节上的可供操作的实施细则。

北京电影学院教授刘诗兵提出，斯氏体系是一整套科学训练演员的方法，一套创造形象的具体可行的方法。斯氏体系能够帮助演员在人物创作时达到很好的境界，是指导演员在表演艺术奔腾的河流上成功到达彼岸的“桥”和“船”。斯氏完整的演剧体系、美学思想和对导演工作的革新正是他对二十世纪文化的巨大贡献，也是他留给我们的宝贵文化遗产。

中央戏剧学院教授、著名戏剧理论家谭霈生指出，斯氏体系对我国演剧艺术实践和理论建设一直具有决定性的影响，为我国培育了几代优秀的导演和演员。尽管上世纪八十年代以来，包括布莱希特、梅耶荷德在内的其他演剧理论大量涌入，但斯式体系作为世界戏剧工作者的经典不会过时，因为它触及到表演艺术的基本理论和观点，是当前中国戏剧界非常需要的艺术资源。

中国艺术研究院戏曲研究所所长刘祯探讨了斯坦尼斯拉夫斯基戏剧理论与中国戏曲表演体系之间的关系，认为两者戏剧观不同，但斯氏戏剧理论对中国戏曲发展具有多方面的意义。中国戏曲既是一种体验的艺术，又是一种表现的艺术，但在理论体系方面缺乏一种历史关照和现实探索。无疑，斯氏戏剧理论体系的系统、完备和成熟，对中国戏曲发展和理论总结极具启迪性。在即将进入全面实施建设中国戏曲表演理论体系的当下，《斯坦尼斯拉夫斯基全集》的再版对戏曲理论界传递的信息具有非常积极的意义。

中国艺术研究院戏曲研究所研究员王安葵亦提出，中国戏曲表演将体验与表现相结合，有一套行之有效的方法进行外部技巧的训练，但对内心体验的训练却只能靠演员的感悟。中国戏曲表演早已形成自己独特的体系，但还没有从理论上很好加以总结。总结戏曲表演艺术经验，将之上升到理论高度，从而建起中国戏曲表演理论体系，这是更具中国特色的戏曲理论建设的重要组成部分。在这一理论建设的过程中，我们需要继续认真学习和借鉴斯坦尼斯拉夫斯基的理论。

中国电影评论学会名誉会长罗艺军谈到，斯氏等前苏联戏剧大师曾对梅兰芳的表演给予高度评价。他们在梅兰芳美轮美奂的表演中看到了当时苏联戏剧美学新的突破可能性，特别是空间的自由，时间的自由，以及完美的表演等，这体现了西方“写实”艺术与东方“写意”艺术碰撞后可能激发的艺术灵感与火花。

中国艺术研究院话剧研究所副所长宋宝珍强调，斯氏体系是一个不断发展完善的体系。在现实主义戏剧的大框架下，它对舞台艺术创造的贡献有目共睹。这一演员训练方法和表演风格的确立，在今天看来仍颇具价值，不仅可以提高演员的艺术创造力，还有助于他们在舞台上创造出一系列形象逼真、感情真挚、富有生活气息的艺术形象，并使新中国的戏剧舞台出现了一批以《龙须沟》、《茶馆》、《关汉卿》、《雷雨》、《日出》、《北京人》为代表的优秀剧目。因此，北京人艺的艺术实践反复证明，斯氏体系对舞台艺术创造行之有效。

三

此次出版《斯坦尼斯拉夫斯基全集》的意义不仅在于深入研究与开掘世界文化经典，更在于这一学习经典的过程体现出来的学术思维方式与方法论意义，以及此举对我国学术风气与创作取向的良好推动和影响。

中国文联原副主席仲呈祥指出，在市场经济条件下翻译出版这样一部经典，是文化自觉、文化自信的表现。此次研讨会使人感受到了敬畏经典、学习经典的良好学术氛围，有助于扭转民族读书风气淡薄、对经典敬畏之情淡薄的不良风气。他还强调，无论对待自己民族的经典，还是其他民族、国家的经典，我们都要以包容的心态、开放的眼光加以学习和借鉴，要从哲学层面上自觉摒弃统治和影响我们多年的非此即彼的一元思维，要多元兼容，这样才能在21世纪真正实现“各美其美”，“美美与共”，才能有效促进艺术和学术的发展与繁荣。

