戏剧表演艺术的基本特征范文

戏剧表演艺术的基本特征篇1

关键词：行为戏剧；无意识的行为美学；行为艺术；形而上；大众戏剧

一、作为行为的戏剧

当我们追溯戏剧史，会发现很多和行为有关的戏剧形式。亚里士多德在《诗学》中阐述过一切艺术都是模仿，戏剧是对人的行动的模仿。两个世纪以后，印度的第一部戏剧理论著作《舞论》也指明：“戏剧就是模仿。”

中国原始时代的歌舞是从模拟鸟兽开始的。《尚书》中记载的“击石拊石，百兽率舞”“鸟兽跄跄”“有凤来仪”的描述，还有许多国内外现存的古代岩画中都在一定程度上反映出原始舞蹈的基本形态。到了汉代，混杂了体育竞技，杂耍魔术，杂技游戏，歌舞装扮的百戏，生动地体现了汉代气势雄浑，兼收并蓄的精神气概，对后世影响很大。

哑剧是一种由身体动作与手势组合的戏剧形式。公元前3世纪，罗马就出现了哑剧演出。在英国和法国，一般大型戏剧演出之前进行古代丑角的无声表演。现代哑剧鼻祖法国哑剧表演大师德布洛创造的人物形象比埃罗，深受观众喜爱，无声片大师卓别林更是将戏剧的动作原则运用到了顶峰。

印度尼西亚的巴厘舞是被誉为“东方希腊”的巴厘岛的传统舞。巴厘舞刻意追求曲线美，讲究“三道弯”。它有代表身体造型的术语，说明技艺、律动的术语，表达音乐变奏的术语和八种表情术语。泰国传统舞蹈分古典舞和民族舞两种，其中古典舞是一种十分复杂而微妙的艺术，每个舞步动作都具有特殊含义，诉说一个婆罗门教故事，情节十分曲折，动作极其生动。

虽然这些戏剧样式都是一种动态的、想象的、情感的、故事性的沟通方式，但是它的动作有些是生活行为的复制，有的是祭祀、劳作、礼仪、游戏过程中等体现的对大自然的崇拜和赞美的歌舞，是当时相对和谐的农耕文明的产物。它需要有较强的表演基础、舞蹈功底和极强的想象力，它的传达往往也不会超出语言可以表达的范围。即便如此，这些丰富的人类种群的无意识行为美学的积累，还是成为了我们研究行为戏剧的宝贵财富。

二、作为行为的艺术

行为艺术（Performance Art），也称行动艺术、身体艺术、行为表演艺术等，是20世纪五六十年代兴起于欧洲的现代艺术形式之一，通常仅指视觉艺术范畴中前卫派（avant-garde）或观念艺术（conceptual art）的一种。它是在以艺术家自己的身体为基本材料的行为表演过程中，通过艺术家的身体体验来达到一种人与物、人与环境的交流，以特定的环境和含义为依托而进行艺术创造活动的艺术形态，同时经由这种交流传达出一些非视觉审美性的内涵。

初期行为艺术家的动机是出于对绘画形式的突破和颠覆，但其本质的原因还是工业社会的无序发展引发的人的行为扩张和抗争，是工业文明下的产物。它是由艺术家个人或群体行为表达的新艺术观念，一般采用相对极端和夸张的行为来表达对世界的看法。行为艺术包含以下四项基本元素：时间，地点，行为艺术者的身体，以及与观众的交流。1961年，行为艺术的鼻祖法国著名艺术家伊夫・克莱恩张开双臂从高楼自由落体而下，把这称作《自由坠落》，开创了行为艺术的先河。

相对于架上绘画、传统雕塑等艺术注重艺术行为的结果留存而言，行为艺术更注重艺术家的行为过程，是典型的具有表演性特征的过程艺术形态，具有极大的创作自由度。其次是它的泛化性特征，行为艺术家以自己特有的艺术行为过程的展示，把传统艺术从精英文化的高度，演化成了普通观众能积极介入的大众状态，增强了观众对艺术行为的认同感，从而有助于人们完整地认识人类艺术整体行为，极大地拓展了艺术本质的外延。行为艺术也具有深刻性的艺术特征和哲学内涵，就是说行为艺术是艺术家“有意味的”行为过程展示艺术。

行为艺术打破了“艺术与非艺术”“艺术与生活”的传统界线，使每个人都可能成为艺术家，它的观念性、现场性、互动性、动态性、泛化性、直观性、时间延续性、强烈的视觉冲击和典型的表演性特征，成为了我们研究行为戏剧的重要艺术形式。

三、行为戏剧与人文态度

任何的人类活动都不能游离于社会属性之外。布莱希特曾经说过：社会存在决定社会意识，戏剧行动产生于社会关系，而行为戏剧形而上的核心问题就是关注当下人的思想意识，人和环境，人的社会道德等层面，反映人类普遍的价值诉求和愿望。

我们认为戏剧和艺术行为的主要功效都具有教育、宣传、宣泄的特征，而它们的根本目的则是教化人类步入文明。在经历了二次世界大战而饱受摧残的欧洲，精英阶层率先对传统价值观有过很彻底的反思，似乎对欧洲传统文化价值体系进行了颠覆性的重构。随后出现的一些艺术形式，如艺术和戏剧领域则表现为更关注当时社会背景下的政治、经济、文化、信仰等方面问题，追求人人平等的普世价值观，以及对人性本身深刻的反思。生前被批评家视之为“耶稣与萨满的当代联袂”的德国前卫艺术家博伊斯的全部行为艺术“道具” 被杜塞尔多夫的“博伊斯艺术纪念馆”收藏。他倡言并践行的“社会雕塑”环保理念，如绿色政治、直接民选、大学自治等至今仍是未遂的普遍社会理想，但其遗存物却成为以消费主义为价值依归的文化代码，可见资本对于艺术主体的异化机能略见一斑。在戏剧领域则出现了残酷戏剧、表现主义戏剧、存在主义戏剧、荒诞派戏剧等戏剧流派，也对传统的戏剧样式进行了解构和梳理，其哲学理念中有了更多的关注社会和人性的痕迹。

当今人类步入了后工业时代的信息社会，人文科学领域也出现了后哲学和后现代艺术等新的艺术特征，社会的日益开放性使当代人表现的幼稚性、趋利性、排他性、盲目性、封闭性、去文化性等特征成为一个新的趋势，当代世界周期性的经济灾难和自然灾害也成为人类如影随形的阴影，当代法国哲学家福柯就人类怎样拯救自己，如何保卫社会公共秩序这样的问题有过尖锐的提问，而东方古老的庄子哲学思想则为人到哪里去提供了新的思路。面对今天复杂和多元的社会形态，日益严重的环境问题，日益淡漠的公共道德，这些思考都成为了人类的公共命题。怎样让大众积极参与这些思考成为我们戏剧探索的基本人文态度。

四、行为戏剧

行为戏剧（Behavior drama）是一种戏剧表演和行为艺术相结合的新的戏剧形式。戏剧表演的语言和情节的特征使戏剧有了极大的表现力，而行为艺术采取夸张的表现手法直接挑战人性和道德的极限，又拓宽了我们对于艺术、人的生活乃至生命的形而上的哲学思考，探索者正是找到了这样的结合端口，使两者有机结合起来，从新的角度呈现了戏剧的另一面。

