训练配音的方法范文

训练配音的方法篇1

脑血管疾病患者约25%伴有言语障碍，严重影响了与他人的交流，给患者身心带来极大的痛苦。2004年1月至2007年4月我们对31例脑卒中伴言语障碍患者进行了系统的语言康复护理，效果满意，现报告如下。

1 临床资料

31例患者均经头颅CT与MRI检查确诊，所选患者意识清楚，无失聪，发病前无言语障碍。其中男18例，女13例，年龄41～79岁。

2 言语评估

训练前对患者进行言语评估，作好记录并计算出语言能力的得分。评估标准采用汉语失语检查法，从说、听、写、读4个方面进行评估，说和听为口语语言，写和听为文字语言，说和写为言语表达，听和读为言语感受，每项得分50分，4项总分200分，得分越高言语障碍越轻[1]。

3 康复护理

3．1 心理疏导 患者由于言语障碍，沟通困难，易产生急躁、抑郁、焦虑、悲观等心理状态。首先耐心聆听患者不清的言语表达，使患者得到心理安慰，有利于锻炼其语言功能；其次注意观察患者面部表情和细微动作，了解患者的心理需求，及时给予恰当的帮助，避免患者产生压抑或烦躁情绪。还要善于利用专业权威、知识与关心，以倾诉、解释、指导等支持心理康复措施，帮助患者进行心理调护，以适应身体残疾的现实，变被动为主动参与训练的自护心态。列举语言恢复良好的患者现身说话，增强其语言训练的决心。

3．2 环境 选有隔音、温湿度适宜、光亮好的单间为专门的训练室。室内配备镜子、黑板、各种图片、单词和短语卡、录音机、电视、电脑等。

3．3 刺激训练 患者早期可表现听理解障碍，故听理解功能的恢复是其他语言功能恢复的前提。具体方法是患者清醒后让其听录音、广播、看电视或者由家属或医护人员呼噢其姓名，询问病史等进行听觉刺激；同时配以图片刺激及实物刺激，并辅以视、触、嗅等刺激方法，加速脑及语言功能的恢复[2]。患者清醒后最好住普通病房，让其听别人交谈或用轮椅将患者推到室外，接受新环境的刺激，反复进行环境诱导刺激。

3．4 语言康复训练

3．4．1 发音器官训练 与家属一起制订训练计划，并认真实施。从患者神志清楚开始，采用示教-模仿法进行器官运动训练，主要是口唇、舌的运动训练。如伸舌-缩舌练习：舌体在口腔内上下左右运动，由慢到快，反复训练舌的灵活性；顶舌练习：舌尖交替顶上下前牙内侧，增加舌尖的力度；弹舌练习：用舌尖顶硬腭前部，发出“得得”的声音，以增强舌尖肌肉强度；唇运动训练：鼓励患者反复练习鼓腮、抿嘴、吹蜡烛等动作。

3．4．2 言语表达训练 发音器官运动训练1周左右后,进行口形发音训练：先教韵母，后教声母，先学喉音如“喝、哈、咳”，后学唇音，反复训练逐渐过渡到发单音节、单词、词汇、短语；然后进行手势训练；词语表达训练；语句表达训练等。

3．4．3 语音清晰度的训练 将生活中常用词组、句子制成适宜患者跟读的录音带或光盘。患者可通过录音机或电脑跟读，进行听说练习，改善发音。还可用录音机录下患者异常发音，然后再播放训练师正确的发音，指导患者跟随正确的语音进行练习，练习时指导患者对着镜子，模仿训练师的唇、齿、舌的运动，纠正自己的发音。

3．4．4 培训家属及陪护人员 家属与患者接触最为密切，发挥家属在语言训练中的积极作用尤为重要。将训练方法、时间、注意事项告诉家属，以取得家属的支持与配合。

4 结果

训练后31例患者的言语功能得分均有提高，疗程越长分值越高，训练前得分21～53分，1个疗程后为43～105分，2～3个疗程后为66～179分。

5 讨论

脑卒中患者神志清醒后，发现言语障碍时尽早开展语言训练，可加快代偿活动,帮助患者尽早恢复语言理解能力及表达能力。给患者安排舒适、安静的环境，训练前制定详细而周密的训练计划，取得患者及家属的配合，做好充分的思想工作，增强康复意识，提高信心。训练中根据患者的言语障碍程度，采取反复听觉语言刺激训练，进行构音器官运动训练等能对患者的语调、重音、音节、节奏及韵律等形式有影响，示范动作要正确，耐心指导患者的口型和每个发音动作等，对其取得的进步及时给予鼓励。对于配合能力较差的患者,应不厌其烦地引导，使其配合治疗。坚持给言语障碍患者进行语言训练，部分患者通过语言训练可得到完全康复,有些失语患者可在残存语言的基础上扩展语言表达范围，提高生活和生存质量。

参考文献

1 赵钛．现代偏瘫治疗学．人民军医出版社，1996：252-253．

训练配音的方法篇2

一、基础训练阶段。主要是训练学生建立和掌握正确的发声方法。首先是通过基本练习，了解学生的基本情况如嗓音条件、音准度、掌握乐理的程度、演唱的水准及其特点，从中发现问题。其次，应根据学生的特点和存在的问题，制定训练计划，提出对学生的教学目的和具体的训练措施。此阶段的目的，是训练学生建立正确的发声方法，特别是找到正确的共鸣的位置，正确把握呼吸方法。这是声乐训练的基本功，是不能省略和简化的。其三，是针对学生存在的问题，寻找症结，进行纠正。这是基本训练阶段的重要部分，如果在开始阶段不能够纠正学生存在的毛病，那么久而久之会使学生形成习惯，在今后的巩固提高当中是很难纠正的。其四，在音域方面的练习，要选择学生能自然发挥的音域来进行训练。这样学生不会感到吃力，可以把精力集中在纠正存在问题上。

发声练习的每个阶段，选择适合训练程度的声乐曲目对学生进行训练，是非常必要的，也是非常科学的，二者不可截然分开。在发声练习的同时，选择合适的声乐曲目进行辅助练习，既是对学生发声训练成果的巩固，也是对学生将正确的发声方法与声乐作品有机结合的实践。

对基础训练阶段的学生，应选择篇幅短小、节奏简单、旋律平稳、乐句不长，音域仅在中低声区范围内的声乐曲目进行辅助练习。

二、针对性训练。在基础训练的基础上，针对学生的特点进行训练，主要是从提高音域的宽度、咬字吐字方面、气声的搭配和平衡方面来进行训练。通过这一阶段的训练，使学生，正确的运用“头腔共鸣”、“胸、腹式联合的呼吸”等方法，着重把握“真假声的平稳过渡”，以熟练的运用“真假声唱法”进行演唱。针对学生在以上方面练习时容易出现的问题，具体的应采取有效的方法进行训练，克服毛病、清理障碍。例如，对声音不灵活、不轻巧的学生，实际上是气与声搭配不上，可多用断音练习或有针对性地选用弹跳练习；对声音不连贯、不流畅的学生，实际上是气息走动不起来，可多用连音和自下而上的练习；对喉音过重的学生，可多采用快速练习：对喉头位置不稳定的学生，可多用慢速练习；对声音位置偏低的学生，可多用自上而下的练习；对鼻音过重的学生，可多用a母音练习；对舌位过高的学生，可多用u母音练习等等。

又如在提高学生音域宽度方面，应在给学生打好中声区的基础同时，循序渐进的选择高声区的练习。在训练高声区时，关键是要训练学生的气息控制。强调声的高位置时，同时要强调气息的低控制，以防止产生气浅、喉紧，发出的声音效果尖、挤、卡、虚的现象。这个问题是在提高学生音域宽度方面容易出现的情况，因此，在教学中要引起重视，相对增加训练力度，保证歌唱状态的平衡性和完整性。

