表演艺术形式范文
时间：2023-10-19 11:19:37
表演艺术形式篇1
关键词：鄱阳渔鼓；艺术特点；表演形式；道教信仰
鄱阳渔鼓艺术源自唐朝，在明清时期发展达到鼎盛。明清以来，通过人们的不懈努力，鄱阳渔鼓艺术逐渐演变成一个具有地方艺术特色的戏曲品种。鄱阳渔鼓戏曲艺术饱含着广大人民群众的智慧与劳动，凝聚了当时人们的记忆和情感向往，组成了一段具有鲜明特色的历史文化，经过时间的长河不断涌入到人们的记忆中和情感中。鄱阳渔鼓艺术在“向无曲谱、只沿土俗、口耳相传、人亡鼓息”的生存模式下，经历了一系列的历史发展，所面临的挑战也更为巨大[1]。鄱阳渔鼓艺术随着人们生活水平的提高而发生了巨大变化，但其对生活的热爱以及对国家的赞颂是不变的主题，鄱阳渔鼓艺术以原汁原味的表演形式入选为我国江西省非物质文化遗产保护项目，这是对当地人民艺术表演的进一步肯定。
一、简要分析鄱阳渔鼓艺术
鄱阳是一座历史悠久的文明古城，鄱阳渔鼓艺术作为鄱阳历史文化发展中的一个亮点，对鄱阳渔鼓艺术进行分析研究具有重要的价值和意义。随着历史的发展和经济的进步，人与人之间的联系更为紧密，国与国之间的文化界限越来越模糊，各种文化传播形式也变得越来越多样。一些具有地方特色的文化表演形式也逐渐面临着消亡挑战，要想将一些传统的旧文化合理地保存下去，必须发挥其历史价值，加大文化宣传力度，让人们能够充分了解到文化艺术的魅力和不可替代性。鄱阳渔鼓艺术表演形式就是其中的一项典型代表。渔鼓，又被称之为“道情”。从字面意思来看，渔鼓艺术的发展与道教文化或者道教故事之间有着密切的联系。随着历史的发展，人们逐渐淡化对道情的意识，而是以渔鼓的形式来进行文化表演。道情在江西省的各个地区所用名称均不相同，一般流传在赣北与赣西的交界地区。其中，以鄱阳渔鼓最为出名。鄱阳渔鼓艺术经历了人民群众的批判性和研究性改造，再结合鄱阳地区的文化特色形成了具有鄱阳地方特色的渔鼓艺术。笔者通过调查研究不难发现，鄱阳渔鼓经过发展形成了以下两个流派：二下响派、三下响派[2]。二下响派流行于万年和乐平等地区，三下响派流行于都昌和浮梁等地区。由于民间艺术通常是以口口相传的方式来进行传播，所以鄱阳渔鼓和当地的小调和戏曲等民间音乐种类的渊源都比较深。具体渊源根据笔者的调查研究有以下几种表现形式：①鄱阳渔鼓是从湖北境内传入到鄱阳之后，吸收了当地的渔歌逐渐发展形成的。②鄱阳渔鼓是清末时期随着道情艺人刘水德到鄱阳卖艺而传入的。③鄱阳渔鼓下的二下响派和三下响派均有各自的来源，二下响派吸收了鄱阳当地的民歌小调，三下响派则是在清道光年间因为逃避水患而来鄱阳卖艺人传入的。从鄱阳渔鼓的传播形式来看，现阶段的鄱阳渔鼓与传统的艺术品种形式有着异曲同工之妙。和外省的音乐品种形式磨合之后，仍然保留着民歌小调所遗留下的痕迹。上述音乐表达形式通过何种传播形式，对鄱阳渔鼓产生重要的影响或者以何种表达形式在鄱阳渔鼓的音乐中留下痕迹，正是本文的主要研究热点[3]。
二、鄱阳渔鼓与道教信仰之间的关系
鄱阳渔鼓是深受道教影响的一种典型戏曲艺术代表，随着我国历史的变化，一些深受道教影响的戏曲形式逐渐衰落，因此对其相关研究迫在眉睫[4]。但是，目前学术界对鄱阳渔鼓的研究尚停留在简单的介绍层面上，对于鄱阳渔鼓与道教信仰之间的联系很少研究。鄱阳渔鼓中最为重要的一项艺术表演形式为道教表演形式。宗教文化发展过程中，主要以民间文化表演艺术为外壳，以讲经明理为核心，不仅仅反映出了历史宗教对民间文化的深远影响，更加反映出了民间艺术与道教信仰之间的密切关系。从上述角度不难看出，鄱阳渔鼓戏作为部级非物质文化遗产以及作为道教影响下的民间艺术标杆具有重要的价值，具体表现在以下几个方面：（1）鄱阳渔鼓戏的研究能够深化民间戏曲艺术与道教信仰之间的认知度。自宋元以来，道教在江西地区发展迅速，渔鼓道情也在江西鄱阳得到了广泛的发展和传播。渔鼓艺术表演形式传入到鄱阳之后，经历了几百年的发展，逐渐将民间小调和鄱阳渔歌音乐融为一体，最终形成了鄱阳渔鼓。击渔鼓唱道情是道士宣传教义的一种重要方式，随着历史的演变，此种宣教方式逐渐变成地方戏曲的传唱形式，在江西鄱阳以及山东莱州等各个地方被保存了下来。从现阶段来看，渔鼓表演形式既有效保存好了道教信仰与鄱阳渔鼓戏曲之间的活性关系，又为研究道教信仰与民间戏曲的密切关系提供了重要的参考资料。（2）从鄱阳渔鼓戏曲的历史发展来看，鄱阳渔鼓戏曲的发展经历了早期道教渔鼓到后期道教渔鼓的变化历程[5]。即使历史在不断地变迁，人们对鄱阳渔鼓戏曲的伴奏乐器以及文化表演空间等方面仍然保存着与道教信仰之间的密切关系。因此，鄱阳渔鼓戏曲在文化层面保留了大量的道教历史文化价值。对鄱阳渔鼓的艺术表演形式进行相关研究能够帮助相关学者更好地认清楚道教传播历史与民间艺术表演形式之间的关系，从而让艺术家能够了解清楚鄱阳渔鼓戏曲的内涵和特征，将鄱阳渔鼓艺术表演形式演绎得淋漓尽致。（3）能够帮助人们更加了解道教文艺的历史演变进程。众所周知，鄱阳渔鼓戏曲史从渔鼓演变而来，渔鼓是道士传道授业的一种表达形式，与道教信仰有着密切的联系[6]。但是，由于史料记载颇为匮乏，所以学术界对鄱阳渔鼓与道教信仰之间的关系没有深入研究，因此对鄱阳渔鼓与道教信仰之间的关系进行深入研究具有重要的学术研究价值，从而为人们的下一阶段学习提供数据参考。（4）研究鄱阳渔鼓与道教信仰之间的关系在阐释道教信仰存在于地域文化特色方面具有重要的价值。地域文化特色主要指的是当地的人文风情，人们生活在那片土地上所从事的生产活动和精神文化活动等。鄱阳渔鼓戏曲作为当地的一种典型文化表演形式，与当地群众的道教信仰有着不可分割的联系。人们对于道教信仰是以何种形式通过鄱阳渔鼓戏曲表演形式对民众产生影响是人们迫切想了解的，因此对上述问题的答疑解惑需要将鄱阳渔鼓戏曲看作一项深受宗教文化影响的艺术表达形式。在实地调查或者客观描述的基础之上，对鄱阳渔鼓戏曲的文化解释能够对鄱阳渔鼓戏曲进行深入化的认识[7]。总而言之，对鄱阳渔鼓戏曲看成是一种深受宗教文化影响的文化事业进行研究，能够更加清楚地对历史构架进行分析。鄱阳渔鼓戏曲发展经历了从早期道情渔鼓到后期渔鼓转化的历史过程，即使经历了时代的变迁，但是在其基本文化表演形式方面仍然保存着与道教信仰之间的密切关系。基于此，鄱阳渔鼓戏曲保存了当时历史阶段下的道教信仰特征，与此同时将其定位在道教信仰的视角下，能够对研究其他地域的渔鼓戏曲与道教信仰之间的关系提供一个新的角度，最终能够让人们更加清楚地了解渔鼓戏曲的艺术表演形式，更好地传承我国的民族传统文化。
三、近现代以来鄱阳渔鼓艺术表演形式的变迁
