中国寓言范文

中国寓言篇1

［关键词］ 姜文；《让子弹飞》；朝代更迭；寓言

《让子弹飞》不愧为2010年贺岁档的重磅炸弹，笑声不断、好评如潮已然成为观众的共识，那些许的质疑、嘲讽和谩骂最终淹没在赞誉的滚滚洪潮之中，这次姜文以“吃好、喝好、看好、乐好，回家还有个想头，让大家彻底舒服一回”为拍片宗旨，［1］从影片黑色幽默的风格便可以窥测导演的用意。虽然《让子弹飞》是以商业标准来制作和运作的商业大片，但这并不妨碍它的思想表达，正如姜文所言：“我的思想还在那里，藏都藏不住。”［2］影片的深层文化内涵――对中国式王朝更迭的深刻隐喻。

一、一个王朝更迭的寓言

寓言，顾名思义，一个简单的故事隐喻一个隐蔽的、深刻的社会道理和历史规律，正所谓“小中见大”“见微知著”。

《让子弹飞》就是一个中国式朝代更迭的寓言。影片所展现的故事与中国政权更替有诸多相似之处。

世界各国的朝代更迭有如下特点：

首先，阶级矛盾无法调和，暂时的局部的改革已经不能解决甚至缓解社会问题，解决的方式只能诉诸暴力。

影片中鹅城来过数任县长，其中肯定不乏意气风发、惩恶扬善、能移风易俗的有为之才，但没等他们正式上任便已经成为黄四郎的刀下亡魂，所以黄四郎的旧统治仍然如他的碉楼一样根深蒂固、固若金汤，压迫问题悬而未决，即使这些新上任的官员不死，在带有浓厚封建色彩的民国时代，这些有为之士同样是国家主流意识的维护者，依然要维持民国政权的统治，所以他们到了鹅城，面对恶霸黄四郎，所采取的措施也仅仅是道德意义上的惩恶扬善和法治层面的改革，这是一些改革之举，并不能真正解决问题。张麻子是一股革命的风潮，他的到来注定了以黄四郎为代表的封建大厦之倾塌，这也是鹅城问题解决的惟一途径。

再者，武装力量的主力一定是与统治阶级有血海深仇的平民百姓，革命领导者必须从森严的阶级压迫中激发出普通民众心底的“怒”。

群众的力量总是强大的，任何暴力起义要想取得政权必须依靠群众的力量，仅靠几个所谓的首脑不可能取得政权，政权一定是用大量鲜血换回的，更何况在一个“草莽的中国”。影片中张麻子深谙革命之道，所以才有了“撒白银、散枪支、杀替身”一场戏时的自信，当黄四郎将收银两和枪支的马车驾出的时候，也就到了普通民众“怒不可遏”的时候，“怒”从来都是人类丧失理智，甚至丧心病狂的原因，它能够激发出人性中恶的成分，那战场上的兵戈相见、血肉横飞已经成为民众发泄“恶本性”的狂欢和舞蹈，张麻子最欣赏的正是这种血腥的舞蹈，战争中的“人性善恶”是一个永恒的话题。

三者，选取一个合适的时机和借口，将民众集合成一种武装力量，瞬间爆发，旧统治，建立新政权。

事件的爆发总是需要一个合理的借口，正所谓“君子欲之，而必为之辞”，鹅城民众不是缺少战斗的勇气，而是缺少合适的借口和头领的号召，民众“杀豪绅、抢财物”的真正导火索是“撒白银、散枪支、杀替身”，但革命激情被点燃，却是在黄四郎替身被处以绞刑之时，民众不知事情背后的蹊跷，被愚弄的百姓那狂野的激情被点燃，这可谓是有理所应当的普遍意义。有了压迫，就有了愤恨；有了头领，就有了武装凝聚力；有了借口，就有了发泄愤怒的契机，那么张麻子的胜利就是意料之中，黄四郎的失败就是理所应当，这是历史的必然。

四者，暴力革命的推动因素中带有一些“煽情”和“相互欺骗”的成分。

革命的激情需要被点燃，老汤死后，张麻子回鹅城所做的第一件事就是喊出“县长要杀黄四郎”的口号，其实杀黄四郎又何尝不是百姓的心里话？包括在“撒白银、散枪支”之前又是打鼓又是呐喊的“宣传工作”，还有最后“假凯旋”后当众诛杀假四郎，都表明张麻子要打“感情”这张牌，对于那些无知的老百姓，在发动革命方面，感情攻势或许比军事胁迫来得更有力度，更有作用。在张麻子“枪在手、跟我走、杀四郎、抢碉楼”的驱除四郎的口号中，黄四郎的碉楼成为百姓发泄怨恨的目标，这种煽情舆论的效果果然显著。

同时革命中又包含着“相互欺骗”的成分。古往今来，战争的起因总是冠冕堂皇的，而冠冕堂皇的背后潜藏的可能是领导者人性的卑劣和私己的欲望，这是历史让我们铭记的。《让子弹飞》中设计的这场战争也不例外，影片中张麻子发动革命的原因是为鹅城的老百姓谋幸福吗？当然不是，原因只有两个字“报仇”，这也是中国历史上诸多战争的真正原因，正所谓“春秋无义战”，这是“欺骗”的第一个层面。“招摇过市，杀黄四郎替身”，这是张麻子“欺骗”民众的第二层面，包括“撒白银、散枪支”，这也是张麻子的一个巨大的“欺骗性”的阴谋，只要民众的信任倾向我方，民众的力量倒向我方，管它真理与谬误，善良与丑恶。其实鹅城的老百姓也欺骗过张麻子，全城集结，准备起义攻占碉楼，张麻子一马当先，率众弟兄奔赴“战场”，但百姓雷声大雨点小，跟上来的只有几十只鹅，张麻子高估了自己在鹅城的威望，老百姓也实实在在地欺骗了他一回，所以他说了一句：“我明白了，谁赢他们帮谁。”由此看来，欺骗是相互的，没有谁对谁错，只有不同的社会环境下的人性复杂。

二、王朝更迭中的“中国特色”

中国式的革命在此基础上又添加了某些“中国特色性”的因素。

其一，起义领袖无非是一些官场或者考场失意的“草莽英雄”。

影片中多次提到“刘邦和项羽”以及“鸿门宴”，张麻子和黄四郎斗智斗勇，这分明就是现代版的楚汉之争，张麻子是刘邦，黄四郎是项羽，汤师爷是韩信，虽不确切，却也有几分相像。刘邦势单力薄想挑战项羽的统治地位，期间多次采纳韩信的建议，也取得了不错的战绩，这难道不是张麻子吗？项羽刚愎自用，有妇人之仁，凡是他的军队经过的地方，无不遭蹂躏残害，所以天下人怨恨他，百姓只是在他的下勉强屈服，名义上虽为天下的领袖，实质上已失去民心，这难道不是黄四郎吗？韩信出身卑微，性格放纵，常靠别人糊口，最后留在汉营出谋划策，甚至留下了“胯下韩信”的屈辱典故，这难道不是汤师爷吗？其实剧中二人也认同此观点（可以从对话中揣测）。在笔者看来两个人的本质趋于相同，只不过较之于黄四郎，张麻子更深谙世事，更开宗明义，更有先进意识而已，但这并不能改变他们的本质属性――草莽英雄，刘邦的汉王朝开创了中国第一个草莽政权，从此中国历史上的草莽起义此起彼伏，百姓的祸福也就被寄予首领喜怒的一瞬，政权“三十年河东，三十年河西”，老百姓苦不堪言、民不聊生。清末太平天国起义算是最成功的案例，但太平天国建立天京政权后并没有去实现原先承诺的“等贵贱、均贫富”“均田免粮”的理想世界，反而成全了领导人搜刮钱财、祸害百姓的卑鄙愿望。其次是“梁山好汉”，在水一方，逼上梁山，落草为寇，虽然也做了一些惩恶扬善、匡扶正义的义事，但没有从根本上拯救平民于水火，从宋江接受招安那一刻起，梁山英雄注定成为一出悲剧。［3］所以这种从田间地头、深山老林里突然涌现的绿林莽夫，可能会凭借自己的武装力量攻城拔寨，最终建立自己的政权，但这种没有科学指导思想的政权也同样注定了它“昙花一现”的虚假繁荣。百姓欲通过绿林草莽领导的农民起义获得土地和自由的想法，纯洁而天真，只不过是普通民众的“一枕黄粱”，不能获得自由，反添许多灾难。