又如，在咬字吐字方面的训练，要有的放矢、对症下药地进行练习，做到一把钥匙开一把锁，才能有效地解决学生歌唱发声咬字吐字中存在的问题。在声音训练中常将a母音作为最基本的练习母音，但有的学生在唱a母音时，带有较重的喉音或唱得过“白”过“开”，而唱O母音时声音较通畅集中，那就可先从O母音入手，再逐步扩展到a母音及其他母音。有的学生在唱i母音时声音较好，那就可用i母音或缀以辅音进行练习。纠正学生发声中的喉音时，可选用在口腔前半部着力的带辅音的练习，或在母音前缀以“舌尖”“双唇”着力的带辅音的练习等。

在此阶段，通过有针对性的训练和矫正，学生基本建立了正确的发声方法，基本掌握了共鸣的位置，气、声、字的搭配逐渐形成，音域有了一定的扩展。因此，对此程度的学生应选择篇幅稍长、节奏张弛有度、旋律起伏适中、音程跳动不大、力度适中、音域不宽、结构规整、情绪自然平稳的声乐曲目进行辅助练习为宜。

三、巩固训练阶段。巩固阶段，就是以针对性训练为前提，在纠正了学生存在的问题，掌握和了解了学生的特点后，所要做的巩固性的训练。这个阶段的训练是很重要的，在学生建立和掌握了正确的发声方法后，如何保持和稳定学生的建立起来的良好感觉和状态，进一步夯实基本功，是一个不可替代的阶段，需要占用一定的时间。

因此，在这一阶段，对学生的辅助练习要占有相当的比重。因为这个阶段的学生已建立起稳定、良好的中声区，声音流畅自如，气、声、字的配合协调统一，并已掌握从中声区向高声区过渡的技术。在教学中着重过渡好了换声区的难关，练好高声区，并对气息有一定的控制能力，能控制音量、变化的有色彩地进行歌唱，对声乐作品有一定的表现力。所以，对此程度的学生选择篇幅较大、有一定难度、节奏变化较多、旋律抑扬起伏、音域跨度较大、结构较为复杂、感情有变化对比的声乐曲目进行辅助练习和巩固练习为宜。

四、技巧训练阶段(拔高训练阶段)。

从声乐训练的角度来说，发声练致有两类：一类是基础练习，它侧重于学生的呼吸、发声、共鸣、吐字等基本功的训练：另一类是技巧练习，则侧重于学生演唱连音、断音、跳音、顿音、强音、渐强、渐弱和各种装饰音的唱法及音色、音量的控制与变化等各种演唱技巧的训练。技巧训练阶段就是后者的练习，也是对学生从演唱技巧和风格上准确把握和演绎声乐作品、表现作品内涵和主题能力的拔高。

进入这一训练阶段的学生已完成了声区的统一和歌唱“器乐”的制造，具有坚实的基本功和较全面的演唱技巧，并对作品有较深刻的分析理解和表现能力，能字正腔圆、声情并茂地塑造歌曲的艺术形象。

因此，在这一阶段，要选择大量篇幅较长、难度较大、节奏变化丰富、旋律起伏跌宕、力度较强、音量与音色变化较多、音域宽广、结构复杂、风格多样、感情对比强烈的声乐作品，进行提高练习。可根据学生的条件、特点、技巧掌握程度以及对声乐作品的理解和表现程度，选择一些经典歌剧曲目进行学习演唱，以提高对较有难度的声乐作品的驾驭能力，为演唱思想性强，有深度、风格各异的，篇幅较大的声乐作品打下坚实的基础。

总之，声乐训练的这四个阶段，是相互联系、相互渗透、循序渐进的系统过程，既不能绝对地分割开来，也不能前后无序；既不能为了打好基础而停滞不前，也不能急于求成。基本的原则是，从安排上要先易后难，从内容上要先后衔接，从进度上要循序递进，做到有目的、有计划、分阶段地合理安排与科学选择，使基础训练顺其自然地过渡到技巧训练，发掘出每个学生在艺术上和技术上的最大潜能，从而体现出教师在选择发声练习时的科学性。

训练配音的方法篇3

关键词：钢琴即兴伴奏训练方法

中图分类号: 文献标识码: 文章编号：

所谓钢琴即兴伴奏就是在歌曲旋律的基础上，快速而准确的弹奏出与之相适应的包括和声与织体的伴奏声部。

钢琴即兴伴奏作为高等音乐教育专业的必修课，其课程的重要性与实用性已被广大的教师与学生认同。钢琴即兴伴奏能力已经成为音乐教育专业学生必备的专业基本功，是教学技能的1个重要构成部分。

钢琴即兴伴奏是1门综合性、实践性很强的学科，无论是弹奏基础好或者弹奏基础差，要想真正地掌握这项能力，并在艺术实践运用中游刃有余，却绝非易事。作为1门课程，即兴伴奏所需的知识量并不大，但作为1门技艺，即兴伴奏所需要的音乐信息量是非常大的，它不仅需要来自钢琴音乐的“信息”，也需要来自其他音乐品种的“信息”(如交响乐)。1个只弹过少量钢琴作品和接触过少量音乐作品的学生要练就1手即兴伴奏的“绝活”几乎是不可能的。虽说弹奏基础是前提条件，但还要看读谱、临时转调、即兴和声配置以及与演唱者的配合等多方面的情况而言，所以说，好的即兴伴奏1定是综合音乐能力较强者。在此意义上，学习即兴伴奏1开始就要建立综合训练的意识，不能忽视即兴伴奏技能学习与训练的任何1个方面。wWw.133229.coM笔者认为，学好钢琴即兴伴奏可以从以下几个方面进行训练：

1指法的编排训练

初学钢琴即兴伴奏，首先要学会运用科学、合理的指法流畅地弹奏旋律。通常情况下，旋律根据乐句安排指法，较长的句子可以按照歌曲的语气找到呼吸的气口进行分句安排指法。旋律弹奏的指法多种多样，常用的指法有以下六种：顺指法、扩指法、同音换指法、缩指法、穿指法、越指法。六种指法在实际运用中常综合使用，以便更准确、流畅地弹奏旋律。通过指法编排的训练，可以帮助学生更快更流畅地弹奏歌曲旋律，同时也提高了学生快速视谱能力，并且能让学生在训练过程中加强对各个调在键盘位置的熟练程度。所以，这是初学即兴伴奏者都应该进行的训练。

2 24个大小调音阶、琶音、和弦连接与织体变化训练

学习钢琴即兴伴奏不能仅仅停留在学习钢琴演奏技巧，而应该着重24个大小调的音阶、琶音、和弦连接以及伴奏织体的训练。

1、二十四个大小调音阶、琶音训练：在高师钢琴课的教学中除了注重培养学生的演奏能力，同时还应该注意培养学生对各个大小调位置的熟练弹奏，使学生能具备即兴伴奏能力，使钢琴教学和钢琴即兴伴奏教学两门课程能够很协调地沟通起来。因为即兴伴奏大多时候用的是简谱，在面对简谱时要求学生对各个调在钢琴键盘上的位置非常的熟悉，这样才能准确流畅的弹奏出歌曲旋律，其实这也是即兴伴奏的优势所在，同1首歌曲可以根据歌唱者不同的需要而定调，方面而快捷，同时也就对伴奏者提出了很高的要求，那就是必须对24个调在键盘上的位置非常熟悉，所以加强24个大小调音阶琶音的训练是非常必要的，通过这项训练能使我们更好的熟悉各个调在键盘的位置，为学习即兴伴奏打好基础。

2、和弦连接训练与和声思维培养：学习配弹即兴伴奏，首先要学会为歌曲选配恰当的和弦。而要在钢琴键盘上迅速的弹奏出各个调的和弦就必须进行和弦连接的训练，这也是学习钢琴即兴伴奏的1项重要的基本功。首先可以从基本的ⅰⅳⅴ的连接开始训练，例如下面1组练习：

