表演艺术论文范文

表演艺术论文范文第1篇

作曲家在运用板腔体结构和以发展原则创作这一类大段成套唱腔时，主要着眼于段落之间对比的丰富性和层次性；在乐句或段落内部，旋律线条的展开则相对平稳，情感性质也较为单纯，较少运用诸多微观表现元素间的对比来获得足够的戏剧性张力。其二是受限于演员本身的歌唱能力。由于民族歌剧的主人公多由民歌或戏曲演员扮演，他们虽然在某种程度上受过美声唱法的训练和影响，但由发声法、共鸣位置等特点所决定，歌唱的声音品质较为单一，音域较窄，导致歌唱缺乏强烈对比。以上两点，都可以在老一辈歌剧表演艺术家早期所演唱的《清粼粼的水来蓝莹莹的天》这一唱段中得以印证。从上述谱例不难见出，从乐句的开始，叙唱性的旋律线条、和声、织体的铺展相对平稳，较少采用诸多微观表现元素间的对比来获得足够的戏剧性张力，以突显情感上的单纯性为主。而且从对原始音像材料的视听辨析来说，不论是早期唱山西梆子出身的郭兰英，还是擅长东北民歌的乔佩娟，她们对该唱段的演绎尽管都风味独特、各具特色，但其在歌唱的声音品质和音域范围的戏剧性体现方面仍缺乏强烈的对比性。当然，即便作曲家在唱段的段落或乐句内部为演唱提供了诸多微观表现元素之间的强烈对比，有时也会因演员歌唱能力的局限而未能取得足够的戏剧性张力。这一点在歌剧《红珊瑚》中的经典唱段《海风阵阵愁煞人》的首句中便得以显见。在该唱段中，戏曲音乐中的板腔色彩极为浓郁，比如演员如何对由慢板、中板、快板、散板有机组合而成的叫板“海”字、喷口处理的“风”字、声音迂回处的“阵阵”二字，以及集全段于核心的“愁煞人”三个字的处理上等，均要在咬字、吐字、拖腔运用，及对节奏（如频繁的装饰音处理）、力度、速度、音色、情节起伏变化的处理上做到游刃有余，这种诸多微观表现元素之间的强烈对比，正是对歌剧演员歌唱能力和戏剧性表现的有力考验。除上述情况之外，还有一种类型是：不但在段落与段落之间有强烈的戏剧性对比，在段落或乐句内部的诸多微观表现元素之间也充满了强烈的戏剧性对比。

歌剧《白毛女》中的经典唱段《恨似高山仇似海》可以说是其中最为典型的实例。作为该剧中最为出彩的唱段之一，如何通过咬字、吐字、气口、喷口及拖腔等方面的运用，以表现出强烈的戏剧性情感尤为重要。如在“恨”“山”“海”“撑”“熬”等字，以及“冤魂不散我人不死”等唱词上的重音移位、重复等诸多方面的处理上均要十分考究。试比较20世纪50年代的演唱版本和80年代的演唱版本，虽然演唱的是同一个作品，80年代的新锐歌唱家将西洋美声唱法的发声技巧与传统的民族民间唱法有力结合，其“通畅、集中、宽泛、有穿透力、质朴、柔美、亲切、亮神、传神”的演唱和表演风格便不言而喻。可见两者在声乐演唱的戏剧性表现力方面存在较大差别，从中就可清晰地看出不同时期民族歌剧演员表现作品戏剧性的能力的强弱。同时还需要指出的是，新中国成立初期我国广大歌剧观众对西方歌剧和美声唱法比较陌生，因此在其审美情趣也不易被接受的情况下，对民族歌剧演员在声乐演唱表现力方面的特点非常熟悉且极为喜爱，这也是郭兰英、王玉珍、万馥香等人演唱的经典唱段如此万口传唱、不胫而走的时代原因。然而，随着西方歌剧的日益普及和我国专业美声唱法教学水平的逐步提高，以及我国民族歌剧演员在声乐演唱实践中对于美声唱法的借鉴和融合程度的加深，我国的歌剧观众对声乐演唱戏剧性的期待值也随之提高。如今再来听《恨似高山仇似海》《海风阵阵愁煞人》当年的演唱版本，就会感到张力不足、戏剧性表现力欠缺。而王祖皆、张卓娅创作的《娘在那片云彩里》一经黄华丽演唱，其强烈的戏剧性便被充分而富有表现力地揭示出来。当然，上述诸多现象均是民族歌剧音乐创作、声乐演唱与观众审美三者在时代演进中互动的必然结果。因此，既不能用今天的戏剧性标准来否定新中国成立初期民族歌剧声乐演唱在揭示戏剧性方面的特点和成就，也不能固守在往日的模式里，无视时代、观众审美情趣的发展变化和当今民族歌剧演唱在揭示戏剧性方面的巨大进步。

