古诗梅花范文

古诗梅花篇1

关键词：梅花；原型意象；伤春；品格；寄托

在我国古代诗词中，梅花是一个备受追捧的意象，咏梅诗数量庞大，精品甚

多，虽内容与形式不尽相同，但诗歌间总有千丝万缕的联系，渐渐发展为一种象

征模式，以至梅花意象所呈现的情意流向具有一定的稳定性。在加拿大文学批评

家弗莱看来，这种象征是可交流的单位，"我给它取个名字叫原型：它是一种典

型的或重复出现的意象。我用原型指一种象征，它把一首诗和别的诗联系起来从

而有助于统一和整合我们的文学经验。"???梅花作为古诗词中反复出现的意象，

成为了约定性的文学象征，那么按照弗莱的定义，梅花也是原型意象。

古人对梅花的认识有一个发展的过程，由于梅花本身花色淡小以及地理分布

等因素，秦汉以前并未引起人们的注意，人们最初只取其实用之处，晋宋以来才

渐渐得到人们的亲睐，直至宋代，文人士大夫对其甚为推崇，才逐步上升为一种

崇高的文化意象。这可从南宋罗大经《鹤林玉露》里记载的看出来："《书》曰：

‘若作和羹，尔惟盐梅。’《诗》曰：‘摽有梅，其实七兮。’又曰：‘终南何有，

有条有梅。’毛氏曰：‘梅，枏也。’陆玑曰：‘似杏而实酸。’盖但取其实与材而

已，未尝及其花也。至六朝时，乃略有咏之者，及唐而吟咏滋多。至本朝，则诗

与歌词，连篇累牍，推为群芳之首，至恨《离骚》集众香草而不应遗梅。"???从

梅花作为审美对象开始，一代代诗人对其不断再现、反复运用，强调、突出和强

化了它所蕴含的各种品质。梅花作为一种原型意象，渐渐形成了一些稳定丰富的

内涵。概括来看，大致有以下三种：一是寄寓伤春之感，表现对时序迁转，年华

易逝的感伤。二是象征高洁离世的情怀和坚贞不屈的品格。三是以梅为思乡怀人

的寄托。

一、 寄寓伤春之感

梅花的花期早，先春而发，待入春后万物复苏，便凋零，其时令特征在诗人

的渲染下演绎成一种伤春感怀，感时伤序的情怀。魏晋时乐府横吹《梅花落》是

最早的以梅花为主题的艺术作品，而早期的咏梅作品大部分是对《梅花落》旧题

的拟作，更多的是由花开花落的表象引出的伤春之感，寄寓诗人对时序变迁及年

华易逝的感伤。南朝梁著名文人何逊的《咏早梅诗》中有"兔园标物序，惊时最

是梅。衔霜当路发，映雪拟寒开。横枝却月观，花绕凌风台。"这首诗诗抓住梅

花开放的时令特征，感咏时序。梁简文帝萧纲的《梅花赋》里写到"层城之宫，

灵苑之中，奇木万品，庶草千丛。......梅花特早，偏能识春。"北宋秦观的《和

黄法曹忆建溪梅花》中有"月没参横画角哀，暗香消尽令人老"，慨叹梅花的凋

零，感慨韶华易逝。南宋刘克庄《落梅》的首联"一片能教一断肠，可堪平砌更

堆墙"则描绘了落梅的凄凉景象，透露了诗人惋惜伤感之情。而北宋周邦彦的《花

犯*梅花》："粉墙低，梅花照眼，依然旧风味。露痕轻缀。疑净洗铅华，无限佳

丽。去年胜赏曾孤倚。冰盘同燕喜，更可惜、雪中高树，香篝熏素被。今年对花

最匆匆，相逢似有恨，依依愁悴。吟望久，青苔上、旋看飞坠。相将见、脆丸荐

酒，人正在、空江烟浪里。但梦想一枝潇洒，黄昏斜照水。"更是以饱含感情的

笔触移情入景，借咏梅抒发了自己在宦迹无常、漂泊不定的际遇中所产生的落寞

情怀，是对传统睹梅惊时、伤春怨逝之抒情意态的发展，但对伤春的指涉意义还

是不变的。即便是到梅品被推之尊弥的南宋，诗人仍不能不为之感怀兴叹"何事

雪霜际，不随松桧长。"（邹浩《次韵文仲落梅》）梅花的开落一直是古代诗人词

客伤春怨逝之情的触媒。

二、 象征高洁坚贞的品格

梅花不争春，其洁白淡雅的孤傲特质，成为了高洁、坚贞的人格象征，常常

被诗人用来自比。唐末陆希声退居故乡时写有《阳羡杂咏十九首*梅花坞》，"冻

蕊凝香色艳新，小山深坞伴幽人。知君有意凌寒色，羞共千花一样春。"这首诗

赋予梅花傲视流俗的品格，表达了自己闲隐绝俗的品质。宋朝人爱梅蔚然成风,

其中最具代表的莫过于林逋，他一生未娶，以"梅妻鹤子"自诩,以隐士之心性、

视野去关照体悟梅花，产生了深远的影响，梅花也因此与隐逸之流结下了不解之

缘，被视为志节自守、离世隐逸者的至爱和象征。林逋现存八首咏梅七律，世称

"孤山八梅"，另有咏梅词一首。"孤山八梅"中最著名的三联便是"疏影横斜

水清浅,暗香浮动月黄昏。""雪后园林才半数，水边篱落忽横枝。""湖水倒

窥疏影动，屋檐斜入一枝低。"此三联清绝出世,艳冠古今。他将梅花疏雅娴静

的神韵和品格表现的淋漓尽致，从侧面反应出他离世隐逸的生活状态。王安石

的《梅花》"墙角数枝梅，凌寒独自开。遥知不是雪，为有暗香来。"赞赏了

梅花不畏严寒冰清玉洁的高洁品性，表现了作者在北宋极端复杂和艰难的局势

下，积极改革却得不到支持的孤独心态和艰难处境，与梅花自然有共通的地方。

苏轼在《红梅》中以梅花自比，颠沛流离的身世中融入了自己甘于寂寞的傲岸之

气。"怕愁贪睡独开迟，自恐冰容不入时。故作小红桃杏色，尚余孤瘦雪霜姿。

寒心未肯随春态，酒晕无端上玉肌。诗老不知梅格在，更看绿叶与青枝。"他的

另一首《定风波*红梅》"好睡慵开莫厌迟。自怜冰脸不时宜。偶作小红桃杏色，

闲雅，尚馀孤瘦雪霜姿。休把闲心随物态，何事，酒生微晕沁瑶肌。诗老不知梅

格在，吟咏，更看绿叶与青枝。"紧扣红梅既艳如桃杏又冷若冰霜、傲然挺立的

独特品格，抒发了自己达观超脱的襟怀和不愿随波逐流的傲骨。

而在南宋，由于中原故国的沦丧,使得南宋文化人对孤傲白洁的梅花有着难

舍难分的宿命般的爱,最具代表的就是陆游，他走在沈园里慨叹"何方可化身千

亿,一树梅花一放翁"（《梅花绝句》）,陆游一生留下了一百三十七首咏梅诗，

其中著名的当属《卜算子*咏梅》："驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自

愁，更著风和雨。无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。"

鲜明地突出了梅花坚贞不屈的品格，也是陆游一生怀才不遇的经历以及孤傲个性

的写照。他借梅花来比喻自己备受摧残的不幸遭遇和不愿同流合污的高尚情操。

以冰清玉洁的梅花反映自己不愿同流合污的品质，言浅而意深。"只有梅花这样

的‘另类’形象才能充分展示超 越流俗的品德意义，也只有梅花这样集松之劲、

竹之峭、兰之幽、菊之贞，而又自具其平淡闲雅之性的典型‘另类’，才能成为

时代精神的最佳载体、道德意志的理想写照。"???

