鲁迅的诗歌范文

鲁迅的诗歌范文第1篇

关键词：胡适；新诗；通俗浅白

中图分类号：I22文献标识码：A文章编号：1005-5312（2012）12-0032-01

一

胡适对于新诗，是“但开风气不为师”。讲求诗歌的浅白，是他创作时和评价诗歌所追求和提倡的。我们可以通过胡适的白话诗作品和对当时白话诗的评价，窥见胡适的新诗理念。

精通某门学问或者知识才能发现这门学问或者知识的缺陷。对于胡适也是这样的，因为熟稔中国传统文学，他才能发现中国文学的弊端和改革的方法。这样也决定胡适在改革初期的文学创作也是有所变化的。胡适留学期间曾写下大量的文言诗，后来为了表示白话也能作诗，便将自己的文言旧诗结集为《去国集》表示自己的决心。他的《尝试集》是白话诗歌创作的实验之作品，这些作品艺术形式也是变化的。按照胡适对自己诗歌的分期，可以分为

第一期，刷洗过的旧诗，其中《蝴蝶》、《他》为例外。至于《赠朱经农》、《中秋》、《江上》、《沁园春》、《生查子》等诗词，多只是字句为白话而已，形式则沿用旧调，毫无更改。

第二期，自由变化的词调时期。这时期的诗虽然打破了五言七言的整齐句法，虽然改成长短不整齐的句子；但是初做的几首如《一念》、《新婚杂诗》、《四月二十五夜》，都还脱不了词曲的气味与音节，当然《老鸦》与《老洛伯》是两个例外。

第三期，纯粹的新体《关不住了》那一首译品，胡适这是他新诗成立的纪元。《应该》、《你莫忘记》、《威权》、《乐观》、《上山》等，都极自由，极自然，胡适认为可算得他自己新诗进化的最高一步。

因为是尝试，所以从幼稚到成熟是必须的；但是很多人却认为胡适的诗歌并不算成熟，一点诗味也没有，犹如“水晶球”一般。当然诗歌是平白如话并不是什么缺点，从文学风格的多样性来看是允许的。从这个角度来看，胡适倒把这种风格作为诗风的自觉追求。胡适的“有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说”的“诗体大解放”的要求就是这种诗风的宣言。

二

胡适对于诗歌的追求也可以从他删诗歌一事见得。1922年，胡适的《尝试集》第四版将出时，他找对该集子进行删削。其中删诗的朋友里有鲁迅，因为此时的鲁迅还和胡适关系比较好。在删诗的问题上大家意见是有不统一之处，如说《江上》这首诗，鲁迅和俞平伯都主张删，而胡适因为做这首诗时的印象太深，舍不得删去。我们有必要分析这几首大家意见不一致的诗歌。

第一首诗，明显是留有旧体诗的痕迹。既然是白话诗创作，就肯定应该力脱旧体的风气，鲁迅的想法其实是很有道理的，但是胡适主张留下。第二首简直是大白话，没有境界和诗味。读过鲁迅写的旧体诗的人都知道鲁迅的诗歌意境深远的，后来自称是“打打鼓”写的白话现代诗歌如《梦》、《他》等也是具有含蓄而隽永的风味。面对胡适这种直白的诗风，鲁迅的删诗也是难免的。胡适对此有自己的看法，认为这是发议论，却不是抽象的发议论。他的这个说法在《谈新诗》这篇文章中已经提出，并且是作为做新诗的方法加以提倡的。如果删去这首诗那就是胡适自己承认自己主张是有问题的。第三首诗，看起来是在讲哲理，然而不直白。俞平伯和康白情都是觉得可以，而胡适却觉得始终不满意。我们从胡适请朋友删诗的事情中可以发现胡适追求的是一种平白如话的诗风。对于含有哲学思想的诗歌，胡适认为作诗必用具体方法表现出来，这首诗显然是不符合这个要求的。

胡适作诗如此，评新诗也是倾向于平白如话的理念。明显的例子就是评价康白情和俞平伯诗歌时的相反意见。胡适评价康白情的《草儿》是“在技术上，确能做到‘漂亮’的境界”。因为康白情的诗歌也是浅近直白的，是“自由吐出心里的东西”。这正好就是“诗体大解放”的最好验证。胡适认为，康白情的诗歌因为“受旧诗的影响不多，故中毒也不深”，所以他在写诗的时候，下意识里是没有追求诗歌的含蓄蕴藉的动机的。俞平伯不同于康白情，俞的诗是“理智化”的诗，常常不容易一眼看懂，喜欢说理。俞平伯的《冬夜》诗集出版后，胡适在日记中记到：“平伯的诗不如白情的诗……他的诗不很好懂，也许是因为太雕琢的原故，也许是因为我们不能细心体会的原故。”

胡适初期的诗歌几乎是以是否用白话为评价标准。后来才将意境营造与语言表达结合起来了。胡适在1936年讨论 “胡适体”的时候，明确提出了自己的作诗主张，即说话要明白清楚，用材料要剪裁，意境要平实。胡适作诗基本是沿着这三个方向的。1960年《复彭君的信》中还重复提到这三点。这样的主张的变化，既是胡适对自己作诗的自我反省的结果，也是朋友和后起诗人以及朋友的影响结果。

从艺术角度来讲，胡适的诗歌与后来的很多诗歌相比，只能算是鲁迅所谓的“进化链上的中间物”，然而胡适“筚路蓝缕，以启山林的”功勋是不可磨灭的。

参考文献：

鲁迅的诗歌范文第2篇

一

在中国古代，诗力常常用来表示作者的诗歌功力。东汉王充曾在《论衡・效力》中写道：“谷子云、唐子高章奏百上，笔有余力，极言不讳，文不折乏，非夫才知之人，不能为也。”王充所谓的“笔力”指的就是文章有功力。人们对文学特点的认识是随着历史逐步发展的，在先秦时期，“文学”一词指整个文化学术，含义非常广泛；在两汉时期，“文章”的概念包括了辞赋和其他作品，文学概念逐渐明确；到六朝时期，文学理论家们更注重文学体制的辨析和文学性质的探讨，于是“文”和“笔”概念的分野逐渐明晰。“今之常言，有文有笔。以为无韵者笔也，有韵者文也。”①王充所谓的“笔力”，固然不同于有韵的诗歌的“诗力”，但是它们之间确实具有潜在联系。

作为诗歌功力概念的“诗力”，在后来的诗歌中频繁出现，得到了广泛使用。唐代诗人郑谷“暮年诗力在，新句更幽微”（《寄题方干处士》），宋代诗人方岳“老去极知诗力退，只将日历记山川”（《入闽》），宋元间诗人陈允平“病怜诗力减，老觉世缘轻”（《寄模上人》），元代诗人戴表元“流落谁相忆，山林蔚讲师。玄机魂梦接，诗力鬓毛知”（《次韵蔚上人见寄》）等，都使用了“诗力”这一术语，但是其含义无一例外都是指作家写诗的功夫、水平和能力。

“诗力”的形成，与个人先天气质有关，但是后天的学养也不可忽视。“积学以储宝，酌理以富才”②，才能写出有功力的作品。反之，“水之积也不厚，则其负大舟也无力”，“风之积也不厚，则其负大翼也无力”，③要写出富有功力的作品，则不大可能。

二

诗歌功力意义上的“诗力”，严格说来并不是一个诗歌美学范畴。作为诗歌美学范畴意义上的“诗力”，最早是刘勰提出来的。在《文心雕龙・风骨》篇中，刘勰指出：“故练于骨者，析词必精，深乎风者，述情必显。捶子坚而难移，结响凝而不滞，此风骨之力也。”“情与气偕，辞共体并。文明以建，圭璋乃聘。蔚彼风力，严此骨鲠。才锋峻立，符采克炳。”刘勰所谓的“风骨之力”，指的是作品所具有的力量，也是作品内在的审美特点。所谓“风”，是“化感之本源，志气之符契”，指文学作品感动人的气势和力量。所谓“骨”，是指文章对构辞的要求，“辞之待骨，如体之树骸”，有了“骨”，文辞才有了结构上的依附，才能立得起来，否则“瘠义肥辞，繁杂失统，则无骨之徵也”。对柔靡无力的诗作，刘勰是持批判态度的。他在对中国古代诗歌发展演变梳理后指出：“晋世群才，稍入轻绮。张潘左陆，比肩诗衢，采缛于正始，力柔于建安；或析文以为妙，或流靡以自妍。”“宋初文咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋；俪采百字之偶，争价一句之奇，情必极貌以写物，辞必穷力而追新。”④生活在崇尚辞藻雕彩的时代，刘勰却能摆脱习见，看到当时诗歌骨力的柔弱，激发起对“直而不野”、“慷慨任气”诗歌的追求，这是刘勰的过人之处。

延续了这种“诗力”概念，并加以发展的是钟嵘。在《诗品》中，钟嵘多次用“力”来指代诗歌所具有的力量和审美特点。在《诗品・序》中，钟嵘写道：“孙绰、许询、桓、庾诸公诗，皆平典似《道德论》，建安风力尽矣。”诗有赋、比、兴三义，而“宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹采，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也”。在具体品评陶潜的诗歌时又说：“其源出于应璩，又协左思风力。文体省净，殆无长语，笃意真古，词兴婉惬。”不但分析了陶潜诗歌的渊源，同时也指出了其所具有的艺术特征。所谓“建安风力”，指的是建安诗歌在继承汉乐府民歌现实主义传统基础上，反映社会动荡和民生疾苦，表现诗人建功立业的理想和志向时，所呈现出来的遒劲刚健、悲凉慷慨、感情炽烈充沛的文风。所谓“左思风力”，指的是左思诗歌中蕴涵的独特的审美特征。左思的《咏史》诗，借古讽今，名为咏史，实则抒发了作者对现实的愤懑，表达了庶族寒士对门阀士族制度的不平和反抗。诗歌情调高亢，笔力矫健，气势昂扬，是对“建安风力”的继承与发扬。钟嵘认为陶潜“又协左思风力”，指的是陶潜融化和吸收了左思诗歌的特点，具有和左思诗歌相近的审美特征。

