时间：2023-10-06 09:52:43
关键词：矛盾修辞 鲁迅 野草 波德莱尔
自鲁迅的散文诗《野草》问世以来，很多人读不懂它。上世纪20年代末，太阳社的作家钱杏邨就曾批评《野草》“没有现代的意味”，他说：“鲁迅的创作，我们老实的说，没有现代的意味，不是能代表现代的，他的大部分创作的时代是早已过去了，而且遥远了。”[1]在革命时期，《野草》所反映出的黯淡的情绪和受苦的感情，是得不到革命文艺青年认可的。然而，鲁迅自己非常珍爱这些诗篇，称之为“废驰的地狱边沿的惨白色小花”。鲁迅曾告诉关系密切的青年朋友章衣萍，“他的哲学都包括在他的《野草》里面”[2]。
《野草》集二十三篇短文于一书（包括1927年写的《题辞》共24篇），其文字简洁优美，力透纸背，想象奇诡，意象新颖独特，是一部象征主义的典范之作。《野草》中的散文诗大体上可分为两种类型：一类是对世俗社会以及黑暗政治的抨击，如《立论》《狗的驳诘》《失掉的好地狱》和《淡淡的血痕中》等篇章；另一类作品则寄托作家在艰难困境中顽强求索的精神，表现了思想上的苦闷、彷徨和反抗绝望的情绪，如《秋夜》《影的告别》《复仇》《希望》《死火》《墓碣文》和《颓败线的颤动》等篇章。后一类作品较难索解，但如果我们认真细读这些篇章，会发现很多矛盾对立的词语经常反复出现，比如在《题辞》中有这样的句子：“我以这一丛野草，在明与暗，生与死，过去与未来之际，献于友与仇，人与兽，爱者与不爱者之前作证。”这一句中出现了六组矛盾对立的词，既体现出词语的对称美，又表达了一种诗味的哲学思辨，这种被鲁迅广泛运用的表现手法即是矛盾修辞法。
那么，什么是矛盾修辞法？“矛盾修辞法”是将两个对立的事物放在一起，它不是通常意义上的对比，而是使两个本来不可调和的事物相互影响、相互渗透，以对立的两者营造出全新的境界。矛盾修辞法不仅体现出雄健的审美趣味，而且表现出一种道德上的极端残忍的清醒。它使作者表现深层心理意识成为可能，营造出一个充满悖论而又统一和谐的境界[3]。了解矛盾修辞法，对于理解《野草》有很大的助益，可以说矛盾修辞是一把阅读《野草》的金钥匙。
一、《死火》等名篇
《野草》中的名篇《死火》是运用矛盾修辞的典范之作，也是被学者广泛引用和分析的名作。犹如波德莱尔的《恶之花》这部集子的标题一样，这篇散文诗的标题本身也是充满悖论和矛盾的。火是有生命的象征，然而却是死的，死火又能复活。在本诗中，诗人在冰谷中遇见“死火”，他用自己的体温唤醒它：“你的醒来，使我欢喜。我正在想着走出冰谷的方法；我愿意携带你去，使你永不冰结，永得燃烧。”“唉唉，那么，我将烧完！”“你的烧完，使我惋惜。我便将你留下，仍在这里罢。”“唉唉，那么，我将冻死了！”“那么，怎么办呢？”[4]
鲁迅以对话的形式，表现了“死火”在生与死之间选择时的进退维谷。学者李欧梵曾对这种状态有精辟的分析：“‘死火’隐喻着鲁迅的内心状况，陷入自己心中那冷的、荒芜的深处是一种受难，他并不愿意永远蛰伏下去，因而呼唤一种有行动的生活。但是按照诗中矛盾的逻辑，这行动又终将导致死亡。”[5]诗人运用“死火”的意象，巧妙地表现了诗人内心不可言喻的思想感情。在《铁屋中的呐喊》一书中，李欧梵曾经谈到鲁迅这种矛盾的逻辑，他没有提到“矛盾修辞”这个语言学术语，但他写道：“他还给这逻辑补充上带有感彩的另一些成对的形象，爱与憎，友与仇，大欢喜和痛苦，静与放纵。诗人似乎是在对这些观念的重复使用中织成一幅只有他自己能捉住的多层次的严密的网。就这样，他的多种冲突着的两极建立起一个不可能逻辑地解决的悖论的漩涡。这是希望与失望之间的一种心理的绝境，隐喻地反照出鲁迅在他生命的这一关键时刻的内心情绪。”[6]事实上，李欧梵先生在这里分析的“形象”与“观念”的组织法，正是矛盾修辞法。
在《影的告别》里，有这样的诗句：“我不过一个影，要别你而沉没在黑暗里了。然而黑暗又会吞并我，然而光明又会使我消失。”黑暗和光明是一组反义词，它们都会让“影”消失，矛盾的双方达成了一致的效果，强化了抒情主体告别的情绪，不论是“天堂”，还是“地狱”，“我不愿去”，表现了一种反抗的精神和消极的情绪。这种情绪同样表现于《希望》一诗中，这篇文章里暗含着“希望”与“绝望”“青春”与“迟暮”等相对立的抽象词，尤其是“绝望之为虚妄，正与希望相同”这句诗眼，点出了抒情主体的深层心理矛盾。对自我的失望，对青年的希望，以及对青春易逝的感叹，构成了丰富的情感境界。这种情绪占据了野草的大多数篇章，到《这样的战士》一诗时发生变化，诗人不再纠结于情感的矛盾，而是勇敢地走出矛盾，脱离了痛苦，思想上得到解放。尽管“无物之阵”又是矛盾修辞的一例，没有实物的阵列，仿佛是无形的敌人，然而抒情主体“举起了投枪”，暗示了持之以恒的奋斗的意志。
二、徐志摩与鲁迅的一段公案
矛盾修辞法（oxymoron）是东西方语言学中共有的一种修辞方法。希腊语“oxymoron”由相互矛盾的两层语义构成，“oxy”意为尖锐的、敏锐的，“moron”意为愚蠢的、鲁钝的，合起来意思是敏锐的愚蠢，后该词被引入法语、英语、德语，成为语言学中的修辞术语。矛盾修辞在波德莱尔的诗作中经常出现，已故的诗人张枣曾经在谈论《野草》的文章中谈及波德莱尔及其修辞法：“在世界文学的整体范围里，有一个公认的坐标，那就是波德莱尔的出现，因为他代表了一个现代心智（the modern mind）的问世，这个心智显然是十分自觉地将忧郁的主体作出一种‘恶之花’似的矛盾修辞法似的呈现，使得象征主义以来的任何现代抒情方式有了一眼可辨认的主要特征。”[7]
波德莱尔喜欢把有着相反或相悖意义的词和意象用在一起，从而产生出奇特的效果和强大的张力，令读者进入一种全新的精神境界，给予读者前所未有的震撼。他用“恶”形容“花朵”，用“可爱”来形容“悔恨”，用“污秽”来形容“伟大”，用“卑鄙”来形容“崇高”。在他的笔下，“华美的骷髅”“象征心中的女神的野狗腐尸”“残忍而骇人的美”“阴郁的快乐”，这些互相悖逆的词汇和表达相互碰撞着，火花四溅，迸发出奇异而强大的美感。在《声音》一诗的诗尾部分，波德莱尔写道：
