古代民间故事范文

古代民间故事篇1

【关键词】民间故事 藏族 阿古顿巴 人民性

一、机智人物阿古顿巴的故事由来

（一）阿古顿巴产生的客观条件

自从私有制产生之后，人类进入阶级社会，出现了两个对立的阶级，即统治阶级与被统治阶级。无论哪个民族都要经历这段残酷的历史阶段，藏族也不例外。俗话说：“时代越缺少什么，它就越呼唤什么。”机智人物阿古顿巴的产生就迎合了这个时代的呼唤，在当时的社会就需要一个真、善、美合为一体的机智人物降临，来帮助贫穷的人民脱离苦海，脱离奴隶主的压迫与剥削，于是就诞生了不服从于一切命运的正义精神的阿古顿巴。

（二）阿古顿巴产生的主观条件

1.藏族劳动人民丰富的想象力是其产生的主要条件

“想象”是一种特殊的心理活动，它是与现实愿望相结合、并不断指向未来的一种创造性的思维活动。人民对现实不满时，就会想象对美好事物的追求。藏族人民根据现实题材，利用自己丰富的想象力创造出阿古顿巴这一艺术形象，并流传于一代代的藏族人民生活中。人们要求改善自己的生活条件，追求一种自由幸福的生活向往，所以藏族劳动人民把这种希望与渴望寄托在了能使他们脱离苦海、能带领他们走向幸福之门的机智英雄身上，于是人们想象创造出了一个不屈不挠、聪明、勇敢、善良的化身，也就是阿古顿巴这一人物。

2.藏族人民不屈不挠的精神是其产生的思想基础

历史总是在不断的斗争中前进的，尤其在阶级社会里，民间文学能够真实地再现统治者丑陋的面孔，能够真实地呼唤与体现劳动人民的不屈精神实质。它在斗争中能成为人们战斗的武器，起着宣传鼓舞的作用。在我国，各民族在自己特定的历史条件下，都有为人民伸张正义、消除灾害的机智人物。

二、阿古顿巴的性格特征与除暴安良的正义行为

（一）阿古顿巴的性格特征

1.阿古顿巴的果断顽强

阿古顿巴是个勇者，他敢于和历史上的一切丑陋做斗争，国王、财主、庄园主、狡猾的商人，都成了他斗争的对象。在《国王的座位》中：国王听阿古顿巴说每个人死后都有自己的座位，有的在天堂，有的在地狱。于是国王问他什么样的人在天堂，什么样的人在地狱。阿古顿巴回答国王说：“好人的座位在天堂，坏人的座位在地狱，但是天堂的座位摆满了，放不下你的座位，你到地狱去吧，那里和你情况相似的人不少。”《领主挨揍》等故事说明了阿古顿巴不仅敢于斗争，而且善于斗争。

2.阿古顿巴的聪明睿智

每个民族在民间文学里几乎都有一些代表性的理想化的人物。同样，阿古顿巴是旧时代藏族人民的智慧与才干相结合的一个生动活泼的艺术性的缩影。例如，在《智胜大力士》里，阿古顿巴为了战胜大力士，采取了心理战术。为了让大力士失去信心，首先“约法三章”，然后比赛当天用粗绳子捆腰并且说自己武艺超群，诱导对方胆怯；大力士果然上当了，心想“这个人果然不一般，不但勇于前来向我挑战，而且还在赛前提出：如果出了生命危险也不负责赔偿的责任，这英雄的架势，肯定是天下无敌的英雄”，因而完全失去信心，乖乖认输了；《智斗地主》《龙王三清》等故事都表现了机智人物阿古顿巴的聪明睿智。阿古顿巴善于分析，事先做出周密的谋划，而且行为果断，能在不可能的情况下做出可能的事情，总是让对方陷于被动。

3.阿古顿巴的幽默滑稽

幽默是阿古顿巴最显著的特征，他的行为、语言都充满了幽默。幽默中有智慧，机智与幽默是离不开的。在《当“哑巴”》《领主挨揍》中，阿古顿巴以机智与幽默来打击对方。以上这些只是《阿古顿巴》故事的一两个小故事，阿古顿巴的幽默诙谐在每个故事里都表现得淋漓尽致，每个故事都包含着幽默，这些幽默中藏有阿古顿巴的智慧，幽默是阿古顿巴有力的武器。同时也让读者在这些笑话、趣事中获得乐趣，受到教育。

（二）阿古顿巴除暴安良正义行为的体现

阿古顿巴不仅是一个智慧的导向者，同时也是正义的化身。当时的藏族社会需要一个真、善、美的英雄人物的出现，为疾苦的百姓伸张正义、拔刀相助，救百姓挣脱剥削者的挤压与痛苦之中。阿古顿巴这一人物的出现迎合了劳动人民心声的呼唤与当时时代的需要。矛盾是阶级社会中永恒的话题。在故事中，阿古顿巴大部分是同权势官员、贪心商人等做斗争。

1.与封建农奴主的斗争

我所说的封建农奴主包括国王、土司、头人。阿古顿巴作为历史的一面镜子，真实、深刻地反映了当时社会的主要矛盾，即农奴主和农奴之间的矛盾。阿古顿巴代表整体劳动人民，用他非凡超群的智慧和勇气，与那些邪恶势力面对面地进行斗争。在《种金子》中，阿古顿巴利用国王贪婪的心理骗取财富，帮助饱受饥寒的劳动人民；还有在《鞭打国王》、《割官头》等故事中，阿古顿巴与有权有势的官员做斗争。

2.同贪心商人之间的斗争

领主不但以高利贷榨取穷人，又垄断商业，高价把货物摊派给老百姓，又降价套购农牧产品，放肆地进行掠夺，然而一遇上阿古顿巴，他们便难于得逞。藏族地区普遍流传《宝罐》这则故事：一个商人瞧见阿古顿巴有一个不用火就能熬茶的“宝罐”，便连逼带诱地买了过来，等他高兴地拿到市场上兜售时，把“宝罐”敲破都不见灵验，当众丢丑，落得个财货两空。

三、小结

《阿古顿巴的故事》是藏族民间历史故事的典型代表，阿古顿巴机智、勇敢、幽默、敢做敢当、与统治阶级顽强斗智斗勇的性格是藏族人民内心的愿望，反映了当时广大藏族人民强烈的愤怒以及统治阶级压迫的愿望。

【参考文献】

[1]李慧芳.民间文学的艺术美[M].武汉：武汉大学出版社，1986.

古代民间故事篇2

【关键词】比较视野；巴拉根仓故事；阿凡提故事

中图分类号：I207.9 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）03-0277-01

“巴拉根仓”是一个符号化的人物称呼，蒙古语意为“丰富的语言”或“智慧的宝库”。巴拉根仓的故事是以巴拉根仓为主人公的蒙古族民间大型讽刺幽默故事群。

阿凡提，又译阿方提，是维语“先生”的意思，他通天彻地，学问广博，人不能及。以阿凡提为主人公的民间故事流传在西起摩洛哥，东到中国新疆伊斯兰的诸民族中。

一、巴拉根仓故事与阿凡提故事同质性分析

（一）替民众代言思想情感的故事内容。蒙古族巴拉根仓故事和维吾尔族阿凡提故事在表达思想内容和情感意绪方面具有很强的相似度。巴拉根仓故事与阿凡提故事之所以在蒙古高原与新疆大地流传广泛、影响深远，原因在于它们都反映了封建社会中劳动人民的反抗剥削、反抗黑暗统治的精神。这两个虚拟的符号化人物是广大民众情感愿望的代言人。广大劳动人民可以通过这样的理想化的爱憎分明的机智人物，痛快淋漓地抒发自己内心因遭受剥削和压迫而郁积的不平和愤慨之情。因此，这些幽默讽刺故事便成为了广大民众喜闻乐见的精神品。

（二）幽默、讽刺、夸张的艺术表现特色。巴拉根仓故事与阿凡提故事在艺术表现方面也表现出了同质性，两个民族机智人物故事均以幽默、讽刺、夸张等手法作为基本的艺术表现手段。巴拉根仓和阿凡提都是贯穿各自故事的主人公，故事创造者和讲述者把具有极强感染力的幽默、讽刺、夸张叙述元素最大程度地集中于两位主人公身上，并通过主人公的言语、行为释放出来，形成极具乐感氛围的故事情境。

（三）善于“说谎”的人物共性特征。巴拉根仓与阿凡提都是普通的百姓，他们具有劳动人民敢于反叛的自由精神，在抗争的过程中运用了许多智慧与谋略，“说谎”是他们的最大特点。这种“说谎”更多地采用“以子之矛攻子之盾”和“挖陷阱”等思路，往往使对立者在毫无思想准备的情况下陷入哑口无言的尴尬境地，极具讽刺力度和效果。当然，在民间流传的数量众多的巴拉根仓和阿凡提故事中也有一些发生于民众生活交往中的，不具敌意讽刺性的“谎言”，这一类“谎言”的表述效果主要是展现主人公的幽默。这一类“谎言”的存在，也增加了主人公性格的丰满度。

二、巴拉根仓故事与阿凡提故事异质性分析

（一）生计条件影响下的异质性分析。蒙古族生存的蒙古高原和维吾尔族生存的西部高原均条件恶劣，农耕和畜牧业是两地共有的生计方式。蒙古族作为历史上的游牧民族，虽在与汉民族融合的进程中接受了农耕生计方式，但畜牧业仍占有相当大的比重。因此，在巴拉根仓故事中涉及到的动物事项的内容很多，如《巴拉根仓巧夺羊》《神马》等。

维吾尔族生计方式中含有畜牧业因素，但是以农林业为主。吐鲁番、都善的无核葡萄和哈蜜瓜、库尔勒香梨、伊宁苹果、叶城大籽石榴、阿克苏薄皮核桃、阿图什无花果、库车白杏等都是全国闻名的特产。这些农林业生计元素在阿凡提的故事中也有所出现。例如《阿凡提卖葡萄》、《核桃与无花果》、《罪魁祸首》等故事都涉及到了瓜果等植物果实内容。

（二）民族性格与民族价值观影响下的异质性分析。蒙古族和维吾尔族都具有豪爽明快，富有幽默感的民族性格特征。但进一步比较品味中可以发现，蒙古族民族性格中更多些豪爽明快质素，而维吾尔族民族性格中更多些机智幽默质素。蒙古民族是马背民族，勇敢豪爽是被全体民众十分推重的人格品质。巴拉根仓故事中如《巴拉根仓的婚事》、《娶妻》等，就涉及到了比武招婿、三艺竞技等表现人物勇武品质的故事内容[1]。

而维吾尔族相比较之下更加重视知识，认为只有获得知识才能获得幸福.在维吾尔族的传统观念中，智慧观便是他们最主要的生存价值观。阿凡提故事中有些是通过缜密的富有逻辑推理性的故事情节来表现阿凡提幽默机智品格的，如《王袍》。有些故事径以“智慧”二字命题，如《比智慧》。

三、结语

巴拉根仓故事和阿凡提故事是蒙古族和维吾尔族两个民族遗传下来的独具民间特色的宝贵的文化遗产。在漫长的历史发展过程中，巴拉根仓故事和阿凡提故事曾给两个民族甚至其他民族的民众带来几多生存的信念和精神的愉悦，它们的影响已经远远超越两个具体的民族，在更广阔的时空范围产生巨大的生存体验化的艺术影响。在当下社会情境下，品读巴拉根仓和阿凡提故事，依然会带给我们许多文化和生存方面的启示。

参考文献：

[1]白万柱.《巴拉根仓的故事》与《阿凡提的故事》比较研究[J].内蒙古民族师范学院学报（哲学社会科学・汉文版），1991（4）.

