中国历史论文范文

中国历史论文范文第1篇

在《尚书》的《吕刑》中最早出现“刑罚世轻世重”。《吕刑》规定道“刑罚世轻世重，惟齐非齐，有伦有要”。其大意是说，对于刑罚的适用，在各个不同的历史时期，其轻重程度是各不相同的。也就是说在不同时期刑罚也是有所区别的，应当依照社会现实的客观需要，制定出不同轻重的刑罚，使其符合于各个不同时期打击犯罪的目标;有区分的去使用刑罚，正确的执行刑罚，才能保证社会安定和谐的需求。战国时法家代表商鞅也有着与《吕刑》相通的思想，他明确提出:“各当时而立法，因事而制礼;礼法以时而定，制令各顺其宜”，“治世不一道，便国不必法古。汤、武之王也，不修古而兴;殷、夏之灭也，不易礼而亡。”这一刑法思想也被法家集大成者韩非更全面的阐发:“圣人之治民，度于本，不从其欲，期于利民而已。故其与之刑，非所以恶民，爱之本也。”

韩非的思想是指统治者制定刑法的根本是为了爱护百姓，是为了保护百姓的利益，所以不可以随心所欲的使用刑罚，要考虑到治理社会的根本。也就是说制定刑法是为了治理好社会，所以法律的制定要随着时代的需要而发生变化。假如时代转变但是国家的法律不变，那必定会有法律无法涵盖到的社会问题，即使善于治理众人的人，如果不能随着形势的变化而设禁惩罪，那也是会使法治受到削弱的。故而明智的统治者一定会随时代的需要而制定法律，刑罚的轻重应当适时采用，这样才可以实现把国家治理好的目标。由此可见韩非把“刑罚世轻世重”的思想从两方面进行了阐述:一方面立法要适应形势，做到“法与时转则治”;另一方面司法也要适应形势，达到“治与世宜则有功”。汉代在初始之时由于经历了太多战争的摧残，国家已经是十分脆弱，统治者奉行黄老的休养生息的哲学，同时又根据汉初百姓久苦秦时严刑苛法的客观现实，遂即实行简法轻罚和“省约烦苛”的刑政策略，也获得了载诸史册的“文景之治”。可见在汉朝的治理中，刑罚适时无疑是他们巩固政权的法宝之一。

宋朝王安石在主张变法时曾明确指出:“夏之法至商而更之，商之法至周而更之，皆因世就民而为之节，然其所以法，意不相师乎?”并且强调说“徒法不足以自行”，“得其人而行之，则为大利;非其人而行之，则为大害。”意思就是，国家的治理有赖适应时代要求的法律;法律的执行，又有赖于善于审时度势的执法人。这两个条件相辅相成缺一不可，是实现社会稳定治理有效的必然要求。历代统治者鉴于历史上这些经验教训，在司法和审判活动中大都不同程度地坚持了“刑罚世轻世重”的刑法原则，并结合客观的社会形势，推行了一套相应的刑事政策，建立了反映“刑罚世轻世重”思想的刑罚制度。这也就说明，乱世用重典的传统并非是一味正确和有道理的，只有建立理性客观的刑法制度，才能够起到社会治理的作用。而在一开始提到太祖皇帝奉行重典，在他之后的万历年间，海瑞在起复任用，升任南京右都御史之际，曾向万历提出了一个条陈，条陈中提到要恢复太祖皇帝当年的严刑峻法，并指出要杜绝官吏的贪污，除了采用重典以外别无他法。这一大干众怒的提议在朝中引起了轩然大波，并招惹了许多是非。按照洪武的祖制，一位御史在家中找一班伶人排戏是应受到杖责的，但是在当时的社会环境里，这类事情已属司空见惯，海瑞一味要求要重典来惩治，结果只能被大众看成胶柱鼓瑟，不合乎时代的潮流。又如唐代律令的制定，从《武德律》到《贞观律》，正是因为唐高祖李渊制定的法令太过于严苛，旧律用刑太重，所以唐太宗即位后，便令大臣修律，《贞观律》从此成为唐律定本。其中，主要大量减死，流刑，《旧唐书刑法志》对此做出概括性的总结:“凡削烦去蠹，变重为轻者，不可胜纪。”所以，我们看到“乱世用重典”也并非绝对的良方能解决问题。

重典可以在一个朝代失去秩序，民心混乱之际起到一种警示或是约束的作用，但其本身是不适合于社会的长足发展的。就如同明朝太祖朱元璋在一开始就提出以重典治世，但其后一代代君王都是在不断的改革重典，在这个过程中，轻刑慎罚的态度越来越明朗。一个文明的国家能够长久的存在，不是靠武力镇压，也不是靠暴力的威慑，应该是依靠和谐稳定的社会秩序，依靠严明有力但却张弛有度的法制。重典的存在有其合理性，我们看到它所产生积极的作用，但是一个又一个朝代的改弦更张都告诉人们，只有从本质上建立起完善的法制制度，才是一个王朝能稳定存在的根基。

作者：袁昕仪 单位：华东政法大学国际金融法律学院

中国历史论文范文第2篇

在历史文化题材纪录片中，对历史真实理解、发现、叙述及展示角度的差异，可能会呈现出完全不同的“媒介真实”，继而给受众建构出不同的“想象真实”。从视界结构上讲，可追溯到不同的叙述视角。所以叙述视角是探究纪录片深层创作理念的重要考量对象之一。叙述视角，也称为叙述聚焦，是叙述语言观察和讲述故事的特定角度。按照结构主义批评家兹韦坦·托多洛夫的观点，叙述视角可分为三种形态:(1)全知视角———叙述者＞人物;(2)内视角———叙述者=人物;(3)外视角———叙述者＜人物。它们体现了叙述主体对事件或故事观察角度的差异以及与事件和故事关系的差异，从而呈现出事物不同的面貌和意义。这三种视角在表达时各有侧重，如全知视角体现出俯视的全知性、权威性，视野开合度大;内视角的叙述者身处故事之中，以普通人的感观“得知”和讲述，可信性和亲切性超越前者;外视角比内视角知道更有限，对内情毫无所知，即跟在人物后面告知受众其言行，但其“不知性”反而让人觉得神秘莫测，引人入胜，尽可能地调动追问和想象的参与。不同视角既代表了纪录片叙述风格的选择，也体现了创作者之于受众的姿态以及希望受众采取何种姿态进行“阅读”和解读作品信息，从而引起不同的认知和判断。而无论选择哪一种视角，都无法克服该视角自身的局限性。“没有一种超越的实证权威对故事信息及材料可靠性负责，任何一个视界都有其独立的代言个性”。叙述视角的选择得当与否，也会直接导致观众采取不同的立场解读和评价作品信息。霍尔认为，在假定读者具备发现传播者“制码”能力的前提下，根据读者解码立场与传播者的编码立场是否一致，读者的解读方式可分为主导―霸权立场(dominant－hegemonicposition)、协商代码或协商立场(negotiatedcodeorposition)与对抗立场(oppositionalposition)。这三种立场体现着读者对编码者权威和主导地位不同的认同程度。持主导―霸权立场的受众类型随着信息和文化产品买方市场的形成必将逐渐减少，而更多的是会经过自己的经验部分接纳甚至颠覆性解读作品的协商立场和对抗立场的解码者，尤其是在后现代的语境下。在网络传播时代，面对媒介经验日趋丰富、自我意识日趋强热的传播对象，历史文化纪录片的叙述视角选择就更需谨慎，如全知视角就极易使已形成自我观点的受众产生对抗立场。但若纪录片完全陷于纯客观表象之中，没有合适的主观意见和意义解读的自信，又易囿于“当局者迷”的局限而难以使受众信服，从而降低纪录片的认知水平与格调，同样容易引起对抗立场甚至轻视态度。于是，当代历史文化纪录片均衡比较了多种叙述视角的长短利弊，向“多元化”视角的方向探索，以协调上述矛盾。

二、中国当代历史文化纪录片作品中的多元叙述视角分析

梳理21世纪以来中国历史文化纪录片的创作，从表现元素上看，作品中的多元视角主要包括:代表创作主体的叙述———解说、口述者(专家、见证人、相关事件的当事人等)和再现的历史人物。

