时间：2023-12-02 03:20:25
那是上个世纪的50年代，我们刚进北大就赶上了反右斗争。放暑假了，系党总支让我们几个同学组织个小组，批判冯雪峰反鲁迅的滔天罪行。他写的《回忆鲁迅》。我们早就读过，在我们心中，他在左联时期是党的代表，与鲁迅一家相处得很好，还有一张两家合影的照片，可见关系不一般。可他怎么会反对鲁迅呢?
关在宿舍楼的小屋里，我们几个同学挥汗如雨地重读冯雪峰的《回忆鲁迅》，看了几遍也找不出冯雪峰是怎么居心叵测地反鲁迅的。实在没辙了，我只好去章廷谦(川岛)教授家求教。他想了想说：“这样吧，你们去许广平先生家谈谈，我介绍。”说完，挥毫用墨端端正正写了封短信交给了我。这真是一件喜出望外的事，因为我们可以见到早已敬仰的许广平先生了!
到了北海东边的大石作胡同，应声开门的是她的秘书，听我们说明来意，秘书先生皱起了眉头，说许先生正患牙病不会客，不能接受你们的采访。我们不甘心，一再说好话。秘书先生为难了，说进去问问吧，结果一问便准。也没掏章先生的介绍信。
许先生把我们迎进客厅，笑着说，别人不见，北大的同学是一定要见的。这是周先生早就定下的规矩。
问生活，说学习，还问川岛先生的身体可好，像一位久别重逢的慈母，我们也如同走回家门，一股亲情油然而生。说到批判冯雪峰，她沉吟了好一会才说，要说不一样嘛，也有，就是冯雪峰的家里、墙上挂着许多鲁迅先生的像和字，不像我这里。我们注意到了，门庭里只挂着一幅鲁迅先生题写的古诗，记得是陶渊明的《归田园居》：“少无世俗韵，性本爱丘山……”客厅里并没有鲁迅先生的像和字，简朴得很。突然许先生把话题一转，说：“其实鲁迅先生也是可以批判的。”
我们听后一惊，赶忙说明是批判冯雪峰，不是批判鲁迅先生。她说，世无完人，更何况鲁迅先生生活在那样内外斗争错综复杂的情况下。不过，批判之前一定要先把鲁迅先生的书读读，要了解那个时候的社会，这是很重要的。比方说，鲁迅在文章中常用“绍介”这个词，有个青年来信批评鲁迅先生写错了，应该是“介绍”。岂不知，“绍介”的写法古已有之。当然。这么说也不是叫你们掉书袋，非要在文章里写“绍介”，向人家显示自己有多大的学问。
大家笑了，似乎明白了一些。这时两大盘冰镇西瓜端上桌，众同学大块朵颐，可谓酣畅淋漓。许先生笑坐一旁，很满意。说到在上海的生活，广平先生特别指出那是鲁迅先生斗志最旺盛、战果最丰硕的10年，仅杂文就出了10本。广平先生说，不过这10年的内外斗争也最复杂、最艰苦。他时常为意想不到的营垒内部的误解、攻击和诬蔑所苦。有时夜深了，他仍躺在屋外阳台的水泥地上苦苦思索。他肺不好，怕他着凉，可又叫不动他，急得我没办法，只得叫小海婴出去陪他。孩子很懂事，静静地躺在爸爸身边的地上，也不说话，两眼望着天空的星星。最后鲁迅先生不忍了，他爱子心切，生怕爱子受凉，抱起海婴回到卧室，歉然地对我说：“我陪你们一会。”于是点燃一支烟，靠在床边，眼睛望着烟雾，仍在思索……你们可以想象，那时鲁迅先生身边的环境有多么险恶、多么复杂。
从书本和课堂上，我们也知道那时候在上海既有政府的文化围剿、血腥镇压，又有营垒内部的两个口号之争，以及种种讲不清解不开的人事矛盾，却不知鲁迅先生身处其间心中如此愁苦。设身处地去想，鲁迅先生确实要侧着身站立，随时应付来自前后左右的袭击。他单薄带病的身子要应付常人难以承担的精神重荷和写作任务。
广平先生的教诲启示了我们：知人论世该是我们识人明理的一条准则，知人和论世又是不可分的。要知人，必须了解他那时候的社会，不论世，无以知人。回到学校，我们搬出《鲁迅全集》和有关的一些文史资料认真地读了起来，仿佛比过去领悟深了一层，再没有顾及批冯的事，好在系里也没有再过问。
关键词：初中语文；阅读教学；有效方法
新课改的不断深入要求学科的教学方式和方法不断进行革新。初中语文阅读教学要对学生厌恶阅读、遇到阅读题时草草阅读、马虎了事、阅读成绩不理想的现状作出改变，也应以新课改的教学理念和教学目标为导向，不断革新自己的教学方式。
一、培养学生的阅读兴趣
培养学生的学习兴趣是新课程改革的一个重要教育理念。培养学生的阅读兴趣有多种方法，比如，口头介绍作家的生平故事、介绍与课文有关的历史、故事等，也可通过多媒体的辅助教学对这些内容进行介绍。
比如，在讲解鲁迅先生的《故乡》一课之前，先介绍鲁迅先生弃医从文的故事，通过多媒体播放鲁迅先生的照片、鲁迅家乡、鲁迅故居的图片和视频，简要介绍鲁迅先生的杂文和小说，介绍鲁迅先生在中国现代文学史上的重要地位。通过介绍激起学生的学习兴趣。
二、培养学生良好的阅读习惯
良好的阅读习惯有很多，比如：（1）悬念阅读。根据标题提出问题和假设，带着悬念和疑问进行阅读，疑问起初可由老师帮忙提出，但是随着阅读学习的深入，学生要能自己提出疑问，制造假设。（2）标记阅读。即在阅读的过程中做标记，根据自己的兴趣和理解力，比如，自己特别喜欢的句子，自己不理解的字、词、句，自己认为可概括段落意思或概括文章中心思想的语句等。
三、在阅读教学中充分发挥学生的主体作用和教师的指导作用
我国长期以来的阅读教学是以教师为中心的教学。教师边阅读课文，边对课文内容进行讲解，从课文的作者、写作背景一直到最后的主题思想都由教师进行知识灌输式的讲解，忽视了学生在课堂教学中的主体地位，不留机会让学生进行独立思考和独立解答。
以学生为主体的阅读教学应该做到在阅读教学的过程中给予学生时间，让学生积极开动脑筋，进行独立思考，得出自己独特的理解和感悟。将阅读的任务归还给学生的同时也不能忽略教师的指导作用，教师的任务是从阅读方式、重难点句子的理解、中心思想的归纳等方面启发学生，引导和帮助学生完成阅读。
参考文献：
关键词：鲁迅 意译 科学小说 读者 文本 《死魂灵》
一、“意译”翻译思想在鲁迅思想研究中的缺席
对于鲁迅翻译的研究，比较早的是历史学家李季对于鲁迅的研究。他的《鲁迅对于翻译工作的贡献》一文于1951年写成，第二年在《翻译通报》上发表。他在文中指出了鲁迅在翻译界的十六七年所做出的一些贡献，如他消灭了讥笑“死译”“企图阻碍新文化输入的反动派――‘资本家’走狗”，破除了“憎恶翻译，特别是憎恶重译”的积习，指出了批评译本的标准，使萎靡不振的翻译有了新的生机等。这里李季没有把鲁迅的意译翻译思想囊括在内，不过这也情有可原，因为他是在谈论鲁迅对翻译的贡献，而其意译的翻译思想较直译和重译的思想而言确实稍逊一筹。但是文中李季并没有否认鲁迅具有意译翻译主张。“鲁迅虽偏重直译，并不完全放弃意译，虽容忍‘不顺’，但不故意保持不顺”。[1]同样发表于20世纪50年代的文章还有许广平的《鲁迅与翻译》。鲁迅从1927年起便亲自教许广平学习日语，因此作为鲁迅的学生，许广平对于鲁迅可谓十分了解。在这篇文章中，许广平着重介绍了鲁迅的五点翻译思想：“易解、风姿”“反对顺而不信”“赞成‘硬译’”“重译和复译”，还有鲁迅对于翻译工作的态度。可见，意译的翻译思想在此也没有被提及。稍近一些的研究起于20世纪80年代，而这些研究也都是把眼光放在鲁迅的“直译”，或者说“异化”的翻译思想上。如90年代初刘开明的《论“宁信而不顺”――鲁迅的翻译思想之一》，重点论述了鲁迅“硬译”的翻译思想。2012年魏洁的硕士论文《存异翻译伦理解读――以鲁迅翻译思想和实践为例》讨论的也是鲁迅“异化”的翻译思想;同样研究鲁迅“异化”翻译思想的还有王东风的《韦努蒂与鲁迅异化翻译观比较》，文中指出了鲁迅和韦努蒂异化翻译思想的四点相同和两点不同。2007年，崔峰在《中国翻译》上发表了名为《翻译家鲁迅的“中间物”意识――以鲁迅早期翻译方式的变换为例》一文，文中首次提出了鲁迅的“中间物”思想，这是鲁迅思想研究中的一个突破。
研究鲁迅翻译的专著也不少，如2009年顾钧的《鲁迅翻译研究》，这是国内第一部系统的鲁迅翻译研究学术专著，书中也介绍了鲁迅的“硬译”和“重译”“复译”的翻译思想。2009年王秉钦的《20世纪中国翻译思想史》中有一节专门介绍了鲁迅的翻译思想，着重介绍了鲁迅翻译思想的四个方面：“易解、风姿”和“移情、益智”说，“宁信而不顺”的思想，“重译”和“复译”的思想，翻译批评――“剜烂苹果”的思想。同样，该书也没有介绍鲁迅思想中的意译翻译思想，但是也没有否认：“鲁迅虽然强调‘直译’，但并不排斥‘意译’，相反，同样也赞成‘意译’，即‘以直译为主，以意译为辅’。”（王秉钦，2009：319）