三、 思乡怀人的寄托

古人常以花草相赠以示思念或情谊，梅花也是其中寄托情意的一种载体。"以

梅花作为馈赠之礼可以追溯到先秦"，"一般民间士女间折梅馈赠的情景大量出现

在梅花始受关注的魏晋时期"。???晋乐府民歌《西周曲》里写道："忆梅下西周，

折梅寄江北"，南朝梁武帝萧衍的《子夜四时歌*春歌四首》"兰叶始满地，梅花

已落枝。持此可怜意，摘以寄心知。""折梅待佳人，共迎阳春月。"这里梅花被

用来作为一种爱情信物。《赠范晔诗》中有"折花奉驿使，寄与陇头人。江南无

所有，聊赠一枝春"，虽然该诗作者和年代不明（一般认为是陆凯所作），但却是

后世最常用的典故之一，诗人赠春的妙想让人称道，梅花在此承载的是友情。唐

代杜甫的一首《和裴迪登蜀州东亭送客逢早梅相忆见寄》表达了思乡之情以及对

友人的挂念，"东阁官梅动诗兴，还如何逊在扬州。此时对雪遥相忆，送客逢春

可自由？幸不折来伤岁暮，若为看去乱乡愁。江边一树垂垂发，朝夕催人自白头。"

诗人由睹梅、寄梅、咏梅而生的一系列想象，深刻地表现了其对家乡及友人的深

切想念。 南宋姜夔的一首《暗香》也将咏梅与思人交融在一起，"旧时月色，算

几番照我，梅边吹笛。 唤起玉人，不管清寒与攀摘。何逊而今渐老，都忘却春

风词笔。但怪得竹外疏花，香冷入瑶席。    江国正寂寂， 叹寄与路遥，夜雪

初积。翠尊易泣，红萼无言耿相忆。长记曾携手处，千树压西湖寒碧。又片片吹

尽也，几时见得。"姜夔的这首词，句句不离梅花，用梅花寄托怀人情思。上片

的月中赏梅与下片的雪中赏梅统一在幽冷的环境和词人感情的范围之中。今昔对

比，以人衬花，人花两见。

梅花作为文学作品中的原型意象，从古至今，凝聚着中华民族共同的审美情

感，深深根植于我们民族传统文化的土壤之中，古诗词中大量对梅花这一原型意

象的运用和发展使得其蕴意深入人心。梅花成为长久以来文人雅士的至爱，但不

管诗人词客们在其中注入了多少个人的情感与审美，也不管他们的创作心境和目

的如何不同，凝结在梅花中深层次的稳定意象却一直流转到今天。

参考文献：

诺思罗普*弗莱.批评的剖析.陈慧、袁宪军、吴伟仁译.天津：百花文艺出版社，1998：

第99页.

罗大经.鹤林玉露.北京：中华书局，1983：丙编卷四.

程杰.梅花象征生成的三大原因.江苏社会科学.2001(4).

古诗梅花篇2

关键词：梅花；园林；景观效应；诗意造景

梅花是我国的传统名贵花木，其栽培历史已有3000多年。梅花姿态美丽，香气袭人，清秀高雅，不仅在我国古典园林中长期独领，而且在现代园林植物造景中，更以其独特的艺术风格为我们展现了无限的诗情画意。

1 梅花的景观效应

中国是梅花的故乡，栽培区域广泛，花期从南到北，可盛开5个月之久；梅花也是我国传统名花中最长寿的木本花卉，寿命可达几百到上千年。古往今来，多少文人墨客为之赞叹：“傲雪凌霜，凌寒独放”、“零落成泥碾作尘，只有香如故，”被称作“天下尤物”。梅花具有很高的美学价值，梅花的姿、色、香、韵无一不美。

梅花的花色丰富多彩，绚丽缤纷，白的似雪，粉的似霞，红的似火。白梅花香浓郁，冰清玉洁，古人常将白梅与雪相比，“梅须逊雪三分白，雪却输梅一段香。”（宋 卢梅坡）。片植白梅，极易形成“雪海香涛”的园林景观，营造出如梦如幻的人间仙境。

梅花花香清、幽、寒、冷，漫步梅林，暗香浮动，更有“风递幽香出，禽窥素颜来”、“一种清香，占断百花香”之感慨。

梅花的姿怪奇，绿苔封身，却老当益壮，争荣竞秀。《潜确类书》称：“梅有四贵，贵稀不贵繁，贵老不贵嫩，贵瘦不贵肥，贵含不贵开”，枝条稀疏，却洒脱自然；老干虬枝，却古朴苍劲；含苞待放，却生机勃发。

梅花最可贵之处，还是它那“斩新一朵含风露，恰似西厢待月来”的风姿神韵。历代的文人墨客被梅花之美所倾倒，为后世留下了许多咏梅赏梅、以梅咏志的不朽诗篇，其中最著名的就是北宋时期人称“梅妻鹤子”的林和靖了，他一生不娶不仕，隐居孤山植梅养鹤，他写的《山园小梅》也成为描绘梅花最著名的诗句，“众芳摇落独暄妍，占尽风情向小园。疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。”尤其是暗香浮动月黄昏两句，上句写临水梅花神清骨秀、不折不屈、高洁灵动之姿态，下句写月下梅花妩媚淡雅、俏丽幽香、卓尔不群的神韵，实在是咏梅的千古佳句，也是梅花景观效应的生动写照。

2 梅花在中国古典园林中的诗意造景

我国园林中运用梅花的历史悠久，梅花在我国皇室园林、第宅园林、寺观园林、梅花专类园及城镇绿化中都曾被广泛应用，留下了一处处诗意造景。

梅花品种繁多、姿态优美，又有着深厚的文化内涵，成为中国古典园林中重要的造景素材。历代帝王宫苑多种植梅花。2000多年前，汉修上林苑，种有多种梅花。梁简文帝作梅花赋”，谓“灵苑之中，奇木万品，而梅花特骚”。南唐金陵园中种植梅花千树，建“梅岗亭”，宋政和初年，作艮岳于禁城（在今开封市境内）之东，建飞来峰，腰径百尺，植梅万本，曰“梅岭”。明代罗伦描述北方宫苑梅花“玉堂不让孤山趣，雪里冰肌封紫薇”。

梅花很早被选作城镇绿化树种，西汉杨雄作《蜀都赋》，谓成都“被以樱、梅、树以木兰”。宋代陆游也曾赞美成都域内至西郊，沿途梅花“二十里中香不断”。杨万里则留下“一行谁栽十里梅，下临溪水恰齐天”的梅花诗句。

历代士大夫的和园和民间住宅中选用梅花美化环境也常见，各地建成梅花景点异彩纷呈。如扬州的“梅庄”，杭州的“孤山探梅”，南京僻园的“梅屋烘睛”，瞻园的“岁寒亭”，常州红梅阁的“红梅春晓”，苏州狮子林的“问梅阁”等等，不胜枚举。

3 梅花在现代园林造景中的应用

随着现代园林的不断发展，中国梅文化深厚的底蕴使梅花在中国园林中运用相当广泛，成为中国园林特色之一。现代园林应充分借鉴古典园林中梅花诗意造景的一些艺术手法，运用梅文化起到画龙点睛的作用，建成优雅惬意的景观，让人赏心悦目。

3.1 建立梅花专类园

以梅花为主体植物，在一定范围内采用群植、片植的形式栽于重要位置，宏观欣赏梅花的群体美。同时宣传丰富多彩的中国梅文化，使之成为园林建设中极富中国特色的专类花园。梅园造景宜体现植物自然美，园中建筑数量不宜过多、过密，应疏密有致。可根据梅花的品种不同，按花期搭配栽植，也可按花色分片栽植，花开之时，梅园里红一片，绿一片，白一片，对比鲜明，绚丽多彩。

3.2 梅花与自然景物的组合

梅石相配，刚劲简洁。铁骨梅花借石更艳，奇峰怪石因梅而活，别有一番韵味。

梅花配草坪，给人们提供了更广阔的观赏视野，还可席地草坪欣赏风姿各异的梅花个体美。把严冬时节傲霜斗雪，屹然挺立的松、竹、梅混栽，形成“岁寒三友”图，也可把梅、兰、竹、菊相互搭配成寓意深远的“四君子”。

总之，梅花不论是在中国古典园林中还是现代园林中都有着重要的地位，不管是以梅造景，还是以梅借景、点景，都能组成如诗如画的美景，只要因地制宜把梅文化的底蕴和内涵巧妙用于现代园林中，就能创造出充满诗情画意的园林景观，把我们的环境建设得更加美丽芬芳。（收稿：2014-05-03）

参考文献：

古诗梅花篇3

一、读懂诗题

古诗中每个字词都经过了诗人的千锤百炼，诗题更是诗人深思熟虑的结果。教学中，教者有意引导学生抓住“诗题”，细细品味，体会作者表达的情感和用语的精妙。如《望洞庭》一诗，教者抓住诗眼“望”字，先引导学生自己“望”，并和“看”对比，领悟作者所望到的“湖光”、“秋月”、潭面如镜，然后再从作者的视角深切感受“白银盘里一青螺”如画的和谐景色。再如《墨梅》一诗，梅花在寒冬时节，傲雪开放，清香四溢，古人常把它当着品格高尚、气节坚韧的象征。自然界中的梅花有白色、红色和粉红色。引导学生质疑：作者写的墨梅是黑色的梅花吗？初读诗歌，引导学生找出墨梅的颜色“淡墨痕”，再通过欣赏王冕的《墨梅》图，学生明白：墨梅是水墨画的梅花，学生再次质疑作者为什么赞美自己的墨梅，赞美它什么，在反复地追问与探究中，学生通过了解作者的生平，反复吟诵诗歌，透过诗题，读懂诗人赞美墨梅不求人夸，只愿给人间留下清香的美德，实际上是借梅自喻，表达自己对人生的态度以及不向世俗献媚的高尚情操。

