古代历史故事范文
时间：2023-09-23 22:00:29
古代历史故事篇1
一、格萨尔史诗的本体认定
格萨尔史诗，藏语中称为“格萨尔的故事”，简称“仲”或“岭仲”，意译即“故事”、“岭国的故事”。后来，受佛教术语的影响，一些文化人称“仲”为“传记”或“本生”。于是出现“岭·格萨尔王传”的称呼。近年来，由于学术交流的需要，藏族也吸收了“史诗”这一术语，“格萨尔史诗”这一词组，已成为学术界公认的专用学术术语。
二、格萨尔史诗的流传形式
在藏文产生前，格萨尔史诗以口耳相传的形式流传；藏文产生之后，出现艺人“说唱形式”和“文本形式”同时在民间流传的情况，其中艺人的说唱形式占最大的比例。
说唱形式 由民间艺人讲唱，众人席地而坐，数日不散。这些说唱艺人一般都不会读书写字，但他们都是天才的诗人和歌唱家，有惊人的记忆力和表演才能。讲唱格萨尔史诗时，艺人们用诗的歌唱为主，散文的讲解为辅，是一种“诗、文、曲”三结合的讲唱。若不录音、录像，仅以文字难以描述艺人讲唱时声情并茂的动人场景。一些杰出的民间艺人，自称“天启”、“神授”的说唱者，只要有“施主”供应茶食，他们便能连续不断地演唱下去，据传已故著名的扎巴老人曾在功德林讲唱“霍岭大战”时就用了十三天!
据粗略统计，20世纪80年代，在藏区还有40多个老艺人，每人都能演唱40～120部格萨尔史诗，据此我们能整理出几千部格萨尔史诗本子。可见蕴藏在民间艺人中的史诗数量是巨大的。目前，藏区处在从传统向现代文明的转型时期，现代化的传煤如广播、电影、电视、卡拉ok吸引了绝大多数原有的史诗听众，青年人发现外面的世界更精彩，对围坐篝火旁听老人咏唱农耕游牧文化生活没有兴趣。另外随着时间的推移，老的史诗艺人也相继过世，格萨尔史诗的口头传唱在稍稍地消亡，这也是我们能切身感觉到的变化。尽管史诗作为一种重要的民间社会通迅方式的时代的终结早已是一种世界性的历史现象，但史诗所具有的独具魅力的文化功能并不会随着职业化游吟诗人的消亡而减退。
文本形式 目前，全国六七家出版社已经出版了近百部格萨尔史诗的文本。对这些文本稍加分析，不难发现其中有古代抄本、木刻本；也有文人加工整理的本子；文人根据格萨尔的故事而创作的本子；还有个别艺人自己创作的本子。当然更多的是根据录音整理出的记录本。因此，研究格萨尔史诗，必须对这百十部文本加以分类，鉴别出哪些本子是接近格萨尔史诗的原生形态，哪些本子是后期艺人、文人修改过的本子。
因为格萨尔史诗是活的史诗，它的绝大部分还保存在民间，只有一小部分形成文本供人阅读，所以，格萨尔史诗至今没有一个完整的、统一的、公认的、定型的文本。这表明格萨尔史诗内容的浩博繁杂。出版一部完整、定型的格萨尔史诗虽然是大家的共同愿望，但恐怕很难实现。
三、格萨尔史诗的核心内容和整体结构
格萨尔史诗虽然浩博繁杂，但核心内容却基本一致，整体结构也十分清晰。格萨尔史诗的核心内容就是讲述自己的祖先——“董”氏的来源、世系、传承，以及格萨尔率领“三十个众兄弟南征北战，建立丰功伟绩的英雄故事”。
现已出版的《世界形成》、《董氏预言授记》、 《天界篇》等书，讲述了格萨尔祖先“董”氏族的来源、世系和传承；《诞生篇》和《赛马篇》等书，讲述格萨尔诞生和“董”的“父系三兄弟”从卫藏辗转迁徙到黄河源头，并占领其地的经历。
迁徙到岭地的“董”氏父系三兄弟与当地其他氏族联姻，组成更大的群体，史诗中称为“岭地六部”。“岭地六部”的同辈男子互为兄弟，当格萨尔降生时，‘岭地六部’共有三十个众兄弟。格萨尔率领这三十个兄弟首先征服的“四方四敌”(指“魔部”、“霍尔部”、“门部”、“姜部”)，其后相继征服了邻近的“十宗”；然后占领了边远的“三十六小宗”。在征服这58个部落或邦国的过程中，格萨尔为岭地的民众夺取了牛、羊、马、金、银、绸缎、水晶、茶叶等生活必须的物质财富，并把它作为遗产留给后人，这就是史诗中反复描述的格萨尔的丰功伟绩。
通过以上对百十部史诗粗略的内容分析，顺序排列，看似繁杂庞大的史诗却有严密的整体结构，每个单行的史诗本子，在整体结构上都有自己的位置，不会出前后的错乱。所以，格萨尔史诗的整体结构可以概括为：以格萨尔为中心，纵向追溯了格萨尔祖先的渊源、传承，以及迁徙到黄河上游的过程；横向则铺陈了格萨尔的战斗一生，以及他的丰功伟绩。
四、用藏文的历史文献验证格萨尔史诗
这个史诗唱段告诉我们，“董”氏族的发展线索是：古代六氏族——“穆布董”——岭六部——三十个众兄弟。这是贯穿在整个史诗的历史线索。研究史诗的历史内涵时绝对不能脱离各种史诗文本所提供的这条脉络。而这条一脉相承的历史线索隐含在各种史诗文本中，应该引起史诗研究者的高度关注。
追溯“董”氏族的渊源，必然涉及整个藏族的族源问题。历史文献中藏族族源是多元的。如：《萨迦世系谱》主张人类祖称“天神下降”说；《朗氏家谱》主张藏族祖先从“卵中衍化”说；《德吾宗教源流》第227页有类似汉族的“开天辟地”的记载，等等。总之，藏文史书中关于藏族的族源记载是多样的，目前比较普遍的则采取“神猴与岩魔女结合，繁衍出藏族的各个氏族”的说法，我们把它称为“藏族族源猕猴之种说”。
著名的藏文史书《柱间史》⑹记载：神猴和岩魔女结合，生下六个似人似猴的孩子，父母把他们放置在林中，不久繁衍四百多个子孙。神猴根据子孙的相貌把他们分成“董”、“冬”、“斯”、“穆”四个群体(氏族)。这就是史书常称的“原初四氏族”。
格萨尔史诗中经常提到的“董”氏族，原来是藏族“原初四氏族”之一，“董”氏族最初居住在“约茹”，也就是现今山南地区的雅隆。
1、关于“古代六氏族”的史料
格萨尔史诗中经常谈及的“古代六氏族”，按藏族历史文献的记载是从“原初四氏族”中分化来的。藏文历史文献中，把“原初四氏族”称为“舅父氏族”，把“古代六氏族”称为“外甥氏族”，他们是甥舅关系。所以，从“原初四氏族”中分裂出“古代六氏族”其实质是舅父氏族中分化出外甥氏族的。
“古代六氏族”在广袤洪荒的青藏高原上各自以血缘氏族为单位，随水草任意迁徙，每次迁到新的地方就认为自己是该土地的主人，藏文史料和格萨尔史诗中把它称为“占地”或“分地”。在远古时代，“古代六氏族”就已经走出了卫藏，迁徙到了“汉藏交界的地方”。《汉藏史集》第13页在记载“古代六氏族”迁到汉藏交界的地方时，“在玛卡学热带达巴这个地方，吐蕃的三父六子分地居住”这与史诗中谈及的董氏父亲三兄弟占据“玛康岭”，即占地称王的说法是极其相似的。这表明，史诗与历史事实始终互为表里，即有其事才有其说，不是艺人异想天开编造出来的。
2、关于“穆布董”——“岭”(“岭六部”)的史料
我们从藏文历史文献中终于找到了“岭巴”这氏族(部落)。它原来是穆布董氏族中的“尊者六系”之一，并不像格萨尔史诗中描写的那么强大。但“岭巴”这个氏族(部落)在历史上的确存在，它的确有“古代六氏族”——“穆布董”——“岭巴”的源远流长的历史发展线索。这个悠久的历史不仅被格萨尔史诗反复歌诵，在可靠的藏族典籍中也有明确记载，两者完全吻合。这有力地证明史诗中咏唱的“董”氏族的历史故事并非民间艺人的胡编乱造，而是有历史根据的，难怪民间艺人始终坚持说他们讲唱的是真实的历史故事，这些历史珍藏在一代又一代的艺人的记忆中。
五、格萨尔史诗与藏族最早故事集《玛桑故事》的比较
格萨尔史诗大致在什么年代初具雏形，这也是史诗研究的一大难题。本文找出藏族最早的《玛桑故事》作为“参照物”，与格萨尔史诗相比较研究，以探索格萨尔史诗形成的相对年代。
藏族的著名史书《智者喜宴》(上册)第164页在记述止贡赞普事迹时写到：“藏族最早的故事书有《遗体变金的故事》、《玛桑故事》、《麻雀的故事》等。”可见故事已经成为一种文体，故事的名目也繁多，民间讲唱故事十分盛行，看来人类的童年是在故事中度过的。
《玛桑故事》是藏族最古老的故事，可惜已经失传。但“玛桑”是藏族历史上非常活跃的一个氏族，藏文史书中有断断续续的记载。下面我把“玛桑”的史料大致地串连起来，以窥视《玛桑故事》的大概内容。
1、“玛桑”是藏族远古的氏族之一，起源于阿里地区，其势力一度波及卫藏。在吐蕃王朝以前曾在高原掌权。
2、“玛桑”氏族的一支是萨迦“昆”氏的始祖。此时“玛桑”还征服了格萨尔的祖先“董”氏族。
3、到了吐蕃时代，大臣罗昂杀死止贡赞普，并一度夺取吐蕃政权。据《柱间史》第58页记载，大臣罗昂的全名叫“玛桑·罗昂”，可见，吐蕃王朝的初期，玛桑氏族还很强大。
引用以上三条史料的目的要证明“玛桑”又是一支有着光辉历史的远古氏族，与格萨尔的祖先有过激烈的冲突。藏文史书中把《玛桑故事》推崇为藏族最早的故事集之一，据我个人的推测，《玛桑故事》的内容可能是一本讲述“玛桑”氏族起源、发展、壮大的故事，具备了史诗的性质，在古代民间广为讲唱，所以被佛教徒视为佛教经典的先声或预示，并为格萨尔史诗的产生和发展提供了文化借鉴。
现在，我们换个视角，考察一下格萨尔史诗是如何看待玛桑氏族的，史诗和《玛桑故事》有何关系。
第一，格萨尔史诗中声称“玛桑”是格萨尔的父系氏族，是母系社会的产物。在母系时代，“董”的血统按女性计算，氏族实行外婚，氏族中的女性只能与外族的男子婚配，但子女与母亲、舅父生活在本氏族中，父亲则是外族的人，子女们依稀知道自己父亲的族系。所以格萨尔史诗中把“玛桑”认定为自己的父亲，反映了史诗对母系社会的遥远、模糊的记忆。
第二，格萨尔史诗中常常用“玛桑”两字为格萨尔命名，以表示对远古父系的怀念。
第三，格萨尔史诗中有“玛桑”字样的书名。
通过玛桑史料与格萨尔史诗的比较，不难发现格萨尔史诗与玛桑氏族有着千丝万缕的联系。从格萨尔有“玛桑好汉”的名字，格萨尔史诗也有称之为玛桑的书名，我们能否这样大胆地推断：藏族最古老但已失传的《玛桑故事》是否就是我们现在就能读到的《格萨尔史诗》呢?如这种推断还欠历史资料，从以上的历史资料我们完全可以断定；如果说《玛桑故事》是最古老的，那么与“玛桑”有千丝万缕联系的格萨尔史诗也同样的古老。这些故事从远古传来，至少在吐蕃第八位赞普——止贡赞普时代就已初具史诗的型态，并在民间有人讲唱，有广大的听众，就是说格萨尔史诗距今至少有两千多年了。
六、史诗研究的两种误导
1、“文化中心论”的误导
20世纪30～40年代，一些中外专家初步接触到格萨尔史诗时，由于语言障碍难能与史诗艺人交流，而当时为数不多的史诗文本珍藏在寺院和贵族手中，难得一见。尽管他们连格萨尔史诗的皮毛都没有碰着，却匆匆谈观点、下结论，说什么“格萨尔是罗马凯撒(kai-sir)，说什么“格萨尔是关公”，“格萨尔史诗是‘藏三国’”。据说这些专家运用的是高深莫测的“历史语音考证法”。他们从事学术，事先带着某种成见和情绪。
2、“历史演义小说”思维定势的误导
用这种思维定势研究格萨尔史诗，认定史诗是历史演义小说，是依据某种史实创作出来的故事。他们说“《格萨尔》基本上是吐蕃人按照吐蕃时期的基本史实创作出来的长篇诗体作品”(参见《格萨尔学集成》第二卷，甘肃民族出版社1987年版，第1007页)，并进一步断定“格萨尔是墀松德赞的文学形象”(也就是说格萨尔史诗是依据墀松德赞的历史事实创作出来的)。因此对史诗中的征战情节作了大量的历史考证，认为史诗描写的征战与墀松德赞进行的战争完全吻合。