从前人的研究中我们可以发现两点：首先，对于鲁迅的翻译研究大多集中在“直译”“重译”“复译”上，对其意译翻译思想没有作具体介绍;其次，学术界并不否认鲁迅意译翻译思想的存在，相反，他们认为意译翻译思想也是鲁迅所提倡的，因此这便造成了“意译”翻译思想在鲁迅整体翻译思想研究中的缺席。笔者通过大量阅读，发现了这一问题，并借此文具体探讨一下鲁迅整体思想中的“意译”翻译思想及其研究的意义。
二、鲁迅的“意译”翻译思想
通观鲁迅翻译思想的历程，“直译”亦或是“硬译”的思想是贯穿其翻译活动的首要思想。“硬译”思想是他在翻译卢纳察尔斯基的《托尔斯泰之死与 少年欧罗巴》一文的译者跋语中提出的：
在我，是除了还是这样的硬译之外，只有“束手”这一条路――就是所谓“没有出路”――了，所余的唯一的希望，只在读者还肯硬着头皮看下去而已[2]。
而至于这样译的原因，鲁迅在给瞿秋白的回信《关于翻译的通信》中写道：“这样的译本，不但在输入新的内容，也在输入新的表现法。中国的文或话，法子实在太不精密了……这语法的不精密，就在证明思路的不精密，换一句话，就是脑经有些糊涂。……要医这病，我以为只好陆续吃一点苦，装进异样的句法去，古的，外省外府的，外国的，后来便可以据为己有”。[3]从鲁迅1931年回复瞿秋白的这段话中，我们可以看出，鲁迅之所以采取“硬译”的翻译方法，在于他对语言和思维关系的认识，在他看来，输入新的语言，便可以改变人的思维。同时也是社会意识形态对其翻译思想影响的结果。
纵然“直译”的翻译思想贯穿鲁迅的一生，但是在其翻译的各个阶段也都有“意译”翻译思想的身影。如果说“直译”的翻译策略带有某种“改良思想、补助文明”的目的性，那鲁迅的“意译”翻译思想则来得更为纯粹。通过阅读鲁迅自己的文章和别人的研究性文章，我们发现鲁迅的“意译”翻译思想在其翻译的前期、中期和后期都存在。前期，即1903到1919年，主要是科学小说的意译，这是思想探索阶段的结果;中期，即1920到1927年，是鲁迅思想从革命民主主义向共产主义转变的时期，分为区别读者的意译和区别文本的意译，这是“硬译”思想独占鳌头时期的“意译”翻译思想的体现;后期，即1927到1936年，这一时期鲁迅已从革命民主主义者转向共产主义者，体现为《死魂灵》的意译。
（一）鲁迅前期的“意译”思想――科学小说的意译
鲁迅在日本留学期间，看到了科学在日本明治维新以及推动其民族进步的过程中所起的重大作用，于是他开始了科学小说的翻译工作，目的在于“开启民智”。这和梁启超的“欲新民必自新小说始”的“小说救国”思想如出一辙。（郑钧，2009：55）。鲁迅译介最多的科学小说是法国作家儒勒・凡尔纳（Jules Verne）的作品，其中以《月界旅行》和《地底旅行》最为有名，是研究鲁迅早期翻译思想的重要资料。而对前期这些科学作品的翻译，鲁迅采取的是一种“意译”的翻译方法。主要的翻译策略有“删略”“变换文体”“合并”“增添”。如《月界旅行》一书原有28章，在鲁迅的译文中合并成了14回。并且他也将整个小说的文体变成了中国的章回体小说文体，我们来看下面的一段译文：
社员看毕，没有一个晓得这哑谜，唯有面面相觑。那性急的，恨不得立刻就到初五，一听社长的报告。正是：壮士不甘空岁月，秋鸿何事下庭除。究竟为着甚事，请听下回分解。（郑钧，2009：53）
这一段译文是典型的中国章回体小说的语言形式，并且原文中本没有这一段表述，这是鲁迅在翻译时为了照顾中国读者的阅读习惯而加上去的。
科学小说的翻译是鲁迅翻译生涯的早期阶段，颇有探索的意味。他受到了当时译学界以林纾和严复为代表的“意译”，甚至是“编译、改译”的翻译风气的影响，采取了“意译”的翻译策略。但是鲁迅从《域外小说集》的翻译开始，便改变了这一翻译思想，决定不再效仿近世名人林琴南。但奇怪的是，鲁迅中期的翻译依然保留有“意译”翻译的思想。
（二）鲁迅中期的“意译”思想
1.区别读者的“意译”
关于翻译与读者的关系，西方有不少论述。施莱尔马赫区分过读者和译者，19世纪下半页，对于《荷马史诗》的翻译，伦敦大学拉丁语教授弗朗西斯・纽曼和当时的诗人、评论家马休・阿诺德就针对译文的评判标准是学者还是读者展开了一场旷世论争;19世纪末英国著名的语言学者萨瓦里对译文读者进行了细致的区分，他着重指出：“要获得圆满的翻译效果，必须根据不同的读者要求，提供不同性质和风格的译文，就是说在动手翻译之前，应首先解决为谁而译的问题。”在这里，萨瓦里将读者分为四类：完全不懂原文语言的读者，他们阅读译作只是出于好奇或对原语文学的爱好;正在学习原文语言的读者，他们阅读译作是为了更快更好地掌握原文语言，了解原语文学;曾经学过原文语言，但后来又忘记了的读者和精通原文语言的读者。（谭载喜，2013）在中国，鲁迅在20世纪初也思考了读者的问题，并在多篇文章中都有提及。如他在1933年9月的《关于翻译》一文中是这样表述的：“我要求中国有许多好的翻译家，倘不能，就支持着‘硬译’。理由还是中国有许多读者层，有着并不全是骗人的东西。”（罗新璋，2009：361）而对于读者的详细描述及其中所蕴含的“意译”翻译思想则见于鲁迅写给瞿秋白的信，他的原文是这样的：
我们的译书，还不能这样简单，首先要决定译给大众中的怎样的读者。将这些大众粗粗地分起来：甲，有很受了教育的;乙，有略能识字的;丙，有识字无几的。（罗新璋，2009：346）
这里，鲁迅将读者划分为“甲、乙、丙”三类，继而，他针对不同的读者阐发了他不同的翻译主张。就丙类读者，鲁迅认为他们不属于读者的范畴，提供给他们的应该是些“超文本”的译文类型，如图画、演讲、电影、戏剧等。针对甲类读者，由于他们的文化水平比较高，所以要采取“宁信而不顺”的翻译策略。针对乙类读者，他主张采取“意译”的翻译方法，然而这里的“意译”是广义的意译，包括了“编译”“改写”等。
鲁迅主张区别读者层，从而采取不同翻译策略，可见他在强调“硬译”的同时，也十分主张“意译”。然而这“意译”也要“时常加些新的字眼，新的语法在里面，自然不宜太多，以偶尔遇见，而想一想，或问一问就能懂得为度。”（罗新璋，2008：347）鲁迅不仅提倡“意译”的翻译方法，并且对于此方法还有自己的一套见解。笔者认为，处在当时的社会环境下，也许鲁迅翻译时就已经设定了译本的目标读者群，即甲类读者，因为他的目的不是提供娱乐，而是启迪民智，改造民族语言和思想，所以《域外小说集》之后的译文都带有很重的“硬译”的痕迹。如果不出于任何社会问题的考虑，就其自身而言，他对“意译”的翻译方法还是相当推崇的。
2.区别文体的“意译”
鲁迅不仅在区分了读者之后十分推崇“意译”的翻译方法，同时就不同的文体，也采用不同的翻译策略。我们看鲁迅采用“硬译”方法翻译的文章大部分都是小说或者是文艺理论作品，如《域外小说集》《现代日本小说集》《现代小说译丛》《一个青年人的梦》，还有文艺理论作品《艺术论》《文艺与批评》。而对于童话文体的翻译采用的是“意译”的翻译策略，最为典型的就是《小彼得》的翻译。1929年他教许广平学习日语，其间让许广平翻译《小彼得》，出于教学需要，他自己也翻译了一遍，通篇采用的都是“意译”的翻译策略。这种“意译”的翻译思想在《小彼得》译本序中有详细的表述：
凡学习外国文字的，开手不久便选读童话，我以为不能算不对，然而开手就翻译童话，却很有些不相宜的地方，因为每容易拘泥原文，不敢意译，令读者看着费力。这译本原先就很有些弊病，所以我当校改之际，就大加改译了一通，比较的近于流畅了。（罗新璋，2008：332）
可见，针对童话这一类文本，鲁迅倒是十分提倡“意译”，而不提倡“硬译”了。
（三）鲁迅后期的“意译”思想――《死魂灵》的“意译”
鲁迅于1936年去世，而直到1935年他还在进行着果戈理《死魂灵》的翻译。《死魂灵》是鲁迅从年轻时代开始就十分喜爱的一部作品，但直到去世的前一年才开始翻译，这也许是鲁迅预见到自己将不久于人世，不想在自己的翻译生涯中留下遗憾吧，可以说鲁迅是死在《死魂灵》的翻译上。这从许广平关于《死魂灵》的附记中可见一斑：“当《死魂灵》第二部第三章翻译完了时，正是1936年的五月十五日。其始先生熬住了身体的虚弱，一直支撑着做工……后来竟病倒了。”[4]关于《死魂灵》的翻译，鲁迅在《且介亭杂文二集》中的“题未定”中有详细论述：
躲在书房里，是只有这类事情的。动笔之前，就先得解决一个问题：竭力使它归化，还是尽量保存洋气呢？……凡是翻译，必须兼顾着两面，一当然力求其易解，一则保存着原作的风姿，但这保存，却又常常和易懂相矛盾：看不惯了。（罗新璋，2008：373）