(一)解说视角

语言是思维的工具，尤其长于传达抽象信息。解说作为纪录片抽象符号系统的重要主体之一，与被访者口述和表演者对白(及独白)共同表现视觉信息难于传达的概念、观点和意义。在力图输出一定意义的纪录片作品中，解说历来是贯穿作品的最常见的主线和链条，在其节点上再安放影像、采访等其他信息板块。它赋予作品逻辑性，同时，其理性思维和抽象思维特点符合该类纪录片主要目标受众群的书写文化传统和思维习惯，能更有效地构建出深层意义体系。解说作为诉诸听觉和视觉的符号，以索绪尔的理论分析，其“能指”包括解说员的声音符号和相应的字幕文字符号，其“所指”则直接代言创作主体的价值判断，承担了描述事实、抒发感情、表明态度等多种功能，声音符号中的副语言及字幕的字体、大小、位置都承载了特定的涵义。受众借助影像本体形成对事物感性的认知，可以说画面在一定程度上“翻译”解说着文本，同时观众又能借解说避免画面解读的多义性和表面化，语言的逻辑特性更易于构建出结构、脉络、意义和情感。解说还是纪录片的重要美学元素。首先，渗透于解说的字、词、句和整体结构的文学美能营造出令人陶醉和回味的丰富意境，受众能借助文学语言联想出超出“画框”的宏阔而绮丽的时空并心驰神往。这种审美感受通过时间的积累使受众逐渐形成对表现主体较稳定的认知态度与情感共鸣。其次，解说蕴含思想、哲理的思辨美。语言能表现出远大于影像具象世界的思维领域，展示历史智慧和思维成果，揭示表象背后的价值与规律，发人深省。如《大国崛起》不仅有对具体国家的兴衰、具体历史事件的总结分析，而且其对葡萄牙、英、美等九个世界级大国的选择、排序以及作品的整体结构也都体现出创作者的历史观点，展现了创作者包容的胸襟和气魄。最后，听觉美。该类优秀作品体现出对人声之美的重视与挑剔，解说员圆浑有力、充满色彩和韵律的声音，与影像和音乐一起，营造出纪录片或深沉庄严或欢欣雀跃的意境美，给观众一种流连忘返的听觉审美享受。与以往作品相比，这一纪录片群落中的优秀作品在解说方面体现出一些变化或趋势，这些变化从深层反映了创作主体话语姿态的改变。其一，淡化的“脂粉气”———抒情性文字的减少与改进。主旋律的作品曾给人留下这样的印象:慷慨激昂、直接而厚实的情感渲染表达和词藻的铺陈让人应接不睱，但却难以溶入。纪录片的纪实本性和客观信息量一度被主观化的抒情文字所包裹，甚至让位于后者，历史叙述带着浓厚的“脂粉气”。例如《话说长江》中有许多类似的表达:“古往今来，有多少著名的诗人，为您的魅力，寻访名胜、昂首歌唱啊!数千年间，有多少杰出的文豪，为您的风姿，写出了优美的篇章!”这种抒情化的表达方式曾受到一个时代的推崇。抒情，《现代汉语词典》将其释为“表达情思，抒感”，即用形式化的话语组织象征性地表现个人内心情感的文学活动。据此，笔者对比了《话说长江》、《故宫》、《敦煌》、《舌尖上的中国》等多部代表性作品的解说文本，据情感表达和修辞特点统计了其中的典型抒情性文字，选择其中几例，作如下比较(表1)。由表1数据可见，同性质媒体创作的同类题材纪录片作品中，抒情性文字比例在新时期表现出明显下降趋势，且这种下降具有一定的普遍性，并不是某部作品的偶然表现。创作者对解说文字的美学追求发生了理性、平实性、客观化的转变，这与国际纪录片故事化的风潮不无联系，但更重要的是体现出创作者居高临下的精英教化心态向与受众对话心态的转化趋向，使该类纪录片表现出真诚、质朴的态度。其二，纳“他者”之见———注重引用他人观点与一手资料。解说更加注意引用他者话语，多方引证，以求更加全面、立体地构成与评述事件，减弱主观性，从而提升受众对作品的接纳和信任程度。例如《敦煌》第一集中便以探险者斯担因的个性化独白简洁而真实地描述了探险历程，暂时脱离了对“解说员视角”的依赖。这比解说员极描述之能事传达的效果可能更直接而动人。此外，解说中也更多地引用研究者、亲历者的观点，有时甚至借助对创作者亲身体验的原始纪录———考察笔记、拍摄、走访手记等，削弱雕琢感，丰富审视角度，更显真实。其三，“不知为不知”———全知语气的和缓。在人们的印象里，大型历史文化纪录片如卷轶浩繁的史册一般谈古论今，无所不知，拥有与受众的巨大信息位差和文化优越感。但在当代作品中，解说中出现了“我们无从考察”、“我们不知道”、“或许”等词句，这些非但不是创作者的不自信，反而证明了创作者正在以一种平易而朴实的面孔与观众交流，表现出严谨的治学态度。

(二)口述者视角

说到口述者，不得不提史学研究中搜集历史的途径之一———口述历史，它源于史学研究的田野调查方法。其历史资料源自于人的记忆，通过访问和记录(文字笔录、录音、录像等)曾经身处历史现场的见证人获得原始资料，从中抽取有用史料，获取历史真实。20世纪40年代，口述史学的术语(OralHistory或称HistorybyWordofmouth)正式产生。后被美国现代口述史学的奠基人、哥伦比亚大学的阿兰·内文斯教授推广运用［5］。相对于书面正史资料，口述史更能够深入到民间，在社会生活史、风俗史、灾难史等方面有更大的发挥空间。该史学方法也集中地体现在纪录片家族的特定类型———口述体纪录片中。中国也产生了大量代表作，如《20世纪中国女性史》、《神鹿啊，神鹿》、《百年小平》。历史文化纪录片中的口述者，多为相关领域的研究者、亲历者和各类知情者，把其讲述与评论的视听觉信息作为纪录片的直接构成部分，其特殊身份、特定经历以及本人影像增强了确认作用和大于语言本身的感染力。口述者视角主要具有以下传播优势。其一，权威性。历史信息久远的历时性意味着对普通人的门槛和“知沟”，于是，对其进行讲述及价值评判，学术研究者往往能凭其在特定领域的专业经验和文化地位引发“意见领袖”效应，提升作品的学术高度和说服效果。其二，多元性。当代作品中的口述者并不局限于专家学者，其来历既有“庙堂”也有“乡野”，创作者观念的包容带来口述者选取标准的多元。非正统的、私人的、群体性的观点以及不同的社会角色、态度立场能折射出多面的历史，为靠近真实提供参考。“历史影像叙事结构的逻辑性及其现场，建立在这种多元的、个体的和局限性视角共同组成的口述见证基础之上”［6］。例如表现陕西风土人情和历史文化的作品《望长安》中的口述者涵盖各级科研院所科研人员、高校教授、文化学者、作家等30余位，他们的讲述针对自己对陕西文化最熟悉、最热衷、最津津乐道的方方面面，将宏观的地方文化风貌与个性化的体验认知相结合，在口语化表达的同时又不乏对政治、经济、历史文化背景与规律独立的深层思考。这种口述相对于解说词一元讲述或专家群体口述者的一元讲述，更能显示深层创作理念中的包容性、差异性和客观性，也更容易实现传播意图。其三，感染力。口述者借大众媒介实现了类似人际传播的效果———面对面交流下的直视与“靠近”，把影像背后上帝一般的讲述者“他”转化成了一个促膝而谈、有生动表情、有肢体动作、有丰富情感的表达意愿强烈的“你”;而大众媒介借口述者成功地把久远的历史事件拉近为受众“在场”的当代事件;“教化”变为“交谈。”《望长安》第八集《鼓舞风神》中，陕西籍作家高建群以极具特色的方言、质朴的外表、憨直的神态，一下就拉近了与观众的心理距离，厚重的文化表达顿时变得亲和与轻松，他动情地讲述着自己理解的陕北民歌信天游，“陕北民歌就是它的那种裸的表达感情的方式，那种热烈那种真诚”，然后，语言也不足以表达这种“热烈”与“真诚”，情到深处他便自然而然地吟唱了起来:“(唱)六月里日头，腊月里个风，老祖先留下个人爱人……”口述者兴至而歌、手舞足蹈，奔放豁达的人性释放真正充分利用了影视媒体的多通道和“零距离”，实现了信息与情感的双重交流，并且彰显了纪录片创作者回归人文本性的决心。值得注意的是，作品中对口述内容选择及节奏把握的探索。口述视角虽然有以上优势，但也不能不分主题、风格的滥用，在当前历史文化纪录片中，形成的大致规律是:口述信息多用来表达事件和史实的细节性信息、未成定论的各家之言、个人化的身心体验等。且口述部分的剪辑节奏要与作品整体风格统一，避免节奏拖沓和视觉疲劳。由此，有的创作者会借音乐及转场设计等元素进行多位口述者的快速剪辑，形成片断信息拼合和递进的紧凑感和“疾风暴雨”式的信息流。