作者简介：

古代民间故事篇3

地理位置：位于九龙坡区

重要档案：走马古镇历史可追溯至汉代，明代中叶开始鼎盛。2007年“走马镇民间故事”被国务院列入首批国家级非物质文化遗产名录，该项遗产同时进入重庆市第一批省级非物质文化遗产名录，为其中唯一一项民间文学类非物质文化遗产。2008年被国务院命名为第四批“历史文化名镇”。

提名理由：这里是中国历史文化名镇、中国曲艺之乡，可以听到上万个世代相传的民间故事，这些故事都是“国家级非物质文化保护遗产”。

走马古镇位于九龙坡区，处于巴渝中心地带。走马古镇的历史，可追溯到汉代，至明代中叶开始鼎盛起来。因其西临璧山、南接江津，有“一脚踏三县”之称，是重庆通往成都的必经之地，是成渝路上的一个重要驿站，往来商贾、力夫络绎不绝。这些来往的行人把各种新鲜事也带到了走马古镇，不计其数的民间文化作品、故事也被创作出来，世代相传。如今，走马古镇尚存的古驿道遗址、古街区、铁匠铺、老茶馆、明清建筑古戏楼和孙家大院，慈云寺遗址等。2008年走马古镇被国务院命名为第四批“历史文化名镇”。 走马古镇自古盛行说故事，喝茶，看川剧的习俗，文学气息尤为浓烈，街上随时能看见的老茶馆里围坐在一起，喝茶讲故事。1990年，走马镇被重庆市文化局命名为“民间文学之乡”； 2007年“走马镇民间故事”被国务院列入首批国家级非物质文化遗产名录，该项遗产同时进入重庆市第一批省级非物质文化遗产名录，为其中唯一一项民间文学类非物质文化遗产。

走马桃花节是重庆市生态旅游的品牌节，每年春季三月份举行，历时10余天，有数十万人参与。截至2009年走马桃花节已经成功举办了11届。到走马古镇游玩，可以遇见最具巴渝特色的民俗。二、五、八是走马镇的赶场天。每逢赶场人来人往、肩挑马驮的场镇熙熙攘攘。新年的走马古镇老街，龙灯、花船、连萧、龙狮轮番上演。灯笼点亮的新年夜，戏楼茶园座无虚席、人头攒动。这里有被联合国教科文组织誉为“中国的格林兄弟”的魏显德、魏显发老人讲述走马民间故事，当地人习惯称为“讲圣谕”，教人行善不要作恶，堪称走马人百年流传的家训；民间文艺活动川剧、评书、打花鼓、打合叶、杂技等好戏连台；小孩子提着烘笼满街追闹，烟花绚烂、爆竹声声，还有香气诱人的担担面、醪糟水、荷包蛋、桂花炒米糖，让人乐享古镇新年不夜天。

最美古镇提名：石堤古镇

地理位置：重庆市秀山县东北部，距县城68公里。酉水河与梅江河在此交汇。

重要档案：易守难攻的险要之地，古人称之为“蜀东要塞”。在历史上，这一带都是土家族、苗族和汉族杂居的地区，民族之间的交流十分频繁。元二十九年（1292年），石堤曾经发生过当地少数民族因不堪统治阶级压迫，从而奋起反抗的“九溪十八洞苗民大起义”。

提名理由：寂静的边陲小城，最美丽的山水，探寻重庆慢时光的最佳去处。

边陲小镇石堤，距离县城秀山约50公里。整个小镇依山而建，顺水而生。这里处处充满原生态的气息，充满最古典的景致。石堤，东边与湖南接壤；西边可通319国道。在小镇赶场的日子，渝湘黔鄂诸省边界的人们都会划着船，或者取道山路来到这里。来过石堤镇的人，印象最深刻的是这里的山和水，它们显得是那样的钟灵毓秀，随时随地都散发着一种置身世外的气息……实际上，对于饱受都市喧嚣袭扰的人来说，小镇石堤的确充满着非同一般的吸引力。

一条梅江河把石堤分隔成新旧两个场，老场上的建筑，无论是青瓦灰墙的砖柱房，还是翘脚飞檐的吊脚木楼，大都借着山势，错落有致地向上排列。老场的规模并不大，一条窄窄的街上，各色店铺一字排开，颇为热闹。各种临时摊位，挤在街边。走过江家大院，街面开始变陡。老场的尽头，是卷洞门。用当地特有的石灰石修砌的卷洞门，高不过三米，门洞只有一米多宽。卷洞门是下码头进城的必由之路，据考证建于宋末元初。顺着险峻的石梯，来到下码头。曾经喧嚣繁华的下码头，如今安静的对着一湾青山碧水。远处耸立的峡谷，像一扇坚固的大门，牢牢拱卫着石堤古镇。梅江河溢出这个峡谷，即与发源于黔鄂山地，千流百转到此的酉水河交汇。

古代民间故事篇4

关键词：中国古代神话 古希腊神话 比较分析

神话是人类幼年时期的产物，是原始社会最早的艺术形式之一。它以故事的形式表现了远古人民对自然界中未知的一些现象的解释，是“通过人民的幻想用一种不自觉的艺术加工过的自然和社会形式本身”。当时，人类在同自然的斗争中，无法认识自然，战胜自然，只有“用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化”。它所表现出来的是人们征服自然的意志，改变生存环境的决心，对命运的抗争，对人生和社会理想的追求。神话不是一种单纯的文学形式，它包含了宗教、哲学、艺术、政治、科学、史学等等社会意识形态。每个民族都有其自己的神话，当然由于孕育它的土壤不同，所以产生的神话也各有特色，反映了不同民族的文化背景。

一、背景之比较分析

希腊半岛地处地中海海域，曲折漫长的海岸线给希腊人民创造了得天独厚的航海条件，他们有着冒险精神，同时也清楚地明白生命易逝，所以养成了及时享乐的思想，具有浪漫主义情节，也有着开放精神。从历史上来说，希腊崛起时正是由原始社会向奴隶社会过渡的时期，生产力水平很低下，通过战争掠夺才能得到财富，于是形成了古希腊人民尚武的性格。

与古希腊不同的是，古代中国基本上以内陆农耕生活为主，是靠天地吃饭，不存在希腊半岛上那种殖民扩张的冲动心理，造就了中国人民保守、拘谨、淳朴、务实的性格，神话中的神灵则是伦理的典范。而影响我们先民生活的主要就是自然灾害，我们所熟知的女娲补天、后羿射日、大禹治水都能看出上古时期我们祖先的生存环境是很恶劣艰苦的，因此我们对自然存在着无比敬畏的心理。

二、内容上的对比分析

中国上古神话保存于《山海经》、《淮南子》、《列子》等古籍中，它没有像古希腊神话那种完整系统的保存，而是分散的故事，大多是讲有关于自然、创世、英雄和传奇的神话。我们知道古希腊神话是产生于大约公元前12世纪到公元前8世纪时，而它的内容可以概括为神的故事和英雄传说两大类，其实在神的故事中主要就是讲宇宙和人类的起源等问题，在这一点上中外是一致的，中国古代神话中也有很多关注到人类和宇宙的起源问题，这是因为在远古时期生产力尚不发达，无法用科学技术来解释这些问题，所以人们会自觉或不自觉成地借助于想象出来的神话来解释这些现象。

中国古书中有记载：“天地混沌如鸡子，生其中，万八千岁；天地开辟，阳清为天，阴浊为地；在其中，一日九变，神于天，胜于地，天日高一丈，地日厚一尺，日长一丈，如此万八千岁，天数极高，地数极深，极长。”在古希腊神话中也有故事讲到宇宙初时混沌一片，天地不分，那时只有一个神叫混沌大神，他最先生出了一个神叫地母该亚，其实这就是大地。接着在大地的底层出现了黑暗和黑夜，他们两个结合生出了光明和白昼，而地母该亚又生出了天空。

关于人类的起源，中国有神话叫“女娲捏泥土造人”，古希腊神话中也有普罗米修斯用水和泥照着神的样子造出人类。所以说关于自然界及人类的起源问题，在懵懂时期，世界各地的人们都有过相类似的猜想。

另外古希腊神话中还有一个很大的特色是有着完整的谱系，而这一点是中国古代神话中所没有的。在古希腊神话中，主要有十二位主神，他们分管着自然界的不同方面，有着血缘关系，各司其职，组成了以宙斯为中心的奥林普斯神统体系。而在中国的上古神话中对于自然界的一些现象所产生的神灵大多是分散的人面兽身，或者涉及动植物的形象。

再者，中国古代神话和古希腊神话中都有英雄神话，这其实是反映了古人想要征服自然的愿望和试探。比如中国的古代神话中有“夸父逐日”、“精卫填海”，还有《山海经・大荒北经》中有这样一段记载：“蚩尤作兵，伐皇帝。皇帝乃令应龙攻之冀州之野。应龙蓄水，蚩尤请风伯、雨师，纵大风雨。皇帝乃下天女曰魃。雨止，遂杀蚩尤。”这是讲皇帝和蚩尤的一个战争片段，其实是古代部落之间征战的反映。古希腊神话中也有关于特洛伊战争的众多英雄故事，如奥德修斯设计了木马计，很大程度上决定了特洛伊战争的胜负。

三、人物的对比分析

中国上古神话中我们对于神灵是抱着一种崇高敬仰的态度，基本不会出现负面的形象，他们是讲理崇德、修身养性、鞠躬尽瘁、为人师表的榜样。比如中国的创世神话中反映的是人类对于宇宙等现象产生的一种探索，从而塑造了一系列神灵。他们的形象都是些勇于探索、积极创造和极具魅力的伟大形象，而且他们肩负着很大的责任，几乎没有为自己享乐而做事。如大众所熟知的女娲，她的确具有人的形象，但是更主要的在这个基础上赋予她的神性光辉。再比如在尧当部落首领的时候天上有十个太阳一同出现，给人类带来了严重的旱灾，天帝知道这件事情后就叫后羿到人间去解决这个问题。后羿每天早出晚归，为民除害，终于射掉了九个太阳，然而正是由于他整日在外顾不上家，所以他的妻子嫦娥渐渐产生不快，背着他偷吃了仙丹，飞到了月亮上去。在这个神话中，人们所要赞颂的是后羿这种“忘我”的工作精神，不图享乐，而要批判的则是嫦娥贪图享乐、自私自利，最终一个人独守清冷的月宫，她得到了应有的惩罚。

但是在古希腊神话中所塑造的神灵，虽然贵为神灵，但是实际上和现实生活中的人类似。他们和世俗生活很接近，多数有点儿像贵族阶层，他们的性格有的任性，有享乐主义，尤其很多神灵的嫉妒心、虚荣心和复仇心都很强，很多神话故事都讲的是他们的争权夺利的复仇故事，还有不少是关于他们下到人间和普通男女的故事。这些本来是人性邪恶的一面，而古希腊神话中竟然将其加注在至高无上的神灵身上，这样一来，拉近了神灵与凡人的距离，同时也表现了古希腊人民的批判精神，他们常常会指责神灵的不公等现象。