我在哀伤时大笑，我在欢乐时流泪，
我从最苦的酒中尝出可口的甜味；
我又老是经常去把事实当作谎言，
我眼睛望着上天而跌进窟窿里面。
波德莱尔所运用的从丑恶的事物上发现艺术之美的矛盾修辞法，正是他在《太阳》一诗中所写的“奇异的剑术”。借助于这种“奇异的剑术”，波德莱尔把雨果的“美丑对照”的写作原则进一步深化，开创了现代诗歌的新时代。应该说，鲁迅的《野草》深受波德莱尔的影响，诗人张枣在给中央民族大学的研究生讲授《野草》时，曾下结论说：“鲁迅非常精通波德莱尔。”[8]他是有文本证据的，这个证据就是徐志摩与鲁迅的一段文字公案。
1924年12月，《语丝》周刊发表了一首徐志摩的译诗——《死尸》，译自波德莱尔的《恶之花》，译诗前有徐志摩的长篇议论，夸张地强调诗歌的音乐性：“我深信宇宙的底质，人生的底质，一切有形的事物与无形的思想的底质——只是音乐，绝妙的音乐。天上的星，水里泅的乳白鸭，树林里冒的烟，朋友的信，战场上的炮，坟堆里的鬼，巷口那只狮子，我昨夜的梦，……无一不是音乐。你就把我送进疯人院去，我还是咬定牙龈认账的。是的，都是音乐——庄周说的天籁地籁人籁；全是的。你听不着就该怨你自己的耳轮太笨，或是皮粗，别怨我。”[9]鲁迅看了这篇前言，忍不住写了《音乐？》一文对其反驳和讥讽。张枣评论这段公案说：“鲁迅在文中谈了徐志摩对象征主义的看法，比如徐志摩认为象征主义无非就是音乐、声音啊那种迷惘的情调，就是他的那种典型的小资情调。鲁迅就用达达主义的方式讽刺他说：‘哪儿会有一声这样的恶笑，只要哇的一声，整个世界都会被它震倒。’意思就是说，你的那些叽叽喳喳的东西，作为现代诗人来说，其实是软弱的东西，是不符合时代的。”[10]（鲁迅《音乐？》一文的末尾是这样的：“只要一叫而人们大抵震悚的怪鸱的真的恶声在那里！？”上文所引张枣评论为学生整理的课堂原话——笔者注）
从这段典故可以旁证出，鲁迅对波德莱尔的诗歌有着敏锐而深刻的鉴赏力，其实鲁迅自己也曾翻译过波德莱尔的散文诗《窗户》。1924年9月，在翻译《苦闷的象征》一书时，鲁迅曾对照日文和德文，翻译过波德莱尔的散文诗《窗户》。然而，即使参照了两种译本，他对自己的译文仍不满意，在《〈自己发见的欢喜〉译者附记》一文中，鲁迅说道：“波特莱尔的散文诗，在原书上本有日文译；但我用Max Bruno德文译一比较，却颇有几处不同。现在姑且参酌两本，译成中文。倘有那一位据原文给我痛加订正的，是极希望，极感激的事。”[11]可以想见，鲁迅对于翻译波德莱尔的作品是相当认真和谨慎的。
确如诗人张枣所言，鲁迅深知波德莱尔的诗，《野草》是在波德莱尔的影响下写成的。当然，《野草》的写作也受到了尼采、屠格涅夫、阿尔志跋绥夫、安德烈耶夫等诸多大师的影响，同时还浸淫着中国传统诗歌的美学特征，波德莱尔只是触发鲁迅写作灵感的源泉之一。在著名的《秋夜》一文中，鲁迅写道：“哇的一声，夜游的恶鸟飞过了。”这只“恶鸟”带着一种恶的美学，与《恶之花》中的“恶”是一脉相承的。诗人张枣在讲评《秋夜》时说：“这只鸟的传统意义的命名积淀被颠覆了，以至于这个意象变成了一个新的美学原则。”[12]在《野草》中，传统意象的美与现代的“恶”之美形成参差对照，互相渗透，构成一种充满悖论而又和谐的境界，开拓了中国现代诗歌史上新的美学原则。
注释：
[1][7][8][10][12]张枣：《张枣随笔选》，北京：人民文学出版社，2011年版。
[2]鲁迅博物馆选编：《鲁迅回忆录：散篇（上）》，北京出版社，1997年版。
[3]刘波：《“矛盾修辞”与文明的悖论》，外国文学评论，2005年，第2期。
[4]鲁迅：《野草》，北京：人民文学出版社，2006年版。
[5][6]李欧梵著：《铁屋中的呐喊》，尹慧珉译，长沙：岳麓书社，1999年版。
[9]鲁迅：《鲁迅全集（第七卷）》，北京：人民文学出版社， 2005年版。
[11]鲁迅：《鲁迅全集（第十卷）》，北京：人民文学出版社， 2005年版。
关键词：鲁迅；野草；哲学；黑暗；彷徨
《野草》是鲁迅先生创作中最薄的一本散文诗集，这本小册子自从诞生起到今天，人们一直在言说，而又言犹未尽。“鲁迅本身即是一个充满着深刻矛盾的，多层次、多侧面的有机体”[1]，这本诗集包含了鲁迅的全部生命哲学，透过这些小故事，向世人传达先生最深的生命体验。
一、为自己的书写
鲁迅先生曾说过，他的哲学都在《野草》里。《野草》是他为自己而写的，也只属于自己。教科书中的鲁迅，印象大抵不外是勇往直前、笔利如刀的战士，然而那些慷慨激昂、言辞犀利的文章并不是鲁迅先生为自己做的。“我为自己和为别人的设想，是两样的。”鲁迅先生说，我是为三种人写作，一是那些为中国的改革而“奔驰的猛士”，他们在寂寞中奋战，我有责任为他们呐喊，给予哪能怕是微弱的慰籍；二是那些“如我年轻时候似的正做着好梦的青年”，正是因为他们，我必须在作品中“处处给予一种不退走，不悲观，不绝望的诱导”，而对内心深处所感到的悲凉感有所扼制。第三个对象很特别，是敌人，他不愿意在敌人面前过多地显示自己内心的悲凉与痛苦，以免使他们感到快意。只有在极少数情况下，鲁迅先生才是“为自己”写，多少发表一些真正属于自己的、极端黑暗、冷酷的内心体验，吐露一部分真实的灵魂与血肉。鲁迅先生的杂文，小说如《呐喊》、《彷徨》，就是“为他人”而写的；散文诗集《野草》，才是“为自己”写的。
《野草》常常作于夜间。因为在黑夜里，更容易脱下人造的面具和衣裳，甚至穿透皮肤，剥离骨肉，凝视那血淋淋的真实。“真的勇士，敢于直面惨淡的人生，敢于正视淋漓的鲜血”[2]，然而纵观历史，又有多少著作多少文人能够做到？当然，鲁迅先生也“未尝将心里的话照样说尽”，不仅因为完全披露内心的黑暗必使人畏惧唾弃，更因为从根本来说，“所想”与“所说”都是背离的，人的内心思想、生命体验，一旦用语言来表达，就产生了扭曲，即《野草》题辞一开始所说的，“当我沉默的时候，我感到充实；我将开口，同时感到空虚”。这是一种矛盾的心理，同时也表明鲁迅先生的思想正处于一种变化的状态――旧的已然舍弃，新的还不成熟。