第1组:运用主和弦原位作为第1个和弦进行和声语汇的连接。第二组:运用主和弦第1转位作为第1个和弦进行和声语汇的连接。第三组:运用主和弦第二转位作为第1个和弦进行和声语汇的连接。

弹奏提示:右手弹奏和弦时，声音要整齐，弹奏时应适当突出旋律声部。左手弹奏低音声部，声音力求坚实、饱满。用正确的指法弹奏和弦连接，可建立良好的弹奏手位以便移调弹奏。

学习钢琴即兴伴奏不但要掌握歌曲编配的技能，还要具备歌曲移调的能力。在移调过程中应熟练地运用正确的指法弹奏各个调的音阶、琶音、和弦以及优秀的和声语汇，并多以首调思维方式进行移调弹奏。下面将上面的练习在g、f大调上移调弹奏：

然后可以加入副三和弦，重属和弦等进行连接。由于钢琴即兴伴奏的特殊性，与和声学这门理论课联系紧密，所以现在很多高师的和声课都非常注重键盘和声的学习，将理论和实践有机的结合起来，这对钢琴即兴伴奏的学习是非常有用的。键盘和声，是进行即兴伴奏的核心内容，它将和弦运用的规律——和声学，系统而又有组织的实施在键盘技巧的运作上。练习和弦连接的弹奏时要倾听、记忆音响，培养和声的内心听觉能力。很多学生都说不知道怎么配和弦，那是因为他们缺乏和声内心听觉能力，没有良好的和声思维。所谓“和声思维”，实际上也就是对和声音响的想像力与和声语汇的组织能力。在配弹中，和声的音响效果应该是在头脑中预先构思完成，然后再通过手指弹奏出来的。在训练和声连接的时候就要特别注意和声思维的培养，不能把和弦连接仅仅当成单1的键盘技巧训练，它其实是进行听觉积累，培养和声性思维，力求养成和声意识——织体化思维——键盘演奏的系列性伴奏活动之综合。

3、伴奏织体变化训练：由于即兴伴奏是通过系列的伴奏织体为歌曲或其他音乐进行伴奏的，因此，伴奏织体的多样化就成了钢琴即兴伴奏中最需要关注的1个方面。不同的伴奏织体可能塑造不同的音乐形象。而不同体裁、内容的作品，由于风格、组织结构以及调式调性的不同变化，都需要即兴伴奏根据需要做出合理的音型织体安排与调整。作为初学者，可以选择1些简单常用的几种织体开始，结合歌曲伴奏的编配与弹奏，增加记忆。例如常见的伴奏织体有以下三种基本形式：

第1种和弦式织体:指和弦中各个声部同时发声，这种织体常用于配弹进行曲

体裁的歌曲。在弹奏时要求和弦发音整齐、准确。

第二种带低音的和弦式织体:指和弦的低音声部与中间声部分开发声。这种织体突出了低音声部的独立性，特别适合弹奏各种不同节奏型的、舞蹈性体裁的歌曲。弹奏中应适当强调低声部的节拍重音。

第三种分解和弦式织体:指和弦的各个声部分别发声。这种织体的音响均匀、流畅，多用于抒情性体裁的歌曲。在弹奏中应注意触键要柔和，各个声部要歌唱。熟练运用后，再扩大织体的记忆范围。

参照谱例将以上织体分别在g、f大调上做移调弹奏。弹奏时应保持正确的手位和指法。移调熟练以后，眼睛不看键盘，头脑中想清楚弹奏的调号，依靠良好的手感进行练习。

以上三种织体都可根据歌曲体裁、内容及情绪等方面的需要，在节奏及声部安排了两个方面作相应的变化，在变化时，仍应保持和弦连接中严格的声部进行。

歌曲伴奏织体多达上百种，常用的也有几十种，原则上是记得越多越好，掌握的多选择的可能性就越多。尤其是经常用的1些织体，更要熟练掌握。音乐是1种艺术，套用织体难免导致刻板化。但在最初的入门阶段，或对于音乐基础较差的同学，仍不失为1种行之有效的方法，最起码可以作为1种过渡。也就是说在选择歌曲伴奏织体时，如遇到歌曲在体裁、风格、情绪、速度、节奏等方面与我们以前所记的歌曲织体类似，也就可以借用或套用。

3 移调训练

在即兴伴奏这门课程的教学中，我通常让学生把1首编配好的歌曲在几个调上反复地练习，目的是为了在歌曲伴奏时能够适应升调和降调的应变能力，不至于由于演唱者不能以原调歌唱时，伴奏束手无策。移调训练既可以和指法编排训练结合，也可以和和弦连接，织体变化等训练相结合，更应该在配奏歌曲中训练。总之，移调弹奏能力是即兴伴奏中1项难度较大的技巧，需要长期训练。

4 分析正谱伴奏

钢琴即兴伴奏编配中多分析钢琴正谱伴奏是1种典范式的学习方法。正谱伴奏是作曲家在创作过程中精心构思的，表现手法精湛，艺术感染力极强，甚至伴奏部分与旋律部分具有同等重要的位置。多分析正谱伴奏，借鉴正谱伴奏规范的创作成果，丰富而细腻的表现手法，掌握常用的伴奏织体以及和声手法，对于有效地提高即兴伴奏的水平，无疑有着十分重要的作用。

5 学习钢琴作品中优秀伴奏织体

优秀的钢琴作品中包含着许多丰富的伴奏织体。对这些伴奏织体的学习可以帮助我们积累更多的伴奏织体类型，是我们在即兴伴奏中有更多的“素材”可选，让我们的伴奏能更加丰富贴切。例如古典乐派中的奏鸣曲常用分解三和弦及琶音等织体，例如贝多芬钢琴奏鸣曲作品13号（悲怆）第三乐章、莫扎特c大调简易奏鸣曲（k545）等都运用了具有代表性的分解三和弦及琶音等织体，而这些织体也是伴奏中常用的织体。而浪漫乐派中肖邦的钢琴伴奏织体是在传统的和声型的伴奏织体中突出和弦的色彩性。如果能在即兴伴奏中恰当地运用这些伴奏织体，会产生极其丰富的艺术效果，从而大大提高钢琴即兴伴奏水平。

6 加强伴奏实践

训练配音的方法篇4

论文摘要：提出了将音乐—表象教学分三个阶段，并将音乐—表象教学法与常规教学方法结合的方法向鼻尖，结果表明音乐—表象教学法明显优于常规教学方法。 

 

体育舞蹈是一种在音乐的伴奏下完成的运动形式，它以不可抗拒的诱惑力深受大学生的喜爱，并且陆续进入我国高校的体育课堂。在教学中，运用合理、科学、有针对性的教学方法能够有效的提高教学效果，从而使这种具有健身、健心、市美等功能的体育项日在高校中得到广泛发展，同时进一步推动了高校的素质教育和贯彻了“健康第一”的指导思想。然而，体育舞蹈在我国起步较晚，教学研究方面相对其它体育项目发展缓慢，突出表现在没有适应普通高校教育目标的体育舞蹈课程体系，没有统一的教材，大纲，缺乏针对性的教学方法。近两年，有关人员在这方面付出了不少努力，但远远不够，需要更进一步研究。 

音乐—表象教学法的程序为:认知音乐的节奏(教师在音乐的伴奏下，讲解所学舞种的特点)、音乐节奏与一般动作的结合(教师在音乐中先示范找出音乐的重拍或快慢节奏，并与手击掌或踏步节奏结合，学生听音乐跟随练习，换曲目学生独自练习)、音乐节奏与舞种基本步伐的结合(教师讲解示范、组织学生口令与配乐练习并与常规教法相同，然后进行这一简单基本步伐的音乐—表象训练)、音乐节奏与舞步基本步伐动作小组合结合(口令练习和音乐练习之后进行音乐—表象训练)、双人配合实际练习。总结起来:对照班所用常规教学方法与实验班所用音乐—表象教学方法与常规教学法在这一阶段中所达到的教学目的相}司。对照班所用的教学程序是:动作、动作与音乐结合的实际练习;实验班所用的教学程序是:音乐、动作、音乐与动作相结合(在其中运用音乐—表象训练与实际练习相结合)。 