看来草莽英雄这种社会理想只会是戏剧创作的资源、茶余饭后的谈资、表达情感的载体，而毫无现实意义。

同样《让子弹飞》中，导演姜文为我们构建了一种相似的图景，较之于上面的例子而言，张麻子多了一些科学的指导思想，并对社会的发展给予了一定的指导，如是而已。占领鹅城，取代黄四郎并不是解决问题的方式，从影片里可以看出，其实张麻子对于“当时中国如何走出困境”这个问题也没有明确的答案，无非是人云亦云式的“向西方学习”（让小六子――自己的干儿子出国深造）和“追随赶往上海的火车”（最后一个镜头）。

其二，暴力革命胜利夺取政权后，各大臣为避免功高盖主而功成身退，以求保全。

历史告诉我们，打江山的功臣在新的政权之下处境岌岌可危，功可以高，但不能盖过主人；功可以高，但不能常挂在嘴边；功可以高，但不能成为享受荣华的理由；功可以高，但不能成为指责君王的资本。这一切注定了功臣的两大结局，要么功成身退，明哲保身，颐养天年；要么成为“刀下亡魂”――新政权主人教导世人的教科书，在新政权，既能入世又能出世的功臣实在凤毛麟角。影片最后，当黄四郎被打倒，张麻子即将建立自己的新政权，张麻子的兄弟深知，过去战场上的兄弟很可能是未来政坛上的敌人，进而睿智地选择了隐退，当弟兄们提出离开鹅城去上海时，张麻子还假惺惺地挽留，这可能就是政坛上的斡旋，当然张麻子也是有损失的，心爱的女人让给了三弟，所以礼尚往来，你来我往，两不相欠。

隐喻是为了阐述思想。鹅城是一个大大的文化符号――中国式城邦的符号，在鹅城发生的故事是一个大大的寓言――中国式政权更迭的寓言。

三、姜文电影使观众想象的根本原因

寓言的现实意义补充是通过受众的想象来实现的，那么姜文电影中催发观众进行想象的动力来源是什么？这源自姜文高妙的艺术传达――“影片解释的空间和理解的自由常常出现在宏观历史的确定性和微观意象的不确定性之间”［4］。《让子弹飞》故事的宏观背景是“辛亥革命”后的几年，这无可置疑，并大体规定了观众审美想象的范围，而影片独特的艺术传达――黑色幽默和寓言体，使观众在“微观想象”中运用自己的生活经验和文化积淀，通过想象的形式解读作品的含义，每个人都有自己独特的生活经验和文化积淀，这就决定了观众以自己的经验建构的影片的主题内涵肯定是有差异的，观众的审美想象参与影片意义构建的正是在宏观的确定性和微观的差异性的矛盾中实现的，各网站和杂志热火朝天地对此影片从不同角度进行的解读就是明证。

导演姜文比较低产，执导十多年，作品却寥寥无几，总共四部，但部部经典。当新生代导演兵分两路，一路冲向了深刻的思想表达而缺少观赏性的艺术电影，一路则走向肤浅搞笑而缺失深刻内涵的商业电影，此时此刻，姜文另辟蹊径，走上了一条“艺术与商业合流”的创作之路――艺术中弥漫着轻松，幽默中深藏着深刻。以姜文为鉴，我仿佛看到了中国电影的出路。

［参考文献］

［1］ 孙琳琳.发哥葛优明白人 知道跟我拍好戏［N］.新京报，2010-12-07.

［2］ 李俊.专访姜文：兄弟，咱们不急于表达思想［J］.外滩画报，2010(418).

［3］ 沈义贞.2011开明・江海文化论坛――漫说江苏文化［N］.新华日报,2011-05-21.

［4］ 李有光.超现实视觉文本的接受张力和解释学空间――以姜文的《太阳照常升起》为例［J］.中州学刊，2008(01).

中国寓言篇2

【关键词】 都市电影；女性表述；寓言；童话；狂欢

[中图分类号]J90 [文献标识码]A

电影诞生以来，便与摄影棚以外的城市时空结下不解之缘。“电影从一开始就是与科技的发展、利润的追逐、文化的猎奇、趣味的满足， 甚至于欲望的宣泄分不开”[1]，在现代化与全球化的进程中，中国的城市化步伐不断加快，随之而来的物质欲望的飞涨和精神层面的空虚等话题，逐渐被涉足城市电影的导演们所青睐。城市的面貌日新月异，城市观念随之不断变化，这也是城市电影在往昔与当下颇受关注的原因之一。

城市电影，笔者认为，故事讲述的时空背景范围可以涉及以下三种：一是处于城市化过程中小城镇；二是城市化程度倾向于成熟的发达都市；三是地处两者之间城市附属的城郊地带。新世纪以来，众多导演将目光重新聚焦当下城市发展的现状，致使诸多城市电影作品问世。相对典型的有贾樟柯的《站台》、《任逍遥》、《世界》、《三峡好人》、《二十四城记》，宁浩的《星期四星期三》、《疯狂的石头》、《疯狂的赛车》，娄烨的《苏州河》、《春风沉醉的夜晚》、《浮城谜事》，王小帅的《十七岁的单车》、《左右》、《日照重庆》，张一白的《开往春天的地铁》、《好奇害死猫》、《秘岸》、《将爱情进行到底》，张元的《过年回家》、《绿茶》、《有种》；张猛的《耳朵大有福》、《钢的琴》，还有一些为节日应景的作品如《失恋三十三天》、《201314》、《恋爱三万英尺》、《101次求婚》等等。

“新世纪以来活跃在中国影坛上的女性导演正在逐步增多，她们在电影创作生产中的作用也在日益增强”[2]74近来，城市电影众多作品中，女性导演群体的成就同样引人注目，宁瀛的《无穷动》、《夏日暖洋洋》，李玉的《今年夏天》、《红颜》、《苹果》、《观音山》、《二次曝光》，徐静蕾的《梦想照进现实》、《杜拉拉升职记》、《亲密敌人》等女性导演的作品如雨后春笋般呈现在银幕之上。2012年底，大型学术研讨会“新世纪女性电影导演的文化和美学研究”在上海戏剧学院举行，足现内地影视学界对女性导演群体的关注与期望（1）。

由于上述关于城市电影的叙述，笔者倾向于以“都市电影”（2）——上述所提到的表现高度城市化都市故事时空的影片——这一概念贯穿全文，以宁瀛、李玉和徐静蕾三位导演为典型分析例证，将目光聚焦于新世纪以来都市电影，对中国当下都市电影的女性表述及策略做相对深入的分析与论述。

一、宁瀛的纪实都市：女性群像的递增呈现

在都市电影的女性表述中，笔者认为，导演宁瀛的作品有着某种承上启下的过渡作用。作为第五代女性导演，宁瀛“北京三部曲”的《找乐》和《民警故事》两部作品，把退休老人和在职民警作为表现焦点，与观众探讨北京在城市化过程中，对老旧传统的淡忘以及对社会转型的不适。从影片《夏日暖洋洋》开始，女性形象——尤其是新世纪以来的都市女性形象——在宁瀛的作品中呈现递增式表述。《夏日暖洋洋》中，导演宁瀛以写实的手法，通过德子的眼睛，将众多女性形象呈现在银幕之上。出租车司机德子在影片中出镜比率最为频繁，但笔者姑且将德子这个人物角色的设置等同于导演的“视线起点”。在这个视线所及范围之内，有八位风格迥异的女性，她们可以被看作主动反抗现实、挣扎追求幸福、随意张扬个性、按部就班人生、多重经历社会、对未来充满好奇与疑惑的代言，片中女性群像的如此呈现，将都市中的年轻女性处境做了大致梳理。在影片结束时，后座的女乘客在一段《爱的代价》的哼唱之后，向德子提出一个问题：“师傅，你失过恋吗？”纵观全片，“失恋”两字早已超出它本身所承载的意义，身处以男性为主导的社会体系中，女性群体失去的不仅仅是驾驭爱情的主动权，她们所处的环境是一种多方被动的，这种情形下，“保障”二字形同虚设，当不幸袭来，她们的付出和牺牲应该不仅是“爱的代价”那么简单了。

