古诗词艺术歌曲《枫桥夜泊》的意境初探

摘要:古诗词艺术歌曲具有歌词的文学性、旋律的婉转性及音乐形象的生动性等特点,只有了解了以上的特点后才能更好的诠释作品。本论文将从《枫桥夜泊》的词曲分析及演唱把握三个方面来探讨古诗词艺术歌曲《枫桥夜泊》所蕴含的艺术魅力。

关键词:枫桥夜泊;演唱;意境

中图分类号:J604 文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2010)14-0050-02

古诗词艺术歌曲是中国的古典诗词与音乐相结合的一种声乐载体,它的特点是歌词来源于古典诗词。歌曲《枫桥夜泊》是1982年黎英海根据唐代诗人张继的诗所创作的,曾荣获“八十年代中国艺术歌曲创作比赛”的金奖。该作品将音乐与文学巧妙结合,乐与诗水融,浑然一体,充分展现了中国古诗词艺术歌曲的特点。本文选择了《枫桥夜泊》来进行较深入的探讨研究。为了使该作品的演唱富有表现力,本文从词曲分析入手,了解词曲的风格特点的基础上,制定出有针对性的演唱处理方案。

一、《枫桥夜泊》歌词的分析

古诗词《枫桥夜泊》是唐朝诗人张继进京赶考落榜之后,惆怅不已,驾一叶小舟漂泊到姑苏城外的途中写下的一首七言绝句。

月落乌啼霜满天,江枫渔火对愁眠。

姑苏城外寒山寺,夜半钟声到客船。

全诗二十八个字,有十七个子是对景物的描绘―月落、乌啼、霜天、江枫、渔火、寒山寺、钟声、客船,借此抒发了诗人内心惆怅的情思。首句写出了枫桥入夜时船泊的整体环境,在此句中,“月落”为所见,“乌啼”为所闻, “霜天”为所感,三种感觉共同构成了一个水乡静夜幽静清冷的环境氛围,传达出诗人客居他乡的惆怅寂寞的情怀。第二句“江枫渔火对愁眠”写诗人眼中所见,更增凄楚。诗人抓住“江枫” 、“渔火”这两个极具特征的景物抒发了游子的感受。点点渔火在昏暗迷蒙、雾气茫茫的江面上,与枫叶面面相觑,凄凉之感油然而生。江边的“枫树”,江面的“渔火”,一静一动、一暗一明、一近一远,互相映衬。“对愁眠”作者用“对”字使上述的景物有了生命力,有了感彩,我们似乎能从中感觉到舟中的旅人与舟外的景物之间那种无言的交融。后面两句着重表现诗人的听觉形象,寂静的深夜忽听到远方寒山寺传来的钟声,令人更觉寂寞孤独,曲折的表达了舟中客子的缕缕思愁。

诗的前幅布景密度较大,短短十四字就写了六种景象,而后两句只写了一件事―夜半卧闻寒山寺的钟声。由此可见,这寒山寺的夜半钟声是诗人在夜泊枫桥所得到的最鲜明、最深刻、最具有诗意美的感受。

二、《枫桥夜泊》作曲特点分析

黎英海是中国著名的作曲家,他凭借对原诗词内涵的深刻理解,通过优美的旋律和生动形象的钢琴伴奏等音乐手法的运用,对原诗词的美学意蕴加以生动细腻的诠释和刻画。下面从旋律和钢琴伴奏两个方面来分析理解本曲的特点。

(一)鱼咬尾旋律创作手法

这首作品的旋律运用了我国民族音乐中“鱼咬尾”的创作手法,即每一句的开头一个音是前一句的结束音。

谱例1:“鱼咬尾”的创作手法

第一句结尾音升G,升A,第二句以这两个音开始。

谱例2: “鱼咬尾”的创作手法

第二句结尾音升F也是第三句的起音(只是高了八度)。

第四句又从第三句的高八度音开始,达到全曲的最高音A上,形成全曲的高潮。歌曲旋律的每一句走向都是由上到下的,体现了作曲家准确把握了诗人所要表达忧愁的意图。

谱例3:“鱼咬尾”的创作手法

第三句结尾音还原D,第四句起音也是还原D

(二)形象突出的钢琴伴奏创作手法

运用低声区的五度音程十分形象的模仿出寒山寺的钟声的效果。运用九连音、六连音这种密集的音型和装饰音中的短琶音表现江水的流动。

谱例4 :形象突出的钢琴伴奏

开始的低八度五度音程寒山寺的钟声,接着是九连音、六连音,之后是模仿筝的润饰,最后是短琶音。

运用了整体构思的方法通过钢琴低声部双持续音的“钟声”、中层装饰音型的“流水声”、上层旋律音型的“缕缕愁思”,与吟诵的,带有古典韵味的独唱旋律相结合,生动真切地表现了原诗中那种无限愁情但又怀有某种希望的深刻意境。

三、《枫桥夜泊》的演唱要素

(一)表现《枫桥夜泊》这首古诗词艺术歌曲空间美感的第一要素是“静”。作品的意境感受和音响效果都要求“静”。从诗的本体来看,诗人是在深秋子夜写下这首七言绝句的,已点明时间―子夜,夜深人静,偶尔听到几声乌鸦叫,并以乌啼与钟声衬托夜静,以无声写有声来感发人的心灵深处。在演唱中尤其要注意音量及吐字。

