传统工艺的现状范文

传统工艺的现状篇1

关键词：河南；传统工艺美术；现状；改良；传承

中图分类号：F127 文献标志码：A 文章编号：1673-291X（2013）09-0168-02

前言

河南地处黄河流域，在这里诞生了丰富灿烂的中原文化，并且衍生了华夏民族的文化根基以及孕育的摇篮。河南省的工艺美术不但具备了代表性、多样性、艺术性和淳朴性外，还渗透出强烈的民族传统性和民族血脉性，其生命意义和传承意义均十分重大和深远。当今时代的经济方式、价值取向和生活节奏等多个方面的发展都对河南省的传统工艺美术产生了强烈的冲击。在这种冲击下，河南省传统工艺美术产业面临着严峻的生存环境与艰难的命运抉择。这些现实情况要求我们要冷静、务实和科学地对河南省传统工艺美术产业进行深入系统地思考和研究，进而寻求一条挽救的方向和渠道。提高河南省传统工艺美术产业的综合实力和品牌效应，即可以促进地方经济的建设，还能够唤醒人们对文化思想的“根基”回归。

一、河南省传统工艺美术产业的现状分析

1.协调性的问题。从河南省传统工艺美术的发展来看，很多历史典故和历史人物一旦被纳入了河南省传统工艺美术的创造范围之内，创造者便将其加工成大众普及性的艺术风格；也把工艺美术中的语言形式和所折射出的道理给予通俗化，外在的视觉效果和内在的叙述都能符合中原人民的审美标准和判断标准。只有这些看似“浅层”的艺术定位，才能有效地维持着河南省传统工艺美术同大众之间的沟通和共鸣，同时也维持着河南省传统工艺美术和生存土壤之间的内在协调性。近年来，河南省的有些传统工艺美术种类将本来质朴的本性加工成追求时尚、批判犀利、高雅虚荣，成本费用不断攀高，以至于这些传统工艺美术种类带有很多捉摸不透的“多义性”。例如河南淮阳的泥泥狗就出现了用传统的工艺方法制作卡通造型的现象，从表面上看似乎使该传统工艺呈现出一种多彩的效果，但事实上已经严重破坏了泥泥狗工艺中细腻的艺术刻画和特有的情感抒发，最终掩盖了“泥泥狗”本身的艺术浓缩。人民群众看到这些传统工艺美术形式，自然觉得它们已经远离了原先印象中的艺术效果和艺术思想，也就不能很好地去接受和去认可，传统工艺美术和人民群众之间的协调性也就被破坏殆尽。

2.综合性的问题。河南省传统工艺美术早在秦汉时期就开始流传于民间，当时的很多工艺美术种类既是独立的，又是相互影响和相互吸收的。在唐宋之际，河南省传统工艺美术已经具备了综合性特征，即拥有日渐完整的工艺流程、艺术作品与图文记载，进而涌现出许多优秀的工艺美术种类，例如朱仙镇木版年画、秦氏绢艺、方城石猴、淮阳泥泥狗、唐三彩和汴绣等。在当前振兴传统工艺美术的口号中，出现了很多带有现代元素符号的传统工艺美术作品，但其中一个明显的特点就是电子和机械的手段植入，因此很多河南省传统工艺美术采用灯光考究的外在装饰来点缀所谓的“综合”。做为传统工艺美术作品其综合特征要取决于其题材的选用、传播区域和传播对象的定位、艺术表现的技法和效果，最后是艺术内涵的施放与提升。那些表面运用现代技术的“综合性”只会使受众者产生游离之感，而根本上是在抹杀河南省传统工艺美术的本质魅力。

3.题材性的问题。题材是传统工艺美术的生存基础，也是其存在成败的关键。因此，一个符合时代和现实的题材也是救活一个传统工艺美术种类的有效途径。面对各种奖项、商业活动和经济效益的诱惑，有些河南省传统工艺美术把捞取商业和经济价值做为追求目标。因此，这些传统工艺美术种类在创作题材的选择上对上不对下，争经济效益而不争观众，仓促之中经常出现一些粗制滥造的“时髦”题材。这种现象只能导致河南省传统工艺美术逐渐走向衰落和浮躁。我们不能简单地把这种危机归咎于经济浪潮的冲击和大众欣赏注意力的转移。我们应该认识到，在一定程度上是河南省传统工艺美术自身在题材方面远离了生活和普通大众，有些题材不去考虑人们的接受水平和欣赏习惯，人们也就对这些传统工艺美术产生了陌生感和排斥感。同时，有些河南省传统工艺美术被披上了一些庸俗、铜臭和作秀的“外衣”。在经济利益达到时，这个“外衣”也就失去了继续存在的意义，那么这些传统工艺美术也就成为了一种纯粹的工具，其创作出的艺术作品不受重视也是在所难免。

4.人力资源的问题。从目前来看，河南省传统工艺美术的从业者中，很多人还持有小农经济意识，没有完全解放思想，只注重继承而忽略了开发，形成了品牌意识薄弱和市场意识差，进而造成了效益不好和市场萎缩的不利局面。

河南省传统工艺美术的从业者中还缺少年青一代的关注，也就造成了后继无人的现象。艺人队伍在减少，以至于到了失传的边缘。即使有部分家族式的传统工艺美术的后人在继续从事着该行业，但大都只顾眼前的经济利益而勉强在支撑。上述这些现象都客观地告诉我们河南省传统工艺美术产业正在面临着退化和消亡的危险，而其中人力资源的因素更是不能忽视。

二、河南省传统工艺美术产业的改良建议

1.政策体制的扶持。政策体制的扶持首先是观念的创新，这要求除了对河南省传统工艺美术产业本身进行研究外，还要加强宏观政策的研究。我们要结合河南省的文化特性，规划和制定出符合该省实际情况的政策课题，特别是要强化应用性的研究。对传统工艺美术发展中的重点与难点要有一个长远工作的新思路和新方法，进而为河南省传统工艺美术产业提供体制上的扶持。其次，在政策扶持上还要广泛深入生活，以便适时调整，使政策扶持的效果能够日臻完善。在新的历史形势下，我们应将党的十关于文化体制改革的精神思想做为振兴河南省传统工艺美术产业的指导思想；同时还要抓住机遇，以创新为动力，以传承为目标，力争尽快构造出具有河南特色的传统工艺美术产业体系。

2.文献资料的整理。河南省对地方性的传统工艺美术文献历来重视，不过从社会对传统工艺美术的需要角度来看，其文献资料的关注和利用的力度还较为薄弱，所以还应对传统工艺美术的文献加强采集、整理和利用。一是注重采集汇总。河南省传统工艺美术资料大量存在，但很多是非正式的出版物，大都是流传于民间的手抄本。这些资料需要我们对其进行收集和整理，并从中提炼出优秀的创作题材和工艺流程。二是加强存储管理。河南省在20世纪80年代进行过“十大文艺集成志书”的编修工作，但时至今日还需要继续加大编目、归档和存储细节的处理，以免造成文献资料的更大损失。三是实现文献资料管理的数字化与网络化。我们应尽快建立起相关的数据库，使文献资料具备数字网络化技术，也让文献资料纳入文化资源的共享状态中，以便更好地使河南省传统工艺美术拥有更现代的传播途径和更广泛的运用价值。

3.市场意识的培养。强化河南省传统工艺美术产业的市场意识是时代对其发出的呼唤，更是传统工艺美术科学发展的必然规律。首先，强化市场意识对河南省传统工艺美术产业来说是一种自主强化的表现。市场意识不但可以坚定河南省传统工艺美术产业深入发展的信念，还可以活跃创作思维和开阔视野，进而主动地迎接市场经济浪潮中的机遇和挑战。其次，市场意识可以有助于河南省传统工艺美术产业的成功运作。每一个传统工艺美术种类要想被承认和生存，就必须经得起消费市场、文化市场和娱乐市场的考验。河南省传统工艺美术只有选择好定位，并把握市场的流行走向和迎合大众的审美情趣，才能使传统工艺美术更加贴近生活贴近群众的需要。最后，市场意识的注入有利于河南省传统工艺美术培养专业人才。市场意识能够使传统工艺美术的艺人与从业者改善自身的知识结构，丰富自身的创作思路和提高在当代经济环境下的掌控能力，借此也确保了河南省传统工艺美术产业的有效延续，以及艺术形式的不断完善和补充。