行为戏剧作为众多戏剧流派的一种，其主要特征有：1.行为戏剧首先要突出其哲学理念，要有道德和良心的动机；2.强化演员肢体语言的行为表演和语言相对的弱化，放大戏剧的本质就是行动的特征；3.降低戏剧门槛，区别于以往传统戏剧是小众艺术的认识，使其成为一种大众戏剧的形式。行为戏剧可以在任何地方，任何时间，用率性的行为和有机的舞台行动，演员丰富的舞台动作来表演。表演不再局限于传统的戏剧形式，可以说话也可不说话，情节可长也可短，可以讲故事也可以不讲故事，也可以是一个个的小故事串联起来的戏剧结构，可以是专业演员，也可以是非专业演员等，可以是喜剧，也可以是悲剧，总之只要是一个有哲学理念的人，一个有戏剧心性的人，只要符合戏剧的教育、宣传、宣泄的主要功效，都可以成为行为戏剧的参与者和创作者。行为戏剧具有自由的创作空间和极大的可塑性。探索者在这个新的戏剧领域有过一些尝试，如曾经排演的《省略号》《服饰上下五千年》《你在我在》《雕塑》等行为戏剧，引起了一定的社会反响。

《省略号》是一部早期的行为戏剧。它的哲学理念是当人裸面相向的时候，实际上戴有面具，这面具代表着一个人的家庭出身、社会地位、社会职业等，这就导致了裸面人不能说内心最深层的话，不能做内心最深层想做的事。剧中很多带着面具的人，围绕着一个思想者的塑像，表达自己的内心情感，演员吹着泡泡，天使带着仪式性的陌生化表演等都区别于传统戏剧的一些复制生活的普通动作，而是用内部行动和外部动作的综合表现来表达上述的哲学理念，被很多专家称为是一部极好的大学生心理剧。《雕塑》的探索理念则是每个人都有塑造和改造他人的意愿，父母想按照自己的方式塑造自己的子女，社会按照自己的意愿和方法育人。故事通过市中心准备剪彩的一座雕像来表现这种哲学理念，凡是路过雕像的人都认为现有的雕像不足以表达自己内心的思想情感，因此用各种行动自由的改变着基座上的雕像。有人看到了希望、热恋、英雄、亲情，也有人看到了扭曲、颓废、狂躁、失落……最终雕像落成剪彩时，人们发现基座上出现的是一个疯子。整部戏剧哲学理念的体现完全放弃了语言的表达，全部用戏剧行动来呈现，在行为戏剧实践中是一个比较极端和另类的案例。

戏剧表演艺术的基本特征篇2

世界上任何民族的文化都反映着“特定民族的价值追求、理想情操，是该民族精神力量和国民品性的体现”，[1]中国歌剧表演艺术也同样具有鲜明的民族特征。中国歌剧在其发展历程中形成了两种风格迥异的表演形式：一种是采用民族唱法和“虚实结合”的戏剧表演的民族歌剧的表演形式，另一种是与西洋歌剧相同的，“美声唱法”与“写实”的戏剧表演相结合的西洋歌剧模式的表演形式。这两种表演形式随着时代的变革与发展逐步走向融合，共同构建着具有鲜明民族特征的中国歌剧表演体系。

一、中国歌剧演唱艺术的民族特征

1.“美声唱法”民族化的探索

歌剧表演中的歌唱艺术是语言与人声相结合的艺术形式，语言是其中重要的组成部分。西洋歌剧的“美声唱法”起源于意大利，它的发声方法和技巧是根据意大利语言文化特点建立起来的。西方各国在实现本国歌剧民族化的过程中，主要是将之与本民族的语言和民族的审美观念相融合，来表达本民族的文化和情感。中国歌剧的民族化也不例外。自西洋歌剧传入中国并开始其本土化后，运用“美声唱法”演唱中国歌剧作品时，汉语语言的吐字发音和行腔韵味是长期困扰着歌剧演员的难点问题。张权在《关于演唱中国歌曲的问题》一文中就曾提到：“意大利的美声唱法对于意大利语音结构来讲是比较科学的……但我国的语言结构比较复杂，我们有自己的规律，如果生搬硬套意大利语的子、母音，就会产生顾此失彼，产生不咬字或者包字，就使人们常常感到唱词听不清”，[2]而含混不清的吐字势必会减弱歌唱的艺术表现力和艺术感染力，制约着中国歌剧演唱艺术的发展。因此，这一问题是歌剧演员必须面对和解决的重点问题。此外，由于汉语语言所特有的四声音调，在自然的发音或者说话中本身就具有一定的韵味，这种汉语语言中的字韵构成了浓厚的民族韵味，在演唱中如何行腔，保持这种民族韵味，也是中国歌剧演员必须面对的问题。对此，中国的歌剧艺术家们进行了不懈探索，并取得了显著的成绩。

中国近现代声乐教育家应尚能先生在将“美声唱法”与中国汉语语言结合方面做了很多研究与探索，并著有《依字行腔》一书。“应先生并不满足仅仅将西洋唱法介绍到中国来，他时刻念念不忘的是――为建立我国的民族声乐学派做出自己的贡献。为此，多年以来他经常向民间艺人学习民歌、单弦、大鼓等民族民间声乐艺术，悉心研究了汉字的结构特点，着力探讨‘如何把西洋唱法与中国字结合起来’的问题”。[3]我国近现代声乐教育家黄友葵先生通过学习京剧、评弹、京韵大鼓等民族民间唱法，研究《乐府传声》、《闲情偶寄》以及《唱念知识》等民族传统声乐论著，探寻“美声唱法”与中国汉语语言相结合的方法。她在论著《黄友葵声乐教学艺术》中指出，“声乐工作者应当努力向民族民间学习，走民族化的道路，形成中国自己的声乐学派。这是一条漫长的道路，需要我们长期艰苦的努力。当然，要建立我们的民族学派，就必须了解其他的学派，特别是美声学派，认识有关民族传统唱法与美声传统唱法的差异和相同之处，以及它们的科学性。我们要有选择地来为我们创造自己的民族学派而努力。”[4]著名歌唱家、声乐教育家张权先生认为，“声乐是一门音乐与语言高度结合的艺术，脱离了具体的民族语言，或者说抽掉了歌曲的歌词内涵，歌曲就失去了意蕴，声乐艺术也就无从存在和发展。作为中国的声乐工作者，我们不但要致力于把西方美声唱法的长处同中国声乐优秀的艺术传统、语言特点有机地结合起来，而且还要创作、演唱出具有世界一流水平的声乐作品，使之为国内外听众所广泛接受并喜爱，形成具有我们民族特色的中国声乐学派，让中国声乐艺术走向世界。”[5]她在发声方法、咬字吐字等方面也进行了长期的探索，并通过向曲艺界名家、民间艺人、观众的学习，总结出一套行之有效的训练方法。她认为“声乐艺术是非常广泛的，只要掌握了语言、音乐语言的风格，洋唱法也是能‘民族化’的，能很好地表达出浓郁的民族风格来。”[6]张权的演唱既保留了西洋“美声唱法”的优点，还融入了中国传统声乐艺术的精华，她在陕北民族歌剧《兰花花》中的演唱基本具备了民族传统声乐艺术的韵味。“……我在声音的运用上冲破了我自己的一些旧框框，得到了新的发展。也是有一次使我感到：依据思想感情，把清晰的语言艺术与行腔融会成一体，才能使歌唱有生命，达到‘以情动人’的境地。”[7]张权以自己的实践表明：“西洋美声艺术和中国民族声乐艺术二者之间并不是截然对立的，通过相互理解和学习，二者完全可以互为补充、相得益彰”。[8]著名歌剧表演艺术家邹德华从美国学成归国后发现自己演唱中国作品时存在吐字不清的问题。在她第一次演出后，人们的评价是：“‘像个外国人唱中国歌’！‘光有母音，没有子音’，等等”。[9]邹德华为自己是中国人而演唱不好中国歌而感到很羞愧，并开始认真地学习汉语的发音和吐字发音。她去评剧院和京剧院学习，拜曲艺界名家为师，学习传统声乐艺术的宝贵经验，如“以字带腔，以情带声；字正腔圆，声情并茂；腔随字走；念白歌唱化，歌唱口语化；唱像说，说像唱”等，[9]这些有益的学习和研究为邹德华的歌剧演唱事业打下了良好的基础。她在歌剧《草原之歌》（饰演侬错加）、《望夫云》（饰演公主阿馨）、《洪湖赤卫队》（饰演韩英）、《南海长城》（饰演阿螺）、《春雷》（饰演潘亚雄）等歌剧中的演出都取得了巨大成功。