歌剧作为“用音乐展开的戏剧”，戏剧性品格是其根本。对于歌剧艺术作品的表现是否深刻有力，关键还是要看作品的思想性和艺术性所达到的深度，以及内容和形式所结合的完美程度。“判断一部作品是否实现了‘歌剧的音乐性’‘音乐的戏剧性’，首先不在于是否一唱到底，是否用音乐铺满全剧或是否用了各种音乐手段和音乐形式，而是看这一切是否有效地为戏剧的展开服务，是否通过音乐手段推进了情节发展、解释了戏剧冲突、抒发了人物情感并在展开戏剧的过程中展示了音乐艺术自身的戏剧性魅力。”②由此可见，歌剧的戏剧性主要通过音乐、演员演唱和角色扮演来体现。而且，演员的演唱尤为重要，因为演员的演唱是对歌剧剧诗（唱词）的演绎，它能够直接实现音乐与语义性载体的结合来刻画人物性格，推动情节发展，表现戏剧冲突，进而完成音乐在戏曲中所担负的表现戏剧性的使命。因此，从这个角度上来说，实现“引人入胜”“扣人心弦”，就是歌剧演员舞台表演过程中声乐演唱的抒情性和戏剧性相互作用的结果。笔者以为，民族歌剧表演艺术中声乐演唱的戏剧性，主要强调歌剧演员在对戏剧文本进行解读的过程中，通过舞台演唱来刻画人物形象，揭示其内心世界，表现剧中人物性格的对比与冲突，推动戏剧矛盾、情节的展开与发展，以及在描述戏剧情节发展过程中所具有的叙述性，在人物抒感时所具有的抒情性，在营造戏剧矛盾氛围、展开戏剧冲突时所具有的冲突性等。进言之，它不仅表现在歌剧演员在舞台上所采用的各种艺术手段上，也蕴含在其所要表达的主题和内容当中，还应该是对人物性格、行为及心理活动等二度创作过程的集中体现。因此，这便要求歌剧演员需要有一整套科学的、完善的戏剧化表现功能和表现手段的舞台表演体制。

总之，“作为音乐的戏剧”，歌剧舞台表演艺术注重的是戏剧主人公要以歌唱叙事，以自身特有的音乐表演的逻辑性与多重结构的完整性来彼此互补，从而表达出歌剧的戏剧性，并以此来激发受众言有尽而意无穷的审美情感。歌剧是音乐性质的“戏剧思维”，只有“歌唱”才是它最主要的情感表达手段。不论是何种歌剧表演艺术，以“歌”唱“剧”的戏剧性体现，将是其最高的信仰和忠实的灵魂。当然，囿于歌剧艺术家所追求的审美目标不同，其在创演实践方面的审美体现也不尽相同。但无论如何，歌剧演唱中的戏剧性将永远是不同时代、不同歌剧表演艺术家挥之不去的艺术情结，它将是歌剧演员二度创作过程中的一个永恒的主题。

表演艺术论文范文第2篇

音乐以声音为媒介，抒发艺术情感。琵琶演奏者须将自己人生经历转化为自身的审美体验，以技巧和表现的统一为桥梁，进而化作音响，在感性情感的宣泄下，动用理性思维传达音乐的表现形式，世间喜、怒、哀、乐，尽在琴弦倾诉之中。音符、音色、节奏、音响首先直接作用于欣赏者的听觉，或轻松欢快、或低哑深沉、或高亢嘹亮、或清幽静谧。而当人们从轻松欢快中感体验到成长与欢乐，从低哑深沉中听到沉郁悲痛，从高亢嘹亮中听到命运的抗争，从清幽静谧中体验到生命的永恒时，已经与音乐产生了共鸣。

（二）琵琶演奏中声音与情感表现的关系

《乐记》中讲：“凡音之起，人心之动”。音乐是人类生活情感的表现，是抒感、传达思想的艺术[2]。它可以给人以爱的美好感受，也可以给人以失败后的低落和惆怅，这些都与演奏者和聆听者的情感经验相关。

其节奏、其色彩、其力量，可以占据情感，也可以消减情感。当琵琶演奏者走向舞台，将自己对音乐的感悟和自身的情感有机融合，以纷繁的音色变化来表现时，五味杂陈的内心感受和艺术情绪便随之而来，听众结合自身阅历，进行心理关照才能踏进真正的审美之境。

（三）声音变化与情感想象控制

人类情感是复杂却又真实的存在，抽象化的情感可经音乐转化为可以感受的想象，而想象又是琵琶演奏和聆听的情感转化媒介，抽象却通感，随着理解清晰深入，意境渐渐鲜明。在表演过程中，抽象的符号、音色、节奏以听觉感观的形式作用于欣赏者，当欣赏者深入到音乐创造的环境中，把音乐与自身生活经验、情感阅历进行关照与融合时，情感体验便得到了升华。中唐香山居士于勾留江上听一曲《琵琶行》，慨叹“同是天涯沦落人”，可见听音知人，听音有感、听音触情。在表演《春江花月夜》时，要让听众联想到春天的夜晚，联想到江水、花朵与明月之间的交相辉映。