曾师从斯氏弟子学习斯氏体系的北京电影学院教授马精武谈到，斯氏要求艺术家深入生活，对世界、对社会、对人生要有深刻的研究和理解，切忌浮躁，否则无法创作出好的艺术作品。然而，斯氏倡导的这种潜心于创作、忠实于艺术的风气一度失落，这与娱乐至上、金钱至上的浮夸之风密切相关。所以，我们不仅要认真学习斯氏的艺术创作理论，更要体味和开掘其艺术观、人生观中更为宝贵的思想蕴涵。

表演艺术定义篇6

关键词：音乐美学 音乐表演 启示

现代音乐美学的研究，强调音乐表演不仅仅是再现的的艺术，更是一种能够创造性发挥的艺术，它可以参与音乐意义的生成，填充丰富音乐的内涵，最终赋予音乐作品新的生命力。21世纪以来，音乐美学的研究取得了很大的成就，音乐既是一门艺术也是一种实践，随着当前现代美学研究的不断深入，人们对音乐表演艺术的关注度不断升高，对音乐美学的研究不仅仅丰富音乐表演的内涵，并且在人们的日常生活中提升了人们对音乐的审美，这对于音乐表演艺术具有很强的现实意义。

一、音乐美学概述以及研究的意义

美学在古希腊也称作感觉学，意思是通过感觉来感知事物，这个词在起源上最早的时候没有和音乐联系起来，是和感官相联系的，比如我们经常提到的听觉、视觉、嗅觉等，美学的另外一种意义就是艺术哲学，这是当今最为通用的内涵，美学的对象就是对感性认识的完善，是一种感性认识的科学。

音乐表演所涉及到的主要是表演者自身的审美能力以及思想因素和对音乐美学的理解等等，而音乐美学则是综合了很多的学科的内容，诸如审美学或是哲学等内容，因此音乐表演在本质上是音乐美学里面非常重要的内容，现代音乐美学研究认为和一般的音乐家以及爱好者相比，音乐表演者对音乐的了解更为深入，更加注重音乐美学中涵盖的音乐美学的内容。

二、现代音乐美学研究对音乐表演艺术的启示

（一）正确看待音乐表演

在现代音乐美学的研究中对于如何看待音乐表演的问题，单从现象美学的角度来分析的话，音乐是作为意向性的对象的，需要通过音乐实践的主体不断去生成新的音乐内涵，这里面主体自然是音乐表演者，音乐实践的内容就是意向性的活动，可以使得音乐的意义不断的得到填充。另一方面来看，从现代观点来解释，音乐表演的过程不仅仅需要对音乐的历史意义进行阐释，更需要把音乐作品在现代的内涵给呈现出来。综合起来看的话，现代音乐美学的研究对于音乐表演上的启迪，首先就是要正确的看到音乐表演艺术的地位以及作用，这就不仅仅表现在艺术再现上，还应当在原有的内涵的基础上使得音乐具有更强的创造性，不断的去丰富音乐的内涵。正因为如此，现代音乐的表演者在利用音乐表演的时候，就要运用现代的审美观念来赋予音乐作品更多的时代意义。

（二）对于音乐原作的正确认识

现代的美学研究要求音乐表演艺术对于音乐的原作能够有正确的理解，通常我们根据现象美学的理论可以将音乐作品原作概括为两大方面：在创作的过程中作曲家的意向活动，作曲家创作思路的乐谱的记录。另外，在正确的认识了作曲家的意向活动以后，就需要正确的看待作曲家在作品中所体现的创作思路。一般情况下，作曲家在通过运用乐谱的形式完成音乐作品的创作后，这部作品就是一个实体了，并且是不会随着人的意志而发生转移的，这要求音乐的表演者要能够正确的解释音乐的作品，能够准确的把握住作品所展现出来的历史意义以及所展示出来的风格。比如在文艺复兴的时候或者是欧洲中世纪的音乐创作的时候，在现代音乐的表演过程中要把原来的历史风貌原汁原味的展现给大众，具体到所引用的乐器以及具体的演奏方式，要能够使原有的音响效果场景生动的再现出来。令人感到遗憾的是，在我国现代的音乐表演的艺术中，对于作品的解释仍然以历史释义学为主，单纯的进行概念化或是机械化的作品的内涵的解释，从表面看上去非常肤浅，但是这样的从历史的角度来看待音乐的原作并能够对作曲家的创作思路进行一定的探索的做法，仍具有很高的价值，那么对于音乐表演来说，应该在表演的过程中从历史的维度去深入的阐释作品的内涵。