二、彷徨、绝望与新生
《野草》比小说《彷徨》更能展示鲁迅先生“彷徨”的轨迹。《影的告别》是鲁迅先生的文学创作中最集中地表现他在“彷徨”中坚韧前行的篇章，“我不愿彷徨于明暗之间，我不如在黑暗也沉默”。曾有日本学者提出“彷徨”的另外的含义，典出《庄子・达生》：“水有罔象，丘有辛，山有夔，野有彷徨，泽有委蛇。”[3]据此可知，“彷徨”是居于旷野的“鬼”的名称。关于其形状，成玄英注解说：“状如蛇，两头，五采。”生有双头与五彩花纹的蛇形之鬼，这就是“彷徨”的又一重意义。这种“鬼”的形象，鲁迅先生是否自觉地纳入意象尚不得而知，但作为他的彷徨时期的象征则是相宜的。
也因此，《野草》的语言风格更多的是深沉悲抑，迂回曲折，神秘幽深。鲁迅先生要表现的主要是一种源自生命深处的悲剧性情绪，最富含热情的语言也都留有寒冷的气息。《死火》中描写死火：“一切青白冰上，却有红影无数，纤结如珊瑚网。”《野草》的语言，恰是那青白背景上的无数张开而又纠结在一起的红艳的珊瑚枝。《野草》中的诗篇，与其说是“大半是废弛的地狱边沿的惨白色小花”，毋宁说是双头蛇，即鲁迅先生内心世界相互争执产生的矛盾纠缠的两种思想，对黑暗的现实的悲观绝望，和即使陷于深渊也不熄灭的一点希望。正如《火的冰》中，一个火的冰的人，热情被冻结了，还是在呼唤一种被冻灭的热情重新燃烧：“哎！火的冰。哎！ 火的冰的人。”
三、结语
旧的世界太黑暗，也太沉默。未来虽然充满了不确定，但有一点是肯定的：过去的确已“死亡”。鲁迅先生过去曾追随前驱者们而“呐喊”，那时他相信“将来”和“青年”；而现在这种笼统地、不加分析地、甚至有些“僵化”地看待这个发展着的世界的思想正在“死亡”。虽然进化论的思想已经“死亡”，但过去的“呐喊”还是有意义的。现在再来看那时的“进化论”思想，确实感觉它已经“朽腐”了。但正是由于有了这种认识，才使鲁迅先生对过去的思想有了这样一个总结，并预示着一个提高。《野草》以丰富多彩的意向来表现鲁迅内部的这种冲突、苦闷与变化，过去的、强迫约制自我的思想已经发生崩溃，精神境界焕然一新的凤凰涅正在到来。
参考文献：
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[8] 李多利.也鲁迅心灵世界的悖论[J].湖南工程学院学报（社会科学版），2014（3）.
关键词：荒诞 黑暗 悖论 原罪 自我 中间物
一、序言
“我时常解剖他人，但更多的是面对我自己[1]”。这是进入鲁迅内心的一把钥匙，《野草》即可作如是观，《野草》是鲁迅写给自己的。据鲁迅的挚友许寿裳看来：《野草》是鲁迅个人的“哲学”――从切身体验得来关于生活总的看法[2]。鲁迅对这本小集子是极为珍视和喜爱的，他说，这本小集子“技术不算坏，只是那时的心境有点颓唐”。[3]并称这本小集子是“废弛的地狱沿边惨白的小花”[4]。鲁迅先生回忆写《野草》时的情景说：“后来《新青年》团体散掉了，有的高升，有的隐退，有的前进，我又经验了一回同一战阵伙伴还是会这么变化，并且落了一个‘作家’的头衔。依然是在沙漠里走来走去，不过已经逃不出散漫刊物作文字，叫作随便谈谈，有了小感触，就写些短文，夸大点，就是散文诗。以后印成一本，就是《野草》[5]”。“技术不算坏”和“心境的不太好”的作家在“沙漠里走来走去”。这就使《野草》更多的体现出一种幻灭感和虚无感，仅仅是由作家所说，心境不太好吗？我不是这样认为的。在鲁迅开始创作《秋夜》的第二天，就开始翻译日本文艺理论家厨川白村的文艺论著《苦闷的象征》，这本书翻译是和《野草》创作的几乎处一同一过程的。[6]没有理由不相信，《野草》的创作是有厨川的影响的。厨川的佛洛伊德的文艺观给鲁迅的印象很深。正如鲁迅在译序中所说：“生命力受了压抑而生苦闷、懊恼乃是文艺的根柢，而其表现手法乃是广义的象征主义。”[7]又在译作《苦闷的象征》说：“我们的生活愈不肤浅，愈深，便比照这深；生命力愈盛，这苦恼愈盛；这苦恼也不得不愈加其烈，在伏在心的内底生活，即无意识心底里，是蓄积着极痛烈而且深刻的许多伤害的[8]。”鲁迅的《野草》创作是周氏兄弟失和之后开始的，而这也是鲁迅先生一生中几乎是最大的心理打击。在谈其此类事情时，鲁迅是极为愤激的，他说“我先前何尝不是出于自愿，在生活的道路上，将血一滴一滴的滴过去，以伺别人，虽自觉瘦弱，也以为快活。而现在呢，人们笑我瘦弱了，连饮过我血的人，也来嘲笑我瘦弱了。”[9]这种加于鲁迅的伤害不仅仅使鲁迅感到是颓唐，更是对于自己对于原先所确立价值体系的怀疑直至绝望。从而这些都在写给自己的散文集中体现出来。但鲁迅并没有很直露的表白出来。而是采用了艺术的“伪装”。在译作《苦闷的象征中》如此说：艺术最大的要件，是在具象形，即或思想内容，经了具象的人物事件、风景之类的活的东西表现出来。换句话说，就是和梦的潜在内容改装打扮了而出现。这就使得鲁迅在《野草》出现了很多的意象。有“枣树”和“小红花”、有“死火”、有告别人于黑暗中的“影”、有举起投枪的“战士”。更让我们感到注目的还是那个“困顿、倔强、眼光阴沉、黑须乱发的过客”。这篇《过客》，据鲁迅说，他已经构思了十年之久。[10]这说明了这篇文章在《野草》中的重要地位，它隐藏着更为深广的历史内容。我试图以“过客”形象为主体并配合其他意象来探寻“过客”“走”的意义。
二、三个象征物的分析
《过客》里有三个人物，即老翁、小女孩和过客，老者在象征什么引起了很大的争论，但一般都认为老者的形象是颓唐的、消极的。是阻碍过客前进的障碍物。这种分析实际上也是很有见地的，但我要分析的是他在这篇文章中的位置，他和小女孩以及过客作为一个不可分隔的整体出现的。只有这样才可以清晰的体现作者的意图。