改革开放以后，我国涌现出一大批优秀的、能够运用“美声唱法”很好地演绎中国歌剧的表演艺术家，如殷秀梅、杨洪基、万山红、魏松、幺红、吴碧霞、戴玉强等，他们的演唱咬字清晰，富于中国汉语语言的字韵美，既具有民族音乐风格，又不失西洋“美声唱法”的美学原则，具备了世界歌剧表演水平。通过几代歌剧表演艺术家们的努力，西洋歌剧的“美声唱法”在中国的民族化已卓见成效。

2.“民族唱法”的民族性特征

中国民族歌剧以1945年《白毛女》的诞生为其成熟的标志，形成了与西洋歌剧不同的表演形式，确立了其独有的美学品格。“民族唱法”伴随着民族歌剧发展而不断发展与完善，它将民歌、戏曲和曲艺等中国传统声乐艺术与“美声唱法”的种种优长相结合，具有鲜明的民族和地域特征，其基本特点是音色质朴、明亮，发声位置较为靠前，气息与共鸣运用适中。

从“民族唱法”的发展来看，可以分为以下三个阶段。

第一个阶段是自民族歌剧《白毛女》诞生至新中国成立前夕的4年间。在民族歌剧《白毛女》的创演中，以王昆为代表的歌剧表演艺术家将“美声唱法”的腹式呼吸法与民间唱法以及戏曲唱腔相结合形成了一种全新的演唱形式“戏歌唱法”，从而开启了民族歌剧演唱艺术的大门。第二个阶段是新中国成立后17年间。这一阶段“戏歌唱法”进一步完善与发展。著名的民族歌剧表演艺术家郭兰英创造性的将传统戏曲中的唱功和做功融入到民族歌剧的表演中，她的演唱“富于神韵，达到了字韵、声韵、情韵、神韵俱佳的艺术境界，做到了戏、歌表演艺术的完美结合，有着无可替代的浓郁的民族色彩和迷人的艺术魅力，不仅将40年代催生的戏歌综合演唱方法推到更加完美的艺术层面，也十分鲜明地反映出中国民族歌剧表演艺术的审美风貌，而且她的艺术经验对中国歌剧表演艺术起到了承前启后的重要作用”。[10]与此同时，国内民族声乐教育开始正规化，一些音乐院校如上海音乐学院、中央音乐学院、沈阳音乐学院和中国音乐学院等相继开设了民族声乐专业课程，从理论上积极探索民族声乐的发展。这一时期，“民族唱法”的称谓也正式形成。“民族唱法”在继续继承传统民族声乐艺术、民族的语言和风格的同时，通过系统研究西方声乐理论和发声方法，音色已经从接近自然的嗓音发展到有一定混声比例的共鸣声音，具有明亮、通畅、圆润、甜美的特点，非常适合民族语言、民族风格的表现需要。第三个阶段是改革开放至今。30多年来，随着我国与西方文化交流的日益增多，西方声乐专家来华访问演出，使中国人对于西方声乐的演唱方法和审美标准有了更加深入的了解。中国人开始在国际声乐大赛和国际舞台上崭露头角。中国民族歌剧表演艺术家们更多的将西洋“美声唱法”与传统声乐艺术相结合，获得了“通畅、集中、宽泛、有穿透力、质朴、柔美、亲切、亮丽、传神”[11]的声音，“高音的穿透力、戏剧性的张力得到了加强，发声的技能、情绪的处理、总体上的张弛收放游刃有余，尤其是声音的控制技巧，比如对大力度、大音程的控制变化，对极高极低声音的把握及快速音节的婉转运动，均可达到得心应手”。[12]20世纪80年代至90年代，中国歌剧舞台涌现出彭丽媛、万山红、孙丽英等一批优秀的歌剧表演艺术家，她们的演唱代表了这个时期歌剧表演艺术家的最高水平。20世纪末，被誉为“中西合璧的夜莺”的吴碧霞不仅可以演唱带有浓郁民族风格的民歌作品，还可以演唱西洋纯正的歌剧作品。她运用“民族唱法”在歌剧《小二黑结婚》中饰演小芹，运用“美声唱法”在歌剧《西施》中饰演郑旦，都获得了巨大成功，她那细腻、婉约、甜美的歌声征服了国内外的听众。

综上可以看出，无论是西洋歌剧表演模式使用的“美声唱法”，还是中国民族歌剧使用的“民族唱法”，都不约而同地向中国传统的民歌和戏曲进行学习借鉴，从而形成了自身的民族特征。

二、中国歌剧戏剧表演艺术的民族特征

中国歌剧戏剧表演艺术的民族特征主要是指中国民族歌剧戏剧表演艺术的民族特征，西洋模式歌剧的戏剧表演艺术从一开始就与西洋歌剧保持一致，用写实的表演来塑造角色，所以并没有表现出特别的民族特征，而中国民族歌剧表演模式一方面是从无到有，属于摸着石头过河，没有任何可直接照搬之处，所以在创演之初，不可避免地要从现有的几种艺术形式中学习和借鉴。另一方面中国观众近千年来，对待传统戏曲一直是抱着“看戏”、“听故事”的需求，已经形成了牢固的欣赏习惯，所以最终，中国民族歌剧表演艺术在戏剧表演上还是在保留西方戏剧写实的艺术风格、追求真实的再现戏剧情景基础上，吸收了一些中国传统戏曲的舞台表演手法。它的民族特征主要表现在后者的学习和借鉴方面。