（三）对于音乐表演艺术的创造

在现代音乐美学的研究中所提出的现象美学的观点，对于音乐作品的意向性进行深入的分析，这就要求在表演的过程中要通过意向性活动使得作品的意义得以更为丰富，要更加注重音乐的表演性创造性，尽管现代美学在研究中通过历时释义学可以把作品的相关内涵得到一定程度的还原和重建，很大程度上确保了表演人员可以充分的了解作品的历史背景和作曲家的创作思路，但现实情况是，这种观念容易使得表演者忽视对现代审美观念以及时代精神进行有意义的探索，这样就不利于音乐作品的深入挖掘和丰富。正是这个原因，在现代音乐的表演艺术中就需要表演者具有深厚的艺术理念，能够很好的融合时代审美观，把作品的历史内涵完美的展现出来并赋予其时代意义，真正的使现代表演为音乐的作品增添出新的光彩，也就能够很好的体现出来音乐表演的创造性。

三、结语

现代的音乐美学研究是促进音乐表演艺术能够不断的实现自我完善的重要途径，它要求我们要重视对现代音乐美学以及音乐表演艺术关系的正确的认识，在实际进行的音乐的表演中，音乐的表演人员应当具备基本的审美思想以及时代观念，通过对作品的历史背景以及作曲家的思路进行分析，结合现代的风格，推动音乐表演事业向前发展。

参考文献：

[1]单思宇.现代音乐美学研究对音乐表现艺术的启示综述[J].金田，2014，（09）.

[2]张诗杰.浅谈现代音乐美学研究对音乐表演的重要意义[J].音乐时空，2013，（12）.

[3]邹俊星.现代音乐美学对于声乐表演艺术作用探讨[J].大众文艺，2014，（04）.

表演艺术定义篇7

关键词：钢琴艺术指导 声乐演唱 技术配合

钢琴艺术指导通过专业的钢琴伴奏，为演唱者提供艺术行为上的指导和配合，使钢琴和歌声融为一体，协助和引导演唱者正常甚至超常发挥自身水平，增强声乐演唱整体艺术价值。从一定程度上来讲，钢琴艺术指导在重要价值上等同于演唱者自身的演唱水平，钢琴艺术指导不仅发挥着特有的艺术品位，而且和演唱作品融为一体，增添了声乐演唱的艺术魅力。

一、钢琴艺术指导在声乐演唱中的指导意义

钢琴艺术指导自诞生以来已有一百多年，现已发展成为多专业多方向的学习分支，这充分体现出钢琴艺术指导对于音乐作品的重要艺术价值和指导意义。钢琴艺术指导的价值主要体现在以下几方面：首先，钢琴艺术指导通过自己对作品的研究和揣摩与演唱者之间进行交流和学习，加深彼此对演唱作品内涵和情感的理解，从而更完善地表达作品。其次根据钢琴艺术指导自身对音乐所具有的天赋和能力来引导和协助演唱者对作品的感悟。第三可以及时发现和纠正演唱者在风格+音准+音乐效果等演唱表现能力上出现的瑕疵或错误，提升演唱水平。最后，用钢琴艺术魅力来激发演唱者对原作品所产生的自我认识处理，增强作品的独特性。

以上对钢琴艺术指导意义和价值的探索可以得出，在声乐演唱过程中对钢琴艺术指导者的能力提出了新的要求，钢琴艺术指导者不仅要具备对音准、技能、音乐效果等方面的优秀能力外，还要对作品具有独到的理解能力和分辨能力，并能协助演唱者充分发挥作品风格，给予必要的指导和引导，塑造音乐作品的立体感和形象感，这些较高的音乐素养和专业技能需要在不断实践中获得。