我认为，首先，格萨尔史诗不是历史小说，格萨尔史诗是董氏族的先民向后人讲述的氏族发展史，是董氏族的先民世世代代积累和记忆下来的祖先业绩，史诗没有作者，也不需要某个作者创作。把口头传说记录下来就是杰出的作品。其次，吐蕃和“岭”有共同的族源，但后来的发展是不同的，吐蕃以拉萨为中心，岭在黄河上游的“玛康岭”。吐蕃赞普是“穆”氏族，岭格萨尔是“董”氏族，还有格萨尔和墀松德赞是否同时代的人，也需要认真考察。
如果说“历史演义”小说是根据史实的再创作，那么史诗仅仅是对祖先历史的回忆，两者有着本质的区别。如果把史诗当作历史小说，一味去寻找、考证历史原型，就容易在历史考据中陷入捕风捉影、牵强附会的泥潭。另外也容易走上只信文字记载的史书，而否认口碑史料，否认老人记忆，否认民间传说的极端。所以我认为用“历史小说”的研究方法去研究史诗也是一种误导。
七、简短的小结
本文对格萨尔史诗进行了粗略的追根溯源的工作。若问格萨尔史诗的源头在哪里，我的回答是：史诗的源头在藏族的猴子变人的传说里；在藏族“原初四氏族”、“古代六氏族”的衍化过程中。说得具体一点，格萨尔的祖先“董”氏族从的山南雅隆出发，辗转阿里，迁徙到了“黄河源头，发展成为强大的“岭”部落，这些人群自称“岭巴”，也就是住在黄河源头的人，他们的英雄也称之为“岭·格萨尔”。格萨尔史诗是他们留下的宝贵文化遗产。这部史诗产生于藏族先民中，是历代先民积累、创造的，是土生土长的民间文学。
格萨尔史诗的历史内涵是什么?格萨尔史诗在几千年的代代辗转传授过程中，吸纳了不同的时代的内容，难免有“累层”的增添和重塑。研究格萨尔史诗的历史内涵必须抓住核心的东西，这就是“董”氏族的起源、发展、迁徙的历史，“董”氏族迁徙到“玛康岭”(即黄河源头)后，与散处在“河、湟、江、岷间”的150多个氏族、部落联姻、结盟、征战，这是格萨尔史诗的主要内容。宏伟的格萨尔史诗画卷是在黄河源头150多个氏族、部落中展开的，因此，也需要中华各族人民共同来解读。
古代历史故事篇2
一、格萨尔史诗的本体认定
格萨尔史诗,藏语中称为“格萨尔的故事”,简称“仲”或“岭仲”,意译即“故事”、“岭国的故事”。后来,受佛教术语的影响,一些文化人称“仲”为“传记”或“本生”。于是出现“岭·格萨尔王传”的称呼。近年来,由于学术交流的需要,藏族也吸收了“史诗”这一术语,“格萨尔史诗”这一词组,已成为学术界公认的专用学术术语。
二、格萨尔史诗的流传形式
在藏文产生前,格萨尔史诗以口耳相传的形式流传;藏文产生之后,出现艺人“说唱形式”和“文本形式”同时在民间流传的情况,其中艺人的说唱形式占最大的比例。
说唱形式由民间艺人讲唱,众人席地而坐,数日不散。这些说唱艺人一般都不会读书写字,但他们都是天才的诗人和歌唱家,有惊人的记忆力和表演才能。讲唱格萨尔史诗时,艺人们用诗的歌唱为主,散文的讲解为辅,是一种“诗、文、曲”三结合的讲唱。若不录音、录像,仅以文字难以描述艺人讲唱时声情并茂的动人场景。一些杰出的民间艺人,自称“天启”、“神授”的说唱者,只要有“施主”供应茶食,他们便能连续不断地演唱下去,据传已故着名的扎巴老人曾在功德林讲唱“霍岭大战 ”时就用了十三天!
据粗略统计,20世纪80年代,在藏区还有40多个老艺人,每人都能演唱40~120部格萨尔史诗,据此我们能整理出几千部格萨尔史诗本子。可见蕴藏在民间艺人中的史诗数量是巨大的。目前,藏区处在从传统向现代文明的转型时期,现代化的传煤如广播、电影、电视、卡拉OK吸引了绝大多数原有的史诗听众,青年人发现外面的世界更精彩,对围坐篝火旁听老人咏唱农耕游牧文化生活没有兴趣。另外随着时间的推移,老的史诗艺人也相继过世,格萨尔史诗的口头传唱在稍稍地消亡,这也是我们能切身感觉到的变化。尽管史诗作为一种重要的民间社会通迅方式的时代的终结早已是一种世界性的历史现象,但史诗所具有的独具魅力的文化功能并不会随着职业化游吟诗人的消亡而减退。
文本形式 目前,全国六七家出版社已经出版了近百部格萨尔史诗的文本。对这些文本稍加分析,不难发现其中有古代抄本、木刻本;也有文人加工整理的本子;文人根据格萨尔的故事而创作的本子;还有个别艺人自己创作的本子。当然更多的是根据录音整理出的记录本。因此,研究格萨尔史诗,必须对这百十部文本加以分类,鉴别出哪些本子是接近格萨尔史诗的原生形态,哪些本子是后期艺人、文人修改过的本子。
因为格萨尔史诗是活的史诗,它的绝大部分还保存在民间,只有一小部分形成文本供人阅读,所以,格萨尔史诗至今没有一个完整的、统一的、公认的、定型的文本。这表明格萨尔史诗内容的浩博繁杂。出版一部完整、定型的格萨尔史诗虽然是大家的共同愿望,但恐怕很难实现。
三、格萨尔史诗的核心内容和整体结构
格萨尔史诗虽然浩博繁杂,但核心内容却基本一致,整体结构也十分清晰。格萨尔史诗的核心内容就是讲述自己的祖先——“董”氏的来源、世系、传承,以及格萨尔率领“三十个众兄弟南征北战,建立丰功伟绩的英雄故事”。
现已出版的《世界形成》、《董氏预言授记》、 《天界篇》等书,讲述了格萨尔祖先“董”氏族的来源、世系和传承;《诞生篇》和《赛马篇》等书,讲述格萨尔诞生和“董”的“父系三兄弟”从卫藏辗转迁徙到黄河源头,并占领其地的经历。
迁徙到岭地的“董”氏父系三兄弟与当地其他氏族联姻,组成更大的群体,史诗中称为“岭地六部”。“岭地六部”的同辈男子互为兄弟,当格萨尔降生时,‘岭地六部’共有三十个众兄弟。格萨尔率领这三十个兄弟首先征服的“四方四敌”(指“魔部”、“霍尔部”、“门部”、“姜部”),其后相继征服了邻近的“十八大宗”;然后占领了边远的“三十六小宗”。在征服这58个部落或邦国的过程中,格萨尔为岭地的民众夺取了牛、羊、马、金、银、绸缎、水晶、茶叶等生活必须的物质财富,并把它作为遗产留给后人,这就是史诗中反复描述的格萨尔的丰功伟绩。
通过以上对百十部史诗粗略的内容分析,顺序排列,看似繁杂庞大的史诗却有严密的整体结构,每个单行的史诗本子,在整体结构上都有自己的位置,不会出前后的错乱。所以,格萨尔史诗的整体结构可以概括为:以格萨尔为中心,纵向追溯了格萨尔祖先的渊源、传承,以及迁徙到黄河上游的过程;横向则铺陈了格萨尔的战斗一生,以及他的丰功伟绩。
四、用藏文的历史文献验证格萨尔史诗
这个史诗唱段告诉我们,“董”氏族的发展线索是:古代六氏族——“穆布董”——岭六部——三十个众兄弟。这是贯穿在整个史诗的历史线索。研究史诗的历史内涵时绝对不能脱离各种史诗文本所提供的这条脉络。而这条一脉相承的历史线索隐含在各种史诗文本中,应该引起史诗研究者的高度关注。
追溯“董”氏族的渊源,必然涉及整个藏族的族源问题。历史文献中藏族族源是多元的。如:《萨迦世系谱》主张人类祖称“天神下降”说;《朗氏家谱》主张藏族祖先从“卵中衍化”说;《德吾宗教源流》第227页有类似汉族的“开天辟地”的记载,等等。总之,藏文史书中关于藏族的族源记载是多样的,目前比较普遍的则采取“神猴与岩魔女结合,繁衍出藏族的各个氏族”的说法,我们把它称为“藏族族源猕猴之种说”。
着名的藏文史书《柱间史》⑹记载:神猴和岩魔女结合,生下六个似人似猴的孩子,父母把他们放置在林中,不久繁衍四百多个子孙。神猴根据子孙的相貌把他们分成“董”、“冬”、“斯”、“穆”四个群体(氏族)。这就是史书常称的“原初四氏族”。
格萨尔史诗中经常提到的“董”氏族,原来是藏族“原初四氏族”之一,“董”氏族最初居住在“约茹”,也就是现今西藏山南地区的雅隆。
1、关于“古代六氏族”的史料
格萨尔史诗中经常谈及的“古代六氏族”,按藏族历史文献的记载是从“原初四氏族”中分化来的。藏文历史文献中,把“原初四氏族”称为“舅父氏族”,把“古代六氏族”称为“外甥氏族”,他们是甥舅关系。所以,从“原初四氏族”中分裂出“古代六氏族”其实质是舅父氏族中分化出外甥氏族的。
“古代六氏族”在广袤洪荒的青藏高原上各自以血缘氏族为单位,随水草任意迁徙,每次迁到新的地方就认为自己是该土地的主人,藏文史料和格萨尔史诗中把它称为“占地”或“分地”。在远古时代,“古代六氏族”就已经走出了卫藏,迁徙到了“汉藏交界的地方”。《汉藏史集》第13页在记载“古代六氏族”迁到汉藏交界的地方时,“在玛卡学热带达巴这个地方,吐蕃的三父六子分地居住”这与史诗中谈及的董氏父亲三兄弟占据“玛康岭”,即占地称王的说法是极其相似的。这表明,史诗与历史事实始终互为表里,即有其事才有其说,不是艺人异想天开编造出来的。
2、关于“穆布董”——“岭”(“岭六部”)的史料
我们从藏文历史文献中终于找到了“岭巴”这氏族(部落)。它原来是穆布董氏族中的“尊者六系”之一,并不像格萨尔史诗中描写的那么强大。但“岭巴”这个氏族(部落)在历史上的确存在,它的确有“古代六氏族”——“穆布董”——“岭巴”的源远流长的历史发展线索。这个悠久的历史不仅被格萨尔史诗反复歌诵,在可靠的藏族典籍中也有明确记载,两者完全吻合。这有力地证明史诗中咏唱的“董”氏族的历史故事并非民间艺人的胡编乱造,而是有历史根据的,难怪民间艺人始终坚持说他们讲唱的是真实的历史故事,这些历史珍藏在一代又一代的艺人的记忆中。
五、格萨尔史诗与藏族最早故事集《玛桑故事》的比较
格萨尔史诗大致在什么年代初具雏形,这也是史诗研究的一大难题。本文找出藏族最早的《玛桑故事》作为“参照物”,与格萨尔史诗相比较研究,以探索格萨尔史诗形成的相对年代。
藏族的着名史书《智者喜宴》(上册)第164页在记述止贡赞普事迹时写到:“藏族最早的故事书有《遗体变金的故事》、《玛桑故事》、《麻雀的故事》等。”可见故事已经成为一种文体,故事的名目也繁多,民间讲唱故事十分盛行,看来人类的童年是在故事中度过的。
《玛桑故事》是藏族最古老的故事,可惜已经失传。但“玛桑”是藏族历史上非常活跃的一个氏族,藏文史书中有断断续续的记载。下面我把“玛桑”的史料大致地串连起来,以窥视《玛桑故事》的大概内容。
1、“玛桑”是藏族远古的氏族之一,起源于阿里地区,其势力一度波及卫藏。在吐蕃王朝以前曾在高原掌权。
2、“玛桑”氏族的一支是萨迦“昆”氏的始祖。此时“玛桑”还征服了格萨尔的祖先“董”氏族。
3、到了吐蕃时代,大臣罗昂杀死止贡赞普,并一度夺取吐蕃政权。据《柱间史》第58页记载,大臣罗昂的全名叫“玛桑·罗昂”,可见,吐蕃王朝的初期,玛桑氏族还很强大。
引用以上三条史料的目的要证明“玛桑”又是一支有着光辉历史的远古氏族,与格萨尔的祖先有过激烈的冲突。藏文史书中把《玛桑故事》推崇为藏族最早的故事集之一,据我个人的推测,《玛桑故事》的内容可能是一本讲述“玛桑”氏族起源、发展、壮大的故事,具备了史诗的性质,在古代民间广为讲唱,所以被佛教徒视为佛教经典的先声或预示,并为格萨尔史诗的产生和发展提供了文化借鉴。
现在,我们换个视角,考察一下格萨尔史诗是如何看待玛桑氏族的,史诗和《玛桑故事》有何关系。