在实验班每一舞种教学的开始，当优美的音乐响起直接作用于学生的中枢神经系统，提高他们大脑的兴奋性，接着教师就在优美音乐中，讲解体育舞蹈这一舞种音乐的节奏、旋律与特征，使学生在一种舞蹈的意境，在音乐中产生联想，激发学生的兴趣和情感，同时产生想学动作的欲望和情感的体验。这也就是古人云的“情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之:嗟叹之不足，故咏歌之:咏歌之不足，不如手之舞之，足之蹈之也。”这种音乐教法的先入为主，是对体育舞蹈音乐认知的过程，音乐节奏与一般动作相配合(如:击掌或踏脚)，音乐节奏与舞蹈基本动作(基本步伐和基本舞姿)相结合，是对动作与音乐内在统一性的认识，也使学生更容易在优美的旋律和特点突出的音乐中提炼出鲜明的节奏。依据paivio的理论，表象训练对运动行为的影响是通过表象训练的认知功能与动机功能两方面实现的，大量结果也表明，低水平的运动员或初学者更得益于表象的认知功能。 

在学习动作的教学中，教师依据由易到难、循序渐进教学原则，运用常规教法进行完整示范(在音乐伴奏下)讲解，同时配合第一次音乐—表象训练，“模仿”是一种运动技能形成的必经阶段，如果对教师完整、优美的示范动作有清晰、完整的视觉表象，就有利于正确动作的形成。视、听觉表象形成的记忆储存时间短(通常在30秒，一般不会超过1分钟)，在这个时机进行音乐—表象训练，是加强听觉单元与视觉单元的连接强度，同时，使视觉表象的动作更清晰，借助于已获得的视觉表象，使大脑皮层中相应中枢产生兴奋，神经冲动沿着早已拓通的暂时神经联系通知到相应的)肌肉群，引起动觉。音乐—表象之后与配乐实际练习(包括口令练习，注重基本动作的细节，包括基本步伐和基本舞姿)相结合，学生基本达到音乐与舞种基本步伐的统一，基本动作的基本正确。 

以华尔兹a线套路学习为例，在进行音乐—表象训练中，表象任务分三个阶段，是随着暗示语的层层深入，逐步发挥音乐—表象训练法的效果。在实际操作中，第一部分为准备阶段，“深呼吸2次，轻轻的微闭双眼，全身放松，现在排除一切杂念，将注意力集中在教师的脚上，进行a线的视觉演练。”明确表象的内容和进行表象前的放松，同时音乐起进入第二阶段，第二阶段为基本阶段，“现在，教师正随着音乐翩翩起舞，你“看见”教师前进和后退的第一步总是踩在音乐的重拍上，a线第一个步伐开始(音量变小)并换步-右转-并换步-左转-佛步，下面将注意力集中在教师的上体，你“看见”教师随着音乐升降、起伏和摆荡，重复表象a线一遍……”第二阶段起优美的、相应舞种的音乐，学生认知音乐并从中提炼相应舞种的节奏，优美的音乐提高神经系统的传导速度，改善大脑的血液循环，有助于集中注意，依据连接主义理论，随着听觉单元(音乐)与视觉单元(动作)的连接强度在第一阶段的增大，当听觉单元激活量达到能引起的激活模式，不需要任何视觉输入(实际动作)，就能由听觉单元输出影响视觉单元的激活的模式，即当舞种音乐与相应的基本动作建立起牢固的关系时，相应的音乐一定唤起相应教师或“自己”优美动作的视觉表象，接着在音量变小音乐的控制下，在学生大脑中发挥表象的一般认知功能，也就是具体动作的表象，在音乐节奏与旋律暗示下，感知连贯动作的方向，路线，一个动作促进另一个动作的出现，如在哪里没跟上音乐，重新表象一遍。这也是发展学生的时间感和节奏感的过程。suinn认为表象训练中的表象不仅仅是单纯的表象，而且是一种身体上的思维，实验也表明，实验班的熟练程度明显好于对照班，音乐—表象教学法有助于动作的熟练和加深套路动作的记忆。第三阶段结束阶段“现在大家什么也不想，任你的思想随音乐飘波-(音量变大)深呼吸2次，慢慢睁开眼睛。”华尔兹的音乐是以优美、抒情、明朗、动人的特点著称，而优美的音乐会使年轻人产生丰富的联想，产生抒情，把个体感受的情感带入舞蹈动作(舞步和姿态)中，会形成具有个人特点的华尔兹，同时在紧张的大脑工作后，使学生进行适度的放松。 

在进行音乐—表象训练中，教学第一阶段运用音乐—表象训练，可以使舞种的音乐与基本动作更好的结合，有利于建立和巩固基本动作的动力定型。第二阶段和第三阶段的套路教学期，运用音乐—表象训练，加强了音乐与动作的配合，抒发个体情感，也有利于套路动作的熟练和加深记忆。结果表明学生运用音乐表象训练法和实际练习相结合的方法明显优于实际练习的方法。音乐—表象教学法与常规教学方法结合的方法明显优于常规教学方法，因此，在体育舞蹈教学中，音乐—表象教学法是提高教学效果的有效途径之一。 

 

参考文献： 

[1]赵品霞.体育舞蹈教学中的音乐教育[j]，河北体育学院学报，2002,12: 44-46 

训练配音的方法篇5

关键词：音乐艺术；古筝；弹奏方法；肌能训练；拇指；技巧；艺术教育

中图分类号：J63

文献标识码：A

文章编号：1003－9104(2011)05－0242－03

古筝有着近三千年的悠久历史，在漫长的流传岁月中，形成了丰富多彩的艺术流派和独特的艺术产物。而今古筝已成为民族器乐中学习人数最多，普及速度最快的一种乐器。各大艺术院校，师范院校的音乐专业都开设了古筝专业课，全国艺术交流大会的召开标志着古筝专业的教学从经验阶段开始转向重视对科学教学的理性研究。因此，在现代古筝专业教学中，如何采用新的方法，特别是系统方法并吸收其他学科在理论和研究方法方面的成果，从大量分散的、个体的、局部的宝贵经验中探究教学的客观规律，是把古筝专业教学真正提高到科学程度的关键。

一、古筝教学中应关注拇指弹奏技巧

(一)关注拇指弹奏方法的必要性

拇指是人手中最重要的部分，在人类生活中，大拇指常被用来表示第一，首要的，至高无上的，最好的等，这些都说明大拇指不仅灵活而且有力量，也说明大拇指在手功能中的重要作用，对于从事各种手的技能性工作的各类专业人员来说尤为重要。

汉代阮禹著名的《筝赋》中对古筝弹奏技巧的描写就有“大兴小附，重拨轻随”的名句。所谓“大兴”指大指弹奏主旋律。“重拨”指弹奏主旋律的大指为突出主旋律而拨的力度大一些。可见，在古筝传统的弹奏方法中，大、中、食三个手指有明显的分工，通常用大指和食指弹奏曲调，其中又以大指为重，中指一般弹奏低八度音用来与大指八度音相配合。大指除了用于弹奏旋律外，也可依附其它手指进行加花。