演唱技法中的音量表现为轻重即强弱,这首作品整体的基调是弱(P)的,分为四句力度大的走向是由弱(P)到渐强(mf)再到弱(P)的。如第一乐句“月落乌啼霜满天”,“月落”弱(P)、“乌啼”中弱(mp)、“霜”中强(mf)、“满”中弱(mp)、“天”弱(P),线条很柔和。全曲的高潮在第三句“夜半钟声到客船”,这句有些细微的处理,“钟声”的“声”强后渐弱,声音收住了,“到”字再放出来,“客”字注意从强到慢慢渐弱。尾声起到画龙点睛的作用,是一种远去,渐渐消散的感觉,因此要唱得平静。本曲结束处“到客船”的“船”力度要加以控制,声音由响到渐弱至远去。

演唱技法中的吐字。本曲的语言非常讲究,在演唱当中要特别注意唱词的字头、字腹、字尾。字头要轻、快、准并且清晰;字腹是声音延长的载体,因此要求准确、圆润、松弛;字尾又称“归韵”或“收声”。字头在本曲的演唱中显得尤为重要,作者认为要第一要轻(P),重了就破坏了意境;第二要清晰,含糊不清让听众不知道唱的是什么;第三要快,慢了词义就会产生混乱,例如第二句“江枫渔火对愁眠”的“江”字,字头是(j),唱慢了给人的听觉感是机(ji)。由此可见吐词咬字对歌曲意境的表达至关重要。

(二)演唱本曲的第二要素是“虚”。音乐中的“虚”的是与“实”相对的,诗的第二句“江枫渔火对愁眠”,让人联想到灰蒙蒙的天空中,远近疏密相间地散布着点点灯火,微风拂来,船上的灯火摇曳忽明忽暗。在迷茫昏暗的背景下给人以虚无飘渺的境界感。在本曲演唱当中“虚”表现在两个方面,一是颤音、一是音色。

运用特殊的颤音表现“虚”的效果。即在每一句末的长音处理上,把通常的颤音变成频率较慢,振幅较宽的声音形象,并以此做渐弱渐慢处理。如上例1、例2、例3、例4。这样的声音形象生动地描绘出了寒山寺的钟声,余音缠绕渐渐消散的感觉,这样的音响会让人感觉是脱离了声音的载体,独自在人感觉的空间意境中盘旋。韩娥的“余音绕梁,三日不绝。”就在于此。

演唱技法中音色要圆润、柔和同时还要有穿透力,控制得弱而不虚。达到这样的声音效果需要用半打哈欠的方法使喉头自然打开放下,并保持在这个位置,同时加以深气息的支持,用上小腹支持与横膈膜,使声音达到高位置。本曲适宜采用混合共鸣,即头腔、口咽腔、胸腔都用上,在不同的音区调整三者的比例。高音区时头腔共鸣多,声音圆润具有强的穿透力;中低声区则胸腔共鸣多,声音柔和、丰满,正符合了寒山寺钟声音响效果。

(三)内心视觉。内心视觉对表现该作品的意境也是至关重要的。内心视觉是指演唱者在演唱声乐作品时,根据词和旋律所提供的信息,在脑海中闪现的图像。在该作品中主要突出在词上。演唱前先在脑中“画好图”:秋夜的霜天,天边的残月,老树上的栖鸦,树梢头还隐约出现寺宇的轮廓;在远处是江畔的枫树,渔舟的火光,桥下是停泊的客船。就这样一幅画面,在演唱当中设身处地的“看到”、“听到”,不仅会达到声音动人的效果,而且演唱时的表情展现和手势、身段也会运用得自然得体。如在唱第一句“月落乌啼霜满天”时,眼睛远望瞧见了落月(远望叫‘瞧’),视野应是开阔的。首先从心里得真的看到,然后‘眼睛’才能有,心里听到乌啼并且感受到寒霜。第二句“江枫渔火对愁眠”此时的眼神与第一句是不一样的,“江枫”、“渔火”是近景。此时的眼神是集中明亮的,手势可以用“引”即左手或右手向前抬高,掌心朝上,随着眼神向前指向“江枫”、“渔火”。第三句及第四句这两句着重抒情,因此要唱得内在。不做手势,仅通过眼神来表现。“姑苏城外寒山寺,夜半钟声到客船”听到远方飘来的钟声,此时眼神应是若有所思般的看向远方。最后一句“到客船”又把景物拉近了,眼睛平视前方眼神略带迷茫来表现惆怅之感。这样一来听众会很快进入作品所表现的具体意境中,通过听觉与视觉的感受与演唱者达到共鸣。因此,演唱者一旦形成该作品的内心视觉,会大大提高其表现力与感染力,从而完美的演绎出这首作品。

四、结论

本文是对演唱中表现古诗词艺术歌曲《枫桥夜泊》意境的探究。从词曲的分析入手,让大家对作品有基本的了解,而后对演唱此作品表现其意境进行了研究。通过以上几方面对《枫桥夜泊》的分析可以看出,要演唱好一首作品,须做到1、深入细致的了解作品所要表达的思想内涵;2、提高对歌词文学性的认识,深层挖掘诗词的内涵和意境;3、仔细推敲曲作者赋予作品的各种艺术手法;最后根据词曲的风格特点来制定演唱方案。古人云:“以境界为上,有境界则成高格”,意与境的水融,和谐渗透,才可能创造出富有生命力与感染力的艺术形象来。正是达到了这样的要求,使这首诗广为流传,并已成为越来越多中国歌唱家节目单上的必选曲目。

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