古代文学典故范文

古代文学典故篇1

吾以为今日而言文学改良，须从八事入手。八事者何？

一曰，须言之有物。

二曰，不摹仿古人。

三曰，须讲求文法。

四曰，不作无病之呻吟。

五曰，务去滥调套语。

六曰，不用典。

七曰，不讲对仗。

八曰，不避俗字俗语。

一曰须言之有物

吾国近世文学之大病，在于言之无物。今人徒知“言之无文，行之不远”，而不知言之无物，又何用文为乎。吾所谓“物”，非古人所谓“文以载道”之说也。吾所谓“物”，约有二事。

（一）情感 《诗序》曰，“情动于中而形诸言。言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故咏歌之。咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”此吾所谓情感也。情感者，文学之灵魂。文学而无情感，如人之无魂，木偶而已，行尸走肉而已。（今人所谓“美感”者，亦情感之一也。）

（二）思想 吾所谓“思想”，盖兼见地、识力、理想三者而言之。思想不必皆赖文学而传，而文学以有思想而益贵。思想亦以有文学的价值而益资也。此庄周之文，渊明老杜之诗，稼轩之词，施耐庵之小说，所以复绝于古也。思想之在文学，犹脑筋之在人身。人不能思想，则虽面目姣好，虽能笑啼感觉，亦何足取哉。文学亦犹是耳。

文学无此二物，便如无灵魂无脑筋之美人，虽有秾丽富厚之外观，抑亦未矣。近世文人沾沾于声调字句之间，既无高远之思想，又无真挚之情感，文学之衰微，此其大因矣。此文胜之害，所谓言之无物者是也。欲救此弊，宜以质救之。质者何，情与思二者而已。

二曰不摹仿古人

文学者，随时代而变迁者也。一时代有一时代之文学。周秦有周秦之文学，汉魏有汉魏之文学，唐宋元明有唐宋元明之文学。此非吾一人之私言，乃文明进化之公理也。即以文论，有《尚书》之文，有先秦诸子之文，有司马迁班固之文，有韩柳欧苏之文，有语录之文，有施耐庵曹雪芹之文。此文之进化也。试更以韵文言之。击壤之歌，五子之歌，一时期也。三百篇之诗，一时期也。屈原苟卿之骚赋，又一时期也。苏李以下，至于魏晋，又一时期也。江左之诗流为排比，至唐而律诗大成，此又一时期也。老杜香山之"写实"体诸诗（如杜之《石壕吏》、《羌村》，白之《新乐府》），又一时期也。诗至唐而极盛，自此以后，词曲代兴。唐五代及宋初之小令，此词之一时代也。苏柳（永）辛姜之词，又一时代也。至于元之杂剧传奇，则又一时代矣。凡此诸时代，各因时势风会而变，各有其特长。吾辈以历史进化之眼光观之，决不可谓古人之文学皆胜于今人也。左氏史公之文奇矣。然施耐庵之《水游传》视《左传》、《史记》，何多让焉。《三都》、《两水》之赋富矣。然以视唐诗宋词，则糟粕耳。此可见文学因时进化，不能自止。唐人不当作商周之诗，宋人不当作相如子云之赋。即令作之，亦必不工，逆天背时，违进化之迹，故不能工也。

既明文学进化之理，然后可言吾所谓“不摹仿古人”之说。今日之中国，当造今日之文学。不必摹仿唐宋，亦不必摹仿周秦也。前见国会开幕词，有云，“于铄国会，遵晦时休”。此在今日而欲为三代以上之文之一证也。更观今之“文学大家”，文则下规姚曾，上师韩欧，更上则取法秦汉魏晋，以为六朝以下无文学可言，此皆百步与五十步之别而已，而皆为文学下乘。即令神似古人，亦不过为博物院中添几许“逼真赝鼎”而已，文学云乎哉。昨见陈伯严先生一诗云：

涛园钞杜句，半岁秃千毫。所得都成泪，相过问奏刀。万灵噤不下，此老仰弥高。胸腹回滋味，徐看薄命骚。

此大足代表今日“第一流诗人”摹仿古人之心理也。其病根所在，在于以“半岁秃千毫”之工夫作古人的钞胥奴婢，故有“此老仰弥高”之叹。若能洒脱此种奴性，不作古人的诗，而惟作我自己的诗，则决不致如此失败矣！

吾每谓今日之文学，其足与世界“第一流”文学比较而无愧色者，独有白话小说（我佛山人、南亭亭长、洪都百炼生三人而已。）一项。此无他故，以此种小说皆不事摹仿古人，（三人皆得力于《儒林外史》、《水游》、《石头记》。然非摹仿之作也。）而惟实写今日社会之情状，故能成真正文学。其他学这个，学那个之诗古文家，皆无文学之价值也。今之有志文学者，宜知所从事矣。

三曰须讲求文法

今之作文作诗者，每不讲求文法之结构。其例至繁，不便举之，尤以作骈文律诗者为尤甚。夫不讲文法，是谓"不通"。此理至明，无待详论。

四曰不作无病之呻吟

此殊未易言也。今之少年往往作悲观。其取别号则日"寒灰"、"无生"、"死灰"。其作为诗文，则对落日而思暮年，对秋风而思零落，春来则惟恐其速去，花发又惟惧其早谢。此亡国之哀音也。老年人为之犹不可，况少年乎。其流弊所至，遂养成一种暮气，不思奋发有为，服劳报国，但知发牢骚之音，感唱之文。作者将以促其寿年，读者将亦短其志气，此吾所谓无病之呻吟也。国之多患，吾岂不知之。然病国危时，岂痛哭流涕所能收效乎。吾惟愿今之文学家作费舒特，作冯志尼，而不愿其为贾生、王粲、屈原、谢皋羽也。其不能为贾生、王某、屈原、谢皋羽，而徒为妇人醇酒丧气失意之诗文者，尤卑卑不足道矣！

五曰务去滥调套语

今之学者，胸中记得几个文学的套语，便称诗人。其所为诗文处处是陈言滥调，“磋跎”、“身世”、“寥落”、“飘零”、“虫沙”、“寒窗”、“斜阳”、“芳草”、“春闺”、“愁魂”、“归梦”、“鹃啼”、“孤影”、“雁字”、“玉楼”、“锦字”、“残更”，……之类，累累不绝，最可惜厌。其流弊所至，遂令国中生出许多似是而非，貌似而实非之诗文。今试举一例以证之。

“荧荧夜灯如豆，映幢幢孤影，凌乱无据。翡翠衾寒，鸳鸯瓦冷，禁得秋宵几度。幺弦漫语，早丁字帘前，繁霜飞舞。袅袅余音，片时犹绕柱。”

此词骤观之，觉字字句句皆词也。其实仅一大堆陈套语耳。“翡翠线”、“鸳鸯瓦”，用之白香山《长恨歌》则可，以其所言乃帝王之衾之瓦也。“丁字帘”、“幺弦”，皆套语也。此词在美国所作，其夜灯决不“荧荧如豆”，其居室尤无“柱”可绕也。至于“繁霜飞舞”，则更不成话矣。谁曾见繁霜之“飞舞”耶？

吾所谓务去滥调套语者，别无他法，惟在人人以其耳目所亲见、亲闻、所亲身阅历之事物，—一自己铸词以形容描写之。但求其不失真，但求能达其状物写意之目的，即是工夫。其用滥调套语者，皆懒惰不肯自己铸词状物者也。

六曰不用典

吾所主张八事之中，惟此一条最受友朋攻击，盖以此条最易误会也。吾友江亢虎君来书日：

“所谓典者，亦有广狭二义。饾饤獭祭，古人早悬为厉禁。若并成语故事而屏之，则非惟文字之品格全失，即文字之作用亦亡。……文字最妙之意味，在用字简而涵意多。此断非用典不为功。不用典不特不可作诗，并不可写信，且不可演说。来函满纸‘旧雨’‘虚怀’，‘治头治脚’、‘舍本逐末’、‘洪水猛兽’、‘发聋振瞶’、‘负弩先驱’、‘心悦诚服’、‘词坛’、‘退避三舍’、‘无病呻吟’、‘滔天’、‘利器’、‘铁证’，……皆典也。试尽抉而去之，代以俚语俚字，将成何说话。其用字之繁简，犹其细焉。恐一易他词，虽加倍蓰而涵义仍终不能如是恰到好处，奈何。……”