4.教育力度的增强。第一，以高校为主力军，充分发挥高校文化传递的职能，执行传统工艺美术走“素质教育”的时代道路。这种教育理念会给教育政策的制定方和第一线的教育工作者提供理论的支持和具体行为的指导。第二，学校应和社会建立紧密的联系，使河南省传统工艺美术的教育能够得到真正的教学资源和丰富的技术土壤，从中还可以防止河南省传统工艺美术的教育出现空洞的消极效果。第三，注重相关教材的建设。河南省传统工艺美术相关的教材建设不是简单的记录，而是要强调学术性的参考价值和技术依据。另外，要重视师资力量的搭配。学校既要鼓励教师积极进行观摩和实习，还要尽量邀请一些民间艺人进行现场示范和讲解，从中来保障传统工艺美术教学的真实性和准确性。

结语

综上所述，“穷则变，变则通，通则久。”若要振兴河南省传统工艺美术产业，就必须用科学务实的思路和技术手段去改革，让未来的可持续发展取代暂时的停滞。河南省传统文化内涵丰富，其传统工艺美术更是河南文化的显著符号，更是中原人民精神文化的重要养料来源。我们应该利用当前中原经济崛起的难得历史机遇，使河南省传统工艺美术产业具有更强大的生命力和呈现出更加绚丽的色彩。我们应该认真思考和主动探索，使河南省传统工艺美术的优秀遗产在我们这一代人的手中得到发扬光大和得到充分的传承。

参考文献：

[1] 任文灵.河南民间传统美术现状调查及在教育中的传承发展研究[J].河南科技：上半月，2008，（4）：24-25.

[2] 汪振军.中国文化产业创新研究[M].郑州：河南人民出版社，2011：51-57.

[3] 张锐，谷建全.河南文化发展报告[M].北京：社会科学文献出版社，2011：117-220.

[4] 党春直.中原民间工艺美术[M].郑州：河南人民出版社，2006：126-127.

传统工艺的现状篇2

关键词：继承；创新

民间工艺是大众的、生活的、民俗的艺术。是经济和文化的双重载体。着力研究湖湘民间工艺是一项意义重大的社会责任和历史使命。

湖湘文化历史悠久，民间工艺更是博大精深、丰厚辉煌、种类繁杂，在长期的历史发展过程中，逐步形成了独具特色的地域文化，比如张家界土家蜡染、湘绣、醴陵陶瓷、滩头年画、长沙皮影、土家织锦等，土家织锦早在秦汉时期就已是朝廷贡品，富有浓郁的乡土气息和强烈的民族特色。研究湖湘民间工艺，就是要充分利用民间文化资源进行改良创新，创造出符合时代需要的民间工艺美术品。

为此，本文将主要从以下几方面入手进行阐述：

一、湖湘民间工艺目前面临的主要困境

(一)机械时代机器化代替手工作业、企业化代替家庭作坊生产等现状下民间工艺的生存环境。在市场经济高度发展的今天，随着消费利益化的刺激下，出现了大量以机器制作或翻模代替的工艺产品，单纯以家庭作坊式运作的民间手工技艺很难满足市场的需要，在不断失去市场的同时，技艺也在步步丧失。

(二)湖湘民间手工艺人的生存环境及技艺传承所面临的难题。每年，全世界至少有1000多项具有民族特征的民间工艺消亡，而在中国，消亡的速度同样惊人，湖南每年为此也付出了10多门民间工艺失传的代价，近十多年来，由于外来文化的冲击，市场经济的迅猛发展，农村大量剩余劳动力的转移，使民间手工技艺存在传承人匮乏、部分优秀的手工技艺趋于失传。

(三)研究民间工艺如何适应时展需要，自身革新改良的问题。时代在发展，建立在湖湘文化传统根基上的民间工艺也需要与时俱进、不断创新题材、格式、材料、技法、工艺等服务于湖湘文化下研发新产品。

二、实现继承与创新的客观必要性

(一)适应国家保护非物质文化遗产的客观要求，体现了对人类共有文化遗产的高度尊重和历史传承的责任感。早在1997年4月，国务院就颁布了《传统民间工艺保护条例》，旨在保护和抢救一批濒于失传的民间工艺，进一步复兴民族传统文化。确认和认定了一批民间工艺传承人、民间工艺美术大师，同时，保护和抢救民间工艺，也是一项性的文化共识，很多国家和地区采取了相应的措施并制定了保护性政策，在我国。每年举办了各种形式的民间工艺展览和评定活动，如第九届中国民间文艺山花奖一民间工艺美术作品奖上，湖南共有11件作品入围终评，且在湘绣、石等项目上具有强力优势。

(二)是湖南提出文化强省战略，将文化建设摆在重点建设位置的迫切要求。湖南有着悠久厚重的历史文化传统，民间工艺活跃几千年，重视和创新民间工艺传统，既是对区域本源文化的高度认同归属，也必将极大凝聚起湖南人民的伟大创造性和奋斗意志，以建设更加美好的三湘大地。近几年来政府也采取了大量措施，使湖湘民间工艺得到不断发展，比如2005年的首届湖南民间工艺美术文化产业发展高峰论坛、2006年的“长沙市民间工艺十佳杰出传承人”评出并颁奖等。

三、实现继承与创新目标的突破口

(一)继承与创新的内容

1.系统总结和科学回顾各个工艺门类的艺术特征、模式、历史地位、现阶段的发展任务等问题：

2.科学系统的收集和整理民间工艺文化资源，将一些优秀的湖湘民间工艺和濒于失传的艺术门类纳入研究范围，通过建立民间工艺资源库加以整理和保护，为研究、学习、创新、研发创造良好条件；

3.使民间工艺创新研发做到有据可依、有章可循，使研发围绕材料、技法、功能转换能方面可以系统的展开运用，为保护和继承民间工艺开辟出新的思路。

(二)研究内容

1.研究湖湘民间工艺形成的历史原因，发展的关键期和繁荣期。包括古代至民国时期、1949年后、1979年后及当代：

2.研究从事民间工艺类型的艺人群体基本简况、技艺承接、年龄结构、从艺背景、收入状况等；

3.研究市场对民间工艺美术品的认知程度，年需求量基本数据、市场人才状况、销售模式、区域工艺美术商品分布特点等方面内容；

4.研究创新研发的基本内容，其中包括：创新的形式、手段、步骤等；研发产品的基本思路、程序、采取的措施等。

(三)通过研究达到的目标

1.可以进一步弘扬中华民族优秀灿烂的民间艺术遗产，保护中国民间艺术文化可持续性发展，特别是进一步挖掘、整理湖湘民间工艺，尤其是濒临失传的土家织锦、滩头年画、长沙皮影等；

2.通过调查走访，了解湖湘民间工艺艺人、技师的生存状态，达到让更多人认识并了解到民间工艺的艺术魅力，关注民间工艺发展现状，支持民间文化事业发展；

3.将研究目标重点放在相对领域较冷僻的民间工艺类型上，比如张家界土家蜡染、长沙皮影等等，达到先保护后创新的目标，实现民间工艺创新研发的本质内涵；

4.利用高校相关的课程建设，实现对研究课题的深入探讨分析，摸索出一套比较完整的民间工艺创新研发的理论体系，为教学服务、为湖南社会经济建设作出贡献。

四、实现民间工艺继承与创新的现实意义

(一)解决挖掘、整理湖湘民间工艺问题，其中包括濒临失传的土家织锦、滩头年画、长沙皮影等。建立系统分析数据和湖湘民间工艺艺人档案录。对民间工艺艺人资源进行整理，尤其是对民间工艺传承人和民间工艺美术大师的档案收集建立。关注民间老艺人和老技师的生存状况，为相关部门保护、抢救民间工艺资源提供一定参考。

(二)解决民间工艺产品目前仅局限在纪念、收藏、展示范围内的小功能用途层面，需要大力宣传国家保护非物质文化遗产政策，运用多种网络手段，让更多人能够认识民间工艺、喜爱并尊重民族传统文化。

(三)通过课题研究，培养和感染更多的青年人投入到学习和继承民间工艺的队伍中来，形成一支掌握民间工艺基本技能、从事创新研发民间工艺美术品的中坚力量。

传统工艺的现状篇3

关键词：起源；发展；目前工艺；保存状况；存在问题

蜡染是我国西南少数民族地区一种古老而独特的手工绘染技术。它起源于秦汉，盛行于隋唐时期，距今已有一千四百年的历史了。蜡染也称为蜡缬，与绞缬、夹缬并称为我国古代三大印花技术。传统的蜡染工艺就是将黄蜡溶解在杯中，用铜质蜡刀蘸取蜡液，在布料上画出纹样，再将布料放置在靛蓝染缸中浸染，最后用沸水消融染布表面的蜡，即能得到染好的花布了。用蜡染的花布颜色蓝白分明，各种几何图案和花纹十分自然，有些施蜡的部位由于蜡开裂而浸染上的“冰裂”花纹独具特色。