老者显示出对于世界悲观和绝望，都与鲁迅的体验极为相似，他的话语透视出作者最真实的底蕴。鲁迅对于黑暗和虚无的深刻体会，与老者的话语暗暗的叠和在一起。有理由认为老者实质上是鲁迅内心外放的一个主体。在鲁迅的世界，绝望始终是他的一个底色，在老者身上那种虚无感，让一切都失去了意义。俨然是鲁迅对于身外世界的体察。钱理群先生曾经说过：“只有为自己，鲁迅才发表一点属于自己的，极端黑暗的看法，但也只有一点。”[11]李欧梵先生也讲过类似的话：我认为鲁迅一生在公和私，社会和个人两方面存在相当程度的差异和矛盾，他在个人内心深处，甚至个人艺术爱好上，似乎不见得那么积极，那么入世，甚至有时还带有悲观和颓废的色彩。[12]鲁迅先生自己也讲过如下的看法：我所说的话，常与所想的不同，……，我为自己和别人的设想，是两样的，所以者何，就是因为我的思想太黑暗。[13]又说；“我自然不大想骗人，但也未尝想将心里的话说尽，只要看的可以交卷就算完，……，发表一点，酷爱的温暖的人物已经觉得够冷酷了，如果全露出我的血肉来，到那时还不唾弃我的，即使是枭蛇鬼怪，也是我的朋,这才是我真正的朋友[14]。”综观鲁迅和他研究者的言论，我们似乎看到鲁迅少为人所知的一面。有理由认为老者实在是鲁迅内心外放的另外一个主体。可以说，在老者身上鲁迅了自己对于世界最根本的、最符合自己内心的看法，这在很大程度上补充了过客内心表现上的空白。
那么过客那，他无异是鲁迅的化身，这在历来的《野草》研究中是没有多少异议的。他和老者的区别就在于他对命运的清楚洞察同时，也赋予自己一种怀疑精神，他“充分认识到自我的局限也即掌握了命运的有限，觉悟到这些，也就达到了大彻大悟，达到了超越。”[15]唯一不同的是他采取了反抗的方式：走。在《死火》中，烈火选择了烧完，而老者，选择了冻结，虽然老者对于世界的看法才更符合作者内心。
在本文中，小女孩则是另外一种情况，她于老者、过客全不同，他完全属于鲁迅身外的世界，是鲁迅“身外青春”寄予的对象。在 《野草》这个 黑暗、阴郁、荒凉、冷冰的世界里，小女孩是这里唯一的亮色，在过客和老者都认为是“坟”的地方，小女孩则在那里看到了“鲜花”，她还给予过客布施，尽管过客拒绝了这种布施，可是过客还是从她身上吸取了温暖和动力。在鲁迅和小女孩的关系上，体现出鲁迅和爱他者之间复杂的关系。小女孩尽管在表面上是作为一种障碍物存在的，实质上也是作为过客的一个参照座标而存在的，这也是鲁迅“反抗绝望”的一个人生指点，也是鲁迅与西方存在主义哲学先驱的区别点之一。他并未以自身的有限性而否认世界的无限性。而西方“存在主义哲学研究孤独的个体，研究个人存在和个人存在的基本状态，并认为孤独个体是世界唯一的实在”。[16]而鲁迅则更多的表达过以下的意思：我的作品太黑暗，因为我常常觉得唯“黑暗与虚无”乃为“实有”，我终于不能证实：唯黑暗和虚无乃为实有。所以，我想，在青年中，乃另有希望所存在。[17]
老者和小女孩的存在是和过客紧紧的结合在一起的，这反映出过客心中的挣扎和反抗，对于自己生命历程的把握显然并非一潭死水，而始终存在着选择的困惑。
三、西西佛斯神话
在主客问答中，显示出过客存在的荒诞性，过客“不知从那里来，也不知向哪去，以至于也不知道怎么称呼自己。”[18]他被抛入这个荒诞世界里，抛到无法自主的道路上，只能沿此走下去，这也成为他存在的象征。一停顿，过客就不存在了。当老翁建议让过客回转时，过客以激烈的言辞陈述他所经历的。“没一处没名目，没一处没有驱逐和牢笼，没有一处没有眶外的眼泪，我憎恶他们，我不回转去。”[19]事实上，这恰恰表明过客与过去隔不断的联系。并且，这种联系让他有一种负罪感。这种负罪感让他强烈的否定过去。同时也把自己一起否定了。请看：“倘使我得了谁的布施，祝愿她早日灭亡，或者诅咒她以外的一起都灭亡，连我自己，因为我就应该诅咒[20]。”过客笼罩在黑暗、阴郁世界的影子里。在《在影的告别中》，影祝愿“我独自远行，不但没有你，而且再没有别的影在黑暗里。只有我被黑暗吞没，那世界全属于我自己。”[21]这种否定黑暗也把自己包括在内认识让过客呈现出一种原罪感，这种原罪感使过客以走的方式回绝过去，去寻找生命的意义。结果，过客不得不走下去，但前面那，前面是“坟”，这一目标的虚无让我们强烈的震惊。过客对于未来是有清醒的、深刻的体察的。鲁迅在《过客》中设计的终极目标的虚无性也在《影的告别》中体现出来：“在我所不愿的天堂里，我不愿去；在我所不愿去的地狱里，我不愿去；在我不愿意你们将来的黄金世界里，我不愿去。”[22]这样，过客自身的荒诞性到了极点，他失去了一切依托，所有的关系不确定。“一种找不到立足点而漂浮于空中的惶惑心态。”[23]他只有不停的走下去，拒绝布施，拒绝休息，拒绝回转。那个前面的声音的在催促他，叫唤他，使他息不下。这个声音无异是剥去了一切外衣的自我，是一种理性的确认，是社会责任和义务承担者的确认，他不得不走下去。两极的对立也就这样产生了。无论他怎样努力，他的结局（坟）否定他行为（走）的意义。至此，鲁迅对生存的体验达到了一种深刻的无以复加的程度。终极与追寻过程两极的对立产生了。
在希腊神话中，有一个西西佛斯的神话，传说这个神由于触怒了主神宙斯，而被他罚去山脚下推石头，只要他能把石头推到山顶，那么他的惩罚就可以解除，但是，西西佛斯将要把石头推到山顶的时候，这个石头就会自动滚落下来。就这样，周而复始，西西佛斯永远在推他的石头。
当目的成为虚无之后，过程成了一切，对于现在的把握成了过客唯一的存在。鲁迅说：“我看一切理想家，不是怀念过去，就是希望将来，而对于现在这一题目都交了白卷。”[24]对于“现在”的珍重包含了对于“过去”的否定，也凝聚着对于将来的理解，因为“将来”这回事虽然不知道情形怎样，但是一定会到来的。所虑者到了那时，就成为那时的“现在”。无数个现在就形成了“过程”。这个过程包含了对于希望的否定，当过客否定希望的同时，也否定了绝望。“绝望之为虚妄，正与希望等同。”在过客不断走的过程中，就消解了绝望与希望的绝对性。
过客“走”的过程就是反抗绝望的过程，这个过程突现了个体面对世界时自身的体察，也体现出个体与世界紧张的对立关系。这种对立关系伴随着鲁迅一生。这个影子徘徊与明与暗之间的状态用“走”的方式表现出来，影子与过客形象重叠起来。