中国传统戏曲艺术已有近千年的发展历史，与西洋歌剧类似，同样是综合了文学、音乐、舞蹈、美术等因素的艺术形式，具有独特的艺术魅力，其中影响力最大的京剧艺术，被外国人称为“北京歌剧”。戏曲在艺术表现手法上具有写意性，在表演方式上讲究四功五法，即“唱、念、做、打”和“手法、眼法、身法、发法、步法”，具体在表演的时候，追求程式化的意向性和表演上的套路，演员在台上的手势、眼神、步伐、头发、身体动作都是具有特定意义的，艺术家们从日常生活中提炼了一整套带有节奏和美感的常用动作，这种形式化的套路可以用来规范角色行为，加深观众的审美记忆，当演员和观众在形式上保持一致时，便容易在表演时取得共鸣了。另外，还用虚拟化的动作和舞台布景表现不同的时空，自由组合，不受限制。

中国戏曲艺术的这种形式化和虚拟化的审美观念既制约又促进着中国歌剧表演艺术的发展。这种影响在《白毛女》的创演过程中最为明显。《白毛女》作为中国第一部民族歌剧作品，创作者们面临着巨大的压力，在创作时甚至在不同的极端上左右摇摆，先后“进行了多种表现形式的探索：用秧歌剧加戏曲的形式搞过，用斯坦尼的话剧方法排过，也用芭蕾和电影的手法试过。”[13]一开始采用秧歌剧那种很原始的表演方式，后来又机械地照搬照抄中国戏曲和外国舞剧，再后来决定从生活出发，该舞的地方就舞，不该舞的地方就不舞，结果又陷入了自然主义，过度强调戏剧表演的真实性和合理性，最后才找到了能为群众接受的正确的表演道路：既使用斯坦尼斯拉夫斯基的体系方法，从角色出发，分析角色的情感，抓住角色的内心体验，表演真实自然可信，同时又融入了戏曲的一些虚拟化的表演。如《白毛女》第三幕中，喜儿在张嫂的帮助下，逃出了黄家，在黑夜里突然发现路前方被一条河流挡住。郭兰英此时就运用了虚拟化的无实物表演，通过自己的表情和动作，把戏剧情景中的景物刻画出来，展现给了观众，从而使整个剧看上去更为生动，更为吸引观众。

《白毛女》之后的中国民族歌剧大都借鉴了它的创作和表演方式，在演唱的同时注重戏剧表演的表现力，其手势、眼神和形体动作无不体现出中国戏曲表演艺术特有的美感和韵味。比如歌剧《窦娥冤》中，郭兰英“身着白色衣裙，长长的白色的水袖，带着恨深似海、怨重如山的愤懑心情来与多年失散的父亲相会，一出场的亮相，即深深地打动了观众。”“时而直场小碎步，时而水袖拂飘，时而跪步，时而左右旋转，舞姿层次是那样的分明，再加以优美而字字入耳动听的演唱及念白，充分显示了她运用中国民族传统表演唱、做、念、打技巧的熟练和深厚的基本功。……她的表演艺术的最大特点莫过于如何符合广大人民群众的民族欣赏习惯及听觉习惯。”[14]

邹德华在民族歌剧的演出实践中也深刻感受到向传统戏曲学习的必要性：“我参加排演的现代京剧《红灯记》（我饰铁梅）和《杜鹃山》（我饰柯湘）。我从中学习了不少民族戏曲传统的表演手法，得益非浅。我们民族戏曲有一整套表演程式，例如虚拟化、写意化的美学原则和关于手、眼、身、法、步的表演方法等，我们不能把这些表演程式看成是一套形式主义的手法，它是通过戏曲表演艺术家们从戏剧人物内心情感出发，经过长期积累概括总结出来的艺术成果，是我们中华民族对世界戏剧艺术的一大贡献。这两个戏的排演对我在新歌剧的排演中起了很大的帮助作用，是一个歌剧演员不可不学的。”所以说，中国民族歌剧表演模式的戏剧表演从一开始就扎根于中国的传统文化，带有戏曲的程式化和虚拟化的表演方式的痕迹，“虚实结合，以实为主”，具有鲜明的民族特征。

戏剧表演艺术的基本特征篇3

    一、用独特的行当表演_述剧种的审美特征

    演员的唱、做、念、打构成了戏曲作为舞台艺术的最高形式,也可以说舞台演出是戏曲的核心,戏曲的一切审美特征是通过演员的表演最终实现的。王泸老师从小就学习荆河戏,耳闻目染对该剧种不同行当的表演艺术都很熟悉,所以能够准确洞察和把握剧种研究中最本质的核心,即荆河戏的表演艺术特征。由此而展开对于剧种审芙特性的研究。这不仅表现了王泸老师作为一个艺术家的判断力,还在于将其梳理成一个有机的、完整的体系,并赋予它理论和思辨的观照。首先,对不同行当的代衣性表演艺术技巧分别做了阐述一幵始就以荆河戏最具有代表性的花脸“抖壳子”谈起,从这一名词的解释、发展过程、如何在不同的剧中刻丨wi不同的人物等几个方面使我们了解了荆河戏花脸的共性特征和个性差异。生、旦往往是戏曲演出的主角,在演出中经常是身负重任,生旦的表演艺术I也更多地体现出剧种的表演特色。荆河戏中生、旦的“抖色”,刀马旦的“踹跷子”,这些都是很夸张、很有魅,力、很能感染人和难度很大的表演程式,也是荆河戏独有的表演语汇。王泸老师因为家庭出身和“倒仓”的原1 因学习了丑角,所以在他谈荆河戏的丑角美时,可以看得出是那么的自信、那么的充满感情和那么的有调华理。在查史书、翻志书和采集民间传闻时,他获得了对于丑行的感知和认同,丑行所具有的不畏权贵、针砭时2 弊、主持公道的艺术个性太迷人了。丑角在表现正面人物时,通过滑稽的形式表现生活中本质的、内在的美;*丑角在表现反面人物时,用美的形式给否定的形象以审美判断,在艺术美的欣赏中完成对假恶丑的鞭挞,所以,中国戏曲中的丑角具有“丑而不丑,以丑达美”的艺术品格。当然,仅以上面这些论述是不能概括王泸老师对荆河戏表演艺术研究的,在《探源》中,他还对生旦净丑行当的内部划分和不同的表演艺术做了详细的分析论证,如:生行分老生、须生、小生、武生;旦行分老旦、青衣、正旦、花旦、刀马旦、彩旦等等。特别是对荆河戏艺人创造的“内八大块”和“外八大块”做了进一步说明,指出:内八大块“指人物的内心世界、情感及个性特色,具体为喜、怒、哀、乐、怨、焦、爱、恨”;外八大块指人物的外形动作、程式套子等”,其中包括抖色、抖壳子、踹跷子、腿功、腰功等基本功。在对这些专业性很高的每一个表演技巧作论述时,王泸老师将舞台演出、不同剧目以及演出中的趣闻轶事结合起来,并通过对中外戏剧理论的考证和引证,将其所要叙述的内容用轻松的笔触娓娓道来,使一部专业性很强的着作在条理性、理论化和引人人胜的故事讲述中有条不紊地吸引着读者一步一步登堂入室。当然,王泸老师举例最多的还是那些为荆河戏倾注了心血和生命的演员。一个剧种的表演艺术特征是通过该剧种一代又一代的优秀表演艺术家传承下来,最终成为该剧种的看家本事,成为该剧种宝贵的非物质文化遗产的。