与《夏日暖洋洋》不同，在影片《无穷动》中，导演在片中拒绝任何主要的男性角色出镜，四个更年期海归女性和一位暮年女保姆，在北京某胡同内，于大年三十这一天，进行了某种意义上的一次狂欢。黄色笑话、肆意谈性、感伤共鸣、暗地揣测构成了这次“狂欢陷阱”的全部。“筵席形象是表现绝对无畏的欢娱真理的最佳媒体，饭桌上的交谈把庸俗和神圣、崇高和卑微、精神和物质自由地搅拌在一起”[3]175。期间，女主人邀请她的女客人们进餐，尽管导演在此没有设置滔滔不绝的对话，但是镜头牢牢对准四个吃鸡爪的女人，各种近景和特写将她们的食态展露无余，碎鸡爪与红唇的镜头组接，使得观者甚至产生一种“镜头被”的不适感。导演正是利用观众的这种不适，表现四个更年期女性“无穷动”的欲望。然而女性的欲望终究是被动的，男性的背叛仿佛永远掌握着主动权，尽管导演借片中妞妞之口，大胆地提出“谁动了我的男人”的质问，令不少男性观众嗤之以鼻，但是四个女性一天一夜的狂欢始终未逃出“男性情感背叛”的阴影。影片结尾，三个精神侥幸正常的女性走出四合院，观众终于看到她们所置身的大环境——都市北京。

二、李玉的寓言都市：香烟与红颜的离散隐喻

“现代城市，其空间形式，不是让人确立家园感，而是不断地毁掉家园感”[4]128，汪民安教授用这样的语句来描述渺小个体处于都市之中的荒凉心态。纵观李玉五部剧情长片的结尾，《今年夏天》在小群妈妈的不安期盼中结束，《红颜》在小勇失落回返时褪色，《苹果》在林、安两人找寻苹果的途中黑场，《观音山》在渐行渐远的隧道里落幕，《二次曝光》在人群向海市蜃楼的欢呼声中定格。如此不安、失落、找寻、渐行渐远、海市蜃楼式的结局，全部来源于后现代的某种不确定性，这为李玉的影片奠定了类似于“出走”的基调。因此，笔者将李玉电影归结为对现代都市的离散书写——人群熙攘的北京或是阴雨连绵的成都小镇——在影片中化作典型的离散之城。离散来自于与社会主流格格不入的生活方式，来自于逃离现实的他乡远走，来自于沉湎过往的无力自拔，来自于心灵自我的迷途深陷。

在李玉的作品中，置身于清水中沐浴洗涤，在片中多次出现，这不仅意味着女性对洁净的追求，也从侧面揭示了城市中的隐秘空间所发生的故事。在以男性权力为主导的社会中，女性主体往往会深陷于某种困境当中，当她们意识到这一点，便会下意识地将自己“没入水中”，若说女性是鱼，那么，男性则是鱼缸的缔造者。水的意象成为剖析李玉电影中女性心理的重要线索之一，在水中的窒息感似乎是当代都市女性所共同面临的，无助更似水中之鱼无处逃遁。

从影片《今年夏天》到《二次曝光》，后现代的色彩呈渐浓趋势。以北京为故事背景的三部影片，《今年夏天》展现的是大众文化最初盛行的北京，每一个身在此地的人，内心都深藏着某种蠢蠢欲动的欲望，同时，另一种求得安宁的心理也在暗暗滋长；《苹果》中的北京已不似《今年夏天》那般有着年代的印记，这时的北京城市高楼耸起，宽阔马路和城市高架犹如蛛网般散布在城市的每一个缝隙，马路——成为这座城市贫富二元连接沟通的具象途径之一，身处这样的网中，“迷失北京”是在所难免的；影片《二次曝光》将现代人的“迷失”直接升级至“幻觉”，夜色中的北京在观众印象中占领了绝对的比例，后现代的大都市，夜幕降临，点点华灯掩盖了月光星辰，照亮了这座不夜之城的每一条路，同时也恍惚了灯下人的视线，人们似乎失去了辨别昼夜的意识甚至更多，于是，公路开始延伸至都市之外的不毛之地，不安的心灵暂时得到了救赎般的放逐，同时，公路也像幽灵一般将触角伸向未知、伸向等待开发的山野，届时，荒凉将以另一种形式的荒凉——虚无的繁华出现在人们的视野，就好像《观音山》中三个青年在满是伤疤的轿车里见证了另外一起公路上的灾难一样。

关于公路、铁路的诠释，在李玉的影片中还有另外一种隐喻——都市浪人。《今年夏天》中的小群和小玲是移民，《红颜》中小云即将成为移民，《苹果》中的四个主要人物是移民，《观音山》中的南风是移民，《二次曝光》中的宋其更加是精神层面的移民。这个群体的共同感受便是遥远路途的奔波，困顿与无处不在的陌生感是他们共存的情感体验。其实，在后现代的大都市中，每个人的内心深处都充斥了某种移民意义上的情结，每个人都是都市中的流浪者，每个心灵都等待着某个时刻的逃离。

香烟与红颜的配搭贯穿于导演李玉的全部作品中，《今年夏天》小群和小玲通过香烟的互燃表达亲昵；《红颜》里，小云就着呛喉的香烟咽下“是非之地”的感叹；《苹果》中，香烟揭开了王玫艳妆下的失落；《观音山》的常月琴意欲以香烟排解惆怅而不能；《二次曝光》里，宋其在幻想中的杀人现场，看着即将燃尽的香烟失神地抽搐着。与男性和香烟的组合意象不同，在女性的精神世界里，香烟所营造的烟雾，在某种程度上等同于鱼缸中的水对鱼的意义。酒吧的喧闹、天台的失迷、住所的孤独、角落的灰暗是香烟与红颜的承载，跟随烟丝逝去的是清醒的自我。懂得抽烟的女性，在都市的灯红酒绿与金碧辉煌间，品出的味道是雾里看花、是无奈的吞咽、是拨开迷雾的无力。

三、徐静蕾的欲望都市：新女性的童话书写

如果说《梦想照进现实》是徐静蕾从事导演以来具有分水岭意义的作品，那么从《我和爸爸》、《一个陌生女人的来信》到《杜拉拉升职记》、《亲密敌人》的转型，便是从“生活流”（3）、“朦胧诗”（4）到“商战童话”的转变。在《杜拉拉升职记》和《亲密敌人》这两部影片中，故事主题皆为商战爱情，叙事空间具有瞬间跳跃性，叙事节奏高密度进行，人物出场快速聚焦。影片风格明快亮丽多以美好团圆为结局，片中人物尽是美女和靓仔，各种问题总会迎刃而解，伤心悲痛也被披上一层薄薄的朦胧面纱，具有明显的“童话”色彩，可以称之为“都市童话”，是具有童话色彩的都市电影。观者在影片中会注意到某种表述线索——灰姑娘模式——两部影片里，徐静蕾所扮演的人物均是由“丑小鸭”变身“白天鹅”，灰姑娘在影片结尾终会出落成事业爱情双丰收的夺目女王。在《童话心理分析》一书中，耿一伟的导读文章《女性的分析之道》中指出童话与女性表述的关系[5]1，笔者认为，若徐静蕾将这种童话书写予以丰满并继续运用在都市电影之中，应该会打造出更加成熟的“都市童话”的。

另外，在《杜拉拉升职记》和《亲密敌人》两部影片中，观众不难嗅出其中的商业味道，在片尾的“鸣谢单位”中，各路品牌跃于观者眼前，在后女性主义的表述中，时尚与消费占了一定的比例，一些时尚前卫的女性成为大众媒体追捧的明星[6]80。“欲望都市”投射于银幕之上，这是一个“抽象的表征世界”（5），电影院的银幕只是一种媒介，在五光十色商业围城中，与其说是人与人之间的相互注视，不如说是景观与景观之间的欲望投射。两部影片中，空间在北京、纽约、香港、澳大利亚、成都之间灵活转换，导演为观众所呈现的是均一色的国际化都市图景，欲望的时间节点被标志性建筑——机场或车站——抹去缝隙。在这种氛围下，都市新女性热衷于各地辗转，从而满足和实现自我欲望和价值。

综上所述，通过对宁瀛、李玉、徐静蕾作品的分析论述与梳理，新世纪以来中国都市电影的女性表述策略基本上采用写实纪录、隐喻表述以及童话书写三种模式套路。相信在今后会有越来越多地女性导演，参与都市电影摄制并掌握一定的话语主动权，新世纪中国都市电影的女性表述策略将会日趋成熟与完善。

参考文献：

[1]张康庄.城市电影进程与城市文化蜕变[N].文艺报，2001-05-22.