近现代以来，经过一些民间艺人的加工与改造，鄱阳渔鼓集采茶戏、大鼓和民歌小调等于一体，从而形成了具有鄱阳水乡特色的艺术表演形式。二下响派吸收了大量的鄱阳大鼓和渔歌等音调有所发展，三下响派则是在二下响派的基础之上发展而来，具体体现在以下几个方面：1.人口迁徙。有学者指出，人口迁徙带来的文化交流与传播等促使不同民族之间的文化进行整合，对于整体音乐状况来说也是如此。从参考文献记载不难看出，由于黄梅地区的灾荒，黄梅的采茶戏艺术人就流入到江西鄱阳地区。灾荒在一定程度上与鄱阳渔鼓有着十分密切的联系。结合《赵南元谈采茶戏》不难看出，黄梅采茶戏因为黄梅过去连年洪水成灾，导致大量的艺术外流。从上述研究资料不难看出，鄱阳三下响渔鼓是在黄梅采茶戏的基础之上发展而来的。赵南元收集了大量的鄱阳民歌资料和曲艺资料，为鄱阳渔鼓的传承和发展等做出了巨大的贡献[8]。基于此，不难看出，鄱阳渔鼓的外在形式在一定程度上受到了人口迁徙的影响。2.外来艺人。对于传统的民间艺术表演形式来说，远距离的传播主体一般都是外来迁徙人员，此种艺术表演形式被称为“移民音乐文化”。移民音乐文化被称为一种流动着的音乐文化形式，简而言之，移民迁徙到哪里，民间艺术文化形式就流传到了那里。在鄱阳渔鼓的传承谱系里，第一代人是帅师信，他是河北人；第二代人是徐天福，他是景德镇人。上述人员均是迁徙人员，他们的艺术行为对鄱阳渔鼓艺术的形成产生了比较深远的影响。由于民间艺人的文化活动比较频繁，鄱阳渔鼓戏曲中不仅有不同省市之间的跨曲种的相互交流，也有省市内部之间的互相吸收。从另外一个角度来看，民间艺人均会采用黄梅采茶戏来演唱道情。不同的曲艺音乐在经过实践的磨合中，最终能够得到当地的共同认知，最终形成各种音乐表演形式的新变体。3.音乐信息。在一般音乐的传播过程中，其传播本质体现了信息的流通，信息在流通中，先以某种符号的形式来表现，传播活动中的符号作为特定信息的手段，能够作为传递出信息的基元，表现为有意义的代码，如声音和文字等代码形式。在音乐传播活动中，传递信息的基元就是乐音音响符号最能够体现其变迁性[9]。（1）鄱阳渔鼓的二下响派与鄱阳县的民间小调有着密切联系。著名渔鼓艺人周天润吸收了采茶调和地方小调的某些音调，并将其融合在大鼓和渔鼓之中，使得鄱阳渔鼓和鄱阳大鼓之间的唱腔有着新的发展。在查阅了鄱阳县的民歌小调之后，不难发现鄱阳渔鼓的二下响派在民间小调上的音程关系上有着诸多相似之处，鄱阳渔鼓的每一个乐句中都有骨干音形成的四度音程结构。（2）鄱阳渔鼓三下响派与黄梅采茶戏有着密切联系。上文中提到，由于灾荒，有大量的民间艺人逃荒至赣东北地区，使得艺术表演形式大量外流，尤其是鄱阳渔鼓三下响派是在黄梅采茶戏中的基础之上发展而来的。经过对比分析之后，笔者不难发现，鄱阳渔鼓三下响派中的黄梅采茶戏七板在音乐结构布局方面保持着高度一致。（3）鄱阳渔鼓三下响派与景德镇采茶戏。鄱阳渔鼓三下响派与景德镇采茶戏的共通点主要体现在“漏板”上，所谓的“漏板”唱法主要指的是板后起唱方法。通过对比研究不难发现，黄梅采茶戏和鄱阳大鼓戏在某种唱段中具备第一腔节在板后第一眼演唱的特点，黄梅采茶戏更是以“漏板采茶”为显著特征。景德镇采茶戏的正调演出整本大戏时最为常用的腔调是词调和凡字调。词调中老黄梅采茶戏是由老七班演变而来的，鄱阳渔鼓三下响派与景德镇采茶戏在音乐上均受到了黄梅采茶戏的影响，为此，鄱阳渔鼓戏曲在这落地生根。
四、鄱阳渔鼓的基本表现形式和基本特征
1.鄱阳渔鼓的基本表现形式。鄱阳渔鼓的基本表现形式有两种：走唱和坐唱。其中二下响派主要采用的是坐唱表现形式，三下响派主要采用的是“走唱”和“坐唱”表现形式，与此同时保留了一边乞讨一边卖唱的形式。走唱和坐唱表现形式的共同特色是：不受时间与空间的限制，具有较大的灵活性，能够给表演者和听者带来了更为方便的艺术表演形式。在表演过程中主要依靠面部和眼部的神情来表达丰富的思想感情和内容，再将表演和歌唱等形式融合成一体。2.鄱阳渔鼓的主要特征。鄱阳地区物产资源丰富，该地区的人们自古以来就能歌善舞，各种各样的民歌与山歌渔鼓等随处可见。鄱阳渔鼓艺术具有以下几个方面的特征：鄱阳渔鼓的取材非常广泛，说唱的内容也比较丰富。鄱阳渔鼓中的相关内容大多源自民间故事和民间传说，继而使得渔鼓艺术的表演形式多种多样；除此之外，鄱阳渔鼓的词句以7字和10字的表现形式为主，歌词通俗易懂，因此很容易被融入到地方特色中。鄱阳渔鼓的节奏韵律在使用过程中，既和谐又朗朗上口，丰富的唱腔形式以及宛转悠扬的曲调均具有浓厚的地方特色。鄱阳唱腔的板式成套主要有以下几种表现形式：其一，平板；其二，慢板；其三，快板。其中，快板中的主要表现形式有急韵和快韵两种，急韵能够更为准确且快速地表达歌唱者的心情，快韵能够快速表达歌唱者的思想与情感。各种表现形式虽然不尽相同，但是均能够体现出鄱阳湖的地理特色和文化特色。结合说唱和表演形式之后，鄱阳渔鼓有着强大的生命力和影响力，能够向戏曲艺术有效过渡，从而为鄱阳渔鼓艺术的发展奠定坚实的基础。
五、现代鄱阳渔鼓的变迁
根据笔者对鄱阳渔鼓艺术文化形式的了解，不难发现，鄱阳渔鼓在抗日战争时期曾名噪一时，但是在第三次国内革命战争时期却逐渐冷了下来。新中国成立之后，诸多部门曾多次组织了专人对鄱阳渔鼓进行整理和创新。在有关部门的领导之下，现代鄱阳渔鼓的传播主体以及传播媒介等发生了比较大的变化，从此变得越来越丰富。我国自从进入21世纪以来，出现了带有指带导向性和指带政策性的音乐文化、专业艺术和传统音乐等精英文化，在通俗文化在内的多元音乐文化市场下，传统音乐遭遇到了前所未有的挑战。鄱阳渔鼓也未能置身事外，从现阶段来看，鄱阳渔鼓面临着以下几个方面的不利条件：首先，诸多唱本和资料在“”中化为灰烬；其次，老一辈艺术家去世之后，现有的老艺术家由于“”期间所学的记忆不够完整，再加上于编创渔鼓需要别人将现有的故事等叙述给他们听，所以很难找到合适的帮手，以至于没有新的曲目问世；最后，现在的年轻人大多认为唱渔鼓戏曲降低了自己的身份，学起来比较麻烦又复杂，因此都不愿意去学习，学习的主动性和积极性都不强。原本民间艺人担负着创作与传播的使命，但是笔者在田野调查过程中，发现现存的民间艺人根本就不愿意重赴渔鼓行业，而是选择按摩或者算命等职业。与此同时，鄱阳地区的老百姓能够哼唱几句鄱阳渔鼓的基本曲调，上述均归功于政府为了保护濒危曲艺品种而做出的相关努力。根据笔者的研究以及整理发现，政府的保护措施主要涉及以下几个方面的工作：创作曲艺、抢救保护、传承曲目、传播推广等。
六、结束语
综上所述，鄱阳渔鼓艺术是先辈们遗留下来的精神财富，作为历史文化遗产，需要做好继承工作和创新工作。鄱阳渔鼓艺术与诸多传统民间艺术一样，面临消亡的威胁，只要对鄱阳渔鼓艺术进行创新才能够继续发展下来。鄱阳渔鼓艺术作为一种文化表演艺术形式，在历史长河发展中，具有其自身特色，如“口耳相传”“人亡鼓息”等。基于此，需要后世人们对鄱阳渔鼓艺术有效继承且发展创新，从中探寻到鄱阳渔鼓艺术的科学保护方案，使得鄱阳渔鼓艺术能够在21世纪发挥出自身的社会价值和经济价值，促进文化和经济和谐发展。
参考文献：
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表演艺术形式篇2
论文关键词：协；色调；咬字与吐字；表演形式；基本训练
02