叶燮在《原诗・内篇》中认为“理”、“事”、“情”，“此三言者足以穷尽万有之变态”；而“才”、“胆”、“识”、“力”，“此四言者所以穷尽此心之神明”。所谓“力”指的是诗歌本身所具有的力量，有“力”则“神旺气足，径往直前，不待有所攀援假借”，而“天地万物皆递开辟于其笔端，无有不可举，无有不能胜，前不必有所承，后不必有所继，而各胜任愉快”。孔子认为“言而无文，行而不远”，在叶燮看来，则是言之无力，行而不远。“远”既是空间上的概念，也是时间上的概念。在空间上，“力足以盖一乡，则为一乡之才；力足以盖一国，则为一国之才；力足以盖天下，则为天下之才”；在时间上，“其力足以十世，足以百世，足以终古；则其立言不朽之业，亦垂十世，垂百世，垂终古，悉如其力以报之”。

三

鲁迅在1907年写成了《摩罗诗力说》，在阐释“诗力”这一审美范畴时，他打破了孤立地考察作品从而把“诗力”理解为诗歌力量的局限，更多地把诗歌作品与读者接受联系起来，把“诗力”与启蒙精神联系起来，从行动美学的角度赋予“诗力”以全新的意义，破除了古代诗歌理论的藩篱，做到了传统理论的现代性转化，极大地拓展了现代诗学的视野。

此前中国诗论多注重取法自然，模拟古人，而从鲁迅开始，中国文论“别求新声于异邦”，从本土语境出发系统地介绍欧洲诗歌。从这个意义上说，鲁迅堪称中国现代诗歌理论的盗火者。在《摩罗诗力说》中，鲁迅介绍了西方摩罗诗派――世人眼中的恶魔诗人拜伦、雪莱、普希金、莱蒙托夫、密茨凯维支、斯洛伐茨基、克拉辛斯基和裴多菲等，从文明比较和文化批判的视角谈到了诗歌的功用，谈到了中国到底需要什么样的诗歌，以及可以从摩罗诗人中学习什么等问题。就“诗力”范畴而言，这篇文章也极大地赋予了“诗力”这一审美范畴以全新的内涵，是“中国诗学现代转型的开端与标志”⑤。

与以往从诗歌本体出发来论述诗歌的力量不同，鲁迅是从诗歌效果来进行论述的。在鲁迅看来，“诗力”是指诗歌作品对读者所具有的巨大的感染力。由于诗歌感染力与受众密切相关，在论述这个问题时，鲁迅总是联系到具体社会实际，特别是对中国当时社会现实进行深入阐释。“盖人文之留遗后世者，最有力莫如心声。……其声度时劫而入人心，不与缄口同绝；且益曼衍，视其种人。递文事式微，则种人之运命亦尽，群生辍响，荣华收光；读史者萧条之感，即以怒起，而此文明史记，亦渐临末页矣。”在鲁迅看来，诗歌能传之久远，就在于能够深入人心，具有巨大的感染效果。而诗歌虽是个人心声，却与种族命运紧密相连，当民族衰微时，“亡国之音哀以思”，读诗也能体会到萧条之感。

另一种情况是当民族衰微时，诗歌凭借感人的力量还可以激起人们的勇气和斗志。在普鲁士被拿破仑占领之后，诗人爱伦德（今译阿恩特）和台陀开纳（今译特沃多・柯尔纳）以诗歌成功地激励德国民众反抗拿破仑的统治，鲁迅指出：“此亦仅譬诗力于米盐，聊以震崇实之士，使知黄金黑铁，断不足以兴国家。”在这里，所谓“诗力于米盐”，即意味着作为精神产品的诗歌比物质性的米盐更具有激励人心的力量，对于斤斤计较实利的中国人而言，暗含着对其实用理性的针砭，对其崇实精神的批判。

中国古代诗教，注重温柔敦厚的传统。孔子说“《诗》三百，一言以蔽之，曰‘诗无邪’”；《毛诗序》中也说“发乎情，止乎礼义”，目的在于“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”。针对这种注重政治教诲的道德主义诗学，鲁迅在《摩罗诗力说》中批判地指出：“老子书五千言，要在不撄人心；以不撄人心故，则必先自致槁木之心，立无为之治，以无为之为化社会，而世即于太平。”这种“不撄人心”的价值取向，于统治阶级而言，有着维稳的政治目的；于普通民众而言，则深契中国人的懦弱和苟安，“中国之治，理想在不撄，而意异于前说。有人撄人，或有人得撄者，为帝大禁，其意在保位，使子孙王千万世，无有底止，故性解（Genius，意即智慧、天才――引者注）之出，必竭全力死之；有人撄我，或有能撄人者，为民大禁，其意在安生，宁蜷伏堕落而恶进取，故性解之出，亦必竭全力死之”。

正因为鲁迅反对“不撄”的诗学主张，所以对朱光潜提出“静穆”为诗歌美学最高境界说颇不以为然。朱光潜曾著文称钱起“曲终人不见，江上数峰青”两句诗歌堪称中国诗歌美学的最高典范。鲁迅反对朱光潜为了抬高自己的美学主张而不顾及全篇和全人的“摘句”作风，更反对在“风沙扑面，虎狼成群”的社会里，独尊“静穆”的诗学主张，因为这种诗学主张可以泯灭中国人的个性和精神，把国人变成顺民，甚至变成待宰的羔羊。所以鲁迅欣赏蔡邕“也是一个有血性的人”，认为陶潜“并非浑身是‘静穆’，所以他伟大”⑥。而“不争之民，其遭遇战事，常较好争之民多，而畏死之民，其苓落殇亡，亦视强项敢死之民众”⑦。联系当时的历史语境，鲁迅对于中国人“哀其不幸”，“怒其不争”，在他的论述中潜藏着爱国的精神实质，是为民族图自新和发展的一种努力。

对于中国古代那种束缚心灵、扼杀自由、违反人性的道德诗学，鲁迅给予了猛烈的批判，主张行动的美学，并且提出了一种动态的诗学主张。在《摩罗诗力说》中，鲁迅对八位恶魔诗人的激赏，首先在于他们勇敢的行动，其次才是他们才华横溢的作品。富有战斗精神反对“平和”主义的鲁迅，看重的是这些诗人“撄人心”的价值，诸位摩罗诗人国别不同，但是却有一个相同点：“刚健不挠，抱诚守真；不取媚于群，以随旧俗；发为雄声，以起其国人之新生，而大其国于天下。”“不为顺世和乐之音，动吭一呼，闻者兴起，争天拒俗，而精神复深感后世人心，绵延至于无已。”摩罗诗人“立意在反抗，旨归在动作”的战斗精神、“自觉勇猛，发扬精进”的使命感和“无不以殊特雄丽之言，自振其精神而绍介其伟美于世界”的摩罗诗力，就是他们作品最好的注释，也是潜隐于他们作品背后的行动的美学。这种行动的美学，是对中国古代“诗力”概念的全新超越。

在传统诗学氛围之中，“万物静观皆自得”，诗人总是抱着一种静观的不介入的态度，置身于事物之外，细细品味个中人情物理。这种情形固然不失闲适和优雅，但是却缺少震撼人心的崇高美感，且与当时风云激荡、壮怀激烈、烽烟四起的时代语境不相符，因而有悖于现代中国人的生存方式和思维方式，也有悖于现代诗学对中国诗歌的审美期待。

中国古代的诗歌理论，自有其合理之处，但是随着时世的推移变化，已经不适应于当代社会了，鲁迅的“诗力”论，是对中国古代诗歌理论的现代性转化和创造性发展，为中国诗歌理论作出了巨大贡献。由于鲁迅在精神气质上酷似摩罗诗人，“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”，与摩罗诗人“不为顺世和乐之音”，“立意在反抗，旨归在动作”一脉相承，所以鲁迅不只是在理论上提出观点而已，更是在实际创作中身体力行。在长期的创作实践中，鲁迅写出了许多批判国民性弱点的振聋发聩的小说和匕首投枪一样富有战斗性的杂文，具有摩罗诗人的精神血脉，“弄文罹文网，抗世违世情”，就是鲁迅创作具有摩罗精神最好的写照和证明。可以说，鲁迅无论在理论上还是在创作实践上，都为中国文坛注入了异质的摩罗诗力，使衰疲的中国文化发生了现代性的转型，出现了新的生机。

注 释：

①②④刘勰：《文心雕龙》，中华书局，1986年版，第386页，第249页，第61页。

③陈鼓应：《庄子今注今译》，中华书局，1983年版，第5页。

⑤李震：《摩罗诗力说与中国诗学的现代转型》，《中国社会科学》，2009（3）。

⑥鲁迅：《鲁迅全集》（卷六），人民文学出版社，2005年版，第444页。

⑦鲁迅：《鲁迅全集》（卷一），人民文学出版社，2005年版，第72页。

（作者为贵州财经学院文化传播学院副教授，东南大学博士后）

鲁迅的诗歌范文第3篇

获奖作品体现出中国当代诗歌的健康方向和创作水平

第四届鲁迅文学奖全国优秀诗歌奖评委会主任委员谢冕表示，这次鲁迅文学奖诗歌奖评出的五部诗集基本反映了中国诗歌的创作状况。从五本获奖诗集来看，有关心重大题材的，如黄亚洲的《行吟长征路》；有关心农民命运的，如田禾的《喊故乡》；两位女诗人荣荣和林雪创作很活跃，写出了特色；而于坚是口语化写作的代表。这五位诗人都表现了对现实的关怀，都通过诗歌去触摸中国的现实，他们的整体艺术水平比较整齐。黄亚洲的获奖作品既是表现主旋律，又把自己放在长征路上，诗写得灵动而有激情，在重大题材方面能做到这一点，很不容易。荣荣的《看见》看世界的角度很独特，关心普通人的状态。谢冕一直关心着中国新诗的发展。说到中国当下的诗歌，谢冕说，中国诗歌当前的创作很活跃，人们对当前诗歌的评价整体是好的，但好作品不多，这也是事实。