[2]周斌.努力探寻艺术与商业的融合点——论新世纪以来女性电影导演的创作发展[J].当代电影，2013（1）.

[3]汪民安.文化研究关键词[M].南京：江苏人民出版社，2011.

[4]汪民安.身体、空间与后现代性[M].南京：江苏人民出版社，2006.

[5]（瑞士）维雷娜·卡斯特.童话的心理分析[M].林敏雅，译.上海：生活·读书·新知三联书店，2010.

中国寓言篇3

一、学会活动丰富多彩

1、积极创建、打造全国第一个“中国寓言大市”。在充分做好前期申报、考察、审批的工作下，10月17日中国寓言文学研究会授予我市“中国寓言大市”称号。瑞安日报、瑞安电视台、温州日报、温州电视台、温州都市报、温州商报、温州晚报、浙江日报、都市快报、新华网、中国寓言网、中国儿童文学网等多家媒体宣传，报道我市创建工作。

2、《全国首届“乾有杯”校园寓言童话大赛获奖作品选》2008年9月由中国工人出版社出版。该书由樊发稼、朱荣娒任主编，张鹤鸣任执行主编，冰子任执行副主编。共收入获奖作品近130篇(其中我市占四分之三)，计30万字，印数2500册。该书出版以来，在社会上引起良好反响，得到广大读者和儿童文学界人士的好评。

3、与市委宣传部、市文联、教育局、文广局等单位联办瑞安市第四届“乾有杯”校园文学(小学)大赛。评出一、二、三等奖共150多篇，优秀指导师16名，同时(联合中国寓言文学研究会)命名市实验小学、虹桥路小学、红旗实验小学、马鞍山实验小学、安阳实验小学、万松实验学校、飞云镇中心小学、塘下镇中心小学等8所小学为“十佳校园文学(寓言文学)创作基地”(暂缺2名)。

4、承办张鹤鸣作品研讨会暨《海国公主》《角马公主》首发式。10月17-19日，由中国儿童文学研究会、中国寓言文学研究会等单位联办，来自北京、上海、山东、湖北、内蒙古、贵州等地的专家学者70多人，齐聚华侨饭店，对张鹤鸣的寓言童话作品进行深入研讨。会议收到论文26篇，国内几家权威媒体报道张鹤鸣的寓言创作：《人民日报》年年11月25日发表樊发稼《张鹤鸣寓言刍议》，《光明日报》年11月7日发表侯建忠《张鹤鸣和他的寓言教学创作》。

5、本年度会员在《中国校园文学》《中学生读写活页》、《寓言故事》、《童话寓言》、《学生·家长·社会》、《语文报》、《温州日报》、《玉海》、《瑞安日报》等报刊发表儿童文学作品180多篇，入选《中国寓言故事》《年中国最佳故事》、《年中国儿童文学年选》等权威选本。冰子童话入选《成长魅力阅读》小学卷第三辑。

6、张鹤鸣本年度由中国戏剧出版社出版大型童话剧集《海国公主》、寓言集《角马公主》两部，各印刷精装、平装同时推出，共60万字。

7、第四届中国寓言金骆驼奖揭晓，我市作家成绩突出。张鹤鸣的寓言专著《喉蛙公主》获创作一等奖、《醉井》获创作三等奖，冰子的寓言专著《啄木鸟医生》获创作三等奖，洪善新主编的《张鹤鸣寓言评论集》获编辑出版奖。获奖名额居全国之首。金骆驼奖为全国寓言专著最高奖，每四年评奖一次。

8、作品发表与入选：谢尚江寓言《“善良”的狮子》、《电子琴和钢琴》、《猫和老鼠》发表《获奖作文选萃》年第一期;谢平安在《语文报》发表《领悟草莓之美》;姝瑶等同学在《作文大世界》发表14篇作品。此外，朱学如、叶美红、林秉程等会员发表不少作品。

9、本年度吸收新会员2名(徐慧拉、林云)，并对部分会员进行重新登记发证。

10、我会有4人进入中国寓言文学研究会新一届领导班子：张鹤鸣当选为副会长，郑乾有被聘为名誉副会长，谢丙其、洪善新当选为理事。

11、中国寓言文学研究会以我市作家张鹤鸣名义设立“童彤杯”张鹤鸣寓言戏剧奖。已开始向全国征稿。

二、存在问题与困难

目前，学会工作正处于转型期，学会骨干老中青配合不够合理。加上近年来部分会员工作调动、外出学习等原因离瑞，会员流失较多。少数会员多次未参加活动，难以联系。又因活动经费、办公场所、人员所限，在一程度上限制了本会发展。

年工作计划要点：

1、继续发展壮大会员队伍，特别要优先发展中小学文学社团辅导老师，把热爱儿童文学(特别是儿童小说、儿童诗、童话、寓言)创作的新人吸收到学会中来，并发挥老作家、老文艺家的作用，做到老、中、青、少相结合，营造浓烈的儿童文学创作氛围。

2、承办第九届“乾有杯”全国金江寓言文学奖评奖工作。

3、联办全国第二届“乾有杯”校园寓言童话大赛(做好瑞安赛区的组织发动和评奖工作)。

4、开展全国首届“童彤杯”张鹤鸣戏剧寓言奖的组织发动和瑞安赛区的评奖工作。

5、做好全国第一个“中国寓言大市”的后续工作。加强对“校园文学创作基地”的联络工作，并努力创办8大基地联刊。

6、与市教育局等单位联办全市首届寓言故事演讲比赛。

7、举办一次儿童文学创作笔会，加工修改儿童文学作品、举办讲座，了解儿童文学创作新形势、探索新路子。

8、筹备出版第四部会员儿童文学作品选，同时协助若干名重点作者出版个人儿童文学作品专集。

中国寓言篇4

【关键词】庄子；寓言：艺术特点

一、寓言的独立形态

《寓言》篇中有“寓言十九，籍外论之，亲父不为其子媒。亲父誉之，不若非其父者也。”庄子认为，父亲不给儿子做媒人，父亲称赞儿子不如别人称赞更令人信服，因此自己直接论述自己的大道之理，不如借用别人的语言讲述更令人信服。这就使《庄子》三十三篇，除《天运》，《刻意》个别篇目抽象议论较多外，绝大多数篇目是大大小小的寓言故事构成。《庄子》中的大多数寓言是以相对独立的形态出现，或从寓言引出议论，或以寓言作为文章主体，或把论点放在寓言之中形象地说出，这就是所谓寓言的独立性。

庄子认识到以寓言寄托思想比直接论说具有更强的说服力，他创造了大量脍炙人口而又可独立成篇的寓言，使自己的理论以寓言显现出来，创造了“寓论文”的形式。例如《秋水》开篇部分运用寓言形式生动地表达了“大”，“小”相形又相对的思想。通过河伯，海神的对话，使虽浩大实则有限的境界与真正的浩瀚无垠形成鲜明对比，而且他们之间的往复对话更是环环相扣地表述义理，甚至在寓言中，生动的譬喻也是层出不穷。