这里鲁迅强调译文既要“易解”，又要保存“原作的风姿”。而这里的“易解”似乎跟严复的“达”有点相似，“风姿”又跟“信”如出一辙。要想译文晓畅、通顺，能够为读者所理解，就不得不采用“意译”的翻译方法了。这段文字写于鲁迅翻译生涯的后期，我们不禁要问，如果说从《域外小说集》的翻译开始，鲁迅提倡的都是“硬译”的翻译方法，那为什么最后又要提到“易解”？原因可能是鲁迅在人生的晚期对自己的翻译生涯进行了反思，这段话正是他思考的成果，他放弃了以往坚持的“硬译”的作风，开始考虑“意译”和“硬译”互补的问题，这也正表明鲁迅在一生的翻译活动中都没有放弃“意译”的翻译思想，而想在风烛残年之时尽力寻找两者的契合点。笔者认为，如果没有中国当时的社会背景和民族被压迫的状况，鲁迅的翻译采取的一定不是“硬译”的翻译策略，而是倾向于“意译”，至少是两者的结合。
三、研究鲁迅“意译”翻译思想的意义
从上面的分析中，我们看到“意译”的翻译思想几乎贯穿了鲁迅的一生，从早期的科学小说的翻译，中期的区别读者和区别文体的“意译”，直到晚期《死魂灵》的“意译”。然而学术界却很少有人研究这一现象，造成这一思想的缺席。
但是，研究鲁迅“意译”翻译思想具有十分重要的意义。这主要体现在以下三点：
1.有助于理解鲁迅翻译思想的变化历程：人们总是把“硬译”“死译”的标签贴在鲁迅身上，认为他在整个翻译生涯中都在做着“硬译”。然而，当看到了鲁迅翻译思想中“意译”思想的存在，我们便会重新看待这个问题。其实鲁迅一生中对于翻译的认识从来就不曾定型，从早期的科学小说的意译到中期谈论乙类读者和童话文体时所提倡的“意译”，再到去世前一年翻译《死魂灵》时对“硬译”和“意译”思想的重新权衡和思考，可以看出鲁迅对于翻译文体的理解经历了一个不断思考的过程。
2.有助于反击批评的声音。从早期梁实秋对于鲁迅的尖锐批评，到瞿秋白的委婉批评，历史上对于鲁迅的有些评价似乎并不公允。后来人们逐渐看到了这种“硬译”思想包含的社会性和民族性因素，批评的声音也就逐渐消失。但是如果我们还看到鲁迅翻译思想中的“意译”翻译思想，是不是对他又有一翻新的认识呢？其实除了“意译”翻译思想以外，反击批评者声音的例子还有很多，如鲁迅提倡“重译”，因为他从来不认为自己的“硬译”译文是好的：
然而难解之处，往往各文章字并同，仍苦不能通贯，费事颇久，而仍只成一本佶屈枯涩的书，至于错误尤不避免。倘有潜心研究者，解散原来句法，并将术语改浅，意译为近于解释才好。（罗新璋 2008：331）
从这段文字便可窥见鲁迅的良苦用心。
3.“意译”翻译思想的提出是对鲁迅整体翻译思想的补充和完善，使得鲁迅这一巨人的形象更加丰满。
注释：
[1]李季：《鲁迅对于翻译工作的贡献》，翻译通报，1952年，第1期。
[2]鲁迅：《托尔斯泰之死与少年欧罗巴译者跋语》，春潮月刊，1929年，第3期。
[3]鲁迅：《关于翻译的通信》，《二心集》，人民文学出版社，1973年版。
[4]许广平：《<死魂灵>附记》，《许广平文集》第1卷，江苏文艺出版社，1988年版。
参考文献：
[1]李季.鲁迅对于翻译工作的贡献[J].翻译通报，1952，（1）.
[2]许广平.鲁迅与翻译[J].俄文教学，1955，（3）.
[3]许广平.《死魂灵》附记[A].许广平文集（第1卷）[C].南京：江苏文艺出版社，1988.
[4]鲁迅.托尔斯泰之死与少年欧罗巴译者跋语[J].春潮月刊，1929，（3）.
[5]鲁迅.关于翻译的通信[A].二心集[C].北京：人民文学出版社，1973.
[6]罗新璋，陈应年.翻译论集[M].北京：商务印书馆，2009.
[7]谭载喜.西方翻译简史[M].北京：商务印书馆，2004.
[8]顾钧.鲁迅翻译研究[M].福州：福建教育出版社，2009.
[9]王秉钦.20世纪中国翻译思想史[M].天津：南开大学出版社，2009.
[10]崔峰.翻译家鲁迅的“中间物”意识――以鲁迅早期翻译方式的变换为例[J].中国翻译，2007，（6）.
[11]王东风.韦努蒂与鲁迅异化翻译观比较[J].中国翻译，2008，（2）.
[12]魏洁.存异翻译伦理解读――以鲁迅翻译思想和实践为例[D].青岛：中国海洋大学硕士学位论文，2012.
[13]刘开明.论“宁信而不顺”――鲁迅的翻译思想之一[J].广西大学学报（哲学社会科学版），1991，（5）.
浓浓的一字胡，深黑的眼珠，一簇一簇直竖起来的黑发，和一张饱经沧桑的脸，他时常拿着烟斗，这就是我对鲁迅先生的印象。这里给大家分享一些关于鲁迅故居观后感范文，供大家参考。
鲁迅故居观后感范文1今天早上，我和爸爸、妈妈一起跟着旅游社去绍兴。经了大约5个多小时的车程，我们终于来到了绍兴，我们的第一站是鲁迅故居。
一下车，住在绍兴的小林导游来接我们，她把我们带到了游绍兴第一站——鲁迅故居。
进鲁迅故居前，小林导游说：“鲁迅故居有4000多平方，比鲁迅祖居多出1000平方，是周家最大的建筑。”说完，并带我们进了故居。
进去后，我们先看到了迎客的徳寿堂，徳寿堂的上方挂着一幅栩栩如生的画，画下摆着一张张清朝时代的精致凳子，上面刻着龙、凤等吉祥图案。
接着，我们参观了鲁迅先生的卧室。卧室里有一张精致的木质清代床、刻着动物的木质圆木桌......总之，所有的一切都是木制的。
我们又参观了鲁迅先生的书房，书房里放着许许多多放书盒，一张精致的木桌上放着许多毛笔，那是鲁迅先生的阅读桌。
参观完鲁迅故居后，我们去了三味书屋，是鲁迅以前上学的地方。我们看了鲁迅以前坐的椅子和写字用的桌子。我们听小林导游介绍：鲁迅的桌子上刻有一个“早”字，那据说是因为有一次，鲁迅上课迟到了，他感到十分惭愧，所以在桌子上刻了一个“早”字，提醒自己每天要早点到学校，不要迟到。
鲁迅不愧是绍兴名人，他的小时候就严格要求自己，我该向鲁迅学习。
鲁迅故居观后感范文2我早就听说鲁迅先生是中国数一数二的大作家、大文豪。今年寒假有幸来到绍兴，让我看一看鲁迅先生幼时生活、学习的地方。
我们从故居的正门进入，首先映入眼帘的就是白墙黑瓦，显得非常的简陋，正当惊讶时，听到导游介绍说，鲁迅先生在当时也是富豪人家，但为了显示当时鲁迅先生的清廉，就用了白墙黑瓦。随后我们又参观了鲁迅先生的客厅、卧室、厨房等地后，便来到了有名的百草园，此园坐落于鲁迅故居的最北面，这里是鲁迅先生儿时与伙伴嬉戏之所，我以为百草园必定是鲜花满地，芳香浓郁，风景别致，谁想只是一个菜园，周围几株百年古树，镌刻着园内的风雨岁月，世间沧桑。
从故居出来，没走几步就到了三味书屋，我想这大家应该都知道的，绍兴旧时耕读之风盛行，家塾私塾星罗棋布，“三味书屋”就是其中之一了。“三味书屋”原名为“三余书屋”，三余取义为“冬着岁之余，夜者日子余，阴雨者时之余也”。后来塾师寿镜吾先生儿子将”三余”改为“三味”，取“读经味如稻粮，读史味如肴馔，读诸子百家，味如醯醢之意。”此处为鲁迅先生读书之地。三味书屋正门一间房内，正面是一副梅花鹿图，旁边是八张桌椅，乃是学生习文读书场所，鲁迅先生的书桌上还刻了一个早字，以时刻提醒自己，激励自己。我终于明白了鲁迅先生为什么能成为一个大作家，是因为他儿时的努力为他奠定了基础，我们正处于这个黄金时期，一定要以鲁迅先生为先榜，时刻激励自己，鞭策自己。
此次鲁迅故居之行真的是不虚此行，必定铭记在心!
鲁迅故居观后感范文3正月初三，我和爸爸妈妈、外公外婆自驾去绍兴游玩，出发前，外公笑称这可是专门为我设计的“文化之旅”!
第一站，我们去了鲁迅故居，在这里，鲁迅度过了他的童年和少年时代。青瓦粉台，虽然老房子颇有些年纪，但保存得非常好。小堂沿、祖母卧室、鲁迅起居室……看过文字介绍，再看看陈列的一件件旧物件，我仿佛穿越到了鲁迅小时候，那个有长妈妈讲故事、小鲁迅嬉戏玩耍的情境。
从鲁迅故居出来，走不多远便是此行的第二站——鲁迅纪念馆。纪念馆共有二层，一进大门，看到的是鲁迅先生的半身雕塑，旁边赫然写着“俯首甘为孺子牛”这几个大字，妈妈说，这是鲁迅先生一生的写照。在纪念馆，我了解到了更多鲁迅的生平轶事，比如家境从富裕到落魄，从被人宠爱的长子长孙到天天跑药铺当铺被人瞧不起……这些都给鲁迅的成长带来多么巨大的影响啊!
三味书屋是我们一行的第三站，据说这是当时绍兴城里比较有名的一个私塾，鲁迅小时候就在这里听寿镜吾先生上课。我看到了当时鲁迅求学时用过的一张硬木书桌，桌角上刻着一个“早”字。原来，有一次鲁迅上学迟到，受到寿先生的严厉批评，他很惭愧，就在书桌上刻了“早”字用来告诫自己。可见，偶然犯了错不要紧，顶重要的是要能牢记在心，积极改正!