在早期的演奏技术中，拇指是最先使用并担负主要弹奏任务的手指，拇指与其它手指配合的弹奏，丰富了古筝技法，这种以拇指为主的弹奏体系一直被沿用至今。“加花”，在大指与中指，食指同时弹奏，加强力度，丰富音乐色彩；在传统筝曲中与许多创造筝曲中，勾托抹托“四点弹法”也是一种常见的技巧，如浙派筝曲《四合如意》，创作筝曲《草原英雄小姐妹》；中指与大指以八度跳进形式交替弹奏，以代替同度音，完成大指不能完成的旋律的弹奏，如《渔舟唱晚》；还有中指配合大指摇在低八度扫弦构成扫摇来渲染气氛，如《战台风》；多指一次弹奏的琶音和弦中，大指承担着旋律主音的作用，如《雪山春晓》，《浏阳河》。

由此可见，大拇指在古筝弹奏中，无论是传统弹奏方法还是现代弹奏技巧中都充当着重要的角色，具有不可替代的地位。其技巧掌握的熟练程度，科学弹奏与否，与其它手指的协调配合能力的高低，都直接影响到乐曲整体旋律线条的流畅及音乐细腻程度。在其余手指大量介入弹奏时，大指仍采用传统的弹奏方法，显然不能适应新的弹奏需要，因此对大指的生理结构及其运动功能单独地进行深入细致的分析、训练就具有了重要的意义。

(二)目前古筝教学中拇指训练的现状和存在问题

古筝学习普及至今，众多古筝爱好者对古筝情有独钟。幼到四岁琴童，长到七旬老人，各种音乐培训机构、琴行都广收古筝学生。更多家长也选择古筝这件乐器，原因是其形美，音美，更重要的原因是初学古筝入门简单，上手快，对先天手型要求不高。更多古筝老师也随家长之意，急于让家长看到其“成果”，加速其训练过程，对每个手指的训练一带而过，直接进入乐曲的弹奏学习。

在20世纪七、八十年代，古筝作为民族乐器还没有琵琶、二胡、笛子等深入面向百姓民间，学习往往是通过艺人、师傅的口传心授，一遍遍模仿让手指形成弹奏习惯。在不同的流派中对拇指都有不同的弹奏方法，以表现不同的地方音乐风格。而目前古筝的教与学中，许多业余弹奏者对传统筝曲中拇指的不同弹奏方法不甚了解，甚至采用同一弹奏形式来处理不同风格的乐曲，如山东筝曲中拇指的小关节托劈，河南筝曲中大关节游摇都混为一谈，同样是托擘，但实际弹奏中的方法和力度、旋律要求都各不相同，如果在训练过程中用一个方法弹奏，其独具特色的风格将面目全非，这不得不让从事古筝教学的老师们引起重视。为保持原有特色，应尊重传统，把一些特色技法单独训练，在演奏此类乐曲时能原汁原味地将其音乐特色表现出来。

近几年来，随着古筝演奏艺术的进一步发展，各种技巧被广泛运用，加上专业作曲家们对古筝的重视，推动了演奏技巧的进一步发展，无论从速度、力度、音色上较以前都提出了新的要求和理念。从20世纪80年代中期至今，随着古筝演奏技巧的日益丰富以及学筝人数的急剧增加，许多专业作曲家开始关注古筝曲的创作，这些古筝创作乐曲的出现对于古筝演奏的技巧发展和艺术表现力的拓展有着非凡的意义，使这些古筝乐曲在弹奏技术运用和作曲技巧的结合方面体现出一种均衡和理性的趋势。这实际上给演奏者提出了更高的要求，对手指基本功的训练是不容忽视的，应该改变以往仅仅通过练习乐曲来学习技术的习惯，除了要掌握拇指基本弹奏方法，更要加强与其它手指的配合协作能力，能根据乐曲的需要灵活自由的作出力度、速度、音色上的变化。然而，在目前针对古筝手指基础训练的专门练习曲仍然缺乏。

二、基于拇指生理结构的有效训练方法

(一)基本弹奏方法的训练

初学者在练习拇指技法时，首先应注意到基本手型的控制保持，手呈半握拳型，大拇指虎口放松打开，小关节自然弯曲，只有这样才能将触弦的角度调整到最佳，否则弹奏时会发出较大的摩擦噪音，动作幅度变大，以致影响到弹奏时的音色及速度；其次，要放松肩、臂、肘关节及手腕的肌肉，把所有的力量传递到指尖，以大指的指根为支点，小关节运动幅度越小，弹奏速度越快，小关节要有弹性，手指迅速爆发过弦后，应立即放松，拇指回到放松时的预备位置上。如果不能放松自己，使肌肉僵硬，手臂、手指、手腕一直处于紧张状态，不但会影响到速度，也会对音色及清晰度产生影响。

训练过程要根据个人不同的生理条件，作出相应的训练计划，不能盲目一把抓。在教学中发现，学生的拇指长短，关节的伸张度有很大区别，对于其他手指，如食指、中指的弹奏，这些区别的影响并不那么明显，但如果拇指指根关节过于软，加上弹奏时力点上移，造成大关节凹陷，触弦角度及弹奏速度均会受到影响，对于这类学生，在初学时就要给予关注，寻找出解决的办法，首先不要强调音量的大小，因为这类学生很多是因为指根用力过度，不注意小关节的指尖爆发点而造成的，应将他们的注意力转移到指尖上，放松指根关节，凹陷的手型会有所改变，从而逐步形成自然的手型和放松的弹奏习惯，之后再对音量和速度提出要求，并配合相应的乐曲提高练习，手

指的机能得到系统的训练，掌握到科学的弹奏方法，更好地服务于以后的音乐表现中。

(二)针对传统筝曲的拇指训练

浙派筝曲中，勾托抹托指法组合，又称“快四点”，是具有代表性的一种特殊技法，《云庆》、《四合如意》等曲目在酝酿情绪、形成高潮和快速弹奏时这种手法大段出现，所运动的手指分别是中指、拇指、食指、拇指，可见食指、中指都与拇指相配合。在运动过程中拇指承担重要的角色和任务，在弹奏过程中从发力的方向及力度上均要和其他手指保持一种平衡，手腕应保持平稳，尤其在指法转换，拇指弹奏“托”技法时，手腕不能下塌，错误的弹奏习惯会导致手指运动时幅度过大，其结果是乐曲所要求的速度难以达到，或是弹奏时手指运动笨拙，对高潮的出现不能恰如其分地起到应有的推动作用。应在保持平稳的过程中要有意识地放松手腕及小臂的肌肉，每个手指又相对固定和独立，尤其是大指应放在食指外侧，将虎口打开，各行其道，避免弹奏中发生碰撞，使错误率上升。快四点是一种平均时值的奏法，训练过程中要由慢入手，注意手指的控制能力，尤其是大拇指的配合控制，保持其时值和力度的均匀。

山东筝曲中，乐曲的旋律主要用大指奏出，大指触弦刚健有力，以中、食两指作配合；练习快速“托、劈”是大指的主要技法之一，其节奏为连续十六分音符，颗粒感极强。在弹奏山东筝曲时，必须把大指的这一技巧单独训练，由慢开始，先“劈”后“托”，这是为了取其中重要的第一声音质干净而形成的习惯。“劈”由大指由外向内使用光滑的指甲背触弦发音纯净，不像指甲的另一面“托”弦时音色略为发“毛”。训练时要注意采用小指“扎桩”，以保持手型的稳定，拇指的活动部位为灵活而方便的大指末端小关节。其次，大指“花奏”指法使用频繁，要注意“花指”与勾指衔接流畅。由此可见，大指功夫往往成为了山东派古筝技术水平的一个重要标志。