中国的蜡染艺术一直被保留下来并流传至今，大多集中在少数民族地区，而少数民族独特的地域环境，有着丰富的自然资源，为蜡染工艺的传承提供了必要的物质条件。传统蜡染工艺在我国西南少数民族中，尤其在贵州、湖南苗族等地区最具有代表性。这些少数民族有着古老的蜡染历史，每年更是会举行盛大的有关蜡染习俗的集会，年轻的女子会身着自己制作的精美的蜡染服饰来博得青年男子的爱慕。苗族女子从小就擅长蜡染和刺绣，这已经成为一种民族风俗。她们不仅用蜡染的布来装饰她们的衣裙，头巾，也会装饰她们的背包、床单等。在这些染布上，她们尽情的发挥自己的聪明才智和丰富想像力，也凝聚了她们对幸福生活的憧憬。

若要探讨蜡染的起源，确是一件非常困难的事情。因为古代生活中常用的蜡染物品是供百姓使用的，而百姓阶层陪葬大多从简，因此出土的蜡染实物非常少，给探索传统蜡染技术的研究带来了诸多困难。直到了宋代才有了关于蜡染的明确记载，且工艺有所改革。起初，人们在纺织品上用蜡刀方法用笔或金属刀具进行手绘，东汉蜡染棉布采用的就是这个方法。已经出土的西凉时期的蓝色蜡缬绢和北朝时期的蓝色印花毛织品都是用了这种方法。大约在宋代，这种方法被传到了西南少数民族地区，并被称为“点蜡法”。与此同时，在一些地区，蜡染工艺已经演变成为夹缬印蜡。宋代朱辅《溪蛮丛笑》、张齐贤《洛阳绅缙旧闻》里都有关于夹缬印蜡的记载，说明当时已经出现了用木板镂花的蜡染工艺，手工描绘已被木板镂花所取代。蜡染还有一样特殊的材料就是蜡，早期使用的是蜂蜡。而蜂蜡不容易获得，人们便开始思考用其他物质代替蜂蜡，例如，用淀粉加石灰来替代作为防染剂。蜂蜡替代物的出现使得基于蜂蜡意外的防染技术在宋代以后得到广泛的传播。明清时期，人们开始用皮纸代替木板的单面镂空板，以面粉代替药灰。传统蜡染工艺就是靠着普通老百姓的世代相传，在这悠久的历史发展过程中，积累了丰富的创作经验，形成了独特的艺术风格。现代蜡染的主要工艺主要有画蜡前的处理、点蜡、染色和去蜡这几个步骤。把布用草灰漂白洗净，然后用煮熟的芋捏成糊状涂抹于布的反面，晒干后磨平磨光。之后，将布平贴在木板或桌板上，把蜂蜡放在金属碗中并放在火上使蜡融化，用铜刀蘸蜡，在布上绘出各种图案花纹。画好之后，将布浸放在靛蓝染缸里反复浸泡。最后，将染好的布冲洗再放入清水煮沸，去除蜡质，再漂洗数次即可。

但随着科学的高度发展，机械化生产的日益发达，加上现代人快节奏的工作和生活方式，都对传统蜡染工艺产生了一定的影响，蜡染这种原生态文化符号正在逐渐消失。原产地环境资源的变化与破坏，没有了制作蜡染的条件；加上年轻人外出就学工作，传统蜡染技术没有了传承对象，从而日渐生疏；此外，人们趋同现代文明，没有了穿着土制蜡染布的习惯，也阻碍了蜡染工艺延续到道路。蜡染服饰仅在老人去世时才派得上用场，需求量也从多多益善变成了绰绰有余，多了麻烦。当蜡染在日常生活的重要性降低时，人们就自然不太会去重视和保护并投入精力。现在能见到身着土布蜡染服饰或熟知蜡染工艺的人，多数都是上了年纪的老人，她们还对这些传统文化依依不舍充满眷恋。

近些年来，随着旅游业的迅速发展以及人们对文化遗产保护意识的增强，许多传统蜡染工艺的精品走进了博物馆和私人收藏者的家，使得越来越多的人对传统蜡染工艺产生兴趣，蜡染古老的生命又重新活跃起来。2006年苗族蜡染技艺更是被列为部级非物质文化遗产，使得这一珍贵的非物质文化遗产得到高度的重视和保护。

然而蜡染工艺的发展之路也并非一路畅通。一些有蜡染技术并具有经济头脑的人开办起了私人小作坊，单纯追求经济利益。由于缺少创新，导致了蜡染艺术发展缓慢、市场萎缩。虽然蜡染的名气带来了蜡染经济，但是为了追求旅游经济快速循环的需求，蜡染工艺开始简单、图案单一、做工粗糙，一旦市场上出现了受欢迎的新图案，廉价的复制品立即一哄而上。一个没有创新的市场，也就失去了它向前拓展的灵魂与活力。半开放状态下的市场的无序竞争、低价倾销等现象，导致了蜡染市场的恶性循环。有文化专家在对贵州蜡染的调查研究中发出这样的叹息：“如果脱离了民间文化的滋润，蜡染只不过是蜡染，那将与艺术毫不相关。”半开放状态下的蜡染市场，发展很被动无奈，期待知识产权的保护。

传统蜡染工艺凝聚了劳动人民的智慧，它所散发的清新朴实的艺术风格正是来自于它纯手工的工艺过程。因此，在蜡染工艺品大规模机械化生产的同时，应该给传统蜡染工艺保留自己的空间，让蜡染从工艺到形式等各方面完整的延续下去。对于蜡染工艺的有效保护，个人建议可以从以下几个方面着手。1、建立博物馆、研究所等机构，使得民间传统蜡染通过参观、研究的形式为人们了解和认识，并加强保护意识。2、树立品牌意识、规范市场、打击不正当竞争。各企业自主创新，严抓质量，塑造自主品牌，从而在整体上提升蜡染工艺水平，造就市场的良性循环。3、尝试将现代观念和技巧融入蜡染艺术的文化氛围中，如采用计算机设计蜡染图案，为创造新的艺术形式提供丰富源泉。4、严格界定蜡染保护的范围，重点保护蜡染原生态圈内的工艺生产和传承，以及当地村民的物质财产和精神财产。所以我们一定要重新认识传统蜡染工艺的价值，做到合理有效的开发和利用，才不至于破坏原生态文化的韵味。

参考文献

1、高小东，《贵州蜡染的现状分析及知识产权保护》

2、祈惠珍，（《继承与创新》谈扎染、蜡染课的教学）

3、刘子龙，《彩色蜡染的新意蕴》――兼论蜡染艺术及新工艺的应用，南京艺术学院学报

4、姜慧，《对民间传统蜡染人文资源价值的思考》，理论空间

5、施慧，《蜡染简介》

6、张洪亭、朱英华，《蜡染艺术的现代化生产设计浅谈》，山东纺织经济，2008年第6期

7、刘益众，《论蜡染艺术的创新》，重庆科技学院学报，2008年第8期

8、高树立，《拯救与传承――蜡染教学实践的新探索》，装饰，2013年3月，总第239期

传统工艺的现状篇4

关键词：中国传统文化；艺术设计教育；现状；意义和价值；建议

0 引言

文化支撑着一个民族的脊梁，能够为民族创建一个牢不可破的精神家园，促进民族血脉永续流传而不断绝。民族化、区域化已经成为现代教育发展的必然趋势。现代社会发展和教育事业的繁荣的同时促使艺术设计教育领域面临着新一轮的挑战和危机，如何在激烈的文化教育市场中占据一席之地，培养与市场需求一致的实用型人才从而实现中华民族的伟大复兴是这一时期艺术设计教育领域工作者们亟待解决的首要任务。在这一大背景下，融入中国传统文化中的精华部分，建设一个多元化、全方位、系统化的艺术设计教育体系以强化中国优秀传统文化，有利于实现中国传统文化在艺术设计教育中的高效科学继承，为艺术设计教育领域提供更为丰富和精彩的创新源泉。