鲁迅故居观后感范文4鲁迅爷爷写的从《百草园到三味书屋》，我也想去看看大作家鲁迅爷爷小时候的乐园--百草园，还有他念书的地方--三味书屋。暑假的某一个早上，爸爸终于禁不住我的软磨硬泡，同意我们一大家子，去鲁迅爷爷的故里游玩，终于亲身经历了一次精彩的从百草园到三味书屋。
烈日炎炎，毒辣的太阳光狠狠的烤着大地，即使隔着鞋底，似乎也能感到大地的滚烫，天地仿佛一个大火炉。首先我们来到充满田园气息的百草园。一进门首先映入我们眼眶的是一大片一大片充满生命气息的绿油油的菜畦，还有一堵其貌不扬，而且长满野草的矮墙，我走到一口井边，心中不免疑问：这就是鲁迅爷爷书中提到的光滑的石井栏吗?我把手轻轻的放上去摸了一下，还真的挺光滑的，百草园中点缀似的，种植着几棵树，只是我也分辨不出来是什么树，其中只有皂荚树我还能勉强认出来，只不过这时已经过了结果期，妈妈帮我找到了那棵古老的松树，桑树上结出的紫红紫红的桑果，鲁迅爷爷书中提及到的：碧绿的菜畦，光滑的石井栏，高大的皂荚树，紫红的桑葚……单单是周围的短短的矮墙一带，就有无限趣味。”鲁迅爷爷笔下的百草园令人神往，可在我亲眼看来却显得有些乏味，有点小小的失落。
在百草园又逗留了一会，我们就进入了三味书屋，这是一座古老但又稍显破旧的旧房子。并不是很白的墙，乌黑的门，石板铺的地，我们很快就找到了鲁迅爷爷念书的教室，教室中间的上方挂着块木牌子，上面遒劲有力的写着四个大字:三味书屋。牌子下方是一幅画，画上画着一只梅花鹿，伏在一棵松树下。教室里有八个座位，鲁迅的座位在左边的一个角落里，桌子的右下角还刻着一个早字，表达了鲁迅的勤奋。
鲁迅儿时无限乐趣的游乐园，只不过是一个普普通通毫无特点的一个菜园子，而他读书的地方只不过是一间简陋的房子，然而正是这样平凡的地方，却走出了一个极其伟大的文学家，我们现在拥有环境优美的公园，设施齐全的学校，还有一流的教学环境，这里会走出什么样的人呢?我真的很期待。
鲁迅故居观后感范文5寒假里我参加了学校组织的冬令营活动,(华东六日六市游)虽然时间很紧张，但是我对参观的各个景点都有印象，其中给我印象最深的就是鲁迅故居了。
鲁迅先生是闻名世界的文学家、思想家、革命家。他是中国革命的一颗火种。
走进鲁迅先生的故居，里面挤满了人。首先映入眼帘的是一座鲁迅先生的半身铜雕像，他神情严峻，炯炯有神地凝望着远方。雕像两侧刻有鲁迅先生的生平事迹。跨过左边那扇门，里面分为三个房间，陈列着鲁迅先生生前用过的物品。
我又来到了百草园，只见棵棵高大的皂夹树挺立在眼前，它们长得十分茂盛。出了百草园向东走，穿过小桥，就来到了鲁迅先生的第三间房，大厅正中上方，摸挂着一块匾，匾上只见苍劲有力的大字“三味书屋”三味书屋是砖木结构的房子，那是鲁迅先生小时候学习的地方，像我们的学校一样。我不由得想向到鲁迅先生和小伙伴们摆头晃脑的样子。我走近先生的书桌前，发现桌上有个早字，听导游说：“那时的鲁迅先生家里，因为种种原因巳经败落，父亲又得了重病。妈妈让他到当铺当掉衣服换钱给父亲治病。因此鲁迅先生上学迟到了，受到老师的责骂后，以勉励自已学习上进，吃苦耐劳。”听到这里同学们却退去了嬉笑的神情，静静缅怀这伟大的人物。
了中国面向西方的大门,在鲁迅先生的倡导和扶植下,中国的现代插图艺术得到发展。在特殊的历史背景下,在西方的审美思潮和表现手段的影响之下,书籍插图的题材、形式,创作者的理念都发生了很大的变化,很大程度上和民族兴衰相联系起来。
一、新文化运动与大众审美趣味的变迁
“五四”新文化运动给中国的文学和艺术带来了翻天覆地的变化,同时也推动了中国书籍插图的发展,为插图艺术开辟了一片广阔的天地。“五四”时期出现了许多新文学团体,《新青年》杂志作为“五四”新文化运动的重要刊物,竖起了“文学革命”的大旗,在陈独秀、胡适、鲁迅、蔡元培等新文化运动倡导者的带领下,引进西方的文艺思想、介绍马列主义的文艺理论,反对旧的封建文化。随着西方文化潮水般的涌入,中国的艺术开始对外来的文化做出相应的判断和选择,这一时期,中国的书籍插图更多的是通过对西方审美思潮、绘画手段的了解与参照,吸收西方先进的创作理念和表现技巧,敢于打破原有的陈旧理念,摆脱陈规旧俗,并将其融合渗透于原有的插图艺术,和民族传统相结合。
由于当时特定的历史状况,人们的审美趣味呈现出多元化态势,一方面,书籍插图通过它的娱乐性特征引起人们的关注度,满足大众的精神需求;另一方面,当时的社会动荡,国家民族处于水深火热之中,书籍插图必须和中国的国情相结合,围绕着救国的主题展开。因此,书籍插图在这两种需求下,必须找到一个平衡点来满足社会大众的审美趣味。既贴近生活,贴近时代,反映普通民众的生活,又拥有鲜明的革命特征的书籍插图应运而生。
二、新兴的木刻艺术
鲁迅作为中国现代文学、书籍插图、木刻版画艺术的先驱在这场新文化运动中功不可没。他是左翼文化运动的发起者,他于1929年1月组织成立了第一个革命美术团体“朝花社”,并介绍了欧洲、苏联的大批优秀美术作品。同时,他成立了中国第一个研究木刻的团体“一八艺社”,提倡和扶植现代木刻。为了改良中国的书籍插图,鲁迅还介绍了很多西方的书籍插图和木刻版画到中国,他自己亲自编辑出版了不少的插图集、画册。诸如《新俄画选》、《木刻记程》、《凯绥?珂勒惠支版画选集》、《死灵魂一百图》、《蕗谷虹儿画选》、《比亚兹莱画选》、《梅斐尔德木刻土敏土之图》、《一个人的受难》、《引玉集》。除此之外,鲁迅先生还先后在上海举办过“西洋木刻展览会”、“俄法书籍插图展览会”,号召学习木刻的青年们前往参观,鲁迅先生本人亦非常喜爱德国麦绥莱德的木刻版画,认为其风格粗狂、奔放,艺术效果强烈。这一时期,除了鲁迅先生以外,郑振铎、叶灵凤、郭沫若等都对中国现代书籍插图的发展做出了很大的贡献。
木刻插图因为简便的制作,较少的耗费,易于流传普及的特征,满足了当时中国国情和革命斗争的需要。而当时的苏联木刻艺术,正值鼎盛时期,对它的介绍和借鉴,可以让中国的青年一代获取新的养分,同时激励和鼓舞人们追求理想、向新的幸福生活迈进。木刻艺术为书籍插图的发展提供了一个有力的契机,许多的书籍插图都以木刻为表现形式,开始吸收西方的绘画技法,具有明暗光影和空间感,色块鲜明,简洁直率,气势雄伟,更具感染力,呈现出崭新的面貌。
三、“现实主义”、“表现主义”对书籍插图风格的影响
在新文化运动中,蔡元培首先提出了“以美育代宗教说”,鲁迅、陈独秀等文化运动的先驱们也都主张美术向写实的、进步的、大众的方向发展。“鲁迅先生也提倡写实主义,他主张艺术家忠于生活,如实地表现出来,忠于自己,忠于自己的艺术,而不要空喊革命。”[1]新文化运动已经明确了中国的绘画需要改变以往的旧有模式,采用西方的现实主义创作方式。随着新文化运动的发展,马克思主义在中国随之开始传播,无产阶级在中国迅速地成长起来,一批艺术青年开始觉醒。值得一提的是中国左翼美术家联盟的成立,在成立大会上,对工作纲领的认定是“美联成员一律要参加政治斗争和经济斗争;要尽可能走向工厂,接近工人和劳苦大众,向他们进行宣传教育 ;要深入群众,更多地以劳动人民为题材进行创作;同时要用美术创作支援苏区,为苏区提供政治连环画和科教书插图等等。[2]这些艺术家们同情遭受苦难的中国人民,他们担心民族和国家的命运,他们愤懑黑暗的社会,他们用自己的画笔开始反抗和斗争。 这一时期贴近现实的生活和轰轰烈烈的革命斗争成为插图选择的题材,在创
作方法上,受到德国表现主义、苏联现实主义木刻的影响,刻画劳苦大众的生活,题材上大都反映出革命主义精神,痛斥不平等的社会制度。现实主义表现方式受到苏联革命现实主义影响,更倾向于写实和再现,在插图领域,表现为严谨扎实的造型,饱满的构图,细腻的手法,注重技巧,喜欢塑造一些重大的历史题材和人物形象。插图艺术家们吸收了国外木刻插图的创作手法,力求表现中国当时的国情,刻画了许多劳苦大众和他们的生活情形,希望能够通过这种朴素、真实的表现来影响教育广大人民,让他们积极投身于革命斗争。主要的插图艺术家有刘岘、黄新坡、陈铁耕等,刘岘为鲁迅的作品《呐喊》、《孔乙己》、《风波》、《阿Q正传》、《野草》等创作了大量的插图。刘岘在木刻肖像方面颇有才华,它的木刻作品黑白处理得当,对贫穷的人民和他们的苦难生活了较多的关注。黄新坡的作品主要表现出人民的苦难生活,号召劳苦大众和黑暗的社会斗争。主要的代表作品有《平凡的故事》、《在德国女牢中》。陈铁耕的作品颇受鲁迅的赞扬,被视为初具民族风采的作品,鲁迅认为他的作品能够深刻地再现普通人民的生活,具有浓厚的生活气息,显示出独特的地域特色,刀法简洁、技法娴熟。代表作品有《法网》插图,木刻连环画《廖坤玉的故事》等。