此论极中肯要。今依江君之言，分典为广狭二义，分论之如下：

（一）广义之典非吾所谓典也。广义之典约有五种。

（甲）古人所设譬喻，其取譬之事物，含有普通意义，不以时代而失其效用者，今人亦可用之。如古人言“以子之矛攻子之盾”。今人虽不读书者，亦知用“自相矛盾”之喻。然不可谓为用典也，上文所举例中之“治头治脚”、“洪水猛兽”、“发聋振瞶”，……皆此类也。盖设譬取喻，贵能切当，若能切当，固无古今之别也。若“负导先驱”、“退避三舍”之类，在今日已非通行之事物，在文人相与之间，或可用之，然终以不用为上。如言“退避”，干里亦可，百里亦可，不必定用“三舍”之典也。

（乙）成语 成语者，合字成辞，别为意义。其习见之句，通行已久，不妨用之。然今日若能另铸"成语"，亦无不可也。“利器”、“虚怀”、“舍本逐末”，……皆属此类。非此“典”也，乃日用之字耳。

（丙）引史事 引史事与今所论议之事相比较，不可谓为用典也。如老杜诗云，“未闻殷周衰，中自诛褒妲”，此非用典也。近人诗云，“所以曹孟德，犹以汉相终”，此亦非用典也。

（丁）引古人作比 此亦非用典也。杜诗云，“清新复开府，俊逸鲍参军”，此乃以古人比今人，非用典也。又云，“伯仲之间见伊吕，指挥若定失萧曹”，此亦非用典也。

（戊）引古人之语 此亦非用典也。吾尝有句云，“我闻古人言，艰难惟一死”。又云，“‘尝试成功自古无，放翁此语未必是”’。此乃引语，非用典也。

以上五种为广义之典，其实非吾所谓典也。若此者可用可不用。

（二）狭义之典，吾所主张不用者也。吾所谓“用典”者，调文人词客不能自己铸词造句，以写眼前之景，胸中之意，故借用或不全切，或全不切之故事陈言以代之，以图含混过去。是谓“用典”。上所述广义之典，除戊条外，皆为取譬比方之辞。但以彼喻此，而非以彼代此也。狭义之用典，则全为以典代言，自己不能直言之，故用典以言之耳。此吾所谓用典与非用典之别也。狭义之典亦有工拙之别，其工者偶一用之，未为不可，其拙者则当痛绝之已。

（子）用典之工者 此江君所谓用字简而涵义多者也。客中无书不能多举其例，但杂举一二，以实吾言。

（l）东坡所藏仇池石，王晋卿以诗借现，意在于夺。东坡不敢不借，先以诗寄之，有句云，“欲留嗟赵弱，宁许负秦曲。传观慎勿许，间道归应速。”此用蔺相如返壁之典，何其工切也。

（2）东坡又有“章质夫送酒六壶，书至而酒不达。”诗云，“岂意青州六从事，化为乌有一先生”。此虽工已近于纤巧矣。

（3）吾十年前尝有读《十字军英雄记》一诗云，“岂有酖人羊叔予，焉知微服赵主父，十字军真儿戏耳，独此两人可千古”‘。以两典包尽全书，当时颇沾沾自喜，其实此种诗，尽可不作也。

（4）江亢虎代华侨诔陈英土文有“本悬太白，先坏长城。世无鉏霓，乃戕赵卿”四句，余极喜之。所用赵宣子一典，甚工切也。

（5）王国维咏史诗，有“虎狼在堂室，徒戎复何补。神州遂陆沉，百年委榛莽。寄语桓元子，莫罪王夷甫。”此亦可谓使事之工者矣。

上述诸例，皆以典代言，其妙处，终在不失设譬比方之原意。惟为文体所限，故譬喻变而为称代耳。用典之弊，在于使人失其所欲譬喻之原意。若反客为主，使读者迷于使事用典之繁，而转忘其所为设譬之事物，则为拙矣。古人虽作百韵长诗，其所用典不出一二事而已。（“北征”与白香山“悟真寺诗”皆不用一典。）今人作长律则非典不能下笔矣。尝见一诗八十四韵，而用典至百余事，宜其不能工也。

（丑）用典之拙者 用典之拙者，大抵皆衰情之人，不知造词，故以此为躲懒藏拙之计。惟其不能造词，故亦不能用典也。总计拙典亦有数类：

（1）比例泛而不切，可作几种解释，无确定之根据。今取王渔洋“秋柳”一章证之。

“娟娟凉露欲为霜，万缕千条拂玉塘，浦里青行中妇镜，江于黄竹女儿箱。空怜板话隋堤水，不见琅琊大道王。若过洛阳风景地，含情重问永丰坊。”

此诗中所用诸典无不可作几样说法者。

（2）僻典使人不解。夫文学所以达意抒情也。若必求人人能读五车书，然后能通其文，则此种文可不作矣。

（3）刻削古典成语，不合文法。"指兄弟以孔怀，称在位以曾是（章太炎语），是其例也。今人言"为人作嫁"亦不通。

（4）用典而失其原意。如某君写山高与天接之状，而曰"西接杞天倾"是也。

（5）古事之实有所指，不可移用者，今往乱用作普通事实。如古人灞桥折柳，以送行者，本是一种特别土风。阳关渭城亦皆实有所指。今之懒人不能状别离之情，于是虽身在滇越，亦言灞桥，虽不解阳关渭城为何物，亦皆“阳关三迭”、“渭城离歌”。又如张翰因秋风起而思故乡之莼羹鲈脍，今则虽非吴人，不知莼鲈为何味者，亦皆自称有“莼鲈之思”。此则不仅懒不可救，直是自欺欺人耳！

凡此种种，皆文人之不下工夫，一受其毒，便不可救。此吾所以有“不用典”之说也。

七曰不讲对仗

排偶乃人类言语之一种特性，故虽古代文字，如老子孔子之文，亦间有骈句。如“道可道，非常道；名可名，非常名。无名天地之始，有名万物之母。故常无，欲以观其妙；常有，欲以观其微。”此三排句也。“食无求饱，居无求安”。“贫而无馅，富无而骄”。“尔爱其羊，我爱其礼”。此皆排句也。然此皆近于语言之自然，而无牵强刻削之迹；尤未有定其字之多寡，声之平仄，词之虚实者也。至于后世文学末流，言之无物，乃以文胜。文胜之极，而骄文律诗兴焉，而长律兴焉。骈文律诗之中非无佳作，然佳作终鲜。所以然者何。岂不以其束缚人之自由过甚之故耶。（长律之中，上下古今，无一首佳作可言也。）今日而言文学改良，当"先立乎其大者"，不当枉废有用之精力于微细纤巧之末。此吾所以有废骈废律之说也。即不能废此两者，亦但当视为文学未技而已，非讲求之急务也。

今人犹有鄙夷白话小说为文学小道者。不知施耐庵、曹雪芹、吴研人皆文学正宗，而骈文律诗乃真小道耳。吾知必有闻此言而却走者矣。

八曰不避俗语俗字

吾惟以施耐庵、曹雪芹、吴研人为文学正宗，故有“不避俗字俗语”之论也（参看上文第二条下）。盖吾国言文之背驰久矣。自佛书之输入，译者以文言不足以达意，故以浅近之文译之，其体已近白话。其后佛氏讲义语录尤多用白话为之者，是为语录体之原始。及宋人讲学以白话为语录，此体遂成讲学正体。（明人因之。）当是时，白话已久入韵文，观唐宋人白话之诗词可见也。及至元时，中国北部已在异族之下，三百余年矣（辽、金、元）。此三百年中，中国乃发生一种通俗行远之文学。文则有《水游》、《西游》、《三国》之类，戏曲则尤不可胜计。（关汉卿诸人，人各著剧数十种之多。吾国文人著作之富，未有过于此时者也。）以今世眼光观之，则中国文学当以元代为最盛，可传世不朽之作，当以元代为最多。此可无疑也。当是时，中国之文学最近言文合一。白话几成文学的语言矣。使此趋势不受阻遏，则中国乃有“活文学出现”，而但丁、路得之伟业，（欧洲中古时，各国皆有俚语，而以拉丁文为文言，凡著作书籍皆用之，如吾国之以文言著书也。其后意大利有但丁诸文豪，始以其国俚语著作。诸国踵兴，国语亦代起。路得创新教始以德文译旧约新约，遂开德文学之先。英法诸国亦复如是。今世通用之英文新旧约乃一六-一年译本，距今才三百年耳。故今日欧洲诸国之文学，在当日皆为俚语。造诸文豪兴，始以“活文学”代拉丁之死文学。有活文学而后有言文合一之国语也。）凡发生于神州。不意此趋势骤为明代所阻，政府既以八股取土，而当时文人如何李七子之徒，又争以复古为高，于是此千年难遇言文合一之机会，遂中道夭折矣。然以今世历史进化的眼光观之，则白话文学之为中国文学之正宗，又为将来文学必用之利器，可断言也。（此“断言”乃自作者言之，赞成此说者今日未必甚多也。）以此之故，吾主张今日作文作诗，宜采用俗语俗字。与其用三千年前之死字（如“于铄国会，遵晦时休”之类），不如用二十世纪之活字。与其作不能行远不能普及之秦汉六朝文字，不如作家喻户晓之《水游》、《西游》文字也。