二、钢琴艺术指导与声乐演唱配合的技术性问题

（一）音色及音量的比例协调问题

声乐演奏的音色和音量的质量会受到内部和外部因素等综合影响，例如钢琴演奏和演唱者间的配合、场地和乐器、作品和风格等的不同等，这就要求演唱者和演奏者能够根据实际情况进行及时调控。首先，钢琴艺术指导要根据演唱者的作品风格进行协调配合，使音色和音量的配合比例达到最佳效果，目前，声乐演唱中主要分为美声唱法、民族唱法和通俗唱法等，钢琴艺术指导要根据唱法的不同来调整音色与音量效果。其次，伴奏者的音乐力度对演奏效果的影响也较大，艺术指导要根据声乐作品演唱节奏中产生的力度进行适时变化，当演唱者的力度加强时，钢琴伴奏的力度也要随之加大，旋律和伴奏之间具有明显的分辨力，因此不会超过演唱者的声音与力度。当演唱力度随着节奏变弱时，伴奏也要相应减弱，从而来凸显音响减弱效果。根据演唱者在力度和音色上的变化进行相应变化，可以给予演唱者一定的鼓励和协助，利于演唱水平的发挥。最后是与演唱者呼吸的配合，在演奏过程中注意感受旋律的节奏和呼吸，从而将钢琴作为“拟人化”的形式表现出来，实现琴音的自然融合。

（二）触键方法问题

触键技术的不同可以完全改变整个作品的音色效果，因此钢琴艺术指导者要从作品的风格出发，对其进行深入研究，从中发现适合该作品的最佳触键方式和技巧。钢琴艺术指导者要熟悉音乐史，对不同时期的音乐风格能够进行区分和熟悉，例如亨德尔的声乐作品宏伟壮观，这就要求钢琴演奏者采用深触键，从而增强音量和音色效果，烘托出作品的气势。在古典主义时期的音乐以海顿、莫扎特为代表，音乐特点是对称和均衡。

三、踏板运用问题

踏板是钢琴的灵魂，对于钢琴艺术指导来说，踏板技巧的运用影响到演唱者声乐演唱水平的发挥和整个舞台效果。若想发挥踏板的艺术魅力，钢琴艺术指导需要掌握以下几个方面：第一，针对不同风格的音乐作品注意对踏板深浅的使用。针对浪漫型的音乐作品，需要表达强烈的感情和浓郁的思绪，这时可采用深踏板；那么针对古典主义作品，尤其是十六分音符或三连音时，为了凸显作品的利落和流畅性，一定要准确把握踏板的浅用技巧。第二，在换踏板的问题上，演奏者要灵敏流畅，切忌踏板转换时产生拖沓现象，影响音质效果。因此要求钢琴艺术指导在演奏前一定要感受踏板的柔韧度和力度，从而保证上台时正常发挥，避免因为其他原因的忽视给演奏带来严重的影响后果。

四、突发问题的应对处理

声乐作品的演唱是一项复杂的活动，往往受到多方面因素的干扰和制约，因此也避免不了发生一些意想不到的问题，若能及时找到解决的方法，则能保障演出的整体效果，若处置不当则会给演出效果带来不良的影响，因此一定要提前做好应对突发问题的准备。首先，要具备面对突发问题保持冷静淡然的态度，若是慌张忙乱，只会使问题变得更严重。其次是钢琴艺术指导者应对演唱者失误的问题，若演唱者由于紧张或其他原因在演唱中出现旋律错误，钢琴艺术指导则应及时找到与演唱者相同的节奏接下去，并能不露声色地转换到演唱者的旋律上，避免与演唱者之间出现大的空隙和间隔，从而保证演唱顺利地进行下去。最后，钢琴艺术指导怎么应对自身在演奏过程中出现的问题？若由于手指失误错碰到相邻音节，那么不必刻意在乎，摆正心态继继续进行。如弹时错了整段旋律，则应该凭着乐感把旋律拉回来。若由于钢琴艺术指导的失误使速度加快或减慢，那么钢琴艺术指导应转移注意力在演唱者的速度上，并迅速找到应有的节奏，同时要微调自己的演奏力度，以演唱为中心。

参考文献：

[1]张杰.浅析声乐钢琴伴奏在声乐演唱中的意义[J].美与时代，2010，（04）.

[2]蒋橙.钢琴艺术指导对声乐演唱的意义研究[J].大众文艺，2012，（24）.

[3]景忠华.钢琴艺术指导在声乐演唱中的作用[J].艺海，2014，（06）.