表现主义在德国以侨社为中心,他们尊崇蒙克的绘画风格,对黑暗的社会和现实有着强烈的不满和抵抗情绪,主要强调表现画家的主观感受和情感,常常通过夸张和变形的造型和线条表现一种不满、压力、紧张的情绪情感状态。珂勒惠支、梅斐尔德、麦绥莱勒等艺术家的作品都受到表现主义的影响,风格鲜明。主要的插图作品有赖少其的《自祭曲》,野夫的《水灾》、《卖盐》。赖少其的作品表现主义色彩浓厚,刻线粗放有力,倾向于表意。野夫的连环画作品曾向鲁迅请教过,他的木刻师法麦绥莱德,作品中刻意模仿的痕迹鲜明,鲁迅提示他要注意借鉴中国的木刻遗产。
四、文学家对插图艺术的喜爱
在二、三十年代,不少的文学作品都配有插图。这一时期,比亚兹莱的画风,象征主义、抽象主义等西方[ uuubuy.com]艺术流派都对中国书籍插图产生了影响。在新文化思潮的影响下,一些艺术家开始大胆吸收国外艺术流派的创作方式,并加以改造变化,和自身的创作风格相结合。一些文学家也积极参与书籍装帧和插图设计。闻一多不仅仅是中国现代诗人、学者,同时他也是艺术家,他创作了不少的书籍插图和封面装帧设计,代表作品为《冯小青》、《梦笔生花》等。[3]叶灵凤也是二、三十年代活跃在上海的插图家、书籍装帧艺术家。她为《创造月刊》、《洪水》创作了大量的插图,其插图具有颓废唯美的风格,强烈的黑白对比与纤细的装饰纹路,明显具有比亚兹莱风格,使得叶灵凤被称为“中国比亚兹莱”。当时鲁迅还批评叶灵凤“生吞比亚兹莱,活剥蕗谷虹儿”。[4]
马国亮为《夏夜一点钟》做的插图,以线条为主,富有装饰味;端木蕻良为萧红的短篇小说《小城三月》所绘的插图和封面;蔡若红为洪为济的《咖啡店侍女之歌》所绘插图;张爱玲为自己的散文集《流言》所作插图;叶鼎洛为郁达夫的小说《迷羊》绘制的插图,为自己的小说《归家》所作插图。这些插图都显示出一定的艺术水准,深受大众喜爱。作品贴近生活,表现大众最真实的一面,主要集中反映城市风貌和城市中的知识分子、市民的情态、心境,传达出当时的社会氛围人物内心世界。在文学家的参与影响下,书籍插图呈现出清新的人文气息,它们的创作实践和对艺术的热爱,敢于尝试的精神为民国时期书籍插图艺术风格的演变和发展产生了重要的影响。
五、结语
政治、经济的现状、西方文化思潮的影响、审美趣味的变迁等等都成为书籍插图艺术风格、创作手法、形式技巧不断演绎发展的因素和契机。民国时期的插图艺术家们贴近大众,或者表现城市中普通市民的一些生活场景,情趣感很强,带有世俗化的倾向;或者站在抗战的立场上,反映劳苦人民的疾苦,表现出浓重的悲剧美学风格。他们在写实的艺术手法基础上,试图通过简练、通俗的语言,走进大众,走进普通民众的生活,鞭挞旧的统治阶级,作品充满了革命主义精神,带有很强的政治意味和战斗性。在这一特殊的历史时 期,书籍插图摆脱了原有的风格特征和创作方式,既是中国传统文化的继承和发展,又吸收融合了西方文化,以一种全新的面貌展现在大众面前,开创了中国现代书籍插图艺术的先河。 注释 [1]文艺与革命,载《三闲集》,人民文学出版社,1973年版。转引自潘耀昌:《中国近现代美术教育史》,
中国美术学院出版社,2002年版,P86;
[2] 许幸之:《左翼美术家联盟成立前后》,转引自李允经:《中国现代版画史》,山西人民出版社,1996年版,P4;
[3]闻一多为潘光旦的小说《冯小青》所做插图,色彩淡雅,用笔酣畅淋漓,意境优美,情绪表现贴切;
[4]《二心集.上海文艺之一瞥》﹐引于李允经《鲁迅和藏书票艺术》﹐《鲁迅研究月刊》一九九八年第八期,第60页。鲁迅在《艺苑朝华》丛刊中的《比亚兹莱画选》的《小引》中还指出﹐比亚兹莱的作品「达到纯粹的美﹐他画出他所「看见﹐「梦想与「思想的事物不过﹐鲁迅所倡导的木刻运动﹐主要却是以苏联的写实画风为主。
一、对联在课文教学中的运用
1.利用对联介绍作家作品。
利用对联来介绍作家作品，可以跳出老的框框，换出新路子，激发学生的学习兴趣，在教学上还能起到画龙点晴的作用。同时，对联还能以其精炼的文学形式，唤起学生最浓郁的美感，给学生思维以最丰富的激发。
例如，学习鲁迅先生的《阿Q正传》时，适时引用蔡元培挽鲁迅联：“著作最谨严，非徒中国小说史（另一版本为：“非徒中国小说史”句，“非”为“岂”）；遗言犹沉痛，莫作空头文学家。”以此介绍鲁迅先生的伟大人格和杰出贡献。还可引用挽鲁迅联：“要打叭儿落水狗，临死也不宽容，懂得进退攻守，岂仅文坛闯将；莫作空头文学家，一生最恨帮闲，敢于嬉笑怒骂，不愧思想权威。”说明鲁迅先生一生的战斗风格和坚韧的战斗精神，使学生鲜明深入地了解鲁迅先生作为一个伟大的文学家、革命家、思想家的贡献。通过介绍对联，还使学生欣赏到了对联艺术的精美，扩大了学生的知识面，提高了学生的文学欣赏水平。
2.利用对联分析人物。
学习司马迁《史记》中的《项羽本纪》时，可结合文章内容、项羽的事迹拟为一联：“东城血战，犹信武功、信天意，刚愎自用，固是霸王口气；乌江拒载，尚赐宝马、赐头颅，成人之美，真显君子之风。”此联较好地概括了悲剧人物项羽性格上的双重性。再如，学习《淮阴侯列传》时，让学生就韩信一生的经历拟副对联，经过加工成为一联：“忍胯下奇辱，怀大志，择明主，登坛拜将，降齐灭楚，名列大汉王侯；抛蒯通上计，感君恩，尽愚忠，得意忘形，恃才傲物，命殒长乐钟室。”通过师生努力，拟成此联，学生既熟知了课文内容，又学习了对联的拟法，可谓一举两得。
3.利用对联分析课文。
同样是学习《项羽本纪》，讲完文章后，可就课文内容概括为两联：“携梁观祖龙，取而代之，透霸王气象；率众救巨鹿，破釜沉舟，呈将帅神威。”“三学未精，寡断少谋，徒据武力平天下；四面楚歌，回天乏术，惟歌虞兮痛死别。”这两联把课文所选部分的内容作了有力的概括，写出了项羽的成功和失败，交代了项羽失败的相关原因，为学生正确认识历史人物、科学评价历史人物提供了一个借鉴。
二、利用对联讲授语法知识
在学习语法知识时，可利用学生喜爱对联的心理，利用对联来进行讲授，这样便于激起学生的学习兴趣，增强教学效果。讲授时可采用分析联语的方式，也可采用边对对边讲解的方式。以分析幼时对老师的出句联“濯足；修身”为例，“濯”是动词，“足”是名词，二字合起来是动宾结构。根据对联的要求，与“濯”相对的必须是动词，与“足”相对的必须是名词，二字合起来也必须是动宾结构，“修身”就完全符合这一要求。讲析完后，老师可出一上联，要求学生对出下联，随后对学生的对句进行分析、讲解、评析。这样，就能在极短的时间内，完成知识的讲授、运用、反馈、纠正的过程。这种方法既激发了学生的学习兴趣，也能提高教学效率，有趣的故事能让学生在极少的文字里和极短的时间内学习和运用极丰富的语法知识。
三、利用对联训练学生的思维和写作
对联是“一分为二”的结合体，不管写联还是赏联，都可以对学生分析问题的能力和写作能力进行培养和训练。如，郑板桥题书斋联：“删繁就简三秋树，领异标新二月花。”上联主张以最简练的笔墨表现最丰富的内容，以少许胜多许，比如，画兰竹易流于枝蔓，应删繁就简，使如三秋之树，瘦劲秀挺，没有细枝密叶；下联主张要“自出手眼，自树脊骨”，不可赶浪头，趋风气，必须自辟新路，似二月花，一花引来百花开，生机勃勃，也就是创造与众不同的新格调。在写作教学中，结合此联引导学生，在文章立意上要追求新颖，不落俗套，选材上要讲求剪裁不枝蔓，做到有重心。
提及中国新文学版本的传布景况，从近年来的拍场表现可见一斑。除了北京、上海两地的珍本拍卖市场炒热了“火红”的交易行情外，老一辈书人诸如唐（1913～1992年）、黄裳（1919～1992年）、姜德明（1929年生）、谢其章等人更接连通过出版图录以及撰写书话等方式来展示自家藏品，包括姜德明的《书衣百影》系列，谢其章的《杂志创刊号风景》系列，以及唐的《晦庵书话》、黄裳的《黄裳书话》等，不但试图构建起中国新文学版本的价值品位与历史系谱，更藉此带动普罗大众将“藏书”视为文化消费的流行潮，并确立以“藏书家”身份风行于世的社会位阶。