    二、荆河戏研究凝聚了中国戏的美学精神

    从王泸老师的研究成果中得知,荆河戏有四百多年的历史,应该算是比较古老的剧种,荆河戏在发展过程中曾不断地从秦腔、昆曲、高腔等剧种中吸取艺术营养,在化用的过程中,不仅形成了自身剧种的音乐、表演等特色,同时,还将中国戏曲的美学精神深深置于其中,并不断发展创新,使得荆河戏具有了丰富多彩的形式和蕴藉厚重的内涵。荆河戏的艺术美是多方面的,《探源》为我们做了全方位的展示。首先是它的剧目,有传统戏、新编历史、改编整理传统戏、移植剧和现代戏。从剧本的内在形式来讲,它强调激烈的情节和环环相扣的戏剧结构,大团圆的戏剧结局,运用“内、外八大块”的表演程式和自由的、富有节奏的时空观,通过这样的形式揭露社会黑暗;战乱给人民带来的灾难;帝王将相的残忍和虚伪;人们对惩奸扬忠的期待;对美好爱情的想往等内在美。此外,还从荆河戏导演应该具备的艺术修养、专业知识、精通剧种的音乐、唱腔、曲牌的条件;舞台美术从生活到艺术所创造的“虚拟的真实”,有限的舞台展现出的大方无隅的空间;以及演员用来塑造人物的种种基本功论述了荆河戏内外兼修的艺术特征。特别是《探源》总结了荆河戏对于戏曲程式的运用。程式是中国戏曲不同于其他戏剧样式最富有特征的体现方式,它贯穿于戏曲艺术的始终,有着严格的规范和丰富的内容,被称作“戴着镣铐跳舞”,还要跳出精彩、跳出韵味、跳出源于生活高于生活的艺术升华。荆河戏的表演艺术堪称程式运用的行家,比如戏曲中常用的亮相、水袖、翎子功、摆裆、开山字、腿功、甩发等等。荆河戏艺术家还根据不同的剧目和人物形象创造了“耍牙”、“软罗帽”、“箅胡”、“遛马”、“四门斗底簕”、“谗涕功”等。荆河戏作为一个古老剧种,具有摄人心魄的艺术魅力和成就,无论是剧目、音乐、表演和舞美,荆河戏无不深深体现中国戏曲程式美的艺术特征,凝聚着中国戏曲的美学精神。中国戏曲的美学精神从本体论上讲,不外乎是以上方面,而为上面这些概括和总结做出贡献的是为之付出心血、汗水和智慧的戏剧家们,这些人应该称之为中国戏剧美学精神的根和魂。褚杨荣主席说:逆境和苦难是人生的财富。的确如此,纵观中国戏曲史,元代的关汉卿由于黑暗社会的压抑与摧残,长期“混迹”在勾栏,于杂剧创作中寄寓平生,因而成就了他作为元杂剧作家的代表人物,成为“一代之文学”的魁首。明代的汤显祖因不附权贵而被免官后未再出仕,写出了彪炳千秋的“临川四梦”。清代的李渔作为前朝遗民无以立身,只好自己组建江湖戏班,卖艺为生,就此成为中国戏曲史上集大成的理论家和杰出的戏剧家。王泸老师也是因为社会的不公,剥夺了他自由发展的权利,只好到剧团当学员,正因为如此,荆河戏大幸,中国戏曲大幸,50多年的戏剧人生,成就了自己的戏剧人生,也为荆河戏书写了四百年的发展史。王泸老师荆河戏研究还会随着国家对文化艺术事业的不断重视,随着我国文化艺术大发展、大繁荣盛世,产生更大的影响,荆河戏一定能够将四百年的优秀文化传承下去,也会有更多人的关爱荆河戏,荆楚热土上的这块文化瑰宝也将放射出更加亮丽的光彩。从这个意义上讲,王泸老师作为当代戏剧艺术家不愧此生!

戏剧表演艺术的基本特征篇4

《龙源》的不成功，首先是剧本创作的不成熟。全剧没有中心事件，没有故事情节对应于人物性格发展的、扭结全剧的矛盾冲突，没有典型的戏剧情感分蘖出的茎枝，进而不断推进又自然形成的中心唱段。编剧未能站在综合概括、艺术典型化、戏剧情景规定性的制高点上，对民间传说、历史材料、神话演义等素材进行粉碎后再精加工的艺术处理。而是简单地、平面化地、机械地照搬和移植民间传说。自然，他就被诸多种传说故事纠缠在交待人物与叙述事件之中，未能用戏曲化、艺术化、概括化、典型化、情景化、虚拟化、程式化的艺术手段和形式去以事喻理，提炼故事，言情咏志，组织冲突，比兴象征，设置情节，立象尽意，塑造人物。看得出，编剧的心灵世界被世俗的生活情感填塞得饱满而又沉重，他无法获得艺术的“轻功”，跃上“以虚写实”、“以意传情”、“以少胜多”、“以做喻景”、“以灵显动”的峰峦。所以整出戏实而又实，散而又乱、平而又庸，缺乏戏曲艺术写意性、象征性、概括性的基本特征，缺乏戏曲艺术应有的虚静之气，抒情之韵，清新之美，灵动之格。编剧在整出戏中，没有提炼出戏“眼”、戏“胆”、戏“魂”来。舞台上人物多，事件多，过场多，闲笔多，形成一盘散沙。人物和事件没有聚焦在艺术哲学、美学追求的一个“点”上，“形”“神”俱散。戏剧中的情感是一种没有发展推进的情感；戏剧中的人物是一种没有个性特征的平面化的人物；戏剧中的观念是一种非艺术化而直呼出来的观念。成功的剧作中的事件，应该在发展过程中与人物性格的逻辑发展层次形成一种艺术美学上的对位、照应、回环、撞击、叩响的情感关系。这一点，《龙源》的作者是不清楚的，或者说他心中清楚，但艺术功力是表达不出来的。

伏羲与女娲是华夏民族的始祖，他们在华夏民族初始阶段起了开天辟地的作用。他们俩中的任何一个入戏，都足以构成一出感天地、泣鬼神、气势恢宏的大戏，更何况民族的两个巨祖呢。这种历史的巨人、重大的题材、重大的主题，要求作家要有巨大的气度和胸怀，要以高超的艺术功力去表现，否则，是难以驾驭的。实践证明，《龙源》的作者无法驾驭这样的题材。

其次，是导演二度创作的不成功。由于剧本创作存在先天的不足，按理应该请高水平的导演去弥补它。现在看来，《龙源》的导演依然是一个“实在”的导演。他缺乏艺术创造力，缺乏艺术上整体综合把握全剧的能力，缺乏“聚神”性的艺术处理，缺乏整体性的精神贯穿，缺乏主题情节性的程式提炼，缺乏超越实在的艺术手法。导演未能对非常“写实”，非常“散点”，非常“叙事”，非常“浮泛”的剧本进行“点石成金式”的艺术再创造。由于其艺术修养的限制，他在把话剧、舞剧、歌剧的某些形式引进戏曲的过程中，只追求表面形式的“红火”和“热闹”，未能用戏曲的审美特征去融化、消解、稀释其它姊妹艺术的审美特征，使其变成戏曲表演艺术中的一种“新质”和“新血”。