河南筝曲中，有大指密摇和游摇两种，在训练时要注意与山东筝曲大指摇不同，以小指或无名指扎桩，以腕部带动大指连续快速托劈，开始转密，落于最后的托劈转疏，大指摇用来弹奏长音和连音，特别应当强调的是曹派筝曲中的大指摇，不只是弹奏空弦，而且配合左手的揉、颤、按、滑同时进行一个综合体，其特点是音头重、密度大、颗粒性强，铿锵有力。游摇较大指摇稀疏，弹奏是从离筝柱较近处逐渐移向深处，音色由朦胧逐渐变明亮，力度由弱渐强，左手按弦时边揉边滑，滑音的音程为下行小三度，有强烈的悲剧效果。河南筝曲中“花奏”有两种形式，一是大指连续劈指上行，另一种是大指连续托指下行，这两种弹法都不占时值，只做装饰。弹奏时注意大拇指的力度控制，保证音与音既连贯又清晰，并有音色和力度的变化。此外，河南筝曲中，大指“密摇”是演奏此流派筝曲水平的重要表现，在弹奏“密摇”时如果中间出现了“折扣”就破坏了整个乐曲的完整性，因此在拇指训练中要特别关注重视。

(三)多种训练方式相结合，提高大指运动肌能，应对现代筝曲中的音乐表现要求

针对现代筝曲的演奏，对弹奏技术和音乐艺术提出了更高的要求，尤其表现在速度变化，力度变化，音色变化及双手的手指独立性和配合上。大指在要求双手手指相对独立能力加强的同时，对于力度的控制及速度的把控及与其它手指灵活配合等方面成为演奏者必须重视的训练内容。

指关节灵活度的训练：大指与筝弦保持四十五度夹角，小关节微弯曲，虎口打开，指尖触弦，发力同时立即放松手指回到原位，音程大小无论是扩张还是缩小，都应保持平稳的移位，不要上下跳动。训练大指小关节的弹性，提高灵活度。

以轮奏为例，训练拇指在弹奏时的配合能力：大指从其生理条件上看，粗而短，弹奏力度比较大，其生长方向与其它手指不同，而长音“轮”这一技巧的要求是：连贯性，平均性，大指要避免突兀，加强控制度，将大指放在不同的音位上，以不同指序作不同指法的同音连续弹奏练习。

弹奏不同音色，拇指运指的不同处理：弹奏过程中，选择不同的音色，明与暗，刚与柔，首先要掌握基本位置的弹奏和最佳弹弦点位置的弹奏。基础训练中，还要学会在不同的弦段上选择不同的音色，丰富其表现手段。其次，不同的弹弦方法也会产生不同的音色效果。当表现低沉浑厚音色时，一般音符较少，时值较长，速度较慢的可采用弹弦方向从斜上方到斜下方，大臂发力后小关节直接推弦，其发音厚实，音质饱满；当弹奏音符较多，速度较快的乐段时，拇指的弹弦方向应选择从斜下方到斜上方，小关节弹性发力，触弦浅而快，其发音清脆，音质干净。

训练配音的方法篇6

关 键 词:轮音 指腕配合 力度统一 高度统一 击弦点统一

扬琴是我国主要的民族乐器之一,流传甚广,深受各地区人民和文艺爱好者的欢迎和喜爱。它的高音部音色清脆、悠扬、明朗;中音部音色优美、抒情;低音部音色浑厚、饱满。因此,它不但具备了独奏的条件,同时也适于作为其他乐器的伴奏,在民乐中占有重要的地位。自上世纪50年代以来,随着乐器的改革,扬琴在演奏技巧方面,借鉴和吸收了外来乐器和姐妹乐器的技法,从而发展成许多特殊的演奏手法:如轮音、滑音、颤竹、吟音等多种多样的演奏方法。

轮音也称“轮竹”,是从交替竹加快速度后发展为密集的轮奏,也是扬琴演奏技巧中最常用的一种演奏法,几乎在每首中型以上的乐曲中都可以看到它的身影。凡是聆听扬琴古曲《春江花月夜》的人,经常会为那舒缓、细腻的轮音表现力所折服,正是这种特定的音响塑造了溶溶月色的优美情境而令人陶醉;而听过《将军令》后,又会被其中那雄健而激越的轮音所震撼,使人仿佛感到古代汉营前主帅升帐、兵将列队的威武气派。这正是扬琴演奏艺术中轮音的特殊效果,以及由此而生发出来的独特美感。可见,它对扬琴演奏的成败起着至关重要的作用。

在十几年的教学生涯中,笔者发现很多学生都感到轮音比较难于掌握,在学习中经常会进入这样那样的误区,主要存在以下几个方面的问题:其一,腕、臂紧张,身体僵硬。有的学生学习心切,急于求成,见到老师轮音弹得快,以为只要快就好听,一着急,也顾不上老师有关手腕要放松,手指配合带动的叮咛,就以肘部为支点,抬起手臂直直地敲下去,这样虽然可获得一时的快速,但是敲出来的轮音不均匀,音色、音量不统一,或虚或噪,而且由于手臂僵硬,身体动作也跟着紧张,不能做到放松自如,演奏时便会感到十分疲劳。其二,手腕、手指不能很好地配合。有的学生鉴于认识和理解的偏差盲目模仿,看到教师在弹轮音时中指、无名指、小指飞快地抖动,误以为只要这三个手指配合得好就行,故而忽略了手腕的轴心作用,造成了轮音不均匀、速度提不上去的情形。另外有的学生则只注意到老师手腕在快速轮音时的左右颤动,在其手腕还不够灵活、放松的状态下,就单纯地模仿了这个动作,虽然暂时速度有了,但是琴竹抬不高,动作显得僵硬,或声音发“飘”,或轮音长度不够等,形成无法控制轮音强弱及时值的现象。其三,左、右手用力不均衡,“左低右高”。在扬琴的轮音演奏中,严格要求左右竹在高度、灵活度以及力度上要保持一致,这样敲出来的轮音才能均匀,有美感。可有的学生左手远不如右手来得灵活,平常又对左手练习不够重视,练得不多,故造成在弹轮音时“左低右高”的现象,也就是在击弦时左手手腕抬得低而右手手腕抬得高,这样弹出来的轮音相应的就“左轻右重”,磕磕巴巴的,美感尽失。其四,击弦点不统一。扬琴的高、中、低音区击弦点略有不同:高音区正确的击弦点是在距琴码1cm左右的地方,中音区是1.5cm,低音区则是2cm左右的地方。在这里,扬琴的音色基本能达到高音清亮、中音饱满、低音浓厚。若是过分靠近琴码击弦,则琴声干涩;反之,离琴码过远,则高音虚散、中低音易带杂音。可见,不同的击弦点所发出的声音是不同的。有些学生弹奏时手腕、手臂、手指的状态均很好,配合起来也觉得协调,可是声音却不和谐。这又是为何呢?原来是击弦点不在同一点上,往往是右手偏右、左手偏左,这样敲击出来的声音就较刺耳,这对很好地表现乐曲的内涵及意境无疑是一大障碍。

通过多年的摸索及实践,笔者找到了几种针对学生常犯错误的训练方法。

一、手腕灵活的训练。手腕是否放松、灵活是演奏轮音的基础。手腕若是紧张、僵硬,轮音的演奏便无从谈起,故笔者的第一步便从解决手腕的紧张入手。具体方法是:首先向学校申请几副铁鼓槌(注:爵士乐鼓手练习用的,用铁做成的鼓槌),再让学生自己动手做几个大号的沙包,用铁鼓槌在沙包上进行双手上下交替往返练习。由于铁槌的重量,学生很容易地就可体会到手腕的上下转动。开始训练时,每次为五分钟,节奏多以四分音符为一拍的常用节奏,然后逐渐增加为十五分钟至二三十分钟;为了使练习不至于枯燥乏味,在节奏上又加进了附点、切分、三连音等节奏型。通过种种训练后,学生的手腕变得灵活、持久,回到琴上练习时,觉得轻松自如。而且由于采用的是铁槌作为训练工具,在腕的带动下,小臂的运动得到加强,从而增强臂力,为以后演奏表现恢宏、气势磅礴、热烈奔放的轮音段落埋下伏笔,打下基础。