历史告诉我们，书物流通禁令总敌不过现实情势。再怎样严苛的图书查禁政策，最后都无法“禁书”等同于“畅销书”这条不成文定律。即便台湾新闻局曾在2003年的台北国际书展上大动作地禁止大陆书上架，但如今早已挡不住开放潮流的简体印刷本，以直捣黄龙之姿大举进入了台湾市场。于此，彼岸有关于“新文学版本”知识的论述专书及相关信息，几乎是同步且强势地占据了台湾书人的惯习与思维。
而在香港一地，自二次大战后美苏冷战时期以降，无疑在文学出版流通方面占有相当重要的中介关键。解严以前，除了从大陆来台人士所携带的随身书物之外，这些被查禁的20世纪30年代文学图书几乎全是通过香港而辗转流通至台湾岛内。换句话说，假若当年没有香港（或说那些挟带禁书入境台湾的港人侨生们）的存在，台湾也就绝无可能有今日的中国新文学流通景况。
近一两年，港人对于经营中国现代文学议题的用心尤为显著，动作频频。2005年夏，香港中文大学图书馆首度筹办“中国现代作家签名本展览”，还请来了陈子善、舒乙、刘以鬯（chàng）、李欧梵等学人举办多场系列讲座。紧接着在“签名本”展后的2007年初，香港中文大学又举办了“中国现代文学珍本展”，展出良友图书公司、文化生活出版社、上海怀正文化社、香港人间书屋，还有老舍与赵家璧合办的晨光出版公司为重点的共300多种中国现代文学珍贵书籍。
战后迄今，台湾本地搜藏整理中国30年代文学史料成果最丰硕者，当首推刘心皇（1915～1996年）与秦贤次（1943年生）二人，前者编有《抗战文学论》《文坛往事辨伪》《抗战时期沦陷区文学史》《现代中国文学史话》，后者编有《郁达夫南洋随笔》《梁遇春散文集》《云游――徐志摩怀念集》《抗战时期文学史料》等相关作品。
生逢其时的刘心皇，中学时期在大陆即已接触《小说月报》《雨丝》等刊物，且多搜购“创造社”的诗与小说，并在报刊发表诗歌散文、参与副刊编辑工作。来台后，更醉心于抗战期间的文学史料搜集，生平所得珍本多来自于牯岭街旧书摊，惜不知身后这批珍贵藏书已经流落至何处。另外同样以搜藏新文学史料为职志的秦贤次，数十年来的搜书足迹亦遍布港、台、大陆各地。然而自1990年起，在秦贤次陆续将多年苦心搜得的12000余册珍本图书全数捐赠给中研院之后，由于其他老藏家们低调如昔而新进藏书者又未成气候，身处台湾而欲得见30年代中国新文学著作的初版原貌，似乎是要渐成绝响了。
眼下虽早已思想解严，两岸间的书物往来也愈加开放，如今在市场经济逻辑下，同样一本当年辗转流传的30年代文学原版书，却是更显得奇货可居而难以亲近了。
在台湾，回首观望中国30年代文学老版本，其意义绝不只在于沉缅于某种怀旧气氛的莫名感怀，也并非只为了追逐像是鲁迅《彷徨》、茅盾《子夜》、巴金《寒夜》、老舍《骆驼祥子》等首版书或是郭沫若的绝版诗集《女神》在全世界仅存某孤本这类所谓“珍稀奇本”的藏书品位。对此，我们应当拉开某种凝视的距离，在书物的占有欲之外，审视其存在的历史意义。
序曲――遭意识形态遮掩的新文学系谱
20世纪初，新文学改革浪潮不仅风行于“”时期的中国大陆，同时在海峡另一端、日本殖民地台湾的文学创作也深受其影响而逐渐达到成熟阶段。1936年，大陆作家胡风（1902～1985年）陆续翻译了杨逵《送报夫》、杨华《薄命》、吕赫若《牛车》等3篇台湾小说，连同另外4篇朝鲜作家共7篇作品集结为《山灵――朝鲜台湾短篇集》在上海出版，首度将日据时期的台湾作家引介至大陆。直到1949年后，《山灵》一书更辗转影响了诸多从大陆来台的青年学生。关于《山灵》的最初版本，至今除国家图书馆馆藏以外，一般仍难以窥得其品相全貌。
过去长期处在保守而僵化的语文教育体制下，直至90年代以前，在台湾这块土地上的知识青年大多未曾有机会全盘接触了解，也极少正视过中国30年代新文学传布流通的存在现象，更遑论对当时人民对于专制政府的抗争实质的认识。诚如作家陈映真所形容，当前台湾是个仅存主流思想而全然缺乏左派思维的不平衡社会，其弊病甚至到了政党轮替之后，依旧是沉疴难除。
在台湾的中学基础教育殿堂上，我们但知有倡议“白话新文学”的胡适，却刻意回避引领“革命文学”的鲁迅；谈及“新月社”的格律新诗，我们知晓有创作《再别康桥》名句的徐志摩，却鲜少熟识写下《死水》诗篇的闻一多；学子们甚至能够朗朗背诵罗家伦、傅斯年、梁实秋、林语堂、朱自清、苏雪林等作家生平，却对于同时期的巴金、老舍、郭沫若、茅盾、沈从文、丁玲、周作人、王统照、张恨水等另一批被意识形态淹没的作家们感到陌然与疑惑。
体制以外，其他通过坊间出版而少数仅存的残余简论，也只能依附在“三民主义”理论以及“抗日民族主义”旗纛之下了。例如诗人闻一多，由于当年盛传被特务暗杀，而使得“闻一多”这名字一直以来始终是高层相当“感冒”、能免则免的禁忌痛处。除了来自香港的翻印书，直到1967年梁实秋的《谈闻一多》才算在本地首度开禁，但也仅是片面地强调其抗日意识，文中且多处刻意地强调其为“狷介书生”，因“言语偏激”而“死于非命”。
追本溯源，自20世纪初叶以来，至今使你我都深陷其中的国共争战，竟使得不知有多少的往昔人事记忆因而被各自的意识形态给束缚笼罩，从而让人看不清历史全貌。
若论杀伐破坏，战场上的枪战固然是弹雨进逼、惊心动魄，但要谈及人际关系的明争暗斗，各派文人在报章刊头的笔墨论战那才真是你来我往、寸步不让。
话说昔日在这笔墨战场上睥睨群雄、独领者，莫过于当年被奉为“左联”精神领袖的鲁迅，从礼教、制度、传统、政府，乃至于被他认为作风保守的英美派学人，或多或少都遭遇其锐利笔锋的批判挞伐。若说30年代的上海文坛曾有过的激昂火花，或许就属鲁迅和梁实秋之间的那场“新月派论战”了。当时，甫留美归国的梁实秋，针对日益强势的“普罗文学运动”与鲁迅本人的文学思想进行各种质疑与论辩。但随着1949年后的隔海分治，鲁迅被大陆奉若圣人般的革命启蒙者，梁实秋反遭大陆文艺界评价为“资产阶级走狗”而被贬到最低阶。来台以后，为解台湾学界针对中国30年代作家之疑的梁实秋，则以《关于鲁迅》一文归结其为“全无文艺理论基础，缺乏积极的思想，态度偏激，拥有文学家的一支笔，却没有应有的胸襟”。
当年对于以往各种思想论战毫无“知的权利”的台湾文学界来说，围绕在鲁迅周围的“解密”话题自是争议不断。而这当中最富戏剧化转折的，则是在鲁迅生前给予其小说作高度评价的苏雪林。这位被阿英称为“女性作家中最优秀的散文作者”，早年曾化“绿漪”之名与冰心（1900～1999年，图1）、凌叔华、冯沅君和丁玲一起并称为30年代五大女作家，并以散文集《绿天》和自传体小说《棘心》载誉文坛。然而，当时不知与鲁迅结下了何等的怨恨纠葛，致使她从大陆出走到台湾仍旧难解心结，屡屡祭出“反鲁”大旗，仿佛结下深仇大怨似的，在鲁迅亡故后大肆贬损其人及作品。
对于从这些作家笔端流泄出的一股怨气，始终令人感到困惑的是，其背后所透露的究竟只是当事者彼此之间的私人恩怨个案，抑或是更深刻地代表着某个时代群体的不平之鸣呢无论真相如何，活在当下台湾的我们都得扪心自省，这些遭逢政治风气感染之字句所透露出的愤恨情绪，究竟只是在激情之余抒发一时气愤的宣泄文章还是内心真存有誓不两立的怨忿永难消解呢
从“文学革命”到“革命文学”――三十年代文学结社的浮世光景
20世纪30年代的中国，是个政治斗争异常汹涌激烈的浑沌时代。西化与传统共舞，左派与倾轧，黑暗与光明并存。社会上的政治血案频传，且街头如麻，简直有不可终日之感。但即便如此，在小说文艺的笔端世界里，再怎么样光怪陆离、喧嚣摇荡的思想，却也还能透过印刷书的传播媒介而辗转地递嬗流传。
论及中国新文学作家的思想发轫，无不源自1919年的“”――一场原本单纯的青年，后来逐渐演变成全面性的文化改革运动。那一年，巴金16岁、梁实秋18岁、冰心20岁、老舍21岁、郑振铎22岁、茅盾（沈雁冰）24岁、郭沫若28岁，都还是涉世未深而被这股潮流挟以俱去的青年人。那时已初为人师的39岁的鲁迅也才刚在该事件前一年（1918年）发表了革命性的《阿Q正传》。或许是时代风潮的推波助澜，就在“五四”前后的数年间，鲁迅接连完成了15篇小说，后集结为他的第一本小说集《喊》（1923年，北京新潮社）。
就当时稍微具备阅读能力的广大华人青年来说，参加某思想团体或文学集社，不但是追求理想的实践行动，更是一种普遍存在的时尚风潮。在那个时代，套句老舍的话说“不管一个青年怎样发疯，要去摘天边的小月，他也不会完全忘记社会革命的国家大事。”其实，不仅中国大陆如此，就连当时隔海相望的殖民地台湾亦然。