再其次，舞美过于写实。戏曲舞美是一种写意象征的简约样式，它是戏曲审美特征的一个组成部分。正是在简约、空灵、意象之中才表现繁复、实在和具象。就是对其它艺术门类的借鉴，也是在此前提下进行的。《龙源》的舞美更多的是用话剧、舞剧、歌剧的美学观在处理舞台。这样，就使戏曲艺术的审美特征受到了一种人为的肢解、撕裂和削弱。特别对于古装戏、传统戏和历史戏，舞美要格外强调这一点。由于舞美的过于“实”，所以舞台被填充得非常的饱满，给演员表演的空间留得非常小。而且，这种凹凸的盆式舞美一旦堆上舞台，一时又难以搬动，剧情的散点叙说，环境不断改变，情节不断推进，又不能环环回扣在这一恒久性的舞美环境之中，这些都使戏曲表演性的美学特怔受到了严重的影响。

戏剧表演艺术的基本特征篇5

关键词：中国戏剧；艺术瑰宝；发展和创新

中图分类号：J80 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）04-0010-01

中国戏剧艺术在中国传统文化中所占地位非同小可，戏剧的振兴又紧紧关系着中华文化的复兴。近年来，伴随着文化强国战略的实施，在强大的政府投入与支撑的文化氛围下，戏曲振兴的曙光再现，但冷静客观审视当代的中国戏剧艺术，它的发展和创新步履维艰。故此，本文根据其特征，分析影响其发展的障碍，思考如何发展和创新中国戏剧艺术。

一、中国戏剧艺术的特征

（一）戏剧艺术具有完整性。戏剧艺术和其他艺术一样具备完整性，这也是戏剧艺术的基本特征。这种完整性是指戏剧艺术从内容过度到形式是一个不可分割的整体，戏剧中综合了艺术形式和技巧。

（二）戏剧艺术具有综合性。人们普遍认识到戏剧艺术具有综合性，但这并不是戏剧艺术独有的特点，其他很多艺术形式也具有综合性。然而戏剧艺术的综合性却有所不同，它主要表现在其表演艺术上，通过空间和时间来传达个人情感，所以这种表演艺术不仅是空间艺术，还是时间艺术，也可以说戏剧艺术的综合性是综合了空间和时间艺术，这两者都和戏剧的综合性不可分离。

二、当代中国戏剧艺术的发展障碍

（一）当代戏剧观众与演员关系僵化。当代人欣赏戏剧艺术，根本不重视戏剧的剧种，习惯在统一的剧场里看戏。随着时代的发展，建立了各种新的大型剧场，一切剧场设施也有了很大的完善，但由于观众与剧场的距离不能传达审美信息给观众，观众也无法理解演员要表达的思想，这样观众与演员就失去了原有的默契，拉开了观众与演员的距离。

（二）人们对当代戏剧的认识不一致。当代社会经济的高速发展，人们渐渐忽视了戏剧艺术的发展，对于戏剧的发展状态不予重视，更别说戏剧的特点了，这样就容易造成人们对戏剧界的认识不一致。对大制作的戏剧艺术质量的评价参差不齐，足以说明人们对当代戏剧的认识不够透彻，不明白自己所处的这个时代戏剧具有哪些特点，就不能看到当今时代戏剧的发展态势。因此，戏剧艺术不能得到全新的发展。

（三）当代戏剧人生存的生态化。人们很容易认为一种艺术的发展受到严重阻碍跟其生存的环境有着很大的影响，这种生存的环境包罗万象，但是这方面的原因人们也进行过分析，分析结果却不如人意。既然这样，人们何不换一个角度来思考这个问题，仔细分析当代戏剧人一直以来所处的戏剧环境，反思自身的生存状态与戏剧环境是否相符。冷静客观审视我们戏剧人的环境才发现我们戏剧人每出一部新戏就想到评奖，不自觉地模仿或照搬其他优秀戏剧的创作模式。

三、发展和创新当代戏剧艺术的建议

源远流长、博大精深的中国戏剧艺术发展到今天，面对着巨大的挑战，如何对中国戏剧艺术进行发展和创新是当代人值得思考的问题。鉴于此，发展和创新戏剧艺术必须理性地思考戏剧艺术与时展同步的问题。这也就是说在当今文化多元化的背景下，中国戏剧艺术该如何在保留传统的韵味中“继承”，如何适应现代审美需求，如何推陈出新。

在如何发展和创新戏剧艺术的问题上，要根据新的实践发展要求来进行，适应全球化趋势，促进文化的多样化，进而提升中华文化的力量。同时，戏剧要满足人们的审美新要求，才能更好地融入时代。因此，戏剧工作者就要注重推陈出新，为戏剧艺术的发展奠定坚实的基础。当然戏剧艺术要融入时代，就必须注入新的活力，这就要求戏剧艺术要能汲取其他艺术种类的营养成分，才能不断繁荣发展戏剧艺术。这里所说的发展并不是所谓的“嫁接”，它是植根于传统文化的中国戏剧，坚持自身艺术规律，凸显了民族性、地域性、和乡土特色的变化，只有这种发展才能更好地推动中国戏剧艺术在当代的发展，直面未来。

结合全文可知，中国戏剧艺术具有完整性、综合性，这两种特征使中国戏剧艺术在中国艺术舞台上有独特的魅力和显活力。然而在当今全球化的时代，中国的戏剧艺术发展也面临着巨大的挑战，如当代戏剧观众与演员的关系僵化、人们对当代戏剧艺术的认识不一致、当代戏剧人生存的生态化就严重阻碍了中国戏剧艺术在当代的发展。因此，如何发展和创新中国戏剧艺术是人们值得思考的一个课题。

参考文献：

[1]袁明芳.中国戏剧艺术的当代思考[J].巢湖学院院报，2010，62（05）：74-75.

[2]邹平.当代戏剧发展的三大障碍[J].戏剧与探索，2011，50（07）：65-66.

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戏剧表演艺术的基本特征篇6

戏剧在它诞生的初期,只有演员、观众、演出空间与舞台美术中的人物造型四个因素。演员与观众是戏剧中最重要的因素,可以说,戏剧就是演员与观众共同参与的活动,没有演员就没有戏剧,同样,没有观众也就没有了戏剧。戏剧的载体是演员,演员的载体是舞台。凡是演员表演的地方都可以称之为舞台。不同的戏剧观念产生不同的表演场所。从最早的古希腊圆形剧场到公元15―16世纪,欧洲文艺复兴运动时期产生的第一个镜框式舞台,而后随着科技的不断进步,逐步出现了新型的“伸出式舞台”、“可变式舞台”、“流动式舞台”等等。可见,演出空间的变化创造,已成为现在舞台美术设计思考的主要课题。