二、想象诗情

古诗教学不能“见槐是槐，见柳是柳”，只有以想象为翅膀，用自己的生命体验、生命情感和生命意识与文本背后潜藏着的生命进行对话，才能实现读者自我生命成长和提升。古诗的语言有较大的跳跃性。教学时要通过想象把其中的留白填补起来或加以联想，从而获得全诗的完整形象。如《寻隐者不遇》，“松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。”诗中“问童子”，问的是什么？诗中留下了空白，但可从“言师采药去”的回答中想象出问的是“你的师傅去了哪里？”这样想象，诗就完整了。古诗词意境的营造借助丰富的想象，如“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。”这是李白的《送孟浩然之广陵》，诗中作者借烟花、孤帆、碧空长江、天际等意象，营造了苍茫、雄阔、渺茫的意境。又如在古诗《游园不值》的教学中，教师可以在教学开始之前，将春天的景色描述一下，让学生闭上眼睛想象一下自己在春天时的活动。然后渗入到《游园不值》中，针对“春色满园关不住，一枝红杏出墙来”中的“红杏”进行探讨，继而引入春天的活力。这样的教学模式，不仅能从根本上激发学生古诗学习的积极性，同时还能提高学生的自觉性，教学效果可想而知。

三、吟诵诗情

诗歌的特点是富于节奏美、韵律美和意境美，诵读起来琅琅上口。短小精练、节奏优美、形象生动、内蕴幽远的古诗是积累审美经验的绝佳材料。通过诵读古诗可以提高学生的联想、想象能力，进而增加其艺术修养。俗话说“书读百遍，其意自见”。读对于小学古诗教学来说应该尤为重要。一首诗，首先要将它读通，这是基础。然后在理解诗句大致内容的基础上读出感情，这是重点，也是古诗课堂学习的重要环节。例如《赠汪伦》一诗，教师可以通过自己的朗读，然后加上自己的补充，引导学生想象作品所描写的场景：小船飘荡在水面上，诗人登上了小船就要离去，而好友汪伦却没有来相送。诗人这时不免有点失望。突然，岸边传来熟悉的歌声。诗人惊喜，发出感叹：桃花潭水深千尺，也没有汪伦对我的感情深啊！通过这样的想象，学生就不难理解李白与汪伦之间感情之深了。古诗文的教学，要以“读”为本，应体现“读通、读熟、读出感情”这样一个渐进的朗读层次；要让学生在朗读中理解、在朗读中体会、在朗读中想象、在朗读中欣赏、在朗读中培养语感、在朗读中受到情感的熏陶。

四、品味诗情

在古诗教学中，教者要引导学生充分发掘诗中的美，去展示，让学生体验，令学生赏心、悦目、悦耳，进而获得精神的愉悦，使古诗教学产生特有的美的教学效益。如《暮江吟》，是诗人抒写深秋傍晚江边的景色，字里行间透露诗人赞美之情。教者启发学生抓住“瑟瑟”、“红”等关键词，以及“珍珠”、“云”形象的比喻。想象红日西沉，一弯月芽悄然东升，脚边小草清露点点，一派和谐、宁静的江边美景，再指导学生以喜悦的心情，跳跃的节奏，赞美的语调反复吟诵，审美情趣油然而生，给学生美的享受、美的陶冶，从而显示小学古诗教学以情感为纽带的魅力。

古诗梅花篇4

摘要：樱花以它虽然短暂但绚丽的生命，以及生命结束时的宁静和素洁，自古以来就被日本人所钟爱，日本的樱花文化更是历史悠久，源远流长。中日文化虽同根同源，但却也有差异种种，但从“花”来看，就可见一斑。本文通过《唐诗鉴赏辞典》、《古今和歌集》和《万叶集》中出现频率很高花，从不同的时代侧面，探讨中日两国在语言、文化等方面的异同。

关键词：樱花 桃花 梨花 梅花 花文化

东方文化具有一种独特的东方美感。中日两国对于风华雪月一类自然景色的描写具有东方所共有的美学观赏方法。正因如此，白居易的“琴诗酒伴皆抛我，雪月花时最忆君”的诗句。即使是东邻国的日本 也能获得内心 的共鸣。雪月花一类唐诗中的语言在平安时代被日本人吸收，引进。到了室町和江户时代，已经完全渗入日本文化之中。中日文化的这种亲缘关系体现了两国文化之间有很多共通的根源。同时，这也是两国共同的珍贵文化遗产。

但是，就像中国南方的蜜桔生在北方则不叫蜜桔一样。中国古代诗人所赞美的“雪月花”到了日本，实际上有很多不同之处。理解这一点，可以说对研究中日两国文化是非常有益的。

无论是唐诗，还是和歌，在以“学”“月”“花”为主题的作品中，描写“花”的语言占大多数。为了比较，比较，笔者以上海图书出版社出版的《唐诗鉴赏词典》及日本小学馆出版的《古今和歌集》为参考，大略参阅了一下“花诗”和“花歌”。

根据查阅的结果，唐诗中使用最多的五种花是花（不指特定对象），桃花，落花，梅花（杨花，杏花，梅花并列第四），。作为日本国花的樱花在唐诗中是最少被歌咏的。

被当作特定对象的花中“桃花”居于首位，如崔护的《 题都城南庄》：

去年今日此门中，人面桃花相映红。

人面不知何处去，桃花依旧笑春风。

映照在桃花下娴静少女的身姿，若隐若现，淡然之中而又细腻深厚的情感，风景依旧而佳人不再的寂寞，无法用笔端描绘的意境使这首诗成为千古绝唱。与此相对的是唐代著名诗人，政治改革派的刘禹锡曾写过一首七言绝句，借“桃花”来批判京都的一些政治家：

紫陌红尘拂面来，无人不道看花回。

玄都观里桃千树，尽是刘郎去后栽。《玄都观桃花》——刘禹锡

但是，刘禹锡因为这首诗惊恐了皇帝而被降职。十四年后，刘禹锡再度得势返京，写下了豪壮气概的新七言绝句。

百亩庭中半是苔，桃花净尽菜花开。

种桃道士何处归，前度刘郎今又来。《再游玄都观》——刘禹锡

唐诗中“桃花”的这种歌咏方式在和歌中大概是不存在的。因为“桃花”在中国文化中占据独特的地位，所以，在汉语中有很多关于“桃”的词汇。比如“桃印，桃梗，桃唇，桃花酒，桃花运”等等。这些词汇从侧面反映了桃花与中国文化的关系。

《古今和歌集》中使用最多的五种花是：花（没有特定对象的花），樱花，梅花，女郎花，。唐诗中脍炙人口的桃花在和歌中时不存在的。特别要指明一点是和歌中没有特定对象的花多是指樱花。例如：

駒並めていざ見にゆかむふるさとは雪とにみこそ花はちるらめ。——（春歌下）

山たかみ常にあらしにふく里はにおひもあへず花ぞちりける。——（物名）

正因为樱花在各种花中艳压群芳，鹤立鸡群的地位。日本古人曾这样断言“在我国，不说樱花而叫花，就如洛阳的牡丹，蜀地的海棠，之所以成为花王，是因为它的独特与珍贵。”

除此之外，还有一点需要注意，像《樱花》这种歌中“樱花飘落”这样的歌咏方式占半数以上，但描写樱花盛开的和歌只占百分之十三。从这点可以了解到日本人的思维方式及审美观念的特点。

残りなくちるぞめでたき桜花有りて世の中はての憂ければ。——（春歌下）

这首和歌明确的把“繁华落尽而喜”的樱花作为世上最崇高的美德的象征。同桃花一样，在日本文化中有着特殊地位的樱花也有相当大规模的词汇群，如：桜雨、桜かい、桜狩、桜川、桜魚、桜餅、桜吹雪、桜山など。

作为一个词汇群，其发达程度可以与桃花媲美。“花”所体现的中日文化差异不只是桃花和樱花。在中国作为高雅清秀代表的梨花也一样。在唐诗中，梨花作为一种相当重要的素材，被很多诗人引用过，如“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”、“砌下梨花一堆雪，明年谁此凭栏干”等。

白居易形容绝世美女杨贵妃容态的诗句“玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨”是中日两国人都熟悉的千古名句。早在平安时代，日本女作家清少纳言在《枕草子》中就对这首诗做了相当透彻的评价，大致的意思是：在日本，梨花被看作是卑贱不详之物。因此，即使很简单形象也绝不会用在诗歌中。但是在中国它却是高雅清秀的象征。所以“梨花一枝春带雨”形象的描绘了杨贵妃见到皇帝派来的侍从后抑制不住心中的喜悦而惹人怜爱的美。尽管如此，我却不这样认为。在我看来日本人不喜欢梨花有一点是因为发音的缘故，因为“梨”和“无”的日语发音相同，罗马字表示也相同。

除此之外，虽然两国都有以雪喻花，以花喻雪的习惯，仔细比较的话，差别也很明显。唐诗中经常用雪来比喻梅花,杨絮，柳絮，，杏花和荞麦花，而和歌中常用来比喻白梅，樱花。以花喻雪时，唐诗中常用梨花，柳絮等，而和歌中无特指的花居多。