结论

古代文学典故篇2

[关键词] 中国古典美学；现代化；意义

一、总述：中国古典美学现代化意义的有关论文介绍

构建具有中国特色的现代古典美学，就必须认识中国古典美学这一母体，必须基于中国古典美学的基础之上。那么为何要认识中国古典美学呢？因为中国古典美学记录着我们先哲在通往真理的阶梯上所经历的灵魂探险，它包含着真理的颗粒、因素，但还不是真理本身。真理和谬误是对立统一的，没有绝对的真理也没有绝对的谬误；二者在某些情况下还是相互转化的。所以要辩证的全面的看待问题。中国古典美学尤其历史的局限性，但是其的内涵却是超越时空的界限的，这就要用现代意思来揭露其在现代化条件下所产生的现代化美学意义。

美学来源于哲学，但是美学的发展和演变有自身的内在演变规律。对于古典美学的研究对象要有明确；对于古典美学的现代化研究对象也要有所明确。经济决定上层基础，经济基础反作用于上层建筑，社会的主体意识都是上层阶级服务。从文化发展风尚的流行源头可以看到，回顾往昔，宫廷贵族豪门主导着社会下层占人口大多数的意识形态及社会风尚。

在《解构与建构：中国古典美学的现代转换》中，就有探讨对于中国古典美学现代意义的转变就是要结合人文的、社会的、科学的、历史的甚至民俗的学科交叉研究在现代生活当中的美学。也就是说：“我们不要去孤立地以当代的文化视野和理论去考证、分析古典美学有什么现代意义， 而要以历史的、美学的态度. 运用社会学、人类学、考古学等学科知识恢复古典关学生发的情形和语境。”在《解构与建构：中国古典美学的现代转换》就有提及。

展望中国古典美学的未来，中国古典美学的民族性时期永恒的光辉是伫立在世界文艺上的珍宝。对于中国古典美学的未来发展方向同时也成为了历来学者探讨的方向。周纪文《和谐文化与中国美学的未来发展问题》就提出了有关中国古典美学的三个方向问题： 一是中国美学的民族化问题；二是当代美学的转型问题；三是中国美学走向世界的问题。在有关中国古典美学的转型方面就谈到了对于中国古典美学，“不能再陶醉于仅仅对形而上问题的论争、思想体系的构建以及精英阶层的文化批评。美学的发展到了必须重新思考定位以及研究对象、范围、范式、方法等基本问题的时候。”

二、反映在不同方面的简单介绍

在文学上反映。上古原型的参照引用；民间文学中的神话、传说、民间故事、史诗等等对于文学创作的影响，是作家文学创作的源头活水。文学结构体式的参照；从四言诗到五言的发展的演变，从传奇、小调、杂技等等演变为独具中古传统特色的戏曲。例如：诗歌中都有的《寒江雪》“天山鸟飞绝，万里人踪灭，孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”这是一种古典审美体现的表现。

在艺术上的反映。特别是在绘画上面的表现；中国水墨画。作为中国画艺术的典型代表的“水墨画”如一颗璀璨的明珠光耀古今。水墨画有着深厚的民族文化底蕴和独具特色的综合艺术的品质。在数模华中对于山水田园的变现可以从无中生有，如王维的《雪里芭蕉》。

王维的一帧极负盛名的画作《袁安卧雪图》，即著名的《雪里芭蕉》曾引起美学、哲学、宗教、文学批评等领域的关注。芭蕉在寒冬时就已经凋谢殆尽的，但是在王维的图画中却是绿油油的生机勃勃。这在艺术创作上采用了的中国古典美学的审美体验的影响。在现代中古绘画上依然有突出的体现，特别是水墨画上。《汝南先贤传》中记述了这样一段故事，说是有一年下大雪，地上的积雪达一丈多深。洛阳令来汝阳巡察，见穷人们铲除积雪，出外讨饭，唯袁家门前没有路，以为他已经冻饿而死。于是命人除雪进去，见他僵卧在房里，问他为什么不出去，他说：“大雪天大家都在挨饿， 不应当去求别人。洛阳令被他的贤德所动，便推荐他为孝廉。这便是《袁安卧雪图》的原本故事，王维推崇袁安的精神故而特地用雪里芭蕉来表现其精神品质。梅、兰、竹、菊。中国古典艺术上的四大天王组合，对于现代艺术绘画的影响也颇为深厚。在现代生活当中，对于梅兰竹菊的推崇随处可见，在文学创作当中就是“墙角数枝梅，凌寒独自开”、“采菊东篱下，悠然见南山”、“竹林七贤”以至于在《红楼梦》中黛玉的潇湘竹。兰花在市场经济的推动下更是天价的身价出现在生活当中的每个角落。可见中国古典美学对于现代人们的社会生活方方面面的影响。

参考文献：

[1]马克思恩格斯选集（ 第1 卷）[C]，北京：人民出版社

[2]董晔、李妍，《解构与建构： 中国古典美学的现代转换》[J]

[3]周纪文《和谐文化与中国美学的未来发展问题》[J]

古代文学典故篇3

关键词：中国古典诗歌 诗意 用典 意象 画面 千古名句

中国诗歌的历史，仅从《诗经》算起，就有三千多年了，她悠长的历史，动人的情韵，凝聚了中华文字最美妙的精粹，是世界上独一无二的瑰宝，是伟大的先辈们留给我们的无价宝库。

可是，实际上中学生学习古典诗歌的现状并不乐观，笔者曾在两个教学班共95位学生中做过相关的调查，对于文学作品，喜欢小说的占64.2%，喜欢诗歌的只有15.8%。不喜欢的原因是大部分学生认为古典诗歌的故事性不强，可读性不高。那么，诗歌不受学生青睐的原因就仅仅因为诗歌缺乏可读性吗？

其实原因应该是多方面的，但有两方面影响最大，一是古典诗歌距离我们的年代久远，诗歌当中有很多描写的内容在今天的现代生活已不复存在，失去了鲜活的真实体验，导致学生理解困难，从而失去学习的兴趣；二是现代生活精彩纷呈，影像录音制品泛滥，导致现代人过分追求感官享受，如果满足精神需要的东西随手可得，有谁还会有“临窗挑灯苦读”的刻苦心态？连小说都鲜有人看了，更不必说诗歌。

既然现实无法改变，我们教师就应该从实际出发，采用适合的方法让学生易于接受，乐于学习。

《新课程标准》对7-9年级的学生学习古典诗歌提出的标准是：“诵读古代诗词，有意识地积累、感悟和运用中，提高自己的欣赏品味和审美情趣。”所以，按照“标准”的要求，笔者认为初中语文阶段，学生鉴赏古典诗歌应该具备的素养是：一是读懂诗歌的意思，把握的诗歌的内容，即悟诗意；二是理解诗歌抒发的情感和作者的观点，即感诗情；三是能初步品味诗歌的语言，即品诗语。围绕这个目标，应该做好以下四点：

一.读诗百遍，诗意自见

古典诗歌诗句工整对仗，读起来音韵和谐，琅琅上口，其独特的音韵美是陶冶情操的最佳途径。然而，现在的学生并不重视古典诗歌的诵读，很多学生诵读古诗词不讲音律，不求押韵，声音拖沓、乏力，毫无美感可言，不少学生还误以为声情并茂的朗读是矫情的行为。

其实，多诵读有一个更为直接的作用就是有助于理解诗意。古人云：读书百遍，其义自见，此道用于读诗也是一样，读诗百遍，诗意自见。

其中，一些诗歌只要一读，诗意立见分晓，如赵翼的《论诗》“李杜诗篇万口传，至今已觉不新鲜，江山代有才人出，各领数百年”，诗意明白晓畅，语调铿锵有力，诵读之后，诗人的慷慨陈词如临其境；有些诗歌则是一定要多读才能深感其义，如李白的《将进酒》《行路难》等作品，篇幅不短，词藻奇丽，气势磅礴，若不多读，难以融进作品，体味诗意，若能多读，必有所获。