二、寓言的神话思维

《庄子》寓言在题材方面大大突破了传统写法，寓言中的形象不仅来自历史传说和生活故事，而且大多数衍生于神话，有的本身就是神话，甚至某些抽象的理论概念，思想范畴，精神境界也常常被拟人化，人格化，以具体感性的形象出现。

《逍遥游》中有一系列神话形象衍化而成的人物——姑射仙人，彭祖，肩吾，连叔，尧，许由，列子等。庄子征引传说中的帝王与神话中的山水之神灵，采用的不仅仅是神话的字面意义，而是它们象征的哲学意义。比如庄子抨击儒墨的最有效手段就是将儒墨神圣化了的尧舜故事用寓言的方法加以否定。《逍遥游》，《大宗师》，《徐无鬼》，《外物》《让王》各篇都有尧让位给许由而见拒的故事。

《庄子》中充满理性思维的神话式寓言，清晰地表述了道家自然无为的学说，赋予神话更深刻的寓意，超越了神话传说的单一思维模式，极大地丰富了中国神话的内容。

三、寓言的隐喻特色

“寓言”有寄托，寄寓之意，庄子寓言更是表现出鲜明的隐喻特色，并且《庄子》寓言中的意象具有多面性，其象征意义具有多义性，流传甚广。

如“螳臂当车”的故事出自《人间世》篇。说的是颜阖将要做卫灵公太子的老师了，而那太子是禀天然之凶德，持杀戮以快心的恶人。颜阖请教蘧伯玉，蘧伯玉告诉他：要“戒之，慎之”。意思是说如果执意用自己的力量匡正他，虽初衷是好的，但就如螳臂当车，力不胜任。故事从侧面反映出作者对当时统治者的不满，而又无能为力。而今用“螳臂”喻不自量力、冒充英雄和妄图抗拒某种强大力量的人。

庄子在创造大量丰富多彩的寓言时，其寓意是比较隐蔽，模糊的。他在讲故事时，并不明示所要阐述的道理，而是要读者再三体味，才可领悟其意义；或者同一寓言，读者也会仁者见仁，智者见智。后人对其寓言或用原义或用转义，或反其义而用之，正是庄子寓言隐喻多义性的有力佐证。

四、寓言的夸张手法

庄子善用各种修辞方法，尤其善用夸张描写，写意则意象浑厚，绘景则瑰奇非凡，状物则活灵活现。

如《逍遥游》一文开篇：“北冥有鱼，其名为鲲。鲲之大，不知其几千里也。怒而飞，其翼若垂天之云。是鸟也，海运则将徒于南冥。南冥者，天池也。”读罢上文，读者定会从庄子所描述的这个至大的开阔境界中，感到“逍遥于天地之间，而心意自得”。

《则阳》中庄子把两国大战写成“蜗角之争”。建立在蜗牛左角上的触氏国与建立在蜗牛右角上的蛮氏国，为了争夺地盘而打仗，每次都要留下数万具尸体，追赶败兵十五天后才能返回。作者有意运用夸张手法来营造惊世骇俗的效果，把深奥哲理寓于形象之中，发人深思。

庄子笔下千奇百怪的人物形象与庄子丰富的想象力是分不开的。庄子具有俯瞰宇宙的宽广胸怀，对世态人情的深入洞察，使他能辨证地看问题，既能于小中见大，又能于大中见小，齐万物，泯是非。而庄子更是把夸张这一浪漫主义手法在寓言中体现的淋漓尽致，或夸大或缩小，总能于纷繁的现象中见出事物的本质，给读者创造雄奇阔大的境界。

中国寓言篇5

少数民族文学创作的寓言化追求一直存在，主要表现为通过寓言模式的建立来显示潜藏于民族内部的集体主义经验，基于描绘最具民族意义的局部意象来求得对民族过去和未来发展的整体把握。基于此，依据詹姆逊文学寓言观，通过对少数民族文学寓言化创作的审视以及对民族寓言背后所折射的民族叙事方式的分析，探讨现代语境下少数民族文学创作的寓言手段与民族文化传承的互动关系。

关键词：

詹姆逊；民族寓言；集体经验；文学创作；文化意象

一、民族文学的历史寓言方式与民族语言符号保护

少数民族文学创作中的历史寓言是最早也是最常见的寓言手段，不可避免地涉及到了少数民族语言符号与历史的关系，詹姆逊文学寓言思想指出：“民族语言符号是文本意识形态的显现”，[1]无论历史叙事宏大与否，民族语言的表现形式都是稳定的，而历史的寓言化便是出现在这些稳定的民族语言结构之中。以土家族历史小说《最后的巫歌》为例，文中的第一条线索是明写土家族半个多世纪以来的民族历史变迁，第二条暗线刻画土家族人的精神与灵魂发展历程，两条线索一明一暗需要互相配合，暗线怎么配合明线呢，即是通过寓言的方式。在《最后的巫歌》中作者以一头白虎的命运为叙述对象，讲述白虎对后裔的庇护，与巨岩中象征灾难和潜在危害的孽龙作战，白虎身上的兽性和神喻了土家族祖先从混沌不开化的原始力量中跳脱出来，征战杀伐、生离死别，最终建立山地文明的历史命运，这种隐射、暗喻交织的双线索历史叙事法正是少数民族历史寓言的标志，其中以少数民族礼仪仪式和巫文朗诵为代表的语言符号系统不断强化着民族身份、民族记忆以及文化认同，而在当今社会此类少数民族语言符号特质正在消亡，甚至已经消亡，避免这种符号特质消亡的有效手段便是借助产生于稳定民族语言结构之中的寓言化文本。詹姆逊文学寓言理论认为神话、传说所代表的专有语言系统在民族口耳相传的层位上处于优先地位，容易造成民族历史叙事的文学体裁被固化，但从另一方面来看，“一种民族语言系统可能被另一个语言系统所取代，但民族历史却并不会出现全然的断层和散佚”，[2]对语言形式的改变可以借助文学载体的革新来突破，从而发展出新的寓言面貌。那么，当代少数民族文学创作面临的崭新文学载体是什么呢，怎样去筛选适宜少数民族历史寓言化创作的文学载体？以少数民族历史诗歌的转型为例，中国现代“游仙诗”和“剧诗”都是历史叙事的新型体裁，但并非都适合少数民族历史寓言方式的转型。首先是“游仙诗”，现代“游仙诗”有点类似于早期的“乌托邦”，但从渲染返璞归真的原始情怀变为强调对现实的“超脱”理想，然而使用现代语言系统“借古喻今”的可能性要参考文体特征、精神内涵是否具有少数民族整体社会生活的相通性，詹姆逊将文学寓言定位于“从不同层面和广度显现集体性经验”，[3]从这一角度来看“游仙诗”体裁更适合少数民族“寻根文学”而不是历史寓言，“剧诗”体裁反而展示出了自身的优势。“张松如、苏国荣等少数民族文学评论家将剧诗归位为中国传统戏曲”，[4]简而言之即是戏剧装进了诗的词句之中，而少数民族历史叙事中最常见的便是以神话剧情为主线的英雄史诗，剧诗与少数民族神话、传说有着良好的姻盟关系，而从思想内涵来看，剧诗的戏剧主旨集中表现为“载道”意识，有利于反映少数民族历史人物塑造与神话故事演绎的信仰系统，促使民族寓言超越个体意识上升为历史集体意义的大群体叙述观。詹姆逊文学寓言思想将民族寓言文本划分为三个层面：“直译的文本指涉、道德的心理解读以及寓言的阐释符码”，[5]其中直译的文本指涉和道德的心理解读都是随着时代价值的转变而变化的，但民族寓言的阐释途径却是防御式的模式，少数民族历史叙事要从现代实践中去挖掘那些逝去却有时代启迪价值的东西，而不是为了守卫传统而存在，詹姆逊文学寓言观不鼓励回归民族寓言的古老形态，提倡“把民族历史看作是我们需要颠覆的具有永久生命力的活跃因素”，[6]例如，莫言《生死疲劳》通过动物变形来打破历史的线性压制，文中以驴变牛、猪变狗的戏谑刻画隐射荒诞的民族历史转折点。“透露着一种新鲜时代含义的世界文学观念”。[7]