评委包明德告诉记者，这五部获奖诗集体现出中国当代诗歌的健康方向和创作水平，他为这些诗作的神思、匠心与韵致所感动，所启迪。包明德说，这五部诗集来源于祖国山河，感奋于时代生活，传承于民族文学。它们是心灵的诗，灵魂的歌，生命的火，而没有任何诡谲莫测或矫情造作。人们大都见过农村田野或山坡上的丛丛鲜花，田禾的诗章像他的姓名、书名一样，是从农村那一汪清水、一缕清风、一片秧苗、一粒谷子中喊出来的，是那样的真诚、质朴和清新；林雪和荣荣的作品，可说是真正意义上的女性写作，她们的诗或许就是从一个伤口或笑口中涌出的。林雪的诗激励读者在琐碎繁杂中，不可失去诗意和耐心，要努力超越肤浅的满足，驻扎在记忆久久萦回的地方。同样，人们也可以在荣荣的诗作中看得见诗人的意志与信心，她对生活委婉的体验与表达，感受到磨损的光亮与飞腾的灵魂。荣荣有句话说，能丢弃的，肯定就是多余的。这种生命体验与审美取向，有助于人们更好地解读荣荣的作品；在抗击非典，在抗洪抢险，在下农村走军营风潮中，很多诗人写出了有震撼力的诗作。黄亚洲积极参与“重走长征路，讴歌新时代”的活动，用切身感受，以时代精神和崭新情韵奋力构筑和讴歌了长征精神。于坚写了很多诗，有的并不使人喜欢，但他这次参评的诗集是个“洁本”。他是个不断探索，不断追求的诗人。“生活求真善，人间要好诗。人们永不满足，永远期待。”

作品关注时代和底层百姓，走向成熟和大气

诗歌奖评委之一吕进分析了这届获奖诗歌的特点，“他们在言大和言小的处理上显示了一定的功力，前三者都以日常生活，底层的弱势群体为关注对象，但从平凡的一面升华到精神的高度。而黄亚洲的诗作虽然从大题材着手却没有假大空的概念，充满了诗人个体的情怀。”他认为，中国诗坛目前的主要问题往往是诗人沉溺于自言自语，甚至充斥着自恋，鲁迅文学奖提倡导向性、权威性和公正性，希望这五部诗集在导向方面起到好的作用。“近年来，在边缘化中的中国新诗有所反思，许多诗人逐渐走出自恋，走向成熟与大气。获奖的诗人和作品就是其中的杰出代表，他们最突出的共同特点是对社会、对时代、对人生、对底层百姓的关注。”

诗歌创作出现和谐发展、和谐共生的状态

中国诗歌现在的状况到底如何？诗歌奖评委会副主任、《诗刊》主编叶延滨认为，总的来讲，中国诗歌在稳步发展，诗歌发展的大环境非常好。改革开放之前，诗歌受到约束。现在诗歌也出现和谐发展、和谐共生的状态。诗歌的各种流派和谐共生，因为一首诗受到批评的事没有了。诗人通过个人的方式写作，各种风格、各种流派、各种阵地并存。

鲁迅的诗歌范文第4篇

关键词：彭燕郊；诗歌；散文化

中图分类号：1207.25　文献标识码：A

文章编号：1673-2111(2008)11-013-02

作者：尹文偈，长沙南方职业学院旅游文化系讲师，文学硕士；湖南，长沙，410208

诗的美其实比一般所说的散文的美难的多。有人曾说过彭燕郊的诗不太经济，也就是说他的诗散文化特征明显。在他的诗歌中有相当的一部分是形式不太像散文诗的散文诗，即使是自由体诗，散文化也非常明显，如《小牛犊》、《春天――大地的诱惑》、《生生：多位一体》等。尤其是后期的诗，写得朴素、宁静、沉郁和大气，使他登上创作的孤峰，比早期更见雄浑、成熟和丰富多彩。从《画仙人掌》到《混沌初开》，从单纯的情、物描写到多向性的思维，是非常大跨度的跳跃，作品中蕴含声音、光和影；表现为文字、绘画和音乐的三位一体的结合。究其原因，是因为诗人是一个游走在中外文学之间的诗人，他的开发的心态使他吸取的养分来源多样，在他身上我们可以找到鲁迅、波德莱尔、陀思妥耶夫斯基等许多中外作家的影子。“彭燕郊诗歌的思考特质可以溯源到波德莱尔《恶之花》和鲁迅《里于草》的精神影响。”彭燕郊一生最崇敬的人是鲁迅，鲁迅是他的精神导师。彭燕郊一直认为《野草》是新诗以来最富有现代感、世界感的真正新诗。《野草》对于彭燕郊散文诗体的形成，无疑起着最直接最重要的作用。他自己也认为，在现代诗节日庆典般喧闹的进军中，散文诗最引人注目。因而，他的创作发扬了波德莱尔和鲁迅《野草》所开辟的文学传统，在具体的艺术表现上，诗人采用更加自由的散文诗体，将诗的明晰深刻与诗的生动丰满加以整合，从而使诗歌更加具有艺术的美。

早在“七月”派期，受鲁迅《野草》的影响，彭燕郊的诗歌创作已经有了一些散文化的倾向。如《杂木林》：

沿着半里长的起伏的山坡

杂木林拥挤着伸展出去

在那里，在不息地微语着的风里

树木们手臂，肩并肩地

以有规则和无规则的行列

迎接巡礼者的赞赏，呈现出

各自不同的独具的风姿

形成了遮蔽视野的绿色的雾帐……

《杂木林》更多的像一首散文诗。散文化自是有其一气呵成的流转之美的特性，也反映了诗人向往诗意和表达理想的殷殷之情。选首诗为我们描述了一个“世外桃源”似的理想世界：这里远离城市的喧嚣和浮躁，没有世间的芜杂和低俗；这里诗人可以敞开胸襟，自由呼吸清新的空气；这里诗人的灵魂在绿意的滋润和鸟儿送来的天籁中得到荡涤；这里诗人可以回访过去、畅想未来……当要离开这里诗人都得向它们作痛苦的告别。总之，这些树木让诗人倾心礼赞，因为，杂树林是他心灵的港湾，也是他寄寓希望的所在。

真正的散文诗是诗意的纯粹、深刻与散文的自然、无规则的高度统一，是灵与肉的完美结合。八十年代以来，彭燕郊的诗体越来越随意，越来越自由，篇幅也越来越长，以至于形成了他颇具大气的成熟的散文诗体，如《混沌初开》、《无色透明的下午》、《生生：多位一体》、《德彪西语序》、《陈爱莲》等。在散文诗体中诗人获得了更大的自由，可以更轻易地将复杂的思考演绎得完整、慎密和明显。如《混沌初开》，从混沌中可体会到人的心灵历程的某些坎坷验证的细节――

你，属于人类，你却不了解“人”，却不了解你自己。

你那颗受潮的心，人间烟火几时曾烤干它?

你曾经因害怕行为出格而古板拘谨，因为害怕失态而手忙脚乱。离不开的那个给你留下的小天地的种种不自在，那个叫人想起就难受的牢穴生圹般的地上乐园，仅可容身的挪不动手脚的方寸之地。那里，能容得下人的本真，人的真诚的伟大的疑问吗?

诗中，哲思般的对生命本体、对生命形态自身的感应、超越，既是诗人个体又是人类集体的生命形态，以反省历史、审视现状，联想未来，借文化原型、意象典故、暗示象征等，迸发出诗歌艺术美的本真来。

另且看《浮影》一诗的开头：

溪水太清澈了，清澈得近于无水，叫人想到消失了的烟云。映在太清澈的溪水里的我的影子也是清澈的，清澈得就像一张薄纸。薄而透明。我知道，溪水即使再清澈也能映出我的影子。因为它有它的厚度，有那种因为清澈而不容易看出来的厚度。然而它却没有映出我的厚度，我的影子因为太清澈了而失去了厚度，漂浮着。游鱼在我的影子里游来游去，失去生物所有的体验和预感，在感觉不到任何召唤的机械颤动中，我的影子随时都会破碎。

这首散文化诗，混沌茂于其中，光芒耀于其外，如酒，似梦。而他所采用的散文式诗歌语言也有一种令人神往的柔美，俨然有一种光和魅力，几乎达到了一种可以让人过目不忘的艺术境界。

鲁迅的诗歌范文第5篇

关键词:鲁迅 戴望舒 诗歌 青色 希望 忧郁

一、《野草》中的青色――生命力的象征

青色的定义是很模糊的,现代汉语词典中将其指认为绿色、蓝色和黑色。“野草”本身就是绿色的,所以《野草》中的青色一般都可以当成绿色来看。“猩红的栀子开花时,枣树又要做小粉红花的梦,青葱地弯成弧形了……”在天空的压迫下,枣树已经被压得弯成弧形了,但是这颗枣树至少还是青葱的,有生命力的,它可以继续坚忍地和夜空做着斗争。这里的枣树代表这一种韧性的战斗精神。“我又听到夜半的笑声;我赶紧砍断我的心绪,看那老在白纸罩上的小青虫,头大尾小,向日葵子似的,只有半粒小麦那么大,遍身的颜色苍翠得可爱,可怜。”这里就要提到鲁迅所提倡的一种“韧性”的精神。他说:“世间有一种无赖精神,那要义就是韧性。”“正无需乎震骇一时的牺牲,不如深沉的韧性的战斗。”毕竟没有什么比生命还珍贵的了,所以即使在暗无天日的时代里,也要坚忍地活着,只要活着就有希望,而不是盲目牺牲自己的生命。

二、戴望舒诗中的青色――忧郁体验的外射

戴望舒有一首诗歌题目就叫《忧郁》:“我如今已厌看蔷薇色,/一任她娇红披满枝。/心头的春花已不更开,/幽黑的烦忧已到我欢乐之梦中来。”从这首诗里我们也可以大约看出戴望舒的色彩取向。“娇红”的“蔷薇色”虽然美丽,但是诗人已经厌看,他喜欢的却是另外一种颜色――青色。这种色彩取向的背后蕴含着诗人无处不在的忧郁体验。这种忧郁首先来自他情感经历的坎坷和不幸。诗人曾在江苏施蛰存家里时,与施蛰存的妹妹施绛年恋爱,1931年订婚。1932年他带着希望渺茫的爱情赴法国留学。1935年春天戴望舒由巴黎返回祖国。他终于还是失去了往昔的爱情。他曾经对爱情抱有最为纯真的想象,他认为那是一种天空一般澄澈的爱情――“天青色的爱情”。在《路上的小语》中,诗人说,“给我吧,姑娘,那在你衫子下的/你的火一样的十八岁的心/那里是盛着天青色的爱情的”。读这首诗我们能够感受到诗人在爱情失落之后的痛苦心态。其中,用了两个青色的意象,“青色的海带草”和“青色的灵魂”都折射出一种痛苦的色调。除此之外,诗里的“披散的鬓边”,“碧海的波浪”,“幽光”等,这些意象的颜色也都和青色相得益彰,起到了强化感彩的作用,读来让人有一种冰冷和沉重的感觉。在丢失了爱情的诗人眼里,就连见证他们爱情的路边的小花都是青色的。“开着吧,永远开着吧,/挂虑我们的小小的青色的花。”