然而，彼时文学结社盛行之风，相对来说却陆续引发了自由中国的文人们针对“个人主义”可能因此消弥于“团体主义”的隐忧，正如胡适当年“狮子老虎永远是独来独往，只有狐狸和狗才成群结队”这句挖苦团体主义信仰者的话，并且也隐约暴露出当时两大思想潮流之间的政治抗衡社会“唯物观”与自由“唯心观”，“革命”与“反动”，“劳动阶级”与“资产阶级”。此般争执于文学思想的笔端议论，虽然多半未久便暂告以落幕，但无疑已是暴风雨来临前的预兆。
根据沈雁冰（茅盾）在《中国新文学大系》导言所记述，从1922年到1925年间，“以青年学生与知识分子为主体，先后成立的文学团体及刊物不下一百余”，简直有如“尼罗河大泛滥”般，可说是新文学蓬勃滋生的成长期。其中，分别又以“文学研究会”“创造社”“新月社”及《语丝》刊物同人的4个作家团体为枢轴。这批青年舵手们分别有着各自专擅的文体领域，彼此竞逐互勉、发光发热。
“文学研究会”成立于1920年，以周作人、蒋百里、朱希祖、沈雁冰、郑振铎、叶圣陶、王统照（图2）、许地山等12位发起人为核心。从1921年到1932年间，该成员筹办运作的《小说月报》经常有系统性且大篇幅登载欧美、日本及其他弱小民族等外国文学译作与作家专题的刊号特辑，使当时的青年作家对于西方文学的借鉴起了莫大作用。当时“文学研究会”成员来自四面八方，网罗全国作家达百人之谱，可谓阵容浩大。其锋头之健，往往使得后起团体无法与之竞争。
“创造社”筹备于1921年，以郁达夫、张资平、成仿吾、郭沫若、田汉等一干留日的青年学生为要角，网罗了冯至、闻一多、滕固（图3）、梁实秋等青年作家，从1922年到1929年断断续续地通过《创造季刊》《创造周报》《洪水》半月刊、《创造月刊》《文化批判》等刊物，犹如异军突起般，大肆展开其批判自省的锐利笔锋，在当时敏感且保守的文坛掀起了论战狂飙。
“新月社”创设于1923年，“新月”二字套自印度泰戈尔的新诗《新月集》，最初原是一干欧美留学生的固定聚餐会，从中而日渐催生了“新月社”。在徐志摩和胡适的策划下，于1927年在上海开设了新月书店，来年又接着创办《新月杂志》，陆续网罗陈梦家、邵洵美、林徽因、卞之琳等新秀作家，开创出重建新诗格律的新天地。然而，自从核心人物徐志摩在1931年的飞机失事意外丧生后，“新月社”的文运也就随之日渐衰落了。
《语丝》周刊于1924年在北京创刊，系以鲁迅、周作人（图4）兄弟为核心的同人刊物。《语丝》虽并非正式的文学团体，但从1924年至1931年停刊，其影响力已足以和上述三团体相提并论。在倡议散文小品的创作方向下，陆续网罗了林语堂、钱玄同、俞平伯、冯文炳、刘半农、苏雪林、鲁彦、许钦文、曹聚仁、李健吾等作家。鲁迅的散文诗集《野草》，以及周作人的散文集《雨天的书》均由《语丝》首度发表。创刊时的《语丝》由北大“新潮社”发行，后改由“北新书局”发行。
特别值得一提的是：此处“北新书局”系1925年通过鲁迅等人的帮助，由鲁迅的学生暨北大文化团体“新潮社”成员李小峰（1897～1971年）开办的民间出版单位。李小峰取“北大”“新潮”各一字而创的北新书局专事发行新文艺作品，因出版鲁迅的大部分译著，加上经营得法，使得业务蒸蒸日上，很快便成为足与商务、中华、开明等相提并论的出版社，且被同业推举为“新文艺书店的老大哥”。
当时由北新书局首创印制一种不切边的书籍，带动了所谓“毛边书”的流行潮，先后出过鲁迅、周作人、刘半农、冰心、江绍原、徐祖正、冯文炳、许钦文、刘大杰等名家作品。回忆起昔日北新书局出版事业之盛，早年曾在书局担任学徒的萧乾形容“若把每天进出的文学界人物开列出来，也许会占那个时期的半部文学史。”1926年北新书局因发行鲁迅编辑的《语丝》杂志，被进占北京的东北军阀封闭。翌年被迫迁往上海营业。1931年因经售中共地下书店“华兴书局”出版物，一度遭当局查封。1933年复因出版《小猪八戒》一书涉及民族宗教问题再一次被查封。
由于北新书局多次被查封，损失甚巨造成资金周转不畅，导致鲁迅和李小峰闹上版税官司，后来经郁达夫做和事佬调解后，鲁迅仍对北新书局给予信任，把自己许多著作如《两地书》《鲁迅杂感选集》《三闲集》《伪自由书》等继续委托李小峰负责出版。
上述“文学研究会”“创造社”“新月社”及《语丝》刊物同人等四大文学团体，就反映文艺创作与社会思想层面，都还只在“文学革命”范畴内。待1930年以鲁迅为首，在上海发起成立“中国左翼作家联盟”后，这批新文学作家们才可说是正式挂上了“革命文学”旗帜。“左联”组织主要是以早年在上海倡导无产阶级革命文学的“创造社”“太阳社”成员以及受鲁迅影响的青年作家为基础，并按照中国共产党的指示，吸收其他进步作家而组成的革命文艺团体，成员囊括了茅盾、郭沫若、阿英、田汉、戴望舒、端木蕻良、胡风、胡也频、柔石、谢冰莹（图5）、郁达夫、张天翼、丁玲、叶灵凤等50余人。“左联”的成立目的除了向广大民众宣传革命思想外，并积极投入与文宣阵营的正面抗衡。直至1936年春，为了适应抗日救亡运动的新形势，“左联”方才解散。
1949年以后在台湾，由于在大陆政权的全盘失据，从而推展出50年代一连串的“文艺”政策，连带衍生对于社会主义思想的极度排斥、陌生及恐惧，致使从“五四”时期以降的新文学作家，哪怕像是徐志摩《爱眉小扎》（图6）之类的情话私语，都得经过“思想消毒”。至于那胆敢大张旗鼓与对抗的左联作家们，简直就像是吞噬自由主义的洪水猛兽了。
（图片取自《三十年代新文学风华》，2007年台北旧香居出品）
关键词： 鲁迅小说 吴方言 现代汉语
上世纪二三十年代，鲁迅先后创作了《狂人日记》等三十余篇现代白话小说，它们是白话文运动的重要实绩，为革新文学语言起了示范作用。鲁迅使用的语言是尚处于雏形阶段的现代白话，其中夹杂着众多吴方言成分。通过梳理、分析鲁迅小说中的吴方言，我们可以对鲁迅在共同语尚未成型的情况下，积极而又慎重地采用方言进行写作的态度产生较为深入的认识。
一
鲁迅小说中的吴方言成分极为丰富，下面从实词、虚词和方言俗语三方面进行梳理。
（一）实词
1.名词
鲁迅小说中常出现江浙一带特有的乡物名称，如“乌篷船”（《离婚》）、“白篷船”（《祝福》）等。此外，鲁迅也会使用方言名词指称存在较为普遍的事物或概念。
（1）罗汉豆正旺相。（《社戏》）
“罗汉豆”即蚕豆，常见的罗汉像都为头皮光亮、满脸福相的胖僧人形象。因此，绍兴人将同样光亮饱满的蚕豆称为“罗汉豆”。绍兴话中虽也有“蚕豆”一词，但实际指的是豌豆。
（2）长子弯了腰。（《示众》）
“长子”指身材高大的人。吴方言中“长”可用来修饰人，古汉语中也有这样的用法，如《玉台新咏・古诗为焦仲卿妻作》：“今日被驱遣，小姑如我长”。北方话中，“长”已失去了修饰人的能力，在形容人的身材时用“高”。
（3）他忽然觉得有了气力。（《采薇》）
（4）对于魂灵的有无，我自己是向来毫不介意的。（《祝福》）
“气力”、“魂灵”即力气、灵魂，它们的语素顺序与北方话相反。语素顺序颠倒并不会改变词义，吴方言只是约定俗成地选定了一种不同于北方话的顺序。鲁迅小说中还有另外一些并列式的逆语素词语，如“苦痛”（《一件小事》）、“绍介”（《非攻》）、“慰安”（《藤野先生》），它们并不属于吴方言。吴子慧认为它们是近代白话文用法的遗留，石汝杰指出这些逆序词都来自日语。事实上，“苦痛”（苦痛杂于肠胃之间《韩非子・解老》）、“绍介”（请为绍介，交之于将军《史记・鲁仲连邹阳列传》）、“慰安”（时民皆饥愁，州县不能慰安《汉纪・平帝纪》）均是文言词，近代白话与日语继承了文言的用法。
2.动词
鲁迅选择动词的精妙之处历来为人们称道，而逼真传神的方言动词也为他的动作描写增色不少。
（5）赵太爷肚里一轮，觉得于他总不会有坏处。（《阿Q正传》）
章炳麟《新方言・释言》：“《说文》仑，思也，力屯切。‘浙江’令人自省者曰肚里仑一仑”，这里的“轮”即做“思”解。“肚里一轮”也就是暗自盘算，这里强调了盘算的速度之快，凸显了赵太爷的精明狡诈。
（6）可惜言语不通，缠不明白。（《非攻》）
“缠”在吴方言中有误解、弄错的意思，如《九尾龟》一百五十八回：“耐个人末勿晓得缠到仔洛里去哉！”“缠不明白”就是“弄不明白”，动词“缠”使人想到各种问题如藤蔓般相互缠结、无法理清，极具表现力。
鲁迅小说中多次出现动词“捏”：
（7）三代不捏锄头柄了。（《风波》）
（8）手里捏着一支大竹杠。《阿Q正传》