二、民族文学的文化寓言方式与民族文化内涵拓展

少数民族文学创作中的文化寓言方式是借助寓言的张力去引申和发展民族文化内涵。寓言是一种表达性的力量，可以表达一些只可意会不可言传的文化意蕴，对此少数民族文学创作中的文化因素存在语音、字、词、句、语法、故事、场景、形象等各个层面，寓言的突出功能在于推动叙述行为和叙述过程最终形成一个整体性的文化意象。例如“神农架位于鄂西北与川陕接界处”，[8]神龙文化一直是当地少数民族文学创作的主题之一，彝族魔幻现实主义小说《玛庵梦》中的“九头鸟”“蛤蟆龙”“棺材兽”“野人”等奇异、诡秘的原始文化想象如果被单独呈现，并不能与现实生活中的神龙架山区建立对应关系，好比马尔克斯的“马孔多镇”，莫言的“高密东北乡”，文学中虚拟元素所代表的“另一个世界”要与现实生活中的“这一个世界”融合贯通，彝族小说《玛庵梦》以玛庵山上的氏族首领“奥博申申”横跨阴阳两界的战斗经历来暗示以“人”为中心的物质循环状态，立足于对彝族真实地理空间的勘探来复活久远的神龙文化，其时间的寓言性既是过去的，也是现在的。詹姆逊文学寓言观反复论述了这种运用时间两端相接来反映民族文化本质的寓言方式，指出时间的相互对立和依存为寓言提供了广阔的空间，同时民族寓言表达的现代困境在于如果时间距离感消失，那么便很难从时间距离中抽取自足的文化意象，因此现代少数民族文学创作如果能凭借“魔幻现实主义”以外的题材去构建民族文化的寓言文本是突破时间困境的出口。例如《绝地逢生》讲述了“云贵高原乌蒙山脉中一群少数民族村民居住在不适合人类居住的绝地”，[9]这个不适合人类居住的“绝地”显然是作者创作出来的生态文化意象，至于他们为什么会出生在那里，这个绝望之地如何会诞生一座村庄，小说并没有去交代，没有“过去的时间”，作家只告诉读者，人们要往外搬迁，整个小说的时间状态都是当下的时间状态，解决向哪里搬迁、如何搬迁的生存难题，但“绝地”的生态文化意象以及对这种生态文化的无边想象却一直凌驾在“搬迁”之上，叙述者叙述着现在时间中发生的事情，读者却想象着过去时间的景象，“绝地”寓言的高度概括性促使作者的生态文化叙述充满对世界生命无常的象征意味，小说中的人们越是顽强抗争，“绝地”的意象魔咒就越发深刻、沉重，即使最后人们终于走进城市完成了自救，也没有化解“绝地”随时可能再现的危机感，自然意象系统、人物意象系统之间的张力关系成就了该篇的生态文化寓言主题。可见，少数民族文学的文化寓言形象与时间息息相关，但却可以运用脱离时间的方式去表现时间，这便是詹姆逊文学寓言观所强调的“陌生化”戏剧张力的重要性，少数民族惯常使用“陌生化”来创造一种强悍有力的形象，这种形象的在场与不在场都无关紧要，因为被寓言化的形象让人们想起的不是形象本身而是触动人们心灵记忆的真实感受，它时时刻刻都在场，刺激着读者的感官神经。应用“陌生化”叙述来引发读者对时间的“通感”是现代少数民族文化寓言追求的艺术效果，但创作的关键并不在于对“陌生化”意象的直接性营造，詹姆逊文学寓言观认为，文化意象的寓言化冲击仅仅发生在“本体”和“喻体”之间的距离之中，是它们之间的距离带来了“陌生化”效果，而不是现实本身就存在一个“陌生化”意象。例如《豹子最后的舞蹈》中，“斧头”回忆森林火灾时形容“天空通红，烈焰腾空，烧得星星砰砰下坠，美轮美奂，有几百只豹子跳了崖……”，[10]这种陌生化意象带给读者的精神刺激是来自场面的壮丽（本体）吗？不是，是对豹子跳崖这一模糊物象的省略，真正的喻体存在于读者的想象之中。

三、民族文学的伦理寓言方式与民族价值观传播

少数民族文学创作中的作家主体身兼知识分子与族群发言人的双重身份，这使少数民族文学的伦理表达交织着身份认同的矛盾感，詹姆逊文学寓言观指出：“在民族规范之内，作家需要的是‘扩张’，但在民族规范之外，作家需要的则是‘根’”，[11]以现代性为基础的少数民族文学创作面对的是世界文化、资本、政治以及宗教的全球一体化背景，他们有对民族未来的焦虑，也有对民族迷人的古老传统的担忧，现代少数民族文学的伦理寓言创作急切地呈现出新旧伦理互动的力量交锋。例如藏族作家扎西达娃的《，隐秘岁月》《，系在皮绳扣上的魂》《风马之耀》都是以寓言的方式描绘藏族传统伦理生活，使用了大量的先锋技巧，显示作家受到西方文学思潮的巨大影响，但从文学内容上看却充满了“外部人”的窥视视角，在扎西达娃的小说中总是存在着一个强悍的闯入者形象，热衷于让“闯入者”们打破藏区的寂静和平和，这种寓言现代文明冲击的闯入者意象是少数民族文学适应全球多元文化格局的必然产物，正如詹姆逊所言：“民族寓言的现代化之路表现且必然表现为一种跨民族、跨语言、跨地区的情感文化流变”，[12]可以预见未来少数民族文学的伦理寓言手段只能采取“跨民族”的审视方式来完成，区别在于作家实现自身与家园的联系是通过流动的混合身份认同，还是站在一个地方就代表一个地方的单一化民族身份认同。对此，单一化的民族身份认同已无法适应少数民族伦理文化价值观的变迁，少数民族集体文化意识的“想象的共同体”已经发生了重大的裂变，八十年代的少数民族小说创作致力于描写民族起源、故乡、母语与信仰之间的多边关系，在九十年代的少数民族小说中作家则不停地解释着失去故乡和失去母语的民族生存状态，而当代少数民族伦理文化的“流散”视角已形成，基本看不到血缘在族群关系确认中的地位，早期作品中的浓郁民族特色正被不断淡化，对主要人物的塑造表现出民族身份的含混性，这反而意味着民族伦理的寓言化方式将越来越重要。詹姆逊文学寓言观在对民族伦理身份认同的阐释中提到了“模糊”二字，民族身份本身的模糊化表现为不刻意描绘人物身份的民族性特征，而是通过寓言化的方式来间接传递。例如我国著名少数民族作家老舍的文化个性中流露出鲜明的满汉混合意象，《龙须沟》中的“程疯子”，无论是从服饰打扮、语言风格还是饮食习惯都已看不出该人物的满族身份，作者只淡淡地叙述他在谋生技能上一无所长，在社会交际中屡屡碰壁，将笔墨都花在“程疯子”的“疯”上，详尽地描写他见人就作揖，“多礼”得让人讨厌，他真的疯了吗？那是这个人物在所处伦理文化关系中表现出的“不合时宜”，这种独特的身份寓言方式展现了“我中有你，你中有我”的民族伦理交互现象。詹姆逊文学寓言思想认为民族身份建构存在两种文本，一种是写实的文本，另一种是写虚的文本，写实的文本指向单一化民族身份认同，而写虚的文本则在于创造自己的“他者”，《龙须沟》中的“程疯子”便是自己的“他者”，是他在其他族群中的“他”的形象。可见，少数民族伦理寓言化创作并不是为了建立民族身份的对应关系，反而充满了作家对待民族历史和现实、虚构和纪实、文学性与社会性的对立视野，民族身份显现在价值判断与自身定位的两难局面中，当前少数民族社会发展的城乡文化冲突、阶层分化、文化隔膜都包含着这一寓言逻辑，但文学创作对它们的表达却并不是简单的呈现二元对立的叙述框架，詹姆逊文学寓言观给出了“写虚”文本的寓言定义，即是“‘象外之象’‘韵外之致’‘弦外之音’的妙境”。[13]例如《云彩擦过悬崖》中“吴三桂”作为来自蛮荒神农山区的唯一外来者，他在大城市的生活状态很少表现出倔强或反抗，更多的是应对异质环境时的柔韧灵活，但作家却偏偏数次写他做梦梦见有一个油锯在割锯他的身体，将他剁成三截的噩梦，以高度抽象的梦境间接地隐喻了主人翁在异质环境中的身份认同焦虑。