人类自发现了集体歌唱的奥妙——“谐和”后，多声部的泛音共鸣就孕育了合唱这一艺术表演形式。合唱能够使人声的表现力得以极大地拓展。合唱是人声的组合，我们知道，不同的人声有不同音色、音域和表现力。按照人声的音色特点进行组合，一般我们可以分为混声合唱、男声合唱、女声合唱、童声合唱四种。相对于独唱来说，合唱在演唱上具有气息更长、音域更宽、力度幅度更大、音色更丰富等特点。声部是合唱队的基本单位。合唱的艺术再现是通过不同声部的共同协作得以实现的。各个声部音色的融合与协调产生了丰富的合唱音色。其中，循环呼吸是合唱艺术中特有的一种呼吸方法，也叫做链式呼吸或者轮流呼吸。演唱长时值的乐句或者乐段时，合唱队员在保持音量不变的情况下，在旋律不同的地方、不同的时间轮流换气，从而以取得音乐不间断的效果。聆听合唱，会使人的心灵受到强烈的震撼；融入合唱，更会使人的情感得到升华。另外，在我们对一个合唱团进行训练的时候，我们一定要考虑声音的和谐程度，越和谐的声音才能够真正体现出合唱的魅力之所在。合唱并不像独唱一样有自己独特的音色，即个性。合唱训练中要求声音要有共性，要求相互融合。
一、合唱艺术的特点
合唱有不同的种类以及各类合唱的组成，不同种类、不同的合唱组成等。无论哪一种合唱，合唱作品中有哪些形式，合唱艺术都具有以下几个特点：
（一）协调
合唱是一种集体声乐活动。在集体中又形成了若干的基层组成部分。这种基层的组成部分就是声部的分部。每个声部在集体音响中必须达到协调的要求。协调是由音量、音色、音准（或音高）三种因素结合而成的。合唱的音响只有每个声部中在这三个因素取得相互应有的联系时，才能够获得协调的效果。
（二）色调
音乐在进行中的时候，是需要通过一定的时间来表达内容，来表达内心的思想感情的。色调的形成必须要根据作品的内容，每一首合唱作品都有它独有的色调。主调性和复调性的合唱作品在色调上也各有自己的特性，同时也存在着一定的共性。色调是合唱作品艺术再现时在横的方面每一瞬间与前后瞬间的应有的相互的关系。
（三）咬字与吐字
在合唱中，语言是歌唱的灵魂，咬字和吐字是合唱学中不可缺少的重要部分。合唱作品也是一种音乐与文学语言相互结合的艺术成果。因此，在艺术再现过程中，必须使文学语言与音乐相互结合得非常密切，使得作品的思想内容表现得更加清晰透彻。各种学派的歌唱方法都是根据它的语言而有所区别的。研究咬字和吐字，绝对不是仅仅为了咬字吐字要清晰，更重要的是要求不同语言的合唱作品在艺术再现时求得音乐表现和语言特征上的相互统一。
（四）选材、准备、排练和演出
合唱作品的艺术再现是通过演唱形式来完成的。但是我们在演唱之前，必须经过选材、准备还有排练等过程。在这些过程中，要利用一切可以利用的物质音响条件来完成更好的艺术再现。排练以及演出场所所需要的物质条件、音响设备等等，还有各个合唱队员演唱时思想上的准备，都是合唱艺术工作者应该研究和掌握的问题。
二、合唱的表演形式
（一）合唱团队的组织结构
合唱团通常是由一名指挥或者首席演唱员负责其排练和演出的工作。如今，大部分的合唱团都是由四个声部组成的，因此合唱团是可以演唱四部和声。合唱团队的每个声部人数并没有固定的限制，一般而言，只需要足够的合唱队员人数演唱就可以了。合唱团队的表演可以有乐器伴奏，也可以无乐器伴奏。伴奏形式多种多样，可以用一件乐器伴奏，甚至还可以使用完整的乐队为合唱团伴奏。美国合唱指挥协会组织倾向于无伴奏合唱，因为无伴奏合唱是专门指教堂的演唱方式。大部分合唱作品虽然有乐队编制在内，但是在演出或者排练的时候，都可以采用钢琴和管风琴伴奏。 转贴于
（二）合唱团的种类
根据不同种类的人声，合唱团均可划分为以下几种类型：
1、混声合唱团。由女声（或童声）与男声混合组织的合唱叫做混声合唱。混声合唱团是最常见的表演形式，混声合唱团是由女高音、女中音、男高音和男低音四个声部组成的，缩略语为SATB。混声合唱团还可以将每个声部分成两个，即：SSAATTBB组合。
2、女声合唱团。此种表演形式的团队通常都是由女高音和女中音组成的，还可以将其一分为二，即：SSAA组合。也可以分成SSA三个声部，即两个女高音声部，一个女中音声部。
3、男声合唱团。男声合唱团是由两个男高音声部，一个此男低音声部与一个男低音声部组成的。其缩略语为：TTBB。如果是ATBB组合，女中音声部则是由假男高音声部演唱。这种组合一般是四部和声化的无伴奏合唱形式；旋律的每一个音都配上了和声，整个作品基本上都是纵向织体，每个声部都起着重要作用，通常都是由带领声部演唱旋律，男高音声部则是在带领声部上方构成和声，男低音演唱和弦的最低音，此男低音则是在带领声部的下方填满和声。
4、童声合唱团。此种合唱团均由两个声部SA，或者三个声部SSA组成。有时候还有更多的声部组合。南通生合唱团也是属于此种类型的。
三、合唱的基本训练
合唱是一种集体歌唱的音乐表现形式。因此，在合唱训练中，声乐方面在共性的要求上是极为突出的。然而这些共性要求必须经过一定的训练才可以获得的。我认为每一位合唱成员要发挥在集体中的主动性和积极性，没有主动性和积极性的演唱时没有生气，没有情感的。然而这种主动性和积极性也一样要通过训练和培养的。另外，我们还要训练每一位成员的准确性、灵活性、敏捷性和集体适应性。每一位合唱成员只有在熟练地掌握这些技巧后，才能够产生合唱作品艺术再现时的完美效果。合唱训练过程中主要要求概括以下几点：
（一）训练每一位成员要具有统一的姿势。要有统一的“起声”以及在发声时对有关各个器官、神经和肌肉在相互协调动作中能有统一的活动动态。
（二）训练每一位成员要有调整自己的状态和声音的能力，同时要训练适应集体音响效果的能力。在音量、音色和音准等方面要适应合唱各个声部之间的协调关系。
（三）训练各个成员在演唱表现上的敏捷性、准确性和善变性。同时训练对指挥要求的反应灵敏；对色调中音量、音色以及速度方面变化的层次差别的适应能力。
（四）训练每位成员对作品艺术再现方面的内在主动性和积极性。在表达合唱作品的内容时，要求对歌词方面的咬字和吐字要达到清晰准确。
四、结语
表演艺术形式篇3
关键词：表演；艺术；表现；风格
表演的过程是对艺术作品进行再次创作的过程，这对表演者的艺术素养提出了较高要求。表演艺术家是沟通艺术作品与欣赏者的纽带，只有真正把握作品的艺术风格，并在表演中将作品的艺术风格与自身的表演风格相互融合，才能更好地表现艺术作品。表演者通过对艺术作品进行艺术再创造，更好地诠释作品的艺术风格，这就是最好的艺术表现。音乐是一种集表演与声音为一体的重要表演艺术。笔者以音乐表演为例，对表演的艺术风格以及表演的艺术表现分别进行了简要的阐释。
一、表演的艺术风格
表演的艺术风格是在主观与客观因素共同影响下形成的艺术特色，为艺术作品与艺术表演者所共有，具有相对稳定性。
1、表演艺术风格的含义
艺术风格是表演者的个人艺术风格与艺术作品的艺术风格的统称，是指表演者在艺术表现的过程中形成的独特的、具有稳定性的艺术特色、艺术作风与艺术格调。艺术风格集中体现了艺术表演者独特、鲜明的个性以及艺术作品的内容、情感、蕴含思想与表现形式。艺术风格具有衡量艺术作品优劣的重要作用，艺术风格的形成也昭示着艺术表演者的表演艺术一步步走向成熟。表演的艺术风格不仅是区分艺术作品的标尺，而且还可以作为区分不同的艺术表演者、艺术流派，划分不同地域、民族与时代的重要标志。“飘逸、豪放、疏野、典雅、绮丽、冲淡、清奇、雄浑”都是艺术风格的具体表现形式。