最后，虽然有点画蛇添足，但还是想强调一下，日本花王的宝座最终未必是属于樱花的。《大和本草》中指出“日本古时把梅花统称为花。中世以后才把樱花统称为花。在日本赏花首先要了解这一点。”江户时代的国学家本居宣长代在其著作《玉胜间》指出直到《古今和歌集》也没有把樱花统称为花的例子。

《万叶集》时代，日本人受中国文化的影响，把梅花称为“花魁”“花中之王”，只要是庭院就一定要种梅花。1254年问世的《古今著文集》记载了当时的名人有关于花魁是梅花还是樱花的激烈争论。接下来要说的就是梅花的地位为什么会被樱花所取代。樱花同梅花一样品种繁多，但大部分人是以采摘梅的果实为目的，以观赏为目的的人很少。而种樱花的人多是以赏花为目的。因此古人以梅花为花王，而近代人们则以樱花为花王。从《古今和歌集》中也能了解到，学者对此各持己见。而在植物书籍《草木六部耕植法》有这样一首和歌：

花の香を風のたよりにたくえてぞ鶯そふしるべにはやる。——紀友則（春上十三）

这里很明确的是在赞美梅花而不是樱花。花期随季节而变，花王随历史而变。从日本的花王从梅花变成樱花这一事实中我们可以看到中日文化从萌芽到成熟的过程中所残留的足迹。它让我们感受到永远繁荣茂盛的文化之树，永不凋零的文化之花的继承和发展。这些作为文化宝藏的历史年轮给予正在研究中日文化的我们以启发和灵感。（作者单位：商丘师范学院）

参考文献：

［1］王铁桥 《中日文化意识比较研究》p22-25

［2］金星 《日本人的樱花文化》无锡商业职业技术学院 安徽文学，2008年第10期

［3］吕玉元 《从樱花文化看日本人的生死观》湖北经济学院学报（哲学社会科学版）2010年8月 第24卷地4期

古诗梅花篇5

【关键词】梅尧臣；咏梅诗；探析

中图分类号：I206

文献标识码：A

文章编号：1006-0278（2013）03-235-01

梅花，自古就作为中国文化的一个象征，被誉为“国花”。随着魏晋文学自觉时代的来临，审美认识蔚然兴盛，自然美的兴致亦更是空前，在相关题材上不断拓展，梅花也开始成为歌咏的对象之一。随着对梅花审美认识的发展，梅花更多的是作为一种花卉审美对象和一种精神品格的代表而存在。咏梅文学展示了梅花审美文化的丰富内涵和意趣，揭示了梅花形象的审美意蕴，使梅花从此有了崇高的文化形象和精神品质。

一、梅尧臣咏梅诗的主要内容

梅尧臣被尊称为“宋诗的开山祖师”。据粗略统计，梅尧臣约有30首咏梅诗，还有许多咏物诗中亦有捉及梅。文章根据梅尧臣所写梅之内容与审美意向，将其咏梅诗归纳为以下三个主要内容：

（一）描绘梅花的色与香

梅花在寒气凛冽的冬雪天开放，花色似雪，沁人清香，因而其香与色就显得尤为独特。梅之花香沁人心脾，诗人的咏梅诗中有多首对此予以了抒写。如《资政王侍郎命赋梅花用芳字》：“夭桃裱李不可比，又况无此清淡香。”在诗人眼里，清淡的梅香沁人心脾且非他物可比，诗人从梅花的整体形象感对其色香进行了细致的描绘。

（二）赞美梅花独立寒霜的品格

梅花较之其他花卉不同之处在于其凌寒冒雪，先春而独发，使人见之而生怜爱敬佩之情，于是诗人调用各种手法，用诗的语言来抒写梅花，赞美梅花。如《梅花》一诗：

已先群木得春色，不与杏花为比红。薄薄远香来涧谷，疏疏寒影近房栊。全枝恶折憎邻女，短笛横吹怨楚童。坠萼谁将呵在鬓，蕊残金粟上眉虫。

梅花凌寒先开，诗人通过群芳、群木、杏等物正衬或反衬烘托出梅花的与众不同，进一步强化了梅花明艳冷峭的形象。

（三）借梅花寓自身境况和托兴微之叹

诗人歌咏梅花，其凌寒独开、先秋而凋零的特点常常能引发诗人对自身境况的感叹。如《依韵和吴正仲闻重梅已开见招》中：

难开密叶不因寒，谁翦鹅儿短羽攒。犹是去年惊目艳，不知从此几人观。重重好蕊重重惜，日日攀枝日日残。我为病衰方止酒，愿携茶具作清欢。

梅花尚能凌寒绽放霜姿，而自己却已短发衰颓“虽爱千枝竞繁密，还嗟短发已衰颓”，梅前的自己是感慨万千的。诗人在歌咏梅花时还常借历史人物和典故以托兴微之叹。梅花的不与时同、清香高洁的品格寄寓着诗人自己的人格，他的咏梅诗就是其人生情性与生命状态的映射，并常常包含着身世沉重之感。

二、梅尧臣咏梅诗的主要特点

在宋代之前对于梅花的描写，更多的是偶然的抒写，多着眼于色香两个基本的浅层次，且对梅花的审美认识侧重在时序物色的感性激发上。宋初林逋发现梅花的“疏影横斜”之美，林逋对梅花的审美认识抓住了梅花形象美的核心。受林逋的影响，梅诗不但注重梅花色与香，更注重梅花的品格与精神。将其归为如下三个特点：

（一）表现为对梅花的自觉歌咏

在宋初文坛，虽然林逋、晏殊等士人有爱梅之意，写了一些咏梅的作品，但当时咏梅却未蔚然成风，时人对于咏梅诗的欣赏更多的是注重写物的表现艺术，在梅的象征意义上并未达成广泛共识。梅尧臣咏梅诗的大量出现，可窥知宋代初期文人对梅之态度及咏梅诗发展之趋向轨迹。检索《梅尧臣编年校注》，除了三首直接以梅花为题外，其他的咏梅诗皆是唱和之作，如：《依韵和叔治晚春梅花》、《和梅花》、《依韵和吴正仲重台梅花》、《依韵答僧圆觉早梅》等。梅尧臣如此大量的和诗咏梅之作，已突破晋唐时人的偶然倾向，他将梅花放之于吟、赏及席上唱和，表现出了对梅花的更深入欣赏和更多主观活动的意兴感咏。他对梅开、梅香、梅枝、梅影的大量集中描写为我们展示了北宋初期文人写梅的一些基本视点，尤其值得注意的是，梅之树枝形态与梅花之色、香一起成了诗人关注描写的内容，而且越来越得到重视。

（二）表现出对梅花神韵的整体把握

梅诗承前人咏梅传统，并有所发展。他写梅之香，突出其“清”、“冷”，从中我们可以略知其审美情趣及崇尚清瘦的审美心态。梅诗所写内容虽非首创，但从整体而言，却显示出了咏梅诗从宋前大量的具象细节的刻镂向韵味神理的整体体味：“清香莫把荼蘼比，只欠溪头月下杯”、“犹是去年惊目艳，不知从此几人观”，其所写之景都是围绕自身之情感而发。正是这种审美感觉的有机把握建立起了梅花整体的形象特征。但梅诗写的是“有我之境”，有着自己独特的传情方式，对于北宋后期梅之审美内容之拓展即写梅枝疏影方式的发展定型奠定了坚实的基础。

（三）表现为语言的清丽平淡

魏晋时期，陶渊明形成了质朴淳厚的诗风，梅尧臣对此非常推崇，他曾说过：“唯师独慕陶彭泽”（《答新长老诗篇》），在创作中有意地学习陶诗。在诗中他也提出了自己的看法：“作诗无古今，惟有平淡难”。他的咏梅诗将诗之内容与语言的平易结合起来，“顺物玩情”，以物象为基点自然兴感，着重情与物的适度交融，随物宛转，妙契自然。如《梅花》、《京师逢卖梅花五首》、《依韵和叔治晚春梅花》等，主要咏梅开之早、梅花之色香。语言显得清丽平易，如“曾无莺蝶恋，空被雪霜侵”、“夭桃裱李不可比，又况无此清淡香”，信手拈来，自然而不矫作。

三、结语

古诗梅花篇6

【关键词】王冕；墨梅诗画；道家文化

王冕（1287～1359）字元章，号煮石山农，绍兴诸暨人。煮石山农、饭牛翁、会稽外史、梅花屋主、江南古客、江南野人、山阴野人、梅叟、煮石道者、老村、梅翁等。著有《竹斋集》。元代诗人、文学家、书画家。据宋濂《王冕传》所载，幼时放牛，常潜入村塾听人诵书，听后默记。曾参加进士考试，不中，遂决意科举，放浪江湖。读古兵书，戴高檐帽，被绿蓑衣，着长齿木屐，或骑黄牛，手持《汉书》以读，人皆以为狂生。同时四处游历， “游历名山川，或遇奇才侠客，谈古豪杰事，即呼酒共饮，慷慨悲吟。” 长期的游历生活，使他广泛的接触到社会各阶层的状况，预感元代社会即将出现大动荡，次年秋回归故乡，携妻隐居会暨山。