（四）结语

总而言之，琵琶表演是一门高雅艺术，是一种情感体验的审美想象活动。表演者的演奏技艺以及情感体验是琵琶表演的关键，只有处理好这两个方面，才有可能达到“声外之意，弦外之境，美之所在”的美学境界。

表演艺术论文范文第3篇

同样一部音乐作品在不一样的音乐表演艺术个性中的艺术表现是不相同的，个性指的是和他人之间的差异，一部优秀的音乐作品势必要引起人们精神世界与思想体验上的反思，这也为人们个性的探寻打开了一条全新的道路。作品依托演奏者自身的思想反思与精神感悟，把曲子之中的情节故事通过声音展示在我们面前。举个例子，在2008年举行的中国古代音乐交流研讨活动上，加入活动的民族音乐家李丽与王晓红同时演奏了一曲高山流水。李丽演奏的是“齐鲁大板”的方式，演奏过程中有较为频繁的智慧，在她的演奏下这首名古曲旋律在各个高低音域间变换，将高山之巅，云雾缭绕之感呈现。而王晓红演奏形式的则是“中州古调”，真正表现了一种澎湃沸腾的观感，让人仿佛乘坐危舟穿巫峡。二人结合进行此曲的演奏，真的是一个让人感受众山之巅，另一个则让人感受流水无常。

二、共性的作用

（1）审美共性和整体性

真挚的情感是一部优秀作品不容忽视的重点和关键，大部分的演奏家善于找寻到作品中的本质美与深层价值，都是因为对作品赋予了深刻的感情，依托表演方式让听者能够从听觉上了解到作品内在的表现内容与诚挚的情感。其实本质上这种审美的追求是依托于演奏家自身体验的基础上，演奏家在自身和观众之间搭建了一座无形的沟通桥梁，而让听众能够同步感受演奏家的情感表达。这种审美观念在音乐表演层面就是演奏家所必须具备的共性特点。

（2）尊重一度创作

音乐表演艺术家进行表演诠释的过程中，不可忽视作品创作过程中的原创性与创作性要求，不能够忽视创作本意与创作主体。音乐艺术表演家需要站在作曲家的角度上，对艺术作品做深度理解，而不能单纯地凭借自己的兴趣和想法随意更改之前的作品。在这方面要求演奏家基本功要扎实，了解清楚作品产生的背景，并且详细全面地理解和探究作品产生的背景以及作曲家所处的生活环境、当时的社会环境等等各个方面的特点。不但要从外部进行作品的分析，也要从作品里做深入讨论，进而全面有效地了解作者和作品表达的意图。

三、结语

正是因为存在个性和共性，音乐表演艺术才可能不断地发展，也才可能对音乐表演艺术家有更高的要求，其要求音乐表演家对历史有一定的认识，能够深刻地理解音乐作品的历史意义与其内在深刻的内涵，同时也要具备现实视界，站在现代人的观点角度与思想情感去理解历史，体验其内在的意义与内涵，让音乐的理解与演绎能够跃上一个全新的高度，而充分表现音乐表演的创造性特点。

表演艺术论文范文第4篇

（一）形体

自身的专业表演素质也是重要的。首先是形体，演员塑造的人物形象要通过荧幕传达给观众，依靠的是人物的形象和形体动作，来反映剧情的发展和人物的精神面貌以及心理活动，所以有这样一句话“形体是表演艺术的基石”。

（二）语言

影视人物的形象除了看的见得形体以外还包括听觉即使人物的语言和声音，因为语言和声音是表达人物情绪和内心世界的重要途径，也是众多角色之间交流和冲突的重要途径之一，影视是一门视听艺术，演员塑造的形象和其声音必须高度统一，和谐，也不是说声音要有磁性要好听，而是声音要富有感情，符合当时的情景和人物的心理具有高度的真实感，这样所塑造的形象才能栩栩如生而不是和周围的环境和整体格格不入。

（三）形象

当然，自身的人物形象模型一定要丰富，因为一名演员不可能只出演一部影片，而不同的影片演员的经历及性格都会不同，所以优秀的演员一定要热爱生活，细心观察生活的细节，生活中形形的人，包括他们的神态，表情，动作，语言，处事方法，以防对陌生的角色缺乏了解而茫然无措，演员还需要培养和锻炼自己的音乐及舞蹈方面的能力，有些时候的演出需要，要求演员唱歌或者跳舞，比如《西游降魔篇》中的女主人公，在月下翩翩起舞，增加了作品的视觉冲击和美感，所以在此方面也需要适当的培养和发展。如果在某个影片中需要唱歌，但是演员不会和是对口型的话，或者需要跳舞但却四肢不协调的话，的确会让观众大感不舒服，更多的是虚伪的东西。