2、表演艺术风格的形成
表演者艺术风格的形成主要与两方面因素有关，一个是主观因素，即表演者分审美品位、个人气质、艺术修养以及思想观念等因素；另一个是客观因素，即成长经历、社会背景、时代风气、家庭环境等因素。表演艺术是对现实生活的反映，艺术表演者在认识社会、体验生活的过程中受到客观因素的影响，在进行艺术表演时充分发挥自身的想象力、凭借自身经验创造出独特的表演艺术。表演艺术的外在的表现形式充分体现了表演者的内心世界，展露出艺术表演者的主观意志，反映出现实生活的影子以及表演者主观想象力。例如，贝多芬在创作《第五交响曲》时，疾病缠身，耳聋已经失去治愈的可能，恋人也离自己而去，贝多芬处于精神崩溃与死亡的边缘，但他就在一生中最痛苦的时候，创作出了包括《第五交响曲》在内的一系列不朽名篇。这些交响乐是贝多芬抗争命运、永不低头的精神力量的最好诠释。
二、表演的艺术表现
表演的艺术表现就是表演者通过声音、形体、动作等形式将艺术作品中的审美情趣表现出来，让观者从中获取美的享受与体验。
1、艺术表现是现实与想象的结合
以音乐表演为例，作曲家创作的乐谱为音乐表演者提供了剧本，作曲家利用音乐语言中的专业术语构成乐谱来表现内心的思想与情感。这时乐谱就是用音乐符号与文字来记录与表现音乐一种艺术表现形式。音乐表演者通过研究乐谱来揣摩与体会作曲家的创作意图，在理解乐谱的基础上加入自己的情感与体验，对音乐进行再度创作，并在表演中发挥想象力与表现力赋予音乐新的活力，这又是音乐艺术的另一种表现形式。因此，表演是真实与创新的结合，音乐作品在两者的结合中表现出独特的魅力。
2、艺术表现是传统与现代的结合
由于艺术表演者艺术风格的形成兼受主客观两方面因素的影响，因此也艺术表现兼具表演者个人特色与时代特征。表演的艺术表现既有历史遗留的传统性特征又有当今社会的潮流性特征。在古典主义音乐盛行的时期，音乐注重形式与旋律的融合；二十一世纪的潮流音乐更加热衷于个性的体现，风格奇特夸张，但仍然没有忽视内容与旋律的表现。因此，任何表演形式的艺术表现都是融合传统与现代、跨越历史与潮流的完美结合。不管是艺术创作者在进行艺术创作时对传统优秀内容的吸收汲取，还是艺术表演者在进行艺术表演是对优秀传统形式的学习借鉴，都实现了传统与现代的完美融合。也只有不断继承传统、推陈出新，才能使表演艺术散发生机与活力。
三、结束语
表演通过表演艺术家的弹奏、演唱以及动作、表情来塑造形象、传达感情，进而表现心理活动与社会生活的艺术。表演虽然种类众多，各类表演类别的表演形式也大相近庭。但其艺术风格与艺术表现仍有共同之处。表演的艺术风格与艺术表现是隶属于表演审美艺术的重要范畴。表演艺术家在表演过程中把握作品的艺术风格，并在表演中将作品的艺术风格与自身的表演风格相互融合，对艺术作品进行再次创造，从而架起沟通艺术作品与观赏者的桥梁，未观众带来美的享受。
作者:石富文 单位:广西钦州市非物质遗产传承保护中心
参考文献:
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表演艺术形式篇4
关键词:戏剧表演程式;人物塑造;关系
戏剧表演程式是一种源于生产、生活动作的舞台艺术表现形式,即表演者将日常生产、生活中常见的动作进行艺术的加工与整理,使其更具美化、节奏化。戏剧表演程式的形成与发展经过观演双方的长期磨合,逐渐形成的相对统一、规范的舞蹈化动作模式,广泛适用于各类剧种的舞台表演中[1]。以京剧表演艺术为例,生、旦、净、末、丑等行当在人物任务塑造中均具严格的程式。在现代戏剧表演中,随着程式化动作在舞台上的广泛应用,以及塑造人物时的生动性、形象性、客观性都奠定了其在戏剧舞台表演,特别是人物形象塑造中的重要地位,具有独到的历史意义和现实意义。
一、戏剧表演程式得艺术地位及其发展趋势
虽然从起源而言,戏剧表演程式自社会生活中提炼而来,但是较生活更具生动性和典型性,因而其在舞台表演中能带来强烈的表现力。为更好地运用程式塑造生动鲜活的戏剧人物,表演者只有长期坚持深入生活、熟悉生活,准确把握生活与艺术的内在联系,才能使通过表演程式塑造出来的人物形象更加贴近社会、贴近生活。
随着时代的不断发展,以及人们对于戏剧艺术性审美要求的不断提升,传统的戏剧表演程式普遍面临着发展中的困境,因而“吸取精华、寻求创新”成为戏剧表演程式的必然发展趋势。同时,由于过去生活元素的逐渐减少,甚至消失,而新的生活元素又不断产生,并且日渐深入人心,戏剧表演程式也要具有与时俱进的精神,适时强化表演者对所表现时代背景的理解和感悟,还要考虑到观众的接受能力[2]。艺术源于生活,反映生活,又高于生活。戏剧表演程式的发展与创新中也要注意到这一客观艺术规律。这就要求戏剧表演者要坚持深入生活,仔细观察,悟彻如何运用程式表现生活。为此,戏剧表演者必须遵守两条基本原则,即“内容决定形式”与“从生活出发”。戏剧表演程式遵循 “外师造化、中得心源”的现代美学与艺术理念,即戏剧表演不仅要满足舞台需要,更要效法大自然和社会生活,全面求索美学法则与艺术规律,进而创造完美的舞台表演效果和深入人心的艺术形象。
二、戏剧表演程式与人物塑造的关系
戏剧表演与影视剧相比,在舞台背景布置、配乐、表现形式等方面都存在较大的差异,戏剧表演往往是通过表演者的唱、念、做、打等相对简单、传统的程式来塑造人物形象,因此,对于舞台表演者而言,表演程式是否真正做到位、发挥作用,将成为决定人物形象塑造是否获得观众认可的关键因素。
(一)准确把握人物特性的前提
在戏剧的舞台表演过程中,每一个角色都有着其特定的性格,舞台人物形象的成功塑造,完全需要通过表演者对于人物的性格与所处的环境的准确把握。作为戏剧表演者,首先必须准确把握自己所饰演的人物特性,其中包括人物的年龄、经历、性格、时代背景等,这是人物塑造成功的必要前提之一[3]。一个成功的戏剧表演者不论角色的主与次,戏份的多与少,都会在舞台表演中通过对于表演程式的的完美展现,以及准确把握角色特定的性格与情感,并赋予其艺术的生命力和活力,这样塑造出的人物形象才能称得上是真正意义上的成功表演。另外,在戏剧表演中,程式动作对于完善人物形象和提升人物亮点都具有关键性的作用。
(二)深刻把握人物情感的关键
戏剧表演程式是规范表演者舞台表现的一个行业标准,它要求表演者通过“内在外化”的表现方法来刻画角色的艺术形象,使戏剧中的人物形象更贴近于日常生活,更容易得到观众的认可和赞扬。此外,戏剧表演中的人物塑造过程中,仅仅通过外在形象的塑造是远远不够的,还需要表演者通过对唱腔的琢磨、雕饰;音色的浓厚、圆润;音调的高昂激越、跌宕起伏等艺术表现形式,对人物的内心活动进行深入的刻画,也就是说通过表演程式塑造的人物形象要做到“有血有肉”[4]。但是,在戏剧的表演程式中,内心活动必须通过外部肢体动作表现出来,只有这样才能呈现出完整、有生命力的艺术形象。戏剧表演程式与塑造人物的关键主要表现为:表演者通过内外相结合的艺术表现形式,将角色的内在美与外在美融合、统一起来,进而实现听者动情、视者动容的表演效果。
(三)表演成功的必备条件