王冕晚年隐逸山林，与花卉中矜赏竹梅。早年屋舍周围茂竹密敝，环境优美，遂以竹名斋。自称“平生爱梅颇成癖”，晚年嗜爱尤笃。宋濂《王冕传》，其“隐于九里山，种豆顷亩，粟倍之。种梅花千树，桃杏居其半。芋一区薤韭各百本，引水为池，结茅庐三间，自题为梅花屋”。早在浪游四方时，王冕便有了：“便欲筑山之幽。断桥流水无人处，添种梅花三百树。直待雪晴冰满路，骑驴相逐寻诗去。”这里可看出王冕是何等潇洒自如。

当时元朝正处在一个道家思想非常活跃的时期，在这样社会大背景下，也影响了元代画家的绘画，而王冕也深受这样思想的影响。一般而言，在一些诗画中如果以青山白云、野鹤孤道、渔独舟等这类的内容，可以说这有道家风骨的再现。而王冕对素有“梅妻鹤子”之称的宋初林和靖十分敬佩，在他的咏梅诗句中有这样写到：“和靖门前雪作堆，多年积得满身苔。疏花个个团冰雪，羌笛吹他不下来。”又如“昔醉西湖处士家，酒痕吹上水边花。东风狭碟迷香梦，一树珊瑚月影斜。”林和靖在孤山植梅放鹤的生活以及他放狂自然、高逸超尘的野逸追求都深深让王冕着迷，孤山的梅花，西湖的风景这些都让他迷恋，因而他对孤山梅、西湖水有着难以忘却的情怀，在其诗画作品中反复的描绘吟唱。在诗歌《下直沽》：“拍河健橹比长驱，百尺飞帆下直沽。浩浩碧天秋气萧，堂堂明月夜窗虚。旗两岸芦花影，鼓三声海浪趋。淡烟荒草是幽都。”《江山渔隐图》：隔山青欲流，江云洗尽江风秋。幽人小艇江上游，碧波万顷无白鸥。我知幽人爱潇洒，岂是机危鸥不下？⑦《云麓渔舟图》“大山小山无寸青，长江万里如明月。楚天不尽鸟飞绝，老树欲动风无声。何人方舟顺流下？草衣箬笠俱潇洒。蓬舟有儿能读书，不是寻常钓鱼者。玄真子，陶朱翁。避世逃名俱已矣，后来空自谈高风。我视功名等尘垢，何以忘言付杯酒？武陵岂必皆神仙？桃花流水人间有。”从这些诗歌里我们可以看出王冕向往的生活态度，不为权贵挣扎，一心希望自己过着幽静、雅意的隐士生活，而这些生活态度又淋漓尽致的表现在他的诗画之中，从中能看出他对道家思想的应用。

在王冕留世的作品中，我们可以看到他的作品有着道家的静意。道家讲究清静无为，比如说，以清体静、以远体静、以野体静、以幽体静、以孤体静、以寂体静、以空体静、以古体静、以寒体静、以凉体静、以枯体静、以疏体静、以隐体静等等。角度虽然不同，但用意一致。比如王冕的《墨梅图》现存于日本宫内廷。提款为：王元章为敬安作，并提七言绝句一首：“霜花浮影月娟娟，恰作西湖雪后天；清气逼人禁不得，玉箫吹上大楼船”。从这副作品中我们能看到以枯、凉、幽、寒来表现静意。而他的《南枝春早》作品是王冕密梅风格的代表。题诗一首，后题［会暨王元章自南作］。题诗：侯仙人学道成，欲乘黄鹤见三清；明月独立天坛上，雪域衣裳玉佩聋。其中“黄鹤”在道家看来是仙友的意思。而《南枝春早》图则是以枯、寒、阔表达静意。

另外王冕的《幽谷先春》图也有静意的表达。《幽谷先春》全名［集古名绘］，印一，竹斋书画。提款：［元章］，字山农。此副也是王冕存世墨梅画中的精品。其图的名字就体现了静意，幽、空、野淋漓尽致的表达了静意。此外，另有王冕的《照水古梅》，左中央部位则题提款：［乙末秋八月望前一日会暨山农王冕］，钤印三：王元章、竹斋书画会暨佳山水。从题目中可看出古、幽、清的静意。

从另一个角度来看，古人常常把梅花和太极联在一块，这就为梅花题材加了一层神秘感，因而也就促使了元代一大批咏梅爱梅之士，而王冕就在这样的时代熏陶下咏梅画梅，而梅花又被道教视为太极符号，有“ 一花一太极”之说。元代田园诗人黄镇成（1288-11362）有《题梅花太极图》诗云：“太极在物物中，不独梅也。而梅开冬熟夏，得六阳之纯气，华得受采之全色，实得曲直之正味，是梅为植物之尤异着，中明绘为十图，以见太极之初终。万里江天欲雪时，石梁斜路枕寒漪。山翁拟觅春消息，踏遍青苔未有诗。”诗人视梅花为带来“春消息”的使者，因其花得“六阳之纯气”，“受才之全色”为“太极之初衷”。⑩这些都明显涉及道家的一些理念，而王冕也被这些隐士的道学思想影响着。

参考文献：

[1]宋濂.《王冕传》王冕《竹斋集》附录

[2]徐勉之.（未署）《保越录》

[3]宋濂.《王冕传》

[4] 王冕《竹斋集・续集》

[5] 王冕《王冕集》

[6] 《程氏遗书》卷一一

[7] 卫宗武《秋声集》卷四

古诗梅花篇7

岁暮天寒冰雪里,一枝冷艳舞翩翩。

据于先生回忆,这是30年代他在上海学画时的诗作,因题于40年代的《白梅手卷》中便与画一起流传了下来。这虽仅是一诗一画,却已成为研究于先生早年画梅几乎惟一的资料。画以淡墨为宗,与诗中所抒写“岁暮”、“冷艳”、“静缘”之意同趣。由此可说,中国传统的“四君子”画及其以花卉竹木喻文人节操品性的美学曾深深地影响过他,同时那“移来三百梅花树”的豪言也足见他与梅之特殊情缘,他也确曾得寒假之便多次在江南访梅,在与梅花亲接之中体味到梅我两忘的精神境界—“说实在的,在30年代,我已爱上了梅花,好象与梅花之间有了一种共同的语言,以至每次探梅总是留连忘返,依依不舍。此时才一开始体会到陆放翁‘二十里中香不断’、‘曾为梅花醉似泥’、何方可化身千亿,一树梅花一放翁’等诗句的真谛。”由此可见于先生的梅缘已有60年之久,其早年画梅基本上是传统文人画家以梅喻人的思路。

进入50年代,在全国普遍发动的新国画运动中,继世纪初的美术革命,文人画再度成为批判的对象,“四君子”们自然也在劫难逃,尽管梅花还在那山野里自在地开着,但却很少有人画的机会。壮年时代的于先生倒还颇有胆量,60年代初曾公开地展示过墨竹,单独的梅花我没有见过,只记得有一张《双清》,一枝墨竹一枝梅,相互呼应着舒展着自己的身姿,观众喜欢,先生自己也极宝爱。彼时梅花在中国画中的地位因了《卜算子·咏梅》词的发表而获得了特殊的机遇,这首词作于1961年12月,最早发表于1963年12月人民文学出版社出版的《诗词》。词曰:

风雨送春归,飞雪迎春到。已是悬崖百丈冰,犹有花枝俏。

俏也不争春,只把春来报,待到山花烂漫时,她在丛中笑。

该词系作者“读陆游咏梅词,反其意而用之忍,以梅花傲然于风雪之中的精神和俏不争春的品格,与陆游笔下孤寂清高的文人情怀判若霄址二遂成为当年革命现实主义与革命浪漫主义相结合的杰出典范,也为梅花这一画材由旧文人画向新国画转换提供了从情思上推陈出新的参照。于先生也再度倾心于梅花,借此打开了不能画梅的,1965年创作的《山花烂漫》、《俏不争春》、《漫天飞雪》等数幅梅花无不缘自词意。“”期间,先生被迫辍笔,直到1973年方恢复作画,当然也只能画红梅。其实,当时中国知识分子的心境是更接近陆游词意:“已是黄昏独自愁,更着风和雨”,“零落成泥碾作尘,只有香如故”。很少有人能抗拒失误的历史,于先生和他的同代人处在对的无限崇拜和因发动“”而受难的矛盾之中,画梅也只能按照一种思维。但《咏梅》词确曾解放了梅花,也指点了画梅的方向,一直到1977年8月,于先生在诗中还透露出这种意思,诗中说:“梅兰竹菊四名家,最爱东风第一花。铁骨铮铮饶画意,《咏梅》指点看天葩。”诗中所言《咏梅》即那首着名的词章。