诗歌独特的魅力还因其独特的形式结构，诗句的奇妙在于它不能用一般的语法法则生搬硬套在其身上，唯用吟诵之法才能悟出其中的妙处。

二.疏通用典，解读意象

古典诗歌中的典故是学生理解诗歌的一个难点。指导学生疏通典故第一步要让学生弄通诗歌所用典故的出处及含义，第二步要理通作者用典的意图，全面感知作者在典故中寄寓的情感，如刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》化用“闻笛赋”“烂柯人”的典故，表达自己被贬在外度过了23年悲苦经历的辛酸愤懑。苏轼《江城子·密州出猎》借“看孙郎”、“遣冯唐”、“射天狼”等历史典故抒发自己杀敌卫国的雄心壮志和坚定决心。

有些典故是耳熟能详的，学生就比较容易把握，如杜牧《赤壁》“东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔”中的“火烧赤壁”、“铜雀台”和“二乔”均出自三国时期的产物，学生对《三国演义》熟悉，所以学生对典故的意思是了解的，但认识典故只是初步，还要引导学生正确理解作者用这一典故的目的，通过联系作者的生平经历和时代背景，知道杜牧把周瑜的成功归结为东风这一偶然因素，是借史实来抒发自己不遇“东风”，因而抱负难展的抑郁不平之气。

古典诗歌中的意象是学生理解诗歌的另一个难点。意象在古典诗歌研究中是一个大课题，其涉及的外延广，蕴藏的内涵深，因此，对中学生来说不能把对意象的理解提得太高，但正确的理解意象是有助于学生更好地理解诗歌，也有助于学生形成知识的积累，明白古典诗歌中意象运用的一些规律，有助于学生理解同类的诗歌，形成一定的鉴赏能力。如古典诗歌中的“月”，古人在传统的审美中，月代表思念，“望月怀远”的作品不胜枚举，如张九龄的《望月怀远》（海上生明月，天涯共此时）、李白的《静夜思》（床前明月光）、苏轼的《水调歌头》（明月几时有？把酒问青天）；大雁代表思归，如王湾的《次北固山下》（乡书何处达？归雁洛阳边）；用“折柳”寓意“惜别怀远”，如李白的《春夜洛城闻笛》（此夜曲中闻折柳，何人不起故园情？）；梧桐寓意孤单悲凉，如李煜的《相见欢》（寂寞梧桐深院锁清秋）。

疏通用典，解读意象，通过文化领悟来理解诗歌作品，只有这样，学生才能深入地把握作品的意蕴，正确理解诗歌表达的思想情感。

三.驰骋想象，再造画面

“借景抒情”、“即景生情”、“寓情于景”、“托物言志”都是古典诗歌创作最常用的手法，古人善于借助景物表达主观感情，用画面来营造悠远的意境，因此，在教学中我们更应该因势利导，为学生构筑联想和想象的桥梁，让学生展开想象的翅膀，和作者的心情相契合，创造性地重现诗的意境，从而感悟诗歌内容，体会诗歌情感。

如马致远《天净沙·秋思》全词仅五句28个字，凝练的语言中包含丰富的意蕴，那么，如何让学生体会诗歌的意境，感受诗人的情感？此时，可以结合多媒体的手段，在凄美音乐的配合下，在动情的描画中，让学生闭上眼睛，在脑海中勾画出一幅萧瑟凄凉的“游子思归”图，必能激起读者心灵上的共鸣。

抒情的作品与想象力是孪生的姐妹，两者能高度的契合，那么，其他形式的作品又怎样呢？其中，叙事性的诗歌同样需要展开想象的空间，如杜甫的《茅屋为秋风所破歌》，复原诗中画面，思他心中所想，忆他心中所念，一个苍老而悲苦，心怀天下，忧国忧民的伟大诗人形象跃然纸上，其舍己为人的博怀怎能不让人动容。

四.妙语生情，佳句流芳

诗歌语言最突出的特点是形象精练，富于生命力。因此，我们在指导学生鉴赏诗歌时，必须让学生抓住诗人精心练就的妙语佳句。这些妙语佳句是诗人从浩瀚的“语言海洋”中提炼出来的，对表达主题、深化意境、突出形象都起着至关重要的作用。

经典的例子莫过于王安石所写的《泊船瓜州》，“春风又绿江南岸”中的“绿”不仅写出春风吹绿大地，春草蓬发的勃勃生机，更能表现诗人重获圣恩，满心喜悦的心情。

又如陶渊明《饮酒》中“采菊东篱下，悠然见南山”的“见”字，让人在自然、率真的意境中感受到诗人辞官退隐，归依山林的淡然恬静，正是“一语天然万古新，豪华落尽见真淳”。

诗歌能流芳百世，她的生命力还源自于诗中的千古名句，在调查中，让学生写出自己最欣赏或最喜欢的诗句，所写的都是“千古名句”，如“野火烧不尽，春风吹又生”，“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”，“宝剑锋自磨砺出，梅花香自苦寒来”，“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”等，这些流传千古经久不衰的好诗句，经得起历史的推敲，时间的洗礼，都是深受历代中国人喜欢的诗句，因此，我们更要引导学生好好的来诵读这些传世经典，感受中国古典诗歌的博大精深。一方面，我们要通过这些千古名句激发学生对古典诗歌的热爱，另一方面，把握好这些重点语句，也是正确理解诗意，感悟诗情的重要途径。

“腹有诗书气自华”，不错的，腹有诗书的人自然心胸开阔，情趣高雅。因此，提高学生的艺术鉴赏水平不仅是教师的一个工作，更是一份责任。我们要培养的是传承中国文化的下一代，为此，我们要从基础教育抓起，使古典诗歌——中国传统文化的瑰宝，代代相传并发扬光大。

参考文献：

[1]《古代诗歌精品鉴赏》刘登阁著 沈阳：辽宁教育出版社，2002年.

[2]《古代诗词名句赏析》 陈元龙编著 长春：吉林摄影出版社，2003年.

《唐宋词赏析》（中学生古典文学鉴赏指南）王方俊、张曾峒编，山东文艺出版社，1984年.

古代文学典故篇4

关键词：中国；古典文学；悲剧精神；表现

1.中国古典文学作品中的悲剧现象

中国古典文学中悲情主义的代表作为《楚辞》和《诗经》。这两部古典文学作品可以被称为中国文学的始祖。《诗经》的表达方式普遍为四言诗，利用这种表达方式描绘出一个个令人感伤的故事。《诗经》中记录了许多老百姓抗争封建制度的悲情故事，例如“行道迟迟，载渴载饥。我心伤悲，莫知我哀”、“死生契阔，与子成说。执子之手，与子偕老”通过这些经典语句让我们深刻了解人生中的不如意，并且嫩巩固直接的感受到作者的郁闷、低落的悲情情境；屈原通过《楚辞》给我们展现了忧国忧民、千里马难遇伯乐的心境，这些都是中国古典文学中非常经典的悲剧情节。《红楼梦》是非常著名的悲剧情感的文学作品之一，也是悲剧题材的典型作品。红楼梦中的林黛玉因为寄人篱下，再加上自身的总是误解别人的意图，成为读者公认的悲情角色。贾宝玉以一个叛逆的形象，但是深受着林黛玉，但是却久久得不到真爱，因为种种的阻碍，最终的结果也成为一个悲剧情节。薛宝钗虽然也爱着贾宝玉，但是这份爱中或多或少的带有一定的功利性，最终薛宝钗千方百计所追求的爱情也扑空。《红楼梦》所处的封建时代，也是这个悲情故事的主要原因。在当时的社会，宝钗和宝玉的故事能够被世人所认同，但是林黛玉的爱情却只能以悲剧收场。