在戏剧的表演中,表演者只有合情合理、巧妙地运用表演程式,才能塑造出既符合人物特定时,又具有艺术观赏价值的作品,同时,戏剧表演者对于表演程式和表演技巧的运用,也会在一定程度上增加角色的艺术效果。因此,戏剧表演者在塑造人物形象的过程中,一定要准确地掌握和运用表演程式,进而才能达到准确、生动塑造、刻画人物的效果。
三、总结
随着人们对于精神文化生活需求的不断增强,以及各种艺术形式的冲击,戏剧表演的发展受到一定程度的影响与阻碍。但是戏剧表演者要深刻认识到:任何艺术的表现方式和内容都是反映时代的变迁和社会的进程,戏剧表演作为中华民族传统的艺术形式之一,若想长期的生存与发展,必须坚持从舞台表演效果方面入手[5]。戏剧表演程式作为人物塑造的关键环节,将直接影响到戏剧的艺术表现效果,因此,在戏剧表演的未来发展中,进一步深化表演程式与塑造人物的关系研究具有鲜明的时代意义。
参考文献:
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艺海,2010,(3).P27-28
[2]李建民.角色情感把握与舞台表演[J].当代戏剧,2007,
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[3]孙德,薛田.戏剧表演程式的继承和发展 [J].魅力中国,
2008,(4).P36
[4]金晓丹.当代戏剧表演程式如何实现艺术与市场双赢初
探[J].戏剧之家,2008,(10).P22-24
[5]赵维,段立峰.新时期戏剧表演程式与人物塑造的艺术
表演艺术形式篇5
关键词：声乐艺术；表演教学；技巧性运用；教学模式
随着艺术发展对于复合型人才的不断需求，在声乐艺术的表演教学中，更加要突出对声乐艺术教学的创新性方法应用，在结合理论实践的基础上，形成开放性的创作环境，让学生形成创作灵感的积累，在反复磨砺与技巧的感悟中增强声乐艺术表演的能力提升，促进专业知识与现代化歌唱表演的全面融合。
1 简述声乐艺术教学表演训练的重点
（1）理论掌握的基础性运用。在声乐艺术的表演教学中，要形成学生主体作用的全面发挥，在掌握声乐艺术表演的相关理论基础的前提下，着重于对戏剧专业人才、歌剧表演人才、音乐剧表演人才等多方面的培养为目标，在重点教学的环节上，要突出对理论知识的学习掌握。因此，要突出对舞台表演的整体知识理解，围绕当前表演艺术的进展、发展阶段等深入学习，从世界公认的三大表演体系（即俄国的斯坦尼斯拉夫斯基表演体系、德国的布莱希特表演体系、中国的梅兰芳表演体系）及其美学原则进行理论根基的培育，更好的让学生形成专业知识的丰富，构建声乐艺术表演的整体思维空间和兴趣培养模式。
（2）情感融合的磨砺过程。对于声乐艺术的表演教学，是一项综合对音乐、诗词、古典乐曲、语言、行动和感知等的综合体，因此，在教学过程中，要注重对表演艺术中情感表达的渠道培养，形成表演与表达，表述与演绎之间的整体融合，让学生通过表演融入人物的内心世界，并通过肢体语言、歌唱艺术等塑造出来，构建学生在表演中肢体、语言、表演的整体融合，并强化创作材料的整体训练，突出学生的表演天性和形体动作的感觉，让学生在情感融合的魔力过程中构建常态化的训练模式，增强表演的主体能力素质。使学生在舞台上能“唱”会“动”又能“演”，这样，可以增强学生对不同角色的表现能力，以达到培养和造就他们成为全面的声乐表演人才。
2 分析声乐艺术表演教学的技巧性教育模式
（1）舞台实践的教学模式。在声乐艺术表演教学中，通过学生在表演知识与情感融合的基础上，采用舞台教学的模式，让学生强化表演能力。因此，在教学过程中，采用灵活多变的教学手段，形成舞台表演的综合运用教学模式，将集体性、表演性的教学方法运用到其中，通过长效培训机制的养成，让学生结合戏曲的训练方法，采用走远场、台步、云手等基本功的培育方式，并结合当前的热点剧照，通过小品、话剧、戏曲以及音乐剧的排演方式，让学生在舞台中强化表演能力。在表演的过程中，综合学生的个性特点，将学生融入假戏真做的氛围之中，并将真实情感的流露作为教学的重点，形成开放式的舞台教学，让学生在表演中彻底忘记自己，忘记自己的真实身份，形成真正进入角色的表演模式，并通过学生之间的相互磨合，在不同人物角色的性格把握上，形成舞台实践教学的整体应用模式，教师进行适当的指导和现场模拟，让学生在相互之间的表演中看到对方的表演不足，记录自己表演的进步与成长，构建全面发挥的舞台效应。
（2）演唱结合的结合模式。在声乐艺术表演教学中，要充分围绕学生的自身优势，并追求在“演”与“唱”的有机结合上进行全面突破，形成学生既能表演又能歌唱的良好优势。首先从学生的表演心理进行合理引导，让学生能随意的动起来，并可以结合表演的不同内容构成舞台艺术的表现形式，对自己的形体进行合理“加工”，在充分考虑学生表演心理的基础上，让学生在兴趣中分析歌舞内容与角色定位，在不同的表演场景下展示出不同的表演风格和行动艺术。学生学会在艺术虚构的条件下，轻松自然做到真听、真看、真的判断决定后再行动，达到 “眼中有景”“心中有情”，同时完成歌唱的技术技巧、声音音色、作品的表现风格、表现情绪等。调动学生的表演热情，激发学生的歌唱欲望，时刻要有一种表演的冲动把自己“燃烧”起来，要他们学会在“歌唱”中“表演”，在“表演”中“歌唱”，同样做到“唱必动”“动必唱”，使学生完成“演”与“唱”的完美统一。
（3）时刻表演的实践模式。要想培养学生真正的表演才能，就要让学生每时每刻、无论任何地点都能有一种表演的技能，尽快地适应舞台、适应社会。因此，要将表演教学活动搬到课堂之外，搭建学生表演的舞台，加强舞台实践的多项培养，让那个学生在表演实践中形成丰富的表演才能，对于环境的拿捏、情感的掌控、人物形象的分析、合作交流的应用等，都能形成切身的体验和感受，多参加社会实践活动，多参加舞台表演训练，改变以往课堂教学的传统模式，合理调整舞台与讲台的关系，将讲台搬到社会的大舞台中，在实践教学中增强学生的表演天赋。
（4）开放式教学的活动模式。鼓励学生积极参加学校和社会上各种活动，如：声乐比赛、庆典演唱、合唱比赛、音乐创作发表会等，学生也可以利用双休日、节假日，在宿舍、会议厅、音乐教室等场地，举行小型演唱活动，同时也可以邀请同学好友观摩，这样大课堂和小课堂结合，课内和课外结合，既能提高演唱者的心理素质，又能达到检查学习效果的目的，提高音乐表演的艺术实践能力。教师和学校也应该多为学生创造演出机会，多举办音乐会，教师和学生都可以在舞台表演的实践中查找自己在课堂教学中和学习中的不足。
3 结语
声乐艺术表演教学是一项综合性的教学手段，尤其是在当前教育形式的发展环境中，更要突出对学生个体性表演能力的培养，增强舞台实践教学的整体应用，并突出表演教学的个性化模式，形成现代市场需求以及学生欢迎的教学体系，更好地推动声乐艺术表演教学的全新发展。
参考文献：
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[2] 曹仁方.试论高校音乐教育中民族音乐的传承与创新――以菏泽学院为例[J].大舞台，2010（08）.