当鲁迅与西西佛斯得到同样的命运时，西西佛斯的神话就这样产生了，这个痛苦的巨人承担着看透虚无目的后的痛苦，却又不得不继续走下去，西西佛斯与过客永远前进，在绝望的反抗中创造生命的意义。
四、绝望的抗战
较之其他篇章，《过客》也是带着极强烈的情绪来写的，但我更倾向认为作者是在展示对于生命思考，更准确的说，是自我生命状态描述与定位，是一种思想轨迹的自我确认，过客与终极目标的对立关系使过客产生的的虚妄感与幻灭感，这是让鲁迅极为痛苦的。这也是鲁迅自我返观和内心审视后的结果，在《这样的战士》中，“他终于在无物之阵中老衰，寿终，他终于不是战士，但无物之阵是胜者。”在《秋夜》里，小红花瑟缩地做梦，梦见了“春的到来”，而“枣树”却知道，“秋后要有春”，他更知道“落叶的梦，春后还是秋”。在《希望》中，“用这希望的盾，来抗拒那空虚中暗夜的袭来，虽然盾后面是空虚的暗夜”。这种返观和审视给予过客的，只能是虚无感和幻灭感，但这并没有使过客停顿下来，反而使他息不下，“我还是走的好”。在文章结尾，过客向野地里踉伧地闯进去，而战士明知陷于“无物之物”，却“依然举起了投枪”。这些意向叠加更让我们体味到鲁迅内心的困境，他的感受不是来自于理性的思索，而是来自于内心的体验，鲁迅先生说“见过二次革命，见过袁世凯称帝，张勋复辟，看来看去就看的怀疑起来，于是，失望、颓唐的很了。”[25]这种失望与颓唐更多是内心的体验，换句话说，是非理性的，然而，鲁迅也象过客一样，进行了反抗。他自觉“虽然思想太黑暗，但究竟是否正确，又不得而知，所以只能在自身体验，不敢邀请别人[26]。”这种绝望在鲁迅看来，始终是个体的绝望，他清醒的认识到，这个世界不仅仅是他自己，如《影的告别》中，“我愿意这样，朋友，我独自远行，不但没有你，并且再没有别的影在黑暗里，只有我被黑暗吞没，那世界全属于我自己。”[27]他自愿“自己背着因袭的重担，肩扛住黑暗的闸门，放他们到光明的地方去而自己却只能葬身于‘黑夜的闸门’之下。”[28]给鲁迅以虚无和幻灭感，也使鲁迅先生产生了“中间物”意识。他说；“一切事物，在转变中，也总有多少中间物的，……. ,或者简直可以说，在进化的链子上，一切都是中间物…….，至多不过是桥梁中的一木一石，并非什么前途的目标范本。”[29]这就使鲁迅更多的是关注“现在”，惟有无数个“现在”连结成的“过程”才是真实的。至此，我们明白鲁迅对于“天堂”和“黄金世界”的拒绝。他提醒世人，不要过分在意这些预言的虚幻性，从而自我麻醉，自我欺骗。鲁迅对此反问，这样的世界存在吗？他一针见血的指出：“我疑心在黄金世界里，也会有叛徒被处死刑。”[30]究其实质，如果什么事物达到“圆满”和“极致”，就不会再有发展了，换而言之，那就是死亡。而正因为“中间物”意识的获得，才使自身的获得无限的活力和开放性。
过客“走”的行为，鲁迅中间物意识的产生，是因为鲁迅先生战斗的急迫性和改良中国的热情面对中国现实的滞后而产生的。这也决定了鲁迅不得不永远孤独的“走”下去。
参考文献
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[17]鲁迅：《鲁迅全集》第11卷，第20页.
[18][19]选自《野草》.
[20][21] [22]选自《野草》.
[23]汪晖：《反抗绝望》同[16] 第239页.
[24]鲁迅：《鲁迅全集》第11卷，第20页.
[25]鲁迅：《鲁迅全集》第4卷，第45页.
[26]鲁迅：《鲁迅全集》第4卷，第10页.
[28]鲁迅：《鲁迅全集》第1卷，第14页.
[29]鲁迅：《鲁迅全集》第1卷，第286页.
《朝花夕拾》原本叫做“旧事重提”，收录了鲁迅先生记述他童年和青年生活片段的10篇文章。在《朝花夕拾》中，鲁迅大量使用了对比和讽刺的手法。如在《从百草园到三味书屋》中，鲁迅首先使用了许多鲜亮的文字记叙在百草园无忧无虑的生活，接着再写道“我”不得不告别百草园去三味书屋上学。前边写的百草园很好地反衬了后来在三味书屋读书的乏味生活，体现了鲁迅对旧社会私塾的不满。在《藤野先生》中，鲁迅日本的医学导师藤野先生是一位穿着不拘小节的人，“这藤野先生，据说是穿衣服太模糊了，有时竟会忘记带领结；冬天是一件旧外套，寒颤颤的……”。但藤野先生对工作是极其认真的，他把“我”的讲义都用红笔添改过了；血管移了一点位置也要指出。这个对比手法，较好地写出了藤野先生的高贵品质，写出了鲁迅对他的景仰。另外，藤野先生对中国留学生孜孜不倦的教诲及对学生的一视同仁，这与日本学生对中国学生的轻蔑态度形成了鲜明的对比，体现出藤野先生是个真正的君子。《朝花夕拾》用平实的语言，鲜活的人物形象，丰富而有内涵的童年故事，抨击了囚禁人的旧社会，体现了鲁迅先生要求“人的解放”的愿望。
虽然在鲁迅的童年中有一些不愉快的事情，但不时从字里行间中透露出来的那份天真灿漫的感情，让人眼前不由出现了一幅幅令人神往的自然画。
我读鲁迅先生这些对童年回忆的散文，正如读着发自迅先生心底的那份热爱自然，向往自由的童真童趣。我仿佛看到了幼年的鲁迅，趁大人不注意，钻进了百草园，他与昆虫为伴，有采摘野花野果。在三味书屋，虽然有寿先生的严厉教诲，却仍耐不过学生们心中的孩子气。
一切感受都是那么天真烂漫，令人回味，也学就引起了我心中的共鸣吧，因此我才会那样喜爱，尤其是作者以一个孩子的眼光看世界，读起来让人感到异常的亲切，充满激情。
小时侯，爷爷、奶奶、爸爸、妈妈和我住在一起，那时我时常和楼道里的一些小伙伴们一起玩耍，一起嬉戏，每次都玩的很开心，以至于每次都忘了时间的匆匆流去，每次都要大人在窗口大喊一声才会依依不舍的结束游戏回家。每逢佳节，吃完团圆饭，我们又会聚集在那一片属于我们自己的空地上，点燃我们早就准备好的小烟花，在火光中，尽情的奔跑着，欢笑着，舞蹈着，体验着前所未有的快乐。如今，我搬了新家，不在出门和其他伙伴们嬉戏了，而是不停的为学业操劳。每封佳节，也不在出去和伙伴们一起放烟花了，而是站在窗口凝视着那些在漆黑的天空中绽放的五彩缤纷的“鲜花”，独自享受着……