三、鲁迅、戴望舒诗歌中青色意象背后原因之比较

鲁迅的《野草》诞生于深刻的精神危机之中。教育部的欠薪,使他面临着现实生活的压迫;兄弟失和又让他在精神上濒于崩溃;在许广平的爱情面前,他一直在焦虑中挣扎。这些危机使鲁迅陷于痛苦之中,但是,这部诞生于精神危急中的作品却充斥着一股不可遏制的生命活力。究其原因,要谈到的是鲁迅的以“韧”为特色的人格意志力量。瞿秋白、阿英、茅盾、柔石等鲁迅最亲近的朋友,都以不同的方式指出,“韧”的战斗精神,是鲁迅最可宝贵的品质之一。在著名的《对于左联作家联盟的意见》中,他语重心长地指出:“对于旧社会和旧势力的斗争,必须坚决,持久不断,而且注重实力。旧社会的根底原是非常坚固的,新运动非有更大的力不能动摇它什么,并且旧社会还有它使新势力妥协的好办法,但它自己是决不妥协的。”

戴望舒诗歌里的青色意象是他的个人遭遇和时代的一种折射。总的来说,戴望舒诗歌的情感基调是忧郁和感伤,这似乎是中国现代诗人的一种通病。20年代初期的“湖畔”诗人是感伤的,李金发是感伤的,新月派虽然揭起了反对“浪漫感伤”的旗帜,但事实上,包括徐志摩在内的不少新月派诗人也仍然不时流露出感伤的调子。只是戴望舒在这条感伤之路上走得最远。即使到了人们常说的诗风开阔、向上的抗战时期,其感伤的底蕴也仍然保持着。在严正的批评家眼里,他写的诗歌可能太过于沉浸于个人一己的小世界,只是为了排遣自己深沉的忧郁,但是戴望舒的忧郁并非只是矫情作态的无病,帝国主义和封建主义是当时中国大地上的统治者,黑暗和苦难的制造者。

综上所述,虽然鲁迅和戴望舒在各自的诗歌当中都运用了大量的青色意象,但是,由于个人气质和个人体验的不同,它们所要传达的含义也是不一样的。同是浙江人,鲁迅在个人气质上似乎要比戴望舒坚强的多,因而在对人生的体验上戴望舒要比鲁迅感伤的多。鲁迅在历经磨难的过程中总是给人一种向上的,永不绝望的力量,而戴望舒虽然也为了理想苦苦追求,但他始终跳不出忧郁的调子,他的诗歌总的来说是忧郁的,伤感的。

参考文献:

[1]孙玉石:《现实的与哲学的――鲁迅〈野草〉重释》,上海书店出版社,2001.9。

[2]上海鲁迅纪念馆:《上海鲁迅研究2008•春》,上海社会科学出版社,2008.3。

鲁迅的诗歌范文第6篇

这场网络热点事件中的车延高，54岁，山东莱阳人，2007年加入中国作协。在鲁迅文学奖颁奖典礼举行之前，车延高接受了记者的专访。

“我只是投到水里的一块石头”

记者：获得本届鲁迅文学奖诗歌奖以后，你的内心感受是怎样的？

车延高：感觉很珍惜，是对我多年业余创作的肯定。这个奖不光是对我，它也是对公务员队伍当中那些业余爱好文学、坚持文学创作、向往文学、支持文学、关心文学的人的一种肯定。

记者：你如何看待公众近期对于你的关注？

车延高：我只是投到水里的一块石头，大家关注的是诗歌，赞扬我的或者批评我的，其实都是为诗歌如何发展而忧思。

记者：你怎么评价你的鲁迅文学奖获奖作品《向往温暖》？

车延高：这部诗集是从我已经发表的490多首诗歌中精选出来的，共117首，作品应该交由读者去评判，我的义务是听取大家的意见，但我确实是用心熬血去写的。

记者：做一位能在文学史上有所贡献的诗人，你认为最应具备哪些要项？

车延高：李白、杜甫、鲁迅、徐志摩、巴金、艾青、冰心等都是在文学史上有贡献的大师，他们身上具备的带有共性的品格和要项就是标准。

记者：在你看来，你是已经达到了这个标准，还是有一些距离？

车延高：我只是一名业余作者，对自己的要求就是当好学生，向所有优秀作家学习。

记者：你认为，你这次能够荣膺鲁迅文学奖，占最大比重的因素是什么？

车延高：我认为有两个很重要的因素：一是，我适逢了一个好的时代，好的社会环境为诗歌的创作提供了丰沃的土壤；二是，中国新诗已经走了近百年的路，出现了一大批优秀的诗人，我们是站在巨人的肩上创作，我确实占了很大便宜。另外，这次评奖是以三年内出版的一本诗集参评，近三年的作品要占三分之二，这样就把一批优秀的诗人挡住了，从这个角度讲，我也占了便宜。

在诗歌创作上，我还处在学习和探索的阶段，就我的作品而言，我是力求贴近生活、贴近现实、贴近百姓，让作品和读者产生共鸣。在创作中力求表现手法的多样化，注意把现实主义和浪漫主义结合，增强作品的可读性。

“我是有意识把《徐帆》写成这样的”

记者：对于目前网络热议的“羊羔体”及所谓你的代表作《徐帆》、《刘亦菲》，有人评价，太随意、太口水化了。你是怎么看的呢？

车延高：《徐帆》不是我获奖诗集里的作品，是今年9月我为《大武汉》杂志写的组诗《让荧屏漂亮的武汉女人》中的一首，我还写了《谢芳》、《刘亦菲》。这里面有一个误会。《徐帆》这首诗原本37行，由于微博字数的限制，网友贴出来后只显示了前8行。

对这首诗的表现手法有争议，我认为是大家对诗歌的关注，是件好事，大家对我的批评是希望作品写得更好。

记者：在《徐帆》这首诗中，你将你的写作方法称之为“零度情感表达”，就是说这么写，是你故意为之的？

车延高：对，我写《徐帆》，很多话都是带着诙谐和幽默的笔调去写的，这种写法我觉得有它的特点，就是力求避免和我的诗歌与一贯的写法重复。我是有意识要把它写成这样的。

我写《徐帆》的时候，我完全用的是最普通的一些语言，但是我肯定是有技巧的，我有意识地把它写得让老百姓感觉：你的语言敢这么用！有时候是需要用一种大胆的方式去写诗歌的。

记者：现在许多网友套用“羊羔体”仿写你的诗歌，你会不开心吗？

车延高：没有什么恶意，这是挺有趣的事，也契合了网络文化的特征。

“获鲁迅文学奖和

我的身份没有关系”

记者：你怎么看待你的官员身份在此次获得鲁迅文学奖中扮演的角色？你的职位对于你的获奖，有帮助吗？对有些网友指责是权名交易等诸如此类的猫腻猜想，你是怎么看的？

车延高：我只是一名普通的业余创作者，参与鲁迅文学奖评奖，符合条件的都可以申报，和我的工作身份没有任何关系。大家可能是看到社会中存在着金钱和权力交易的问题，就怀疑评奖过程也有内幕。但我是按规定程序申报的，然后由评委去认定。

记者：这次鲁迅文学奖评委会给予你的获奖评语是，“难得一个坚硬的市纪委书记有如此柔软的诗心”，你自己是怎么看待这个评价的？

车延高：我觉得评委这么说有他们的道理。让官员有一点诗意情怀不是个坏事，它有利于灵魂的净化，也可以使我们处理问题时，从人性化的角度去考虑问题，更加注意自己的工作方式。

记者：在你的诗集《向往温暖》中，你介绍自己时点了纪委书记身份吗？

车延高：我历来都是回避我纪委书记的身份的，《向往温暖》中我也没有写自己的身份。暴露我的身份后，别人就不愿意看我的作品，觉得我是个官员，写不出东西来，这影响我作品的阅读率，我不愿意。

“官员与文学并不是矛盾体”

记者：一面是理性的官员，一面是激情的诗人，这本来就是件很分裂的事，在文学理想与官场逻辑中，你矛盾过吗？

车延高：其实官员与文学并不是矛盾体，两者是可以有机融合、相得益彰的。古今中外，官员热爱文化、写诗著文非常普遍。官员热爱文学，向往文学，投身业余文学创作是好事。

文学创作应该有更多层面的人介入，才能多角度，多层次、多侧面地更真实地反映生活。我认为有更多的公务人员加入文学创作的行列，这比边缘、冷漠、远离文化要好。

记者：工作与写作的矛盾，你自己处理得怎么样？

车延高：我的工作和写作不矛盾，因为我的写作都是用的业余时间。

记者：在平时，你是如何处理工作与诗歌创作之间的关系，让两者保持比较好的平衡的？

车延高：工作时，我是老老实实做事的公务人员。创作时，我是背着灵感行走的“独行侠”。这里面要把握的根本问题就是不要让业余创作影响本职工作，所以我的创作时间放在早晨5：30到7：40这个时段。

记者：在获得鲁迅文学奖以后，你的生活有一些改变吗？

车延高：获奖后出现的情况我没有预料到，对我的心理承受力是一种考验和锻炼，在开放多元的社会环境中，要学会多视角地去对待问题。

记者：在面对外界的非议时，你感受到压力了吗？

车延高：说没有压力肯定是假话，我是一名公务员，各种质疑和猜测，突然占据了媒体的版面，我又不能逐一去解释。但是遇到了就要正视它。要允许大家站在不同的角度说话，相信时间的沉淀作用。