“”被粉碎之后,中国进人了新时期,于先生由社会的解放而获得了人的解放和思想的解放,并由此进人了艺术创作的盛期。他虽然获得了为百花写照传神的自由,但“”中只能画梅的经历却变为索性将梅画到极致的愿望而坚持下来,又由此成为新时期一位真正的梅痴,并将中国画画梅的历史推向了新里程—他实现了由古代文人自喻人生理想与品格到现代文人将梅魂、人魂与画魂、国魂融为一体的观念的转化,也是在美学上由清雅之美向阳刚之美的转换,在结构上则呈现出由折枝向巨树型的演化。这其中不无《卜算子·咏梅》词意的影响与推动,但于先生却经过了自己的消化与体验—他在数度探梅中与梅结为知己并进人物我两忘情状;他在历史遗产的研究中吸收了古人画梅的历史经验,并找到了突破古人、寻找自我、走向现代以及将传统与现代连接起来的契合点;他经过艰苦实践创立了自己的一系列笔法、墨法、章法和设色技巧。丰富了古今画梅的技巧,取得了“新枝老干任横斜”的自由,并以其画梅声着于当今画坛,辉耀于丹青历史。就让我们以以上儿点为路径,走进于先生的梅花世界。

于先生梅花画得好,首在与梅有缘。自谓“相思未了有奇缘”。如前所述,他30年代就曾多次在江南访梅,其后由于社会的原因使他与梅花的情缘阻隔了40多年,1977年起始得再度探梅,并且在70年代末至90年代初的十数年间,多次到南方如余杭超山、姑苏邓尉、杭州灵峰、无锡梅园等梅乡访梅,可谓与梅结下不解之缘。古今以来,画梅者甚众,但像于先生这样深人梅花世界者却甚少。尤其是古人将画梅的技巧程式化之后,文人画家们大多是由画谱启蒙而疏忽了外师造化,那心源也便不再那么真切。于先生不然,梅花不仅仅是他研究与描绘的客体,而是将之化人了主体。他是把梅花视为亲人、友人、情人、哲人、诗人乃至导师,而且在与梅花的交往中达到了物我两忘精神往来的境界,那么,他对梅花的表达亦即是自我的表现。他在《超山邓尉探梅述怀(古风)》一诗的小序中写道:

……余七至邓尉,四临超山,与梅相处,如对

诗翁,如遇哲人,如逢契友,低回把晤间,心神交

流,亲情倾注,难以言喻。十数年来,徜徉乎梅林

之中寻诗觅画。株株老梅,灵犀相通,依稀高士良

师,仿佛心传身教,开我诗思画意,导我新径独

辟。

以上短短数语,可见于先生与梅“心神交流,亲情倾注”的关系,正如其诗句“我念梅花梅念我”以及“我爱梅花梅爱我,新枝老干任横斜”所言,这种天人合一的哲学指涉主客观关系时在于先生与梅花的交往中得到了生动的体现,与梅妻鹤子的典故,与“一树梅花一放翁”的比喻所体现的人文精神一脉相传。于先生还在这篇小序中记述了见老梅碟掠惨状,遂“为古梅一哭!为后人一哭”的情感爆发,继诉道:“然文人之悲,夫复何如!今而后惟有以褚墨为息壤,为之留影,为之传神”,此关爱老梅之心正是画梅之动机、画梅之冲动的内在底蕴。此外,于此小序并可见先生“徜徉于梅林之中寻诗觅画”的创作情状,也就是说,他的诗画构思是直接来源于梅林之中,而不是纯粹纸面上的推敲和主观的思维,在这个意义上,梅花又是画家“开我诗思画意”的老师,还是“导我新径独辟”的启迪者。或者说,于先生画梅的创新得益于在梅林中的直接体验,如其不拘折枝多以梅树人画即自写生中来,其巨幅大嶂老梅树皆有速写为本,其造境、造势,乃至笔墨色彩之发挥无不是源自大自然且善于迁想妙得的结果。重视直接经验而决不限于机械唯物主义的复写,重视天人精神感应而不陷于主观遐想,此正是于先生梅缘所悟,并因有所悟而益发思梅念梅,时有“梦里观梅影不离,魂驰墨舞绕神思”,“思君长夜难淇睡,偶人甘眠即梦君”的境界,可谓梅缘至深,80年代更治“梅痴”一印以自况,90岁时犹自带病扶杖为老梅写照不己,仿佛不断重复地说:我即梅花梅即我。

于先生是位学者型的艺术家,将画梅当一门学问来作,是先生的学风,也是他画梅取得突破的学术基础。1989年5月,山东教育出版社出版了他的《论画梅》,全书分五章:第一章为“画梅在中国绘画史中的发展概况”;第二章为“学习传统,立足创新”;第三章为“几个问题的讨论”,其中有关于梅花的精神气质,关于意境、笔墨、构图等课题;第四章为“画梅技法”;第五章为“图例类析”。此外,还有三个附录:一是:“作者画梅题诗与题跋选录”;二是“历代梅花作品选”;三是“历代画梅名家传略”。览此纲目即知此书非一般技法书,而是史论兼具又有实践经验的论着,并兼学者与画家一身者莫能为。如果说于先生数度访梅、探梅之举可见他是一位不见真梅不画梅的现实主义者,那么《论画梅》的编着则证实了他不把历史传统摸清不下笔的历史主义态度。或者说梅缘促动他走进为梅写照、着史的治学领域,而对画梅历史与经验的梳理 总结则进一步深化了他的梅缘。

《论画梅》的价值不仅在于第一次理清了自唐代至清代画梅的历史,将历代画梅专着一一作了介绍,更重要的是由此明确了传统与创新的辩证关系。于先生认为:“中国绘画的全部历史,就是在一代代不断的变革中创新形成的,这是事物发展的客观规律。”住正是根据这一规律,他主张以“立足创新”的态度去“学习传统”,“我们的创新也必须融化在民族传统的巨流里,推陈出新,以反映新的时代、新的生活、新的思想感情和新的审美观念”。笔者近年主张以创造为主导构成继承与革的对立统一关系以及对时代的重视,实与先生创新意识的影响有关。于先生不仅重视传统笔墨技巧的拓展,还更重视传统精神的发扬,如他把“外师造化,中得心源”这一主客观关系的名言视之为“民族绘画创作的金科玉律”,他一贯重视人品修养和文思,认为画家人品与梅品相距甚远,不可能表达梅的精神气质。于先生独钟情于梅,即是其精神品格与梅相近的缘故,因崇尚其精神品格而凝神于梅,又因画梅进一步陶养自己的精神,这正是中国画家与表现对象主客观统一的哲学,也是中国画可修身养性陶冶情操的依据,是中国人的一种活法,一种体验,一种精神的生活方式。于先生的梅缘证实了“四君子”不仅可以切人现代人的精神生活,而且在现代精神、人文层面上显示出其不朽的生命活力。

正因为于先生重视精神性的表现,如何理解梅花的精神气质成为他研究的重点,成为他创作中立意的出发点。他根据前人的经验和个人的体会,提出了梅花的精神气质是骨气、生气、清气的“三气”说。他认为,骨气缘于梅干之铁骨铮铮,更在于冒雪冲寒、萌花报春的精神,为此他往往以燥笔干墨塑老干如铸铁、如顽石的质感,如苍龙盘屈的折转之力,尤喜画雪梅以现其铁骨冰魂的气质。他认为生气在于抽条、气条(即梅鞭)之势,亦在于冰雪之中犹自吐蕊的勃勃生机,为此他注意强化抽条屈而上仰的生命活力,或在主干上生出同向的梅鞭,或着意营造“雪欺花更红”之境界。他认为,清气是梅的素质,古人所谓“梅得其清”、“简淡冲雅”是进一步将梅人格化的表示,为此他尤喜画白梅、雪梅,或以青色、淡褚色渲染,益增清雅高洁之质。当然骨气、生气、清气难于截然分开,往往互相映衬,相辅相成,共同呈现出既富生命活力又具清雅素质的品性。于先生认为这骨气、生气、清气正体现着时代精神,也体现着人格追求,他的每一度画梅都“以我心取事物之内质”,既是他将梅魂与人魂、国魂熔铸的过程,也是他的座右铭“才德勤修养,三魂共一心”的精神境界、人文境界的深人。