[3] 杨朝忠.音乐教育观在民族文化传承中的意义――以侗民族音乐传承为例[J].贵州民族研究，2010（03）.
[4] 张津夷.高校民族音乐教育路径的探索[J].大众文艺，2010（05）.
表演艺术形式篇6
关键词：戏剧表演人物塑造歌舞艺术艺术门类重要地位戏剧表演程式人物关系
前言：
戏剧表演，需要表演者根据戏曲编排的指导，按照剧本的内容塑造一个典型的、个性鲜明的人物形象。戏剧的表演程式来源于生产与生活中的各种动作，使用丰富的舞台艺术将其再现于舞台之上，需要表演者对生活中的常见动作进行艺术加工和改进，赋予其更优美的形象与节奏化。表演程式的形成也需要表演者与观众进行长期磨合，进而形成观念上的统一。比如京剧中的生、旦、净、末、丑等诸多行当，在塑造人物形象的时候，就有着极为严格的表演程式。而现代戏剧的表演中，也较为广泛的应用着表演程式，这样才能使戏剧表演更贴近生活，既有助于表演者进行表演，又能够引发观众的共鸣，实现戏剧艺术传承文化艺术的作用。
1.戏剧表演流程的整体概述
1.1.首先我们要来讲一讲我国戏剧表演艺术的发展现状与发展趋势，从戏剧表演艺术的起源来看，戏剧表演艺术是从我们人类长期的生产、生活过程中提炼出来的，但是它又比我们人类现实的生产与生活更具有生动活泼性、更具有典型性，并且通过舞台表演出来能够给我们带来强烈的共鸣。所有，在当今经济与科技高度发达的社会，为更好的在戏剧表演过程中塑造更加生动、形象、鲜活的戏剧性人物，我们作为与戏剧表演有关的人员都应该坚持深入到广大人民群众的生活只能过去，这样才能更好的了解生活、熟悉生活、贴近生活、准确的把握住生活与戏剧表演艺术之间的特定联系，这样也就能够是人民的现实生产生活通过戏剧表演舞台表演的淋漓尽致。而随着经济社会的发展，广大人民的物质文化生活水平在不断提高，随之而来的就是广大人民对戏剧表演艺术的审美要求也在慢慢提高，因此穿透的老旧的戏剧表演艺术流程面临着严重的发展困难与挑战，所有，我们作为与戏剧表演有关的人员一定要认清当前的严峻发展形势，在工作过程中不断的吸取精华、去其糟粕，并不断的寻求开拓与创新。其二，由于经济社会和科学技术的不断发展与进步，其改变了我们人类传统的生活、生产方式，因此传统的生产、生活元素在逐步减少，而新的生活、生产元素又在每日递增，并且别广大人民广泛的应用，所有，我们戏剧表演艺术也要跟上时代的发展潮流，在表演过程中要具有与时俱进的精神和发展动力，并根据时代的发展要求及广大观众的接受能力不断的强化戏剧表演者对所表现时展特色的理解与感悟。再次，我们都知道戏剧表演艺术以一种源于生活、客观反映生活的艺术，所有无论在什么样的历史发展时期我们都要遵循这一规律，其次我们表演者也要遵循外师造化、中得心源的现代美学与艺术理念，即戏剧表演不仅要满足舞台需要，更要效法大自然和社会生活，全面求索美学法则与艺术规律，进而创造完美的舞台表演效果和深入人心的艺术形象
2.戏剧表演与人物塑造间的关系
2.1戏剧表演与当代的影视剧表演在很多方面都存在着较大的差异，而且相对而言还比较简单，因此这就对我们表演人员提出了更高的要求。因此，戏剧表演程式与人物塑造之间的关系的好坏，将成为决定人物形象塑造是否获得观众认可的关键部分。第一，准确把握人物特性的前提在戏剧的舞台表演过程中，每一个角色都有着其特定的性格，舞台人物形象的成功塑造，完全需要通过表演者对于人物的性格与所处的环境的准确把握。作为戏剧表演者，首先必须准确把握自己所饰演的人物特性，其中包括人物的年龄、经历、性格、时代背景等，这是人物塑造成功的必要前提之一。第二，要深刻把握住戏剧中人物情感交流。戏剧表演程式是规范表演者舞台表现的一个行业标准，它要求表演者通过“内在外化”的表现方法来刻画角色的艺术形象，使戏剧中的人物形象更贴近于日常生活，更容易得到观众的认可和赞扬。此外，戏剧表演中的人物塑造过程中，仅仅通过外在形象的塑造是远远不够的，还需要表演者通过对唱腔的琢磨、雕饰；音色的浓厚、圆润；音调的高昂激越、跌宕起伏等艺术表现形式，对人物的内心活动进行深入的刻画，也就是说通过表演程式塑造的人物形象要做到“有血有肉”。 第三，就是细化程式动作与内涵。要求能够准确把握舞台人物形象的性格特点与内心情感的表演者，就是一个资质优秀的表演者。而在此基础之上，还要细化表演程式的动作与内涵。比如生、旦、净、末、丑等行当的身段、工架与武打套路都有严格的程式，表演者需要充分吸收这些程式动作的精髓，才能在表演时做到恰到好处。再比如，一些传统戏剧中的绝活如“探海”、“云手”、“射雁”、“鹞子翻身”以及“风摆柳”等动作，都是典型的表演程式，如果表演者不掌握其中的内涵，是无法将人物特点生动形象的为观众展示出来的。
结语：
传统的戏剧文化在艺术界众多艺术形式的冲击下，发展与创新的进程必然会受到一定程度的阻碍与延缓，但是需要戏剧表演者清楚的认识到，所有的艺术表现形式，都是源于生活反映社会变化的，而戏剧表演作为国家传统艺术文化，经千年而风韵犹存，自然有其独特魅力。表演者需要做的是学好表演程式，并深入舞台人物内心，将生活中的灵感带到表演中去，去塑造一个个更为鲜活生动的舞台形象，来感化观众，赢得观众的认可。而在戏剧表演的发展中，去不断深化理解表演程式与人物塑造的关系，才能帮助戏剧艺术取得进步，进而更好地传承下去。
参考文献：
[1]孙海法.李丽淑. 运用戏剧表演程式塑造舞台人物形象[J].广州：中国传媒.2010.03.
[2]关淑润.姚启圣.主编. 戏剧表演程式的继承和发展[M].北京：对外经济贸易大学出版社.2008.06.