《从百草园到三味书屋》，描述了儿时在家中百草园得到的乐趣和在三味书屋读书的乏味生活，鲁迅首先使用了许多鲜亮的文字记叙在百草园无忧无虑的生活，接着再写道“我”不得不告别百草园去三味书屋上学。开头的几段写百草园很好地反衬了后来在三味书屋读书的乏味生活，揭示儿童广阔的生活趣味与束缚儿童天性的封建书塾教育的尖锐矛盾，表达了应让儿童健康活泼地成长的合理要求，体现了鲁迅对旧社会私塾的不满。
《藤野先生》，记录作者在日本留学时期的学习生活，叙述在仙台学医专受日本学生歧视、侮辱和决定弃医从文的经过。作者突出地记述了日本老师藤野先生对中国留学生孜孜不倦的教诲及对学生的一视同仁，这与日本学生对中国学生的轻蔑态度形成了鲜明的对比，表现了藤野先生的严谨、正直、热诚、没有民族偏见的高尚品格，体现出藤野先生是个真正的君子，表达了鲁迅对藤野先生深情的怀念。
鲁迅在《琐记》里回忆了隔壁家的衍太太表面对孩子好，其实是暗中使坏，让孩子做危险的事，给鲁迅看不健康的图片，教鲁迅偷妈妈的首饰，但对自己的孩子十分严格。表现出了她是一个自私自利，奸诈，坏心眼的妇人。主要回忆了自己离开绍兴去南京求学的过程。作品描述了当时的江南水师学堂和矿务铁路学堂的种种弊端和求知的艰难，批评了洋务派办学的“乌烟瘴气”。作者记述了最初接触《进化论》的兴奋心情和不顾老辈反对，如饥如渴地阅读《天演论》的情景，表现出探求真理的强烈欲望。
在《父亲的病》这篇文章中，鲁迅的父亲被江湖庸医耽误，死去了，一直是埋在鲁迅心中的痛苦。文章重点回忆儿时为父亲延医治病的情景，描述了几位“名医”的行医态度、作风、开方等种种表现，揭示了这些人巫医不分、故弄玄虚、勒索钱财、草菅人命的实质。
《无常》这篇文章，主人公无常是个具有人情味的鬼，去的时候，看到母亲哭死去的儿子那么悲伤，决定放儿子“还阳半刻”，结果被顶头上司阎罗王打了四十大棒。文章在回忆无常的时候，时不时加进几句对现实所谓正人君子的讽刺，虚幻的无常给予当时鲁迅寂寞悲凉的心些许的安慰。同时，文章深刻表达了旧时代中国人民绝望于黑暗的社会，愤慨于人世的不平，只能在冥冥中寻求寄托，寻求“公正的裁决”。
读鲁迅的文章，我深切体会到了他童年所散发出的童真童趣的气息，感受到了他对自由的向往和对自然的热爱。曾几何时，我已经离童年远去，但我还时常梦见自己五彩缤纷的童年。回忆起那些童年琐事，还时常记忆犹新，忍俊不禁。在繁忙的学习中抬起头来，天空上的童年已是一个遥远的梦。重温鲁迅的童年，就仿佛自己的童年正在我眼前微笑。
《朝花夕拾》指早上的花到晚上才拾取，晚年的作者回忆少年时代的他，犹如清晨开放的花到傍晚才摘取，虽然失去了盛开时的艳丽和芬芳，但夕阳的映照却使它平添了一种风韵，我们可从这些文章中，透视清末民初的生活画面，了解当时的社会面貌。使人浮想联翩，回味无穷。
关键词：《野草》；战士；精神；形成
《野草》是鲁迅所有作品中唯一一部散文集，其中包含了23篇散文诗，这些作品大多都是作者在1924年9月至1926年4月间发表在《语丝》的作品，后经整理于1927年7月由北京北新书局出版。
《野草》写于“五四”退潮时期，作者“以曲折幽晦的象征表达了20年代中期作者内心世界的苦闷和对现实社会的抗争。《这样的战士》、《淡淡的血痕中》、《一觉》等篇表达了对现实的失望与愤懑；《影的告别》、《死火》、《墓碣文》等篇描绘了对自我深刻解剖之后的迷茫心境；《希望》、《死后》等篇写出了对未来的疑惧，深刻地表现出作者的人生哲学。语言俏奇瑰丽，意象玄妙奇美。”（选自《辞海》）这部作品以隐晦的象征表达了一个思想者在百色恐怖之下孤军奋战的孤独与失落、希望与失望以及迷茫与惊惧。与此同时，也表达出了对麻木的民众和看客的失望之情，赞美了已经出现了的真正的猛士，并期待着更多思想觉悟者和猛士的出现。
在鲁迅《野草》中，我们不难发现作者有一个“战士情结”。所谓的“战士情结”是指作者对“战士”有着一种特殊的情感症结。或是因为鲁迅长期对社会的黑暗与腐朽有着特殊的敏感，因此他对于战士的出现是抱有莫大希望的。众所周知，鲁迅在写《野草》的这两年，是“五四”运动的低潮时期，是白色恐怖弥漫的时期，是鲁迅在家庭中失位，兄弟间失和的时期，同时也是作者在事业的低谷时期。在这样一个特殊时期，鲁迅作为一个思想者，他的思想是自由的，但是行动却是被现实束缚的，无尽的黑暗继续扑面而来，看不到希望的思想者把自己武装成了“战士”，站在了用笔书写反抗黑暗的第一线。
然而，鲁迅《野草》中“战士”形象的形成并不是一蹴而就的，而是循序渐进的。正如《影的告别》中的“影”，它其实就是“战士”未成形之前的模样，它是“战士”的前身，也可以说它是具备了成为“战士”条件的潜力股。但是相对于《这样的战士》的“战士”、《淡淡的血痕中》的“猛士”和《一觉》的“青年”中比较明显的“战士”形象而言，“影子”这一“战士”形象还是比较隐晦的。
因此，我将《野草》中的“战士”形象的形成分为了三个时期。第一个时期是：“战士”前的平民形象时期；第二个时期是：“战士”的觉醒形象时期；第三时期就是：“战士”形象形成时期。值得注意的是，我把《野草》中与“战士”形象形成分为的这三个时期并不是以作者写作时间顺序为参考的，而是根据作者塑造“战士”形象的具体程度作为标准再针对文本内容而做出的整理和分析。
一、“战士”前的平民形象时期
战士是先觉醒的思想者，也是平民中的一份子。在《野草》中，鲁迅描写了一系列的未开化的民众形象，然而，战士和猛士也是从平民中来的，他们是铁屋子中觉醒得更早的一类人，因此，讨论“战士”形象的形成，免不了要对民众的形象进行分类分析。
在《复仇》中，鲁迅刻画了一类看客形象，他们以观看杀戮为兴趣，漠视生命的存在，对现实的残酷和压迫麻木不仁。然而，在鲁迅的描写中，这群看客其实也是杀戮者，他们是社会黑暗的刽子手，是阻碍社会进步的根本因素。文中，两男女对峙，他们“以死人似的眼光，鉴赏着路人们的干枯，无血的屠戮，而永远沉浸于生命的飞扬的极致的大欢喜中”，无血的杀戮比血流成河的杀戮更让人绝望和崩溃，精神的杀戮永远比身体的杀戮影响更为厚重和深远。