(三)“情景再现”中的历史人物视角

情景再现，是目前历史题材纪录片中广泛使用且争议渐小的表现手法，又称“搬演”或“重演”，是由他人扮演时过境迁的特定重要情节，或者运用光影声效造型再现某种历史环境氛围［7］。这种手法可以追溯到美国纪录片先驱弗拉哈迪1916年的经典作品《北方的纳努克》。导演通过真人表演的方式再现了爱斯基摩人行将消失的生活场景。当代很多题材的纪录片中，情景再现都逐渐成为作品重要的组成部分和创作理念。笔者在此先搁置学界对其合理性的长期争议，仅讨论其叙述视角问题。虽然“再现”的控制者仍然是创作主体，历史人物不可能真的穿越时空，但“再现”的历史人物的行为、动作、语言(内容与风格)均基于文献资料和专家考证，有史可查，力求客观真实。而且，其表现力不局限于历史人物的言行本身，服装、礼仪、建筑、环境等形成的信息“场”，都在参与表达，其直观效果是解说和口述都无法企及的。历史人物的生命通过史书、传说、遗迹的初次复制，而后又在后世的现代影像媒介里再次实现了巴赞所说的“人类延续生命的幻想”和“木乃伊情结”，这本身就是历史人物视角下的一种“发言”，对他同时空同命运的人们具有使命般的代言性。值得注意的是，在当代作品中，史书上的主体———帝王将相等强势阶层不再是唯一的主角，对普通人尤其是平凡甚至苦难的个体的关注上升，比如《敦煌》中对社会地位并不高的塑匠、等的大篇幅再现。这些历史人物通过特殊的方式，获得了表达的一席之地，穿越古今的时空巨壑，诉说或无言重演着自己的命运，触动着当代人的情感神经和现世困惑。创作者不仅为古人“失语”作了改善，通过历史人物的视角实现了民族历史情感化的古今对话与中外对话，同时借用新历史主义“history———his－stories”的观念［8］，体现出将抽象化思维向具象世界和真实人物生活还原的创作趋向。

三、多元视角的“合力”

上述三种视角构建了一个包容的体系，共同构建历史叙述的完整性与多面性，多点、多层面思维形成较全面的历史“拟态环境”的立体感，通过传者一方的多元(涵盖创作主体自身、学界、艺术界精英阶层、大众阶层，甚至历史人物)满足不同文化背景的受众。这三种视角借助不同的表现方式可以使纪录片作品集可视性、情节性和思辨性、抽象性为一体，根据不同的侧重而在创作中分工与合作，创作者也通过向其他媒介的借鉴使之优化，例如新闻写作华尔街体(DEE)的理念便常被应用于纪录片创作中［9］，由个人故事、细节、事件或口述者引入(Description)，由解说语言概括、梳理、深入剖析，结合专家及口述者的多元阐释(Explana-tion)，最后实现价值揭示、理性升华(Evaluation)，这种剥笋式地层层深入地由历史局部向全貌延展的创作方法在《大国崛起》等偏政论型作品中均能找出痕迹。可以说，历史文化纪录片中的多元视角的探索体现出当代独特的历史解读方式，它能够在“小人物—大历史”、“小事件—大背景”以及“理性阅读—视觉商品”间寻求一种平衡。借助历史话语表达了对不同社会成员的人文关怀，凸显了创作者的人文精神，也体现出对视听语言规律认识的深入。但同时要警惕创作中模式化以及因追求戏剧性、传奇性对真实性、深刻性的消解等潜在危机。

中国历史论文范文第3篇

北魏太武帝灭佛是中国历史上最暴力最严酷的一次灭佛，太武帝即位后，灭佛前对佛教有个崇信、亲近、疏远、限制、打击、彻底消灭的过程。其灭佛的原因应该是一个综合体，并不是简单从反佛思想，经济土地的争夺，佛道冲突或者是政治事件就可以一言以蔽之的。(汤用彤先生的《汉魏两晋南北朝佛教史》倾向归因于佛道之争和崔浩、寇谦之的掩掇；王仲荤先生的《魏晋南北朝史>认为，因拓跋魏王朝对佛教不了解，同时又掺人了佛道斗争的因素，于是发生了灭佛教事件；郭朋先生的《汉魏两晋南北朝佛教》认为是因地主阶级内部世俗地主与与僧侣地主的矛盾和冲突；任继愈等先生的《中国佛教史》论述得相对最为详细。它又强调其原因一是争夺控制人口劳力、二是佛道之争、三是怀疑沙门与盖吴通谋反魏；四是儒佛之争)经济因素并不是太武帝灭佛的主要原因，太武帝灭佛毁佛最直接最主要的原因，引发血光之灾的导火线。《魏书•释老志》记得较清楚，是他亲征镇压卢水胡盖吴起义时，途中在长安一家大寺院发现了所藏匿的大量兵器，地方官和富人藏在寺中的大量财物，以及所藏的许多酿酒具，还有僧人与贵族妇女淫乐的密室。太武帝疑僧人与盖吴通谋造反，憎恶沙门敛财、贪酒、好色，遂在崔浩的支持下颁布了严厉残酷的灭佛诏，在全国范围内消灭佛教。而以前只是抑佛、限佛、排佛。在发现的四大类违禁品中，兵器是最大的罪证，通谋造反是最重的罪行最令太武帝仇视，是刺激太武帝决心立即灭佛的最强烈的刺激物。此外，佛教和本土道教的矛盾，佛教和儒教的矛盾都从一定程度上促使了灭佛事件的发生(下文有论述)。

二、北魏太武帝时期的偶像崇拜与破坏

武帝初期。对于佛像还是很推崇和敬重的，这可能是出于对太祖的尊重和继承，造像活动也得到了延续和发展。世祖初即位，亦尊太祖太宗之业，每引高德沙门，与共谈论。于四月八日，举诸佛像，行于广衙。帝亲御门楼，临观散花，以致礼敬(《魏书•释老志》)。可以看出，太武帝对佛教的态度并不是刘乐(深圳市关山月美术馆，广东深圳518026)一开始就反对的，而是一个从信佛，尊重佛教到怀疑佛教，反感佛教，再到彻底否定佛教，灭佛的过程的。在这个过程中道教对佛教偶像的压制作用也渐渐体现出来，太武对佛教的抑制是伴随着对道教的倚重而发生的。世祖即位虽归宗佛法，敬重沙门，而未存览经教，深求缘报之意，及得寇谦之道。帝以清静无为，有仙化之证，遂信其术。(《魏书•释老志》)北魏进入中原后，受到汉族文化和儒家思想的很大影响，并逐渐以此为正统文化和思想，魏、齐大臣魏收著的《魏书》就列有《儒林》、《文苑》、《孝感》、《节义》、《烈女》、《礼志》等篇章记载和弘扬儒家文化。人世的儒家文化和佛教教义存在着不可协调的冲突。在太武帝灭佛的过程中，其亲信崔浩起着推波助澜的作用，作为官僚士大夫，三朝元老、世家大族，大学者的崔浩灭佛的动因，很明显是崇儒抑佛。崔浩对佛像进行了曲解和诋毁来达到偶像破坏的目的。浩既不信佛、道，模深所归向，每虽粪土之中，礼拜形像。浩大笑之。云：“持此头颅不净处跪是胡神也”。(《魏书•释老志》)这里崔浩所说的胡神显然指的就佛，崔浩觉得佛教信徒对佛像顶礼膜拜的行为很可笑，将佛教称为“胡神”，这是以中原儒家为中心的眼光来看作为他者的佛教，是一种排斥和否定的眼光，佛儒的冲突在这里表现得淋漓尽致。严厉打击佛教诏、最后灭佛诏都是经崔浩润色修改的，甚至是他起草的。太武帝下诏灭佛，采取了一系列的政策，包括强迫僧人还俗，捣毁寺庙，破坏佛像等等。非常严厉，诏诛长安沙门，焚破佛像，敕留台下四方令，一依长安行事。(《魏书•释老志》)有司宣告征镇诸军、刺史，诸有佛图形像及胡经，尽皆击破焚烧，沙门无少长悉坑之。(同上)恭宗言虽无用，然犹缓宣诏书，远近皆预闻知，得各为计．四方沙门，多亡匿获免，在京邑者，亦蒙全济。金银宝像及诸经论大得秘藏。而土木宫塔，声教所及，莫不毕毁矣”。(《魏书•释老志》)欲除伪定真，复羲、农之治。其一切荡除胡神，灭其踪迹，庶无谢于风氏矣。自今以后，敢有事胡神及造形像泥人、铜人者，门诛。虽言胡神、问今胡人，共云无有．皆是前世汉人无赖子弟刘元真，吕伯强之徒。接乞胡之诞言，用老庄之虚假，附而益之，皆非真实。致使王法废而不行，盖大奸之魁也。有非常之人，然后能行非常之事。非肤孰能去此历代之伪物!(《魏书•释老志》)