1 中国传统文化在艺术设计教育中的运用现状

1.1 在艺术设计教育中对中国传统文化的重视程度不高

中国艺术设计教育事业真正走向规范化和系统化始于20世纪初，各大工艺美术学院进行开办招生，引入国外艺术设计教育理念，以抽象的视觉符号和几何图形取代了中国传统的民族工艺手艺。在这一阶段，艺术设计教育工作者们对中国传统文化不够重视，一度忽视了传统文化在教育过程中的作用，且对技术因素的重视要远远大于艺术因素，盲目追求西方艺术设计技术上的高超而轻视传统文化的本源之力。这也使得艺术设计教育事业在长时期内缺乏创新的动力，在教育模式上也一度出现弊端和不足。

1.2 艺术设计教育中崇洋抑本风气的盛行

现阶段我国艺术设计教育领域仍旧在很大程度上依赖于海外艺术设计教育理念的引进，这从某种角度上来说并不利于中国传统文化在艺术设计教育中的传承与运用。艺术设计教育具有非常强的综合性，能够将现代技术与其本身所根植的传统文化进行有机结合，将浓厚的东方古典韵味深入到艺术作品的设计中去，因此一味崇尚西方艺术设计教育理念会压抑原有的民族特色和区域性质，导致艺术设计教育易出现过度模仿而缺乏创新意识的局面。[1]

2 中国传统文化在艺术设计教育中传承与运用的策略

2.1 有重点地将中国传统文化融入艺术设计教育课程内容中

（1）古代文学在教学课程内容中的运用。为使学生能够积极从中国传统文化的沃土中汲取营养，发现灵感，从而进行独立的创新创作，艺术设计教育在教学内容中应当对中国传统文化的精髓进行有效吸收。古代文学是中国传统文化中大放异彩的珍宝，在艺术设计教育教学中也发挥了巨大作用，如在艺术设计专业课程设置之余同时开设古代文学课程，从而引导学生在四大名著以及诸多民间传说故事等此类文化艺术作品中发掘可以用来进行艺术设计的素材和灵感。除了文学作品，艺术设计教育还可以同时将古代文人、传说故事等与艺术设计教育教学有关的内容有机结合，提高学生对本民族的认同感和归属感，在满足人民大众的欣赏力与娱乐需求的基础上，打造出更多具有创造力和中国传统文化底蕴的艺术设计作品。[2]

（2）传统图形在教学课程内容中的运用。中国传统文化在几千年的历史发展过程中孕育了无数具有代表性的图形。从石器时代的彩陶纹饰、商周朝代的青铜器纹络到唐宋元明清的绸缎织物图案等，缤纷多彩、形式多样，体现了中华民族的独特个性和丰厚的文化内涵。传统图形在艺术设计中是可利用性非常大的素材，因此现阶段艺术设计院校在教学课程内容中可以积极使用传统图形进行艺术设计创作，将中华民族的审美个性以及文化精髓精确地表达出来。在艺术设计教育教学中还可以开设相应的传统图形教学课程，将传统图形如民间绘画、丝帛图案等图形样式、构成法则和色彩配置原则等等提取出来作为学生们的临摹材料和学习模板。[3]

2.2 加强艺术设计教育中的中国传统文化学习力度

中国传统文化源远流长，博大精深，在漫长的几千年时光里培育出了异彩缤纷的文化形式，如哲学思想、宗教道义、古代文学、艺术精神、刺绣篆刻、园林艺术、砖石雕塑以及音乐、戏曲等等，是中华民族悠久历史的积淀，也是艺术设计取之不尽、用之不竭的创新源泉。现阶段艺术设计教育领域对中国传统文化不够重视，对中国传统文化和西方现代先进设计技术之间的关系难以把握，导致在艺术设计教育的课程设置以及教学模式的建设方面出现不足之处。因此我们需要加强对传统文化的学习力度，从学生到老师以至于艺术设计教育领域的所有工作者都需要不断学习中国传统文化中的精华部分，并将其运用到艺术设计中去，不断地将我们国家、民族所特有的文化所打造出来的艺术作品送到世界艺术文化圈中。

3 结语

文化是民族的，越是民族的就越是世界的。艺术设计教育通过教育的方式将中国优秀传统文化进行高效地传承与运用，能够保持民族文化常保活力，并通过艺术设计作品使民族精神逐渐具象化、视觉化，向全中国乃至于全世界展示中国传统文化给艺术设计教育带来的无限活力和灵感。因此，艺术设计教育领域的工作者们以及社会各界都应当提高对中国传统文化的重视程度，通过对传统文化在艺术设计教育中的传承和运用现状的分析和研究，不断调整艺术设计教育方法，创造出具有中国特色的、符合中国现阶段艺术设计教育现状的教育模式，发挥中国传统文化在现代艺术设计教育中的重要作用，建设美好和谐社会。

参考文献：

[1] 王虹.艺术设计专业引入传统文化教育策略研究[D].东北林业大学，2014.

[2] 赵永涛.关于传统文化融入现代艺术设计教育的思考[J].湖北科技学院学报，2013（11）.

[3] 叶锦霞，刘长宜.寓“意”于“艺”――浅析中国传统文化与艺术设计教育[J].艺术教育，2012（10）.

传统工艺的现状篇5

2007年邱启敬以他的“大迁徒”，将寿山石从工艺美术传统雕刻的领地中，带入当代艺术关注社会人文的视野。数百年的掌中角色，借助青年艺术家颠覆性的想象力，以粗犷原始的面容，进入当代社会文化的现场。传统的材料，传统的刀法，在全新的文化语境中别开生面。2000多件作品由破土到成形，再到一个庞大的数量这本身就给社会的最底层的一种现实关怀，也是终极关怀的皈依。

在福建的雕塑界里寿山石始终在材质上占有重要的一席之地，而数百年来的福建寿山石雕艺术至今还一直处于民间艺术和民间工艺的状态之下。如今，从中央美院雕塑系回归的邱启敬以其“大迁徙”、“印章系列”等作品为寿山石艺术的革新吹响了号角。他的作品使寿山石工艺的传统外衣在现实主义和现代意识的冲击下支离破碎。

如同作者自述：“人类历史的步伐究竟磨破了多少双有老茧的双脚才到达了今日的文明?欲望，是人类最可怕的敌人，又是人类文明的最顽强的潜动力。城市是一块无限膨胀的大蛋糕，撩拨着人性最本质的野性与贪婪，同时它又似一块巨大的磁铁吸附着人类的所有高尚与罪恶。”这是困顿的人群，是还在于被社会抛弃的黑暗的下层，令人难以琢磨的精神世界。邱启敬通过自己的作品，以社会的现实为出发点，以自身的感知为线索走进了一个批判现实的精神领域，迫使我们面对一个尖锐的问题――人的生存状态。

我们单纯的从此次《和光同尘》邱启敬个展推出的系列作品中去分析，可以发现艺术家由雕塑语言向东方主义美学的转变路径。此前的“大迁徙”系列还是以现代主义为立场的价值基础，它涵盖了构想、选材、制作、搬运、安装、造景等一系列过程，已经超出了通常我们所熟知的“作品”形态，更像一个流动的作品事件，在一个更加广义的层面，让作者的学术主张以及涉及的相关问题，得到尽可能地发泄与张扬。而最新展览推出的作品，则脱去铅华，可以看到艺术家在东西文化价值之间做出的艰难抉择，他彻底抛弃了此前工作中大量使用的雕塑材料和语言，玻璃钢与各种金属材料，精确的造型与塑造手法都被他像毒素一样排出体外，此时的邱启敬的作品从东方美学的自然主义之中透出了他对形式的敏感以及对自身文明资源的感悟与追思。

早在2003年，邱启敬在中央美院雕塑系助教班学习期间，已在历年福建、杭州、上海、北京等地的艺博会和工艺美术大师展上以充满传统功力和锐利创新精神的寿山石雕斩获了多次金奖、银奖，成为圈子里出类拔萃的新秀而引人注目。2005年他回到福建家乡，在寿山的石洞石窝里直接雕刻，要有一番“大动作”……从最早走进福州工艺美校跟从传统寿山石刻的学习生涯，再到中央美院接受学院主义，对于他当前的创作状态我们很难用一个词来界定，他不仅走出了传统工艺窠臼，也走出了学院主义。邱启敬的作品是在不断的创作中成长起来的，他既不是刻意追求当下主流创作的样式，也不是一成不变的接受传统观念，而是在自身特立独行的艺术活动中随着精神状态的反思和关怀导致艺术的发展。因此他的作品具有强烈的渗透性，其中表露着对传统工艺中僵化的形式主义的蔑视和挑战，这是一种人文精神和文明传承在形式上的超越，以具有创造性的现代艺术语言来表达现代人的精神世界。