所以总结起来就是说中国古代神话是将人神化了，看重的是人的社会性和伦理道德；而古希腊神话则是人神同形同性，既有人的体态，也同样具有人的七情六欲，懂得喜怒哀乐，将神人性化，看重的是人的自然性和命运的主宰。

四、文化色彩的对比分析

中国的神话虽然不像古希腊神话那样有着完整系统的保存，但它同样反映了上古时期我国劳动人民在劳动生产过程中的生活、生产状态以及愿望，是劳动人民智慧的闪现，体现出东方鲜明的文化色彩，即尚德的精神，给我们塑造了一个圣贤的世界。读中国古代神话和古希腊神话可以看出，评判一个神灵的标准是不同的，中国上古神话更看重道德，而古希腊神话则是以力量和智慧为准则的。中国古代神话中的神灵，如尧、舜、伏羲、女娲等，可以说他们都是不食人间烟火的，更没有什么七情六欲了。他们的形象很是崇高，整个自然界和人类都是他们所塑造的，所以不可能会嫉妒或残害他们。而后世的人们自然也是对他们顶礼膜拜，怀着敬畏的态度，不敢有丝毫不敬。

但是在古希腊神话中则不然，就连主神宙斯都是那样的狂放不羁、拈花惹草，不只在神界，连凡间都有不少他的风流债。做事上他也任意妄为，不讲原则，还有很强的嫉妒心。连主神都有这么多的缺点，更不用说其他众神了。也可以说古希腊神话中的神灵其实只是在力量上是人无法企及的，而在情感上是和凡人没有什么区别的，甚至神灵的有些做法比人类更加残忍，我们都知道克洛诺斯害怕他的儿女们像他他父亲的政权一样来自己，就将儿女们都吞进了自己的肚中。像这样的例子不胜枚举，可以说以宙斯为首的神界是建立在血腥的血肉之躯上的，而且还不乏很多是骨肉相残。

五、神话观念的对比分析

中国古代神话最重要的特点就是和历史的关系，很多神话故事塑造的是一个圣贤的世界，神灵都为道德的典范，因此这些神话很多被后世的人改造为历史，甚至载入史册，就是为了达到宣扬这种精神的目的。尤其中国古代神话中的尚德等文化精神为儒家所用，成为了统治中国思想至今的儒家文化思想的核心价值观。还有很多被宗教所利用，如道教中就收入很多神话故事，但它主要用来表达其“修身养性，长身不老”的思想，所以它收入的神话不能完全代表中国上古神话的丰富多彩。

古希腊人虽然批评着神灵的骄傲、残忍、暴戾、虚荣、贪婪、固执等等缺点，但是他们也是崇拜神的。只是他们将神人性化，看到了人性中的阴暗面，能够清楚地认识到人性中的弱点，而且也清楚地明白这些弱点会导致悲剧的发生。可以说古希腊神话中的神灵其实是古希腊人自身的折射，从古希腊神话中可以看到古希腊民族旺盛的精力和好战的气质，能够感受到古希腊神话带给我们那种壮美的史诗感，所以它的思想较为深邃，具有很高的认识价值和美学价值。以至于今天，希腊这个国度依然是在人们心目中充满着浪漫主义色彩，总觉得在那个国家能找到真正的自我和感受到自由，世界各地的人们去那里旅游度假就是因为可以放下工作、生活中的种种压力而去享受阳光、享受生活的。

总结而言就是中国古代神话的走向为历史化；古希腊神话的走向为艺术化、文学化。

在今天的人们看来，古代神话故事中所表现出来的胜利和为取得胜利而采取的某些方式都带有幻想的形式，这是因为当时人类还处于幼年阶段，面对强大的自然力还缺乏科学知识和强有力的斗争手段。我们不可能去求证女娲的灵魂是否能够变化成精卫，也不必去思考逐日的夸父是傻子还是智者。这种神话所展示的是一种民族精神，是一种文化心理，是一种思维方式，也是一种人生与社会的理想。中华民族一再提倡集体主义，西方民族则注重个性解放。总之，对中希神话的比较研究有助于了解两国的神话魅力和文化影响。

参考文献

[1] 袁行霈.中国文学史：第1卷[M].北京：高等教育出版社，1999.

[2] 马克思.《政治经济学批判》导言[A]//马克思恩格斯选集（第2卷・上）[C].北京：人民出版社，1972：113.

[3] 金麦田.中国古代神话故事全集[M].北京：京华出版社，2004.

[4] 吕新雨.神话・悲剧・《诗学》――对古希腊诗学传统的重新认识[M].上海：复旦大学出版社，1995.

[5] 山海经[M].上海：上海古籍出版社，1986.

古代民间故事篇5

论文关键词：民族史诗；苗族古歌；创意产业；产品；意义

民族史诗是一个民族的文化宝藏，承载着丰富的文化记忆和文化基因，是文化延续和发展的不可缺少的载体，也是当今进行文化创意活动、发展文化创意产业的重要对象与资源。

苗族古歌是在苗族人民中广为流传的以创世为主体内容的诗体神话，是集苗族历史、伦理、文学、民俗、服饰、建筑等为一体的百科全书式的民族史诗。它担当着传承苗族文化的历史使命，是延续、发展苗族文化的瑰宝。2006年，苗族古歌被列为我国首批非物质文化遗产保护名录。

联合国教科文组织认为，文化创意产业是指依靠创意人的智慧、技能和天赋，借助于高科技对文化资源进行创造与提升，通过知识产权的开发和运用，产生出高附加值产品的具有创造财富和就业潜力的产业。金元浦教授认为，创意产业是全球化条件下，以消费时代人们的精神文化娱乐需求为基础，以高科技技术手段为支撑，以网络等新传播方式为主导，以文化艺术与经济的全面结合为自身特征的跨国、跨行业、跨部门、跨领域重组或创建的新型产业集群。它是以创意为核心，向大众提供文化、艺术、心理、娱乐产品的新兴产业。不管人们怎样界定创意产业，文化信息和文化元素是创意产业发展的先决条件。苗族古歌具有丰富的文化创意元素，是发展文化创意产业不可多得的财富。

一苗族古歌创意产业化的可行性

(一)苗族古歌蕴含着丰富的文化信息和元素

苗族古歌是苗族古代先民在长期的生产实践中不断创造和积淀的产物，是苗族文化的鲜活记忆。黑格尔曾说：“史诗就是一个民族的‘传奇故事’、‘书’或‘圣经’。每一个伟大的民族都有这样绝对原始的书，来表现全民族的原始精神……这样一部史诗集，如果不包括后来的人工仿制品，就会成为一种民族精神标本的展览馆。”苗族古歌就是这样的史诗，它的内容包罗万象，从宇宙的诞生、初民时期的滔天洪水，到苗族的迁徙、苗族古代社会的制度和日常生活等，无所不包，是苗族活态文化体系的生动展现，表现了苗族万物有灵、生命神圣、众生平等、人与自然和谐共处的哲学理念。同时，苗族古歌中的神和神的故事很多，有名字、有形象、有事迹的神就有几十个，从自然神话到社会神话，从开天辟地到人类起源和社会生活，都有神和“神们的行事”，并形成以姜央(父系祖先)为中心的体系神话雏型。这些包罗万象的内容、经世致用的哲学理念、生动感人的神话故事和活灵活现的人物形象，是进行文化创意活动、发展创意产业的宝贵资源和文化原型，符合创意产业的生产逻辑和文化消费学理。

(二)苗族古歌有庞大的创意产业发展必需的消费群体

苗族是一个苦难深重而又伟大的民族，苗族先民在艰难的环境中创造了璀璨的文化。苗族是一个有语言没有文字的民族，文化的传承主要通过口传心授等形式进行。苗族古歌包含了丰富的苗族文化记忆和文化信息，是传承苗族文化的主要载体。在许多苗族聚居地，苗族人民正是通过传唱苗族古歌来延续文化记忆、传承民族文化的，许多男女老少都知晓苗族古歌。因此，苗族古歌具有广泛的群众基础。同时，苗族古歌不仅在本族群中具有深远的影响力，而且在其他民族的眼里也有相当大的文化魅力，它是了解苗族民族文化的重要平台，也是解读苗族文化神秘和深厚内涵的蓝本。一旦对苗族古歌的内容进行创意产业化加工，用现代的文化形式来活灵活现地展演独具魅力的苗族文化，不仅会引起苗族人民自身的共鸣，还会吸引更多的人来了解苗族文化，关注苗族文化，欣赏、体验、感受苗族文化的魅力。因此，苗族古歌有庞大的消费群体。

(三)苗族古歌创意产业化有现实的语境和动力

文化产业是当今世界上大力倡导和发展的朝阳产业。创意产业是文化产业的高端，在世界范围内正迅猛发展，越来越受到人们的重视。就产值而言，2002年英国的文化创意产业增加值达809亿英镑，成为仅次于金融业的第二大产业。

2006年，美国的“创意和创新服务业”已成为仅次于软件产业的第二大产业集群。韩国、日本、新加坡等国的创意产业发展势头也很强劲，在亚洲处于领先地位。对于创意产业的发展态势，约翰·霍金斯在《创意经济》一书中明确指出，全世界创意经济每天创造220亿美元并以5％的速度递增。从全球来看，发达国家的创意产业已成为一种强大的力量，不仅吸引了全世界的眼球，而且形成了一股席卷世界的创意经济浪潮。为了适应发展形势，提高国家软实力，我国制订了《国家“十一五”时期文化发展规划纲要》，明确提出了文化创意产业的发展任务，即以建设文化创意产业中心城市为核心，积极发展具有鲜明地域和民族特色的文化产业群。目前，国内已有北京、上海、杭州、深圳和长沙等城市建立文化创意产业园区，大力发展创意产业。创意产业在国内已呈现出良好的发展态势，形成了一定的产业优势和文化品牌。国内外创意产业的发展趋势以及政府的政策支持无疑给苗族古歌创意产业化提供了发展的良好契机和现实氛围，无形中也催生出了苗族古歌创意产业化前进的巨大动力。

(四)苗族古歌创意产业化有成功的案例可借鉴

民间文化资源是发展创意产业取之不竭、用之不尽的源泉。许多国家和地区挖掘民间文化资源，插上了创意产业飞翔的翅膀。在民族史诗创意方面，芬兰民族史诗《卡勒瓦拉》就是较为成功的范例。影片《玉战士》便以该史诗为故事蓝本，运用现代科学技术，制作成了一部大片，在芬兰上映一周后，轻松地登上了芬兰票房冠军宝座，赢得了较好的经济效益和社会效益。轰动一时的大片《指环王》也改编自《卡勒瓦拉》这部民族史诗。我国北朝乐府民歌《木兰辞》是中华儿女耳熟能详的文化经典。1998年，迪斯尼公司将中国传统故事《花木兰》成功改编成美国版的动画电影《花木兰》，影片在新加坡首映后，在全球巡回放映，获得了不同文化、不同年龄观众的普遍欢迎，总收入达3亿美元，取得了巨大的成功，成为迪斯尼公司生产的利润最高的影片之一。我国陕西的“大唐芙蓉园”也是在发掘西安盛唐历史文化遗产和民间文化宝藏的基础上，加以“声、光、电”等现代科技的综合演绎，构成的一幅幅瑰丽的“盛唐文化奇观”。独具漓江风情魅力的山水实景大型歌舞晚会《印象·刘三姐》以及风靡海内外的原生态歌舞集《云南映象》都是利用民族民间文化资源进行文化创意活动、发展创意产业的成功案例。这些成功的案例，为苗族古歌创意产业化发展提供了可借鉴的经验和思路。