于先生画梅除着力研究梅花的精神气质之外,还注意于意境的创造。他认为:“意境的创造是主客观各方面因素熔铸的产物。”因此,他往往在梅林、梅海中深人生活,体察炼意,更象古人踏雪寻梅那样,在特殊境界中寻诗觅句,创造意境。他继承了中国艺术讲究文思、注意修养的传统,更在主客观关系中强调主观修养的主导地位,强调时代精神的主导作用,故同一客观生活、同一梅花在不同时代、不同作者的笔下有精神倾向的差异和意境深浅的不同。他理解金农何以创造“云阶月地”、“消受冷香”的意境气何以画梅题“寄人篱下”四字,也理解李方膺题墨梅诗“冰花雪蕊家常饭,满肚春风总不饥”所隐含的高雅与清苦他是从社会存在与社会意识的联系中认识了文人画梅孤傲、清寂意境的时代性,又反观自我与时代的关系,因真诚地热爱这个时代,理解这个时代,而创造与现时代中国相谐与人文精神相谐的奋发向上、坚忍顽强的精神境界,并因意境之新谱写了画梅史的新篇章。

艺术观念、艺术思想的革新无疑是重要的,因其涉及艺术的精神指向。但只有观念的转变又是不够的,还赖于艺术语言、艺术技巧的革新,赖于自家艺术语言的完整性和完美程序。就中国画而言,又集中表现于笔墨问题。唐张彦远说:“骨气形似,皆本于立意而归乎用笔”。后世画家将笔、墨并列看作艺术之归宿,挥南田认为“气韵藏于笔墨,笔墨都成气韵”。于先生继承发扬的正是这种内美与外美、精神与笔墨的统一观。他认为:笔墨的运用“既是画家的基本功,又是自我修养的重要内容,直接与画家的人品、胸次、个人特征、文化修养、丰富的生活等密切有关”‘他还主张笔墨技巧的运用要服从意境。这些主张体现了笔墨与意境的统一,也体现了笔墨与人的统一,在画梅中则体现了笔墨与梅魂、人魂的统一。看于先生画梅之作,笔墨存灵般地与客体、与主体,与气韵、意境、精神化为了一个整体。老干新枝凝厚如铁,刚柔相济奔蛇走,或枯笔勾皱复点淡淡湿墨,有干裂秋风润含春雨之韵,既是形式美,亦是内在美,既是笔墨的丰富变化,亦是梅之骨气、生气、清气的生动体现,更是老画翁精神品格的迹化

当你从若干画梅作品中一眼即可辨出于先生的作品时,这种艺术的独特性除了内美、意境、章法、造型等因素,其中诉诸视觉的重要因素乃笔墨的独特性,这种笔墨的独特性缘于与内在精神的独创意识一致的笔墨创造意识。比如说,为了强化梅花的精神含量,他经常以整株梅树人画,为此必须突破简笔折枝惯用的笔法,七八十年代始将山石破擦之笔法用之于老干,至80年代后期形成了浓淡、千湿、焦清、虚实自如的横笔皱擦法为特征的独特技巧,至90年代又创造了纯用焦墨枯笔顺势勾皱复略点淡墨这一更为老到、更为纯化、更为独特的样式。80年代为现雪意枝干阳面以枯细虚笔为之,阴面则大面积皱擦渲染,至90年代则以枯笔飞白的意象效果为之而更趋神妙,2001年又有新样古人绢本的白梅或雪梅一般以淡墨渲染背景,于先生则喜用花青横染云天,或用淡青绿点基相衬,似有一阵清气扑面而来。类似语言创新之处不胜枚举,但总是为了实现骨气、生气与清气的统一,为了实现国魂、画魂、人魂的统一。

在探索画梅的过程中,于先生与梅花的情缘益深,颜其居曰:“劲松寒梅之居”,实与梅情笃更甚。晚年诗兴大发,1996年由荣宝斋出版诗草,集诗300余首,其中咏梅诗几占半数之多,与画中梅花比例相仿。所以,晚年的于先生不独以画梅着世,而又是一位咏梅的诗翁。其咏梅诗思几乎与其访梅、画梅同步,即自1977年以后的连续几年,七次去江南探梅,感其铁骨凛概、寒香冰魂、傲然伟姿,“油然而生敬意和诗思”,这是讲大自然、造化触动了诗情;另外,他认为诗比画自由,表达主体情感的需要自然地驱遣他拿起了诗笔,自谓“绘画作品在画面上受时空的制约很大,难以倾其所思,而诗则恰恰可以补此不足,所以作诗的兴趣便盎然不能自已了吃。再者,他自青年时代,受到黄宾虹、潘天寿等前辈的濡染熏陶,虽毕业于新兴艺术院校,但艺术上却步履文人画的道路,自称“我的绘画道路是沿着诗、书、画、印相融的艺术道路走的,相互借鉴,相互融会,互为因果补充”就诗与画而言,他认为:

……我的诗常常是绘画内容的补充,它可以

为“画龙点睛”开光,也可以开创作之思路在这

方面我从寻益到受益,从立意到创意,丰富心灵,

迁想妙得,从突破前贤思路到突破自己思路,诗对

我恩惠特多。

由此看来,咏梅诗已成为启动他画梅不断深化文思、不断创新突破的金钥匙,也是他画梅从构思到完成不可缺少的因素,梅缘—诗思—画意已构成他精神生活的灵魂。今录其有关赏梅、爱梅、画梅之诗词三首,略可见其梅缘之一斑。

姑苏看梅

姑苏路上人如织,四海争看岭上枝。

我念梅花梅念我,神驰忧惚尔扶持

吊超山宋梅

怀抱一腔虚心,第四次访超山浮香阁前“宋梅”及青莲寺前古梅等,孰料均了无踪迹,萧萧离去,难言其伤感,因赋句。

订约两年期四晤,暮云春树念超山

何人劫我心中友,逼我吞声忍泪还

锦堂春慢·医榻梦梅

飞雪频频,寒柯挺素,冰魂玉洁天然。把笔凝

思,为教晚景鸣弦。病里不知春去,榻上寻觅云

烟.)奈万山过后,月浸余香,任谱新篇.

敬君名传千古,遍天涯海角,老少诚虔梦里

南枝召唤,格外流连。与蕊微微亲吻,谈不语,含

带心泉(。莫道人生易老,韵里坤乾

以上几首诗词当然不能概括于先生的诗歌成就,就其梅缘亦仅管中窥豹,但确浸透着于先生与梅 一腔真挚的深情。其诗与画,虽语汇不同,但互为表里,相互生发,生动地体现了一位老艺术家与梅花的情缘,古今画史实属罕见。这梅缘不仅仅启示了画梅的后学,它为艺术的主客观关系,为天人合一的自然观,为艺术创作的规律,为艺术质量的升华,为艺术家的修养和人格的自塑提供一发人深省的范例。

古诗梅花篇8

关键词：古诗词；意象；托物言志；鸟语；花香

中图分类号：G633.3 文献标识码：A 文章编号：1009-010X（2015）18-0038-03

古诗词中意象林立、争奇斗艳，许多诗词正是借助特定意象传神地表达出作者的内心情感，由意象而意境，从而构筑了古诗词的独特神韵。在众多诗词家耳、鼻、口、眼乃至心中，造物本身就是极具美感的，“江上之清风与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色，是造物者之无尽藏也”。大自然中的一切生命乃至无生命的物体只要是创作需要，都可以信手拈来，遇灵感而为神奇，成就一首首颇具生命力的好作品。本文试从古诗词为数众多的意象中撷取“鸟语”、“花香”等意象片段加以浅析，竭力为读者呈现古诗词的意象之美、意境之美、艺术之美。

一、古诗词中的鸟语

“鹊噪鸦啼，并立枝头谈福祸；雁来燕往，相逢路上话春秋”。古人对鸟的吟咏，往往是借物抒情、言志，难免会把一些动物人格化，情绪化。但正如一首颇有意趣的诗中所写：“鹊噪非为吉，鸦鸣岂是凶。人间吉凶事，不在鸟语中。”鸟与人的爱恨祸福，本来是没有直接联系的。所不同的是，通过人们的触景生情、写诗作词，因生灵的生机，触发心灵的升华，也正因生物的多样性才造就了人类文化的丰富性。既然，一切景语皆情语，那么，也可以说一切鸟语亦情语了。

（一）鸿雁

史载苏武出使匈奴被扣留19年之久，昭帝即位了解到实情后，就派使者出使匈奴，言说：“汉朝天子猎到一只北来的大雁，雁腿上系着一封信，写着苏武正在北海牧羊。”单于见谎言被拆穿，遂放苏武归汉。“鸿雁传书”一词即由此而来。在古诗词中，鸿雁作为一种常见意象，大致有三种情感寄托。

1.借雁抒离思。鸿雁的季节性迁徙常常引起游子的思乡之情和羁旅愁绪。杜甫的“凉风起天末，君子意如何？鸿雁几时到，江湖秋水多”，《西厢记》结尾崔莺莺长亭送别亦唱道：“碧云天，黄花地，北雁南飞，晓来谁染霜林醉？总是离人泪。”每见鸿雁则情景相生，其情不堪。