第一,格萨尔史诗中声称“玛桑”是格萨尔的父系氏族,是母系社会的产物。在母系时代,“董”的血统按女性计算,氏族实行外婚,氏族中的女性只能与外族的男子婚配,但子女与母亲、舅父生活在本氏族中,父亲则是外族的人,子女们依稀知道自己父亲的族系。所以格萨尔史诗中把“玛桑”认定为自己的父亲,反映了史诗对母系社会的遥远、模糊的记忆。
第二,格萨尔史诗中常常用“玛桑”两字为格萨尔命名,以表示对远古父系的怀念。
第三,格萨尔史诗中有“玛桑”字样的书名。
古代历史故事篇3
纪录片的故事化叙事强调的是“化”，是创作中所产生的一种倾向，是一个动态的发展过程，也是丰富故事内容和表现纪录片内在情感84一纪录片研究的一种创作手段。《记住乡愁》第季展现了人文历史类纪录片典型的故事化风格。无论是耳熟能详的大人物，还是默默奉献的小人物，他们身上体现的各种优秀品格，都成为他们之间内在联系的要素。
(一)故事为主题服务
纪录片中的故事是创作者了解事件本身以后，对于情节、内容、细节等要素运用视听语言重新加工的结果，自然会带有创作者的主观思想。创作者在故事当中设置悬念和戏剧冲突，在保证故事真实性的前提下，也会令作品吸引更多观众的目光。《记住乡愁》第三季在故事的选择上紧紧围绕主题，传播社会正能量。每一集的主题，都是围绕一个感人至深的故事娓娓道来；传达的既是浓浓的乡愁，也是中华民族千百年来传承下来的优秀文化。比如第三集中讲到江苏省昆山市的千灯镇。这里是顾炎武的故乡，他从小就饱读诗书，也有着强烈的爱国热情。在清军入关后，他投笔从戎，组织义军抗击清军。在国仇家恨面前他愤然写下了“保天下者。匹夫之贱与有责焉耳矣”后来被总结为“天下兴亡，匹夫有责”。这种精神影响着一代又一代的千灯镇人，无数的青年在抗日战争、抗美援朝战争期间投入到保家卫国的战争之中。片中故事同绕主题展开叙述，也唤起了观众心中的爱国热情。
(二)解说词在讲故事
解说词在人文历史类纪录片中普遍使用，这类纪录片往往具有深厚的文化底蕴和艺术价值。对于历史典故和名人故事，常常不是镜头语言能够表述清楚的，需要文字叙述。人文历史类纪录片的目的就是引领观众了解那段历史、铭记那段历史、追寻那段历史。没有办法呈现画面语言，就需要声音语言的介入。主持人的解说在纪录片中起到了很好的串联和引导作用。与《望长城》中的出镜记者类似，《记住乡愁》第三季中每一集都有不同的记者带来生动讲述。记者在此间的意义仿佛超越了一个故事叙述者，而是作为千千万万的观众代表出现在荧屏上。该片由若干故事组合而成，记者的叙述是对纪录片主题的总结，也起到承上启下的联结作用。身临其境感受古镇的文化氛围，带来的是美的享受，也是人文情怀的抒发。
【三)细节让故事变得厚重
细节能塑造人物、展现环境也能凸显主题。它就像血肉一样，丰富着纪录片的情感表达。细节的运用或许是人物会心的一笑，又或是人物不经意的动作，人文历史类纪录片以最朴实的方式记录着最平凡的人们。细节所带给人们的感动远远超越了戏剧所搬演的“真实”，因为它直抵人心。《记住乡愁》第三季第一集中讲述了乌镇传统竹编艺人钱鑫明的故事。乌镇历史上就是竹编生产和销售的集散地，钱鑫明的竹编手艺也是从祖上传下来的。他制作的竹蜻蜓小巧精致，立在指尖不会掉落，颇受小朋友的喜爱。创作者有意用特写镜头表现钱鑫明的工作状态，还有竹蜻蜓立在指尖的细节。小小的竹蜻蜓，承载的是无数人儿时的记忆，时展到今天，现在的孩子们已经很难见到这些有趣的玩意。
二、叙事视角和方法的综合运用
对于叙事视角的理论分析，法国的兹韦坦托多洛夫将其分为三种形态：全知视角、内视角和外视角。早些年，人文历史类纪录片多是采用创作者视角和全知视角的总体叙事，近些年多是全知视角与内视角的结合。叙事视角的特征还由人称决定，总体可以分为以下四种情形：第三人称、第一人称、第二人称和人称视角的变化叙事，人文历史类纪录片多是以第三人称叙事形式出现。
(一)全知视角与内视角的结合
我国早期纪录片如《话说长江》《话说运河》采用创作者视角和全知视角的结合进行叙事。一方面，这样做的优点在于影片能够充分体现创作者的观点看法，能够完整地将人物和事件叙述出来。另一方面，这种叙事视角在影片的艺术性上有所欠缺，对于人物或事物的描述、情感的抒发仅仅停留在解说词和音乐音响的使用上，不利于观众对事物本身产生更具体、更全面的综合印象，也限制了纪录片的风格和节奏。《记住乡愁》第三季采用的是全知视角与内视角的结合。随着技术和观念的逐年提高，人文历史类纪录片的创作也逐渐朝着全视角与内视角的结合演进，达到以故事塑造人物，以人物抒发情怀的效果。《舌尖上的中国》《我在故宫修文物》《锦绣纪》《一条河，一座城》等，都取得了不错的收视率，在社会上广受好评。
(二)丰富的第三人称叙事表达
第三人称叙事的优势就在于能从多个视角叙事，给予创作者无限的自由。人文历史类纪录片中有时间和空间上的跨度，很多元素不是一言半语能说得清的，第三人称叙事正好适用于这种时问的大跨度和叙事的多角度，能从宏观对此类现象或观点做总结性阐述。《记住乡愁》第三季第四十九集讲到了福建省龙岩市的古田镇。古田镇因“古田会议”而闻名，观众却不知古田镇的由来。古田先民从中原迁徙到此，由于气候原因他们带来的农作物难以适应当地的环境。直到有人发现了水稻，并无偿的将种子分给村民，并将摸索出来的种植技术传授给他们。后人尊称他为“五谷子”，因为那片古怪的田地，小镇也更名为古田镇。该片运用了三种第三人称叙事的方式，为观众带来古田镇的完整讲述。首先是画外音的讲述，其次是主持人介绍古田镇和镇上发生的历史故事，最后片中穿插了小镇中人物对于历史故事的讲述。在这种叙事方式下，创作者完成了对古田镇的由来、廖扶带领村民开垦荒地、傅衍璜拼死保护公共财务、抗战时期帮助红军解决住宿问题的故事叙述。也总结了古田镇人民公而忘私、勇于担当的精神。
(三)更加亲民的平等式叙事
在以往的纪录片创作中，对于历史人物或是名胜古迹往往是以瞻仰的态度叙述其丰功伟绩，以一种说教的方式向人们灌输其过人之处，甚至将其推上神坛供人们顶礼膜拜。时展到今天人们更加提倡公平与民主，对于这种叙事方式人们往往产生逆反心理，拉开了所讲述事件、人物与观众的心理距离。观众往往会喜欢更加平等式的交流方式，从具体的事件以及相关人物的叙述中更好地塑造人物性格，让观众体会到伟人也是人，其伟大是通过自身的修养和优秀的品质而得来的。这种平等的叙事方式可以更全面地展现历史事件也能更好地丰满人物形象，让故事更有“人情昧”。《记住乡愁》第三季第十七集讲到了四川省宜宾市的李庄古镇。李庄是长江边商贸重镇，古时候叫做打渔村。相传有一位李氏姑为来往的纤夫做饭补衣，坚持了数十年之久，后来李氏姑去世之后，后人为了纪念她的义举而改名李庄。没有华丽的溢美之词，创作者通过几个普通的小故事就深刻阐释了李庄的“义字当先”：李氏姑从事义举十余年；李庄人义茶文化；兴办义学；抗战时期李庄人的舍生取义；接纳同济大学等中央机构的民族大义。这种叙事方式营造了一种平等交流的氛围，更能被观众接受，也可以引导观众树立正确的价值观。
三、历史与现实对话的叙事结构
(一)并列叙事结构与古今故事讲述
《记住乡愁》第三季中创作特色之一就是一集讲述一种传统美德，这种优秀的文化基因深植于广大人民的内心之中，从古至今不曾间断。同一种传统美德在历史与现代的时空之中穿梭，启迪人民内心之中的真善美，产生了团结向上的精神力量。该片从宏观角度采用并列式结构介绍不同古镇的传统文化与民风民俗，每一集又单成体系以若干个小故事为主体，共同构成了故事的基本框架结构。在故事的选择上创作者将曾生活于古镇的先贤与如今居住于古镇的小人物的故事分别叙述，产生了以传统美德为媒沟通古今的巧妙作用。近些年的人文历史纪录片往往采用多集的方式表现，就其叙事结构而言，大体可以分为并列结构、因果结构和版块结构三种【3】，《记住乡愁》第三季主要采用了并列式结构。下表是该片的部分主题内容。一方面，该片以众多古镇为拍摄对象，以分集的方式讲述更为科学合理。另一方面，创作者将每一集赋予一种传统美德，并列结构有益于主题风格的类型化展现。
(二)伞形叙事结构与今古空间转换
所谓伞形叙事结构，实际上是一种象形的描述。指的是纪录片以主题为轴线，从一点出发多角度进行叙事，最后又共同回归于同一主题。传统的人文历史类纪录片大多是以时间为轴线单线叙事，这种方法难免会带来单调乏味和说教式的观感。“关联性和比较性才是电影语言的核心和灵魂”。《记住乡愁》第三季以曾经生活在古镇的先贤和现在生活于古镇的人民为载体，弘扬“忠孝勤俭廉，仁义礼智信”等美德。古代与现代的时间跨度仿佛是不可超越的，时间与空间的转换让我们感受到这些古老的传统文化并不陌生反而历久弥新。以《记住乡愁》第三季第五十集为例，该集讲到的是河南省南阳市的赊店镇。创作者讲述古镇人民的重信守诺是通过以下几个故事分别叙述的：刘秀赊旗的故事、山陕商人绝不挪用公款的故事、粮行掌柜赵长信赊粮的故事、曹聚发做秤的故事、张文浩打刀的故事。片中这五个故事是分别叙述的，但五个故事的内容却都体现了从古至今赊店镇人的重信守诺。这些故事无疑是对主题最好的诠释。本集的前三个故事均发生在古代，后两个故事则是现在存在的。时代虽然不同，但赊店镇人重信守诺的精神却不曾改变。这种空间维度的转换无疑是对主题的最好诠释。
四、民族化视听元素的乡情传达
随着摄影技术的不断革新，人文历史类纪录片的画面内容、音乐音响、镜头剪辑的水平都在不断提高。片中我们可以看到古镇秀美的风景，也可以聆听到悠扬的笛声，可以俯瞰村镇全貌，也能够微观人们的生活状态。这些视听元素对于纪录片叙事风格的形成有着关键作用，观众感知到的是古镇秀丽的风景，心中升起的是浓浓乡愁。
(一)画面内容古色古香
《记住乡愁》第三季大量运用全景展示出了古镇如画的景色，两岸有亭台楼阁，绿柳成荫，主持人泛舟游于小河之中，闲适而惬意地感受着古镇风光。颇有几分梦回故土畅游于山水之间的恬淡滋味。航拍镜头能够丰富画面元素，杜甫曾说“会当凌绝顶，一览众山小”，该片航拍镜头的广泛使用，已不用观众爬山观景，在电视机前就能欣赏古镇的全貌。特写镜头在该片的画面中也经常出现，如乌镇钱师傅制作竹制工艺品的手部动作、同里镇计东升编撰镇志看书的特写和眼神、赊店镇曹聚发修秤的指尖动作等，这些画面内容的运用让古镇辛勤劳动中的人物形象更加丰满。人文历史类纪录片的画面元素总能囊括众多的中国传统器物、建筑、遗迹，这些画面内容形成了民族化的风格，也唤起了海内外华人对祖国母亲的思念之情。
(二)背景音乐深邃悠扬
音乐音响能更好的营造氛围，也能抒发创作者的思想感情。《乡愁》这首歌的歌词“乡愁是一碗水，一纪录片研究挪代扭昕l”乡愁是一杯酒，乡愁是一朵云，乡愁是一生情”很好地阐释了纪录片的主题，用生动的比喻引起人们对故乡的思念之情。“追寻、外境、游子、妈妈”这些关键词直击人的心灵，拉近了纪录片与人的心理距离。《记住乡愁》第三季中的许多背景音乐也是通过传统民间乐器演奏出来的，这些承载着中华传统文化的乐器，有着独特的魅力。每当听到总会令人感到深深的民族认同感，也进一步构建了民族化的叙事基调。对于家的眷恋，对于传统文化的传承在这歌声中显得更加强烈。