2中国古典文学作品中悲剧精神的价值

我国传统文化强调人的主观能动性，需要在悲剧情节当中展现出乐观精神。中国古典文学中的悲剧精神往往都具备一定的隐性特征，这也是根深于读者的心中，隐于读者的骨髓中。在文学作品中，悲剧往往是体现生活的失败、不幸、死亡、毁灭和痛苦等来体现。在遇到非人的对待、巨大的压迫和残忍的剥削时，这种隐藏的悲剧精神便会突显而来，让人们因为悲情情感失去坚持的动力。对于古典文学作品而言，作者往往通过文字，让人们正确认识到种种困难，并且鼓励人们去面对并战胜这些悲剧，将故事和画面神东的描绘在读者心中，让读者能够真正的了解这个故事和背景。我国的古典文学作品中的悲剧情节往往会导致两个结果，一是对人生的巨大抨击，一个是国家的灭亡。在国家灭亡之时，文学作品通过这样的悲剧情节，将人为了生存所坚持的理由给抹灭了。我国的古代的历史中，遭受了许多的外族侵略，文学作者通过这些外族入侵，表达出对国家的热爱和反抗精神，并将这些情感融入到文学作品当中，融入到字字句句中。国家亡了，宗族便也保不了了，宗族的血脉便会受到极大的迫害，这也便是我国古代亡国时的悲剧情节。许多的爱国情感比较作者在遇到这类事情的时候，心中便会出现气愤的情绪，这种情绪只能够通过诗句、文字才能够得到宣泄和抒发。当国家的命运和个人相连接时，并且有许多难以解决的矛盾时，文学作者便会将这种不平、仇恨和怨忿的情绪写做成一种悲剧。读者在阅读这类文学作品会，会因为悲愤和仇恨，更加努力的工作或完善自己，这也是古典文学的悲剧精神所带来的正面影响。中古古典文学能够体现一定的社会意义，能够反映目前社会中的实际情况，让人们反思或思考目前所生存的状态。例如《红楼梦》，从这篇文学作品被群众所知之后，许多的学者开始对其进行全面的研究，发掘其内在的社会意义。这篇文学作品中，直接的给读者展现封建社会中束缚思想、压抑人性的社会面，读者能够通过阅读这种古典文学作品，了解其内在的悲剧故事，然后根据这种悲剧故事分析自身的情况，分析目前生活当中的美好和善恶。通过古典文学中的悲剧精神让国人更加的艰辛善有善报、恶有恶报，因果轮回，通过这种精神来约束自身，控制自身的精神。

3.《红楼梦》中的主要悲剧精神

在整个《红楼梦》中，贾宝玉的历经叛离与整个封建社会的腐朽的思想是格格不入，相对立的。贾宝玉内心向往自由平等，反对封建社会的伦理思想。在面对整个相对立的封建社会，贾宝玉丝毫没有退缩，勇往直前。在当时封建思想为正统思想的年代，贾宝玉的义无反顾是整个《红楼梦》悲剧色彩的一个基础。早《红楼梦》中还有许许多多的贾宝玉式的人物，他们为了自己的爱情、理想义无反顾，他们在面对不利势力的时候，是勇往直前。就像是智能儿，为了勇敢的追求自己的爱情，勇于冲破封建的牢笼，但是最后的结果还是被人逐出。这就说明了这个人物的悲剧碰撞。虽然这些与封建势力作斗争的人们是悲剧的，但是在封建的一方面，人物的历程也是悲剧的。就像爱恋着宝玉的薛宝钗，金玉良缘的婚姻，独一无二的美貌已经才貌双全的优势，并没有让他在封建的社会中得到一个圆满的结局，最后在宝钗于宝玉结婚后，独守空房，为了能够挽回宝玉的心，她与这些旧势力站在了一起，结果确是自己一生与孤苦为伴。从这两个对立的方面都能看出《红楼梦》中的悲剧人物的碰撞。不管你是追求自由的人类，还是恪守封建教条的人类，最后的结局都是一样的悲剧。这就是生活在那个时代的悲伤，不是一些就能改变的。

《红楼梦》整本书都是为读者展现了一幅宏伟巨制。整个情节相互串联。整本书就奠定了悲伤地基调，丝丝入扣。为观众从个人到家庭到整个社会都展现了出来。刚开始的繁荣迹象，都是为以后的衰败奠定了基础。一层层的展开，千里之堤毁于蚁穴。悲剧的事件不是突然发生的，而是慢慢堆e起来，早晚有一天爆发出来，树倒猢狲散，整个剧情达到了悲伤的顶峰。在爆发的一瞬间，各自拥有的东西，各自所纠结的东西，全都从哪里来到哪里去。所以在整个《红楼梦》的人物中，因为悲剧的基调吗，导致了所有的人物都渐渐的走向了灭亡。

结束语

悲剧意识是我国古代文学中的永恒话题，在封建制度下，社会制度压制，导致人们对现实生活的极度不满，却得不到宣泄，只有在文学做平中，运用悲剧的形式表现出来，从而抒发大众的不满，宣泄多社会不公的愤慨。所以，在古代文学作品中，悲剧精神就成了文学作品的主要线索。

参考文献：

[1]龚世学.中国古代神话的“混沌”观念与中国古典悲剧精神[J].戏曲研究，2016（3）：176-191.

[2]卢翘楚.浅析中国传统戏曲中的悲剧美学[J].青年文学家，2016（18）.

[3]陈阳雪.《红楼梦》在当代网络文学中的映射[J].广西职业技术学院学报，2017（1）：103-107.

古代文学典故篇5

[关键词]唐诗宋词；古典情怀；教学品鉴

中华古典诗词，以其独特的艺术魅力，流芳至今。它不仅是中华民族文化传承的脉搏，也是世界文学中独一无二的精神盛宴。以唐诗宋词为代表的古典诗词，蕴含着高贵的古典情怀，它们既是古人内心的道德法则，又是今人学习品鉴传承的精神动力。当代学生置身高速发展的电子网络时代，加上物质的充裕，多元文化的影响等客观因素，他们对古典诗词“既爱又恨”。“爱”之古韵久长，又“恨”之难以品鉴吸收，而以唐诗宋词为代表的古典诗词教学，又是高中语文教学的重要内容，因而，教师应该带领学生品味诗词蕴含的古风古韵，深入品鉴其古典情怀。

一、“古典情怀”的界定

诗词大家周汝昌先生说：“诗讲究性灵，有神韵，有境界。”先生所云“性灵、神韵、境界”广义上讲，就是指诗的音、韵、质、境，音韵和谐，质文并茂，境界自出，可算是诗的天成之品。狭义上讲，可以理解为诗词本身所蕴含的情怀。百度汉语上，把“情怀”理解为“含有某某感情的心境”、“心情、情趣、胸怀”；更进一步可理解为某个人在特定的时境中具有的心胸情怀。“古典情怀”则指在以唐诗宋词为代表的古典诗词里表现出来的个人或集体与时代关联的情感价值观念。这种情感是时代召唤与个体奋发共同作用的产物。

二、“古典情怀”的内涵

古典诗词源头甚广，以唐诗宋词为代表的古典诗词作品中，主要包含如下几种情怀：

（一）寻求安身立命的乡土情怀。中国人一直有浓厚的乡土情结，多数人骨子里难以释怀的都是关于乡土、家国的客观存在。古代诗人在其诗词中寄寓了对故乡的眷恋不舍之情，那片存留成长轨迹的土地，仿佛是支持此生施展大志的支点。少小离家，却不忘老大归家。衣锦还乡自然是欢欣，客居流浪仍然心存乡情。唐贺知章《回乡偶书》让无数眷念故土之人潸然泪下，温庭筠“客行悲故乡”让背井离乡之人更加失魂落魄。

（二）伸展宏愿的家国情怀。古人崇尚“有国才有家”的“大我”之观。正所谓“天下兴亡，匹夫有责”。国家的兴衰与个人的荣辱休戚相关。读书出仕或横刀立马建功立业以报效国家，“苟利国家生死以，岂因祸福避趋之”。即使身老心伤，也不忘为国尽忠。杜甫“安得广厦千万间”是为国惜才、为国安达而愤慨呈请的呼喊。古人骨子里的爱国心，是支撑他们一路勇敢前行的动力。叶嘉莹先生说：“要培养年轻人的爱国心和民族精神，不能只靠空谈死板的说教，而一定要使他们在精神上或情感上受到感化和感动才行，而中国古典诗歌就正充满了这种感发的力量。”个人对于国家的特殊情感，都会因为时代的不同而沾染不同的特色，但是，文人志士骨子里的爱国精神是一致的：国家兴盛繁荣，个体才会有生存的荣誉感和幸福感。

（三）存思含愁的重情情怀。亲情、爱情、友情，一直是古典诗词讴歌吟咏的重要内容。浓郁得化不开的亲情，让人“每逢佳节倍思亲”。甜美又迷惘的爱情，美好o限，燕子双飞，鸟儿双宿，此情可待，往往却成追忆；浊酒一杯，征程万里，劝君尽酒，哪怕远隔千山万水，真挚的友情亦不会因为距离的遥远而减色半分。