作者：章晓宇 单位：湖南女子学院

参考文献：

[1]王莹莹．新历史小说的寓言化叙事倾向[D]．辽宁大学，2012．

[2]牛婉若．寻根文学：民族寓言的现代性叙事[J]．文艺研究，2013，(12)．

[3]申霞艳．寓言叙事及其民族国家想象[J]．中南民族大学学报（人文社会科学版），2011，(1)．

[4]王逢振．全球化语境下的“民族的寓言”[J]．民族学刊，2011，(10)．

[5]吴铀生．中国当代少数民族文学批评与族性文化、民族主义[J]．新疆大学学报（哲学人文社会科学版），2013，(6)．

[6]张掮中．寓言时代：中国少数民族汉语诗歌当代形态[J]．中国民族，2012，(12)．

[7]李元乔，黄勇．进入中国文艺批评理论的詹姆逊民族寓言思想[J]．中央民族大学学报．，2013，(5)．

[8]朱全国．寓言的形成及其意义理解[J]．文学遗产，2012，(1)．

[9]韦良时．想象的困境———论詹姆逊的乌托邦文学观[D]．内蒙古大学，2013．

[10]蔡同庆．历史记忆和民族寓言[J]．青海民族研究，2011，(7)．

[11]禹建湘．乡土想象中的民族寓言[J]．理论与创作，2012，(5)．

[12]李长中．城市空间的寓言性想象与“反城市”书写———以当代少数民族文学为中心的考察[J]．中南民族大学学报（人文社会科学版），2012，(5)．

中国寓言篇6

我们不会忘记《拔苗助长》中那个担心禾苗长不快而把它们一棵一棵往上拔的宋国人，我们不会忘记《南辕北辙》中那个想去南方的楚国却拼命往北赶的魏国人。每一则寓言都是一个流传已久的精彩故事。

《守株待兔》让我们懂得：偶然的一次机会，不应该去注视它，到头来只是一场空。《刻舟求剑》让我们知晓：不知道随着情况的变化而变化自己的主意，是不可能取得成功的。

一则则寓言都闪烁着一道道智慧的光芒。寓言是古人智慧的结晶，更是当代人的精神食粮。它带给我们幽默，带给我们启迪，带给我们灵感，带给我们思想；它同时也带给我们新的思考、新的感悟、新的发现、新的想象。

寓言短小而精练，却蕴涵了一个个大道理。寓言，幽默而诙谐，却又成了流芳百世的故事。寓言，古人的智慧，今人的启迪。正所谓“前人栽树，后人乘凉。”

中国寓言篇7

揭示寓意的过程就是把寓言中的形象转移到现实生活中去的过程，就是把故事中描写的动植物转移到社会或把此人此事转移到彼人彼事中去的过程。

小学语文课本中很多中国寓言，都能找到相应的文言版。艺术形象是寓言的躯体，道德教训是寓言的灵魂。寓言教学需在今文与古文之间转换。儿童时期是人生记忆的黄金期，利用这个时机学习一点文言文事半功倍，也有利于学生陶冶情操、丰富想象、提高艺术鉴赏力，为将来进一步学习文言文奠定基础。

因此，在小学语文的高年级段，我们需要也应该以“寓言”搭台，为学生学习古文唱一出“文言戏”。

一、以古文字切入，感受中国语言文字的魅力

二、理解关键字词，培养学生学习古文的语感

文言文中，有些词语的意思是固定的。如，“与”：和；给予。“发”：放出；挖掘；打开。“之”：的；代……；到。“可”：适合；值得等。学生碰到这些字，经常翻译翻译，记一记，就对一些常用的文言字的意思有了大概的了解。而《自相矛盾》中，只要解决了这些关键字，对文章的文言版就好理解了。这些字是：“鬻”（yù）：卖。“誉”：赞美。“陷”：攻破。这里是刺透的意思。“或曰”：有的人说。“以”：拿，用。“应”：回应，回答。古文中的很多字的意思和白话文是意思相通的，只要解决古文中一些难理解的字词，找到关键词语的意思，对一句话乃至一段话的意思就理解了。

三、古今文对照读，树立学生学习古文的信心

学习《自相矛盾》时，学生先把故事读熟，然后出现文言版的《自相矛盾》：楚有鬻盾与矛者，誉之曰：“吾盾之坚，物莫能陷也。”又誉其矛曰：“吾矛之利，于物无不陷也。”或曰：以子之矛陷子之盾，如何？”其人弗能应也。夫不可陷之盾与无不陷之矛，不可同世而立。

学生对照现代文和文言文，反复朗读，逐句对照朗读。很容易就能理解了文言版的《自相矛盾》。这样，学生就能初步接触文言文，学到这样的寓言或者是成语故事，教师就要有意识地把文言文拿出来对照读，反复多接触，学生对文言文就消除了陌生感，慢慢就能建立起学习文言文的信心。

任何国家的文化都是有根基的，而中国文化的底蕴始于古代文学。学习文言文，阅读古文能使人切实接触感受到中国的气质。文言文记载了我国古代文化遗产，读不懂文言文，也就读不懂古代文献，所谓继承、吸收和发展也就无从谈起。让学生从小接受文言文的熏陶，我们责无旁贷，而学习文言文形式的寓言，是我们引领学生读古文的一出好戏。

中国寓言篇8

寓言作为一种文学样式，其文学属性理应得到重视。文学性与思想性的统一，是寓言文学体裁的基本要求。在创作中，有些作者有时一面重视思想性、着力阐释或分解寓意，另一面却忽略寓言的文学性。他们挖空心事去构思、推究思想深刻或别具一格的寓意，而没在蕴含寓意、表现寓意的文学手法上下功夫。如果只寻求思想性，读者仅仅接受直接的思想教育就可以，从体裁上说可以阅读相关政论文、论说文等，从媒体角度看还可以阅读有关报刊、普及图书或观看有关电影、电视片（剧）等，而从教育手段方面考虑还可以有政治课、报告会、讲座等，完全没必要去阅读虚构的、变形化的寓言。那么，读者之所以选择寓言阅读作为接受教育、陶冶情操、砥砺意志的途径，是因为什么呢？恰恰是因为寓言的文学性。如果忽视了寓言的文学性，急功近利地将寓意随便涵纳、穿插或粘贴在没经过巧妙构思的故事里，一定会让作者失望。作者所希望读到的，是富有美学价值、幽默情趣、讽刺意味或智慧启迪的寓言。读这样的作品，读者在阅读之中又潜移默化地领悟了社会与人生的哲理，乃至接受了不同方面的劝告，受到了科学精神的洗礼，等等。通常所说的寓言文体价值，是以作品足够的文学性为前提的。设若某一作品欠缺文学性，即便发表，也难以体现文体功能，因为欠缺文学性的寓言作品会引起读者的反感。尽量增强作品的文学性，应该成为寓言作家们共同努力的目标之一。