（四）感悟

优秀的演员还需要有自己的理解和对饰演角色的感悟能力，当明确了自己饰演的角色时，要根据当时的情景反复模拟角色的心理活动和恰当真实的反映和语言，力求最自然，最贴切。当然也不是一成不免的死剧本，临场的随机应变感悟最真实却也不失艺术的台词或者动作也是优秀的素质，很多优秀的作品反而是在反反复复的修改，演员和导演之间交流演出心得和建议而来。

（五）结论

在这个高速发展的年代，影视作品层出不穷，但是有的作品一败涂地，有的作品只是昙花一现，有的作品却是经久不衰，其中的角色被众人追捧和模仿，这需要制作人和演员们的深思，影视作品的产生不应该仅仅是为了赚钱，应该更多一层的思考，来个大众带来精神上得盛宴，好的作品是陶冶情操，造福社会的，而演员则是承载这一重要使命的载体，所以，影视演员具备良好的影视表演艺术是十分重要的。

表演艺术论文范文第5篇

一、表演艺术中无表情表演的经典瞬间

拍摄于1942年第二次世界大战期间的经典影片——《卡萨布兰卡》，展现了当时民众反法西斯的激情，同时也描述了一段唯美动人的爱情故事。故事的情节紧凑、紧张、曲折、流畅，对话也十分简单。当美丽多情的女主角遇到神秘潇洒的男主角，一段唯美的爱情故事即将上演。影片于1943年获奥斯卡最佳影片、最佳改编剧本和最佳导演三项奖，是电影史上的经典之作。在特殊的历史时期，由于影片的剧本一直没有确定，所以拍摄期间剧本几度修改，没有人知道剧情的走势将会如何，女主角的爱情最终将走向何方。所以在影片拍摄过程中，女主角一直保持无表情的表演状态，让人们也对结局充满猜想，是亨弗莱•鲍嘉还是保罗•赫里德，影片里无表情的表演瞬间，是羞涩为之的爱情经典。提起无表情表演，人们不得不想起《瑞典女王》中著名演员葛丽泰•嘉宝所扮演的女王角色。在影片最后一个镜头中，那种无表情表演的魅力，被世人誉为“精典镜头”的“冷面表演”。影片中女主角为了追求爱情和自由，甘愿抛弃高贵的王位。但是当她抛弃王位之后，却得到了恋人故去的消息。海风拂过秀发、拂过船头，她面部没有任何表情，眼神直向前方，这一刻的经典瞬间，为人们留下了无限的遐想空间，有惆怅、有怀念、有辛酸、有新的渴望，无表情表演的时刻，或许演员都无法用言语诠释当时的心情，但是却通过艺术的诠释，升华了艺术的格调与魅力。在很多分镜头讲解中，无表情表演的讨论中，这个镜头无疑是经典中的经典。如作为张艺谋早期的经典作品的电影《红高粱》中最后一个镜头，扮演爷爷的姜文也因为在剧中的出色表现，受到大众的喜爱。最后镜头上没有丝毫表情的瞭望远处，伴随着一首儿歌的旋律，观众们可以想象的是一种失去亲人伙伴的失落、是对未来生活的绝望、是愤怒的波动，也可能是瞬间的思想放空。经典的瞬间带给人们无限的遐想，这就是无表情表演的最大魅力。

二、似有还无，无中生有

从以上经典的表演瞬间来看，这种风格、方式和表演技巧，都是一种突破和心意，是演员和角色融合在一起后，根据情节特殊需要，最大限度的表演方式。看似有内容的表演方式，却体现着无表情的画面；看似无表情的表演却深藏人物内心复杂的情感状态与情绪表达。这种表演绝不是随意而为之，而是一种人物基础的把握，要掌握分寸火候，要高度保持角色和演员表演的统一性，统一内部与外部的环境需求。经典的无表情表演，是表演艺术中的一种，是境界也是神韵，绝不是投机取巧的方式。如果不知道如何拿捏人物，更好的诠释人物的心理状态，随意表演出一种无表情的状态，绝不会产生最佳效果。只有在扎扎实实的表演基本功基础上，充分的理解剧本和角色，认认真真的塑造角色，才能够通过无表情表演，展现出“没有痕迹的表演”魅力，让人物更加逼真、充满艺术魅力的表演，才能更好的满足观众审美需求。无表情表演不是绝对存在，是一种相对于表情变化快速的说法，在演员强大的理性把控下，面部肌肉呈现基本固定状态，是无表情的表演方式之一。此外，还包括精神高度集中，关注内心焦点；精神极度松弛，大脑放空的神态表现等等，不同的无表情表演，表现更多的是无表情，但绝不是无内容、无实质的表演。结语表演艺术中无表情表演是一种特殊的艺术效果，其效果的产生源自剧情需要、源自演员精湛演绎。在库里肖夫效应的影响下，演员通过技巧和艺术修养的提升，来寻求表演素质的突破，来诠释无表情。为观众们带来经典瞬间，让观众们对影片和角色充满想象，提升了作品和人物自身的审美格调。