（四）关照自然中沉思人生的追问情怀。张若虚的一首《春江花月夜》，孤篇能盖压全唐，不仅在于诗题一字一景，景境统摄全篇，更在于作者在沉醉自然的同时，有对人生、宇宙的深沉的追问：花月流水永恒？人生渺茫短暂？王勃看落霞，观孤鹜，秋水长天下不禁追问：阁中帝子何时已去？沉思今朝，更不坠青云之志！他们对于自然的关照中，都有发自生命内里的思索和嗟叹：自然永恒浩渺，生命该怎样度过！

（五）逆境犹且坚韧的奋怀。“穷且益坚”，即使身处逆旅，抑郁不得重用，依然孜孜努力奋发。杜甫一生踬踣流离，却仍不忘大庇天下寒士；辛弃疾拍遍栏杆，虽无人会其登临意，依然横刀立马、犁耕纸上。

（六）人格平等的自我激励情怀。钟鼓馔玉的物质盛宴，却难以换取诗人内心的狂放与人格的平等。李白傲骨铮铮，仰天长笑，扬长拂袖是对其自身高贵精神的自我肯定与激励。诗人一颗高贵的心因不失品格而流芳千古。王维以山水的纯净照应人格的晶莹，绿苔石碣上、蜿蜒溪水里，自然盛放着不容沾染玷污的人格魅力。

总之，古典诗词里呈现的古典情怀，是我国古典文学中的宝贵财富，它给我们点亮了精神的明灯，让我们在这个摸爬滚打的物质奔流的时代，不至于失去了本心，失去了诗心！

[ 参 考 文 献 ]

1周汝昌.千秋一寸心――周汝昌讲唐诗宋词[M].

北京：中华书局，2016..

2胡静.用生命感悟古典诗词――叶嘉莹教授访谈录[J].社会科学家，2007（4）.

古代文学典故篇6

一、古典音乐运用的动机

在影视剧中加入古典音乐对观众产生听觉上的刺激，可以使观众融入到影视剧的情景之中，让观众有种身临其境的感觉。通过音乐与画面的相结合触动人们的心灵，使观众对故事情节有所了解。例如《泰坦尼克》中的主题曲《我心永恒》每当这首经典的旋律想起我们总会想到主人公在船头拥抱的那一幕，使影视剧的场景在我们的脑海中回荡。除此之外，影视剧中的古典音乐还可以深化影视剧的主题、揭露影视剧中人物内心情感的作用。音乐与语言不同，这是一种更加抽象的艺术表现形式，虽然音乐无法给人们最直接、准确的视觉效果，但在人们心中有特有的吸引力。在影视剧中通过选用恰当的古典音乐对电影主题起到揭示作用，并且可以帮助观众对影视剧故事情节及观众内心有深刻的理解。以影视剧《天鹅湖》中的背景音乐《天鹅湖》为例，剧中的每一场音乐的应用都极为出色地完成了对场景的描写以及对整部剧的推动作用，深化了主题，深刻的表达每一个人心中无法用语言表达的个人感情与性格特征。

二、古典音乐运用的作用

1、古典音乐能够更生动的抒发感情

音乐可以起到发挥人物内在情感的作用，所以钢琴也就具有表达情感的作用，但是因为钢琴音乐的风格、类型受很大的限制。例如在《一曲难忘》中，这是一首在晚宴聚餐中弹奏的波兰舞曲，此曲弹奏的难度和技巧度比较大，表现了丰富的感情，此曲促进了剧情的完美发展。影片中选择古典音乐作为配乐，不仅促进了剧情的发展，而且也展现了作曲家肖邦的才华。在影视剧中不同故事情节与场景画面的变换，都需要采用与之相对应的古典音乐来渲染氛围，表现主题突出故事情节的发展，使画面完美的结合。在惊险刺激的影视剧中应该配以节奏迅速的音乐；在表现爱意的场景中需要使用具有浪漫格调的音乐;在恐怖的情景中可以使用或高或低的音乐来表达主题。不论影视剧场景怎样变化，始终无法离开钢琴音乐配合，使用钢琴音乐的主要目的就是通过运用钢琴音乐来表达影视剧中各个人物的内在情感以及烘托环境气氛。影视剧中的钢琴音乐并不是抽象的存在，通过钢琴音乐来抒发人物的内在情感在不同影片中并以多样的形式展示给大家。弹奏着的情感借助于乐师弹奏时手指的用力程度，这样产生了风格独特的古典钢琴音乐，表达了乐师内心深处的情感，让观众犹如身临其境，使钢琴成为对外界情感表达的工具。

2、深化影视剧主题

选用恰当的音乐在影视剧中，可以体现音乐的文化内涵并起到推动故事情节发展的作用。音乐的曲调、歌词都是围绕电影的主题选取的，与故事情节相关联，可以说配乐是影视剧画面的解说者，人们通过欣赏歌曲就可以对电影的内容进行了解。例如，《沉默的羔羊》这部影片讲述了一个血腥、恐怖的罪案故事。影片主角是个变态杀人魔，他在杀死警察后，收录机中响起了巴赫的《哥德堡变奏曲》，这是一首典型的巴洛克风格的音乐，采用卡农的对位方式，不断变奏。钢琴旋律轻快，主角也陶醉的打着节奏，眯着眼回味行凶的过程。配乐声中伴有受伤警察的，两者不够协调，形成了强烈的对比。从影视剧音乐的作用出发，在不同的故事背景下发挥的作用也是不一致的。例如，影视剧的背景音乐就会根据影视剧产生的年代、故事情节的发展、场景等背景知识展现出来。影视剧中的音乐设置与影片的内容是相互连通的，作为影视剧作品的重要组成部分，以剧情画面为基础，将影视剧的故事情节具体化，以此达到深化主题的特殊功能。

3、推动剧情发展

在影视剧作品中，古典音乐能够推动剧情的发展，促使故事情节从初期到高潮之间的交替，并且成为了影视剧作品独特的艺术节奏。《海上钢琴师》通过多样的表现形式，对故事情节的发展起着推动作用。纵观整部影视剧剧中主人公成为影视剧的发展主线，无论是作为背景还是伴随着主人公出现，古典音乐作为不能替代的核心要素存在于影视剧作品中，使影视剧具有吸引性。影片中的主人公1900，在当时的特殊时代里，不仅具有新时代的超前性，而且具有旧时代的浓厚色彩。钢琴音乐在《海上钢琴师》中发挥着重要的作用，不仅推动故事情节的发展，并且以钢琴曲为结尾。最后主人公带着梦想与游轮一起消失在生活中，留给人们的只有一首钢琴曲，最后这首钢琴曲将影视剧的故事情节推向了高潮。

4、渲染气氛

一部成功的电影创作，离不开诸多元素的配合与支持，不但要有意义丰富的演出剧本，而且需要演员高水平的演艺功能，更需要强烈的听觉刺激或者视觉刺激"。作为构成影视剧听觉部分不可或缺的主要构成因素，如果没有它的存在，影视剧所要表达的意义和氛围就会体现不出来，就像表现恐怖性质的影视剧让观看者感受不到恐惧的氛围，表现现实生活的电影表现不出该有的真实性，表现浪漫主义的影视剧也会变得让人体会不到温馨的感受。例如《莫扎特传》这部影视剧根据故事情节选用音乐，通过把主人公的性格和故事的发展与音乐相结合，渲染了影视剧整体氛围，创造了具有特殊吸引力的良好氛围。另外在电影《泰坦尼克号》中采用古典音乐的配乐来体现故事情节的发展，从奢华的舞会到沉船后主人公救人的场景，都是采用古典音乐作为配乐。通过把Jack与Rose在生离死别时的绝望与无助进行表达，将孤独无助的心情进行表现，推动了故事情节的发展。通过古典音乐的运用使故事情节的发展循序渐进，将故事情节的每个环节紧密相连表现的完美无暇，通过古典音乐的运用将剧中的悲伤展现给观众，让观众充分体会到人物的感情。

三、古典音乐在影视剧中产生的影响

在影视剧的摄制过程中，导演应该根据影视剧的主题选择适合影视剧情节发展的古典音乐，这样来吸引人们的心灵达到深化电影主题、渲染气氛的作用。就像在影视剧的一个情景中，如果导演需要打造的是一种比较忧伤的主题氛围，在这个时候选择古典音乐时，我们就应该根据所要表达的主题进行选择。这样通过选取具有悲伤情调的音乐来作为影视剧的配乐。与之相反，如果要表达欢快的主题，我们就该选用具有欢快节奏的音乐来烘托影视剧的主题氛围。可以说音乐在影视剧中起到了画龙点睛的作用，不仅表现了自身优势还通过与影视剧画面相结合升华了影视剧的主题，烘托了影视剧的氛围，让人们更能产生观看后的共鸣。通过在影视剧中运用古典音乐，可以使古典音乐的美学价值得到完美的体现。当我们在影视剧作品中使用古典音乐作为配乐，我们不仅要切合影视剧的主题，还要体现出古典音乐的艺术气息，让人们更直观的体会这一切，并通过自身的性格特征来表现影视剧的主题思想。在电影中表现古典音乐的美学价值需要选用艺术性很高的古典音乐，将古典音乐精准的音律、优美的音色以及超强的变现力表现出来，体现出古典音乐在电影中的美学价值，给人们带来美的享受。