正如鲁迅在《希望》中写的青年人一样，他们“很平安”，然而这种“平安”是精神的一剂毒药。它比“在空虚中的暗夜”“耗尽我的青春”还要让人感到寂寞。这种寂寞是无生命的回声，是整个社会沉默的产物，是永无边际的虚妄。“没有爱憎、没有哀乐，也没有颜色和声音”的生活，不应该是当时青年人所应该拥有的；“没有星，没有月光以至笑的渺茫和爱的翔舞”也不应该是青年人所能容忍的。而作为一名已经觉醒的“我”来说，多么希望青年人和“我”一样，就算是“偷生”也不要沉溺于那般虚妄的“平安”之中，而要去“寻求那逝去的悲凉飘渺的青春”并以此“来肉搏这虚空中的暗夜”。作者对真正的“战士”和“猛士”的出现抱有了莫大的希望，虽然当时这希望和绝望一样都是虚妄的。
二、“战士”的觉醒形象时期
这个时期的“战士”形象只是一个非具体的幻影，大多作为一个精神而存在他没有做出“战士”的行为，但是抵抗、挣脱黑暗的思想已经觉醒。
在《秋夜》中，鲁迅把“乱飞的小飞虫”比喻成了奋不顾身地挣脱黑暗现实，不断向光明飞去的“英雄”。虽然他们还在“后窗的玻璃上”“丁丁地”“乱撞”，没有找到一个确切的方向，但是鲁迅依然赞扬他们勇往直前追求光明挣脱黑暗的精神。
在《影的告别》中，“影”是一个具有反抗意识的载体，但是它并未采取真正的手段反抗社会，而是采取“在黑暗里沉没”的方式，挣脱“彷徨与明暗之间”的现实。它是一个“沉沦者”，不愿意在虚无的天堂里，也不愿意在幻影的黄金世界里，而是选择沉沦于无尽的黑暗与绝望之中。只有被黑暗吞噬，它才能找到真正的自我，一个活着的自我。正如作者在文中写的一样（影）“我愿意这样，朋友――我独自远行，不但没有你，并且再没有别的影在黑暗里。只有我被黑暗沉没，那世界全属于我自己。”彷徨的选择终归于黑暗，黑暗和虚空是影的最终选择。孤独是鲁迅“战士”形象的一个重要特征。
《过客》中的 “过客”是寻找光明的先驱者形象，是战士的前身。在这篇作品中鲁迅致力于创造一个“孤独的、未来渺茫的”的先驱者形象。过客的孤独体现在“从我还记得起，我就只一个人，我不知道我本来叫什么”“我不知道”自己从哪里来，“从我还能记得的时候起，我就在这么走，要走到一个地方去，这地方就在前面”，然而这“前面”也是不确定的，未来是无尽的虚妄。然而过客却是不停地往前走，不敢有稍稍懈怠，怕沉溺于他人的善良和温柔中不可自拔，失去前行的动力，倒在行走的路上。
孤独地坚守着自己的信念，摒弃一切坚持不断地前进，是鲁迅“战士”形象的另一特征。如果说《过客》中的“过客”只是精神的孤独的话，那么，鲁迅在《聪明人和傻子和奴才》中的“傻子”形象则是被这个社会给孤立的，不被认可的存在。他是众人眼中的傻子，但是他却是鲁迅笔下的“战士”，他的悲剧是当时所有觉醒者在当时社会地位的反映。他们想给奴才们开一扇“窗”，但是奴才的奴性并不能允许这样的行为。愚昧的奴才喊出了主子赶走了傻子，得到了主子的夸奖忘却了自己所受的苦，重回了奴才的生命轨道，一辈子在无尽的寻人诉苦中度过，他是叫不醒的奴才，是整个社会大众的普遍形象。“傻子”是喊醒奴才的旗手，可是终究在漠然中被驱逐，游离在社会边缘。
《墓碣文》中的“死尸”形象是“逝去”的“战士”对自己存在价值的考量和对社会现实的诘问。“于浩歌狂热之际中寒；于天上看见深渊。于一切眼中看见无所有；于无所希望中得救。……”“狂热”“寒”“天上”“深渊”“一切眼中”“无所有”，这三组词表达的都是两极状态，有即无，无即一切。游魂化为毒牙长蛇，“不以啮人，自啮其身”“……抉心自食，欲知本味……”觉醒者以自剖的方式寻找自己存在的意义，希望在死亡中重生，在“无所希望中得救”。在坚持自己前进道路的同时，反省自己的存在价值，把自己没有得到答案的问题掷向整个社会，身体的毁灭并不能成为阻止战士前进的理由，死而不灭的精神永存。
三、“战士”形象形成时期
鲁迅在《野草》中，写了三篇描写具体的战士形象的文章，其中包括《这样的战士》中的战士形象，《淡淡的血痕中――纪念几个死者和生者和未生者》中的“猛士”形象，以及《一觉》中“青年的魂灵”形象。
前面说过鲁迅笔下的“战士”都是孤独无畏的，在《这样的战士》中这一特征表现得更加明显。“要有这样的一种战士……他只有他自己，但拿着蛮人所用的，脱手一掷的投枪”孤独一人却仍然不放弃反抗，即使敌人的数量多武器装备好，但是他都无畏于此。“他走进无物之阵，所遇见的都对他一式点头”，但是，“他知道这就是敌人的武器，是敌人杀人不见血的武器。”然而他知道这些都是虚无，他对头上的各种虚伪的旗帜举起了投枪，对虚伪的人类举起了投枪，对身边的质疑和流言蜚语举起了投枪，对所谓的“太平”也义无反顾地举起了投枪，他的一生都在“无物之阵”的反抗和投枪中度过。他是鲁迅心目构思的完美“战士”，他有方向、有自己的思想、性格坚韧，他是行走于黑暗之中，追求光明的孤独者。
《淡淡的血痕中》是作者写于1926年4月8日，作者在《英文译本序》中说：“段祺瑞政府枪击徒手民众后，作《淡淡的血痕中》”。从这篇文章中我们可以看出作者对“目前的造物主”的讽刺和不满，期待着“叛逆的猛士出于人间”，使人们觉醒，奋起反抗。“三一八”惨案震惊了鲁迅，他迫不及待的希望战士们全部都站起来，正如作者在《一觉》（写于1926.4.10）中写的那样“青年们的魂灵屹立在我的眼前，他们已经粗暴了，或者将要粗暴了，然而我爱这些流血和隐痛的魂灵，因为他使我觉得是在人间，是在人间活着”，作者并以此粗暴证明自己还活在人间，证明还有战士活在人间。懦弱的民众只会屈从于同样懦弱的造物主，沉默的民众在混沌阴沉的沙漠中苟且偷生，战士却在沙漠中倔强的生长，不能停留地前进是战士的悲哀，也是民众的悲哀，真正的太平并不是沉默地接受，而是“洞见一切已改和现有的废墟和荒坟，记得一切深广和久远的苦痛，证实一切重迭淤积的凝血，深知一切已死，方生，将生和未生”，战士的起来“是要使人类苏生，或者使人类灭尽，这些造物主的良民们”，这就是战士和猛士存在的意义和价值。