表演艺术形式篇7
〔关键词〕 戏曲 行当 程式 现代戏 运用
戏曲是一种以表演为主体的艺术形态。与外国戏剧以及其它戏剧表演艺术形态相比较，在角色创作方面的最显著特点就是具有行当性。
中国戏曲各个剧种都把角色分成生旦净（末）丑等行当。对于演员来讲，行当是演员与角色之间的中介，如同连接两岸的桥梁，使演员得以从开始角色创造的此岸顺利到达完成角色创造的彼岸。行当表演是角色创造的载体――无论哪个行当的演员，不仅要掌握唱、念、做、打各方面的技术，而且在表演的时候还必须使它与自己的行当挂上钩。这种创作观是由中国人强调群体意识的价值观念和思维方式决定的，戏曲艺术在塑造人物形象时，是从“这一类”出发，走向“这一个”的。戏曲表演的行当分类，是一种技术性非常强的表演艺术，技艺的高下直接关系到表演的优劣。著名戏曲导演艺术家阿甲说：“戏曲舞台，除剧本问题外，表演技术决定一切。”著名戏曲表演艺术家程砚秋说得更为直截：“在戏曲表演中，各行都有各行的一套技术。不管是花脸、文丑、武丑、旦角、老生等等都有它自己的一套东西，才能扮演这一行角色。”
戏曲表演技术集中表现为技巧的运用。戏曲的唱念做打都有技巧，都要求有专门的基本功，唱有唱功，做有做功，手、眼、身、步都有各自成套而富有特色和表现力的功，这些功，指的就是基本的技术技巧，又叫基本功。这些基本功规范、规矩而又讲究，成为一定的标准，这在戏曲的表演中就叫程式。
程式来源于行当，程式是行当表演的元素，是塑造艺术形象的手段因素。行当的分类，到程式的组合，再到人物个性的刻划，形成一个由抽象到具w、从普遍到特殊、从一般到个别的创作过程，产生出戏曲行当表演和艺术创作的独特套路和思维方式，形成程式化和“程式思维”。京剧著名马派老生马长礼先生认为，程式化是艺术形式发展到一定成熟阶段而形成的固定的表演套路。黄克保在其《戏曲表演研究》一书中说：“行当是一个具有双重含义的概念：从内容上说，它是戏曲表演中艺术化、规范了的人物形象类型；从形式上说，又是带有一定性格色彩的表演程式分类系统。简言之，它既是形象系统，又是程式系统，两者相互联系，又有所区别”。
中国戏曲既是一种艺术的历史形态，又是一种与时俱进的现实形态，这是主要就其内容而言的。一定时代的戏曲，表现的内容主要是相应时代的现实内容。我们今天看到的历史戏，有可能就是它表现那个时代生活的现代戏，我们今天的现代戏，就是将来的历史戏，我们透过对这些历史戏的观赏分析，传承创新的就是这些剧目中所蕴含的反映现实的精神。张庚先生1939年在《话剧民族化与旧剧现代化》一文中正式提出戏曲（旧剧）的现代化：“我觉得戏曲不演一些现代戏，很难在传统的基础上革新前进；或者说是很难推陈出新。推陈出新的意思，主要还是要内容新，才能促进形式新”（《张庚文录》第四卷第307、308页）。郭汉城先生说：“所谓戏曲现代化，就是要使戏曲跟上时展的步伐。表现时代生活，反映时代精神，无论历史题材和现实生活题材的作品，都要符合今天人民的思想感情、美学观点，归根结底，是要戏曲艺术更好地为今天的人民服务。”“戏曲现代化的最基本、最重要的一环，是要使戏曲这种古老艺术能够表现现代生活。只有做好这一环，它的生存、发展问题，才能从根本上得以解决”（《现代化与戏曲化》《郭汉城文集》第一册第317页）。将二位中国戏曲界史论泰斗关于对戏曲现代戏全面功能的论述，可以概括为：推动戏曲艺术的生存与发展跟时代同步，在内容与形式上推陈出新，在精神、情感、美趣上为当今的民众服务。
戏曲现代戏内容的大量更新，决定着它们的艺术形式要作相应的更改和创新，广采博纳的综合精神既能满足戏曲艺术移步不换形的要求，又能满足大量新内容在形式使用上创新的需要。戏曲艺术高度的程式化表达和呈现是戏曲与生俱来的特性，是区别于其它任何戏剧艺术呈现与表达的灵魂和生命。
戏曲现代化既要求创作的作品是戏曲的，同时又是在批判继承基础上发展创新的现代作品。惟其是戏曲的，所以要求戏曲化。而戏曲化的实现，必须通过传承实践中国戏曲程式表达的思维精神来实现。新中国成立后，创作演出的现代戏汗牛充栋，而且有较多的成功之作传承和发展了流动不居的现实精神和机智幽默的讽谕精神，但程式思维精神却传承实践得不尽如人意，这就影响了剧目的艺术感染力。具体表现在剧本创作上缺乏舞台性，多了点“话剧加唱”；音乐设计上不尊重传统曲牌的调性和色彩而随心所欲地犯调联曲或歌剧化，因追求向京剧音乐学习而较多地丢掉了地方戏曲剧种的音乐特色；舞台美术、灯光音响贪大求洋，台上架台，实景堆砌，丢掉了戏曲以虚寓实、以意喻境的艺术特征；表导演在运用传统程式和创造新颖表演程式上缺乏能动性、智慧性和灵动性，往往以未加艺术提炼、综合提高的生活化动作进入表演等。这些客观存在着的非戏曲化、泛戏剧化、非程式思维的倾向必须予以克服。
20世纪60年代，一种新颖的艺术形式诞生了――革命现代京剧（1973年才称“样板戏”）。这种新颖的京剧样式，内容是现实的革命题材，告别了帝王将相、才子佳人的形象，塑造了热血沸腾的伟大崇高革命者的光荣形象，可在表演上还是恰如其分、和谐统一地运用了传统京剧的程式化表演，台步、圆场、念白、亮相等具体表演元素的构成组合，都能看出构成法上的行当程式与全面的程式思维。也许有人说，京剧表演艺术家从小练的就是这个，在实际演出中无论如何也不能将其与现实生活的动作分割开来。的确如此，一些中华人民共和国前出生的艺术家，现实生活中走路迈的是台步，大花脸演员走大八字步，武生演员走路洒落，小花脸演员走路顺溜，旦角演员坐下品茶还是那么小鸟依人，这只能说，戏曲表演的行当程式和程式思维已经融入到他们的血液中，化成了各种艺术细胞，深入到他们的骨髓里了。
自斯坦尼斯拉夫斯基表演体系进入中国后，涌现出一大批话剧剧目和话剧表演艺术家，这也形成了斯氏表演体系和梅氏表演体系的PK点。前者讲究“走心”，后者讲究“造势”；前者需要时间体验生活，后者需要时间勤思苦练，以功代戏。这样的矛盾一直延续至今，话剧演员嫌戏曲导演不走心，只关系调度和动作；戏曲演员嫌话剧导演事太多，一个过场龙套还要抠脸上表演。其实，这就是表演元素组合和表演思维上的矛盾冲撞。中国戏曲是集演员的四功五法等程式元素和编导、音乐、舞美、灯服道具效化妆统一为程式思维的表现艺术；话剧是集演员、导演、音乐、灯光、布景、道具、造型为生活实体的、强调内心综合戏剧艺术。二者的相同之处在于通过塑造艺术形象表现或体现现实生活，不同之处是塑造形象的表演元素、组构方法、思维方式不同。如果不能认识到这一同异，在现代戏创作的道路上，就会大相径庭，南辕北辙，大谬不然。如大型史诗交响乐京剧《梅兰芳》，大家云集，炫丽夺目，华丽无比，却只让观众享受到了交响音乐，却没能在表演上一饱戏曲绝活、高艺的眼福；又如实验京剧《赤壁》，也是名家云集，大场面的舞蹈、大尺幅的舞美调度、大段落的人物唱腔，却遗失了火烧赤壁的真正内涵、变幻的舞台风云、奇妙的表演风采。上述二者虽都使用了戏曲程式，但实际脱离了角色的归家门，使用当程式，并运用程式思维来结构组合程式，抽走了戏剧化的故事内核，以超现实的豪华艺术形式取代强烈的矛盾冲突，已不是传统意义上的戏曲。这样做戏曲现代戏，已非戏曲题中之义。