记者：来自前辈的批评、认可与来自晚辈的批评、认可，你的内心更在乎哪种？

车延高：中国的成语最能说明这个问题，承前启后和继往开来都是讲的连接性，没有前浪也就没有后浪。来自前辈的或是晚辈的批评、认可我都应该正视。

记者：你的同事或朋友，对你从事文学创作是怎么评价的？你收到过一些反馈吗？你看重周围人对你的评价吗？

车延高：诗歌的受众面小，身边的同志一般不太过问。一些对文学比较爱好的同志，会主动找我要诗集，我由此感觉到，诗歌还是有生命力的。

记者：你认为你性格中的哪些特质，是与诗歌这种文学体裁契合的？

车延高：我性格中的特质就是面临新事物总有一种热情，喜欢去探究和思考。我认为由热爱而生成的执著，实际上内含着一种情感，它与诗歌的艺术表达是相通的。

“我确实是热爱文学”

记者：是什么机缘让你从1977年就开始从事诗歌创作的？那会儿你还在青海的军营里服役。

车延高：我的一个战友写新闻报道，对我进入文学创作是一个启蒙，从1977年到1979年，我写了四十多篇诗歌和散文，后来在《青海日报》上发表了第一组短诗，从此，我步入了业余创作。其间写过散文、报告文学、杂文和电视专题片，也获过不少奖。从2005年起，我的诗歌创作进入了爆发期，发表作品470多首。

记者：你写诗的灵感一般从何而来？你已经出了《日子就是江山》、《把黎明惊醒》、《向往温暖》这三本诗集，你进行诗歌创作的动力来自哪里？

车延高：我的创作灵感来源于对生活的体验，青少年时代的记忆和今天的生活积累给了我双重叠加的素材，一大批优秀诗人的写作经验和我对诗歌的热爱是我创作的不竭动力。

记者：在诗歌界，你崇拜过哪些人？

车延高：李白、杜甫。他们是中国诗歌浪漫主义和现实主义的杰出代表。我喜欢李白的豪迈和狂傲不羁，“仰天大笑出门去”，“为君捶碎黄鹤楼”是一种大义和胸怀；我也喜欢杜甫的执著和腹内行船，“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”是一种气度和学养。

记者：进入诗坛以来，你遇到过哪些让你至今印象深刻的问题？

车延高：我遇到的最大问题就是没有大块的创作时间。

记者：在文学创作上，你输入的管道是怎样的？

车延高：我向大脑输入知识的管道就是读书，我一般都从9点多看书看到11点半才睡觉。

记者：在文学创作领域，你觉得你自己身上最大的天赋是什么？

车延高：如果说有天赋，那就是勤奋。

记者：在文学创作方面，你在未来有什么计划？

车延高：坚持业余创作，力求把诗歌写得更好，同时尝试其他文学体裁的创作。

记者：你在青年时代想成为的人，跟现在有区别吗？

车延高：我年轻时就想当个老师，现在我感觉到很多人都是我的老师。我从他们那里获取创作的素材、灵感和想象力。

记者：你在生活中是一个怎样的人？

鲁迅的诗歌范文第7篇

四首短诗生成的背景及与鲁迅的关系

四首短诗创作于1937年6月，即冯至担任同济大学教授兼附设高中部主任近一年时，“这一年，冯至‘双肩挑’，既要上课，又有教育行政职务——‘主任’，业余时间不多，但他仍笔耕不辍”3，四首悼念亡友的诗就是冯至这一时期“笔耕不辍”的重要收获。四首诗虽然创作于1937年，酝酿却是他在德国留学的1932年。这一年的某天，冯至“在柏林忽然在国内寄来的报纸上读到友人梁遇春逝世的消息”4，为了排遣对好友梁遇春的哀思，冯至特意来到德国东海的吕根岛5，在翻卷的海浪与蓝天白云中追忆好友的音容笑貌，思考人生“弧形”轨迹的存在形态、本质及其意义，并由好友的骤然离世，想到历史人物伍子胥的命运，又由这些想到好久未得谋面的远在祖国的朋友、亲人等等。此时的冯至，思绪纷飞，如头顶上的白云一团又一团，骤聚骤散；情潮汹涌，如脚下的海浪，一波又一波，起起伏伏。他似乎得到了自然的什么启示，但又似乎说不清道不明这启示是什么；他仿佛有了寄托人生哀思的强烈冲动，但现实中好友的逝世与历史上伍子胥的遭遇又缠绕在一起，一忽儿想用诗歌的形式表达对好友的悼念，一忽儿“又起过写伍子胥的愿望”6，纷至沓来的思绪和多层叠加的情与意，使冯至莫衷一是。结果，历史小说《伍子胥》没有写出来，悼念好友的诗歌也没有下笔。这似乎应证了鲁迅在《两地书》中提出的观点：“我以为感情正烈的时候，不宜做诗，否则锋芒太露，能将‘诗美’杀掉。”7但，排遣不开的对好友梁遇春的悼念之情却在心中萌芽了，并且是如此顽强，宛如地笋，无论经历多少雨雪冰霜，终无法泯灭生命的顽强，只待一个机会就能破土而出。五年后，这个机会终于来了，尽管它来得有点迟，来时也并没有任何诗情画意，更不具备轰轰烈烈的形式，相反，这个迟来的机会给予冯至的是痛苦与不幸，甚至饱含着辛酸与忧愤，但却有如酵母催化了冯至心中早已萌发的悲凉情感，开启了冯至一段不堪回首的人生记忆。于是，缤纷的思语从心中奔涌而出，终于化作了一行行凝炼而深邃的诗句。1936年暑假后，从德国获得博士学位并娶得相爱多年的女友回到祖国不久的冯至，经人推荐，担任了同济大学教授兼附设高级中学暨德语补习班主任。他进入同济大学担任教职一个多月后发生了一件事，这件事直接与鲁迅相关，并直接影响了冯至的四首关于悼念亡友诗歌的创作。1936年10月19日，中国现代文学的奠基人，伟大的文学家与思想家鲁迅不幸逝世。冯至作为鲁迅在北京大学教书时的学生，不仅多次聆听过鲁迅讲授的“中国小说史”和文艺学的课程，而且，如饥似渴地拜读过鲁迅发表的小说、散文、散文诗以及深刻、峭拔而又幽默的杂励，高度赞赏冯至是“中国最为杰出的抒情诗人”8，而且也曾给予冯至及“浅草”、“沉钟”社的成员以无私的奖掖，冯至常常感激不已。正如冯至在《鲁迅》一诗中所说：“我永远怀着感激的深情望着你”9。1935年9月，当冯至从德国回国到达上海后，就与好友杨晦一起专门拜访了鲁迅，又一次聆听了鲁迅对社会、人生、文学等的深刻见解，并被鲁迅对自己和沉钟社同仁创作的分析所折服。冯至在《鲁迅与沉钟社》一文的回忆中曾说：“我在鲁迅先生面前所感到的，真有些像是鲁迅在这选本（即鲁迅编选的《中国新文学大系•小说二集》）序里所说的：‘时移世易，百事俱非，他们是要歌唱的，而听者却有的睡眠，有的槁死，有的流散，眼前只剩下一片茫茫白地，于是也只好在风尘洞中，悲哀孤寂地放下了他们的箜篌了。’”10所以，于情于理，冯至都应该参加悼念鲁迅的活动，这不是世俗的所谓礼节使然，而是冯至发自内心的欲求。在鲁迅葬礼的当天，冯至与夫人姚可崑及好友杨晦怀着无比悲痛的心情参加了全程。1978年冯至写了一段很动情的话：“1936年10月22日，下午，我和杨晦、姚可崑参加了鲁迅出殡的行列，从殡仪馆到万国公墓，挽歌的歌声此起彼落，漫长的队伍好像没有尽头，我们也不希望很快到达墓地。我心里想，我们在这里，也代表了不在上海的陈翔鹤、陈炜谟、林如稷，他们都会跟我们一样感到悲痛。”11令冯至万万没有想到的是，在他们还沉浸在悼念鲁迅的悲痛之中时，当局的迫害就接踵而来了。在冯至与杨晦参加鲁迅葬礼的当天，同济大学部三次打电话找他，后来，“大学秘书长周尚就把冯至请到他的办公室里，取出一个黑名单给冯至看，上边除去十几个学生的名字外，教员中还有杨晦。说这些人是受第三国际指使的”。