二、手指灵活及指腕配合的训练。在轮音演奏中,手指、手腕是否能灵活、协调地配合对增加轮音的密度,特别是在表现细腻、委婉、歌唱性较强的轮音段落起着至关重要的作用。因此在手腕灵活度得到保证后,笔者开始着手对学生进行指力的训练。具体方法是:以大木槌作为训练工具。首先,以大指、食指为支点握在木槌尾端约8—9公分处,中指、无名指、小指的第一关节内侧托住木柄,掌心收拢。开始练习时,手腕、大指、食指均不动,以中指、无名指、小指的运动为主,托动木槌一拍一下地敲击桌面(若用鼓面作练习则效果更佳),然后逐步提高速度、变化节奏型。其次,在中指、无名指、小指的灵活度得到加强后,再配合手腕进行练习,具体方法是由慢至快,跟上面相似,若是中途出现手腕或手指紧张的现象,那么就从慢练起再找放松的感觉,直到手腕、手指能够和协地配合。最后再回到琴上练习,就会发现轮音的密度得到加强了,着力点和音位都能较准确地击出,而且声音有弹性、饱满、圆润,这时候教师就可布置一些歌唱性较强的小型乐曲让学生进行练习,在此过程中也同时注意对学生进行乐感方面的培养,尽量做到声情并茂,较好地表现歌曲的内涵。

三、琴竹高度统一的训练。由于琴竹高度无法一致而造成的“左轻右重”的音响,对轮音起的破坏作用毋庸置疑。针对个别学生出现的“左低右高”现象,笔者采用的训练方法是:1.在两根棍子中间拉条绳子,或是在学生床两边的支架上绑根绳子,敲击时两手臂放松,以手腕为轴心,琴竹以碰到绳子为准(注意左、右手腕的高度要在同一水平线上,并着重体会左手腕的感觉,绳子的高度可以由低到高慢慢调节);2.用左竹法进行训练。教师给出各种变化的节奏,如:

这些节奏都从左竹开始进行练习,因此增强了左手腕的主动意识,提高了手腕的灵活度及力度。接着再进入三连音:

的练习,目的是训练左右手的平衡,避免左手练得过激再出现“左重右轻”的现象;3.双音练习。在中高音区以五度音程 ……进行练习,注意两手腕高度、力度的统一。在力度上可以由弱至强进行训练,手腕也相应地由低到高;在节奏上可以从简单的节奏型到复杂的节奏型过渡,采取多变化的练习。这样,经过一段时间的学习之后,学生的“左低右高”现象普遍得到改善,再进入到轮音的练习,“磕磕巴巴”不整齐的现象自然也就跟着消除,随之而来的是优美、悦耳、和谐的音响了。

四、击弦点统一的训练。首先从持楗入手,这是击弦点统一的关键。要求学生持楗时让竹头相对,放在同一点上(但是手掌不能外翻)做“抬起——放下——抬起——放下”的动作,放下时琴竹一定要在同一点上。如此反复训练形成定势。其次,采用“点”训练法。笔者准备了几张白纸,在每张白纸上画一个圆圈,圈内用蜡笔涂上一层厚厚的色彩,让学生左右竹交替击打,要求不能超出圈外,若是不小心超出圈外,琴竹的皮套上沾满蜡笔的颜色在白纸上很容易就显示出来,由此学生也就知道自己打得是否准确了。这个圆圈的大小可根据学生训练程度

而定,可从大圆逐渐过渡到小圆,再到一个点。再者就是练眼神了。扬琴不足一平方米的琴面上码着150多条琴弦,眼神差点别说轮音了,就连基础的“交替竹”都不容易敲准。因此,除了让学生经常看窗外的绿色植物、做好眼部保养外,笔者还经常给学生进行“瞬击”训练。所谓“瞬击”,通俗说就是“指哪打哪”,老师口令一下,要求瞄准哪个点学生马上手起竹落,要求做到既快又准。这个点可以是书上的某个字、琴上的某个琴码、墙上的某一点等等,这些训练无形中提高了学生敲击的灵敏度及准确性。

训练配音的方法篇7

脑梗死是神经内科的常见病，患者在经过积极的救治后往往会遗留不同程度的功能障碍，如偏瘫、失语、构音障碍、感觉障碍等。对于文化程度比较高的患者，失语和构音障碍会导致病人的社交能力、工作能力及日常生活能力严重受损。其中，运动性失语（Broca失语）表现为口语表达障碍突出，为非流利型口语，表现为词量少，讲话费力、发音和语调障碍、找词困难等。因语量少仅限于实质词并缺乏语法结构而呈电报式语言，口语理解相对好，对语法词和次序词组成的句子理解相对不容易，复述、命名、阅读和书写均有不同程度受损。构音障碍是指由于神经病变、与言语有关的肌肉麻痹、收缩力减弱或运动不协调所致的言语障碍。本文就反复脑梗死所致的运动性失语伴构音障碍的早期康复治疗探讨一下。

1资料与方法

1.1一般资料：根据中国康复研究中心制定的汉语标准失语症评定法[1]：评价运动性失语。以其程度分为：重度：说话费力，语量小，仅用几个字来回答问题，能复述部分字词。中度：语量

1.2方法

1.2.1心理行为干预：运动性失语伴构音障碍的患者最初表现为抑郁、烦躁、易怒、害羞等，此时医生应该经常注意耐心地开导以及不失时机地给予病人鼓励和安慰，耐心地听病人讲话，告诉病人语言障碍是暂时的，只要坚持锻炼，语言功能是可以恢复的，增强病人的信心，调动病人康复锻炼的积极性。病人的心理疏导要贯穿康复治疗的始终，是康复护理的重要内容。同时，还要适时对病人家属进行宣教，教育他们要常常鼓励患者，不要批评、打击患者。

1.2.2言语康复训练：在言语治疗师的指导下，一对一进行言语康复训练。内容如下：构音障碍训练法：常在病人神志清楚，精神充沛情况下进行：（1）口唇运动训练：指导病人鼓腮、抿嘴、吹蜡烛，反复进行；（2）舌的运动训练：首先指导患者尽量将舌向外伸，然后舔唇，将舌向外上、外下、外左、外右运动，由慢到快；（3）软腭抬高训练：将口张开，舌向外上翘，反复多次训练，发出“啊”的声音。（4）渐进性语言训练法：进行发音器官的运动训练后，再训练发唇音，然后过渡到发单音节、单词、词汇、句等，反复训练。（5）针对性语言训练：重点放在言语训练上，轻者采用口语训练说绕口令，逐渐加快速度：重者着重练习发准音，如“啊、哈、吧”等。运动性失语训练法：（1）视图读音法：由康复训练师一对一进行训练，每组共有图片25张，内容包括食品类、人物类、日常生活类、植物类等，都与患者日常生活密切相关。康复治疗师手持卡片，让患者看见图片并读出其内容，反复进行，每周进行评定。（2）强化训练手段：利用人的生物反馈调节，采用刺激-反应-刺激的方式，给予正确的言语强化训练。鼓励病人多说话，不用担心是否对错，如患者发音不正确及时纠正，对于能发双音节的患者，康复治疗师要启发患者说出相关的词或短句，必要时可让患者用较快的速度重复说一句话，可配合录音进行模仿练习。（3）配合动作练习：动作训练可激发动觉在大脑中的记忆，如餐前，可将食物放在患者面前，反复强调“吃饭、拿筷子”等词语，在帮助患者进行肢体被动运动时，反复强调“上举手臂”，通过这种练习方法，可加速言语功能的恢复。最后，及时培训家属及陪护人员，家属和病人的接触最为密切，发挥家属在言语训练中的积极作用尤为重要，所以应将训练方法、时间、注意事项告诉家属以征得家属的支持和配合。