从文献记载中可以看出太武帝灭佛的对象不仅包括僧人，寺院集团，佛教的经义和思想，佛教典籍，对佛教造像和图像也采取了破坏毁灭的政策，这和八九世纪的拜占廷破坏圣像运动是有几分相像的。灭佛导致了大量的佛像被毁灭，同时也抑制了佛教美术的发展。在此时期，石窟造型和壁画的创作都处于了停滞的状态。在灭佛结束之后几大石窟都迎来了各自的营造高潮。虽然诏书严厉彻底，但是在具体的执行中，灭佛活动还是受到了很多的阻力，这些阻力往往来自对佛教笃信或者抱有同情心理的贵族和官僚。太子恭宗就是其中之一。《魏书》上记载了太子恭宗是如何将灭佛和捣毁佛像的概念分开，从而保护佛像的。时恭宗为太子监国，索敬佛道。频上表，陈刑杀沙门之滥，又非图像之罪。今罢其道，杜诸寺门，世不修奉，土木丹青，自然毁灭。如是再三。(《魏书•释老志》)太子的意思是缓禁、少杀、不烧、不破。让它自然消亡。而且太子说的很清楚，他将太武帝为沙门定下的罪过痛图像分开，“又非图像之罪”，图像的存在和意义只是对佛教教义的阐释或者是作为膜拜的对象，而并没有参与谋反之事，所以太子主张不去主动破坏图像和寺院，而是让其自然毁灭。在灭佛期间，太子恭宗保护了大量的沙门、佛教经典以及寺院，佛像。《魏书•世祖纪下》还记录了一件同情佛教的人士巧妙地利用佛像为佛教求情开脱的事件：邺城毁五层佛图，于泥像中得玉玺二。其文皆日“受命于天，既寿永昌”。其一刻其旁日：“魏所受汉传国玺”。(《魏书•世祖纪下》)太平真君九年(448年)，寇谦之死。真君十一年(450年)六月，力主严厉镇压消灭佛教的崔浩因文字狱等原因被诛杀。两年后的三月，太武帝被太监杀死。同年六月，太子恭宗病死。至此，太武帝太平真君年灭佛的几位最重要、最关键、最核心的人物都想继去世。太子恭宗拓跋晃之子，文成帝拓跋浚继位。兴安元年(452年)冬十有--Yl乙卯，“初复佛法”。(佛教)助王政之禁律，益仁智之善性，排斥群邪，开演正觉。有司失旨，一切禁断(太武帝灭佛)(《魏书•释老志》)。天下承风，朝不及夕。往时所毁图寺，仍还修矣。佛像经论，皆复得显(《魏书•高宗纪》)

至此，太武帝灭佛事件算是告一段落，佛教又重新在北魏流行起来，被毁坏的佛像得到的修复。主持复兴工作的主要有师贤和昙耀。昙暇主持在平城武州塞开凿石窟五年，雕造佛像各一，高者七十尺，次六十尺。此为大同云岗石窟营造之始。从太武帝灭佛到北周武帝灭佛这段时间，佛教在北朝迎来了他传人中原以来的第一个高峰，造型活动也极为兴盛，为后世留下许多珍贵的佛教美术作品。

中国历史论文范文第4篇

对休闲的认识，中国学者们对其有独特的理解，今天被我们理解为“休息”的“休”字从词源学上看是指“人倚木而休”的意思，强调人与自然的和谐，而“闲”字，则有娴静方面的意思，通常被理解为思想的纯洁与安宁。休闲就是过一种符合儒、道、佛三家共同认可的“中道”原则的生活,它本质上是一种人生哲学的概念，因此休闲与哲学密不可分，谈休闲就是谈人生哲学。中国人的休闲强调的是人与自然的融合，体现为一种自足的宇宙空间。中国人有自己独特的宇宙观照方式，他不会像西方人那样只站在一个固点企图穷极宇宙之尽处，而是仰观俯察作左右流动之观照。中国人认为，自然界包括一切，只有当人意识到自身与大自然的骨肉之亲，再重回到大自然之中时，才真正观照到人的本质力量，实现自己的价值，从而才有真正意义的休闲。但是，在中国古代，很多隐士们由于无法实现自我，没有表达的自由，往往选择那种带有逃避性的以“清静超然”为核心的休闲观，他们远离社会，回归大自然，在大自然中寻找属于自己的那片领空。从这个意义上来说,休闲不仅仅是一种精神世界和逍遥境界，而它更多的意味着为获取自由作出的对社会有推进作用的创造。它不是老子的“小国寡民”式的知足，或者陶渊明的“世外桃源”式的自封，而是一种更强的进取行为。要想达到休闲的真正目的，就只有回顾往昔和面对自然，这样人类的心智才能结出温馨之花。从本质上说，休闲即为一种人生哲学的概念，它是过一种符合“中道”原则的生活。这种“中道“原则是中国古代儒道佛三家都共同认可的关于道德的基本义，其追求的是一种个体生命与社会整体的协调发展。谈休闲,就是谈人生哲学，在中国，对休闲的理解，无论是儒家、道家还是释家,都有一个传统,即休闲既是一种生活方式,同时是一种人生境界。具体来说,作为一种哲学理念,休闲具有如下几个方面的特征:

其一，超越性。生活在一个当下的世界里的我们往往会对部分现状产生不满，在这种情绪的促使下，往往会有更高的追求。当下的世界是指我们的行为、思考、兴趣等，由于休闲具有超越性，也就是说对当下世界的超越，它要求我们在确立人生的目标时不要只看到眼前的事物，要勇于创新，勇于追求，超越固有的显示，达到更高的水平。只有当一个人的生活内容愈具有精神性时，他才愈具有超越现实生活的能力。

其二，主体性。休闲强调追求人的内心世界的充实，而并不是从外部世界获得的一种满足。在人的日常行为中，无不体现出这种主体性，这些都充分显示休闲活动不是人们受外界环境的支配，而是被人们自身的内在意愿所控制的。有无主体性，正是人区别于动物之所在。在生活目标的设定上，以及人的行为方式的选择上，休闲哲学强调的正是这种主体性。

其三，日常性。因为休闲哲学将种种的人生理想、追求，以及价值体现于日常生活世界，所以它不同于一般的人生哲学。休闲哲学是透过人的具体生活的一门学问，而不是空谈哲理，它往往是通过一些行为模式、生活内容来展示人格理想、生活价值。它追求的是合一性，无论是知还是行，理想还是现实。它的价值目标是立足于当下，超越现实。

其四，体验性。休闲哲学强调人生是一种体验。正是由生命的内在体验才决定了我们的生活质量。正是由于体验的丰富性，我们才能超越平庸无奇的日常生活表面，挖掘生活的内涵。正是人的这种独特的感受性与体验性的结合，才有了更多有意义的发现和感悟。我们的日常生活世界可以是丰富多彩的，但这种丰富多彩性未必就是休闲。只有通过自己的亲身体会，才能感知哪种休闲方式更加适合自己。