面对这指鹿为马的卑劣行为，性情温和、谨慎，有些内向的冯至，此时完全被激怒了，“他当即说，这些学生成绩优良，我没有发现他们有什么越轨行为”，“至于杨晦，冯至说：‘这是我介绍来的，如有问题，我负责。’”13当局之所以如此莫须有的刁难杨晦等人，其醉翁之意是在阻挠人们悼念鲁迅。当局的这种行为虽然被冯至义正词严地顶回去了，冯至自己也没有受到什么明显的迫害，但社会的黑暗与当局的使单纯的冯至陷入了深深的愤懑之中，也使他在身临其境的遭遇中深切地体味了当他刚从德国留学回来时，兄长般的挚友杨晦对他说的一段话的意思：“在外国住久了，会做些不切实际的梦，要睁开眼睛看现实，有多少人在战斗，在流血，在死亡。”14正是在“睁开眼睛看现实”的过程中，冯至“自己的思想与心情也起过许多变化”，那些“我青年时的梦想有一部分被经验给填实了、有一部分被经验给驱散了”15，心中更增加了对才气横溢、思想敏锐、性情率真的好友杨晦的敬重。同时，早已积沉于心中的对亡友的悼念之情在现实的打击下也被激活了，五年前想写终于未写的、悼念英年早逝好友的四首短诗也就一朝分娩了。这四首短诗，原名为《给几个死去的朋友》，1937年7月1日发表于《文学杂志》第1卷第3期上，1942年5月，桂林明日社出版冯至《十四行集》时，冯至将这四首短诗作为“附录”收入其中，并将诗名改为《给秋心（四首）》（秋心即梁遇春——笔者注）。这四首诗的内容，陆耀东在《冯至传》一书中概括为：“第一首是对英年（28岁）早逝的年轻朋友秋心（梁遇春）的死抒写自己的感悟：死与老年或青年，就像冬天与春季，白日与黑夜，一样难以区分它们的不同关联，隐隐的潜藏着难以言说的痛惜。第二首是对作者与死者志同道合，亲密无间关系的抒写，过去‘我们的聚集’如同亲人在一起，今后不可能再聚会，但我们之间的那种亲情未变。第三首从自己交友的经验中，体会到：意外地认识的朋友，全都时常引起‘我’的思念；而今，‘你’离我而去，加入了‘意外地’认识的朋友中，更令我思念、寻觅。第四首写‘我’对‘你’死的印象，与第一首照应。从‘你’的‘一个死亡’，‘我’想起‘你’的一生，就像无风无雨的月夜，月光叙说曾历的风雨。‘你’静悄悄的死，像回到故乡，那也是‘我’的归宿——‘我’的故乡。诗表面上没有泪，没有抽泣，没有哀号，但有悲情悲意，每一首诗都写‘死’以及与‘死’相关联的事。”16陆耀东作为研究中国新诗的著名学者，此处对冯至在同济大学任教时期所发表的这四首短诗内容的概括不能说不准确，尤其对诗中所包含的诗情、诗思的把握、发掘、阐释可谓既简明又精当，但却忽视了一个细节，即，当这组诗题为《给几个死去的朋友》时，冯至在诗中指称“死者”使用的人称代词都是“你们”，而当1942年将诗题改为《给秋心》后，则将“你们”都改为了“你”。从严格的意义上讲，陆耀东对这组诗的解说，所依据的都是1942年后的版本，将冯至悼念“几个死去的朋友”的所指依据冯至后来的改动集中为悼念一个英年早逝的朋友——梁遇春。如果说，陆耀东对此诗内容的解说准确的话，那么，这种准确性的契合对象是1942年及其以后的版本。如果我们回到冯至创作这组诗的1937年，那么，这种准确性就只能是“局部”的，因为，在冯至悼念的“几个朋友”中，固然包括英年早逝的好友梁遇春“你”，但也包括其他冯至没有指出的“朋友”“们”。现在的问题是，为什么冯至当初创作这组悼念诗时要悼念“几个朋友”而不仅仅是一个朋友梁遇春呢？这就不能不涉及本诗产生的背景了。我前面说过，本组诗的诗情、诗思的萌芽是由好友梁遇春的英年早逝催发的，但萌芽毕竟是萌芽，当时的冯至并没有写下自己的悼念，而是来到同济大学任教后，特别是经过鲁迅葬礼的风波后才写出了这组诗。我们固然不能随便猜想这“几个死去的朋友”，除了梁遇春还有谁，但从这组诗诞生的背景看，其中应该也包括刚刚去世不久的鲁迅，尽管，按照辈分冯至是鲁迅的学生，冯至从来没有，也无意用“朋友”的字眼来称谓鲁迅，但这里的“朋友”我们应该作广义的理解。即使因为没有根据而无法证明冯至1937年所要悼念的“几个死去的朋友”中包括鲁迅，但这样的解释应该是符合冯至这一组诗歌创作的背景，符合文学创作的一般规律并可以被接受的：冯至对鲁迅去世的悼念之情、之思，及冯至参加鲁迅葬礼后所经历的遭遇中的所感、所悟，都被冯至综合在了这组诗中。这也就是为什么这一组诗在冯至创作的那些“并无特优之作”中显得特别引人注目的原因之一，也就是本文为什么特别强调这组诗生成背景的原因。正是因为这组诗歌生成于这样的背景之下，并融合了对鲁迅深切的悼念之情、之思，所以，这组诗歌不仅在冯至1930—1940年所创作的诗歌立独秀，而且使这组诗具有了与冯至20世纪20年代创作的《昨日之歌》和《北游及其他》诸诗不同的内涵与风格。

诗歌创作转向的标志及转向的必然性

冯至从1921年创作第一首诗《绿衣人》到1929年《北游及其他》出版，其诗歌创作主要“往两条路上探索，其一如《绿衣人》、《问》等一类自由体；虽然间或有脚韵，不能说没有节奏，但有时又不押韵，音乐性也不强。另一类是着意从古典诗词特别是婉约派词人那儿吸取营养”。17第三条路，则是在外国诗歌，特别是欧洲诗歌的意象生成、情理交融的艺术传统和致思原则的基础上创作的一些优秀诗篇，如《蛇》《我是一条小河》等。但不管冯至这一时期诗歌创作的路向如何，也不管其所含纳的内容有怎样的区别，其诗风基本是浪漫主义的，虽然间或也有现实主义的风范，但主导倾向仍是浪漫主义的。冯至1937年创作的组诗《给几个死去的朋友》则另辟蹊径，它们不仅提供了与冯至20年代诗歌不同的艺术范式，革新了冯至驾轻就熟的浪漫主义诗歌创作的艺术风格，而且，以其新的姿态标志着冯至的诗歌创作向现代派诗歌倾斜的新追求以及所得到的新收获，是其严格意义上的现代主义诗歌《十四行集》问世之前的一次有益而成功的尝试，具有承上启下的重要意义。冯至在评说自己《昨日之歌》和《北游及其他》两本诗集时曾说：“抒写的是狭窄的情感，个人的哀怨。”18这虽然有显然的自谦、自责的检讨之意，但却道出了冯至第一个十年诗歌创作的基本倾向与特色，即冯至20年代诗歌关涉的多为身边之事，并通过身边之事抒发心灵的感受、哀怨与追求之意。这一特点，在《给几个死去的朋友》的组诗中仍得到了很好的发扬。该组诗所反映的也不是“祖国人民许多英勇的、悲壮的，光辉灿烂的斗争事迹和身受的痛苦，以及反动统治者极端残酷的、可耻的暴行”19，而是与自己有密切关系的几个朋友生命旅程的终结，以及由他们生命的终结所引发的所思、所感。不过，十分明显的是，其诗歌创作的路径却发生了转向，这种转向在各个层面上表现出来，并取得了可贵的成功。首先是情感的层面。主要表现在两个方面，第一是情感种属的转向。冯至20年代的诗歌，无论是写爱情的，还是写友情的，不管是写现实的，还是表达理想的，所抒发的无一例外都是具有浪漫主义色彩的忧郁、感伤之情，而且，这种特点随着诗歌创作的发展还日益明显、突出。由此形成了这一时期冯至诗歌创作的一种普遍现象：越是优秀的诗篇其忧郁、感伤的情感越浓得几乎无法化开，如，《我是一条小河》《蛇》就是代表。这两首诗，不仅所抒发的情感满含着排遣不开的忧郁与感伤，连所使用的词语和语调也被涂抹上了浓而重的忧郁与感伤色彩。但是，在《给几个死去的朋友》这组诗中，冯至却将20年代诗歌中的感伤、忧郁的浪漫主义之情冷静地放逐了，整组诗中盘绕的虽说是悼念之情，却哀而不伤，既没有眼泪，也没有悲伤，甚至连忧伤的词语也不见踪影，语调是那么舒缓，叙说是如此的平和，完全超越了悼念死亡之友的痛兮、悲兮的情感境界，而倾情于人的终极关怀，凝眸于现代主义关于死亡与生命关系的探寻。第二是情感知性度的拓展。冯至20年代诗歌以抒情见长，虽然间或也有一些知性的表达，但知性的内容仅仅只是诗歌所抒之情的有机补充。而在《给几个死去的朋友》组诗中则发生了根本性的转变，诗中虽然也有抒情，也包含着情感，但，抒情已不占主导地位，而成了表达思考的依托；情感已不是纯粹的情感，而是沉淀了清明的知性，如抒情最多的第四首就是如此。该诗抒发的是“你们的死却是这般静默，静默得像我远方的故乡”的悼念之情，但，情感的抒发是在“我从一个生疏的死者的面上，收拾起一个死亡”之后，即，冯至后来改为的“领悟了死亡”之后，是在经过了“领悟”这种知性的过滤之后才抒情的。所以，此处与其说是在抒情，不如说是在表达对死这种生命现象的沉静思考。这正表明冯至的诗歌创作已经从情感外溢的浪漫主义抒情转向知性主导的现代主义的思考。其次是风格的层面。冯至诗歌的总体风格可以概括为热与冷的有机融合。冯至敏锐、细腻而慧心独具，他很善于处理热与冷的关系，不过，在20年代的诗歌和1937年创作的《给几个死去的朋友》中，其处理的方式是不一样的。20年代的诗歌，往往是表面上“热”，而内容上“冷”，这在冯至那些最优秀的抒情诗中表现得尤为明显，如《蛇》深情地告白：“我的寂寞是一条蛇，冰冷地没有言语。你万一梦到它时，千万啊，不要悚惧！”这是爱而不得的情感抒发，呈现的是热中带冷的“悲郁”风格。而《给几个死去的朋友》这组诗则是另一种方式，呈现于诗歌表面的是冷，隐藏在诗歌中的内容则热。如第一首，“我如今知道，死和老年人好像没有密切的关联；在冬天，我们不必区分昼夜，昼夜都是一样疏淡。反而是那些黑发朱唇时时潜伏着死的预感：你们像是一个灿烂的春沉在夜里，宁静而阴暗”。这首诗的确“冷”，冷得似乎人类最大的悲剧死亡，都无法激起诗人哪怕一点恐惧或者悲哀，几个朋友生命的终结给予诗人的沉重打击仿佛也没在心中掀起丝丝波澜。但，冷，只是风格的表层状态，诗人对死与生命形态之间错位关系的表述及所揭示的人生哲理，对几个朋友生命终结“宁静而阴暗”的悲凉情景的形容，却如地火一样热力四射。它不仅灼人魂魄，触动人思索“那些黑发朱唇时时潜伏着死的预感”的问题，而且强力冲击着自然生命发展的一般规律，颠覆着人们对死亡与时间正比例关系的习惯认识。其表面的“冷隽”风格中包裹着沉甸甸的思想，不仅显示着现代主义对人生审视的沉着与深永，也显示着现代主义诗歌对人生表达的通透与敞亮。再次是思维方式的层面。冯至20年代诗歌基本是遵循着浪漫主义的思维方式展开的，这种思维方式的基本特点与模式是“移情”，基本的价值追求是致力于发掘对象负载情感的最大可能与最佳状态。冯至从星光、春天、小河、吹箫人、蛇等对象身上发现诗意，并将自己从生活中聚拢的情感负载于这些对象身上，再经过自己的慧心熔铸成美妙的诗艺，自然、和谐、生动地表达情思，如《满天星光》《春之歌》《吹箫人》《我是一条小河》《蛇》等。而《给几个死去的朋友》这组诗的思维方式则是现代主义的。这种思维方式的基本原则是要求创作主体与对象拉开距离，着力发掘对象含纳思想的契合性及最大的容量。冯至曾说，《给几个死去的朋友》这组诗中有里尔克的思维方式，这自是一种冷暖自知的表述。尽管，当冯至1926年秋天接触到里尔克诗歌的时候，就被里尔克诗歌中“色彩的绚烂、音调的铿锵”及“神秘的情调”20深深地吸引了，但可惜，由于“随后我再无缘读到里尔克其他的作品”，所以，里尔克诗歌的色彩、音调和情调虽然对冯至1926—1929年的诗歌有明显影响，但，里尔克现代主义的思维方式却没有在这一时期的诗歌创作中得到有效的表现。而当冯至30年代赴德国留学后再次接触到里尔克的诗歌，他由于特别“喜读奥地利诗人里尔克的作品”，并对里尔克的作品进行了相当深入的研究，所以，不仅里尔克诗歌的情调、风格对冯至以后的诗歌创作产生了直接影响，更为重要的是里尔克诗歌创作的思维方式对冯至的诗歌创作产生了深刻影响。里尔克的思维方式是严格意义上的现代主义思维方式，他虽然也怀着纯洁的爱观看宇宙间的万事万物，静听人类和自然的有声或无声，但更倾向“小心翼翼地发现许多物体的灵魂，见到许多物体的姿态；他要把他所把握住的这一些自有生以来、从未被人注意到的事物在文字里表现出来”。而冯至的《给几个死去的朋友》这组诗的思维方式就是如此，诗歌没有致力于将诗人对死去的几个朋友的悼念之情最大限度地移植于对象身上，而是着力对几个朋友的死这种生命现象展开思考，致力于发现对象的灵魂，即事物、事件所包含的思想和意义，并将自己把握的对象的灵魂及所展开的思考，凝聚在文字中表达出来。最后是价值取向的层面。冯至20年代的诗歌不仅风格、思维方式等是浪漫主义的，而且其价值取向也是浪漫主义的。这种浪漫主义的价值取向虽然有各种内容，但最基本的内容则是对理想的追求，而这种对理想追求展开的前提又是建立在一个基本的价值判断之上的，那就是对理想合理性与真实性的首肯和坚信。如，冯至书写爱情的优秀诗篇《满天星光》《我是一条小河》等就是如此，它们所要抒发的就是对爱情这种理想的追求。冯至之所以能创作出一首又一首“凄苦”的情诗，从情理和逻辑上讲，也是因为冯至坚信爱是真实存在的，是天经地义的。后来，当冯至与相爱多年的女子结为伉俪，则更是用自己的生活事实为自己诗歌对理想爱情的歌咏作了现实的注脚。但，冯至《给几个死去的朋友》这组诗则不仅风格、思维方式是现代主义的，而且其价值取向也是现代主义的，这种价值取向的基本原则不是建立在肯定的价值判断上，而恰恰是建立在对一切认为是合理的东西的怀疑与否定之上的。所以，组诗的开篇就写到：“我如今知道，死和老年人好像没有密切的关联。”虽然所使用的是不确定的词语“好像”，但却对自然生命现象中的死总与“老”相联系的“合理”关系发出了质疑，随后，则进一步否定了“黑发朱唇的人”与死亡离得很远的观念。正是在这种不断质疑、不断否定中，组诗《给几个死去的朋友》的价值取向离浪漫主义更远了，而与现代主义则更近了。