五、结语
法国剧作家马塞尔马尔丹在其《电影语言》的书中写到：“在纪录片创作中，不是将思想处理成画面，而是通过画面去思考。同本文以《记住乡愁》第三季为例分析了人文历史类纪录片的叙事风格，探讨了其创作的价值意义。对于人文历史类纪录片，还有很多叙事技巧该片并没有涉及到。想要系统地研究纪录片的叙事风格还需要综合更多的影片类型进行研究。《记住乡愁》系列纪录片自2015年于中文国际频道开播至今，获得了海内外中华儿女的广泛好评。从第一季、第二季的乡村文化再到第三季的古镇文化，该片以不变的民族化风格呈献给广大观众，唤起了远在海外的游子对家乡浓浓的思念，弘扬了中华民族的传统美德。
注释：
【1】央视网：《记住乡愁》[EB／OL]．
【2】【美]伯格．通俗文化、媒介和日常生活中的叙事想【M】．姚嫒，译．南京：南京大学出版社，2002：1．
[3]颜辉．21世纪以来我国人文历史纪录片故事化叙事探析[D】．西安：陕西师范大学，2012：35．
古代历史故事篇4
阅读是学生从事学习的最基本活动，是研究性学习的基础，是获取知识、提高成绩的重要途径，也是学生自学的主要手段。现行高中历史教材具有篇幅多、阅读量大的特点。古代学者刘向曾说过：“书犹药也，善读之可以医愚，”可见培养学生的阅读能力对学好历史是多么重要。如何学会阅读并提高历史阅读能力，是高中学生历史学习中面临的首要问题。
首先，学会阅读目录，宏观把握历史知识结构。
历史教材中的目录不仅起到索引功能，更能提示学习内容，体现知识的内在结构和联系。有助于我们透彻地理解历史课本内容，引导我们从整体上更全面把握历史知识结构。阅读目录时要分析章与章之间、章节之间及节与节之间的关系，可以编制出历史图示，通过阅读目录了解章节之间的关系，理清历史事件或历史现象之间的基本关系，构建本章知识体系，从宏观上掌握历史发展线索。通过阅读目录明显发现人民版历史必修一的专题一、专题三、专题四这三节内容之间存在因果关系。当我们注意和挖掘出这些目录中蕴涵的规律，将对学生对教材的学习和理解起到重大帮助作用。学生如果能从目录上理解历史知识结构，充分利用目录这条捷径，那么学习历史将会取得事半功倍的效果。
为了培养学生阅读目录的能力和意识，教学中有时特意安排学生上黑板板演目录内容。一开始学生觉得好笑，板演效果不尽理想，但慢慢地，学生就会领悟其中奥妙了，再次板演的时候效果就出奇的好了，所以我们要很好地利用目录的这些功能。
其次，注意阅读专题（章）的专题引言部分、学习建议和课前提示部分。
高中历史教材中每一单元的引言部分是一单元的“内容提要”，也是单元的“中心思想”，突出重点。学习具体内容前阅读引言，可以初步了解单元主要内容。综观引言部分可大致分为知识概要式、框架线索式、内容补充式等几种类型。阅读概要式的引言，要概括要点、分清层次。引言部分清晰展示本章要点。为学习具体课文指明了方向，如学习专题一时要注意利用学习建议：学习本专题，应当在明确中国历朝史实的基础上，掌握有关古代官制的基本知识；对重要政治人物和政治事件及其对中国政治发展的影响，应当有所了解。同时，学习中可以对中国古代政治制度和西方古代政治制度进行比较。中国古代治世和盛世的成就，与政治制度的成功有关。同时，还应看到中国古代政治制度的消极影响。学习本专题时，可查阅有关资料，就中国古代君主专制制度在近代以来政治生活中的影响进行思考和总结。
再次，认真阅读课文正文和资料卡片提供的史料和数据。
教材的正文部分（楷体字部分）是学生获取历史知识，形成历史能力的主要来源，是阅读的重点内容。例如，分析中日黄海海战时指导学生阅读课文材料，明确中日交战双方的实际兵力，得出结论。
黄海海战中日双方兵力、损失对比表
注：表格中数据根据戚俊杰主编《中国甲午战争博物馆》一书中相关数据统计得出。
而资料卡片则是对正文的有益补充。例如，教学《中国早期政治制度的特点》时，要求学生阅读资料卡片一：武王克商，光有天下，其兄弟之国十有五人，姬姓之国四十人。（周公）兼制天下，立七十一国，姬姓独居五十三人。――《荀子・儒效》
资料卡片二：人道亲亲也。亲亲故尊根，尊祖故敬宗，敬宗故收族，收族故宗庙严，宗庙严故重社稷，重社稷故爱百姓，爱百姓故刑罚中，刑罚中故庶民安，庶民安故财用足，团用足故百志成，百志成故礼俗刑，礼俗刑然后乐。――《礼记・大传》
通过对课本内材料的阅读，加深对分封制和宗法制的理解，做到事半功倍。
还有，阅读知识链接、下脚注解、引文（材料）、图表、插画、插图等材料，它们具体生动地补充或说明了教材的主题内容，从不同方面反映了一定时期的历史概貌。阅读这部分材料可使感性和理性相结合，从另一方面或侧面理解历史知识，从而达到巩固历史知识的目的。当然，教材的说明、版本、出版、大事年表等内容也该读一读。如教授《走向大一统的秦汉政治》时，要充分利用课后阅读材料：东汉思想家王充说：“始皇前叹韩非之书，后惑李斯之议，燔五经之文，设挟书之律……殄贤圣之文，厥辜深重，嗣不及孙。”为什么汉代学者屡屡把“挟书律”与秦朝的短命相联系？这符合新课程标准的要求，属于开放性观点。
古代历史故事篇5
据媒体报道，有公司在儋州以坡贬谪生涯为主题打造历史文化旅游胜景，甚感欣然。国务院推进海南国际旅游岛建设战略决策公布以来，天下各路英雄豪杰纷至沓来，投资各种高档酒店、旅游地产、休闲公寓、海洋公园、梦幻世界、高尔夫球场、温泉浴场、跑马场……投资规模史无前例，投资项目五花八门，但多是围绕阳光沙滩、椰风海韵这些自然资源挖空心思做文章，对地方文化资源关注甚少。为数不多对民族风情感兴趣者，也只是在黎苗歌舞、黎锦黎乐方面浅尝辄止，很少有人把目光关注到宝岛历史文化资源的深度开发上。这当然与政府负责旅游产品开发规划部门的倡导有关――海南省旅游规划委员会提出的国际旅游岛旅游产业三大资源是：阳光沙滩、椰风海韵和民族风情，并没有提及历史文化。
从三亚落笔洞古猿人遗址算起，海南岛人类文明史己逾万年。按史家考证：黎胞先民“加茂黎”跨海登岛是在夏商周年间，据此计算，海南岛大规模人类栖息繁衍也有三至四千余年历史。秦末汉初，汉武帝派伏波将军马援、楼船将军杨仆率兵开琼，首置珠崖、儋耳二郡是在公元前111年，距今2122年。此期间，沧桑演变，朝代更替，上演过许多荡气回肠的兴亡故事。其中，南北朝期间梁武帝派冼夫人复琼，“招抚海南各族部落”，“平动乱，讨逆贼，抚百姓，安民心”，“消除分裂割据”，“再置崖州”故事；唐朝的五位宰相――李德裕、韩瑗、崔元综、李昭德、裴度和宋代的八位宰相――卢多逊、丁谓、司马光、赵鼎、韩胄、李纲、崔与之、李崇炬，贬谪生涯劝农讲学故事；元代的两位大将军――辅国上将军朱国宝、征南大将军云从龙及明代开国元勋廖永忠、华高，钦差大臣赵瑶、知州郑瑞星、抗倭英雄俞大猷、总兵汤克宽、兵备道苏寅宾、参将何斌臣，清代知州陶元淳、张擢士、高溥，参将周自超、孙宗夏，任职生涯德政惠民、抗倭守疆故事；历代贬臣名流刘纳言、唐地文、李津、坡、耿著、张伯麟、李振文、时希孟、王仕熙等，羁留岁月与土民倾情相处，致力启蒙教化故事；还有康熙皇帝与“海判南天”、雍正皇帝与黎峒减税、乾隆皇帝与“海富润事件”、慈禧太后与御书亭、张之洞与榆林港、张岳崧与崖州学宫、范时捷与崖州海防、张人骏与西沙疆域、冯子材与“抚黎章程”、陶元淳除“六害”、张擢士与《崖州志》、五贤祠、关帝庙、城隍庙、广济桥、《广济桥碑记》、胡子村与临川盐田、王幌与肖旗港、周自超与崖州海防、孙宗夏镇守崖州、程哲与天涯海角、范云梯与南天一柱、唐镜沅与《崖州劝耕图》、钟芳与还金寮、既济亭、林赞统与“”、高溥与《任满留别》等，与其他古代崖州（唐称振州、宋元称吉阳军）具有一定历史渊源的各朝代风流名士故事等，都具有重要的史学价值。这些人文古迹是海南岛区别于印尼巴厘岛、马尔代夫群岛、意大利西西里岛、美国夏威夷岛等同样拥有阳光沙滩、椰风海韵自然风光资源岛屿的根本所在，对岛外游客解读海南岛的前世今生、了解海南人民的文化传承和独特人文精神，也都具有不可或缺的标志性作用，无法简单以黎苗歌舞、黎锦黎乐这些民族风情取而代之。因为民族风情只是一种社会民俗，虽然也蕴含着一定的民族气质和人文精神，但只是这座宝岛的大地，不是它的天空，天空应该是它的历史纵深，只有历史才具有族群染色体意义，从天空中璀璨群星里面可以窥到这座热岛的DNA――精神内核。从这个意义上说，国际旅游岛只推销阳光沙滩、椰风海韵和民族风情是不够的，忽略它的历史文化资源就等于忽略了这座宝岛的美丽“星空”，而没有“星空”的国际旅游岛无异于怀抱琵琶半遮面的美人儿――只露半张脸给人看肯定会让游客非常遗憾，国际旅游岛诚意何在？
所以，儋州以坡贬谪生涯为主题打造历史文化旅游胜景这件事意义重大，说明投资商们并非都是只会照搬异域风景的族群，也有懂得本土“星空”之美并愿展翅翔于其间者，着实令人欣慰。当然，国际旅游岛只搞一个坡贬谪生涯旅游景区是远远不够的――本文上述列举的种种故事仅仅是与古崖州相关的部分官方人文史料，许多脍炙人口的民间史料如黄道婆改良棉织工艺故事、鉴真和尚五次东渡失败滞留崖州期间传播佛学故事、《孝经》学家瞿罕训化民风故事、戏剧家汤显祖崖州采风故事等并未尽列其中。而既便将古崖州民间史料尽数列举其中，充其量也仅是半个海南岛的历史人文画卷――唐太宗637年颁诏设置琼州府以来，琼北大地1374年历代风云人物故事还没有包括在内。如果把琼北古琼州的丰富历史人文故事也全部列举出来，光琼州学宫仰止祠中供奉的王义方、韩瑗、李德裕、周仁浚、张歧、宋守之、韩璧、张应科、赵与珞、范椁、宋希颜、李思迪、赵瑁、赵谦、郑济、曾兰、吴元、宋端仪、韦方质、苏轼、任伯雨、李纲、赵鼎、李光、胡铨、姜唐佐、王霄、王进庆、裴闻义、陈孚、陈应元、蔡微、王惠、唐舟、王克义、邢宥、丘浚、荣宣、王佐、海瑞、丘浚、张岳崧、吴典、唐胄、邢宥等124位琼州圣贤故事，就要比岛上山遍野英雄树上的似火繁花还要惹眼。如果再加上攀丹古村唐氏家族，一朝就出了六名进士；文昌宋氏家族，三姐妹出了两位国这些笑傲天下的名门故事，让古琼州风流与古崖州风流相映生辉，蔚为大观的琼崖历史文化之“星空”，定是国际旅游岛一道最有特色的美景。
所以，国际旅游岛忽略历史文化资源的深度开发（不是只把残破古迹简单修缮挂个牌子了事），不仅非常可惜，也会使国际旅游岛所有旅游产品找不到提纲挈领的核心主题――阳光沙滩、椰风海韵和民族风情并非海南岛独家特色，所有热带旅游观光岛都有，只有历史文化这种具有地方族群DNA意义的特色资源才能作为区域旅游产品画龙点睛的主题载体。国际旅游岛至今拿不出这种画龙点睛旅游主题广告词的根本原因，就在于旅游产品规划指导部门只重视推销阳光沙滩、椰风海韵、民族风情资源，不重视推销历史文化资源的做法所致。如果能承认这一点，国际旅游岛旅游产品画龙点睛的广告词可能应该为：阳光绿岛人杰地灵，琼崖文明源远流长――把自然风光资源与历史人文资源同时推出，让宝岛不再只是怀抱琵琶半遮面羞答答的小家碧玉形象，而是既有“大地”丽质又有“星空”风雅、韵态出众的大家闺秀形象。为此，当然要把坡贬谪生涯这类历史文化旅游景区的开发充分重视起来，并积极推广与效仿这种开发取向，以便用众多同类项目构成历史文化产品灿烂“星群”，把国际旅游岛的“星空”装饰得绚丽多彩。