2.借雁叹孤苦。蒋捷《虞美人》上阕：“少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中，江阔云低断雁叫西风。”好一个“江阔云低断雁叫西风”，少年的风流，壮年的颠簸流离、晚年的孤寂……人生的悲欢离合，时光的倏忽而逝在孤雁的声声哀鸣之下更显沉重无奈。李清照《一剪梅》上阕：“红藕香残玉簟秋。轻解罗裳，独上兰舟。云中谁寄锦书来？雁字回时，月满西楼。”秋雁南来、空余相思，国破家亡、漂泊何依？

3.借雁表忠贞。元好问《摸鱼儿・雁丘词》小序：“太和五年乙丑岁，赴试并州，道逢捕雁者云：‘今旦获一雁，杀之矣。其脱网者悲鸣不能去，竟自投地死。’予因买得之，葬之汾水之上，累石为识，号曰雁丘。时同行者多为赋诗，予亦有《雁丘词》。旧所作无宫商，今改定之。”

（二）乌鸦

乌鸦，今人无端地认为乌鸦是凶鸟，斥之为“乌鸦嘴”。其实，古人曾把乌鸦作为慈鸟、孝鸟，甚至祥禽来看待，因为它们“母哺六十日，反哺六十日”。只是在后来的古诗词中，乌鸦才多和荒凉颓败的意蕴联系在一起。

张继的《枫桥夜泊》：“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”这首脍炙人口的诗作把离人的一怀愁绪，点染的淋漓尽致。霜月乌啼，渔火愁眠，已经构成一幅幽寂清冷的画境了，处闹市而泊客船、卧闻山寺夜钟，孤舟客子的种种难以言传的感受也就尽在不言中了。

再后来，乌鸦在诗歌中多变为“暮鸦”、“哀鸦”了，一句“于今腐草无萤火，终古垂杨有暮鸦”，写出了隋炀帝杨广在江都营建的行宫江都宫、显福宫和临江宫的颓败，批判了历史上荒淫无度、穷奢极欲的君王，对他们的亡国行径给予了嘲讽。至此，乌鸦的意象也就固定与荒凉颓败的事物联系在一起。

（三）杜鹃

古代神话中，蜀王杜宇（即望帝）因被迫让位给他的臣子，自己隐居山林，死后灵魂化为杜鹃。于是古诗中的杜鹃也就成为凄凉、哀伤的象征了。

月下杜鹃的啼鸣，正是思乡情结心灵里的一声声思归的呼喊，李白《相和歌辞・蜀道难》“又闻子规啼夜月，愁空山。”子规“不如归去”的悲啼，把太白苦恋巴山蜀水的痛楚之情渲染到了肠断还不罢休的地步，落花枝上杜鹃的苦苦挽留，清朗月夜下子规的楚楚呼唤，就是算千言万语也要在这般叫声下逊色，杜鹃的啼鸣就是离别时最贴切的表达。

北宋秦观《踏莎行》“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，抒写谪居的凄苦与幽怨。 诗人有意识地将杜鹃的原有象征与黄昏的意象有机结合，使人从生理到心理都感到寒冷。本来“雾失楼台”，“桃源望断”就已使作者生愁，凄苦难耐，又怎忍受得了“孤馆”、“春寒”、“鹃声”、“斜阳”的多面夹击！作者被贬郴州时的孤独处境和屡遭贬滴而产生的不满之情由此可知。

宋人王令《送春》“子规夜半犹啼血，不信东风唤不回”，这首诗写暮春三月的景象，花落了虽又重开，燕子离去了还会回来，然而那眷恋春光的杜鹃，却半夜三更还在悲啼，不相信东风是唤不回来的。诗人以此表达珍惜并竭力留住美好时光的愿望，又显示出自信和努力的态度。

二、古诗词中的花香

古诗词中鸟儿酬唱相和，惹人情思，而同样在遍是鲜花的诗词王国里徜徉，扑鼻而来的还有阵阵花香。这里仅选择较有代表性的几种略作表述。

（一）梅

梅花常用来比喻凌寒傲雪、坚强不屈的品格。王安石的《梅花》：“遥知不是雪，为有暗香来。”诗句既写出了梅香因风布远，又含蓄地道出梅色纯净洁白，诗人通过对梅花不畏严寒的高洁品格的赞赏，说明坚强高洁的人格所具有的非凡魅力。

陆游的《咏梅》：“零落成泥碾作尘，只有香如故。”作者以梅花自喻，借梅花孤高正直、操节自守、矢志不渝的高尚品质，抒发自己请缨无路、壮志难酬的苦闷和炽热的爱国情感，其实也正是作者一生孤标傲世，绝不与争宠邀媚、阿谀奉迎之徒为伍的品格和不畏谗毁、坚贞不渝的铮铮傲骨的真实写照，故历来为后人称颂。

北宋诗人林逋更是有“梅妻鹤子”之雅号。其《山园小梅》诗中“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”两句，传神地描绘出梅花清幽香逸的风姿，被誉为千古咏梅绝唱。

（二）菊

因陶令“采菊东篱下，悠然见南山”的诗句一吟成名，尽显其高洁淡泊、超凡脱俗的隐者风范。素心如简，人淡如菊，这“孤标傲世偕谁隐，一样花开为底迟”之物，便一直得到文人骚客的青睐。

元稹《》：“秋丛绕舍似陶家，遍绕篱边日渐斜。不是花中偏爱菊，此花开尽更无花。”表达了诗人对坚贞高尚品格的追求。残谢后一般不会凋落花瓣，不会像桃花一样落英缤纷。故诗人一般都赞赏其凌寒的品格，枯而不陨是其生物属性，但在朱淑真笔下：“宁可抱香枝上老，不随黄叶舞秋风”，却赋予其倔强性格和反抗精神。

唐黄巢“飒飒西风满院栽，蕊寒香冷蝶难来。他年我若为青帝，报与桃花一处开”，“待到秋来九月八，我花开后百花杀。冲天香阵透长安，满城尽带黄金甲”。在其带有明显寓意和倾向性的诗作里，成了饱经沧桑的勇敢坚强的斗士，隐含志气、霸气乃至杀气。

李清照笔下“东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦”，则用“瘦”菊喻己，抒发内心对久别丈夫的刻骨相思。

诗人笔下之菊姿态风骨各异，而其作品正因诗人的内心呐喊和真挚情感才具备了传世价值。

（三）莲

有了花中四君子，莲也就称得上是名门之秀。她出淤泥而不染，濯清涟而不妖，她香远溢清、亭亭净植。千百年来，其绰约风姿，开放在文人墨客的心里、梦里，不远不近，若即若离，让人驰怀骋想，令人心旷神怡。

高洁若莲。贺铸的《踏莎行》借莲感叹自己的际遇：“断无蜂蝶慕幽香，红衣脱尽芳心苦。”莲长于偏僻柳塘，无人知道，无蜂蝶采摘，它的“芳”就在于孤芳自赏，自嗟自叹；“当年不肯嫁东风”，莲花高洁，不肯嫁春风，实是贺铸不肯阿谀权贵的写照。最后莲之“无端却被秋风误”，与贺之不为世所容，郁郁终生也是吻合的。

田田莲叶。“江南可采莲，莲叶何田田。鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。”在汉乐府这首极为清新优美的小诗中，“莲”既实指莲花，又是“怜”的谐音，在秀美的江南水乡，采莲的男女主人公摇着小舟，自由地唱着纯洁美丽的爱情，这是一幅多么优美的图画！王维的《山居秋暝》的精妙所在也正是那句“竹喧归浣女，莲动下渔舟”，诗人妙笔生花，以“动”衬“静”，着力表现幽静的意趣，生发出摇曳多姿的美丽。

枯荷雨声。“秋阴不散霜飞晚，留得枯荷听雨声”是李商隐的诗句，《红楼梦》里林黛玉说她最不爱李商隐的诗，但却偏偏只喜欢这一句。试想，淅沥沥的秋雨，点点滴滴地敲打在枯荷上，那凄清、错落有致的声响，该是一种怎样的声韵？枯荷秋雨韵，谁解其中味？残荷给人带来视觉上的颓废，一旦它与人的心境共鸣，便是一种悸动、一种凄美。

无论莲作为意象表现的是何种情感，看到莲，就看到了作者的内心情感世界。

花鸟本是自然界普通一物，然而情感深挚、富于想象的诗人们往往因此激发创作出五彩斑斓的文学作品。他们借助这些花鸟表达自己情感心志，从而收到蕴藉含蓄的艺术效果。这种通过某一特定的具体形象，来暗示某种意义或表达某种情志的方法，就是象征。例如鸿雁象征思念，乌鸦象征颓败，杜鹃象征愁别，梅象征坚强不折，菊则象征隐逸从容，莲象征坚贞高洁。这些文化符号，已经成为中国诗人的心灵密码，具有十分丰厚的美学意蕴，诗人借助它们表达出深厚宽广的思想情感，成就了古诗词中的奇葩。

参考文献：

[1]杨汝福，廖学新.咏鸟诗选[M].广西人民出版社，2005.

[2]叶 朗.中国美学史大纲[M].上海人民出版社，2005.