作者：李艳萍 单位：内蒙古大学艺术学院

表演艺术论文范文第6篇

音乐感觉之美是声乐艺术表演中歌唱审美的重要组成部分。音乐感觉可以使演唱者在心理上产生审美情感和愉悦的感受，演唱者通过演唱将这种感受充分地表达出来，让欣赏者也能感受到这种愉悦的美感。在演唱时，演唱者除了要培养音乐审美感受，还要重视演唱方面的基础训练如音乐的节拍、音准、速度、节奏、力度等，还要积极地体验生活，揣摩生活中人们的情绪、语调和心理，体验大自然美丽的景色，还要经常倾听美的音乐以及歌唱家和演奏家的表演，体会不同风格音乐的韵味美，演唱者还要注意加强自身的艺术修养，使自己的音乐感觉更加丰富。

2演唱情感的审美体现

情感指的是人的心理反应，通过演唱者的情感可以激发欣赏者的想象力，提高其思维能动性，情感审美是声乐表演艺术不可缺少的组成部分。人的情感丰富，而且个人对情感的表现程度以及方式都有所不同，但都会受历史条件和社会环境的制约和规范，再通过人理智的支配而表现出来。情感审美标准表现的是对非黑白的评价。在个音乐作品演唱得是否成功，取决于音乐作品的思想内涵，它所表现的时代精神、社会意义、听众愿望都体现出演唱者的内心感受。另外，情感审美所反映出来的情感是演唱者的真情流露，要避免做作、捏造和虚情假意。音乐作品中涵盖的情感强弱、轻重、深浅以及准确度的刺激是相互对应的，歌唱者要能够很好地把握表现分寸，挖掘音乐作品的思想内涵，使自己的情感得以升华，塑造出更加感人艺术形象。情感审美又是心灵的直接沟通的桥梁，歌唱艺术表演得以流传的原因，其关键在于它所传达的情感具有很强的感染力，使欣赏者能够感知音乐作品优美旋律背后的感情世界，使欣赏者感到愉悦，从而获得真正的审美感受。只有歌唱者对于欣赏者的审美感受是有知时，他的歌唱才能影响到欣赏者的思想。一个成功的演唱者，不仅仅是歌唱家，同时又是审美家，对于音乐作品不仅有极好的演唱能力，还有较高的审美感受能力，这样它的艺术影响的有效性更强。

3声乐表演艺术形象的审美体现

演唱者只有对声乐作品的艺术形象拥有较强的审美感受，才能成功地塑造能够打动人的艺术形象，其中体现了人的主体地位。一方面体现的是所塑造的艺术形象具有个性特征。人的情感包括喜、怒、哀、乐，在生活中其内心活动的变化所体现出来的情感表现相差甚远。演唱者在生活中的情感越丰富、越深刻、越生动，他对待生活的爱憎情感也会更加突出，其在演唱时会将这种个性化的情感融入到音乐作品之中，使其塑造的音乐形象也更加生动逼真、鲜活感人，其所具有的美感也更加强烈，所以演唱者一定要注意刻画的艺术形象的个性化。另一方面，演唱者所体现的艺术形象具有典型性。当这种个性化的艺术形象反映的是社会的生活规律和本质时，才能使音乐作品的艺术形象得以升华，使其具有典型性和高度的概括性，它所反映的社会生活才能更深刻、更全面、更集中、更普遍。此外，演唱者所塑的艺术形象还具有独创性。一部成功的艺术作品，它其中所饱含的所有形象都具有独创性和新鲜感，具有独特的生命力，歌唱艺术形象亦如此。所以演唱者要想取得成功就要去探索生活，深入到生活中去体验生活，使自己具有独特的内心感受，其情感的个性越是突出。歌唱者对歌唱艺术形象的独特感受与其自身的文化素养、音乐和心理素质有着直接的联系。另外，还要突出艺术形象的美感性。歌唱者通过演唱塑造艺术形象时要融入美的观念，要按照歌唱艺术美的要求展开表演，通过外形的艺术美来揭示内存的形象美，使声乐作品中的艺术形象具有美的感召力，最大限度地感染欣赏者，使他们得到美的享受。在声乐表演艺术中，可以从很多方面让欣赏者获得审美感受，既包括歌唱的审美观念、审美认识、审美感受，又包括歌唱音乐的声音审美、感觉审美、艺术形象审美和情感审美。这些都是声乐表演艺术审美的重要因素，都有奇妙的审美感受和独特的审美特征，每一个歌唱者都要潜心研究、积极探寻，真正去感受生活、体验生活，从生活获得丰富的感情经历，提高自身的可塑性，使演唱者的声音更漂亮，情感表现的更丰富，歌唱的感觉更具感染力，所塑造出来的艺术形象更动人、更完美，深深地打动欣赏者，使声乐作品具有更高的审美价值，也会使演唱者更容易受到众人的认可。