二苗族古歌创意产业化的产品设计

(一)建设苗族文化生态主题公园

苗族古歌展现给世人的是一部苗族文化史书，对苗族的历史、风俗、服饰、建筑等文化事象都有生动的描绘，而这些文化事象与当今苗族人民的生产、生活和思想感情密切相关，是他们当今生活的文化之根，具有鲜活的生命力。同时，当今的苗族人主要生活在武陵山脉及贵州大部分地区，这些地区山高林茂、水系纵横，自然生态环境美好，是建立生态文化公园的好地方，也是再现古代苗族人民艰苦生活环境的良好平台，如贵州的雷公山一带、湘西的坐龙峡等地方，都具有典型性。因此，把苗族古歌所反映的文化内容和苗族史籍记载的一些历史和文化事象进行有机的整合，在不违背历史真实的前提下，可建设苗族文化生态主题公园。这方面，宁波已开了先例，如近年新建的主题公园——梁祝公园，被誉为中国第一个爱情主题公园。苗族文化生态主题公园可以分为不同的区域，用现代的手法和科技一一展演苗族的“开天辟地”、“人类起源”、“滔天洪水”、“民族迁徙”等神话故事和文化内容。在苗族文化生态主题公园里，苗族的主要文化事象都可以展演，如银饰文化、饮食文化、建筑文化等，竭力彰显苗族文化的魅力。目前，苗族聚居地还没有这样的文化主题公园。在消费主义文化盛行和图象时代来临时，用现代展演的方式解读苗族活态文化，让更多的人欣赏、感受、体验神秘的苗族文化，是符合社会历史文化发展要求的。

(二)打造苗族民族文化演艺品牌

苗族文化底蕴深厚、魅力隽永，在国内外都有一定的影响力。苗族古歌所反映的文化内容极具理想性和浪漫性，里面有生动的歌词、美妙的音符和能改编成舞蹈的原型，是打造演艺产品的良好素材。因此，依托苗族古歌丰富的文化信息和文化符号，借用现代的一些手法和科技进行嫁接和组合，把苗族古歌的文化内容搬上舞台，打造一具苗族文化风情魅力的歌舞晚会是可行的。目前，苗族聚居地之一的湘西有综合反映苗族文化的演艺产品，一是德夯的苗族歌舞“山风鼓韵”，一是凤凰的“古怪的凤凰”篝火晚会。苗族古歌有丰富的歌舞演艺元素，在艺术家的精心打造和现代科技的参与下，可以把当地的自然风光和民间故事、传统民歌和民族风情进行巧妙的嫁接和有机融合，让自然风光和人文精神交相辉映，走上舞台，用歌舞演绎民族史诗，打造演艺品牌。

(三)将苗族古歌改编制作成影视、动漫和网络游戏系列产品

苗族古歌不仅是苗族的一部百科全书式的史诗，还是一部苗族神话故事的大汇编，里面有大量的神话故事，故事情节丰富，人物形象多且丰满，各具神态性格，人物形象的表现手法也极具夸张和想象性。是改编成影视剧本的好素材，比如开天辟地、民族迁徙等故事就很具故事性和离奇性。以这些故事为基础，利用苗族聚居地自然风光，如湘西的德夯峡谷、猛洞河、红石林，结合现代科技手段，拍摄成史诗性的电影，是苗族古歌创意产业化的一个好思路。前面提到的影片《玉战士》就是改自民族史诗。

当代动漫产业是文化创意产业的重头戏，上海、北京、长沙等许多地区都纷纷建立了动漫产业园，以此大力发展创意产业。苗族古歌里面的神话故事曲折动人，手法离奇夸张，富有想象性，思想深刻，充满哲思，符合当代动漫生产和消费逻辑，大可以运用现代科技，开发制作成动漫系列产品。早几年国产动画片《宝莲灯》、美国迪斯尼公司制作的动画片《花木兰》以及最近热播的《功夫熊猫》是这方面的代表作。网络游戏已经成为当今人们文化消费的一种重要方式。苗族古歌的内容丰富，可以运用现代技术开发成网络游戏产品，让玩家在虚拟的世界中感受深厚的苗族文化。

三苗族古歌创意产业开发的实践意义

(一)对非物质文化遗产的保护具有探索价值与启发意义

目前在全国范围内广泛推进着非物质文化遗产的保护与抢救工作，除了理论上对非物质文化遗产的价值特色进行探讨之外，部分专家学者还在探讨保护的实践及保护对象的应用与开发问题。有的专家提出了“活态保护”、“动态保护”、“传承保护”等基本原则。但是真正对于具有代表性的非物质文化遗产项目进行以上三方面的保护在实践运作上还不多见。苗族古歌作为非物质文化遗产中民间文学的代表作，如果围绕其建立主题公园，推出系列文化创意产品，可以在非物质文化遗产的保护工作中起到示范的作用，具有探索价值和启发意义。

(二)鲜活地延续传统文化，提高苗族文化的影响力

由于苗族是一个有语言而没有文字的民族，许多文化事象都靠口传心授进行传承，这无疑在一定程度上限制了苗族文化的发展。随着全球化和现代化的发展，传统的民间文化日益式微，靠口传心授的苗族古歌濒临失传的危险。虽然，国家把苗族古歌列为非物质文化遗产保护名录予以保护，但是，要真正保护好、发展好苗族古歌文化，还有很多工作要做。把苗族古歌进行创意产业化，用现代的形式生动地展演传统的文化事象，让传统文化获得当今的发展形式和人们乐意接受的方式，必将使苗族古歌焕发出青春的风采，获得强大的生命力。这样，苗族古歌及伴生的苗族传统文化将得以延续和发展。采取现代的发展形式，可以使更多的人了解传统的苗族文化，感受苗族文化的永恒魅力，这无形中将提高苗族文化在人们心目中的地位，提高苗族文化的社会影响力。

(三)提高文化软实力，增强文化产业竞争力

古代民间故事篇6

[关键词]连环图画“语-图”历史演变

中国连环叙事艺术的历史演变可谓源远流长。它建立在图像叙事的基础之上，伴随着中国古代叙事文类发展而衍生。在传承与演进的过程中，逐步形成了独特的叙事规律。

中国连环画的起源，连环画家陈光镒认为：“类似连环画的画。例如汉代武梁祠石刻壁画《出巡图》等，敦煌唐代壁画《舍生图》等，宋五代《韩熙载夜宴图》、《清明上河图》，明代《文姬归汉图》以及清末吴友如画宝等等，尤其是明代《文姬归汉图》（现存南京博物馆）是多幅册页组成，非常类似连环画。这些可以说是连环画的前身，它们都具有连续故事画的特色，这说明连环画出世不是偶然的，是源远流长的。”美术史家林树中对连环画的起源也有独到见解：“今天来探讨连环画史，要把它分成两个阶段，即以1925年为分界线，其前是连环画孕育的历史，其后是发展与成熟以至繁荣的历史，《辞海》认为‘中国古代的故事壁画，故事画卷及小说戏曲中的‘全相’等，即具有连环画性质。’基本是说对了，但还不够全面。因为这种连环性的图画应该上溯到汉代壁画以前战国的铜器画，而且古代故事壁画与故事画卷并非都具有‘连环图画’性质，有的只表现瞬间发生的事物且有空间的限制。例如河南洛阳烧沟西汉墓壁画《鸿门宴》及东汉武梁祠画像石中故事画，但却是独幅的，并无‘连环性’，严格地说，不能归之连环画史的范畴。”②林树中这里指出独幅画虽然也叙事，但是不具有连续性，还不能称之为真正意义上的连环画，他的观点为多数连环画学者接受。

本文以叙事学原理，从图像和语言叙事关系转换的角度，来考证中国古代连环图画的历史演变。对中国古代连环画从萌芽期到雏形期的历史演变过程，分两节进行分析研究。

一、“以图言文”的萌芽期――古代雕塑、壁画及卷轴画

远古时期，语言文字还不完备，多用图像来叙事。在古代石窟、寺庙壁画及卷轴画里，可以看到中国连环画的早期萌芽。赵教授在《文学和图像关系研究中的若干问题》中指出：“口语时代的图像即原始社会留存下来的原始图像。就现有的考古学成果来看，原始图像包括人体装饰、陶器纹饰、史前雕塑和原始岩画等，题材涉及自然和社会、天文和地理、狩猎和农事、祭祀和礼仪、生殖和战争。它们和语言的关系明显地表现为‘以图言说’的特点，即用图像表达人类的所见所闻、所知所行、所想所信。也就是说，图像应当是原始先民的最主要的语言符号（并非所谓。结绳记事。）。这就是‘语-图’关系在口语时代的基本体态――‘语图一体’。例如原始岩画，就是一种典型的原始语言，是原始先人以图像表达他们的认知和信仰的语言符号。”③这种“以图言说”的特征――即图像代替语言文字叙事，是中国连环图画萌芽阶段主要的表达手段。具体表现在如下方面：

（一）石窟雕塑及壁画

北魏开始修建的山西云冈石窟，有许多连续性的故事画面出现。如第6窟描述释迦牟尼从诞生到成道的佛传故事画面。该窟墙壁绘有佛传壁画（据考为明代壁画），是一组连续的经变叙事画。第10窟的佛传浮雕，叙述的是经变故事，人物较多，造型各异，有骑马的、撑伞的、礼佛的，画面的情节完整，故事内容一目了然，堪称古代石窟石刻叙事作品中的代表。

四川大足石刻画面叙事性很强，且有多种表现形式。有的画面较小，在龛窟中属于次要的部分。有的是巨幅的摩崖造像。有的一龛为一幅，有相对的独立性，各龛连起来组成一个完整的佛传故事。有的是一套连环画面统一在一龛的造像之内。如有一“长卷”形式的《牧牛图》，雕出10个牧人和10头牛组成的农村生活画卷，其叙事特征十分明显。

现存于山东曲阜孔庙圣迹殿的石刻连环图画《圣迹图》，描述了孔子一生主要的活动。它一石一图，为浅浮雕，刻工精细，虽因年久风化，但人物形象仍清晰可见，每图皆有简短的说明文字，刻在图的空白处，显得既醒目又有概括性，是一套较完整的古代叙事性连环图画。

甘肃敦煌石窟壁画在中国连环画叙事史上具有重要意义。这些窟龛中保存着历代的雕塑、壁画、装饰画、画卷等许多精美绝伦的艺术品，其中有许多关于佛教故事的连环壁画。这些壁画不仅具有很高的艺术水准，而且叙事特征十分突出，如《九色鹿王本生图》《萨缍那本生故事》《舍身饲虎》《尸毗王本生》等，画面往往详细地叙述了经变中的各种故事，堪为后世叙事性壁画作品典范。