四、古典音乐与影视剧结合的发展趋势

近些年来，随着时代的发展科技的进步，音乐的形式也在不断地创新和改变，诸多表现形式的音乐走进人们的视野，开始被人们所接受，并且在影视剧中占有举足轻重的地位。例如：电子、摇滚、流行音乐等音乐都开始被大量的运用到影视剧作品中。在新式音乐的冲击下古典音乐在影视剧中的运用逐渐的减少，使其在影视剧中的地位淡化。在影视剧的运用中，古典音乐的发展面临着诸多的问题。一方面是影视剧音乐本身的问题，音乐和影视剧是两个不同的学科和艺术表现形式。音乐可以理解为它是表现时间的一门艺术，它是所有艺术形式中最为抽象的。它直接沟通人们的心灵，并且是在潜意识里影响到我们的情绪。另一方面是古典音乐本身与影视剧作品相结合存在问题。例如古典音乐中主要代表的：交响乐、钢琴乐、奏鸣曲、歌剧等。当他们被运用到影视剧中时，其自身的特点与影视剧作品故事情节发展难以吻合。首先在影视剧中使用的音乐相对来说比较的短小、精炼，能够突出主题。其次，在歌剧中的齐奏乐，他们是在一定的社会文化下产生的，其词曲都带有一定的修辞性，他们表现的是具有时代文化的语境。因此它们在运用到某些特定的影视作品的时候没有办法真实、完全的融入到影视剧作品之中。古典音乐运用到影视剧中产生的效果及作用，是其他音乐没有办法替代的。因此只要找到良好的机会，根据影视剧对古典音乐进行加工改造，就可以使古典音乐在影视剧的运用中达到烘托气氛、表达感情、突出人物形象、推进故事情节的发展、揭示影片主题等诸多作用。无论怎样改造我们都必须依据原作为基础，我们仅仅是改造不是重创。我们只是根据影视剧的主题选用恰当的音乐进行微调，让音乐与影视剧相结合，使古典音乐在影视剧的运用中越走越远。在影视剧的不断发展中，我们应该根据古典音乐自身的特色，从影视剧的故事情节出发使古典音乐与影视剧更好的结合，把古典音乐的作用展现出来，以此来促进彼此的发展。

参考文献

[1]刘蕊，电影音乐中古典音乐的应用与发展［J］．决策探索，2010,(08):129

[2]季向敏《古典音乐在电影艺术中的运用》［J］．《电影评介》，2007,(11)：9-10

[3]沈旋、夏楠．古典音乐欣赏50讲[M]．上海：上海音乐出版社，1999

[4]格.特罗伊茨卡娅.在古典音乐在电影中的运用[J].电影艺术译丛，1979.01

古代文学典故篇7

关键词： 惠栋；戴震；乾嘉汉学；识字审音；理欲相兼

惠栋（1697-1758），江苏元和（今苏州）人，幼承祖训，潜心家学，独树一帜地倡导汉学故训，将个性、家学和整个时代学术紧密联系在一起，终成清乾嘉吴派汉学的典范性人物。正如惠栋再传弟子江藩指出的那样，“本朝为汉学者，始于元和惠氏，”［1］惠栋对于乾嘉学术尤其是乾嘉汉学起到了发凡起例之作用。近三十多年来，在继承梁启超、章太炎、刘师培、胡适、钱穆等人的早期清代学术研究之后，惠栋研究开始趋于活跃并走向纵深，成果较为丰硕。除了日本近藤光男等人对惠氏“学人之诗”的文学研究之外，［2］近年来学界主要集中在其汉学范式、易学思想以其对戴震的影响等三个方面。首先，在惠栋奠立朴学范式方面，李开的《惠栋评传》、漆永祥的《乾嘉考据学研究》以及王应宪的《清代吴派学术研究》等专论都清楚地指出：虽然惠氏具有泥古、博杂和缺少义理阐发的缺陷，但仍不失为乾嘉学术典范转移中的一个关键人物，其“尊汉抑宋”、“惟汉为是”的尊古立场、“经之义存乎训”的故训研究方法等对乾嘉汉学皆有着创派性影响。［3］其次，易学作为惠栋经学研究的核心内容一直备受学界重视，近来涌现出《述易微言》等代表性研究成果。郑朝晖在该书中指出，惠栋的易学理论呈现出以汉易卦气说为基础的取象说、升降说、明堂论三位一体的结构，“关注的中心不是中国传统的不脱离时空背景的‘事实’，而是事物之‘理’，”由此不仅发挥出一套理情成善的礼治理论，而且形成了一套类似于西方近代概念演绎性质的逻辑化方法，为清代儒学的转型提供了思想与方法上的双重支持。［4］再次，关于惠栋对戴震的影响，大多研究也都指出戴震由前期尊重宋儒开始向后期“大反程朱”的思想转变与惠栋的直接影响有关。［5］本文拟在上述三个方面的研究成果基础之上，重新疏理总结惠栋在“若经学则断推两汉的经学立场”、“识字审音乃知其义”的训诂方法以及别立经籍注疏新体例等三个方面的创派性贡献，并进一步指出惠栋影响戴震之关键在于其形成了一套以“理欲相兼”之理欲观为核心的新义理学思想。

一、尊经好古：“若经学则断推两汉”

经典，是任何文化传统和思想派别都不可或缺的文本载体。对于儒家来说：“经”是永远行之有效的和不会改变的普遍精神法则和思想精髓。当然，有经典就有对其进行注疏、解释和发挥等研究的“经学”。经学的历史“自汉京以后垂二千年，儒者沿波，学凡六变”，［6］明末清初之际，经学已然开始弃虚妄返朴实，形成了一股回归经典的潮流。顾炎武“舍经学无理学”的断言，无疑是吹响了有清一代经学复兴和通经致用的号角。然而，清初以降学者重新强调经学的重要性以返本开新、寻求普遍共识的尊经行为导致了两个连锁反应：一个是对经典的不同解释必然会引起经学内部不同历史形态之间的冲突，另一个是尊经会引起与经学并驾齐驱的史学、子学和文学研究者的反抗。

第一个反应的结果很明显，那就是汉宋之争。这关系到经典解释的方式与思想内涵。惠栋的父亲惠士奇已然认为:“宋儒可与谈心性，未可与穷经。”［7］惠士奇认为经学宋不如汉的论断，惠栋尝三复斯言，以为不朽。正所谓“张空拳而说经，此犹燕相之说书也，善则善矣，而非书意也，故圣人信而好古”，宋儒的性理之学固然有过人之处，可是这并不能避免惠氏父子用“郢书燕说”来比喻宋儒说经徒逞意见、纰漏百出的缺陷。由于惠栋认定“宋儒经学，不惟不及汉，且不及唐，以其臆说居多而不好古也”，因此汉、宋经学之间，惠栋的最终结论毫无疑问是“若经学，则断推两汉”！［8］经学方面宋不如汉且不如唐的这一基本判断，成为惠栋矢志恢复汉代经学原貌的基本历史依据。之所以断推两汉之经学，惠栋的理由主要有三点：一是近古逼真，“以汉犹近古，去圣未远故也。”［9］反之，“事不师古，即为杜撰。”［10］二是专门家法渊源有自，“孔子殁后，至东汉末，其间八百年经学授受，咸有家法，故两汉诸儒咸识古音。”［11］（《韵补序》）有如皮锡瑞所言：“传家法则有本原，守专门则无淆杂。”［12］反之，“自我作古，不可以训。”［13］三是重文字故训，“古文古义，非经师不能辨也。”［14］总之，汉儒好古、重家法、尊经，汉代经学近古、专门和用故训的特点被惠栋所继承发明，遂成为惠栋本人治学风格之源薮。在他看来，“汉学”更符合经典文本之原貌，更为接近文本之原意，因此通过研治汉学来重新厘定经典之真实文本就成为惠栋经学考据的直接动机。然而恢复真实文本只是寻求真实义理的前提基础，其深层次的动机并不在于为了经典文本本身，而仍在于通经致用。对于这一点，戴震在其《题惠定宇先生授经图》一文中曾指出“之为经也，欲学者事于汉经师之故训，以博稽三古之典章制度，由是推求义理，确有依据。”［15］由经文故训而典章制度而义理之学，最后是践履于修身治世，寻求建立一个太平世界。惠栋本人也曾经援引阎潜邱的话来表明了自己的学术追求：“以《禹贡》行河，以《洪范》察变，以《春秋》断狱，或以之出使，以《甫刑》挍律令条法，以《三百五篇》当谏书，以《周官》致太平，以《礼》为服制，以兴太平，斯真可谓之经术矣。”［16］由此可见，惠栋的学术抱负不可谓不远大。当然，经术与治道之间的距离，治经与治世之间的差别，惠栋作为一介布衣肯定是了然于胸的，至于能不能实现二者的贯通就要另当别论了。