表演艺术定义篇8

戏剧表演是一个系统的工程。观众在剧院里欣赏到的演员在舞台上的表演,只是作为戏剧表演的一部分,也被称作现场表演或舞台表演。此外,还有戏剧剧本创作、彩排、舞台布景等等环节,这些都是戏剧表演包含的重要内容。在戏剧表演领域,艺术指导的作用十分突出,艺术指导的工作水平将在很大程度上决定演员的现场表演水平、艺术成就以及戏剧表演行业的整体发展。

一、 艺术指导在戏剧表演领域的重要作用

1.艺术指导是戏剧表演艺术性的重要保证。一般来说,艺术指导大都具有丰富的舞台表演实践经验和深厚的戏剧表演理论知识储备。因此说,艺术指导能够充分保证戏剧表演的艺术性。一方面,艺术指导通过对艺术表演剧本创作进行指导和把关,能够在源头上保证了表演作品的艺术性。另一方面,艺术指导通过对演员进行指导和示范,也能够极大地提升他们的表演技巧和水平。从这个意义上说,艺术指导是保证戏剧表演艺术水平的关键。

2.艺术指导是戏剧表演的一个重要环节。正如前文所述,艺术指导的工作涵盖了戏剧表演的全部环节,从剧本的创作、编排到演员的现场表演,都是艺术指导工作的职责所在[2]。因此说,艺术指导本身就是戏剧表演的一个重要的环节,它承接了戏剧艺术表演的全过程,保证了戏剧表演的顺利进行。

3.艺术指导是连接观众和戏剧演员的重要途径。除了要在日常工作中对演员进行指导外,戏剧艺术指导的最重要工作任务就是在现场观看演员的表演,用专业化的视角审视演员的表演技巧和方式,用观众的视角去理解和感受台下对演员表演的反应,从这个意义上说,在演员现场表演的过程中,艺术指导同样作为观众,他们能够准确地感知现场气氛和观众的情绪波动。表演结束后,他们可以带着这些信息与演员进行沟通和交流,这样就实现了演员和观众之间的沟通和联系。

二、坚持戏剧表演艺术指导专业化的重要现实意义

1.坚持戏剧表演艺术指导专业化符合现阶段戏剧表演市场化的要求。近年来,国内艺术团体都在经历着市场化改革,大部分的演出都要面对市场竞争,国内戏剧演出市场规模化趋势日益明显。在戏剧表演市场化的趋势下,许多艺术团体迫切地需要根据市场和观众的需求调整表演内容和表演形式,在这个过程中,艺术指导的作用就非常明显。通过开展艺术指导队伍的专业化建设,这些艺术指导都能够成为具有高超业务水平和敏锐观察能力的人才,准确把握演出市场的发展动态,为艺术团体的市场化改革服务。

2.坚持戏剧表演艺术指导专业化符合社会主义文化事业大发展和大繁荣的要求。党的十七届六中全会明确提出社会主义文化事业大发展和大繁荣的目标,戏剧事业作为社会主义文化事业的重要组成部分,其发展程度和水平将直接影响到社会主义文化体制改革的进程。加强戏剧表演艺术指导的专业化,能够在根本上把握戏剧表演事业的发展方向,在戏剧表演领域保持和贯彻党的文化事业方针和政策。

3.坚持戏剧表演艺术指导专业化能够为戏剧表演事业提供强大的推动力和创新力。实践证明,专业化的艺术指导队伍能够产生强大的创新能力和推动力,能够在社会发展变革的历程中选取到更多鲜活的、百姓喜闻乐见的素材,始终保持我国戏剧表演事业旺盛的生机和活力。在专业化原则下,戏剧表演艺术指导能够按照表演艺术的本质规律,将生活中的平凡素材经过艺术的提炼和加工,变成具有高度艺术感染力的经典作品,也能够将社会文化发展进步的成果转化为艺术表演的形式和内涵,丰富和完善我国戏剧表演艺术领域的理论成果。

三、对于进一步提高我国戏剧表演艺术指导专业化水平的一些建议和思考

1.坚持建设一支具有高度专业化水准的艺术指导队伍。各艺术团体要加强艺术指导队伍建设,吸收和接纳一批具有深厚艺术修养和理论知识的人才进入艺术指导队伍之中。同时加强对戏剧演员的培养,对于那些具有丰富舞台表演经验和良好学习能力的演员,要作为艺术指导的后备力量进行重点培养,帮助他们完成从演员到专业指导的转化。

2.坚持专业化的工作方法。艺术指导不单单是给演员的表演挑毛病、找缺点,而是要在这些工作的基础上,根据戏剧表演理论,科学地提出这些造成问题的症结之所在以及有效的解决措施,这就要求艺术指导具备专业化的工作方法,不能按照经验主义的办法开展工作,而必须要根据戏剧表演艺术的本质规律对演员的表演进行有针对性地指导。