新疆克孜尔石窟的附属窟库木土拉石窟，在第43窟洞壁上，有着大量关于佛教经变的故事画，且画幅是连续着的，每幅间用廊柱隔开，每幅画上端用古龟兹文作说明，一幅一页相对应，形式颇类似于今天连环画的文学脚本，据考证该壁画是在公元前后出现的，这是迄今为止我国发现最早的具有连环画萌芽性质的壁画。

还有许多分布全国各地的石窟壁画，蕴藏着大量的连环图画内容，这里不再一一列举。

（二）寺庙壁画

中国寺庙众多且分布较广，大都有宣传教义的壁画。其中以山西永乐宫和四川觉苑寺壁画最具代表性。位于山西省永济县的道教名观永乐宫建于公元13-14世纪，宫内至今完好地保存着许多精美壁画，其中有两套描绘道教首领王重阳得道成仙的传记连环图画。（图5）画面上二百八十多位神仙组成8组，在统一中求得变化，以免单调平板，显示了作者高妙的构图技巧和匠心。这套壁画虽是一套宗教宣传画，但描绘出了丰富多彩的人间风俗画图，是现存元代叙事性绘画的杰出作品，在中国连环画发展史上占有特殊的地位。

四川觉苑寺壁画为西南地区具代表性的古代寺庙壁画作品。明代《释氏源流》一书就是根据该壁画整理编撰而成，书里部分画面不受时空限制，将不同场景展现于同一画幅之中，体现了中国古代叙事图像的特点。觉苑寺里的壁画内容为佛传本生故事，每幅既可独立叙述一个故事，同时和上下幅又有连续性，具有早期连环画的萌芽性质。新编《剑阁觉苑寺明代壁画》第88图是这样描述的：

释文88，降伏六师：本故事取材于《贤愚因缘经》，当时佛在王舍城竹园精舍中说法。其时，瓶沙王已皈依佛教，无奈弟弟执迷不悟，不肯听从王兄劝告，并且派人去通知六师，共议如何对付佛。六师悉集，皆口出狂言与佛比试。国王同意，即领六师，并请佛同到试场。这时，佛升宝座之上，左有帝释，右为梵王护持，国王大臣，万众围观。佛徐伸臂，以手按座，即有五大神王，推拉拖拽六师；金刚密迹举起金刚杵，杵头出火，吓得六师惊恐万分，仓皇逃走。徒众求哀忏悔，愿为成沙门。

该释文对相应壁画作描述，故事情节生动完整，叙事性很强，完全可以独自成篇。觉苑寺壁画无论是内容还是形式，早期连环画的萌芽之状都尽显其中。

（三）卷轴画

我国古代绘画历史久远，种类繁多。特别是有卷轴画之后，为画面提供了更大的表现空间，使单个人物画更加细致精彩，群像故事画也有了发挥的余地。用连续的画面来表现人物画卷成为常见的形式。它们有的是根据历史传说故事或现成作品编绘的，有的则是现实生活的写照，充分显示了连环画可以直观叙述的特点。叙事性较强的有如下几幅。

《洛神赋图》是东晋顾恺之依据曹植《洛神赋》而画。画家没有将山、水、树、石画成孤立形象，而是倾注着自己的感情，运用散点透视法，力图从原赋内容出发，使人物情景相互交融，有序地展开故事叙述。感人的一段描绘的是曹植与洛神相逢，洛神却无奈离去的情景。画家用连续的图像来安排情节塑造形象，充分体现诗人哀怨缠绵的思想情感。该画是我国最早出现的一套以连续画面形式叙事的长卷画轴。

传为五代时期顾闳中的《韩熙载夜宴图》是我国现存最早的一部描述当时生活的纪实体连环画图长卷。该图描绘了五代南唐重要政治家、文人韩熙载与其友在家中宴饮寻欢的情景。图分5部分，疏疏密密，主人公韩熙载始终在场。《韩熙载夜宴图》无论从题跋还是画面来看，都已经具备完整的叙事情节、叙事环境，把人物的心理活动、人物的性格都烘托了出来。

《晋文公复国图》是宋代画家李唐描绘的春秋时晋国的公子重耳流亡在外，经历了宋、郑、楚、秦等国，后回到自己的国家里做了晋侯。故事描写细致而生动，构图的形式是连环画图式的，情节曲折而繁复，是一幅难得的巨作。长卷共分6段，每段都有文字说明和图画相对应。各段之间以人物车马的行进显示故事的进展和图画的连续性，是非常典型的古代叙事画。

《清明上河图》传为宋代画家张择端所作。全图以汴梁城郊起，步步往城区展开，直到虹桥部分形成高潮。该图虽不是表现连续的故事，却描绘了完整而连续的场面，既有空间感又有时间跨度，是一幅具有重要参考价值的风俗叙事图。

通过以上研究发现无论是古代雕塑、壁画还是卷轴画，都可以图像来地代替语言文字进行叙事，这样的叙述往往具有概括性、直接性和说明性等特征，但是又往往缺少完整的情节性和生动的叙事性特点，这表明中国连环画的发展尚处于萌芽期，为后来连环画雏形的到来奠定了基础。

二、“以图插文”的雏形期――明、清的插图及版画

自隋、唐之际发明印刷术以来就有了木刻版画艺术。如敦煌石窟保存下来的唐代刊印的《金刚般若波罗密多经》的扉页插图。到了明代，由于出版事业的发达更促进了版画艺术的繁荣，达到了鼎盛时期。当时的市民文学，如戏曲小说等，出版极为兴盛，书商为了吸引更多的读者，便在书中附加插图，以利于推销。明清时代的书籍插图，经典的作品常常不限一种，如《西厢记》《水浒传》《三国演义》等，都有多种插图，各具特色。由于这些书籍表现了丰富多样的生活，不仅有中心人物还有很强的故事性。元明时期，随着戏剧和文学的繁荣兴起，在小说和剧本中插入连环性的插图更加盛行。这一时期所流行的章回体文学书籍，也插入了一些线描插图，一些书一回故事就有一幅插图，因此被俗称为“回回图”。“回回图”不但增加了书籍的观赏性，又使线描插图这种艺术形式为大众所熟悉和喜爱。现国家图书馆藏元刻《平相三国志》、明刻《西厢记》、清刻《红楼梦》就是其代表作。在清末民初连环画形成之前，明、清小说插图和版画就是中国连环画的雏形。代表作品有以下几部。

《西厢记》在明代有多种版本，明弘治年间岳家刊本《新刊大字魁本全相参增奇妙注释西厢记》是第一部比较完整的戏曲故事。它有5卷，共161页，每页上图下文，每图都有一个标题。每题所画不限于一页，根据内容的需要可长可短，有的一页一图，有的多达七八页接连表示一个连续的故事内容。“这种连图，使画面更加开阔完整，也加强了画面的连续性，但也有些是为了凑篇幅而故意拉长的，那就不足取了。作品人物造型、环境背景的刻画都较为成功，是明代中期版画的代表作品。”⑧综上所述可以看出插图的确为原作增色不少。不管作者的创作意图是否明确，由于他们是以多幅连续画面将原作故事图画化，用图画来叙述《西厢记》的故事内容，增强了小说的通俗性和可读性。

《耕织图》属于古代生产题材的连环画图，用连续图像客观叙述古代生产活动的全过程，形象生动直观易懂。“《耕织图》是中国最有名的绘刻农业生产劳动过程的有连续性的画册。中国历来是农业国家，主要依靠农业生产，历代的帝王主要也是依靠剥削农民。所以，不但人民重视农业生产劳动，帝王也着重于倡导耕织。因为倡导，他们就有‘藉田’和‘天子亲耕祀太社’一些制度。有时，还敕命名画家、名刻手，绘刻有关耕织的连环画册，以唤起‘群臣们’注意‘倡导’。”⑩在中国最早出现的“耕织图”是元末王祯的《农书》。日本农学专家天野元之助认为“王祯《农书》是（中国古代农书中）最有魅力的（著作）。”

清代康熙年间，焦秉贞绘、朱圭刻的《耕织图》，耕织各23图。此外还有从播种到拣染的《棉花图》、以描绘盐民晒盐劳动的《熬波图》等。这些生产题材的连环画图虽然缺少故事情节，但却完整地描述了某一项生产活动的全过程，有一定的实用价值。这些耕织图和小说插图相比改变了图画的从属地位，成为表现生活的主体，大大提高了图像叙事的功能。在文图结合方面，有的只有标题，有的虽有较多的文字，但也只起简单的说明作用。它的出现为由插图过渡到独立形式的连环画起着奠基的作用，亦为连环画图的叙事功能开辟了新的用武之地。

又如《金瓶梅》《全相平话三国志》《西游记》《天工开物》等，这些都可称之为中国连环画早期雏形的代表。其中明万历丁巳刻本《金瓶梅》每回前皆附插图两幅，对该回目故事内容加以图说，叙事特征十分明显。加之《金瓶梅》的故事在民间广为流传，故该书对后来连环画的形成，有着重要的影响。如第52回《应伯爵山洞戏春娇潘金莲花园调爱婿》插图和标题相呼应，达到了非常好的叙事效果。明代宋应星编写的《天工开物》一书里利用单幅或者多幅的插图，配上和画面相适应的文字，说明劳动人民的生产过程，这本杰出的著作显示古人已在利用连环画图这种形式进行生产技术教育，且达到了颇为圆熟的程度。

年画是我国传统的绘画形式，内容丰富，其中有些就是以连环画图的形式来表现的。有的是多幅画，有的则用一幅画来叙述故事。“由于版画艺术的兴起，使得连环画的大量制作、印行成为可能，所以得到空前的繁荣和发展。可惜到了清代，统治者常以‘诲淫诲盗’为理由，禁止民间戏曲小说流行，使插图连环画逐渐衰退下来。这期间年画中的连环画却得到发展，成为木刻连环画的又一朵新花。”但这种畸形发展对连环画的形成作用是有限的，终究成不了气候。

古代民间故事篇7

[关键词] 　古代文人小说；三言；二拍；民间法律秩序；重构

古代文人小说对法律秩序的构建作用,学界已经有所觉察,但尚未展开深入研究。有感于此,本文试图就“三言”“二拍”所传达的法律信息进行解构的基础上,对古代文人小说在我国古代民间法律秩序建构中的作用作一初步勾勒和评价。