二、中国现代的休闲观

进入现代社会，尽管中国人感受并经历着政治、经济、科技、文化等方面带来的翻天覆地的变革，但是传统的休闲观念仍然根深蒂固，不管其中是积极的还是消极的，它都以各种方式演变和生存着。与以往的休闲活动的目的相比，现代社会中人们参与休闲运动是为了获得情感、生理、生活等效益。人们为了实现自我价值，提高生活品质，往往会通过对休闲活动的选择，最终实现休闲在人生活中的真正作用。现代都市人之所以忙忙碌碌，无非是为了寻找财富，寻找快乐，寻找幸福，但很多人却忽视了幸福来源于内心，只有当自己内心情感得到满足，才会自然而然的在生活中感到快乐和知足。现代社会，人类的生存尽管在物质上可以得到保证，但因环境污染、工作快节奏对身心的损害及不良生活方式带来的影响，却又在威胁着人类的生存环境。为了改变这种状况，现代都市人极力主张开展“回归自然”的运动。因此，现代人的生活方式发生了很大变化，工作时间缩短，余暇时间的活动内容更加丰富多彩，有效地调节人的生理状态和心理状态，是人类回归大自然，适应大自然，促进自我健康与长寿的最好手段，可以说余暇时间的休闲娱乐，是人类生活的重要内容，是人类生存与发展的基本途径。为了使人从繁重的体力劳动中解脱出来，获得更多的余暇时间，我国政府也实行了每周五天工作制以及元旦、五一、国庆节等假日制度，普遍开展各种社区娱乐活动，组织各种单位娱乐活动的竞技比赛。随着人们对假日休闲的重视，家庭舞会、家庭茶座等以家庭为核心的娱乐形式渐渐普及。而对于年轻人，在节假日或周末，有的人痴迷于减肥塑身、锻炼肌肉的有氧健身项目,有的人则流连于各种游乐场大玩、冒险游戏等等。这些都极大的丰富着我们的空闲生活。但是，现在人们的生活尽管已经达到了吃饱穿暖玩好的境界，可国内多数学者发现，现在的中国的休闲方式还存一些问题，有待人们的进一步改进：

其一、中国农民闲暇生活存在的困境。农民闲暇时间增多，闲暇观念的转变以及闲暇消费能力的提高，越来越多农民开始追求更加丰富更加多样化的生活方式，特别是精力旺盛、有一定文化知识的年轻一代农民，他们向往丰富多彩的娱乐性活动以填补空闲的无聊。然而目前在中国广大农村地区，农民休闲还极端滞后。农村公共休闲设施匮乏、闲暇活动单一，无法满足不同性别、不同年龄、不同文化程度的各类农民群体对闲暇的需求，传统闲聊、打牌仍然是农村居民休闲活动的主流，多样化的适合不同农民群体的闲暇生活模式严重缺乏。

其二、休闲旅游对社会产生的负面影响。随着生活水平的提高，越来越多的人们选择旅游来作为自己度过休闲时间的方式，旅游给社会带来巨大经济效益的同时，也给社会带来了很多负面影响。环境方面，乱扔垃圾、破坏景点、污染环境等现象屡见不鲜，绿色旅游业的发展还有待进一步的推进。健康方面，存在很多不可预知的自然灾害和意外事故，很多传染性疾病的传播也是由旅行者和当地人口之间的相互传染而发生的。社会方面，为了促进旅游产业的发展，现在很多单位强制员工旅游、购买旅游商品，这种行为严重违背了休闲旅游的本意。

中国历史论文范文第5篇

商朝的青铜器上凤纹的形象不尽相同，在冠上就有多齿冠、长冠、花冠，分别代表了凤纹在商朝的不同发展时期的特征。西周玉器上的凤鸟纹，既继承了商代青铜器上的鸟形，又改掉了商朝凤纹的质拙写实，朝着装饰化，图案化，艺术化，程式化的方向完成了根本性的转变。西周人在思想得到空前解放的基础上，对于艺术的追求也更加的别致。西周的雕刻着鸟纹的玉器，不仅起了美化生活，陶冶情操的作用，更加是西周人民思想，精神的一种寄托。春秋战国时期，随着阴阳五行思想的盛行，龙凤这两种分别代表阴阳的鸟兽大量地出现工艺美术作品中。凤纹常常成对地出现在楚系青铜器中，有时两种纹饰有机的融合在一起。到战国中期，楚系青铜器上的凤鸟纹进一步线性化、图案化。纵观商代至战国时期这一千多年青铜器凤鸟纹饰的发展与变化，展现出一些阶段风格与演变特征。这段时期的凤纹由繁缛变简洁，由具体变抽象，由静止变跃动。秦汉时期凤鸟纹饰在人们的日常生活中出现的形态越来越多，并且在材料的运用、艺术的表现、技术的提高等各个方面都有了创新之处。秦瓦当凤纹具有以下几个特点：具象写实、现实直观、灵活创新、整体平衡。秦凤纹巧妙地与龙、虎、龟、蛇组合，造型上从过去的以线为主的造型手段逐渐发展成了形象的具体刻画。所有的这些艺术特点使之成为开创具象凤纹的始祖，其艺术创新与价值是后世无法比拟与超越的。汉代的凤纹艺术较之前朝都有了跨越性的发展，他的形象更加丰富，线条越发流畅。汉代凤纹的形象不再试静止不动，不再是呆板烦人，而是运动着的，跳跃着的，给人的感觉积极向上，身心愉悦。汉代凤纹被运用到了瓦当，画像砖，石刻等多种地方，具有极高的艺术价值。魏、晋南北朝时期，凤纹的造型上除了继续沿袭汉代以来的风格外，线条的设计趋于粗犷，给人一种壮实之感。这个时期的凤纹不仅仅是追求某一个局部的优美，而是从大局出发，关注的是整个图案，装饰性的图案被广泛地使用在了凤纹的表现中。唐朝凤纹的造型更加的具象化，与鸟的形象越发的接近，唐朝的凤纹常常是成双成对的出现，有着美好的寓意。唐朝的凤纹可谓是集大成于一体，吸取了前几个朝代凤纹的发展，广泛的使用了花卉的图案，使得唐朝的凤纹样式显得更加的雍容华贵。出土于西安大明宫的唐代金银凤纹图，风鸟的造型精巧、细密，头、冠、颈、躯、翅、尾、爪等精雕细琢。晚唐时期的纹样更为精巧美观。这种造型和富裕的物质文化生活密切相关，凤形象已经被赋予了女性象征。宋元时期的凤纹开始进入了一个规范化使用的时代，这是一个凤纹流行的时期，凤纹被广泛运用在了妇女的头饰，建筑物的装饰，各类瓷器家具中。宋代装饰艺术在观念形态上偏重寓意，在其表现上都注重艺术性，赋予了吉庆如意的民俗思想愿望和气息。例如，政和年间的“凤穿牡丹”纹，就赋予了富贵吉祥的寓意。明清时期，是凤纹的鼎盛发展时期，这一时期凤纹的使用更加的丰富，各类建筑装饰、家具、瓷器上都有凤纹的身影出现，并且独具特色。这一时期的凤纹被人们看作是吉祥如意的象征，整体纹样的表现上也更加的富丽堂皇。

2凤纹象征意义的演变

凤凰作为神鸟存在于古代的神话传说中，最开始是东夷部落的图腾。同时期黄河一带的文明图腾是龙，合并统一后龙凤都成为中国的图腾，被称为“龙凤呈祥”。在春秋战国时期，人们就把凤凰看作是吉祥的象征。孔子临死时，曾哀叹“：凤鸟不至，河图不出，吾已矣夫！”［4］秦汉时期凤纹被赋予祥瑞、兆庆的象征意义，出现了“鸾鸟”“、朱雀”“、朱鸟”等多种命名。秦朝时期的凤纹退去了神秘的主题，开始转向对于现实美好生活的向往。魏晋南北朝的时代，因这一时期佛教的盛行，凤纹也被带上了宗教的意味。隋唐以后，凤纹逐渐摆脱了宗教的背景，而开始成了皇室的专用图案，代表了权利的象征。唐朝时期，武则天率先使用凤纹作为了自己的象征，从此以后各个朝代，凤纹都被作为皇权的象征保留使用了下来。

3结论

凤凰身上既有丰富且美好的吉祥含义，又有许会让人感到崇拜的虚无和皇权的沉重，但是它的美好寓意却让人为之迷恋。而凤纹，作为中华民族的象征性传统纹样，极具东方韵味，向世人展示了中华民族传统图案的艺术魅力。凤纹作为装饰纹样，其艺术的装饰生命力也将长存不衰。