古代文学典故篇8

一、引发问题的问题――典故：中国古代诗文创作的独特魅力

在文学范畴内，典故最常见的意义是指关于历史人物、典章制度等的故事或传说。《现代汉语词典》释作“诗文里引用的古书中的故事或词句”。《辞海》《辞源》的解释与此相类：“诗文中引用的古代故事和有来历出处的词语。”

用典是古诗文中常用的一种表现手法。南北朝时期著名的文学理论家刘勰在《文心雕龙》里诠释“用典”为：“据事以类义，援古以证今。”也就是说，借助以往的典故熔铸自己的思想，既有“类义”的比喻作用，又能够“以古证今”。通过用典，能够起到含蓄、洗练、委婉和浮想联翩等作用，适当运用典故可以增强诗词表现力，在有限的词语中展现更为丰富的内涵，创造出相应的优美意境，可以增加韵味和情趣，也可以使诗词委婉含蓄，避免平直。

但是，典故在增强了作品意蕴的同时，也给阅读造成了一定的不利影响。对于鉴赏者来说，有些时候，要是不能正确理解其中典故的含义，就不能很好地读懂诗词，更谈不上鉴赏，甚至会对作品作出简单化肤浅甚至错误理解。

二、问题缘起

小时候在诗配画卷轴中见到过李白的诗《东鲁门泛舟》，至于诗中提到的东鲁门究竟在哪里，李白如何到的东鲁门，这泛舟又是怎么回事等问题皆不放在心上了。现在因为要与学生探究又名《别东鲁诸公》的《梦游天姥吟留别》一诗，于是便欲借此机会把潜藏多年的困惑一探究竟，这一探不打紧，众多解释中的一种独到见解竟引发了新的更深层的困惑。

三、问题再现

（一）先看原诗：

【其一】日落沙明天倒开，波摇石动水萦回。轻舟泛月寻溪转，疑是山阴雪后来。

【其二】水作青龙盘石堤，桃花夹岸鲁门西。若教月下乘舟去，何啻风流到剡溪。

（二）再看背景：

《东鲁门泛舟》是李白的组诗作品，共二首。作品记录了诗人寓居东鲁时，与鲁中名士孔巢父等往还饮酒的一段生活，描绘了兖州城东郊（现在一般都认为是泗河金口坝一带）月夜的优美景色，抒写了诗人在月下泛舟的豪情逸兴。

（三）关注理解：

问题在于第一首的白话译诗，直观起见，照搬过来：

太阳下落，沙滩明亮，好像是天空倒着敞开了。波浪激荡，流水环绕岩石，仿佛是岩石摇动。小船在月下飘行，顺著小溪流转。月光照耀山的北面，一片银白，真以为是雪后的景象呢！

问题就在译者把诗中的“山阴”理解为“山的北面”。这种解释貌似很有依据，因为根据古代文化常识，山北水南谓之阴，比如淮阴就在淮水的南岸，类似的还有1949年人民攻克的要塞江阴就在长江的北岸。

假如真做此种解释，李白的诗便是写实了，而且是一种非常庸俗的、缺乏诗人在月下泛舟的豪情逸兴的特殊意境的写实，诗的味道荡然无存，李白豪迈飘逸的诗风又体现在哪里呢？

那么，诗中的“山阴”究竟该作何解呢？

四、问题探究

愚见以为诗中的“山阴”应该作为一个地名来理解，即今浙江绍兴。理由如下：

（一）套用古人“以经解经”的思路，先看《东鲁门泛舟》的第二首：河水像青龙一样环绕着石堤，流向桃花夹岸的东鲁门西边。如果你在明月当空的夜晚，乘舟游览月景，那和游览浙江剡溪一样风流倜傥。其中的“若教月下乘舟去，何啻风流到剡溪”两句充分表现出月下泛舟的爽意，最后一个反问句使语势更加强烈，不仅写出了东鲁城东郊月下的优美景色，更体现了作者的满怀豪情。不过，诗人并未把感情和盘托出，却信手拈来一个著名的典故予以形容，该故事出自《世说新语・任诞》：

王子猷居山阴，夜大雪……忽忆戴安道，时戴在剡，即便夜乘小船就之。经宿方至，造门不前而返。人问其故，王曰：“吾本乘兴而行，兴尽而返，何必见戴？”

从这个故事可看出，王子猷是一个性情潇洒的人，“雪夜访戴”表现的是一种乐观、豁达的人生态度，这种不讲实务效果、但凭兴之所至的惊俗行为，十分鲜明地体现出当时士人所崇尚的“魏晋风度”的任诞放浪、不拘形迹。

我们在这里需要特别关注的是李白所用典故更为明确地说明了王子猷住在山阴，因此，可以非常清楚地做出判断：山阴是地名而非“山的北面”。

再回头赏析第一首中的一些重要细节。“轻舟泛月寻溪转”不仅是写景记事，也刻画了人物精神状态。一个“轻”字，很好地表现了那种飘飘然的感觉。王子猷的“乘兴而行”，正是李白泛舟心情的真实再现。他原未必有王子猷那走朋访友的打算，然而，他那忘乎其形的豪兴，却与雪夜访戴的王子猷颇为神似，而且那月夜与雪夜的境界也很神似。无怪乎诗人不禁糊涂起来，我是李太白呢，是王子猷呢，一时自己也不甚了然了。一个“疑”字运用得极为传神，恰到好处地表现了李白游兴高涨、情致盎然的人生体验。之所以能呈现出如此境界，端赖不失时机的运用典故。

（二）依此再看再看李白的另一首诗《送贺宾客归越》：镜湖流水漾清波，狂客归舟逸兴多。山阴道士如相见，应写黄庭换白鹅。这里的贺宾客就是贺知章。因为贺知章是山阴人，诗的后两句“山阴道士如相见，应写黄庭换白鹅”又恰到好处地用了王羲之的典故。诗中以王羲之比贺知章，说王羲之写《黄庭经》换山阴道士所养的白鹅的故事，又是在山阴发生。

典故的活用，原是李白七绝的特长之一，信手拈来，运用自如，发挥出无尽的诗意。

（三）其他佐证：

1.山阴地名的由来及更替：秦始皇三十七年（前210年）东巡至会稽，更名大越曰山阴，得名于南部的会稽山，山阴县名始此。吴黄龙元年（229年），山阴隶属会稽郡，即今浙江省绍兴市。

2.山阴地名在文学作品中的应用：最典型的代表当属王羲之《兰亭集序》了――永和九年，岁在癸丑，暮春之初，会于会稽山阴之兰亭，修禊事也。

由上述可见，“山阴”确实应该作为一个地名来理解，而且有着丰富的历史文化内涵。

五、再说典故

稍有不慎放过了一个典故，李白诗歌的意境顿时索然无味了，由此可见典故在古典诗歌中的重要性，当然也可以清楚地看到不能正确认识和理解典故所产生的严重问题。

前文已经说过，李白是运用典故的高手，不妨再看一个《梦游天姥吟留别》诗中用到的典故：脚著谢公屐，身登青云梯。这两句诗用的是《南史・谢灵运传》中记载的故事。谢灵运游山，必到幽深高峻之处，为了登山省力，他特地准备了一种屐底前后装有活动齿的木屐。李白引用此典，意在显示“梦游”中的身心放松和愉快心情。

总之，典故包含的意义极为丰富，在阅读和鉴赏古典诗词时，了解这些典故的渊源，揣摩典故所赋予的新意韵，能帮助我们体会到诗词语言的奥妙，品味到诗词无穷的魅力，从而真正走进诗词所创设意境之中。