一

文学是一种社会意识形态,是一定社会生活在人类头脑中的反映。文学从业人员是社会的一员,他们总是生活在一定社会氛围之中,拥有特定社会地位和思想观念,其作品就或隐或显地表露出对生活的评价,自觉不自觉地代表着一定集团的利益与读者对话。人们可以从文学作品中读出特定时代的生活气息。很多现实主义作家的作品从根本上说就是一部用文学写就的历史。恩格斯在谈到巴尔扎克的作品对于18 世纪法国社会史的价值时,称之为“比过去、现在和未来的一切左拉都要伟大得多的现实主义大师。”[1 ] (P462) 我国古代文学作品历来就受到史家较多的重视,例如陈寅恪先生提倡“诗史互证”,并且身体力行,写出了一系列非常有影响的作品。何新先生说:“陈氏所著之《元白诗笺证稿》、《论再生缘》和《柳如是别传》,可以看作他所独创的以诗文为主要材料探史、析史的三部代表作。”[ 2 ]具体到古代文人小说与历史的关系,人们业已认识到“史传孕育了小说文本,小说自成一体后,在它漫长的成长途程中仍然师承史传,从史传中吸取丰富的营养。”[3 ] (P67) 事实上,我国历史上许多著名小说尽管不是历史的真实记录,却往往以历史为背景,如《三国演义》、《水浒传》等等。因而,通过阅读小说来探史、析史、证史已然达成一定共识。我国“三言”“二拍”为代表的古代文人小说所蕴涵的史料价值业已引起人们重视,认为冯氏“三言”的成就不只是在艺术表现上达到了一个新高度,更重要的是字里行间充斥一种浓厚的生活气息,是中晚明一幅活生生的人情风俗画,富有深透的社会底蕴。[ 4 ] (P138) 因而,通过它们来探索当时社会的法律生活当是可能的。

首先, “三言”“二拍”中蕴涵着丰富的法制风情资料。如果将所有涉及纠纷及其解决的事件都称之为法律故事的话, “三言”“二拍”通篇都是。即使将法律故事范围缩小到官府介入成讼这个层面,数量也很可观。为便于研究,本文仅将法律故事定位在已经实现国家法律秩序与民间法律秩序互动的层面上,即由官府直接加以解决或在官府压力之下获得解决的事件。这部分故事具有较大社会互动价值,能够在较大程度上表征出当时法律生活的真实信息。但由于这些故事都有虚构成分,传达的是对于法律秩序的某种信念,因而,姑称之为法制风情资料。“三言”“二拍”讲述了大量法律故事,涉及现代意义上的刑法、民法、婚姻法、继承法和诉讼法诸领域，而比重最大的是刑法命案,占2/ 3 以上。这些故事描绘了县官断案的过程、各方诉讼参与人的心理以及证据的运用等,比较真实地再现了明朝中晚期的司法现状。法律故事中保留了丰富的判词、分单、休书、契约等法律文书,其史料价值亦十分可观。

其次, “三言”“二拍”浓缩了当时人们对法律的基本看法。在“三言”“二拍”出现之前,社会上已经流行很多法律故事话本,只是多不可考罢了。凌蒙初说得明白:“近世承平日久,民佚志淫。一二轻薄恶少,初学拈笔,便思污蔑世界,广摭诬造,非荒诞不可信,则亵秽不忍闻。得罪名教,种业来生,莫此为甚!”[5 ]有感于此,冯梦龙“因贾人之请,抽其可以嘉惠里耳者,凡四十种,畀为一刻”[6] 而成《喻世明言》。凌蒙初则“因取古今杂碎事可新听睹、佐谈谐者,演而畅之,得若干卷”[ 5 ]而成《拍案惊奇》。可见,“三言”“二拍”中的故事都经过了双重筛选,一是冯、凌觉得无伤大雅,甚至能够促进社会风化的那部分作品,二是冯、凌对故事进行了加工润色,或是情节,或是思想,使故事更具可读性和教育性。归结到法律故事，里面透露的信息既有社会真实的一面,也有作者寄托理想的一面,或是个人思绪喷发的一面。因而, “三言”“二拍”中的法律故事体现了普通百姓和士大夫的共同诉求。

再次, “三言”“二拍”拥有重构民间社会秩序的巨大力量。由于文化落后、交通闭塞以及生活极端贫困,古代社会的普通百姓接受教育的机会大多不是通过正统教育,而是通过借鉴、模仿以及口耳相传的手段实现知识和文化的传承。在知识和文化的传承过程中,人们一是关注着能够寄托自己理想的文化活动,这也是才子佳人戏长盛不衰的重要原因之一；一是倾心于对自己生活相关的利益冲突机制的模仿、借鉴,如反映家庭生活琐事的作品,经商发财的作品；一是执着于个人本性的善良、正义感发泄机制的内在渴求,如公案故事等等。“三言”“二拍”非常符合人们的心理,受到时人的热烈欢迎。从“二拍”的出世可以窥见其一斑。凌蒙初说,“三言”出现后,“肆中人见其行世颇捷,意余当别有秘本,图出而衡之”,[5 ]于是就有了“二拍”。可以想见, “三言”“二拍”在社会上造成的广泛影响。在普通群众一般难于习得法律、一般无缘(或不愿) 涉讼的情况下,他们的法律知识就是通过这些故事获得的,他们对法律的预期也是基于这些故事确定的。

二

“三言”“二拍”业经人们初步读解,徐忠明先生读出了“无讼”,[7 ] 范忠信先生读到了“国法即王法”、“法律与天理”、“法律与人情”。[8 ] 考虑到“三言”“二拍”不仅是时代的印记，更是作者表达某种理想的载体。因而,就“三言”“二拍”中所描述的法律秩序来说,既有现实写照的分子,也有作者理想的影子：村夫民妇说的是满口官话,做的是卫道文章。经过文人的努力，“三言”“二拍”给人们传达着下列法律信念:

1. 法律是严肃的。“三言”“二拍”的法律故事认为，所有涉法问题都是大事,任何人不得儿戏。上至巡按,下至普通百姓,都不得随意使法弄法。王景隆有意开脱老情人苏三,但他不能明目张胆,而要找一个台阶,所以,在受案后就指示部下“闻知你公正廉能,不肯玩法徇私。你与我把这事情用心问断”(《警世通言•玉堂春落难逢夫》) 。开旅店的普通百姓张善发现客人王爵被人杀死在床上,怀疑公差李彪作案,李彪则怀疑店家谋财害命,惊动乡邻,结果，当下这两个“犯罪嫌疑人”就被拴了,次早送往官府究治(《二刻拍案惊奇•许察院感梦擒僧　王氏子因风获盗》) 。当三巧儿求丈夫（吴杰）救蒋兴哥时,吴杰道:“且看临审如何。若人命果真,教我也难宽宥”(《喻世明言•选蒋兴哥重会珍珠衫》) 。综观“三言”“二拍”,凡涉命案之处,当事人都设法逃匿,知情人则百端讹诈。表面看来是司法腐败，实际上是因为存在“国法如山”的社会共识，要不就根本无须伪装，为开脱行为寻找合法性了。

2. 法律是公正的。“三言”“二拍”向人们传导着“正义一定能够实现”的信息。纠纷告到官府后,官府一定会给人公正。尽管诉讼之路不会十分顺畅,但人间自有公理,冤屈之人一定能够获得公正。所以,即使老奸巨滑的倪太守也把希望寄托给了法律。十几年后,当梅氏母子将案件告到滕大尹手中时,滕大尹不仅昭雪了梅氏母子的冤曲,还自肥了一把。滕大尹肥私的行为在今天看来肯定构成犯罪,但结合当时的环境(双方当事人均不明白案情,再加之滕大尹的装神弄鬼) 来看,滕大尹当然断得公正, “梅氏同善述不胜之喜,一同磕头拜谢。善继满肚不乐,也只得磕几个头,勉强说句‘多谢恩台主张’”(《喻世明言•选滕大尹鬼断家私》) 。法律是公正的,但必须依靠清官才能实现，而且清官一定会来到。这也是我国公案戏永恒的主题。

3. 司法是腐败的。古今中外,揭露司法腐败的故事比比皆是。“三言”“二拍”对司法腐败的揭露主要从三个方面展开,一是通过对官员贪婪丑态的描绘,揭露衙门黑暗。滕大尹受理倪家继承纠纷案,故意装神弄鬼,侵吞倪家财产,文中虽未着半个“贪”字,但滕大尹贪婪的丑恶嘴脸跃然纸上。二是通过揭露公人吏员的狼狈为奸,揭露司法腐败。苏三被捕后,大娘皮氏差人找赵昂去打点,与刑房吏100两,书手80两,掌案的先生50两,门子50两,两班皂隶60两,禁子每人20两,上下打点停当。封了1000两银子,放在坛内,当酒送与王知县,知县受了(《警世通言•玉堂春落难逢夫》) 。三是通过对明智人士德行的赞扬,从侧面抨击司法腐败。与滕大尹形成对照,吴太守为人公平正直,不爱那有“贝”的“财”,只爱那无“贝”的才。在韩秀才聘妻案中,吴太守秉公审理,可怜“那些衙门中人虽是受了贿赂,因惮太守严明,谁敢在旁边帮衬一句! 自然露了马脚”(《拍案惊奇•韩秀才乘乱聘娇妻　吴太守怜才主姻簿》) 。“莫大郎智避讼难”的故事也被作者倍加赞赏,“在城棍徒无风起浪,无洞掘蟹。亏得当时立地就认了,这些人还道放了空箭,未肯住手,致有今日之告。若当时略有推托,一涉讼端,正是此辈得志之秋。不要说兄弟这千金要被他诈了去,家里所费,又不知几倍了”(《二刻拍案惊奇•赵五虎合计挑家衅　莫大郎立地散神奸》) 。

4. 官司在于证据。“三言”“二拍”已经有较明确的证据意识，一是定案须有证据,无证据就要承担败诉的后果。陈祈拿不出证据,知县就说:“就是银子有的,当官只凭文券;既没有文券,做甚么断还得你?”陈祈只好败下阵来(《二刻拍案惊奇•迟取券毛烈赖原钱　失还魂牙僧索剩命》) 。“三言”“二拍”中有不少智取证据的段子,如刘推事设柜藏吏智赚供词(《警世通言•玉堂春落难逢夫》) ,包龙图智赚合同文(《拍案惊奇•张员外义抚螟蛉子　包龙图智赚合同文》) 等。二是物证效力高于证人证言。定案强调物证,命案要见尸身,钱财纠纷要见旁证。审理过程中,糊涂判官往往因为马虎草率而酿成大案(《喻世明言•沈小官一鸟害七命》) ;办案认真的官员则因一个人头而费尽周折(《二刻拍案惊奇•程朝奉单遇无头妇　王通判双雪不明冤》) ;甚至一代大儒也被奸人钻了空子判了错案,成为后人笑柄(《二刻拍案惊奇•硬勘案大儒争闲气　甘受刑侠女著芳名》) 。

5. 避讼。“三言”“二拍”对于“无讼”“避讼”的宣扬可谓最全面、彻底。通过讲故事,作者描绘了一幅幅恐怖的诉讼图:一是官员贪婪腐败,当事人没有稳定预期。冯梦龙在滕大尹判案之后,感叹:“若是倪继善存心忠厚,兄弟和睦,肯将家私平等分析,这千两黄金,弟兄大家该五百两,怎到的滕大尹之手? 白白里作成了别人,自己还讨得气闷,又加个不弟不孝之名,千算万计,何曾算计得他人,只算得自家而已”(《喻世明言•滕大尹鬼断家私》) 。二是成本太高,得不偿失。凌蒙初借莫大郎之口,淋漓尽致地表达了诉讼成本太高,最终导致得不偿失的观点,“我家富名久出,谁不动火? 这兄弟实是爹爹亲骨血,我不认他时,被光棍弄了去,今日一状,明日一状告将来,告个没休歇。衙门人役个个来诈钱,亲眷朋友人人来拐骗,还有官府思量起发,开了口不怕不送。不知把人家折到那里田地”(《二刻拍案惊奇•赵五虎合计挑家衅　莫大郎立地散神奸》) 。