二、寓言的思想性

任何体裁、任何风格、任何流派的文学，都离不开思想性。即便是那些号称意识流或者意蕴模糊的作品，也是有思想性的。一方面，那些作品包含不确定、待阐发的思想；另一方面，那些作品体现作者的创作态度、文学理念、美学追求乃至世界观、人生观、价值观等。而对于具有公认的责任与使命的寓言文体来说，思想性尤为明显。用文学的方式，主要用故事的形式，去表达思想观念，总体来说，会比直白的说教更有感染力、穿透力、震撼力，也就更能体现文本的效用。正因为如此，将什么样的思想观念纳入或掺进寓言作品，就成了关键问题。寓言作家们应该提振创作的使命感、责任感，自觉加强思想道德修养，通过学习树立正确的世界观、人生观、价值观，从而在大的方向上摆正位置。思想寄寓的方式上，既可以在思想正确的前提下进行故事寓意的创新，也可以用故事寓意传扬具有普遍意义的道德规范和人生哲理。至于具体某一作品的创作过程中，要绷紧思想^念之弦，严防沉醉于故事情境的创设、故事情节的演绎而在思想观念方面偏离正轨，也要避免寄寓一种正面的思想观念而隐含一种负面的思想观念。寓言的思想性，实际上还体现于作者的创作态度，而不正确的创作态度则折损作品在故事寓意方面的成效。试想一下，如果一则劝告读者严谨、细致的寓言故事，竟然出现字词、语法、逻辑或知识方面的错误，在编辑把关不严的情况下原封不动地面世，其劝告还能有多少力度？创作态度与寓言思想性的关联，这点以前往往被忽视，应该引起大家的足够重视。

三、寓言与儿童文学的逻辑关系

在文学界内外，寓言长期被当作儿童文学的分支。甚至有的儿童文学理论著作，竟然将寓言与儿童小说、儿童散文、儿童诗、童话等并列，也就是将寓言作为一个整体置于儿童文学的旗下。这种归类以讹传讹，其不良影响已超出归类本身的理论纠葛，事实上已经严重阻碍了寓言的传播和发展。将寓言完全归于儿童文学的直接后果是：儿童看不懂某些作品而排斥寓言，成人不屑于看那种已归于儿童文学的寓言；地面店、网络店也归类尴尬，导致儿童文学、两个板块对于寓言的整体忽视。寓言人长期处于这种模糊的名分下。实际上，从文体上说，完全属于儿童文学的，基本上只有儿歌、童谣、童话。寓言应是与小说、散文、诗歌等并列的一级文体。寓言与儿童文学之间，不是全属于、全包含的从属关系，而是交叉关系，交叉部分就是儿童寓言。正确的归类应是：从儿童文学方面说，儿童寓言与儿童小说、儿童散文、儿童诗、儿歌、童谣、童话等并列，成为儿童文学属下的二级文体；从寓言方面的一种分类来说，儿童寓言与成人寓言并列，成为寓言的二级文体。正是由于二者的交叉关系，以创作儿童寓言为主的寓言作家（如金江），也可并列称为儿童文学作家。以创作成人寓言为主的寓言作家（如黄瑞云），尽管有一小部分作品老少咸宜，然而不宜并列称作儿童文学作家。

四、寓言文体的交叉拓展与创新

有寓友对“童话寓言”的文体称谓不理解，认为童话是童话，寓言是寓言，二者不可混合。我在中国寓言论坛发的跟帖中阐述了我的看法。由于这个问题关系重大，有必要单拎出来，郑重其事地提出，以引起大家注意。实际上，童话寓言的说法，是完全可以的。本质上是寓言，然而是用童话手法写的，这种寓言可读性更强，艺术感染力更强。原则上，只要有明显寓意，就算寓言，而不管其外观形态如何。传统寓言，其实就是散文寓言。寓言要想突破，内容、形式上都应拓展、创新。就形式方面说，边缘文体的出现就是寓言拓展、创新的表现之一。正如散文与诗歌两种文体契合，散文诗文体得以产生。寓言与诗歌两种文体契合，寓言诗文体得以产生；寓言与戏剧两种文体契合，戏剧寓言文体得以产生；寓言与小说两种文体契合，小说寓言文体得以产生……同理，童话与寓言两种文体契合，童话寓言文体得以产生。走出藩篱后，寓言的天地变得豁然开朗。其实，这也是寓言在新的时代背景下保持旺盛生命力的关键之一。文体之间你中有我，我中有你，交相渗透，互利共进。甚至，有时需要淡化文体标签，多种文体混排，这时是从内容上归类，这种文体交融产生的效应使文体隔阂显得势单力薄。总而言之，不管寓言与何种文体契合，不管其面世的途径是否带有寓言标签，只要本质没变就行，作为寓言人完全没必要担心，反倒应为其拓展、创新而欣慰。

五、跨体寓言的名称

随着社会文化的交汇发展和各式传媒的分头拓展，文学体裁的分化、融合日益加剧。在文体交互影响的背景下，大量的边缘文体涌现。跨体寓言，比以往任何时候都活跃。寓言与小说的跨体，从寓言角度看，可以谓之小说寓言，细分为小小说寓言、闪小说寓言等 ，而从小说角度看，可以谓之寓言小说，细分为寓言小小说、寓言闪小说等；寓言与童话的跨体，从寓言角度看，可以谓之童话寓言，而从童话角度看，可以谓之寓言童话；寓言与诗歌的跨体，从寓言角度看，可以谓之诗歌寓言，而从诗歌角度看，可以谓之寓言诗；寓言与戏剧的跨体，从寓言角度看，可以谓之戏剧寓言，而从戏剧角度看 ，可以谓之寓言剧……凡此种种，两端含义相同，只是看问题的角度不同，因而中心词不同。在媒体形态方面，寓言方面的纸质媒体、网络媒体或相应栏目，一贯以寓言为中心词，而在其他文体方面的媒体，则往往以寓言为限定词。在综合媒体，二者皆有，有时则不标文体。这些，无论在何种场合以何种称谓呈现，只要寓言的特质与内核确实存在着，那么从本质上说，它们就都是寓言。

六、寓意的创新与撞车

寓意创新，是寓言作家、作者们努力追求的创作目标之一。而寓意撞车，则是困扰大家的一个普遍问题，避免撞车、另辟蹊径也就成为大家着力思考的重要方面，耗费了大量的精力。创新的、别出心裁的寓意往往能使人拍案叫绝，当然好。寓意上独创性的机会确实有，但是并不多。寓言作为一种具有悠久历史的文体，在发展过程中，涌现的作家、作品多得难以计数，还有多少寓意没被人写过，可想而知。从寓言史的统计学角度看，寓言的全部篇数远远大于寓意的全部个数，这就是说其中有许多作品存在着寓意重复的现象。曾经有选编者列出初选结果中寓意重复的篇目，征求我的意见，我马上答复：全部收入。寓言作为一种双重结构的文体，仅仅寓意相同或相近，那不能算创作意义上的重复。关键要看其躯体――故事，只要故事不重复、有新意，就是具有创新意识的作品。同样的寓意，一人或多人可以写出不同的故事，同题寓言征文就是集中体现，编故事的水平上见高低。在特定的时空，不同的作家、作者，编不同的故事，以同样的寓意强调同一个主题，仿佛在合奏一部交响乐，远远超出单打独奏的艺术效果。即使在不同的时空，同一个读者，读到不同作者相同或相近寓意的不同故事，其受感动、受教育的概率和效果，也大大超过读单篇故事。

七、寓意的形态

寓意作为寓言的灵魂，其形态也很有讲究。这里所^的形态，就是指寓意的呈现方式。采用的寓意形态是否恰当，有时甚至影响整篇寓言的水平。寓意形态共有三种：隐含式、嵌入式、明示式。隐含式寓意形态指的是，通篇只叙述故事，没有专门的文字点出寓意，而寓意客观存在，只是隐含于故事之中，留待读者去体悟。嵌入式寓意形态指的是，寓意通过角色的话语表达。明示式寓意形态指的是，在故事结束后用归纳事理的方式直接说明寓意。这三种寓意形态，本没有高下之分，而需要根据故事本身揭示寓意的程度、读者的年龄层次去选择。如果故事本身就能明显体现寓意，就没有必要点出寓意，否则就会有画蛇添足之感。在以角色的话语或归纳事理的方式点明寓意时，语句要简短，使寓意成为故事外衣的镶边，而不是成为裙摆。