通过对戏剧四要素的分析,我们可以看出戏剧艺术的一些基本特征:1.戏剧是空间和时间的艺术。2.戏剧是综合艺术。3.戏剧是演员与观众在一个现场的艺术。

这些戏剧的基本特征,并没有因为东西方文化的不同而改变,也没有随着时间的延续而改变,它应该是我们研究戏剧与舞台美术设计的基础。

一、舞台美术设计是严肃的艺术创作,它具有创造性的本质

不同的历史时期,不同的人物对舞台美术提出不同的理解概念。如中国传统戏曲艺术家梅兰芳认为“中国戏曲是一种综合性的艺术,它包含着剧本、音乐、化妆、服装、布景等因素,这些都要通过演员的表演,才能成为一出完整的好戏,这里面究竟哪一门是最重要的,我认为全部都重要。”英国导演、舞台美术家戈登・克雷认为:布景应该是一出戏的内在精神的视觉表现。中外戏剧名家对舞台美术设计的不同评价,实际上是指出了舞台美术的特性和功能,说明了舞台美术的任务和特点。

我们说舞台美术设计是二度创作,它没有脱离剧本所规定的内容、动作、冲突与人物形象的权利。这一点与绘画、雕塑完全独立自主的自由创作相比,它的创作自由是相对的。舞台美术设计是受到种种限制的实用艺术,仅就戏剧这个综合体而言,剧本的水平,导演的水平,演员的水平等都限制着舞台美术设计,同时舞台美术内部灯光、服装、音响、美工、道具、特技人员的水平,以及器材的水平也都大大限制了舞台美术设计,更不用说剧场的条件。可以说,舞台美术设计工作从开始到结束,都是在无数的限制中进行的。但是这种相对受限制的创作自由,并没有限制舞台美术更新换代创作性地反映生活和表达自己独特的富于个性的艺术思维的自由。这种无数的限制并不能毁灭舞美设计师创作激情的火焰。对于舞美设计师来说,最可怕的不是上述的种种制约,而是创作想象力的丧失与构思的贫乏。

二、舞台美术设计应该去创作一出戏特有的演出形式

舞台美术设计的创作分为构思、体现与演出三个阶段。这是三位一体的关系。而创造性的思维不仅在构思阶段是重要的,在体现与演出阶段也尤为重要。因此创造性思维应贯穿设计工作的自始至终。舞台美术设计应该创造一出戏特有的、不可重复的演出形式。这个演出形式是从剧本的内涵中孕育出来的,具有设计者的审美、追求与个性特征。它应该是舞美设计师与导演共同创作的,并最终纳入导演的总体构思之中,既而统帅全剧的演出。

舞台美术设计家田文指出:“演出创作,实际上是在探索剧本(或其他形式的演出材料)的思想、形象,系统地在实体空间(演出场所)中具体生动的体现,亦即演出形式。”显然舞台美术设计已成为戏剧的诗意、哲理的视觉表现,成为二度创作的重要力量,成为创造演出形式的主力军。

三、舞台美术设计者是戏剧家

舞台美术设计师首先应该是戏剧家,舞台美术设计的空间、点、线、面、色彩、体积等造型艺术语言参加到戏剧中来,它必须经过集体创造形成一个整体的舞台形象,才具有戏剧的审美价值。这种质变决定了舞台美术设计必须具有戏剧艺术的基本功。当然,一般的基本功仍然是不够的,舞台美术设计者应该是戏剧的行家里手,否则就无法进入创作状态,更谈不上创造性思维。

四、舞台美术设计者还是现代设计体系的成员

戏剧表演艺术的基本特征篇7

〔关键词〕戏曲表演 塑造人物 理解人物

戏曲演员的最高任务就是塑造栩栩如生的舞台形象，而表演的最高境界就是“化身为角色”。要做到这一点，必须调动一切艺术手段去表现人物之心、人物之情、人物之魂，才能达到“貌如其人、状如其人、神如其人”的终极目的。

一、熟读剧本与理解人物是关键

戏曲界有句行话：“剧本剧本，一剧之本。”剧本既然是一剧之本，一个称职的戏曲演员就必须把握好根本，熟读剧本，分析剧本，准确地理解剧本、理解人物关系和人物行动。只有准确地理解了剧本，理解了剧中人所处的时代背景及人物在规定情境中的行动线、思想线、情感线，才能感知人物、走近人物、驾驭人物、创造出与众不同的“这一个”。一个戏的主题思想不是靠作者几行文字就可以写出来的，而是要通过演员对剧本主题的理解，通过自身的行为行动，在剧中情节的矛盾冲突中，在所生活的具体环境中揭示出来的。因而我认为，一个演员，哪怕你有一身高超的技艺，如果未吃透剧本，没有准确地把握剧本，你的表演绝对是建立在空中楼阁上，无有内在依托和精神内涵的。角色的行动是在剧中情节里展开的，是在剧本的台词和唱词中挖掘出来的。在熟读剧本，解释剧本，处理剧本上功夫下得越深，角色的把握就越准确，人物的形象感就越强，表演就越生动，传达给观众的感受就越强烈，就越能“化身为角色”，把与众不同的“这一个”形神兼备地展示在舞台上，而不是机械地成为剧本的传声筒和导演扒一下动一下的算盘珠。

演戏就是演人。演人，就是演人物的性格，表达人物独特的思想行为和不同的情感。要演好区别于不同角色的“这一个”，就必须要掌握人物的基调，理解人物的行动，把握人物的个性，发掘人物的内在。然而，要做到这一切，首先要从角色入手，潜心挖掘剧本中蕴藏的人物内心世界和心理动作，经历从认识到构思，再到体现的过程，才能在表演中知人物之心、言人物之志、抒人物之情、行人物之事。

二、重视戏曲表演特有的内外技巧

“戏曲是以高度程式化的歌舞演故事”，这是戏曲艺术独有的本质性特征。过去有句行话：“戏曲演员靠程式赋予形象，戏曲程式靠演员赋予生命。”故而，一个戏曲演员要塑造好与众不同的“这一个”舞台形象，必须充分运用戏曲塑造人物外部技巧的“法宝”――程式。如戏曲的“四功五法”，既是戏曲表演特征的重要标志，更是戏曲演员塑造人物的重要手段。人们常说的：“先听一张口，再看一步走，眼睛亮不亮，身上有不有”，就形象地说明了这个问题。如声腔，不仅是区别剧种的标志，也是衡量一个演员基本功好坏的准尺。戏曲的唱做念打，从来都是把唱摆在首位的。所以，如何通过声腔艺术塑造人物，表达人物的情感、情结、情思，是体现一个戏曲演员专业功底的重要因素。又如台词念白，是经过艺术提炼的语言，具有极强的个性化，节奏感和音乐性。“念”与“唱”相互配合，形成互补，就能形象生动地揭示人物的内心世界和心路历程。戏曲界还有一句行话：“千斤白，四两皮”，可见台词的重要性。著名京剧表演艺术家高玉倩说得好：“演员的台词要有轻重缓急，抑扬顿挫，随着人物情感的起伏要做到字字掷地有声和语意深远，要把‘潜台词’贯串始终，做到言外有意，语中含情，准确生动。这个塑造人物的嘴皮功，也就是外部技巧，一定要练到家。”因而，高玉倩老师在京剧《红灯记》第五场“痛诉革命家史”一段戏中真正达到了先声夺人的听觉冲击。当剧中人李奶奶由唱至说，说到关键处，插入铁梅的“对白”以及二人的唱，无一不在叙事中抒情，在抒情中叙事，“唱”得人荡气回肠，“说”得人声泪俱下，其高腔、拖腔都是“这一个”人物此时此地此情此景的揭示，这种唱念俱佳的浓烈情感深深地震撼了现场的每一位观众。