表演艺术论文范文第7篇

进入到上各世纪70一80年代，美国的行进艺术表演事业风生水起。大量的乐团组建，平凡的各类赛事都为行进艺术表演形式的发展创造了良好的环境。那一时期行进乐团形式有:鼓号队(DrurnCorps):行进乐队(rnareh旧gband);行进鼓队(DrurnL旧e);行进旗舞表演(ColorGurad)。与最初的乐器配置相比，当时的行进乐队乐器种类明显增多，声部分配合理。高、中、低声部齐全。这使得行进乐队在音乐的表演力上又提升到了一个崭新的高度。主要表演场地。由于这一时期主要从事行进艺术表演的多为青少年。因此表演场地多为校内的橄榄球场。众所周知，橄榄球场的地面上有明显的尺码标志。因此这一时期的行进乐队在表演过程中能够精确的对表演者进行定点。这着实的扩展了方案设计的空间和表演者图形的准确性。这一时期演奏曲目的风格发生了翻天覆地的变化。行进表演艺术逐渐被作为一种提高国民综合素质的教育手段。因此在发展过程中分为两条发展脉络:一是作为青少年的素质教育手段，进入到了中学、大学。因此演奏曲目多以受青少年欢迎的流行歌曲、电影音乐、游戏音乐等改编。其风格含盖POP、摇滚、R&日、乡村民谣等。另一个发展的途径是社会社团形式。其中包括众多协会组织例如DCI、WGI等。这类组织中的佼佼者当属DCI。主要负责承办每年的比赛。DCI比赛代表了当今世界行进艺术表演的最高水平。其音乐风格主要是古典音乐的改编、歌剧、舞剧音乐改编、全新行进乐曲的创作等组成。方案设计方面的进化。越来越多的曲线图形的应用、不对称图形的使用、方案图形与音乐高度的结合、戏剧化内容的加入。这大大的提高了行进艺术表演的观赏性，让行进艺术表演实实在在的成为了一门“既好看，又好听的”艺术形式。

二、舞台形式的行进表演艺术表演

进入到上个世纪90年代。美国、日本等众多国家的行进艺术表演已发展到了顶峰。因此，一些行进艺术指导者开始将眼光投向传统行进艺术表演所不曾涉及到的领域一舞台。其中最具代表的表演团体就是“日ast”。这是个让所有业内人士都为之疯狂的名字。它的组成无国界限制，它集结了多国优秀的行进艺术表演者，组成了行进艺术界的“梦之队”。每两年，他们都会带着精彩的舞台行进表演在世界范围内作巡回演出。由于舞台的表演空间较小，因此乐队主要的组成或者说是表演形式呈现出精品化及多样化的趋势。即无任何的特定模式，只要能够满足音乐的表现，什么乐器都可以搬上舞台。表演场地的变化。舞台的演出对表演者的演奏能力、肢体表演能力等能力要求的提高。同时加入舞台的灯光、音效、精美的服装等美工效果，优化演出的设备包括彩旗、道具枪、道具刀的变形产品、荧光的鼓棒、前排打击乐的纵向摆放等，呈现出丰富、眩目的演出效果，使得观众目不暇接、惊喜连连。方案的设计。首先需要考虑到舞台的大小。空间小了，人员需要减少，就意味着可组成的图形减少。如何来用少量的表演人员作出吸引观众的方案;其次，考虑到观众欣赏的角度已经发生巨大的变化。理论上来说，最好的观看角度应该是与表演者有一定距离的由上至下的观看。有利于观众更好的观看图形的变换、旗舞表演对整体乐队颜色的渲染。但舞台上的表演意味着存在三种视角即:平视、自上而下、自下而上。为了解决这个难题，设计者多采用交错、叠加等具有层次感的图形。同时，为了使得方案具有层次感，设计者更是使用表演者的身体动作来弥补舞台表演的层次问题。以此同时满足三种不同欣赏角度的观众的要求。

三、结语

行进艺术发展史虽不算长，但其有一种与生俱来的艺术生命力。发展的速度更是日新月异。笔者希望通过对行进艺术的研究，能够更好的推广这门艺术形式，为中国行进艺术事业贡献一份绵力。

表演艺术论文范文第8篇

布莱希特的演剧体系主要是“间离效果”理论，是布莱希特提出的一种全新的演剧理论。他主张通过表演将平常的事物陌生化，以此来揭示事物的本质，表现事物之间的矛盾性，从而通过艺术影响使人们意识到现实是可以改变的。也就是说，他不是主张演员服从于角色，而是强调演员高于角色，演员在现实的舞台表演中只有驾驭角色才能将来源于生活的故事陌生化，实现其要表达的艺术理念。我国对布莱希特理论的引入是在上世纪30年代，但只是对其理论进行了简单的介绍。建国后黄佐临先生领导的对布莱希特模式的模拟尝试，对中国的戏剧艺术产生巨大影响，到当代布莱希特理论已经系统的应用到我国的戏曲表演中来，既促进了中国传统戏剧的发展，也推动了东西方戏曲文化的交流。