诗之思的新追求与新贡献

冯至诗歌创作的转向如果仅仅是诗风的转向，那固然十分可贵，但如果诗风的转向不与诗意的转向同步，或者说新的诗风如果不足以凸显新的诗意，包含新的思想，那么，这种转向是很容易掉入徒然玩弄诗艺技巧的泥淖的。而冯至诗歌创作的转向之所以能成功并值得称道，也是因为在诗风转向的同时，不仅诗之思的内容与20年代有了明显的区别，而且诗之思的境界也有了明显的提升。冯至20年代的诗歌不仅感情充沛，特色鲜明，而且所包含的思想也颇具个性。这些思想就其指向来看，多与情感相关，或者说是对情感问题的思考，其中，与情感密切相关的爱，及由爱的失落而引发的寂寞、孤独和痛苦又是冯至20年代诗歌关涉最多的问题，其思考的成果也最多。冯至精致、隽永的抒情诗是关涉这些情感内容最集中、表达此类主题最鲜明，也是最有思考特色和情趣的诗歌作品，如《吹箫人》《蛇》《春的歌》等等。即使是纯粹的抒情诗，在抒情中也有思考，在畅达的情绪之流和鲜明的主题中也包裹着深沉的思想，如《我是一条小河》，通篇没有一个爱字，也没有使用寂寞、孤独的词语，更没有判断性的语言表达诗人对爱的所思、所想，但生动的画面、精巧的构思，以及卓绝意象的设置，却让诗之思力透纸背地呈现出来。冯至用诗歌的形式，在抒情中展开了思考，在情景中展示了爱与情的密切关系，其审美的生动性中含纳的是深刻思想，而深刻的思想不仅赋予意象以灵魂，也赋予美以底蕴。在冯至这一时期超水平创作的叙事诗中，其情感内容与要思考的问题也是与爱相关的问题，如1924年创作的《绣帷幔的少尼》中表达与思考的就是爱的宿命问题，1925年创作的《蚕马》中表达与思考的就是动物对人痴情之爱的问题，1926年创作的《寺门之前》中则表达和思考的是爱之过还是爱无过的问题，等等。至于这时期所创作的富有哲理的诗歌，虽然有一些变化，但其中的内容和所思考的问题也与抒情诗大同小异，如《好花开放在最寂寞的园里》，着重思考的是关于孤独的问题，即孤独的永恒性问题。这虽然是一个与爱完全不同的问题，但该诗对这个问题的思考，不仅是在孤独与爱的关系中展开的，而且，诗中“孤独是永恒”的思想，还是由爱的问题导引出来的，或者说，是因为“爱”的消失或幻灭而引出的。当然，冯至这一时期除了较为集中地思考与情感相关的问题之外，也思考过诸如变、人生的缺憾及人与人的关系等问题。不过，对这些问题的思考及所得到的收获，在冯至20年代的诗歌中不占主导地位，这些诗虽然也很有特点，却不是奠定冯至在中国新诗史上地位的作品，奠定冯至在中国新诗史上地位的作品，是《我是一条小河》《蛇》等与爱相关、与情相关的作品，它们能成为代表作，并奠定其在诗歌史上的地位，除了别的原因以外，独特的诗之思也是一个重要的原因。与20年代的诗歌所思考的问题及所包含的思想不同，《给几个死去的朋友》组诗则提供了完全新的问题，并给予了思考，形成了新的思想。虽然，这里所思考的主要问题生与死与冯至20年代诗歌所思考的爱的问题一样是具有“永恒意义”和价值的问题，但却是完全不同的问题。这是冯至20年代诗歌中没有思考过的问题，特别是他那些优秀的抒情诗与叙事诗，更没有对这两个问题及两者之间的关系展开过思考，即使在同为怀念友人的诗歌中，生与死的问题也既没有得到集中的思考，更没有形成思考的成果——思想，如果说有思考，也是对友人离开后自己感觉的寂寞的思考，所收获的成果也是友情对人的生活、生命的可贵的思想。虽然，在20年代创作的《秋战》一诗中“浸透着宇宙万物生与死，联系与变化的观念”，但诗人并没有对生与死展开思考，仅仅只是“兴奋地歌唱啊，‘为了死亡，为了秋天！’”。表达的是“我”无力将黑夜与死亡“赶散”的疲倦与无奈的心境，其主题是揭示宇宙、生物、人生的一种普遍状况与规律：时时都处在“秋战”中。当然，提出了问题，并不一定能保证诗之思顺利展开，更不能保证诗之思的价值，只有形成新的思想，诗之思的展开才有依托，而诗之思本身也才有意义。

鲁迅的诗歌范文第8篇

现在我仅介绍一些在上海开展的活动：作为“匈牙利节”的开幕期（第一阶段），在上海音乐厅举行音乐会，由匈牙利指挥家演出匈牙利著名音乐家李斯特、柯达依的交响乐作品；众多匈牙利科技工商人士与上海进行洽谈；匈牙利总理久尔恰尼与上海市长韩正会谈，正式确定2010年上海世博会匈牙利馆的方案；向上海赠送裴多菲半身铜像等等。进入第二阶段，匈牙利派出多个文艺团体前来上海参加上海国际艺术节。对于文化界来说，也许“裴多菲”永驻上海，更令人兴奋和津津乐道。

【裴多菲其人】

裴多菲・山多尔（Petofi Sandor。作者注：匈牙利人最早是从东方迁到欧洲的，所以他们的姓在前，名在后），1823年出生于匈牙利，在他26岁的短暂生命中，写了800多首抒情诗和8部长篇叙事诗，还写有政论、剧本、小说和散文等，是匈牙利最著名的诗人，对匈牙利文学的发展具有重大影响。1848年3月15日，他和其他人一起领导匈牙利人民举行反抗奥地利统治的民族起义，他在首都的广场上向起义群众朗诵了诗歌《民族之歌》，被誉为“匈牙利自由的第一次吼声”。同年9月，他参军直接投身民族独立战争。次年7月31日，他在战场上牺牲，被匈牙利人誉为民族英雄。

【鲁迅倍加推崇】

早在1907年，鲁迅在日本留学时所写的《摩罗诗力说》文学论文中，就专门介绍了裴多菲。1925年，鲁迅还翻译了裴多菲5首抒情诗，发表在《语丝》周刊上。我们从鲁迅在1933年所写的《为了忘却的纪念》一文中，获悉他曾经鼓励白莽（殷夫）翻译裴多菲的诗歌，并读到了白莽所翻译的裴多菲的名诗《自由与爱情》：“生命诚可贵，爱情价更高，若为自由故，两者皆可抛”（“两”一作“二”）。从此，裴多菲这首脍炙人口的短诗，在几代中国知识分子中传诵，激励了中国人民的斗志。

因此，在匈牙利裴多菲的故居竖有鲁迅的塑像，今天在鲁迅公园内也竖立了裴多菲的铜像，这成了匈牙利送给中国的最有意义的“名片”。

【与鲁迅朝夕相伴】

裴多菲半身铜像由匈牙利著名雕塑家Gabor Szabo创作，然后专程从匈牙利运抵上海。铜像被安放在鲁迅公园内鲁迅纪念馆广场的草坪上，这个位置十分恰当。因为周围都是鲁迅印记，有山阴路鲁迅故居，有鲁迅墓和纪念馆。我知道这是海博总领事与上海协调的功劳。