事实上，邱启敬的主题性创作首先就与传统寿山石工艺有关，但他不是在题材上照搬传统寿山石刻的观念。寿山石文化的法本是被视为正统的印章，“唯章为上”，而这组印钮从作品角度去看，他将正经端坐的蛟龙化作森森白骨，权利交易，横流，政权丑态都明确而深刻的揭示主题。作品注重主题精神，注重装置和雕塑的逻辑统一。作品本身具有的现代主义雕塑的空间意识恰恰又是对主题精神的构成进行一种生存意识的阐述。这种生存意识是对自我的体验，是通过现实题材的表现使这种意识从自我扩大到社会和人生的普遍认识，因此，重要的并不是刻什么而是整体意义。

传统工艺的现状篇6

作者简介：陆小赛（1975－ ），男，汉，浙江衢州人，中南林业科技大学文学硕士，衢州职业技术学院艺术系讲师。研究方向：设计艺术学。)

（衢州职业技术学院 艺术系，浙江 衢州 324000）

摘 要：“原状”艺术品作为创作者个人的情感外化，随着历史的发展而呈现不同内涵，从“原状”转向“迹化状”的过程中，“迹化内容”本身作为一种现象，有其特殊的审美与特征，显示出独特的利用价值。

关键词:艺术品；原状；迹化状；迹化内容；意义；美学内涵

中图分类号：J01文献标识码：A

The Connotations：Artworks Turn from“Original State” to“the Mark Form”

LU Xiao-sai

一、“原状”、“迹化状”概念

明清门窗经常用于现代室内装修，是一种“仿古”①，起到一种点缀作用，在室内设计史上称为“古典主义”。然而，如果将照此式样新做的门窗，许多人并不喜欢。从“新门窗”到“旧门窗”的转变过程中，发生了内涵上的许多变化。

1、传统门窗的三种式样

从最初新做的门窗到现代装修摆设品，发生了两个转变过程，其一，新做原式样转化为几百年后的旧式样，其二，农村老房拆下时的旧式样转化为现代室内中的新式样。在两个转变前后，涉及到三个概念上的“式样”：在原式样基础上加了旧式样、新式样。前者是时间跨越结果，后者是空间跨越结果。

2、迹化内容：迹化符号、迹化人文

在时空转变过程中，留下了许多新的“符号”，包括使用痕迹、裂缝、汗水层叠，包括自然姿态下的的漆膜龟裂、脱落及木纹色变，也包括人类使用历史与背后的人文故事等。笔者将“使用痕迹、裂缝、汗渍，龟裂漆膜”等统称为“迹化符号”，“迹化符号”与原式样组成新的图象称为“迹化图案”。其背后的“使用历史、人文故事”称为“迹化人文”。这都属于“迹化内容”的一部分。

3、转变前后的两个状态：原状与迹化状

对于其它艺术品，也跟上述建筑门窗一样，在长期的转变过程中，由于人为因素与自然因素，原有的表现状态或多或少都在发生变化，同时也不断产生新的内容，从而产生一些新的表现状态。笔者将原有的表现状态称为“原状”、后来新的表现状态称为“迹化状”。

如果我们认为“原状”是由创作者根据一定社会背景进行创作的结果，那么迹化状是原状的历史发展，使用者与自然一起推动了“原体”向“迹化状”发展。

在现实中，我们所看到的“艺术品”往往是制造以后的成品，随着时空的转变，我们所理解的艺术品，往往是由“原状”加上后来“迹化内容”的综一体，处于一种“迹化状态”。它是在“原状”基础上的不断发展。它的价值一直随着时空的转移处于不断变化之中。

从这个意义上说，由于环境的必然，“原状”与“迹化内容”构成艺术品概念的一个整体。从“原状”到“迹化状”，“迹化内容”是此过程有的现象，“迹化内容”作为现象本身，其本身具有独立的价值，具有一定的人文与审美特征。

二、“迹化内容”的构成与特征

唐诗《白受采》诗云：“轻衣尘迹化，净壁缋文通”，此中的“迹化”属于物体现象，可看出其“形状”；石涛《画语录》有云：“搜尽奇峰打草稿也，山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也”，此中的“迹化”是一种心理状态，属于精神方面，“迹化”一词表示由“形”到“神”的统一。“迹化”一词在中国传统概念中多表心境交融，与人的思想、情感、学识、修养相联系。

对于艺术作品中的“迹化内容”也相应包括视觉与人文。

前者包括“迹化符号”与“迹化图案”。“迹化符号”的产生有物理因素与化学因素；在不同的温度、湿度变化中、在人们的使用过程中，会留下许多痕迹，与原状合为一体，或凹凸不平或光亮平整温润，所构成的“迹化图案”（类似于“包浆”），线条丰富、图形缥缈、质感自然，色彩变化多端、协调适度，动静相生。其充满着一种巧夺天工，生动和灵性。经历时空的磨炼，更多的是一种抽象美、残缺美、朦胧含蓄美。

“迹化人文”包括使用者、评价者及关联一切个人或机构活动。“迹化人文”体现着人们的思想，透出人文精神。

从艺术作品的产生与传递过程来看，“迹化内容”体现在三方面：

首先，艺术创造在创造的过程中所表现的“创造者精神层面”，体现着创作者的人文价值，这一层面是独立的。艺术作品作为创作者自我内在价值的外化实现，其中“艺术家及艺术作品本身的原始价值”构成了艺术作品“迹化内容”的第一部分。它包括了“原状”艺术品的已有的一切，如创作者的人文观、历史背景，艺术作品的表意及背后的种种观念等。

其次，艺术作品制造出以后，成为人们欣赏及使用的对象，也成为人们评论的对象，在这一过程中的“使用状态、评价的人文历史、审美及评论理念等”构成了艺术作品“迹化内容”的第二部分。

第三，艺术作品相关的“社会价值观”构成“迹化内容的第三部分。艺术品进入市场以后，会受到社会价值观的影响，包括艺术与审美理论，虽然这些不是“原状”艺术作品的直接内容，与艺术品并没有直接关联，但它们会影响欣赏及使用者的种种观念，从而也间接形成艺术作品“迹化内容”。

德里达在《声音与现象》一书中认为，无论这个事物是实在的客体也好，还是抽象的概念也好；符号在事物的“缺场”之中，再现它的“在场”；从这个角度来看“符号”，便是延宕了的“在场” ②。符号介于“缺席”和“在场”之间。“迹化符号”在某种程度上反映了“迹化人文”，“迹化内容”虽是“缺场”，但它实实在在地“再现了它的在场”。从而构成迹化状艺术品的多重内涵。

20世纪中叶以来，西方美学内部出现了许多新的观点，从艾布拉姆斯为代表的艺术“模仿论、实用论、表现论、客观论” ③到丹托、迪基为代表的“艺术界”，再到贝克、布尔迪厄的“艺术场理论”，在此发展过程中，其研究主体与目的明显不同。在研究主体上，前者以艺术品为中心，以艺术品前期创作动机为目的，关注艺术内部结构中的各种要素与艺术品之间的关系；后者以艺术品评价、艺术体制为中心，以评价体系构建为目的，将艺术品放置于艺术体制中考察。

如果我们将艺术品分为“原状”与“迹化状”两种状态的话，我们可以看到：艾布拉姆斯艺术“模仿论、实用论、表现论、客观论”重在艺术品“原状”的一种创作动机研究，而丹托、迪基、贝克、布尔迪厄的“艺术界”与“艺术场理论”理论侧重在艺术品“迹化状”的一种改变动机研究。而“艺术体制”却恰恰构成“迹化内容”的一部分。“艺术体制”内部的变化直接构成“迹化内容”的发展。

三、“迹化内容”创作与发展

1、“迹化内容”创作

艺术品常用来“使用”。“使用”是一种“现象”，在现实中，人们使用此艺术品，此时的“人们”是使用者。在这里，艺术品与“使用者”处于一种分体状态。而当现实中的艺术品与“使用者”到了另一件艺术品之中时，前艺术品原状并没有变化，当“观看者”观看作品时，前艺术品与“使用者”处于合体状态，构成一个整体现象，是“观看”的对象。

“分体状态”与“合体状态”中间，其中的“使用者”是不同的，对于前者，“使用者”就是“观看者”，对于后者，“使用者”成为了“被观看者”。

对于前者，艺术品是“被观看”的主要对象，对于后者，艺术品变成“被观看”主要对象的“载体”。也就是说，当“使用后”的艺术品成为我们“审美”对象时，此时的“艺术品”的内涵发生了变化：除了包括原有内涵外，也包括了人们在使用过程中所发生的一切。如果我们把“使用者”的一切，包括使用环境、使用角色、使用过程等看作是艺术品“迹化内容”的话，这“迹化内容”就是改变“艺术品”内涵的主要因素。