二、我国表演艺术现状

我国表演艺术的发展受经济全球化商业背景的影响出现大众化、商业化的倾向，严重影响了表演艺术的品味和质量，对我国影视文化的发展产生了一定的冲击，甚至使影视文化的发展陷入僵局。影视文化的大众化对表演艺术的影响主要体现在以下几个方面:第一，大众审美的单一化和类型化限制了表演艺术的发展，造成表演格式化，没有特色;第二，大众审美带有低级庸俗的特点，降低了表演的品质，使表演失去了最真实的特色;第三，表演为了迎合大众口味，为了追求商业价值而丧失了其人文价值。现阶段我国很多影视表演没有底线，过分的满足观众精神幻想的需求而出现了违背人文的问题。对日本战争中中国军人的夸大表演就体现了这一点。第四，表演丧失自己的特色。随着青春偶像剧和韩剧的流行，一大部分商家迫于利益的需要对成功的剧本进行模仿，造成了表演雷同，使表演失去特色。

三、三大表演资源的融合对我国表演艺术的影响

戏剧和影视其实是两种完全不同的概念，它们的艺术门类和美学原则都不尽相同，但是就表演艺术来看，戏剧的表演艺术对影视的表演艺术有着深刻的影响。下面就以《铁齿铜牙纪晓岚》为例，具体的分析三大体系的融合对我国当代影视表演艺术的影响。

(一)更加真实的情感体验

我国当代表演艺术受斯式体系的影响，更加注重对演员内心的体验。斯式体系的核心内容就是对内心情感的体验，他要求演员在实际的表演过程中体验角色的内心情感，再通过肢体动作、面部表情等将这种内心情感表现出来，使角色更加生动立体，体现人性的复杂。《铁齿铜牙纪晓岚》中王刚扮演的和珅就很好地体现了这一点。王刚在对和珅这一形象的演绎中，几乎每一个眼神都体现了他的精明算计和贪婪，但是在面对他唯一的儿子时，又会流露出他作为父亲超乎寻常的慈爱，就只眼神一项他已将和珅的内心世界表现的淋漓尽致。王刚先生的表演完全遵循了和珅的心理问题和生活逻辑，体现了人物内心的复杂，符合斯式体系的理论。

(二)应用间离效果

布莱希特的间离效果理论对我国的影视表演也有很深的影响。中国的很多表演艺术家在都将这一理论应用到具体的表演实践中，将平常的角色或事物陌生化，给观众一种距离感和新奇性，从而达到吸引观众的目的，促使整个表演取得成功。在《铁齿铜牙纪晓岚》中这一理论也有所体现。在传统的观念中皇帝一直是高高在上，神圣不可侵犯的，可本剧的编剧却将皇帝平民化，甚至在微服过程中皇帝还体验了贩夫走卒的人生，既给观众一种陌生新奇的感觉，也体现了本剧所要表达的思想。

(三)民族戏曲表现

梅兰芳体系在一定程度上代表了我国的民族戏曲的理论体系和表演特色，这一体系对当代表演艺术的影响主要体现在，在具体表演中以生末净旦丑划分人物性格，突出人物内在、夸大人物外在。在《铁齿铜牙纪晓岚》一剧中，张铁林扮演的乾隆是一位中老年男子，性格刚毅，代表了京剧中的老生;王刚扮演的和珅狡诈贪婪，代表了京剧中的文丑;而张国立所扮演的纪晓岚虽性格复杂，但是其本身所表现的正义必将其划分到净的行列。

四、总结

一直以来，三大表演体系都是独立作用于影视表演的，虽然都取得了一定的成果但是其具有一定的局限性，已经不能满足当代影视文化发展的需求。如今促进三大体系的融合，不仅能促进表演艺术的发展，甚至能在一定程度上推动整个影视文化行业的变革，具有重大的现实意义。

表演艺术论文范文第9篇

（一）歌唱者应当广闻博览

比如，在声乐作品《黄河大合唱》演唱过程中，首先应当明确和了解《黄河大合唱》的创作年代和背景。《黄河大合唱》创作于上世纪三十年代末，当时的中华民族正处于内忧外患的时期，日本人在我中华大地上烧杀抢掠、无恶不作，原本的锦绣河川满目苍夷，无数的同胞惨遭杀害。对于歌唱者而言，只有掌握这一背景资料，才能真正的理解手无寸铁的农村妇女是多么的无助，才能展开想象，从而更为真切地去体会作品的深层涵义。同时，笔者认为想要演绎好声乐作品，除必须具备丰富知识，还要加强美学、心理学、文学以及哲学和政治学方面的知识学习，以此来陶冶和提高自己的精神层次。从实践来看，歌唱者的知识面越广,其艺术想象能力就越强，所演绎的作品更加的贴近生活，使人物形象更加的丰富，歌唱者、听众之间更容易产生共鸣。