近期，河南省豫剧三团演出的《焦裕禄》，角色归行就很讲究，既不脱离豫剧的表演程式，又戏曲化处理了重重矛盾，人情物理的恰切表现，表演上的生活化与程式运用，自然贴切，让观众既看到了那个时期现代人的生活，又顺理成章地体会到了豫剧在编导演、音舞效上的艺术程式及其构成。在焦裕禄抗风沙的那场戏里，一记抢背（戏曲毯子功）让舞台绽放戏曲的风格，观众看到的不是话剧加唱，而是戏曲表演。再如陕西秦腔《西京故事》，李东桥饰演的父亲，挑着担子在繁华的闹市马路上寻找儿子，一连串的劈叉、起来、再劈叉等程式组合动作，表现了一个父亲急于寻找儿子，不顾一声声刺耳的汽车鸣笛，不惜生命地向前寻觅的深切爱子之情。这种表演充分发挥并扬长了戏曲的夸张艺术，这就是戏曲行当程式运用组合巧妙的例证啊！
现代戏中恰切地运用蚯的行当程式和程式思维，作为戏曲导演的本人也曾进行过导演实践。在现代花鼓小戏《请你吃晌午》的导演过程中，首先将三个剧中人确定行当，也即归家门：老生、花旦和小丑，一旦归行，角色就有了三分模样。再合理地运用程式思维，选择各自的适当程式，进行表演程式的组合构成。如大爷（老生）发现年轻人（小丑）是个骗子时，一声喝叫“站住”，此时的规定情境已经与前面发生突变，所以表演、节奏、打击乐等都随着改变，打击乐变武场，人物表演从温和的生活表演转化为特定程式的动势表演；年轻人逃跑的矮子步表演，大爷的阻挡和顺势擒拿（非专业的但是舞台程式的）都伴随着锣鼓的打击铿锵有力地亮相。再从年轻人夺回自行车，被大爷和大娘堵在中间，也使用进三步、退三步、前二后一的程式组合。直至大娘程式性倒地后，才回到表现现代生活的动作风格上来。在表演程式展示的同时，配以舞台灯光的明暗、光柱交叉、圈动的处理，简洁明了地构建了规定情境的氛围和情境的转换。为了表现剧中人的身份，还需要从生活中提炼出新的合用程式。大爷没练过武，不会擒拿，所以只能仗着身材高大，将生活中卖大力丸者的花拳绣腿提炼成程式，一二招就锁住了年轻人的一只胳膊。大娘有青光眼，看不到实在的人，只能看到人的影子。于是就提炼出近似盲人挥棍乱扑、歪打正着的一套程式。所以，运用和组合起来甚为得体。由此得出，在现代戏中，行当程式、程式思维的运用必须根据剧本、规定情境和人物内心来选择使用，不能随意套用。
2016年冬，有幸随师参与执导大型花鼓戏《耀邦回乡》的导演工作，有一段书记与民同乐，和民众一起舞板凳龙的场面。当时我要求演员，不管饰演者着什么样的服装，必须在舞龙时和民众一样，走圆场，走舞步。因为此时耀邦书记已成为一个舞龙者，规定情境和人物内心已经变了，不再是一个领导者的形象，而是一个与民同乐的普通劳动者形象。传统舞龙的程式动作不会有碍书记的形象，因为当时的耀邦书记能遵循传统文化，与群众统一步伐，遵守活动规矩，民众谁不叫好，反响肯定强烈。结果演出效果出奇地好。
表演艺术形式篇8
关键词：合唱艺术；表演手段；指挥；合作精神
中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）11-0118-01
一、引言
合唱艺术是一种悠久的音乐表现形式，如果翻看合唱艺术的历史，在中世纪著名的宗教音乐中都能找到它的影子。合唱艺术作为一种重要的音乐活动，不仅可以提高大众的音乐素养，更能陶冶情操，培养合唱成员的合作精神，深受广大人民群众喜爱。本文结合作者多年来从事合唱艺术的亲身经历，阐述合唱艺术这一重要音乐形式及其在团员合作精神培养上的重要作用。
二、合唱艺术概述
（一）合唱艺术的含义
我们所说的合唱艺术简单的说就是由多人（两人及以上）组成合唱团体进行音乐表演的艺术形式。这里的合唱团体一般要求由不同的声部以及合唱指挥构成，从而使作品的表现更加富有感染力和艺术观赏性。可以说合唱艺术是一种舍弃自我，突出集体的艺术表演形式。
（二）合唱艺术的分类
（1）按团员年龄分类：根据参与合唱的成员的年龄阶段，我们可以将合唱分为：童声合唱、少年合唱、青少年合唱、中年合唱、老年合唱等。
（2）按合唱团的人员分类：根据合唱团的人数可以将合唱艺术分为：小型合唱、中型合唱、大型合唱、特大型合唱等。
（3）按音乐分风格分类：根据合唱所选的合唱歌曲的不同可将合唱分为：美声合唱、民族合唱、流行合唱和戏曲合唱等。
总之，合唱艺术的分类不是千遍一律的，它的分类标准并没有统一的规定。根据不同的分类原则，合唱艺术的分类也不尽相同。
（三）合唱艺术的常用表演手段
（1）肢体语言的表演形式：所谓的肢体语言就是人的各个部位以及所发出的声音。通过肢体语言可以形象的传达出人物的内心思想和感情变化，他是人与外界沟通的重要环节。
（2）队形变化的表演形式：所谓的队形就是合唱团体在进行合唱表演时合唱成员的队列形式，队形是从整体上表现作品效果的重要途径。队形可排成两排或多排，也可排成特殊形状，具有形式多样的特点。千变万化的队形使合唱表演是表演更加不受拘束，内心情感流露更加自然。
三、合唱艺术中指挥的重要性
合唱艺术发展的初期，合唱团员为了能够达到音调，音量和动作等的一致性，选定一位团员在合唱过程中对所需注意的细节和变化进行提示，这可认为是指挥的鼻祖。随着合唱艺术的不断发展壮大，指挥人员也发生了变化，指挥不再由团员兼任，而是由专门的人员负责。指挥作为合唱团员的核心人物，是合唱团的重要部分。在合唱表演过程中，及时理解指挥所要表达的含义，才能准确的把握合唱的节奏，达到最佳的表演效果。指挥所表现出来的强有力的指挥动作，更能激发团员的表演热情，使表演更加富有感染力和艺术性。总之，指挥作为合唱艺术不可分割的一部分，在合唱艺术中发挥着举足轻重的作用。
四、合唱艺术对团员合作精神的培养
合唱艺术作为多人参与的音乐表演形式，只有参与者密切配合才能达到最佳的表演效果。合唱的过程就是团员协作的过程。其协作性可概括为：
第一，团员在音量上的统一和均衡；
第二，团员在姿势和发声状态上的一致和协调，其中不归韵是重要的方法之一。这对团员的声乐水平有着一定的要求，同时也对团员的咬字水平提出了考验；
第三，团员在灵敏度上保持一致，以便能感知周围团员及指挥的变化，同时要对指挥的表情动作做出正确的解读，及时做出调整，才能让出来的效果更让人满意。
正是合唱表演对团员协作性的要求，使得各参与人员必须做到通力合作，顾全大局，有利于培养团员的合作精神。
五、总结
经常漫长的发展时期，合唱艺术发展到今天，合唱艺术的表演形式和合唱类别渐趋多样化和丰富化。合唱的内容也更加贴近群众，贴近生活。合唱艺术这一重要的音乐表现形式，是广大群众对音乐追求的重要方式。它已经成为大众表现内心情怀不可或缺的平台。合唱艺术培养了广大团员的合作精神和协作意识。相信未来的合唱艺术将会得到更大的发展，成为音乐艺术中不可或缺的组成部分。
参考文献：
[1]秋里.合唱与指挥[M].北京：人民音乐出版社，1999年1月.