中国历史论文范文第6篇

众所周知。戏剧艺术应充分体现通过美的形象．唤起人们美学深思的基本屑性。任何艺术作品，特别是与观众直接交流的戏剧．都是“他人参与”的艺术。舞台上的艺术形象，只是通过观众的体验和想象，借助演员同观众的交流，引起观众的共鸣，才能真正为人接受。产生永久的艺术魅力。艺术家应该也只能向观众提供审美趋向和范围，引导人们在规定的艺术情景中对人生的思索，得到美的享受和启迪，如果无视艺术审美的心理过程。把剧作家的主观意念硬塞给观众。填满其美学深思的时空，这样就令观众倒胃口。为了避免重现过去一个时期的弊病，我们在进行创作的审美把握时，自觉或不自觉地注意了两个原则：一是戏剧的表层俏丽与深层的哲理内涵和谐统一，做到雅俗共赏。不同层次的观众进入剧场，首先需要的是感兴趣。这就要求戏剧在剧情、表演、氛围、情趣等诸多方面有一定的通俗性和世俗性，以增强戏剧的普遍感应性，产生扣人心弦的魅力。同时，还要引导那些审美层次较高的观众，触摸戏剧的深层内涵，唤起美学深思，产生对世界和人生的哲理认识。二是使现实题材具有历史的纵深感，使历史题材体现对现实的关照。现实是历史的发展和延续，现实矛盾关系越是复杂激烈，它打下的历史印记也就越深刻。对于现实题材深广内涵的开拓，往往有赖于对历史深层积淀的挖掘。现代豫剧《香魂女》和新编历史剧《程婴救孤》的创作过程，初步尝试了这样的审美把握和美学思考。通过对“戏剧危机”状况的反思，我们越来越感受到，随着观众思想文化和艺术欣赏水平的提高，他们已不至于从戏剧欣赏中得到喜怒哀乐的情感满足，并且越来越增强对于戏剧说教的逆反心理。他们要求艺术家给予应有的想象空间，对戏剧所提供的丰富生活和多义主题独立进行思考，而不需要别人做出现成的结论。戏曲是综合艺术，一部好的戏曲作品，离不开编剧、导演、音乐、演员、舞美、灯光等主创人员的努力，而剧本显得首为重要，起着决定性的作用。

剧本是一剧之本，是一出戏的灵瑰，剧作家及其作品的思想艺术品格和内涵，往往决定了一个剧团的艺术方向和水准。然而，正如很多业内专家指出的，目前戏剧的文学性和思想性正在削弱，不少作品虽然辞藻华丽，但剧本的艺术品位、思想含量及人文意识缺失，作品缺少对人生、生存、欲望、理念和信念这些本质东西的思考和关注，很难表现时代的诉求和传达人民的心声。当然。这并非说只要描写了当下的生活就会具有时代感。比如，豫剧《朝阳沟》就是一个很好的例子。这部作品虽然反映的是2O世纪50年代知识青年上山下乡的作品，149具有鲜明的时代印记，但现在看来仍不觉得过时。原因在于，它不是对某个时期某个政策的简单图解，而是融入了剧作家对历史、对生命、对人生的独特感悟。剧本的思想性、文学性，尤其是及其生活化的语言、性格鲜明的人物形象，赋予了作品长久的生命力。戏剧艺术应充分反映审美思想的民族性，做到时代性、民族性和地方性的统一。几年来，我们非常强调艺术创作要反映时代精神、民族风格和地方特色。作为审美意识集中体现的艺术，其审美理想的民族性，决定其艺术的生命力。抛弃了对文艺民族性的追求，一味去拥抱所谓时代新潮，就不会有中国特色的社会主义新文艺。

今天，在对外开放的历史条件下，既要加强对外文化交流，又要坚持文艺的民族化方向，并以它作为振兴戏剧的基本美学原则之一。由于各民族在审美思想上有一定的共同性，因而各个民族艺术的发展，往往表现为相互影响、彼此促进的历史特征。为了振兴和繁荣我们的戏剧艺术。完全应该加强对外文化的交流，吸收一些外来的艺术形式和表现手法，以增强我们戏剧的艺术表现力。这对满足观众多层次的审美需要，发展多种戏剧风格和流派是必要的、有益的。不过在接受当代文艺新潮大胆进行艺术创新的时候，不能离开社会主义现实生活的土壤，要充分体现社会主义的美学理想，反映民族之声。只有个性鲜明的民族艺术，才是最有国际性和开放性的艺术。

戏剧艺术的民族性审美品格。往往是同民族的地域性紧密相连的。特别是我国幅员辽阔，民族众多，各种带着浓郁乡土气息的地域性文化支流汇成了中华民族文化的巨流。因此，振兴和繁荣戏剧艺术，还必须保护和发展其地方特色。

中国历史论文范文第7篇

一、认清题型

议论文又叫说理文，它是一种剖析事物、论述事理、发表意见、提出主张的文体，作者通过摆事实、讲道理、辨是非等方法，来确定其观点正确或错误，树立或否定某种主张。议论文应该观点明确、论据充分、语言精练、论证合理、有严密的逻辑性。历史小论文正是议论文中的一种。

历史小论文题是近几年高考，特别是新课改之后出现频率很高的题型之一。高考中的历史小论文一般是通过对某段给定的材料谈谈个人的观点看法，从而考查学生论由史出、史论结合的批判、分析能力，体现了历史新课程改革后的教学导向。当然，它的命题特点也是以自主研究性学习为方向，以论由史出、史论结合为答题的原则，以开放性的答题形式，对学生的历史能力进行全方位、多角度、多层次的考查。历史小论文一般没有标准答案，言之成理即可，允许学生根据自己的知识水平自由作答。

自从2001年在上海高考历史试卷中首次出现小论文题型之后，其有效考查学生历史学科素养、“以考促教”、促进自主学习、引领教学改革、助推课程改革及其保持试题必要的区分度等考查功能的优势逐渐更多地被考试命题者所认同，并逐步成为越来越多省份历史高考试题的必选题型。然而，对于该题型，学生们的答题却总不尽如人意。究其原因，既有思想认识的不够重视，更有对该类题型缺乏应有的理性分析而导致针对性复习举措的无力、低效使然。为攻克这一复习难题，我认为历史教师必须客观审视小论文题型的考查意义及其命题特点与规律，积极探索行之有效的解题方法。

二、日常训练

在历年高考试卷中，历史小论文题主要有两种类型，一种是史论题，要求考生论证说明某一历史观点，另一种是史料题，要求考生从给出的史料中提炼文章的主题，自拟题目，撰写论文。正常来说，历史小论文的写作水平可以反映出学生历史基本素养和综合能力的水平，与大学历史专业课考试题型接近，对高中学生而言，具有较高的挑战度。

历史小论文写作既要符合写“论文”的正常要求，又要体现“历史”的固有特点。所谓“正常要求”，就是要具备小论文的三要素：论点、论据和论证。所谓“历史特点”，即要言必有据、论从史出、史论结合，做到观点与材料的统一。论点要尊重史实，它是对历史资料进行分析研究后得出的判断；论据要务实求真，要选择能证明论点的典型史料；论证就是运用论据来说明论点的过程。

在日常历史学习过程中，教师要有意识地引导学生学习小论文的写作，就像语文作文的写作一样，把它当成长期性的一个学习任务来完成，让学生熟悉这一题型，在规范化的训练之后，能够有效运用所学习的知识进行分析评价，中肯地表达个人的观点。

教学生写历史论文，要让学生能透过历史事物的现象看到历史人物或者事物的本质。比如评价秦始皇，我会首先让学生思考、讨论这几个问题：有人评价秦始皇建立了中国历史上第一个统一多民族的中央集权的国家，北筑长城，南凿灵渠，统一货币和度量衡，“书同文，车同轨”，所以，秦始皇对中国的历史发展功劳盖世，你赞同这种观点吗？同时，陕西西安出土的“秦始皇兵马俑”举世闻名，你怎么看待这一浩大工程？为什么秦王嬴政自称“始皇帝”？大秦帝国到了二世就亡国了，他的目的为什么没有实现……由上述问题，你怎样评价秦始皇这个人？通过一系列的问题分析使学生懂得这样的道理：历史发展自有其所属的客观规律，秦始皇灭六国是历史发展的大势所趋。这样，学生写起论文来就会观点明确，有理有据。