（二）歌唱者应当善思好问

在日常生活、工作和学习过程中，作为歌唱者不能固步自封、自以为是，相反，应当善思好问，以此来打开想象之门。研究发现，人的思维与想象之间存在着非常密切的关系，思维即想象开启的大门。由此可见，激发、培养歌唱者的想象力非常重要，我们必须培养、发展学生独立思考问题的意识和能力，特别是他们的创造性思维能力，即歌唱者应当善思、好问。在日常的生活、实践过程中，歌唱者应当大胆地去探索，多与人接触，多问对方关于某某声乐作品的看法和认知，以此来丰富和深化自己对作品的认识。

（三）歌唱者应当热爱生活，有丰富的情感

艺术源于现实生活，艺术想象力的获得都是以生活为载体的，因此应当善于发现日常生活中的感动。对于歌唱者而言，只有真正地捕捉到了我们生活中的那份真实和感动，才能深刻地诠释声乐作品的内在情感，这要求歌唱者对生活必须具备激情。音乐是情感的产物，同时是一种对美好事物的情感宣泄形式；同时，想象力是通过抒感慢慢变化的，情感既可以充分调动歌唱者的内心情绪，又可以有效唤起内心深处的记忆。因此，对于歌唱者而言，应当对生活保持激情、新鲜感，用心去体验、感悟人生的酸甜苦辣，只有这样才能使情感更加的丰富，才能使作品演绎的有血有肉。

（四）结语

任何声乐作品的演绎都是以真情实感的传递为基础的，而且要求演唱者必须有丰富的情感和想象力，因此应当加强声乐表演艺术中的想象力培养，这是声乐表演艺术的生命力。

表演艺术论文范文第10篇

戏剧和其他表演艺术一样，需要锻炼自己的表演的技巧，也需要动脑筋琢磨其中的道理。很多人认为，戏剧的表演艺术是由一定的套路可循的，换句话说，就是戏剧表演艺术是一种程式化的表演艺术。但是我不这样认为。戏剧也是表演的一种，不能够被某种框架所束缚住，也就是不能够简单把自己困在“化”之中，要对传统有所突破。但是这种突破又是建立在程式的基础之上。程式是京剧的灵魂。如何让灵魂通过花旦人物得以体现，就是我们创造灵魂中所要突破的灵活化的创新过程。在艺术的表现过程中，我们一定要把握好这两者之间的关系，让程式和创新能够相互融合。现在花旦中出现的“两门抱”的现象就是才能够程式中创新的一种体现。这种创新让花旦的表现有了新的表现形式，让花旦体系中也注入了新鲜的血液。

二、剧目和表演相辅相成

首先，从剧目上来说，有花旦表现的剧目的内容的大多数是由“小花旦，小生，小花脸”组成的戏。这样的人物的组合大多数是表现的生活的琐事，表现出生活中的趣味性，没有严肃的历史性的题材。这样的剧目的内容让戏剧的表现主要是在演员对话的逗趣性上。这种特点让京剧在南方地区的表现出现了冷场，因为南方观众听不懂以北京话为基础的京剧俏皮话。这样的特点让有剧情的花旦戏更多的在南方被接受。剧目上内容的局限性使得花旦的发展过程中，应该更加注重剧目和表演的相辅相成而不是传统的依靠对的花旦表演。在花旦表演发展的今天，为了让表演更加吸引观众，已经打破了传统的老的花旦的表演的形式，结合了青衣、刀马旦等表演形式，让花旦的表演在观赏性上更加的丰富。这种多种形式的结合的表演，反而让花旦的戏变得更加好看。

三、节奏鲜明，身段灵活

花旦角色的表演一般问了展现女性角色的轻巧魅力和活泼动人，一般在节奏上的都有鲜明的体现。虽然要动作鲜明，但是花旦绝不可以在舞台上手忙脚乱。花旦的一举一动，都是为了传达一定的目的。花旦的一颦一笑一夜为了增强整个舞台表演艺术的舞蹈性和观赏性。

一般，花旦的出场是踩着小碎步出场的，其间也可能伴随着神态或者甩辫子的动作。比如，在《拾玉镯》这部戏中，孙玉娇的表现就巧妙的将旦角的神态活灵活现的刻画出来，从孙玉娇出场的碎步，到找镯子由慢到快的步伐，以及找到后的惊喜的神态。都是值得人观赏和玩味的。花旦艺术博大精深，演员们只有不断的体会角色的情感，仿佛锻炼基本功，才能将舞台生动的艺术人物表现出来，发扬京剧艺术的魅力。