现代社会，黑白艺术、老照片、老歌翻唱、老房子、古董等等常被冠以“记忆”之名，在商业界进行广泛炒作，并成为一件社会化的、全民性的集体事件，成为一个极其普遍的社会文化景观。其中，“记忆”内容除了原物外，更多的是一种“历史”的回忆。此“历史”本身作为一种现象，是一种对于原物的有益补充，是现代人生活“过去”与“现代”的连接。

以绘画为例，现代许多绘画作品中含有大量的“仿古主义”作品。然而，艺术创作者并不是表现古代“原状”（如明清家具中的生漆原状），却常以迹化以后的状态（如明清家具的现状）出现，细致地刻画迹化过程中形成“使用痕迹、汗水、漆膜龟裂的裂缝、脱落层、氧化后的彩色”等。也就是说，他们重在表现一种迹化图案，而并不是原始图案。

我们可以清晰地看到：这种创作后的作品表现的是一种现有的状态，而并非是原初状态。对于画面中的家具，本来，家具设计本身是一门艺术设计形式，设计者关注家具本身，而在画家眼中，除了已是现成家具外，更加关注以家具为载体的“观念”，它涉及更多家具以外的社会背景，它的历史性反而成为绘画表现的主角。绘画中表现的“历史性”构成创作者心中的怀旧感。

进而，当这幅绘画作品放置于展厅后，“绘画作品”成为人们欣赏的对象，除了上述内容外，绘画作者、作品创作过程、作品流传经历又成为人们“观看”的内容。

随着“他者”（这时是指“观看者”）的不断转变，在以前“在场”的“他者”都将成为最后一道“他者”所观看与欣赏的“对象”。家具在设计师眼里是综极目标，他用自己的理念来设计家具。而在装置艺术中，家具是道具，他用家具中的“迹化内容（使用者的历史与观念）”表现创作者的理念。正如罗兰•巴特所言，“由消费者变成生产者” ④。原先的“使用者”成为某种“理念”的“生产者”。

同时，这种“迹化内容”也成为观念艺术的创作概念的“载体”。许多现代艺术中的“移位”、“复制”，基本上只利用“原创作品”原形；不过，其主要的亮点不再在于视觉形式上的原创，而在于“原创作品”以后的“迹化内容”；这一“迹化内容”同社会理念结为一体，看似虚无，却真实反映了“现代大工业和商业化生活”所产生的另类“美学意象和感性经验”。因此，迹化内容作为构成艺术品的重要有机组成部分，它会随着时间与空间而改变，不断地得到积累与充实。艺术品自从制造以后，人们在对其不断引用的过程中，其中的内涵（主要是迹化内容）一直处于发展之中。

从这个意义上说，艺术并不是“死亡”了，而是发展了。艺术创作对象发生了部分转移：从“原状创作”扩展到“由迹化内容形成的迹化状创作”。在实现中，它们都是艺术创作概念表现的内容之一，都是艺术创作所关注的题材。

在这里，我们要区别“由迹化内容形成的迹化状创作”与“即定概念创作”。对于前者，是建立在对“迹化内容”的个人理念与情感。对于后者，

在今天，文化给一切事物都贴上了同样的标签。电影、广播和杂志制造了一个系统。不仅各个部分之间能够取得一致，各个部分在整体上，也能够取得一致。⑤

这种系统化的整体，使得大众艺术和娱乐工业遵循同样的目标和同一性的虚假程式，使得审美内在张力的消失与个性的退化，造出一些“带有被技术驯化的痕迹”艺术品；个人将此命名为“即定概念创作”，因为它更多的是在“即定理念”及“固化概念”下的一种“复制”、一种商品化逻辑下的文化生产，并非是“个人情感”的表现。这种“即定概念创作”更象是一种消费商品、一种文化迎合的商品。它不能作为鉴赏和审美的对象，它往往“作为具体化的文化遗产和作为票房顾客的之源得以幸存” ⑥.由于它比较容易“大众化”，可以通过文化工业操纵，有时，会附带有一些政治目的。同时，那些针对“僵化审美理念”、“一味迎合审美理念”而创作的艺术品也有类似情况。

2、“迹化内容”的发展

布尔迪厄认为：

艺术品价值的生产者不是艺术家，而是作为信仰的空间的生产场，信仰的空间通过生产对艺术家创造能力的信仰，来生产作为偶像的艺术品的价值。 ⑦

这里的“信仰”是艺术场的信仰机制，其主体包括了天才艺术家、艺术商人、艺术评论家及各种认可机构。艺术价值与观念受到这种“信仰”的左右。布尔迪厄所说的“信仰”作为“迹化内容”的一部分，“现时”不可能留驻在一个点上，它继续过去，在时间和空间中“延异”。随着“信仰”的发展，“迹化内容”也随之发展。如果我们将“原状”艺术作品简单理解为是创作者的“思想和情感”的表现，那么艺术作品被“审美体验”对象化的过程中,艺术作品又蕴含了某种“信仰”。从这个角度上讲,艺术并没有失去内在的生命力,而是在随着理论的发展而不断增加内涵。正如德里达认为：

意义的终极阐释始终是缺席的，因而呈现在读者面前的就只能是一种缺席的在场，正是这种缺席的在场致使意义得以不断地延缓。……对于在场来说，正是这种不可避免的怀旧才使这种多样性得以成为一个统一体的，其实现的方式就是宣布符号引出了所指的出场”。⑧

“迹化内容”部分体现着人性的感性，与人类生存一起发展，与社会历史实践联系为一体，它不能被僵化，也不能是空中楼阁、镜花水月。它的内容与形式丰富而深刻，在某种程度上是人生意义的实现与象征。它的不断发展决定了艺术要求不断更新。

四、“原状”与“迹化状”艺术研究的分离与交叉

“迹化状”艺术品含义确定：依据传统语境创作艺术品后，经历时空转变，通过人为、自然追加赋予特有图案与人文、美学特征的一种复合体，并不停的使用过程中不断地改变形象与艺术价值。迹化状艺术品表现原状的同时，也表现被使用过程中的人性与评价（这种评价蕴含在“迹化符号”与“迹化图案”中）。使用中追加的人文特征与审美特征是“迹化状”艺术品相对于“原状”所持有的特殊性质。如果我们认为“原状”艺术品是个体行为，那么“迹化状”艺术品更象是社会行为。

1、研究对象的扩展

“原状”研究是针对“作品刚制造出的状态”，它是一种已固定的某种意义的固有属性，是静态的。而“迹化状”研究是针对“作品制造后的一个发展状态”，它有一种不断变化积累的可变属性，是动态的。艺术品从“原状”向“迹化状”发展，拓展了我们的研究范畴，我们对艺术品本身理解由静态转为动态。（如下图）

在现代艺术研究中，我们首先最关心“艺术品的外观本身所展示出的表层意义”和“艺术品所涉及的种种观念”，这是针对“原状”的，如果要针对“迹化状”，那么，“艺术品在使用过程中的现象与观念”也是我们应该关注的。正如物质文化遗产与非物质文化遗产一样，两者构成一个统一体，后者是前者的有利补充。缺少其中之一，都将是不完全的。

艺术除了“原状”的创作前状态研究外，还有创作后关于使用者与其评价的状态研究。这有利于我们掌握艺术品的社会意义。

2、传统元素的扩展

无论当时的新样式还是新式图案，在经历史空的转变下，都成为现在意义的可利用“传统元素”，并且每一部分本身的人文故事也成可利用对象。传统艺术品并不是静态上“已有”的符号意义，也不是一个“孤立”的引用对象，从“单体”到“整合”、形式到“形式”、从形式到内涵、从内涵到“内涵”都表现在“原状―迹化状”之中。

使用者的历史故事赋予传统图案新的意义，为拓展传统图案的新解读提供直接依据。为传统图案内涵的现代转型提供可能性。从而走出“传统纹样、传统图案”有限理解，开发“迹化图案”，拓展传统设计元素。

“迹化状”传统艺术品中作为人性存在的残缺美拉近人们的距离，将“迹化图案”、“迹化符号”直接应用可以给人一种亲切感，迎合人们的怀旧心理，适应“仿古、怀旧”的现代社会。