6. 阴报的正义。既然“三言”“二拍”把司法腐败揭露无余,是否意味着作者要宣扬采取某种极端手段(如暴力)维护自身利益? 恰恰相反,作者构筑了一个纠纷的最高裁决机关———阴报系统,即现世报或来世报——给人们指出了一条出路。佛家认为,现世报是因果报应，会在今生兑现；现世报不了的，来世一定会报,总之,善有善报,恶有恶报,时候一到,全部都报。“三言”“二拍”通篇充满阴报的教诲,不管是攻击尼姑和尚的,还是宣扬家庭伦理的和谐,都离不开一个“报”字。报应是一种教义,但在中国古代则带有更多迷信成分,因而,报应观念具有麻醉剂的特点。在权益难于获得救济时,阴报能够抑制纠纷进一步恶化,从而保持社会稳定。不管是命案还是财产纠纷,上天最公平,总有一天,正义一定会实现。

三

一般认为,文化有大小传统之分,大传统以国家主流意识形态为背景,小传统则以相对独立的地方性知识流变为基础。历史上王朝变更频繁,官方法律内容也发生过重大变革,但民间秩序却依然故我。之所以如此的重要原因是，古代文人小说对民间法律秩序重构的结果。由于古代社会是一个相对封闭的社会,交通闭塞、信息不畅、教育落后,民间文化知识主要依靠民间方式进行传播,国家主流意识观念也基本经过文人、特别是民间文人进行传承。但是,民间文人传承文化的速度非常缓慢,总是传递着一种“过去”的记忆,因而,接受民间文人传承文化的对象———普通百姓也生活在“过去”。百姓在欣赏故事情节时,下意识地接受了作者重构的法律理念,古代文人小说就在意外之中完成了对民间法律秩序的重构。

“三言”“二拍”通过讲故事的方法告诉人们法律是什么,也通过讲故事的方法教导人们如何去面对生活中的纠纷,形成了一个独到的关于民间法律秩序的认识,即法律是公正的,但由于司法腐败,公正的实现可能需要一个漫长过程,即使如此,也不必灰心,天网恢恢,疏而不漏,报应一定会实现。这种经过文人小说重构起来的民间法律观念随着民间艺术的传播而家喻户晓、深入人心,在一个文化落后、缺少竞争的语境里,自然成为秩序重构的文化资源。很大程度上,我国民间法律秩序莫啻于是民间文人重构的秩序。

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[5]凌蒙初. 拍案惊奇•序[M]. 呼和浩特:内蒙古人民出版社,2001.

[6]冯梦龙. 喻世明言•序[M]. 呼和浩特:内蒙古人民出版社,2001.

[7]徐忠明. 法学与文学之间[M]. 北京:中国政法大学出版社,2000.

古代民间故事篇8

内容提要: 将清代法以及案件按照现代法划分民刑的方法进行研究或概括虽是法史研究中的固有模式，但对此研究理路并非没有再讨论的余地。无论从清代成文法的规定，或是官箴为代表的法律实践描述以及基层档案对州县审断实践的记载，似均表明有清法律的案件分类或审案程序的制度设计是以“重情与细故（或细事）”相分而非现代法的民刑划分。申论此问题对于如实再现史实以尽可能避免法史研究中的“倒放电影”之弊当有一定意义。

当今中国法学，沿袭了清末以来以西方法为模本研究中国传统法的范式，形成了在法律体系和案件分类上的看似规范实则相距实情甚远的理论表述，如中国古代刑法、中国古代民法、中国古代刑事诉讼法、中国古代民事诉讼法等。①迄今为止，研究中国法律史的作品，大多陷此窠臼。这种在理论思维上的“趋新崇西”和研究方法上的“倒放电影”②，忽视了这样一个基本的也是十分重要的事实，即中国古代社会及其法律与西方相比是完全不同的类型。目前法史学界对于包括清代在内的中国传统法律体系以及案件分类问题的讨论中，比较有影响的可大致归为“套用派”和“古已有之派”（所谓“西方源出于中国”）。

所谓“套用派”，即通过现代的法律术语和法律体制概括中国传统的法律制度，或以现代的法学原理解释以往的法律现象和问题。如将原本一部内在有机的《唐律》或《大清律例》分割为民法、刑法等现代的部门法，将《唐六典》比附为“行政法”，甚至以现代法律体系的理论立场和标准评价中国古代成文法的特点为“诸法合体”或“诸法并存”等等③。而“古已有之派”，则通常以暗自承认西方或现代标准合理的前提下反以文化自信的姿态出示，强调西方或现代的东西在中国古已有之。如认为法律之分民、刑非西法独有，在中国则古已有之。④另有相当一些反对“中国古代法重刑轻民”论的学者在申辩中国古代不仅有民法且发达时，其所持立场大致多靠此派。

必须肯定地是，所有这些研究无论存在何种可以商榷的余地，就其成果而言在大大丰富了我们对法律史的认识的基础上，对传统法律研究都不失为有意义的探索和开拓。在这个前提下，又应当引为注意的是，按照现有的法律体系对如清季的法律或案件进行六法全书式的划分，也许方便了我们的“知识检索”，但却是在根据现在的需要去“使用”历史事实，难免会割裂中国传统法律和文化本应有的整体性，用如民、刑的二元归类也会忽略掉法律中的某些难以用现代标准归类的模糊领域，正如李启成在对《各级审判厅判牍》的分类进行论述时谈到的，按旧律，分户婚、田宅、钱债、人命、族制、市厘、盗窃、斗殴、诉讼、赃私、诈伪、奸拐、杂犯、禁烟十四门。若按刑事（确定罪之有无）和民事（确定理之曲直）的分类重新编排，户婚、田宅、钱债、族制诸门大致可归入民事范畴，人命、斗殴、盗窃等或可归入刑事，而诉讼、市厘、杂犯中的案件则很难简单纳入二元标准下的体系，需要具体问题具体分析。[1]

以滋贺为代表的日本学者已注意到这个问题。滋贺在评价戴炎辉对清代淡新档案进行民刑划分时就说：

档案中可以看到，刑事类中将及一半的案件，虽然基本上与某些民事案件类型相同，却因着眼于其暴力面而被归入了刑事类，它们的“刑事性”是值得推敲的。对案件进行分类的工作，包括在刑事民事的大类方面和各自的细目方面，虽然在某些程度上是可能与有意义的，但如果想要在一切细节上都分得没有异议，则相当困难。[2]

同样，对审断上的刑事与民事诉讼的区分，寺田浩明也提出了质疑。他承认，清代司法制度并不存在现代所谓“民事审判程序”和“刑事审判程序”之类程序性质上的区分。[3]

尽管日本学者意识到这一问题，但是，在他们的研究中仍不知不觉地回到了他们已然意识到的、需要克服的思路上。就现有的研究来看，几乎所有学者都还是以民刑之分的理论标准作为论述和分析清代法律和州县审断问题的基本立论点。

民、刑划分理论，实为移植自西法所承袭的六法体系，即将法律按照若干部门进行划分，由此构成法律体系。其渊源于罗马法，确立于近代的欧洲大陆国家，流行于大陆法系⑤，主要特点是将法律区隔为公法与私法，强调实体法和程序法之分，并按照法律的调整对象（即法律调整的社会关系及其性质）和法律的调整方法来区分刑、民及其它法律制度。

清代则未有现代体系化的部门法划分理论，而是以“重情”与“细故”这两个较为模糊的概念来区分案件种类并设计审级的。⑥按照清律规定，“州县自行审理一切户婚、田土等项”⑦，《清史稿·刑法志》也云：“户婚、田土及笞杖轻罪由州县官完结，例称自理。”[4]即州县可自行审理户籍、继承、婚姻、土地、水利、债务案件，以及斗殴、轻伤、偷窃等处刑为“笞杖”的案件。这些自理案件州县即可定谳，因不涉及命盗重情，称为“细故”。除此之外，处“徒”刑以上的案件，州县则只有初审权而无权作最后决断。由于这部分案件通常涉及人命奸盗等重大情节，称为“重情”。

本文无意对现代的民、刑划分和清代“细故”、“重情”划分作价值判断。事实上，因划分标准不清以及对中间地带的忽视，民、刑之分在当代法学即已遭诟病，并有同属西方法律体制的英美法系未有六法之分而依然法律顺畅运行之例。故倘武断的以民刑之分描述清代法律及案件分类，甚至给予价值判断，⑧并不一定允当。而且“重情”与“细故”之分与民、刑之分本身所涵盖的案件范围也不可等同。如前所述，“细故”中有涉伤害和盗窃等案件，就民刑划分而言当属刑事而非民事，故而长期以来盛行于法学界的将“细故”等同于民，“重情”等同于刑的说法，并由此产生的将清代审断程序划分为民事诉讼和刑事诉讼的论述，都有混淆二者概念而产生关公斗秦琼的时空错乱之虞。

案件和法律体系的划分，是和其所存在的社会历史环境相关联的。“重情”与“细故”之分和民、刑之分各有其所存在的文化背景乃至时代背景。在社会知识不断细化和专门化的今天，划分民刑乃至六法，或可适应当代中国的成文法体制并为法官找法、严格援引法律提供方便；在承袭前朝法律文化的清代社会，以“细”和“重”为据将案件概括归类并给予州县相当程度的自主权，体现的恰恰是清代的法律认识以及法律的存在方式。

据此，本文未按民事和刑事来划分案件，也未按民事诉讼和刑事诉讼来划分审断过程。因为究其实质，州县在处理“重情”和“细故”两类案件时，除“重情”需报上级定谳外，其审断过程和州县所行使的权力范围都是一样的，并不存在两套不同的法律制度和审断程序。简言之，州县以其所享有的事实上的裁断全权，结合个案的具体情形，以纠纷化解为目的灵活主动的运用法律、选择程序，并不因案件之属民刑否而受影响。

虽然清代州县审断中不存在所谓的民刑之分，但并不意味着重情与细故两种案件在审断中没有制度设计上的差别。这种差别在管辖、受理和结案等环节中都有体现。

在管辖问题上，清代法律中州县的管辖权是以细故与重情来确定的。常例而论，清代州县对其管辖境内所有纠纷俱有管辖权，其中，细故纠纷即“自理词讼”，州县衙门但可自行审结，州县对其辖区内的“自理词讼”有终审判决权。对于人命、强盗（抢劫）、邪教、光棍、逃人等严重犯罪案件和其它应处徒刑以上的案件，如强奸、拐骗、窝赌、私盐、衙蠢等，州县虽无权作出最终判决，但仍需行使侦查、缉捕、采取强制措施、初审并作出判决（时称“看语”或“拟律”，即法律意见）。

清代法律对“告诉”（相当于现代司法程序中的“起诉”）作有时间上的限制。每年农历四月初一至七月三十日为农忙时期，细故之案是不准受理的。此等事件须在八月初一以后，始可听断。但命盗案以及谋反、叛逆、贪赃枉法等重情之案仍照常受理。这种在特定时期不予受理词讼的制度，亦称“放告”。按此制度，若在农忙期内受理细故之案，则要受督抚指名题参。⑨