现代汉语中“捏”是用手指夹住物体，但是“锄头柄”和“大竹竿”都是粗重的工具，单用手指是夹不住的。吴方言中的“捏”与北方话的“抓”、“握”类似，既能用手指，又可动用手掌，这两处“捏”用的都是吴方言中的语义。
3.形容词
吴方言中的叠音形容词非常丰富，鲁迅小说中也出现了许多。
（9）他们的牙齿，全是白厉厉的排着。（《狂人日记》）
（10）女人端出乌黑的蒸干菜和松花黄的米饭，热蓬蓬冒烟。（《风波》）
（11）见她死板板的脸上并不显出什么喜怒。（《肥皂》）
“白厉厉”用来描写“吃人者”牙齿悚然排列、闪现白光的样子，显示了他们的凶残、恐怖，画面感十足。“热蓬蓬”描写饭菜刚做好时热气蒸腾的样子，很生动。“死板板”写表情的死气沉沉、毫无活力。这些叠音词不仅节奏分明，有语音美，而且能逼真地描摹形态、表情达意。在吴方言中，三音节形容词的结构不同，表达的程度也存在差异。例如ABB形的“白雪雪”、“红血血”指比较白、比较红，相对应的BBA形式“雪雪白”、“血血红”在程度上就有所升高，表示非常白、非常红。
（12）慰老爷她是不放在眼里的，见过两回，不过一个团头团脑的矮子。（《离婚》）
（13）从此王胡瘟头瘟脑的许多日，并且再不敢走近阿Q的身边。（《阿Q正传》）
“×头×脑”形式的形容词在吴方言中比较常见，多带有贬义。“团头团脑”形容人体形臃肿、肥头胖脸的样子；“瘟头瘟脑”指人像得了瘟病一样，头脑昏沉、不清醒。
4.量词
鲁迅小说中的量词反映了吴方言量词搭配上的一些特殊之处。首先是量词“柄”。普通话中，“柄”和“把”相似，可计数带细柄的物品，但是“把”的口语色彩较浓，“柄”则显得比较文雅。在吴方言中，“柄”没有明显的书面色彩，可用来计数各种日用物品，如鲁迅所使用的：“两柄锄头”（《奔月》）、“一柄黄斧头”（《补天》）。
此外，还有量词“株”。普通话里“株”只能用于计量树木花草，而吴方言里的“株”还可计数蔬菜、葱等，搭配范围相对广泛，如鲁迅小说中的：“一株野桑树”《兔和猫》、“一株菜”《祝福》、“五株葱”《奔月》。
5.代词
古汉语中的第三人称代词“之”始终没有区分男、女的作用，后来出现的“他”也兼指男、女及其他事物。从1920年7月写作《一件小事》起，鲁迅开始用吴方言人称代词“伊”代指女性第三人称单数，如：
（14）桥脚上站着一个人，却是我的母亲，双喜便是对伊说着话。（《故乡》）
吴方言中第三人称代词“伊”本不区分男女，鲁迅试图将它从方言中吸纳进共同语里，分担“他”指代女性的功能，从而完善书面语代词系统。虽然“伊”最终没有通行，但是这种尝试无疑是有价值的。
（二）虚词
1.介词“在”
（15）送在嫦娥的眼前。（《奔月》）
北方话中，介词“在”一般不能跟在“送”之后，而这里的“在”是由吴方言中的“勒海”对译而来的。“勒海”同时包含了“到”的意思，吴方言中习惯说将某物“送/端/拿勒海”某人面前，相当于“送到/端到/拿到”。
2.助词“了”、“着”的混用
鲁迅小说中有助词“了”与“着”混用的地方，如：
（16）我正合了眼坐着。（《孔乙己》）
（17）我因此也时时熬了苦痛。（《一件小事》）
与北方话不同，吴方言并不用时态助词“了”、“着”对动作的完成或进行明确区分，而是统一使用助词“仔”。如《海上花列传》第十一回：“马车浪催仔几埭哉（马车上催了好几次了）”，这里的“仔”相当于“了”。《九尾龟》第一百二十八回：“耐好几日勿来哉，勒浪屋里向陪仔姨太太（你好几天没来了啊，在家里陪着姨太太）”，这里的“仔”相当于“着”。吴语区的人往往无法正确区分“了”、“着”的使用范围，因而鲁迅在写作时偶尔会在应使用“着”的地方用“了”。
（三）方言俗语
吴越地区有不少自古流传的谚语俗语，它们大都形式简洁而内蕴丰富，闪现百姓的幽默与智慧，鲁迅将它们巧妙地融到了写作中。
（18）况且做这路生意的大概是“老鹰不吃窝下食”，本村倒不必担心的。（《阿Q正传》）
《越谚・语言・格致之谚》有“鹞鹰弗抓窠下食”的说法，鲁迅将之改写为“老鹰不吃窝下食”，意为干坏事的人为了避免被熟人认出，不会在本乡作案，语义相当于北方话中的“兔子不吃窝边草”。
（19）伙计本来是势利鬼，眼睛生在额角上的，早就撅着狗嘴的了。（《肥皂》）
吴方言用“眼睛生在额角上”讽刺高傲妄为的人，在这里惟妙惟肖地刻画出了伙计吊高眼睛、给人白眼的神态。
二
鲁迅写作始终坚持博采口语，但是博采口语并不意味着滥用方言。他对运用方言进行创作的态度始终是极为审慎的。
（一）注意方言使用场合
我们能够发现，鲁迅的日记与书信里也有大量吴方言词汇，如“头里忒萝卜（没头没脑）”、“黄胖舂年糕（吃力不讨好）”、“倭支葛搭（杂乱无头绪）”、“阴阳搭戤（不阴不阳）”，等等。这些词都较为生僻，很难从字面理解其意。日记是给自己看的，书信则是给懂江浙话的亲友看的，因此鲁迅会相对自由地运用方言口语。在公开发表的文学作品中，鲁迅使用的大多是浅显易懂的方言，不会给非吴语区的读者造成理解上的障碍。对于少量较生僻的方言词语，他都做了注解，如在《故乡》中就对“狗气杀”作了详细的解释。
（二）精挑慎选方言词汇
吴方言中有许多近义词，其语义差别需要仔细品味才能辨别。鲁迅在使用它们时，会根据具体语境选择最妥帖的词语。
（20）回头人出嫁，哭喊的也有，说要寻死觅活的也有，抬到男家闹得拜不成天地的也有，连花烛都砸了的也有。祥林嫂可是异乎寻常，他们说她一路只是嚎，骂，抬到贺家坳，喉咙已经全哑了。（《祝福》）
绍兴话里，“回头人”、“二婚头”、“泡过茶叶”等词语都可用来指称改嫁的寡妇，且都带有贬义。与后两个称呼相比，“回头人”所带的蔑视色彩稍轻。这里写祥林嫂被逼再嫁时激烈反抗的场景，说话人语气中略带一些对祥林嫂的佩服，用“回头人”的确最合适。
（三）弃用方言用法，向共同语迈进。
在多年的创作实践中，鲁迅一直努力修正作品语言，用已得到普遍使用的词汇、语法形式替换自己习惯使用的方言用法，努力向共同语迈进。
1.直接修改
（21）突然伸出手去摩着伊新剃的头皮。（《阿Q正传》）
据川岛回忆，此处鲁迅最初想用“”字。《越谚・音义・单字双义》：“不视而轻手抚摸曰。暗索约摸。”鲁迅认为“”字实在好，但终究太过生僻，因此在定稿时改为“摩”。
（22）你和你的第二个男人过活不到两年，倒落了一件大罪名。（《祝福》）
（23）阿Q正没有现钱，便用一顶毡帽做抵押，并且制定了五条件。（《阿Q正传》）（22）中的“过活”原为“作人家”，（23）中的“做抵押”原为“做了抵”，修改后语义并没有发生改变，形式上却更规范。
2.逐步改换
鲁迅选用吴方言代词“伊”指代女性第三人称，为完善现代汉语书面语代词体系做出了可贵的尝试。同一时期，刘半农提出以“她”字代指女性，得到了广泛的认可，鲁迅先生也欣然接受了这种提法，在1924年后创作的小说中一律使用“她”字。
鲁迅小说中女性第三人称代词使用频率表
在北方话中，“寻”常作为词素出现在并列式合成词中，如“寻觅”、“寻求”、“寻找”等，而在吴方言中，“寻”作为词语独立使用的情况比较多，如“寻开心（开玩笑）”、“寻相骂（找人吵架）”、“寻新妇（找儿媳妇）”等。“寻”在北方话里的对应词语是“找”，鲁迅在早期作品中用“寻”，自《弟兄》（1925年11月）之后改用“找”。
鲁迅小说中“寻”、“找”使用频率表
此外，江浙人常说的“晓得”仅出现在《狂人日记》（1918）、《孔乙己》（1919）、《药》（1919）中，鲁迅在二十世纪二十年代后的作品中全部改用“知道”。
鲁迅小说中“晓得”、“知道”使用频率表
丰富的吴方言成分融汇于鲁迅小说的字里行间，使作品语言呈现出一种生动而蕴藉的美感，凸显了吴越地域的文化特色。同时，它们也借由鲁迅作品的传播被非吴语区的人们熟知，丰富了全民族的语言。鲁迅曾指出，现代汉语共同语的形成要经历一个缓慢的过程，“启蒙时候用方言，但一面又要渐渐的加入普通的语法和词汇去”（《且介亭杂文门・外文谈》）。在创作实践中，他正做到了这一点，在积极而慎重地吸纳吴方言的基础上，逐步向大众语迈进。毋庸置疑，鲁迅为现代汉语共同语的形成做出了颇具价值的探索，值得后人敬仰。
参考文献：
[1]鲁迅.鲁迅全集[Z].北京：人民文学出版社，1981.
[2]石汝杰.吴语区作家的普通话和方言.修辞文汇[C].南京：江苏教育出版社，1995.
[3]许宝华.[日]宫田一郎.汉语方言大词典[Z].北京：中华书局，1999.