三、解题技巧

笔者将以江苏2011 年高考历史卷真题为例，来分析在实战过程中如何快速理清题意，做出答案。首先要仔细阅读材料，找出题目中的关键词，明确观点。很多学生，在紧张的考试氛围里，时间紧张，草草阅读题目但不能充分理解题意，导致跑题而失分，十分可惜。很多时候，因为题干中的论点也不是很充分，我们不能完全获悉，因此，就要求我们必须先阅读材料，找出关键词。哪些可以作为“关键词”呢？大体上材料中的主体或者是围绕的中心，反映了材料的意思和要旨的词语可以作为材料的“关键词”。其次要联系已经掌握的知识，堆砌论据，安排结构。正常来说，高考试题中小议论文的材料应该都是我们比较熟悉的内容，但切入的角度可能比较新颖。但对我们学生而言，都不会陌生到没有话写，否则也就失去了考查的意义。

中国历史论文范文第8篇

“皖南事变”发生之后，我偶然接触到一些明末史料，动了我写一部历史小说的兴趣，但这种愿望并不强烈，可以说并没有认真考虑。

解放战争期间，我住在上海乡间，开始为写明末历史题材的小说着手准备。我首先抓住明代“绝对君权”制度的政治特点和形成崇祯性格的社会历史条件进行研究。我打算将这两个问题大体研究清楚之后，再继续研究其他问题。关于明代“绝对君权”的政治特点有几个方面，而皇帝依靠东厂和锦衣卫的“特务”侦查臣民，不经过司法机关将臣民逮捕，下入镇抚司狱中，加以酷刑或杀害。处在的反动统治之下，人民对于手下的军统和中统特务恨之入骨。我在1948年写了篇历史论文《明代的锦衣卫》，发表在进步学术刊物《建设》上。发表这篇论文，一方面是为着借古喻今，起一点战斗作用，一方面是由于我为准备写小说而研究明代的东厂和锦衣卫。当时我正在写一部稿子，题目是《明代的特务政治》。这部稿子已经写了几万字，没有写完，因事耽误，中断写作，后来就没有兴趣也没有时间去完成这一著作了。

在写《明代的特务政治》的同时，我研究崇祯皇帝的悲剧和他的性格形成的历史根源。我从明朝中叶研究起，想弄清楚他的祖宗留给他的政治遗产。当时有一位青年人（我忘记了他的名字）到乡下找我，说他要办一个刊物，名叫《幸福》，要求我给他写点稿子。我将研究崇祯的材料略加整理，标一个《崇祯皇帝传》的题目，交他发表。大概连载了3期，不晓得为什么不再连载了，可能是他的《幸福》停刊了。

以上这一段工作虽然时间不长，成绩不大，但这是有目的地为写明末历史题材的长篇小说做准备工作。后来我在写《李自成》的时候，自己觉得对塑造崇祯这个人物比较顺手，与这一段准备工作很有关系。

1951年全国隆重地举行了“太平天国革命100周年纪念”，上海也举行了盛大游行。我参加了大学教师的游行队伍，深为激动，随即萌发了写太平天国历史题材长篇小说的念头。由于我平日读书的范围较宽，对中国历史比较有兴趣，所以我想写太平天国历史题材的长篇小说的念头一旦触发，便不是一个迅即消逝的闪念，也不是空洞的瞎想。写作的念头动了之后，跟着就积极地收集资料，丰富我的历史知识，加深我的历史认识，同时形成了一部长篇小说的初步轮廓。前一种情况是得力于我从青年时候起就养成的喜欢读书和研究历史问题的习惯，后一种情况是得力于我是专业写小说的，习惯于小说构思。任何专业人员都有思想活动的专业习惯。

从以上的追述看，我在50年代初期，心中同时在酝酿两部历史小说，而不仅仅是一部《李自成》。甚至可以说，关于反映太平天国历史的小说轮廓比反映明末历史的小说轮廓更为清晰。然而我从1956年上半年起考虑历史小说的选题，到下半年终于决定先写《李自成》。所以，1957年秋天我被错划为“”，挨过一阵批斗之后，立刻着手写《李自成》，并不是临时决定的，而是在一年前就大体决定了。

我为什么不先写太平天国呢？因为第一，经过我在几年中研究史料之后，我认为太平天国的最高领袖洪秀全和杨秀清既是革命英雄，也是太平天国革命运动失败的主要负责人。在50年代的历史条件下，要深刻地写出近代史上革命领袖的缺点和错误是不可能的。第二，太平天国革命的主要活动地区是在南方，主要人物是两广籍，而我在地理上、风土上、生活上、语言上……都不熟悉。至于写《李自成》，这一切都不能成为障碍；纵然也有难点，都不难解决。所以从1956年下半年起，已经决定了先写明末的历史悲剧。至于书名，那时候还没有确定，只是暂定为《李自成》。

中国历史论文范文第9篇

[内容提要]抗日战争时期，马克思主义史学家将史学纳入革命和救亡的轨道，史学经世致用的功能进一步凸显，并建立了评估和审视中国历史的新标准，使之与救亡和革命的主题相呼应，具有鲜明的时代特色，也形成了丰富的马克思主义史学中国化的思想：其一，将唯物史观与中国历史研究的具体实践相结合，使马克思主义史学实践化；其二，在吸收中华民族优秀文化遗产的基础上，实现马克思主义史学的本土化；其三，采取中国民众喜闻乐见的民族形式和通俗化语言，达到马克思主义史学的大众化。马克思主义史学中国化就是马克思主义史学的实践化、本土化、通俗化和大众化的一个渐进过程。

[关键词]抗战时期；马克思主义学者；马克思主义史学；中国化

（续接《辽宁省社会主义学院学报》2013年第2期第96页）

三、在吸收中华民族优秀文化遗产的基础上，实现中国马克思主义史学

的本土化

在党的六届六中全会上提出“马克思主义中国化”时，特别提到“马克思主义必须通过民族形式才能实现”这个问题。20世纪初期的新文化运动固然在传播新知的道路上贡献厥伟，但对中国传统文化多持否定态度，这样就使得新文化难以在民族的土壤中根深蒂固。抗战时期的文化运动“改正了过去文化运动中抹煞民族特征的错误，人们学会了要重视民族文化的传统”。[15]进步学者在实现马克思主义史学中国化的过程中，逐渐认识到吸收中华民族优秀成果是创新马克思主义史学的必要，他们表述了如下观点：

（一）从中华民族的现实出发，批判继承一切优秀的历史文化遗产。吕振羽对于创造民族新文化与继承文化遗产二者之间的关系有全面、系统的表述。1940年，他在重庆发表《创造民族新文化与文化遗产的继承问题》一文指出：“我国封建文化的成果获得人类封建文化史上的卓绝地位，对世界人类作出了巨大的贡献。”我们的文化战士要“从全部民族文化史中进行科学深入地探究，去发掘其优良成果和进步因素。从而批判地继承民族文化优良传统这一问题，才有实践的内容。”而且，“民族新文化并非凭空创造，而是从旧文化的母胎中产生出来的，是中国民族文化发展过程中一种继起的历史形态――与社会经济发展过程相适应。所以说，我们要珍重民族文化遗产，批判地继承其优良传统，吸收其积极的、进步的、有生命力的因素。”[16]范文澜论述中国共产党人对待中国传统文化的态度说：“中国共产党担负着创造新中国的伟大任务，同时也担负着中国文化优秀部分的继承和发扬。”[17]“中国共产党是实践马列主义的政党，它不会利用封建文化来欺骗青年，也不会无视历史事实而一笔抹煞。它要用马列主义的尺度，估量中国传统文化的价值，批判地采取优秀部分来丰富中国无产阶级的新文化。”[18]嵇文甫强调，外来学术文化与本民族优秀学术文化传统之间的融合，与中国的社会实际情形相结合，才能发展出既具有民族独特性又具有世界先进性的那样一种学术文化的现实追求。其核心关注，毋宁说乃是对于外来先进学术文化的一种“民族性”消化。[19]侯外庐对如何批判继承传统学术的具体内容提出建议：“中国古典学术史，一方面屈服于封建的政治支配，放弃真理知识的追求，而为藏之名山的载道工具所束缚，他方面则离开实践性，对于学术传统不但没有放弃继承，而且在知识形式上做过极大的努力。”因此，“中国学术史的特点，一方面保持历史学的探究，实在是中国学术最好传统承继的优良精神”[20]。