在案件审结后的处理上，细故与重情也有不同。细故之案，即州县自理之案，应逐件登记，每月造册，申送府道、司、及督抚查考。巡道巡历州县所至，即提州县衙词讼号簿，逐一稽查，如有未完之案，未经记入号簿，先责书吏，并将州县官揭报督抚，分别题参。其已结之案，如巡道认为判断不公，或情节可疑，须立即提案审查核正。若有吏役讼棍舞弊等情，亦应亲提究治。[5]重情之案，即罪至徒刑及流刑之案，州县官审理结案之后，如有听断不公，民人得将冤抑实情，赴该上司衙门呈诉。上司得提案卷查核改正。命案及盗案，州县官得报，即行勘验，并通详上司。通详之后，破获犯人，取得供词，应将各供详报。命盗案审结后，应解府审转。审转官认为情节尚有可疑，或犯人翻供，即派员覆审。至督抚审勘具题。若有应专褶具奏者，督抚接到详文，即提案至省城，率同司道亲鞠。⑩罪至死刑之案，须经三法司秋审朝审，始可定谳。(11)

虽然细故与重情在审前和审后均有许多不同的处理规定，但需要特别强调的是，在州县审理过程中，并无重情与细故的程序性的严格区分，即没有如许多学者所谓“刑事诉讼”和“民事诉讼”之别。重情案件和细故案件均由州县全权自理，对于重情案件，清代州县的初审同样是正式的审断，并且州县要根据《大清律例》的条款提出判决意见，即“看语”，亦称“拟律”，这是州县针对重情案件所作书面裁断。州县初审完毕，应将包括“看语”在内的全部案卷报送上司，所谓“牧令为执法之官，用法至枷杖而止，枷杖之外，不得自专。”(12)

州县对辖区内重情和细故均有审断之责，因此即便是重情案件，也只有州县衙门不予受理或百姓认为审判不公时，才允许申诉于上级衙门。按清代法律，“军民人等遇有冤抑之事，应先赴州县衙门具控。如审断不公，再赴该上司呈明；若再屈抑，方准来京呈诉。”(13)如果不先到州县告诉而直接到上级衙门，就是清律所严令禁止的“越诉”行为。

对于州县自理之案，即户婚、田土、钱债、斗殴、赌博等“细故”，应向事犯地方官衙门告理，若向上司衙门控告者，上司官应将原告发还，听其在州县官衙门告理，仍治以越诉之罪。州县官不受理或审断不公者，得向府道官控告，即由府道官听断归结。“重情”业经州县衙门控理，如有冤抑审断不公，须于状内将控过州县衙门及其审过情节注明，上司官方得受理。若府道官仍不准理或批断失当，方可赴抚按告理。按察司及督抚衙门仍不准理或判断失当，又或未经在督抚处控告而所控案情重大，事属有据者，方可赴京控诉（即“京控”）。违反上述程序者，均按越诉治罪。

由于清代的州县衙门并不存在今天地方政府的职能分工和设置，州县享有全权，州县受理案件就不似今天的司法机关在制度上的职能分工管辖。州县受理案件不以民刑之分来决定是否受理，所有案件都归州县受理(14)。因此民刑之分在法律上的差别以及诉讼介入的机构分类问题和程序差别问题在清代的州县并无太大的意义。不仅如此，清代州县在判断案件性质上有相当大的自由裁量权，这种自由裁量权既来自于清代在立法上的特点，也来自于清代州县所扮演的政治角色，即州县得到皇帝的充分授权，以全权的职责管理地方的全部政务，而州县的这种全权意味着他不仅仅是现代意义上的法官，而且扮演着类似现代检察官、政府官员、甚至立法者的多重角色，实质上州县就是父母官。父母官的角色决定了州县在审断中的全权和对纠纷的态度以及对案件分类的自由裁量和对案件处理的自由裁量。无论是案件的分类还是处理方法，州县所依据的都是案件本身的轻重而不是现代法律所谓的民刑。因为对地方的政务而言，所谓的民事案件并不一定于地方治安干系不大，而所谓的刑事案件尽管法律的处刑很重，却并不必然于地方治安和社会管理关系就大。因此，清代州县对民间细故案件也多付诸相当的精力。

如州县在审断某些重情案件时并未依律处以刑罚而往往以细故的方式了结纠纷，如果以民刑而论，刑事案件以民事方式结案是不可思议的，但由于重情与细故的区分仅在于州县主观上对案件的轻重把握，而非民刑之间的严格区分，加之州县在此环节上的自由裁量权，故而州县在案件是按细故或重情处理的问题上有较大的自主性，便可获得制度上的解释。

如，光绪二十三年事涉敬大静与敬存喜同胞弟兄一案。哥哥敬存喜与已成寡妇的嫡堂嫂敬刘氏通奸。得知刘氏欲改嫁他人，敬存喜潜至刘氏卧室，执持切刀，自行抹喉身死。胞弟敬大静得知哥哥死讯后具报至州县。五月初三州县讯断堂谕：“敬存喜既系恋奸滋事，畏罪自抹身死，与人无尤。着当堂各结完案。此判。”(15)

此案所涉“犯奸”历来被视为重情，《大清律例》“犯奸”条规定：

凡和奸，杖八十；有夫者，杖九十。刁奸者，[无夫、有夫]杖一百。……其和奸、刁奸者，男女同罪。奸生男女，责付奸夫收养。奸妇从夫嫁卖，其夫愿留者，听。若嫁卖与奸夫者，奸夫、本夫各杖八十；妇人离异归宗，财礼入官。

而与“和奸”案件相比，本案的“亲属相奸”于纲常伦理背逆更甚，其处罚亦应更重。除上述《大清律例》律文的规范外，清代还沿用明代“亲属相奸”的条例：“凡奸内外缌麻以上亲，及缌麻以上亲之妻，若妻前夫之女，同母异父姊妹者，依律拟罪，奸夫发附近地方充军。”(16)乾隆年间又定例：“凡奸同宗无服之亲，及无服亲之妻者，各枷号四十日，杖一百。”[6]

因此，如果严格按照律例审断，本案为重情案件，刘氏与敬存喜属“小功”亲，州县应对刘氏处“杖一百，徒三年”。但在审断过程中，州县并未深究刘氏与嫡堂侄通奸之事，刘氏也并未因此受到处罚。

州县将重情案件“大事化小”，以细故方式处理甚至不作处理的案件，在南部县档案中并不鲜见。(17)州县如此处理案件，固然体现了州县在审断中自由裁量，而这种自由裁量的前提恰恰是以案情轻重为标准划分重情与细故所提供的自由判断的空间。重情和细故的法定标准是处罚结果而不是案件本身的构成要素，州县面对一个具体的案件，大多数情况下很难一开始就准确的界定重情与细故，而告诉人也往往利用重情与细故之间的模糊“小事闹大”以谋求州县对案件尽快处理，州县只能在审断过程中来加以甄别，甚至一桩案件究竟是重情或细故往往要待州县作出最终处理时方能表现出来。

其实，民刑之分是一个法律体系的划分，是一个立法的标准，而重情与细故则不存在与清代的立法之中，而仅存在于州县审断过程之中。这也就是为什么许多案件无法纳入民刑的原因。正因为如此，如果按照现代法律的民刑之分来理解和评价清代州县的审断，不仅会对州县审断的史实产生误解，而且对于通过审断认识州县的职责及其角色也会产生重大的误导。

①此类论着有李志敏：《中国古代民法》，法律出版社1988年版；叶孝信：《中国民法史》，上海人民出版社1993年版；孔庆明等：《中国民法史》，吉林人民出版社1996年版；徐朝阳：《中国古代诉讼法》，上海商务印书馆1927年版；蒲坚：《中国古代行政立法》，北京大学2007年版；李交发：《中国诉讼法史》，中国检察出版社2002年版；张世明：《中国经济法历史渊源原论》，中国民主法制出版社2002年版等等，此类论文更不计其数，故不赘举。

②罗志田教授就曾在《民国史研究的“倒放电影”倾向》一文中指出对历史研究的“倒放电影”问题。他认为，这样“倒放电影”虽有助于史家认识往昔，但也有副作用，即无意中可能会剪辑掉一些看上去与结局关系不大的枝节，而且还容易导致以今情测古意，即有意无意中以后起的观念和价值尺度去评说和判断昔人，结果往往是得出超越于时代的判断和脱离当时当地的结论。参见罗志田：《民国史研究的“倒放电影”倾向》，《社会科学研究》1999年第4期；罗志田：《近代中国史学十论》，复旦大学出版社2003年，第259页。

③持此论者如张晋藩：《中国法律的传统与近代转型》，法律出版社2005年版。法律史学界对中国传统法律存在形式原有概括为诸法合体，民刑不分，后逐渐修正为诸法并存，民刑有分，但无论结论如何变化，其所依据的对中国法律史的认识都是建立在以西方概念“套用”中国史实的基础之上的。

④持此论者如徐朝阳：《中国古代诉讼法》，商务印书馆1927年版。他论述中国所谓刑事诉讼法的历史时就论述到：“诉讼之区别刑事、民事，本各国最早通行之思想，于我国古代盖有微征……。因《郑注》有云：讼谓以财货相告，刑谓相告以罪名者，可知民事与刑事诉讼，在古代之司法机关，已有划然之区分”。

⑤大陆法系的六法体系就是由宪法为根本法，民法为支柱，刑法、商法、民事诉讼法和刑事诉讼法为基本法律的成文法体系。

⑥重情与细故并未形成明文的制度规范。在《大清律例》中有“重情”和“细事”概念，在大量的官箴书中，对重情和细故的区分较为常见。本文界定重情和细故不在于说明清代有着两类完全不同的法律体系（事实上二者的区分往往在州县的自我把握之中），而是为了与现代民刑之分进行比较研究。

⑦《大清律例》，“告状不受理”。

⑧法史学界多以六法体系的严格划分作为判断法律文明的标志，由此据以民刑不分作为抨击清代法律制度“落后”的论据。

⑨《大清律例》，卷三；《钦定大清会典事例》，卷八一七。光绪二十六年石印本。

⑩《钦定大清会典事例》，卷七五，《吏部处分例》，“应奏不奏条”。

(11)《大清会典》，卷五五。

(12)刘衡：《州县须知一卷》（附居官一卷），宦海指南本。

(13)《大清律例》，“越诉”。

(14)旗人、军人等特殊管辖的情况除外，参见那思陆：《清代州县衙门审判制度》，中国政法大学出版社。

(15)“为计开敬大静具报伊胞兄被敬大友等砍伤身死案内人证候讯事”；光绪二十三年，目录号13，案卷号636，南部县正堂清全宗档案，四川省南充市档案馆。

(16)薛允升著、黄静嘉校编：《读例存疑重刊本》（五），台北成文出版社1970年版，第1088页。据薛允升注：此条例为“前明旧例”。

(17)里赞：《晚清州县诉讼中的审断问题：侧重南部县的实践》，四川大学2007届博士论文，“断不依律部分”。

参考文献

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[3]寺田浩明.日本的清代司法制度研究与对“法”的理解[A]//滋贺秀三等.明清时期的民事审判和民间契约[M]:115.

[4]赵尔巽等.清史稿（卷一一四，刑法志）[M].中华书局，2003:3357.

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