出于以上考虑，笔者不揣浅陋，将国际旅游岛迟早必将开发的几个历史文化主题公园项目简略做出如下策划，无意哗众取宠，只求抛砖引玉，为国际旅游岛“星空”的开发略尽绵薄之力而己。
古代历史故事篇6
剑门蜀道有文字记载的历史，可以上溯到2300年前先秦的“五丁开道”。这条蜿蜒的蜀道南起成都，北上经广元直达西安。
剑门蜀道的精华主要集中在广元境内，要素最完善，遗存保护最完整，它像一条金线，把沿线独具魅力的美丽风光和散落的历史文化珍宝一一串联起来，升华为闻名遐迩的文化与自然遗产，是全国首批风景名胜区和全国重点文物保护单位。剑门蜀道广元段申报世界文化线路遗产，已列入国家预备名录，四川省政府已启动剑门蜀道申报世界自然与文化遗产工作。
古老的剑门蜀道见证着历史的变迁，也留下了许多传奇的历史故事。《三国演义》中有80多处提到这里，这里保存下来的遗址、遗迹更多达140余处，刘备、诸葛亮、费、蒋琬、张飞、赵云、马超、姜维等三国人物的故事广为流传。
“不走古栈道，不知蜀道难。”
从中原入川，穿越秦岭进入广元，首先要经过一个峡谷，全长约4公里，宽约100米，两岸石崖壁立，谷深约两千米，是嘉陵江冲破山脉而形成的。这个峡谷叫作明月峡，可谓是蜀道咽喉中的咽喉，是连接南北的唯一通道。明月峡雄奇险峻，李白过此方有《蜀道难》的不朽诗篇。
数千年来，人们一直致力于打通蜀道。明月峡留有远古时候山民们走出的羊肠小道、先秦时官府倡导在峡壁建立的栈道、峡中江边船工们修建的纤夫道、嘉陵江上的船道、民国时期修建的川陕公路、20世纪50年代修建的宝成铁路隧道等古今六条道路，所以也被称为“中国交通史博物馆”。
当地的老人说，其实明月峡在唐朝的时候叫朝天峡，是朝拜天子的地方。“安史之乱”时，唐玄宗避乱而南迁成都时，四川地区的官员就是在此接待并朝拜天子的。明清时期，文人墨客都崇尚自然，于是取李白诗“清风清，明月明”之意，将朝天峡改名为明月峡。但即使是现在，当地人仍喜欢按旧俗称其为朝天峡，也有叫朝天明月峡的。
千百年来，明月峡作为蜀道咽喉中的咽喉，连接了四川地区与中原，也留下许多故事。从这些故事里，我们或多或少能触摸到一些历史。
唐玄宗过明月峡从长安到成都，逃避了“安史之乱”，在此之前，武则天出生在广元并在这里度过了童年，后随父亲到了洛阳，从此改变人生，成为中国历史上唯一的一位女皇帝和封建时代杰出的女政治家。
距明月峡不远的嘉陵江南岸，有另一处国家4A级旅游景区――皇泽寺。这里是中国唯一纪念武则天的寺庙，距今已有1500多年历史，有二圣殿、则天殿、大佛楼、吕祖阁、五佛亭……整个寺庙依悬崖而建，下瞰江流，雕梁画栋，错落有致，气势不凡，颇能体现巴山蜀水之秀丽、巍峨。
虽然时过境迁，但这里走出的一代女皇依然影响着广元人，每年农历正月二十三，皇泽寺都要举行盛大庙会，广元人要去皇泽寺前的乌龙潭一带划舟竞渡、游河湾，纪念武后生日。
剑门雄关，一夫当关万夫莫开
在广元人茶余饭后的闲言中，总能听到许多关于蜀道的故事。这些故事世世代代口口相传，没有被时光所遗忘。
古代川北有三条蜀道：金牛道、阴平道和米仓道。剑门蜀道就是其中最重要的金牛道。金牛古道全长约二千余里，在广元境内的一段约二百里，其间山重水复，栈道相连，沟壑纵横，蜿蜒崎岖，最为奇险。这也是李白在诗中感叹“蜀道难，难于上青天”的那条古道。
关于金牛道，一个近乎荒诞的故事一直流传了几千年。相传战国时期，秦国欲征服蜀国，但关山万里，道路险阻，秦王命人造了五头石牛送给蜀王，谎称石牛能日泄千金；贪财的蜀王于是命五个大力士开路，迎接石牛；道路修通了，蜀王迎来的不是能日泄千金的石牛，而是秦国的万千铁骑，蜀国就这样灭亡了。这就是“五丁开道”的故事。后来人们就把这条路称为“金牛道”或“石牛道”。
三国时期，蜀汉丞相诸葛亮在大剑山（剑门山）中段，依崖砌石为门，修建了“一夫当关万夫莫开”的剑门关，并在大小剑山之间架筑飞梁阁道，金牛古道也被称为剑门蜀道，剑门关所在的镇，也因此而得名剑阁。
时至今日，当地老人聊起剑门关，依然掩藏不住一丝骄傲：“剑门关峭壁如城墙，独路如门，一夫当关，万夫莫开，是历代兵家必争之地，也是古蜀道的咽喉。从凤州到剑州的110里路段，原有桥阁9万余间，都是在悬崖绝壁上架成。” 因此历史上有个说法：打下剑门关，犹如得四川。可见这里是古剑门蜀道上的一处重要关隘。
这样浩大的工程，在科技发达的今天要建造也并非易事。让当地老人扼腕的是，那些桥阁早已荡然无存，只是前些年在古剑门关的遗址上重新修建了一座城关，成为它身后千年古道的一个崭新标志。
剑门天下险，与“峨眉山天下秀”“青城山天下幽”“九寨沟天下奇”并称四川“四绝”。这里是数百里大剑山中段的一个缺口，七十二峰形若利剑，俨然一道天然屏障，具有极其重要的战略位置。这里曾发生过一百余次战争，曾有十多位帝王莅临，还有无数文人墨客留下了近四千幅作品。当年蜀将姜维凭借天险，曾拒魏军十万之师于关外。现存诸葛亮建关的遗址、古老的寺庙、珍贵的碑刻以及著名的剑门四景（剑门细雨、梁山松涛、夕照绝壁、雪染翠云）和剑门四奇（姜维石像、千年紫荆、松柏长青、剑山石笋）。
虽然古道的痕迹已经随着时间消失了，但从依照原样在遗址重建的雄关关楼和背后险峻的山崖峭壁，依然能够感受到古时蜀道之险。作为一个现代人，身处于山林之中，还能找到一份穿越时空隧道的体验。
翠云廊，千年古柏
从剑门关沿着古蜀道的模糊印记往成都方向行进，一路上能看到许多粗壮的柏树挺立在道路两旁，直入云霄。这些树大抵都有几千岁了。
这便是古时的剑州路柏了，当地人也称其为“皇柏大道”。广元把保留完整的“皇柏大道”保护起来，命名为“翠云廊”。
“三百里程十万树”，翠云廊被誉为“东方的古罗马大道”，现存古柏8000余株，相传起植于秦汉，多为三国时张飞率兵所植，历经千余载风霜雨雪，仍枝繁叶茂，生机盎然，乃“国之珍宝”。
现在的翠云廊分为南段、西段、北段。
南段是古剑州（今剑阁）通往巴西郡（今阆中市）的要道，行程八十余里，有古柏4000余株，是古柏最多、最密的一段。
西段是剑州（今剑阁）至梓潼，全长120里，这段驿道上的武连驿，是唐朝名臣魏徵的出生地，昔称“种松之乡”。“拦马墙”是西段中保护最完整的一段，长约5里的驿道上，有古柏近240株。
北段是古代天府之国通往中原的唯一大道，又可分为三段。兔儿岩段，全长约3里，有古柏40多株。石洞沟段，长约5里，路面全是青石板和石条铺砌而成，宽阔雅致，这一段是古金牛道剑门至剑阁的中点段，车马銮舆，客旅行商，无不在此歇脚用餐，三国时孔明六出祁山曾在此安营，至今还有“峰火台”“饮马槽”等遗迹。大柏树湾段，在剑门关与汉阳铺之间，几乎与川陕公路平行，这段廊道因古路面被毁坏，于20世纪 90 年代重新恢复铺就，长约2里，是古柏最为密集的一段。
古代历史故事篇7
关键词：史传性；独创性； 复古；正典；建设的想象力
中图分类号：I207.4
文献标识码：A DOI：10.3963/j.issn.16716477.2016.06.0001
一、史传与虚构
历史与小说的关系是古今众多从事中国小说研究的学者们所关注的一个重要课题。近代以前，中国人对小说抱着双重态度，即志怪、传奇乃至话本、白话小说之类的叙事作品，并没有受到重视，反而一直被轻视甚至被忽略；另一方面，这类作品所具有的教化功能却受到了过分的夸张。这又例证了一个事实：古代中国人并没有单纯地将这些叙事作品视为记录虚构的事件。可以说，这一切源自于中国人传统上将所有小说视为历史的一部分。
这样看来，围绕着历史与小说关系所进行的讨论，已超越了单纯的体裁区分问题，其中蕴含着更加广泛的意义。
“对探究中国叙事的本质问题必须从史传文的重要性与在某个意义上又为文化的总合体的历史主义理解下出发。实际上，如何定义中国叙事的范畴这一问题，归根结底可以总结为中国传统文化的两大重要形态――史传和虚构是否存在内在的平衡感。”①
在中国小说史上，探究历史与小说的关系，不仅意味着从体裁方面比较两者之间的异同，更意味着这是在探寻中国叙事的本质问题。为此，现代众多学者关注“历史与小说的关系”，可以说就是揭示“中国小说的起源”的一个重要环节。之所以这样说，是因为“小说出于历史”的主张，正是为阐明“中国小说的起源”所作的努力之一②。
二、小说是不是“正史之补”？
有趣的是，中国学者们在议论“中国小说的起源”时，往往有为其区分“稗官说”与“史传说”的倾向。这里所谓的“稗官说”，是主张小说的由来是源自于统治者为了解民情而派遣名为稗官的官吏去采集民间“街谈巷语，道听途说者之所造”而来的；“史传说”则认为小说是从史传文学发展而来的。由此可集约出这样一个结论，即“稗官说”是以创作的主体为基准，“史传说”则是侧重于与其他文学体裁的联系关系。
另外，从“稗官”来探索小说的起源，是另具含义的，这可以从后代小说史家对小说功能的重视得以论证。绝大多数的小说史家主张小说是“正史之补”，“小说出自稗官”一说则是他们的有力依据。这一过程中成为问题的是有关“稗官”的职责和地位。据文献所载，中国古代各个领域，都有大小不同的官吏各司其职，稗官是其中地位甚微的一个官职，其地位远不如正统史官[1]5-6。
在上述内容的基础上，张振君概括了古代中国“小说”所包涵的几种含义：[1]6-7
其一，就小说的作者而言，其乃是地位低下的稗官，而非高贵的史官（如太史）；
其二，就小说的内容而言，其主要记“里巷世故，刍荛狂夫之议”，而不是像正史那样记君国大事；
其三，就小说的形式而言，其“含残丛小语，近取譬喻，以作短书”，而不是像正史那样可洋洋洒洒，连篇累牍；
其四，就小说的功用而言，其主要供封建统治者观民风、知民情，而不是像正史那样“鉴君臣之善恶，载政事之得失，观人才之吉凶，知邦家之休戚”；
其五，就小说的价值而言，其浅薄虚妄，而不是像正史那样征实可靠。
张振君就此还进一步阐述了“史传性”才是中国小说所具有的民族特征③。
综上所述，我们可以发现不少学者认为小说出于稗官、小说是“正史之补”。根据记载，该主张最早见于汉代班固的《汉书・艺文志》：“小说家者流，盖出于稗官，街谈巷语，道听涂说者之所造也。”班固在此所指的小说家并非如今的小说家，他所列举的小说15家1380篇作品亦不同于如今的小说，故无需追加解释。不过重要的是，自班固以来后世毫无质疑地接受了小说的起源源于历史这一说法。
自班固以后，最能体现此说的乃是魏晋南北朝时期的一些志怪作家。首先葛洪指出：