今年9月5日下午，正在上海为“匈牙利节”开幕的匈牙利总理久尔恰尼（Gyurcsany Ferenc）为裴多菲铜像揭幕。他说：“这里是安放裴多菲塑像最恰当的地方。因为中国人民会持久喜爱并陪伴着这位匈牙利著名诗人。裴多菲与鲁迅生活的年代相差百年，两人相距有万里之遥，今天他们终于面对面‘相聚’、‘相识’了。这是匈中两国关系史上的一个象征。”

鲁迅的诗歌范文第9篇

首先是几位西北诗人作了精彩发言。来自宁夏西海固的单永珍近年创作势头强劲，诗歌创作中渗透着浓厚的地域文化背景，在谈到河西走廊和西海固时，他动情地比喻说：有人说西海固像一把锥子一样扎进甘肃腹部，依次在诗中喊“疼”的是李老乡、叶舟、古马……他谈到他的文字和西海固这个杂糅着藏文化、蒙文化和黄土高原文化的地方有着千丝万缕的关系。他喜欢独行，在花儿、信天游和谣曲中汲取诗歌的营养。在贴近大地和民间的过程中，自己“诗歌的骨头”发生了变化，在向下的行进中完成想像的还原。来自甘肃的叶舟近年在小说创作中收获颇丰，但对诗歌还是有着更亲切的情感。他说一个诗人的作品必定是有来历的，诗人的心中都隐藏着一张隐秘的地图，诗歌精神的罗盘指引着诗人的回乡之路，每个诗人的创作都不应该是无本之木和空穴来风，它应该是不会被复制的精品。它来自你的生活、你的呼吸、你饮水的那口井……来自新疆的王族说，文化背景可能是具体的，更多的是抽象和潜移默化的东西。边地多年的军旅生涯中，浩大广袤的新疆构成了自己的文学背景。他谈到了自己对一座红山的感悟，红色的山石里保存了火焰的颜色和形体提示他应该保持对地域文化的敏感。而来自新疆生产建设兵团的郁笛则谈到了写作和故乡、背景的距离，在区别中找到更内在的关系。

马立军、李木马和丽人来自产业系统，他们多年在石油、铁路、煤炭系统工作，对工业题材创作有不少自己的切身感受。马立军在荒凉和孤独中找寻自己辽阔的精神背景。他从自己的诗《看大雁向南飞》《初恋》谈到在旷阔的诗歌背景中和在自然和工业意象的观照中找到石油人更动人的东西。李木马准备的发言题目是《在铁中找铁》，他注重在现代工业时代的背景下找到诗歌新的切入点，在礼赞中保持警醒和审视，在弘扬“绿色工业”精神中发现坚硬具象之物的抽象和柔软，他要在精神的“铁”中找到诗的骨气和钙……丽人就自己的诗《煤海沐浴》谈了煤文化的特殊魅力。她说在千米地下，那树木枝柯一样伸展的巷道展开了自己的诗歌地图，乌金般闪光的煤沉淀着自己深厚的诗歌情感，煤化石中的年轮、花草会让我们懂得沧桑和岁月的真正含义。发光、发热是煤和诗歌的共同属性。

瓦当和林森来自山东和海南，他们是出生于上世纪70年代和80年代的更年轻一代诗人。林森说写诗最重要的“背景”是应该保持自己的童心，而当下保持一颗童心很难。他说，他的诗歌有三个“传统”：本土传承、外来营养、个人生活。瓦当说，虽然现在以小说创作为主，但发自内心地感谢诗歌，诗歌是让人谦虚的事情。是诗歌奠定了自己的文化背景和精神背景。经过了诗歌的训练，使自己对语言变得挑剔，是诗歌提升了自己语言的境界。是诗歌让他保持敏感，不被固化。

女诗人宋晓杰和李小洛来自辽宁盘锦和陕西安康，巧合的是她俩都在写作之余喜欢绘画。宋晓杰说，诗情画意是形容精神美好最通用的词语。诗人们与其它艺术门类有一个大的相通的文化背景，她谈到去宋庄画家村的情景，谈到在朋友的家里看到诗歌刊物的惊喜，谈到在画家朋友的家里谈诗，还谈到欣赏大解的诗歌《百年之后》的体会。有着“新世纪十佳女诗人”、“华文青年诗人奖”获得者和“青春诗会”参加者、首都师范大学驻校诗人几顶“桂冠”的李小洛可谓是近年诗坛的一位“黑衣侠女”，刚刚结束首都师范大学的驻校访学就来到鲁迅文学院学习，并和同学们一起参加了全国青创会，谈起诗歌有不少心得。她从诗人路也的一首诗《木梳》谈起，欣赏分析了诗中空灵洁白的背景。她主张从容沉静地写作，把诗当做日记来用心写。

诗人、《诗刊》编辑部主任林莽主持座谈会。他说，自90年代以来，中国新诗有了一个大的进展，显著标志就是一批起点高、创作自觉、具有语言天赋和扎实努力的青年诗人走上诗坛，为发展中的中国新诗贡献了很多精品力作。中国诗歌历来是讲究精神气质和学养浸润的，每个真正的诗人必定在创作中折射出自己的文化背景。而每个人的生活经验是不会一样的，衡量诗歌不能以一把尺子。诗人、《诗刊》编辑蓝野和唐力也就自己的创作和编辑体会和大家交流心得。蓝野认为，诗人应该是拥有爱心和诚心、丰富而有趣的人，当下的一些诗人的作品中看不到有趣的东西，是因为他们丢掉了自己身上本真有趣的东西，不好玩、不性情了，作品中也就体现不出丰富的趣味来。唐力说，创作姿态不论向上还是向下，文学最终还是人学。要像博尔赫斯所言，具有“创造父辈”的能力，即从现实经验出发，用思想和想像恢复我们自己的血脉和传承。

鲁迅的诗歌范文第10篇

最早的神话：保存在古代地理著作《山海经》中。

最早的小说集：魏晋人所作的志怪小说集《列异传》。

最早的笔记小说集：南朝宋代刘义庆撰的《世说新语》。

最早的小说总集：成书于宋太宗时期的《太平广记》，共500卷。

最早的古代小说：清代李桂玉的《榴花梦》，全书360卷，483万字。

最短的古代小说：陶渊明的《陨盗》全篇仅25个字。

最长的历史小说：蔡东藩编的《中国历史通俗演义》，共1040回，600万宇。

第一部小说史：鲁迅的《中国小说史略》。

古代最伟大的长篇小说：清代曹雪芹的《红楼梦》。

最著名的四部古代小说：《三国演义》、《水浒》、《西游记》、《红楼梦》。

四大传说故事：《牛郎织女》，《孟姜女》、《梁山伯与祝英台》、《白蛇传》。

五大古典戏曲：关汉卿的《窦娥冤》、王实甫的《西厢记》，汤显祖的《牡丹亭》、洪升的《长生殿》、孔尚任的《桃花扇》。

律诗最盛行的朝代：唐代，最伟大的诗人有李白、杜甫、白居易等。

词最盛行的朝代：宋代，最著名的词人有苏轼、辛清照、辛弃疾等。

曲最盛行的朝代：元代，最著名的作家有关汉卿、马致远等。

杂剧最盛行的朝代：元代、最著名的作家有关汉卿，王实甫等。

最早的断代诗选：《全唐诗》。

现代文学第一篇反封建的白话小说：鲁迅的《狂人日记》。

鲁迅的第一部小说集：《呐喊》，收入1918－1922年间的小说14篇。

最早用马列主义观点评价鲁迅及其杂文的文章：瞿秋白的《》序言。

现代第一个高举文学革命旗帜的杂志：陈独秀创办的《新青年》。

现代第一个大型文学刊物：沈雁冰主编的《小说月报》。

现代第一个进步文学团体：郑振铎发起的文学研究会。

报告文学的第一块里程碑：夏衍的《包身工》。

新文学中最早的历史小说：郁达夫在1922年发表的《采石矶》。

第一部文艺批评文章：曹丕的《典论・论文》。

第一部文学理论专著：南朝梁代刘勰《文心雕龙》，全书共10卷。

第一部戏曲理论著作：清代李渔《闲情偶寄》。

第一部戏曲发展史：王国维的《宋元戏曲考》。

最早的诗歌：上古的《弹歌》。

最早的诗歌总集：春秋时的《诗经》，收诗歌305篇。

最早的伟大诗人：战国时的屈原。

最早的长篇抒情诗：战国时屈原的《离骚》。

最早的长篇叙事诗：东汉时的《孔雀东南飞》。

最早以作家个人编选的诗集：西汉刘向编辑的《楚辞》，收入屈原及宋玉等辞赋16篇。

诗作留存最多的诗人：南宋陆游的《剑南诗稿》，收入存诗9300首。

现存最早、规模最大的诗文总集：南朝萧统的《文选》，分38类，60卷，700余篇(首)。

最大的诗歌集，清朝的《全唐诗》，共900卷，收诗48900余首，作者达2200余人。

最早的著名女诗人：汉代的蔡文姬。

最早的著名女词人：南宋的李清照。

最早的女童诗作：唐代徐惠八岁作的《拟小山篇》。

我国诗歌史上的“双璧”：《孔雀东南飞》和《木兰诗》。

现代第一部新诗集：胡适的《尝试集》。

现代第一部光辉的新诗集：郭沫若的《女神》。

最早的诗歌评论：南朝钟荣的《诗品》。

最早的诗话：北宋欧阳修的《天一诗话》。

选自《知识文库》

高考命题今后难度不变

由于今年北京市高考高分增多，教育部考试中心主任戴家干日前在教育部的新闻会上表示，虽然今年北京市一本线上升幅度较大，但今年的分数并不会影响录取，这样的分数可能更利于考试本身的区分度。目前我国高考试题的难易程度控制在0．55至0.65之间，今后几年这个难度系教也不会有变化。

有关专家解释，如果卷面满分为100分，考生平均得分在55分至65分之间，则试卷的难度系数为0．55至0．65。如果试卷满分为150分，难度系数保持0．55至0．65，则考生的平均成绩82．5分至97．5分属于正常。据悉，每年高考试题中档题和容易题的分值大约要占到80％左右，难度系数在0．55左右。