在分析《野草》文本中的“战士”形象时，不难发现在这些战士身上都有着鲁迅自己的影子，无论是彷徨、失落、痛苦、绝望还是虚妄中的希望，战士都是屹立不倒勇往直前的。我相信这是鲁迅先生对“战士”的真切希望，也是他对自己的希望。现实可能会比想象中残忍残酷百倍，但是不要放弃信念不要放弃坚守，做一名敢于斗争的战士，最艰难的日子总会过去。
第一次翻开《朝花夕拾》，看到鲁迅先生亲笔写的小引，书中的文章都是鲁迅从记忆中超出来的，环境不同，表达的情感也有些不一。较完整地记录了鲁迅先生从幼年到青年时期的生活道路和经历，生动地描绘了清末民国初期的生活画面，追忆那些难于忘怀的人和事，抒发了对往日亲友和师长的怀念之情。作品在夹叙夹议中，对反动、守旧势力进行了抨击和嘲讽。
《朝花夕拾》共收入10篇作品。包括：对猫的厌恶和仇恨的《狗·猫·鼠》；怀念长妈妈又哀其不幸，怒其不争的《阿长与<山海经>》；批判封建孝道观念的《二十四孝图》；表现封建家长制阴影的《五猖会》；描绘迷信传说中的使者《无常》；写童年之事又反映封建不良反应思想的《从百草园到三味书屋》；揭露庸医误人的《父亲的病》；描写一个心术不正，令人憎恶的衍太太形象的《琐记》；最使鲁迅感激的日本老师《藤野先生》；潦倒一生的同乡好友《范爱农》。《朝花夕拾》将往事的回忆与现实的生活紧密的结合起来，充分显示了作者关注人生、关注社会改革的巨大热情。
书中给我留下印象最深的，莫过于《藤野先生》了。文中具体写了四件事，从不同的侧面表现了藤野先生的高尚品质。除此之外，鲁迅先生还用白描手法来勾画人物的特征，这些写作手法都令我受益匪浅。如写藤野先生的“黑瘦”“八字须”“缓慢而很有顿挫的声调” “戴着眼镜，挟着一叠大大小小的书”，衣着“模胡”，冬天穿旧外套，活画出一位生活俭朴、治学严谨的学者形象。又如写“清国留学生”，抓住了盘辫子这个细节，很能反映他们的精神特征。在清末，不少仁人志士剪辫子，表示与清王朝决裂，而这些留洋学生既要学时髦，又要表示忠于腐朽的清王朝，只好盘起辫子。作者用夸张的手法，揶揄的口吻，对他们进行似褒实贬的讽刺，揭示了这些留学生庸俗腐朽的思想本质，也浸透着作者对他们的厌恶之情。作者写道：“但不知怎地，我总还时时记起他，在我所认为我师的之中，他是最使我感激，给我鼓励的一个。”“他的性格，在我的眼里和心里是伟大的……”直接抒发感激敬仰之情。再如写 “清国留学生”的丑态，写赴仙台途中深刻的印象，写匿名信事件和看电影事件，写告别藤野先生、弃医从文等，字里行间都充溢着作者忧国忧民的感情。 作者突出地记述了日本老师藤野先生的严谨、正直、热诚、没有民族偏见的高尚品格，表达了对藤野先生深情的怀念。
从鲁迅先生幼年到青年的生活中，有太多重要的人物，长妈妈、藤野先生、范爱农以及鲁迅的父亲等等。
没有信仰就没有未来
现在，社会上又有一种说法：少不读鲁迅。认为鲁迅已不适宜少年阅读，理由很多。要么觉得鲁迅已过时了，他所描写的旧时代、旧生活已与当下的青少年产生隔阂，晦涩难懂，提不起兴趣。要么认为鲁迅太偏激，老是抨击这抨击那的，年轻人若受其影响，容易成为“愤青”。唉，仿佛读多了鲁迅的文章也会上火似的。于是自上世纪末开始，就陆续有先锋派作家称要跟鲁迅的那种文学传统“断裂”，或者呼吁搬掉鲁迅这块“老石头”（老人家成绊脚石了）。近期，网络上又为中学语文课本是否该删减鲁迅文章而争执不休，吵成一片。在中学教育中，鲁迅的作品究竟属于香花、野草，还是不可或缺的五谷杂粮？关键要看鲁迅离新世纪的中学生究竟有多近或多远，这位曾因高喊“救救孩子”而跃上时代潮头的“新文学之父”对现在的孩子们有什么意义？
也许，这是一个在文化上“弑父”的年代，推倒旧偶像成为时尚。但我仍然要说，鲁迅是推不倒的，不信你就瞧着吧。因为他不是泥塑的偶像，他是一尊有血有肉有体温的偶像。他在纸上一个字一个字地爬格子时，已无意识地塑造出自己。鲁迅必将永生在我们的母语中。
鲁迅呼喊“救救孩子”的时候，是否想到，孩子也会有孩子，孩子的孩子还会有孩子？如此顺延直至无限，他的呐喊没有过期，也就不会失效：孩子是中国的未来，拯救孩子也就等于拯救未来。我不知自己属于鲁迅怜爱的孩子中的第几代，现在的孩子又是第几代，但我知道：鲁迅的呐喊，与我有关、与你有关、与我们大家都有关。鲁迅的爱、鲁迅的恨，恨铁不成钢的那种恨，也同样如此。
作为一个读鲁迅文章长大的孩子，一个曾经的中学生，我最初就是通过语文课本了解鲁迅的。鲁迅给我的印象，是一个有大爱也有大恨的人，说到底他除了有小我之外，还有一个大我，这个无形的大我与时代、民族、国家、群众等融为一体。鲁迅印证了我对文学大师的想象：如果没有大爱、大恨、大我，如果不能先天下之忧而忧、后天下之乐而乐，又怎能算得上大师？又怎能成为一个时代的代言人？也许我们每一个人在日常生活中不见得能做到这点，不见得能成为英雄，但我们应该景仰这种精神。人类为什么需要超凡脱俗的英雄？因为英雄能使更多的人看到更大的希望。正如鲁迅在《故乡》中所言：“希望是本无所谓有，无所谓无的。这正如地上的路；其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。”而披荆斩棘的开路人、领路人，每一条新路上走过的第一个人，注定将给后来的追随者带去远比一条道路虚拟得多也重要得多的希望。
我想，鲁迅对于中学生最重大的意义，在于使年少的读者在未来成长中有可能成为一个理想主义者。至少，会给那些幼稚的心田播下理想主义的种子。是否能如期发芽、开花、结果，尚不好说，但他们会知道，人类中的一种人，譬如鲁迅，总是能超越自我的爱与恨、超越个人的乐与忧，而把视野与胸怀投向更多的人、更广大的人群……鲁迅之所以有大喜与大悲，因为他有大理想，理想正是社会进步的驱动力。
鲁迅的文章，不仅适合成年人读，少年人也应该读。鲁迅的文章不仅适合不同的人读，也适合同一个人在人生不同的时期反复阅读，不断地会有新发现。我年少时偏爱读鲁迅的小说散文，《从百草园到三味书屋》，还有《社戏》《故乡》什么的。成年后更愿意重读他的杂文，还有散文诗集《野草》，觉得更淋漓尽致，更过瘾。就像逐渐熟悉社会一样，我逐渐熟悉了鲁迅，熟悉了鲁迅的不同侧面。原来这是一个立体的人。