“然神仙幽隐，与世异流，世之所闻者，犹千不得一者也。……予今复抄集古之仙者，见于《仙经服食方》及百家之书，先师所说，耆儒所论，以为十卷，以传知真识远之士。”[2] 在此葛洪阐明了为补遗秦代阮仓和汉代刘向记录的缺陷而作。同时期的代表志怪作品集有《搜神记》，该书作者干宝的主张亦无异于葛洪，其言曰：“虽考先志于载籍，收遗逸于当时，盖非一耳一目之所亲闻赌也，亦安敢谓无实者哉！……然而国家不废注记之官，学士不绝诵览之业，岂不以其所失者小，所存者大乎！…… 及其著述，亦足以明神道之不诬也。群言百家不可胜览，耳目所受不可胜哉。”[3]
干宝不仅强调了历史记录的重要性与困扰，进一步对事实（reality）作了广泛的规定，那就是所谓著名的“神道之不诬也”。对于干宝的主张，我们需要破读的不是其话语的真伪，而是话语中所隐含的那个时代的人们对现实的认识④。即使以现代的观点，志怪的内容无非有超越现实之感，然而当时人们对其所持的态度是绝对当真的，以至于认为是某种历史。从这一意义上来说，也许古代中国人认为志怪就是历史记录的一股支流⑤。
《汉武洞冥记》作者郭宪亦曾在其书的序中指出过：“欲保存古代记录是作为一个历史家的冲动”⑥。
宪家世述道书，推求先圣往贤之所撰集，不可穷尽，千室不能藏，万乘不能载，犹有漏逸。或言浮诞，非政声所同，经文史官记事，故略而不取。盖伪国殊方，并不在录。愚谓古曩余事，不可得而弃，况汉武帝明俊特异之主，东方朔因滑稽浮诞以匡谏，洞心于道教，使冥迹之奥，昭然显著，今藉旧史之所不载者，聊以闻见，撰《洞冥记》四卷，成一家之书，庶明博君子，该而异焉。武帝以欲穷神仙之事。故绝域遐方，贡其珍异奇物及道术之人，故于汉世，盛于君主也，故编次之云尔。东汉郭宪序。
唐代历史家刘知几又言：“国史之任，记事记言，视听不该，必有遗逸，于是好奇之士，补其所亡。”[4]
此后到了明代，不仅冯梦龙指出“史统散而小说兴”（冯梦龙，《古今小说序》），之后亦有诸多学者谈及到历史与小说的关系：“传记之作……而通之于小说。”（马端临，《文献通考》）“正史之流而为杂史也，杂史之流为类书、为小说、为家传也。”（陈言《颖水遗编・说史中》）“稗官野史实记正史之未备。”（熊大木，《新刊大宋演义中兴英烈传序》）“小说，正史之余也。”（笑花主人，《今古奇观序》）“用佐正史之未备，统曰历朝小说。”（刘廷玑，《在园杂志序》）
近代以后，谈及“历史与小说”关系的作者自鲁迅以来不计其数。绝大多数的中国小说史或小说史之类的著作也是一直把小说跟中国“史传”传统联系起来进行讨论的。
关于“小说与历史”的相关性认识，不仅仅局限于中国。
“根据Lionel Gossman：很长时间历史与文学的关系并没有造成什么问题，因历史是文学的一部分。18世纪末，文学一词的意义或文学制度本身开始发生变化的时候，历史与文化才被区分开。”⑦而且这些初期的西方小说家对自己的作品被归类为小说一直持否定态度。
“就像近代一些学者所表示，17―18世纪大部分作者默示或者明示地将隐瞒了他们写小说或罗曼史Romance的事实。将他们所写的作品命名为‘一史’，‘一生活’，‘一回忆录’等。这将为了区分轻浮、变异、荒唐，时而隐含不道德的一些已有作家的作品。常会发现写在序文上的‘这既不是小说，也不是罗曼史、故事’的句段”⑧。
这和一些志怪与传奇作家们将他们的作品命名为 “一经”、“一传”或“一记”的事实的缘由相同⑨。由此可见，无论是西方还是中国，对于虚构的看法都一致，都在有意识地否定与回避这一事实，并且倾向于历史的观念上相同⑩。
可见将叙事与历史等同看待的原因是因为两者之间所具有的形式上的特征B11。因此，像刘歆、班固等初期的目录学者也就将志怪列入了杂传类之中。
传统中国一直到相当期的大部分文学理论家对叙事采取“历史中心”的研究方法。对叙事的注解与理论以历史叙事作为其原型的基础。一些虚构叙事往往以历史叙事的尺度理论化来评价。历史著作成为解释叙事作品的主要依据（方式）。叙事既是历史，小说既是非正式且不完整的历史B12。
三、是事实的记述，还是意义的解释？
中国古代历史记述同时存在两个相对的立场：其一是历史记述的接近方式；其二是解释学的接近方式。这也可以理解为史学与经学的两个分支，《春秋》正是说明这两者的一个好例子。也就是说《春秋》具有经典与史书的双重性格，“《春秋》既是六经之一，属于经学领域，同时也是作为历史文本，属于史学领域。”B13上述两点，即一个是站在中立的立场对客观事实的记述，另一个是对此事实的内在含义进行解释的过程。
同时，这种差异在小说里同样可以发现志怪与传奇的区别：
这个（志怪）流传到唐展为传奇。这（传奇）与志怪不同，志怪自始至终就是记录怪异之事，重视记录性和事实性；传奇则为传，有解释之义，换言之，就是发挥作家的想象力，即发展为以作家想象力为主的创作。传奇无需根据事实，更重视作家的想象力与语言表达能力，这与我们所认为的“现代小说”的定义相接近，而且已具备了现代小说的一些要素。另外，志怪并不重视作者，但传奇却很重视作者[5]。
传奇的“传”并不单纯意味着事实的传达，其在积极意义上是作家参与并加以解释的行为，由此唐代被认为是中国小说史上的一个重要转折点。历史记述上的这种差异，在后人理解真实（reality）的方式上也呈现出不同的立场，即是“历史的意义并不是通过解释这一扭曲过程所发现的”，“事实是在历史文本中自身显现”B14的立场，和“从历史的角度解释的‘存在is，sein’与‘当为ought to be，sollen’，相互交织而不可分离”，“道德的、意识形态的、政治的基准是建立在对于历史里实际的、事实的所有探求的基础上”B15的两相对立的立场。
前者代表人物为唐代著名史学家刘知几。他主张历史记述的中心原则为“实录”，又认为“像《左传》一样写得完美无缺的历史叙事，因记录完整，无须解释”B16。这很容易使人联想到19世纪后期法国自然主义者陈述的刘知几的这些主张，基于历史叙事中的语言和意义不存在分歧，它们之间是一致的观念。他的这种假设是根据人与人之间的关系基于事物与事件的本质，“只要客观地叙述过去的故事，就会使读者在他们所看到的故事中得到道德上的教训。”随即“客观的历史谈论将一切事实放在透明自然的视角中，就不需解释了。”就在此点上由此引起了动人的辩证的反转，这就是刘知几的那种“起初所抱有的‘否定的怀疑性解释学’显然变为‘肯定的逼真性诗学’”。也就是说“写历史并不是构成‘事实的某物’而是朝着罗兰・巴特所说的创造‘引起现实感的效果（Reality Effect）’”的方向改变了B17。
刘知几的逼真性可让我们回顾一下历史撰写的基本背景为“历史材料根据人与现实的特定观点，错综复杂而又意识形态化的组织体系”。换言之，由于逼真性，而得以“无法隐蔽已被公认的结构与所设定的主题”。如今历史编撰已不是“外表上起初所看到的自然谈论，反倒是意识形态，即‘在特定社会里的历史存在和角色所赋予的再现体系’”B18在此正当性是取得逼真性存在的原理，同时又是上面所谈到的解释学接近方式的最终实体。在此要提示一下，以上谈及的历史记述的接近方式，与解释学的接近方式――“文本text里的‘语言’与‘意义’、‘文字’与‘真义’之间具有不一致性”的看法――正好找到了切点B19。
其实，在中国历史的探究上，“关注客观性与经验主义的背后，隐含着深厚的‘政治的无意识’的基础”，由此“读、写历史的中国人有一个基本上的前提”就是“‘正统性’，即社会地位的正统性、对继承王室与王朝的正统性的中心观念”B20。换言之，“中国的历史谈论一直是高级的政治化行为”，从而必须是“客观性的同时，又是规范性”。“历史可以说是正当化、自我合理化的后设叙事（Meta-Narrative）。”B21以客观事实为依据的逼真性的追究与正当性促成了绝妙的组合，引致历史记述的接近方式与解释学的接近方式的和谐，由此历代王朝的史官与文人就无需在处理两者的关系之间产生冲突了。
我们发现，与历史的界限含糊不清且具模糊地位的小说亦有此倾向。就中国小说而言，区分历史与小说的基准并不在于“单纯的事实与编造出的故事，实际性与盖然性，文字字义的真实与想象中的真实”的两分法，而在于“正典与非正典，正式被公认的故事与非正式的谈论，正统与非正统”之间B22。因此，无论在中国和西方，为理解古代叙事必须接受几乎所有的记录都与历史记述有着密切相关的事实。换言之，中国小说史是从历史中分出的虚构要素走向独立的过程B23。
虚构事实的记录自历史分离出来的过程，体现在传统目录学家谈论样式的分类中。如上所述，较早期的目录学家刘歆、班固等人将小说列入杂传类以来，以目录学的立场对小说的分类，早期的时候并没有与历史划分界限。但到了后期，小说遂与历史区分了。这种认识直接影响了后世的目录学者，因此有着将小说看作史书的主导倾向。古代中国传统目录分类法――四部分类法虽已被广泛接受，但小说一直没有被纳入文学领域里，最初使用四部分类法的魏征的《隋书・经籍志》则为代表之例。根据安正`所指，《隋书・经籍志》与被认为是沿袭了《隋书・经籍志》的《旧唐书・经籍志》里，属于志怪的作品大致分类为史部杂传类、杂事类里；“对历史人物的逸话、评论和以诙谐而富有讽刺的谈论所形成的”志人作品被分到子部小说家中[6]54-58。而且魏征的四部分类法造成了“哲学和历史、（在形式上）谈论和叙事间明显的界限”，由于小说“其本身具有繁杂琐碎的故事、细小的事情、鸡鸣狗盗的言说之义”。因此跟叙事相比，其顺其自然就属于谈论的领域了B24。
然而到了宋代这种局势就发生了巨大变化，小说终于摆脱了历史的范畴。首先就史书的情况看，欧阳修参与编纂的《新唐书・经籍志》一书中，属于史部杂传类的大量志怪作品被列入小说家[6]58-61；小说脱离历史范畴的另一个标志可举同一时期编纂的各种类书。类书意义的依据可从“当时具有补充渐次精细而纯正的历史书的作用”，“承担保存排在正统历史书之外的一些古代记录的责任”上寻找B25。
鲁晓鹏对此举出《文选》和《文苑英华》中“传”的一例相反意见的情况：“与《文选》相比，《文苑英华》的明显差异是以‘传记’或‘传’为名的小说体裁的出现。《文选》里确实包含‘碑’、‘墓志’、‘行状’等等的叙事与准传奇的体裁。可‘传’与其说是文学体裁，不如说是更接近历史体裁，因而被排除选集之外。……关注于多样传奇作品的定义与分类的却是一些史学家和目录学家。《隋书・经籍志》在‘历史部门’列举了217个《杂传》题目，并将这些划分为历史作品的13类型之一。在《史通》中，刘知几通过〈杂述〉这一章节叙述了不能包含在正统、正式的历史全集中的准历史作品。他认为‘别传’是非正式历史的十个类型中的一个。”
《文苑英华》中，载有很多如“行状”、“志”、“碑”、“铭”的古传奇与准传奇体裁。其与过去选集不同的最大特点是其中混杂了唐代作家所作的30个以上的虚构“传奇”。虚构传奇可与高雅的正统文学体裁并肩而立了。对微不足道的虚构体裁的这种认识，以及对虚构体裁赋予了正式文学正典的资格，此两点可为中国小说研究的一大变迁。宋代之前，传奇与小说以历史与准历史的形态分类，并以历史记述的观点论述。”B26