在消费时代，“迹化图案”、“迹化符号”以视觉图像出现在照相机、电脑、电视中，在此过程中，图像文化又可以对其赋予一定的现代美学意义。从现实存在到图像视觉符号，后者在全新环境下又获得重新诠释。

“迹化符号”与“迹化图案”在以前常作为艺术品断代依据，有一定意义的美学价值，是现代以仿古墙纸为主的仿古艺术的主要刻画对象，正如明代计成《髹饰录》断裂纹、天然剥离纹作为一种仿古艺术一样。另一方面，岁月留痕的产生，是对传统工艺的一种考验，对表面肌理的一种天然改造，它反映了传统工艺的社会适应能力，为我们继承与发杨传统手工艺提供直接的参考资料。

3、对“迹化人文”的扩展

从“刚制造出的原状”到后来“迹化状”的过程中，“迹化内容”是后来附加上去的。它的价值在固有价值的基础，不断地在增加。通过艺术品的后期使用情况与人文研究，可以丰富“艺术品”内涵。从传统手工艺到名人效应，从明式家具的“文人审美”到遗址背后的人文历史，从怀旧到装饰品的仿旧处理，从“达芬奇”到“达芬奇密码”，这些都充分显示了“迹化内容”的现代价值。

在物质文化遗产向非物质文化遗产的转变过程中，当我们以中华民族的传统艺术形式来创造当代艺术时，其形式只是其中的一小部分，更多的是传统艺术品中“迹化符号与迹化人文”，在保护文化的前提下，充分利用其中的“迹化内容”具有更大的现实意义。当讲“传统与现代的对接”时，我们更应关注“从传统到现代中的迹化内容”的迹化过程，深入思考其背后“他者的眼光”的“他者眼光”中的积累过程。（责任编辑：高笑云）

① 本文所指“仿古”是指一种古色古香的气氛，它并不是真正古代的原样，它是在原样的基础上不断延变形成的。“仿古艺术”也不同与“古代艺术”。它们可以是同一物品，但处于不同状态：“原状”与“迹化状”。

② 参见德里达著，杜小真译《声音与现象》，商务印书馆，1999年版。

③ 参见艾布拉姆斯著《镜与灯――浪漫主义文论及批评传统》，北京大学出版社，1989年版。

④ 参见罗兰•巴特著，许蔷蔷、许绮玲译《神话――大众文化诠释》，上海人民出版社，1999年版。

⑤ 阿多诺《启蒙辩证法》，上海人民出版社，2003年版，第134页。

⑥ 阿多诺《美学理论》，四川人民出版社，1998年版，第27页。

⑦ 布尔迪厄《信仰的生产》，陆杨、王杨选编《视点1：大众文化研究》，上海三联书店，2001年版。

传统工艺的现状篇7

传统工艺是地域文化的一部分，即使同一种工艺，因所在地域不同也有差异性，因而呈现出鲜明的地方特色，这是传统工艺传承中应保留的。工艺因需要而产生，没有了使用价值，传统工艺就会消失，而能满足人们生活需要的、新的工艺会产生、发展。今天的生活因科技等因素时时发生变化，全球化渗入了大众生活的方方面面，差异性变得弥足珍贵，但也不能因延续工艺而要求任何地区的人们将生活状态锁定在过去的时间点上，这不可能也不公平。因此，保护和延续传统工艺需要在实际的生产过程中进行，根据其融入现在生活的形式采取不同的传承方式。牙舟陶传统工艺的传承也如此。根据牙舟陶传统工艺的特点，以文化生产的方式，转化进入商业市场，介入大众生活，使工艺不断被使用，以此持续传承和发展。

1.1传统工艺介入文化旅游

牙舟陶传统工艺制作现场为文化旅游开放。陶瓷文化在中国源远流长，而陶瓷制作对人们来说是即熟悉又陌生。每个产区都有独特的制陶文化和形式，观赏、体验制陶技艺是非常好的文化旅游体验项目。在国外很多陶瓷产地或品牌生产商已经广泛实行此旅游形式，如英国的韦奇伍德(Wedgwood)是国际知名的制瓷品牌，因竞争的压力目前运营状况不佳，而作为一个重要的文化代表，他们开放生产过程，让参观者了解他们的工艺制作过程，这不仅传播了工艺文化，也让更多的人知道其品牌价值，这种无声胜有声的传播方式扩大了品牌影响也带动了地区经济。牙舟陶传统工艺为全手工技艺，具有很好的观赏性和参与性。游客可观赏制泥、上釉等工艺过程，了解泥刀砍泥、踩泥等较古老的制泥方式；可以参与制作，自由表现自己的创意；可以观赏柴窑烧制的过程，鉴别柴烧与气窑烧制的陶器的区别，感受窑变的奇妙。牙舟陶的传统工艺在人们参与中进行传播。笔者在牙舟创作时，多次遇到游客，他们对制陶工艺非常好奇，就邀请他们一起制陶，教一些制陶技艺，他们很兴奋的参与其中，整个制作过程充满欢乐，制作的成果更是让他们津津乐道。艺人与体验着直接交流，体验者的热情使艺人们感觉到工艺的有用性，同时得到一定的经济利益，给予他们传承的信心，且这种形式有效的推广牙舟陶传统工艺的认知度，也是保持完整传统工艺的重要方式。

1.2传统工艺进学校课堂

手工艺实践课程是体验式教学的一种，课程可丰富学生的传统文化知识和动手能力，与现在倡导的素质教育并行不悖。陶瓷文化因地域不同，制作工艺、表现形式、烧成方式等方面存在差别。学校开设牙舟陶传统工艺的实践课程，学生们既可体验制陶工艺，陶冶情操，也可为工艺传承培养后继者。牙舟陶产自黔南都匀市牙舟镇，它辐射的范围在贵阳、黔南、黔东南地区。这些地区的学校开设牙舟陶工艺课程，在泥料运输等条件便利，且能较好的保持地域文化特色。目前牙舟镇的部分中小学已经开设牙舟陶传统工艺制作课程，学校聘请当地艺人教授学生传统制陶方法和工艺，学生自由创作。据给小学生上课的老艺人张富高讲，他讲解、示范做陶时也讲一些相关的民俗故事，学生很感兴趣，学生们由此创作出的千奇百怪的作品给他很多启发和快乐。都匀学院也聘请了艺人给在校的大学生上牙舟陶传统工艺选修课，学生兴致很高。这说明传统工艺进课堂是可行的，不仅牙舟陶制作技艺得到传承，地域文化习俗也得到传播，丰富牙舟陶传承方式，为发展积淀创新的力量。

1.3产品开发

任何传统工艺都深植于生活，一种工艺体现、承载着一种生活。当工艺与生活不相适宜时，工艺就会转变或消失，延续工艺的方式就是使其融入当下生活。因此，要根据生活的需求不断改进、开发产品，逐渐形成带有地方文化特征的系列产品，向文化品牌发展。牙舟陶是具有地域性的文化产品，受资源等因素的影响，不适宜进行大规模的工业生产，更适宜生产小批量的特色旅游工艺品及当地需要的日用器物。工艺品是将美与生活统一起来的器物，能融入当下生活。产品与当下生活需求保持同步是保持市场竞争力的必要。笔者自2008年至今常到牙舟考察及进行作品创作，与牙舟陶经营者们交流产品创新时，了解到设计人才缺乏是他们面临的重要问题。2013年带学生到张禄祺“牙舟古陶工艺美术厂”进行传统工艺的实践创作，学生在此学习牙舟陶的传统工艺并进行作品创作。学生与艺人进行交流中，相互学习，取长补短。学生创作的作品在后期举行的课程成果展中得到较高的评价，很受欢迎。企业与学校合作进行产品开发，即解决了企业研发力量不足，也为学生深入了解传统工艺提供了条件。