又如程式化的身段，是中国戏曲艺术特有的外部技巧和表现形式。它的特点不是把生活原封不动地搬上舞台，而是通过艺术加工提炼成“手眼身法步”一整套简洁、完整、明了，又优美、规律性很强的动作，是前辈艺术家对生活的高度凝聚和提升，是他们美化生活展开丰富想象的结晶，因而，使戏曲表演充满了其他艺术形式不可替代的神奇魅力和独有特征。如小戏《三岔口》，中间没有一句台词和半句唱，全凭程式化的做工和武功来表现，被中外观众誉为“歌舞杂技化了的哑剧”。这么宝贵和丰富的艺术传统我们为什么不继承，不运用呢？怎么能捧着“金饭碗”去要饭呢？

当然，时代在发展，欣赏对象的审美需求也在变化，我们的戏曲程式就不能一成不变，应适应潮流而不断更新、创新，与时俱进地为塑造人物，尤其是为塑造好“这一个”人物服务。因为，戏曲表演的一切表现手段，都是为塑造人物而存在的。离开了人物，再好的技巧都是卖弄或游离于人物的规定情境之外。因而，一个好的戏曲演员，在“化身为角色”的过程中，要把唱做念打有内涵、有体验、有载体，并恰如其分地安排和运用到不同个性、不同行动、不同心态、不同目的、不同情感的人物身上。

同时，戏曲演员要塑造好区别于其他角色的“这一个”，既要有精致、精美、精到的外部技巧，还应掌握必要的体验人物的内部技巧，做到技与艺、情与理、形与神、内与外、真与美的完美结合，使扮演的“这一个”，既有体现，又有体验，既有外在，又有内在，达到“有声必有情”“无声胜有声”“有形也有意”“技艺合一体”的艺术高度。

三、既有行当，更有人物

戏曲表演艺术虽然讲究先掌握行当，要求台步一迈、台词一念便知是什么行当的角色，是什么行当的特征和属性；但是，戏曲演员的主要任务是在舞台上扮演活生生的人物，也就是塑造好区别于其他角色的“这一个”。编剧、导演、音乐、舞美等一切的创作活动都是围绕着以演员为主体的人物形象而进行的。因而，戏曲表演既要重视行当的运用，行当的借鉴，但决不能光从行当出发而偏离对人物的准确把握。著名戏剧家张庚先生说：“行当虽是戏曲表现人物的重要特征，但演员扮演角色不能从行当到行当，一定要在有行当更有人物的前提下对角色察其言、观其行、辨其神、绘其貌、得其心、传其情。”所以，“演人不演行”“演神不演形”是十分重要的。这在优秀的传统剧目中也可以得到印证，如，虽然都是小生行当，有的外部装扮也基本一样，但是，饰演赵云主要是表现他的勇猛；演吕布主要是体现他的轻狂；而扮周瑜重点是表现他的狭隘……又如武松、石秀、张顺、燕青等都属短打武生，又均着同样的打衣、砣帽、打带，但演法和表现的个性各异。哪怕是传统剧目舞台上经常出现的曹操和严嵩两个粉白脸，表现的一个是多疑，一个是凶残，个性迥然不同。

戏剧表演艺术的基本特征篇8

关键词: 电视 栏目剧 审美 特征 剧本 导演 表演

电视栏目剧是一种新兴的艺术品种,它具有电视艺术、戏剧艺术、栏目艺术的三重属性,比电视剧只具有电视艺术与戏剧艺术的双重属性还多一层内涵。因此,电视栏目剧具有自身的审美特征。

分析、探讨、研究、总结电视栏目剧的审美特征,对于电视栏目剧的创作与制作,均具有重要的理论价值与实践意义。

具体而言,电视栏目剧的审美特征,可以分解为以下三个重要层面进行解析。

一、电视栏目剧剧本的审美特征

“剧本剧本,一剧之本”,剧本是电视栏目剧的基础与前提。

电视栏目剧的剧本,具有以下重要的审美特征:

(一)题材的现实性

题材是栏目剧的具体素材。德国伟大的文学家歌德说:“还有什么比题材更重要呢?离开题材还有什么艺术学呢?如果题材不适合,一切才能都会浪费掉。”①我国清代诗论家李重华也说:“吟咏先须择题,运用先须选料。不择题则俗物先能秽月,不选料则粗才安足动人?”②

电视栏目剧的剧本,在题材上凸显了现实性的审美特征。例如中央电视台《经济与法》栏目的栏目剧,均选取现实经济领域中的法律案例为题材,与广大人民群众息息相关。

(二)主题的大众性

主题是文艺作品的灵魂,对戏剧作品起着决定性作用。电视栏目剧剧本的主题,以大众性作为主要的审美特征,即表现人民群众最关心的焦点问题、热点问题,以及国计民生的具体问题。例如黑龙江电视台《天数工作室》栏目的栏目剧,就以反映百姓的情感问题、家庭问题、婚恋问题为主题切入点,受到观众的热烈欢迎。

(三)人物的亲切性

人物是文艺作品的核心,著名作家老舍先生曾有名言:“没有人物,不算创作。”电视栏目剧的剧本,在人物形象上的一个显著的审美特征就是亲切性,即凡人。例如辽宁电视台“本山快乐营”栏目最近推出的系列栏目剧,均以电视连续剧《乡村爱情》中的人物――刘能、谢广坤、长贵、六大脑袋、谢大脚等普通人物为主,具有强烈的亲切性。

(四)情节的单纯性

电视栏目剧的剧本,在戏剧情节上较为单纯,基本上是一事一剧,短小精悍。

二、电视栏目剧导演的审美特征

电视栏目剧的导演艺术,也具有自身鲜明的审美特征。

(一)强化真实性

电视栏目剧的导演艺术,首先强调总体上的真实性,不过多地铺垫、渲染,有点儿类似纪实剧、时事剧、话报剧的的风格。许多电视栏目剧称为“情景剧”,其实就是现实生活的“情景再现”,强化生活真实性。

(二)风格的纪实性

电视栏目剧在导演风格上,朴实自然,不尚雕凿,强调纪实性风格。

(三)综合艺术的简约性

电视栏目剧的导演艺术,在综合艺术上突出了简约性的审美特征,无论是布景、道具,还是服装、化妆,抑或是灯光、音响,都力求因陋就简,就地取材。例如现场实景拍摄和现场声录等等,这与电视剧有明显的不同。

(四)制作的便捷性

电视栏目剧的制作成本较低,生产周期较短,所以其导演艺术以“短平快”为审美特征。

三、电视栏目剧表演的审美特征

电视栏目剧的表演艺术,也具有独特的审美特征:

(一)以本色表演为主

电视栏目剧的表演,以本色、真实、自然、生活为主,淡化“戏味”,强调“生活味”。

(二)群众参与,亲切自然

电视栏目剧目的演员,有许多是群众业余演员,不强调专业上更高的素养与更深的造诣,是普通百姓一展身手的平台。有的甚至是自己演自己的“真人秀”。

参考文献:

①[德]爱克曼辑录:《歌德谈话录》,北京:人民文学出版社1978年版。