在此之前，被史家们定为“杂传”的传奇类叙事作品，在《文选》里被看成历史而没有收录，但在《文苑英华》里“传”却被归为文学领域。这说明具有浓厚的文学性的“传”，在《文选》中被看作文学分类之外的历史领域，而到了《文苑英华》却发生了变化。这样看来，宋代小说脱离历史领域的标志可以总结为以下三点：其一，在《文苑英华》一书中，将虚构传奇与其他文学体裁放在一起，作为文学体裁相提并论；其二，出现具有特殊地位的小说全集《太平广记》的编纂B27；其三，列举在《新唐书》里的小说部门的书的题目性质接近于现代小说的概念B28。
综上所述，自“史部杂史类”转移到“子部小说家”的过程，可以说是排除虚构成分的结果。也可以解释为对“事实性”认识的变化。主张中国小说“史传说”的代表学者之一石昌渝认为：从现代观念来看，“说实话”的是历史学家，“说假话”的是小说家[7]3。与此同时，他主张在中国人的观念中，将小说列入子部也好史部也好，这并不重要，排斥虚构与不允许作者的想象掺进叙述过程里，才是中国人的传统思维[7]2。
四、回归历史的小说谈论
排斥虚构、不允许作家的想象掺进叙述过程的这一主张，不禁让人想起孔子所主张的“述而不作”与遵循其说的司马迁的一句名言：“余所谓述故事，整齐其世传，非所谓作也，而君比之于春秋谬矣。”[8]
司马迁认为史记不是“作”之产品，故声明不可与所谓“作”领域的《春秋》进行比较。他的这一表明，为对创作的传统理解提供了引人注目的反转契机。黄卫总认为，司马迁本着孔子述而不作的原则，主张其《史记》不是革新，同时又不可与为其本身看作革新者的孔子相提并论的这种看法，这一瞬间，却把中国历史上最具革新的人物之一的孔子或司马迁本身的独创性否认了B28。黄卫总的指责，其意义甚为深远。他指出了这样的事实：在传统观念上，中国人为了追随孔子“述而不作”的精神，而否认了自身著作的独创性，这种观点反倒形成了主张独创性的特殊修辞手段。“通过否认得以主张（claiming by means of disclaiming）”，才呈现出具有极致反向的独创性的本质。黄卫总的此论，使F. W. Mote在对有关艺术独创性的中国传统态度的下列一段言论中得到了很大启示：“美学上、技术上的成就度越高，富于创造力的个人就越能控制过去，反之则被控制于过去。因为它们是完全统一的。”B29
进而在此基础上，黄卫总例示了中国文学史上在复古restoring antiquity or returning to antiquity与拟古imitation of the ancients的名分下所形成的诸多文学创作。首先以唐代李白为首的诸多诗人所创作的诗歌如果是在拟古之下取得的成果，那么唐起的古文运动同样也是被反向命名的散文改革运动。因此，明代何景明对于把复古的名称用于韩愈的古文运动感到别扭，以至于声明“古文精神与其说是复兴于韩愈的手上，毋宁说是败在其手中”。当然，何景明的这一见解，不仅使不懂独创性之“逆说”的诸多评论家陷入混乱，甚至于激怒了他们B30。究其缘由，无非在于他们不了解反面教材的应用原理而已。
值得注意的是，就连“独创性”一词也往往藉“复古”、“拟古”等范例加以表达的中国人的思维体系将传统小说的研究对象局限于“原本研究”、“影响研究”、“派生研究”等范畴之内，也就不难理解了B31。从而“按时间先后，以较出现的小说叙事文学来探讨史传文学的‘源头’和‘原型’，进行所谓逆流而上的研究”B32成了过去相当一段时期中国小说研究的主要趋势B33。
可谓“对起源的怀古之情（nostalgia for origin） ”B34常会引发后人一种焦虑感，即“究竟让我们能做到的还剩下什么”？这种过去的负面影响，可总结之前所说的对“独创性”的渴望和与此同时伴随突破传统方式的一种尝试。因此江西诗派对文体进行“脱胎换骨appropriating the embryo”或“点铁成金catalytic transformation”的做法，亦即通过把前人的诗句和诗意等的互文inter-textuality手法来减轻“因先例而不安anxiety for precedence”的心理负担。这“复古”不再是单纯的拟古倾向，而是积极意义上的“用古using antiquity”[9]。
总的来说，“中国小说与史传文学之间的关系”，在某个意义上，应该被看成是维持在一种文学的相互连贯或互文性上。故事记述者的惊人记忆力和描绘技巧，以及在过去威权下被从属的小说谈论的富有生产性、创作性的实例不停地还原到回归历史B35。
况且，古代中国小说理论家一方面重视小说“正史之补”的功能，另一方面主张小说不仅停留在单纯地对事实的传达。这是一个重要的态度转换，意味着不再把小说单纯视为文本text的累积，而看作是一个谈论discourse的主体。例如，可以说古代统治者仅藉稗官以解民风与民情的做法，到后来竟发展成藉小说来教化百姓的境界。
从历史走向虚构的这一事实，意味着人们的关心不再停留在事实（实际）与证实上了。早期由稗官采集的民间故事是统治者为考察“民情（习俗）”所用的工具，如今却扩大其领域成了教化百姓的积极涵义。如果说由稗官采集故事的过程能起到一种“向心力”的作用，那么在一定意义上，积极地向百姓散布教化意图的行为，可称为是一种“离心力”。
科林伍德（Collingwood）将这种离心力称为“构成上的想象力”（constructive imagination）B36是指事实与意义（意味）活跃结合的过程。正是“通过这种结合过程形成了谈论的特定意义结构，而我们必须承认这就是历史意识的产物”B37。进而Hayden White将科林伍德的“构成上的想象力”称为“（在不能随意启动义上的）先验的、（或组成可能思考的对象，并在为形式的一贯性概念所控制的义上）构造的”B38。
中国古代不能或不许将小说与历史分开来谈论。问题的核心是，小说和历史均为属于叙事这一大范畴的何物？对此进行划分，而其基准终究是当代社会所要求的实际需求。如今，我们究竟是在记述历史，还是在写小说呢？
注释：
①“Any theoretical inquiry into the nature of Chinese narrative must take its starting point in the acknowledgement of the immense importance of historiography and， in a certain sense， ‘historicism’ in the total aggregate of the culture. In fact， the question of how to define the narrative category in Chinese literature eventually boils own to whether or not there did exist within the traditional civilization a sense of the inherent commensur ability of its two major forms：historiography and fiction.”（See Plaks，Andrew H.， Chinese Narrative Theory-Towards a Critical Theory of Chinese Narrative，Plaks， Andrew H. ed.， Chinese Narrative-Critical and Theoretical Essays，Princeton University Press， 1977. p.311.）
②中国小说的起源众说纷纭，有“稗官说”、“方士说”、“神话说”、“史传说”、“庄子说”、“诸子寓言说”、“劳动的休息说”等。详细内容可参考张稔穰的《中国古代小说艺术教程》一书（山东教育出版社，1991年版第4-5页）；更加详细的论议可参考刊载在《中国小说论丛》第4辑（首尔：中国小说研究会，1995年3月）赵宽熙的《试论中国小说的起源、概念和定义》一文。
③张振军所说的“史传性”为：题材的史传性；思想观念的史传性；小说艺术的史传性。详细内容请参考张振军的《传统小说与中国文化》一书（广西师范大学出版社，1996年版第16-19页）
④“我们必须早日从辨e所有古代记录的真伪这一愚蠢的行动中脱离。如同东洋学界本世纪文献学的金字塔之一的张心的《伪书通考》所代言，吾人还不能脱离这种真伪辨e文献学的幼稚阶段。……所有历史的陈述由于其样式具有各自特有、固有的意义，所以不能做为真伪的对象。” （参见金容沃的《何为女》一书，首尔：Tongnamu，1986年第134-135页）。
⑤“按照一般的常理言，小说并非历史。可是魏晋南北朝小说，无论内容和形式，都受到先秦两汉史传的影响，实际是史传的一股支流。” （参见刘叶秋的《魏晋南北朝小说》一书，中华书局，1961年第21页）
⑥“……the historian’s urge to preserve ancient records.”（See DeWoskin， Kenneth J.，“The Six Dynasties Chih-Kuai and the Birth of Fiction”， in Plaks， Andrew H. ed.， Chinese Narrative， Princeton University Press， 1977. p.30）
⑦“According to Lionel Gossman， ‘For a long time the relationship of history to literature was not notably problematic. History was a branch of literature. It was not until the meaning of the word literature， or the institution of literature itself began to change， toward the end of the eighteenth century， that history came to appear as something distinct from literature.Lionel Gossman”，“History and Literature：Reproduction or Signification”，in The Writing of History：Literary Form and Historical Understanding， Eds.Robert H. Canary and Henry Kozicki， Madison：University of Wisconsin Press， 1978. P.23. 转引自Lu， Sheldon Hsiao-peng（1994）， op. cit.， p.29.