1.4传统工艺改良

传统技艺具有流变性，我们现在所看到的各种手工艺，也经过了不断改良，以适应需求。在生产性方式保护的过程中，积极利用传统技艺的流变性，在不改变工艺文化本质的基础上进行改良，使其在当代产业体系的生产实践中得到积极保护，实现文化保护与经济开发的良性互动。牙舟陶传承受到原料、制作、烧成等因素的制约。工艺改良在尊重传统的基础上进行，遵循降低能耗、污染，提高成品率的原则，保持材料、技艺、风格的独特性。牙舟陶传统工艺工序多，2005年断烧期过后没有进行严谨的传承研究，以前的技师转向其他工作，工艺传承出现断层，致使工艺瑕疵出现较多。如釉的色彩及流动性是其重要特点，各个作坊对釉的调配没有进行系统的考究，釉的成分没量化，配釉仅根据其师傅的感觉进行配比，无法控制流动的度，经常出现粘底现象，且呈色不稳定。这方面需要调整釉料的配比，保持牙舟陶的色彩特质，使流动性与烧成温度相结合，进行量化，使可控；窑炉修建及烧窑控温不当造成成品率低。牙舟陶传统烧制是柴窑，现在掌握修建柴窑技术的师傅年事已高，柴窑烧制火候不易掌握，且柴窑对环境的污染较大，可以保留少量的柴窑，烧有特殊要求的工艺品或作品。对于普通的日用、及旅游品可以采用气窑、电窑，自动控温技术便于掌握，应用现代科技提高成品率，降低成本，也保护了环境。目前牙舟有两家已接受工艺改良，成效显著。

2小结

非物质文化遗产的文化差异性是其本质，应结合地域文化、发展现状进行探索。牙舟陶传统工艺传承以文化产品或提供文化服务的形式进入市场，既强调继承性，又重视发展性；既强调精神性，又重视经济性，因地制宜的保护传承。保持以手工生产方式为主导，实现活态保护，以文化传播为辅助，让它们存在于所在民族、地区的文化土壤中。在品牌塑造、设计创新、工艺改良、文化传承等文化生产领域中寻找恰当的方式，结合社会经济、科技的发展进行传承和保护。

传统工艺的现状篇8

关键词：近代陶瓷；传承；现代陶艺；创新；当代陶艺；观念

今天全世界范围的人们和以往一样无不对东方China怀着崇敬的心情高度赞扬过去取得的辉煌成就。艺术陶瓷从它诞生的那一天起，就以人结下了不解之缘，生生不息，哪怕朝代更迭，从未间断，忠实地记录中国人的生存智慧。随着考古的不断发现，原始陶艺的记录年代不断再向远古推移。 原始艺术是一种混合状态的艺术。正因为艺术的混合状态也就使得原始人在利用媒介时处于一种生动状态。自然物、人工物品、人体本身、视觉的、听觉的、触觉的、运动的等等媒介都尽可为其所用。很显然，原始艺术在选择媒介上具有一种自发、混沌状态的广阔性。

新中国成立以后，在总理倡导下，以国营的性质迅速在全国各瓷区召集熟练手艺的技术师傅恢复工艺生产。钧窑1955年，轻工业部在北京召开了第一次陶瓷会议，决定恢复传统工艺瓷生产。神后第一陶瓷生产合作社主任刘保平根据会议精神和专家的建议，从外地请回钧瓷老艺人，试验钧瓷。1955年10月到1956年10月，经过180多次试验，终于试烧钧瓷成功，并通过上海、广州、天津、青岛等口岸，销往日本、法国、德国等国家，这是建国后神后钧瓷第一次出口。由于党的重视和色釉技艺人员的努力钻研，钧红烧成率提高了原质量也远远超过了历史水平。在失传八百多年后的宋代汝窑，从本世纪五十年代又获得了新生。建国后，在党中央的关怀下，遵照总理“恢复汝瓷”的指示，经过几十年科技人员的奋力攻关，对汝窑遗址反复勘察。又经过多年试验，终于使汝瓷重放异彩。建国后，官窑醴陵瓷业生产逐步恢复，1954年醴陵瓷器公司成立，釉下五彩瓷恢复生产并且发展迅速。即后人所称“红色官窑”瓷，而进入鼎盛期。德化瓷在明代以何朝宗为代表的瓷塑闻名世界，被誉为“东方艺术”和“天下共宝之”的珍品。解放后，德化瓷业生产获得新生，全县瓷业进入了新的发展时期。”石湾公仔”清代晚期至民国初期，此时涌现出大批的陶塑名家，如黄炳、黄古珍、陈祖、陈渭岩、冯秩来、刘佐朝、潘玉书、霍津、廖作民、廖坚、区乾、刘传等。为石湾陶业创出了一片新开地。 新中国成立后，石湾陶业在政府的扶持下得以迅速恢复，并在继承与创新方面取得了巨大的成就，涌现出庄稼、刘泽棉、曾良、廖洪标、等一大批传统陶艺大师。

改革开放以来，1958年国家在原景德镇瓷校的基础上成立了景德镇陶瓷学院，进入80年代后，特别是90年代改革开放给陶艺教育带来新的发展。全国美术院校陆续有陶艺专业的系、科工作室的设立。30年来，老一辈陶艺家如祝大年、杨永善等在现代陶艺方向作出了有益的尝试。

90年代初，景德镇陶瓷学院担起了“发扬传统开拓现代陶艺”的重任。在“中国办陶艺教育，必须研究和继承中国优秀的陶瓷艺术传统，不能因袭过去的教育方式，要学习研究和借鉴国外现代陶艺教育的先进经验。”除了资深教授姚永康以外。当时已攻读完成硕士研究生的吕品昌，已经走上了教师的岗位，他是现代陶艺的倡导者和先行者。还有李见深他的硕士毕业答辩会精彩绝伦。这两位师出同门，珠联璧合，新思想新观念新作品轰动全院，深刻影响着后来者和全国其他艺术院校的师生，直接推动了中国现代陶艺的进程。为当代陶艺的生长奠定了坚实基础。同时还有在南方石湾的陶瓷艺术家曾鹏、曾力、梅文鼎、上海的罗小平、这些陶艺家都对传统陶瓷有深刻的了解，由衷的喜爱，在深厚传统艺术的土壤里吸收养份并开创新的样式，表现了现代陶艺的新生，具备了个人风格体现了艺术性、现代性、学术性。

这一代陶艺家受传统陶瓷的熏陶，从醇厚传统庄严中融合现代审美之情趣，手法多样，思路广阔，其陶塑之美，美在创作者的一切感到皆来自于内心的触发，更蕴含着丰富且多姿的生活历练。善于将个人的气质、趣味、情感融入陶泥之中，表现出稳重、清秀、蕴箱流畅。多从传统经典故事、古代历史和民间传说中取材，造型、手法和施釉屡屡别出心裁，但又保持传统神韵和民族特点。

中国的当代陶艺应是从属于现代陶瓷艺术文明的一支，但她更多的是在精神领域开展表达和批评。同时因为文化的演变，渐渐成为一项重要的艺术活动，多样化的形式及不同的展示，所代表的是人类审美观及生活品质的改变。

当代陶艺是纯艺术形态。当代陶艺已不仅仅只是作为一种与人们的日常生活息息相关的工艺美术而存在，也不是仅仅“实用”、“美观”、“经济”、“大方”的观念便能涵盖得了的。它已经以其独特的诉求和表达能力参与到观念艺术运动中，成为艺术家表达自己的思想，进行文化批判的利器。余洪斌的当代艺术陶艺作品《惑系列》具有代表性，看似惨烈的血腥味的作品在这里成为了被动的一种反视觉、反人性、反精神、状态下的暴力根生。而这种艺术形式的存在也许具有两面性。其一是艺术家对社会状态认知的挪用或再造，其二是艺术家针对实事局势的投机心理。但是这里的残忍给予我们的是受难者为拯救国家人民所承受的苦难经历，艺术家所传递的是一种对抗至上强权的挣扎。它所反映的正义，适应于任何时代，任何文化，是真的艺术。面对今天的5.12地震．三露事件……等等等等的时势悲惨面，难道还要再创造新的恐怖和血腥以达到触目惊心的效果，畸形发展的审美让人不敢凝视。记忆深处的恐惧，不会是大家想要的真正伟大的艺术。艺术要披露，更要真实而不苟。但是艺术家自己首先要敢于自我正视。我们要反映的究竟是另人作呕的恐怖，还是芸芸众生所受到的不公正。我们要表达的是怯懦的无生的死亡?还是坚强生存争取自由的意义?

通过以上对中国陶瓷艺术所作的历时性描述、分析和阐述，我们不难得出结论：开启了继承与创新为主题的陶瓷艺术创作随着国家机制的不断完善和发展，人民物质生活的不断提高，精神力量的需求铸锭陶瓷艺术成为历史上最繁荣时期。和以景德镇陶瓷学院为代表的陶瓷教育事业，在选择和改造陶艺语言方面是在传统工艺狭义媒介的基础上，不断向广义媒介扩延。同时学术理论在选择和改造媒介上对艺术观念建构的意义，即不断扩延的物质媒介使得陶艺家的艺术观念、精神活动得以完整表达。

参考文献：