1.3评定结果：分析数据采用独立样本t检验，以 x±s表示。

2结果

见表1。

3讨论

对脑梗死病人失语的康复治疗一般只考虑失语症的言语康复训练，而忽视了构音障碍的训练，但大部分脑梗死患者多伴有中枢性构音障碍，若能同时进行失语症、构音障碍的综合训练，患者的言语表达能力的提高程度优于单纯对运动性失语的康复训练，此项对照研究为运动性失语伴中枢性构音障碍的言语康复训练提供了新的思路和方法。早期进行语言功能康复护理训练越早越好，可为后期的言语训练打下良好的基础，部分病人通过早期言语训练可以得到完全康复，部分失语症患者可在残存言语基础上扩展语言表达范围，重新走向社会，提高生活和生存质量。

参考文献

[1]卫东洁.脑卒中言语功能评定[J].中国临床康复，2002.5.1 244-245

[2]丘卫红.构音障碍的评价及语言训练[J].中国临床康复，2004.10（5）：6155-6157

训练配音的方法篇8

[论文摘要]高等师范院校是培养中小学音乐教师的摇篮，钢琴即兴伴奏是每一位中小学教师必须掌握的技能课，因此，我们应通过学校的教学，运用科学的教学手段，培养学生的这一能力。

即兴伴奏是指伴奏者根据歌曲（或乐曲）的旋律谱，比较快捷的临时编配的伴奏。它不象原谱那样讲求和声的严格规范，而是具有完成时间短、速度快、编配较为简洁的特点。在事先毫无准备的情况下，边创作边用钢琴一次性完成伴奏的一种创作与表演相结合的综合性艺术。是高师音乐专业教学中一门集技艺性、实用性为一体的基础课；是培养合格中等教育师资不可缺少的技能课；又是提高音乐教育人才整体水平的修养课。

第一，从培养目标来看，高师钢琴教学的目标不是培养钢琴演奏的专门人才，而是通过钢琴课（伴奏课）使未来的音乐教师掌握一项从事教学工作的实用技能，并从中丰富音乐语言，提高音乐修养。它有任务重、时间紧的特点。

第二，从学生入学时的专业基础来看，学生入学时大多不会弹琴，对五线谱不太熟悉。有的即使会弹些小曲，也只是为应付入学考试而突出准备的。即兴伴奏又是一系列基础知识技能应用于实践的具体体现，它反映了一个人的知识、技能、水平和综合应用能力。因此要在短短的两年中掌握这一高难乐器，具有要求高、起点低的特点。

第三，从中学生的年龄特点来看，我们的教学对象属于成年人，骨骼发育已经定型。手的条件并非都适合弹钢琴，弹奏技能的训练与发展远不如儿童。但是他们的知识面宽，思维能力强，对音乐的理解能力大大超过儿童。有思维能力强、技能差的特点。

如何根据以上特点来提高高师钢琴即兴伴奏教学的水平是我们面临的艰巨任务。下面谈谈我们的一些体会。

一、实用与速成

实用与速成是当前高师钢琴伴奏教学所遵循的首要原则，是根据我们的培养目标和培养对象的具体状况而确定的。我们培养的是中小学音乐教师，钢琴伴奏是他们必备的能力，这一点，人们都认识到了。但由于措施不得力，仅把伴奏作为教学内容的一部分，即“正课”之外的补充，没有将其作为教学的重点，容易使学生顾此失彼，虽弹了许多乐曲，却仍然不具备相应程度的伴奏能力。

为此，我们系确定了以伴奏训练为钢琴必修课教学主线，在过去的教学中，伴奏训练是从第四学期开始，近两年我们把伴奏课的教学内容提前安排并贯穿始终，有专人担任此门课的教学任务。学生开始技术训练的同时及早进入伴奏训练，如指法设计，原谱移调学习，简谱单旋律视奏，有伴奏意义和弦连接等等，同时自配浅易的歌曲伴奏。 对键盘的熟悉，为学习和声带来了方便，随着对和声理论的掌握，学生对伴奏的认识也在加深。第四学期开始成品伴奏的弹奏与分析，同时在自配伴奏中增加移调和自弹自唱内容。以大量的自配、自弹、自唱为主，同时辅以某些技术类型的强化训练。对授课方式的改革，我们也依据了实用速成的原则。我们的培养对象是成年人，他们的理解能力要高于技术能力，在整个学习过程中，他们的心理因素占主导地位。因此，采取小组授课方式比一对一传统授课方式更适于他们。小组授课时，教师便于对学生的共性问题和技术训练方法进行系统的讲述，使学生能够理解并能当堂讲、当堂练、当堂消化，也便于教师对学生练习过程的了解和把握，同时也避免了教师的重复劳动。钢琴教学是典型的双边活动，小组授课促进了学生间的互相竞争，互相交流，形成了课上课下结合的多边活动，大大提高了学生的学习积极性。

强化训练是速成的重要手段，我们在教学重点转移的同时，强调强化技术训练的保证作用。小组授课使这种训练成为可能并且有许多优点。如教师提出了某种技术类型的基本练习，很快便成为学生训练的热点，且具有一定的竞争色彩，从而加快教学的进程。 转贴于

钢琴教学是一个严整的体系，人们往往理解为技术训练的系统化。这与师范院校钢琴教学的实用、速成原则虽存在着一定的矛盾，但又不能简单地理解为排斥关系。坚持实用、速成原则时，应具有系统的训练内容和标准，各教学环节要具备合理有序的承接关系。实用速成不是将课程一般地简化与压缩，而是将内容进行科学、合理的选择，构成新的科学的教学体系。

二、重视基础训练

伴奏与歌唱是一个完整艺术活动不可分割的两个部分。把即兴伴奏纳入系统的课堂教学，就要使它规范化、艺术化。为此，必须抓好伴奏的基础训练。教师要让他们认识到掌握任何技能都得从基础入手，没有规范的伴奏基础，一切音乐激情和伴奏都将无任何内容可言，更谈不上艺术性。

在伴奏课中，我们应认真对待基础训练。其中包括学习单手弹唱，掌握科学合理的指法，熟悉七个常用调，练习和弦弹奏、和弦连接和音型变化，学习为歌曲选配和弦的基本法则，在常用调上配弹常见调式的短小歌曲等。其目的是把和声基础理论与钢琴基础技能有机地结合起来，成为应用性的知识和能力。

伴奏的基础训练就是键盘实用能力的基础训练。熟悉键盘是一项必要而又艰巨的任务。我们坚持让学生做移调练习。一首短小的歌曲移到七个常用调上配弹，建立起键盘上的调性思维，消弱固定位置的弹奏概念。这种训练是仅仅熟练各调的音阶琶音所不能替代的。

和弦的反应能力也是基础训练的一个内容。为使学生迅速地把和弦标记在键盘上并反应出来，在小组课上给学生临时指定调性和音型，随弹随按教师口头报出的和声序列变化位置。经过这样的训练后再配弹旋律，学生和弦弹奏的反应就敏捷得多。

三、发展音乐思维

即兴伴奏是边弹边配的创造性伴奏。教学目标必须以培养学生的创作思维为主。授课时，要把配弹的思路教给他们，引导他们构思整体布局，设计伴奏手法。有时一首歌曲、一名旋律可以提出多种配弹方案让学生讨论，根据歌曲的内容、特点，旋律在歌曲结构中的位置和各人的艺术情趣选择弹奏，使创作的初步技法、和声、复调、钢琴伴奏织体的发展变化等知识在学生积极的动脑、动手活动中得到广泛的应用。

教师要因材施教，提倡伴奏的个性与创造性。即兴伴奏有它的即兴性，鼓励他们根据各处的能力与感觉，有独创性的编配，启发他们说出自创手法的思路和理论根据，避免盲目性。教师要经常给学生创造为声乐伴奏的机会，更广泛地接触各种歌曲，发展编配能力，并在与声乐合作中感受“伴”的意境和要求。