⑧“As recent scholars have shown， most seventeenth-and eighteenth-century authors’ implicitly or explicitly denied that they were writing novels or romances.They entitled their works ‘histories’， ‘lives’， or ‘memoirs’ to dissociate themselves from the frivolous，fanciful， improbable， sometimes immoral aspects of the former. In one form or another， the phrase ‘this is not a novel/romance/story’ appeared frequently in prefaces.”（See Wallace Martin， op. cit.， p.43）
⑨“只要大致检讨现存志怪文本，显然就会发现与历史著作类似。大部分的志怪集以‘志’、‘记’、‘传’作为题目。With even a cursory examination of the chih-kuai texts that we now have， their affinity with traditional historical writing is obvious. Most collections are entitled ‘records’， ‘accounts’， ‘biographies.’”（See DeWoskin， Kenneth J.， op. cit.， p.26）
⑩不过，虽然历史与小说之间有相同性，但对两者之间的关系，中国与西欧认识上的差异是比较鲜明的。在中国，小说从历史中被分离，而在西欧，历史从文学中被分离。这可以说是因为“在西欧清楚强调‘模仿’，作家讲故事是从虚构中所产生的”，与此相反，“在中国讲究‘传达’，强调作家讲故事都是真实所产生的”。（参见金震坤的《中国小说研究序说》之《故事、小说、Novel》，首尔：艺文书院，2001年第39页）
B11其中最具代表性的是在中国的小说作品中“以采取第三人称全知视角为多”。“历史记述者大体上想要强调事实，由此，想要不把叙述主体放在前面，而完善地再建构叙述对象”，“这种趋势必定对中国小说产生影响。”（参见金震坤的《中国小说研究序说》之《故事、小说、Novel》，首尔：艺文书院，2001年第39页）
B12“Until quite late in the Chinese tradition， most literary theorists adopted a ‘historical’ approach to narrative. Notions and theories of narrative were essentially based on the model of historical narratives. More often than not， fictional narratives were theorized and judged in accordance with the standards of historical narratives. Historical interpretation remained the predominant mode of reading narrative works. Narrative was history， and fiction was unofficial， defective history. "”（See Lu，Sheldon Hsiao-peng（1994）， op. cit.， p. 3.）
B19“A basic premise of the Ch’un-ch’iu commentators is that a discrepancy between word and meaning，between the ‘letter’ and the ‘spirit，’ exists in the text.” （See Lu，Sheldon Hsiao-peng（1994）， op. cit.， pp.60-61.）
B20“Behind all intentions of objectivity and empiricism in Chinese historical inquiry exists a deep-seated ‘political unconscious.’……one fundamental assumption of Chinese readers and writers of history is the central notion of ‘legitimacy’： the legitimacy of social posit ions and the legitimacy of the succession of royal houses and dynasties.” （See Lu， Sheldon Hsiao-peng（1994）， op. cit.， pp.90-91.）
B21“Historical discourse has always been a highly politicized activity in China：it has had to be at once objective and normative.……History may be called the grand me tanarrative of legitimation and self-legitimation.”（See Lu， Sheldon Hsiao-peng（1994）， op. cit.， p.82.）
B22“The difference between history and fiction was no longer solely the dichotomy of fact and invention， actuality and probability， or literal truth and imaginative truth.The line separating them was，to alarge extent，between canonical and non-canonical texts， between officially sanctioned discourse and non-official discourse，between orthodoxy and heterodoxy. ” （See Lu， Sheldon Hsiao-peng（1994）， op. cit.， p.5.）
B23上述所引用的鲁晓鹏一书，就如其书名，不难看出是以自历史的事实性到小说虚构之变化这一范例paradigm为中心追i中国小说史的发展趋势。“中国古代历史的著作与小说的要素尚未区分、共存之际，把某样式或某时期指定为小说的诞生正是说明小说与历史的分割。If ficton is said to have cohabitated with genuine historical writing from the beginning in China，when we designate a genre or a perion as the birth of fiction we are in face describing the divergence of fiction and history from each other.（See DeWoskin， Kenneth J.， op. cit.， p.27）
B24“In the ssu-pu system as Wei Cheng inherited it， there was an explicit line drawn between philosophy and history， discourse and narrative in formal terms， and the hsiao-shuo were naturally shelved with the philosophies.hsiao-shuo，be the term rendered ‘little talk’，’trivial explanation，’ ‘minor persuasion’，or the like，clearly belonged to the discursiverather than the narrative in a division.”（See DeWoskin， Kenneth J.， op. cit.， p.46.）
B25“The emergence and development of the lei-shu seen from this perspective complements the increasing sophistication and purification of the historical writing of the period， their appearance coming in response to the need to preserve ancient records that were being abandoned by the traditional bearer.” （See DeWoskin， Kenneth J.，op. cit.， p.48）
B26“A notable difference between the Wen-hsüan and the Wen-yüan ying-hua is the emergence hsiao-shuo genre of ‘biography’，or chuan. To be sure，the Wen-hsüan contains such narrative and quasi-biographical genres as the ‘stone inscription’（pei），the ‘commorative record’ （mu-Chi），and the ‘account of a career’（hsing-chuang）.But the chuan is exclude from the anthology for being a historical genre rather than a literary one.Chapter 12 of Liu Hsieh’s theoretical treatise，the Wen-hsin tiao-lung，is devoted to the semibiographical genres of ‘elegy’（lei） and ‘stone inscription’（pei）. Chaper 6， which deal with historical writings，briefly mentions the topic of the chuan. But neither the Wen-hsüan nor the Wen-hsin tiao-lung discusses the ‘biography’（chuan） in its diverse forms. It was， rather， the historians and bibliographers who were interested in defining and classifying the varietyes of biographical writings.The ‘Chin-chi chih’ of the Sui-shu lists 217 titles of ‘miscellaneous biography’（tsa-chuan） in the ‘History Section’and teats them as one of the thirteen types ofhistorical writings.The ‘BibliographicTreatise’ of the Chiu T’ang-shu basically follows the practiceof the Sui-shu on this matter.In the Shih-t’ung，Liu Chih-chi devoted a chapter’，Miscellaneous Narritive’（‘Tsa-shu’）， to the quasi-historical writings that cannot be included in the corpus of canonical and official histories.He considers，’separate biography’（pieh-chuan） one of the ten types of non-offical histories. In the Wen-yüan ying-hua，there is no lack of such old biographical and semi-biographical genres as hsing-chuang， chih（record）， ei， and ming（commemorative record）. A major change from previous anthologies is the incorporation of more than thirty fictional ‘biographies’ be T’ang writers.Fictional biography is now listed alongside the elevated official literrary genres.This recognition of a humble fictional genre and its investiture by the official literay canon are not insignificant for the study of Chinese fiction.Before the Sung，biograph and hsiao-shuo had been classified as forms of historical and quasi-historical writings and discussed from the point of view of historiography.”（See Lu，Sheldon Hsiao-peng （1994）， op. cit.， pp.131-132.）
B27“专门收集有关小说记录的第一本类书《太平广记》的编纂，象征宋初并未将志怪看作小说的最后一个证据这与欧阳修将志怪排除《新唐书・史部》可作一比较。The compilation of the T’ai-p’ing kuang-chi，the first anthology explicitly engaged in the gathering of hsio-shuo，in the same sense marks the final rejection of the chih-kuai as history in the early Sung， and coincides with Ou-yang Hsiu’s expunging of the shih-pu（史部 histories） in the Hsin T’ang-shu of chih-kuai material.”（See DeWoskin， Kenneth J.， op. cit.， p.48.）
B28“This is indicated by several facts first，the treatment of fictional biographies as a literary genre alongside other literary genres in the Wen-yüan ying-hua：second，the compilation of the special hsiao-shuo anthology，the T’ai-p’ing kuang-chi：and third，the nature of the title listed in the hsiao-shuo section of the Hsin T’ang-shu， which come close to the modern conception of fiction.”（See Lu， Sheldon Hsiao-peng（1994）， op. cit.， p.132.）
B29“Having in mind Confucius’s remark about innovation and transmission， Sima Qian was saying that his writing of Shiji was not innovation. But his insistence that he should not be compared with Confucius（whom he considered an innovator） seems to subvert Confucius’sdisclaimer of originality and ultimately his own. （Of course， both Confucius and Sima Qian are considered to be among the most innovative figure in Chinese history.） ” Huang， Martin Weizong， “Dehistoricization and Intertextualization The Anxiety of Precedents in the Evolution of the Traditional Chinese Novel脱历史化和互文性化：在中国传统小说发展上的因先例而不安”， CLEAR 12， 1990. p.46.
B30“So， the greater the aesthetic and technical achievement， the more the creative individual was thought to be in command of the past， or under command of the pastDfor they were the same thing. ”Frederic W. Mote，“The Art and the ‘Theorizing Mode’ of theCivilization 艺术与文明的”理论化样式， Christian F. Murck ed. ，Uses of the Past in Chinese Culture： Artists and Traditions（Princeton university Press， 1976. p.7. 转引自黄卫总，同上书，第46页）
B31何景明对韩愈的评论，激怒了若干评论家的实例可参见刘大杰的《中国文学发展史》（上海古籍出版社，1982年版第901页）
B32“A major constituents of the research in the area of traditional Chinese fiction has been what is called ‘source study’，‘influence study’，or ‘derivation study’ which attempts to establish textual connections between works of fiction and the earlier works from the same or a different generic tradition. ” （See Lu， Sheldon Hsiao-peng， "The Fictional Discourse of Pien-wen： The Relation of Chinese fiction to Historiography"， CLEAR 9， 1987. p.49.）
B33“Very often in the case of Chinese fiction， retrogressive searches ultimately come back to the the tradition of historical writings or historiography which is chronologically the ‘origin’ and ‘antecedent’ of the much later fictional narrative literature.”（See Lu， Sheldon Hsiao-peng（1987）， op. cit.， p.49-50.）
古代历史故事篇8
[关键词] 《汉武大帝》《大汉天子》叙事策略 艺术诉求 发展趋向
一、《汉武大帝》与《大汉天子》共掀收视热潮
2005年1月，58集历史大剧《汉武大帝》在央视一套黄金时段播出后，首周的平均收视率达到4.49％，最高收视率更是突破了5％。另一方面，《汉武大帝》的广告收入也达到了1.2亿元，创中央电视台历年来单剧广告收入新高。虽然该剧也难免出现一些硬伤，但瑕不掩瑜，整体上说《汉武大帝》堪称一部制作精良的好戏。
同样是讲述汉武帝刘彻的故事，观众不由会想起更早时期的另一部电视剧作品――《大汉天子》。2001年，《大汉天子》第一部在全国各地方台播出后，同样引发了收视热潮，尤其是赢得广大青少年观众的喜爱。在第一部大获成功之后，制片方又陆续开拍第二部“汉武雄风”及第三部“铁血汗青”，三部共计129集。
二、两部电视剧的对比剖析
面对同一个历史人物，同一个历史时代，《汉武大帝》与《大汉天子》采用了截然相反的艺术诉求和叙事策略。一部是长篇历史正剧，一部是大型青春古装剧；前者是弘扬中华文化的正说，后者纯属娱乐性质的戏说。
(一)《汉武大帝》――新古典主义手法的历史正剧
《汉武大帝》以刘彻的童年开篇，以景帝卵翼下刘彻的成长为主线展开，通过刘彻的风险继位，渐握大权；用贤变制，尊王攘夷；出使西域，大战匈奴；巫蛊为乱，罪己示民等重大事件，围绕和与战、治与乱、忠与叛、生与死、得与失、情与恨的矛盾，向观众全景式地展示了汉武帝刘彻纵横跌宕的一生和那个风云变幻、英雄辈出的时代。主创人员采取既尊重历史事实，又具有强烈悬念和艺术趣味的创作思想进行剧本创作，力求将该剧打造成一部雄伟壮阔的精品，成为一部既富有历史感又有现实意义、既好看又辉煌的电视剧。
在力求正确把握古代文化和历史的前提下，《汉武大帝》采用了新古典主义(导演胡玫语)的写实手法，即：用最现代的技法来处理故事情节及结构，线性叙事，强调节奏和速度：大量使用现代语言，尽量准确而有限地使用文言和古典语汇，力求使现代人在感观和心理上无隔膜地切入古代社会。
(二)《大汉天子》――偶像云集的青春偶像剧
《大汉天子》描写的是2000多年前汉朝天子刘彻从太子到千古帝王汉武帝的成长过程，其中穿插着曲折动人的爱情故事、尔虞我诈的宫廷阴谋、胸怀坦荡的兄弟情义、风起云涌的历史事件。第一部讲述汉武帝年青时期的故事，描绘其历经千难万险最终登基的过程，以陈道明饰演的东方朔为焦点人物，以测字算命的方式引导剧情，吸引观众，富有中国式传统文化情趣。第二部仍然继续汉武帝青年时代故事――经过五年执政，汉武帝平息后宫势力、抗拒外患入侵、粉碎阴谋坐稳了皇帝宝座进入雄才大略实施阶段，以王刚饰演的主父偃为焦点人物，以未卜先知、不幸而言中的豪赌敷演剧情，娱乐观众，令情节更跌宕有致。第三部主要讲述进入中年的汉武帝和汉室新一代栋梁之间故事。由于种种原因，第三部2006年便批准音像制品的发行，但至今未见电视台播出。
《大汉天子》由一班青春偶像担纲主演，内地人气小生黄晓明扮演汉武帝刘彻，台湾演员贾静雯扮演念奴娇，第二、三部中更有宁静、安以轩等明星的加盟。从某种意义上说，古装戏刮少年风是一趋势，因为史籍上这些人物的年轻时期最少记载，也最有利于创作者发挥，为其艺术构思留下了非常广阔的想像空间。
(三)看点不同，各放异彩
电视剧在大众传媒中观赏性、可看性最强，有别于小说等其他文艺作品。它既要求形象鲜活，要求画面节奏明快，又要求故事、人物矛盾的强化，情节结构的紧凑。它自诞生起就具有三种功能：艺术、娱乐、教化。
作为大众传媒，电视剧首先必须具有观赏性，但对观赏性的理解却是见仁见智。《汉武大帝》对观赏性的诠释为“写真”，即满足观众想知道历史真相的欲望，以写实的手法，尽量忠于历史。编导直接点明系根据《史记》和《汉书》改编。导演胡玫自称剧情百分之九十符合史实，仅有个别地方进行了艺术加工，如李广之死，为表现英雄的悲壮，而将其自杀改为战死。《汉武大帝》播出后引起全国性轰动，的确也激发了观众了解历史、对比史实的热潮。央视十频道的《百家讲坛》也及时推出学者易中天、王立群对汉武帝的历史解读，论述史实时便大量切入《汉武大帝》的镜头，这证明《汉武大帝》的确符合史实。总体上说，《汉武大帝》的社会反响相当强烈和正面。
《大汉天子》的观赏性则完全在于娱乐。为此编导把历史打碎了重塑，抓住某些历史片断大做文章，百分之九十都是虚构的。编排剧情时完全不受史实束缚：尽量耸人听闻，极尽煽情之能事。阴谋、爱情，人物张冠李戴，甚至无中生有，但确实引人入胜，极富娱乐性。如剧中的智者东方朔一角，这个人物在《史记》中其实只有寥寥数百字的记载，但在整部《大汉天子》中，饰演者陈道明的戏份竟贯穿了34集。东方朔被民间称为是杂艺唱曲者的祖师爷，关于他的传说非常多，剧中关于东方朔的情节都是根据传说和野史加以演绎的。再如，《大汉天子》第一部中，很多历史人物的名字都有了较大变化：东方朔改成了东方慧，一代酷吏张汤更名为张固，灌夫更名为关夫，李陵更名为李勇，郭舍人更名为郭德仁等等。原来，该剧在外地播出时，有观众致信剧组，认为剧中很多具体人物和史实出入太大。编者对此做出回应：“剧中某些人物的年龄拉近了，完全是因为艺术创作，但是为了尊重观众意见，也为了不让学生对这段历史产生误会，剧组还是决定做修改，另外在该剧前还打出了‘纯属虚构’的字眼。”