（二）在吸纳本土史学的学术成就的基础上，创新中国马克思主义史学。马克思主义学者充分尊重其他学者的学术成就。1940年吕振羽指出，五四新文化运动时期以“科学态度”去“整理国故”的方向是对的。“在这个方向下，不可否认，自由主义者也进行过若干有益的工作。”[21]即使在20世纪西方史学传入中国后，传统史学仍然是珍贵的遗产，是对中华民族史学风采的长卷式的展示。马克思主义史家努力吸收传统史学的成果。[22]马克思主义史学与传统史学不同，与近代实证主义史学也不同。但它们之间有继承性。例如，范文澜虽然有深厚的古学功底，但当他自觉运用马克思主义从事历史研究后，“自觉地扬弃了旧学问家繁琐考据的流弊，而在原来治学经验的基础上形成了自己的严肃、严谨的学风。这种学风，既包括对历史资料的广泛搜罗和严格鉴别，也包括对历史事实的严密分析与综合。”[23]范文澜的代表作《中国通史简编》、《中国近代史》都体现了这种新学风。侯外庐在《中国古代社会史论》的自序中指出，他研究中国古代社会的一个原则，就是谨守考证辨伪的治学方法，“勤恳虚心地吸取前人考据学方面的成果，再进一步或改进或订正他们的说法。”[24]当时，郭沫若的《十批判书》、杜国庠的《先秦诸子的若干研究》等对先秦诸子学术的重新认识和整理，吕振羽的《中国政治思想史》和侯外庐的《中国古代思想学说史》等，都主张从历史文化传统中继承有助于抗战的思想武器。他们对中国传统文化的理性继承，最终找到了传统文化与马克思主义史学的契合之处，从而不断推进中国传统文化与马克思主义史学相结合，实现着马克思主义史学的中国化。

四、采用中国民众喜闻乐见的民族形式和通俗化语言，达到马克思主义 史学大众化

马克思主义史学的中国化与马克思主义史学的大众化是密切相连的，1940年就指出，“真正能为民族、民主、科学而斗争的新文化，必须是大众的新文化”；由于旧社会造成大众的低下的文化水平，所以新文化的大众化必须走通俗化的道路。“通俗化不是曲解新文化，使新文化庸俗化，而是用比较浅显的表现形式为大众所了解。”[25]抗战时期的知识分子在推进马克思主义史学中国化的过程中，采用民族形式和通俗化语言，以老百姓喜闻乐见的形式发挥史学的现实功能。

（一）将马克思主义史学理论和历史理论的基本原理通俗化，使之方便运用于中国历史的研究和历史知识的普及。1938年7月胡绳在《辩证法唯物论入门》的前记中指出：“因为要使这本书做到简明易读，我竭力避免牵涉到欧洲哲学发展史上的问题”；目的是编写一本真正通俗的，能够给工人、农民阅读的辩证唯物论读本。[26]艾思奇与吴黎平《唯物史观》（1939年）一书，结合中国社会实际对历史唯物主义理论进行了全面系统的论述，作为当时历史唯物主义理论的一项重要成果，《唯物史观》曾被指定为学习中的干部必读书目，在对广大党员、干部进行马克思主义哲学教育中发挥了重要作用。[27]在《辩证法唯物论怎样应用于社会历史研究》（1941年）一文中，艾思奇从坚持辩证唯物主义与历史唯物主义的统一的视角，强调必须要用唯物论的观点来理解社会历史现象，用辩证法的方法研究社会历史发展规律。侯外庐与罗克汀合著的《新哲学教程》（1946），力图以科普的形式阐明辩证唯物主义的主要命题。这些论著，对坚持将唯物史观基本原理与中国社会实践相结合，运用唯物史观的立场、观点和方法指导中国革命实践做出了重要贡献。

（二）采用中国老百姓喜闻乐见的民族语言形式，撰写了一批通俗性与学术性兼顾的史学作品。许立群的《中国史话》是史学通俗化运动的代表之作，编者用唯物史观的观点和方法来叙述中国历史的发展过程，文字生动流畅，写得饶有兴趣。韩启农的《中国近代史讲话》也是普及化的历史读物，读者对象是陕甘宁边区的小学教师及略有初步历史知识的读者。杨松、邓力群主编的《中国近代史参考资料》（第一册，1940年）按年代顺序编辑材料，为方便读者阅读和研究，著者还对一些文字加按语作介绍和说明。与此相关的还有尹启民的《中国历史讲座》、曹伯韩的《中国现代史常识》和《中国近百年史十讲》等。这些著述在内容上或取材于古代抵御外族入侵的抗敌故事，或取材于当代抗日故事，生动活泼、引人入胜；在体裁上则尽可能采取人民群众所喜闻乐见的传统形式，如用平话编写简明历史课本，用传奇编撰历史人物传记，并广泛运用大鼓、鼓词、旧戏、小调诗歌等形式，大力普及历史知识。范文澜的《中国通史简编》在史学通俗化方面也作了有益探索，“通史简编的总编辑人范文澜同志，曾花费了很大的力气，把所引用的比较难深一点的材料都翻译成通行的白话文，以减少读者在文字上所遇到的困难，而增加读者的兴趣。”[28]1940年3月，延安成立了大众读物社，出版了《革命岁月丛书》等革命历史普及读物，这些读物主要面向边区识字少的群众。吕振羽还在《解放日报》上撰写了一组关于中国历史常识的专栏文章“常识讲话”，深入浅出地介绍了中国远古至南北朝的历史，很好地配合了当时的马克思主义教育运动。郭沫若的《甲申三百年祭》在引起集团一片惊慌之际，却受到人民群众的普遍欢迎……这些史学论著少用专业术语，基本以白话文的方式撰成，使普通读者在阅读时减少了很多困难。

抗日战争时期，戏剧这一大众传媒方式，也成为马克思主义史学理念传播的重要途径。这种方式迎合了一般民众的喜好，融“历史”和“戏剧”为一体，形式生动活泼，还能有效地避开政府的文化限制政策。当时，“偏僻地方的人民大多数喜欢看历史剧。戏剧的演出自然不能没有观众，为了迎合观众，就不能不写历史剧。”[29]抗战初期，延安首先上演革命历史话剧《广州暴动》、《血祭上海》、《血祭九一八》、《九一八以来》。身在国统区的郭沫若在历史剧创作方面作出了突出贡献。1941-1943年，他先后编写了《棠棣之花》、《屈原》、《虎符》、《高渐离》、《孔雀胆》、《南冠草》等多幕大型历史剧。1940年以后，国统区的优秀作品也传到延安，如阳翰笙的《李秀成之死》、陈白尘的《太平天国》和郭沫若的《虎符》等，此外还有延安任桂林的《卢俊义》、卜三的《江油关》、李纶的《秦桧》、孙震的《瓦岗山》、魏静生的《河伯娶妇》、秦腔剧《人心归闯》、《洪承畴》、《民族魂》等。这些历史剧以群众喜闻乐见的形式，宣传了历史上抗击异族侵略的民族英雄，以艺术的形式更有效地给人们以历史教育，不仅使群众学到了基本的历史知识，更激发了他们的革命热情，表现出这一时期的马克思主义史学带有强烈的实践性、革命性的突出特征。

五、结语

抗战时期，马克思主义史学得到了长足发展，研究队伍不断壮大、研究领域不断扩大和深入，加快了马克思主义史学中国化的进程。这其中，起到了重要作用。叶镬生曾说：“关于历史科学方法中国化方面……同志的每句指示被引作研究的根据。”[30]德国学者罗梅君也说：延安史家的著作“往往紧跟的历史理论和有关历史的问题的论断，而恰恰是在延安时期确立了他在中共中央的领导地位。”[31]的这些史学研究思想，为当时的史学工作者指明了史学研究基本原则，众多史家在史学思想的影响下，始终高扬为现实服务的旗帜，总结历史经验以昭示现实和未来，探讨中国社会“合规律性”的发展脉络，撰写了一批体现马克思主义原则和时代精神的史著，为推动马克思主义史学中国化作出了历史性贡献。

同时，马克思主义史学中国化又是一个长期的渐进过程。巴勒克拉夫认为，从全球范围来看，历史唯物主义在上个世纪二、三十年代以来的影响之所以日益增长，原因就在于人们相信它“提供了合理地排列人类历史复杂事件的真正使人满意的唯一基础。”[32]马克思主义史家们以唯物史观的基本原理和辩证唯物主义的方法论原则为学术指南，对中国历史和近代社会性质作全新的解释，把历史看成客观的有规律的对象加以研究，并初步建立了中国通史、中国古代史、中国思想史、中国近现代史以及中国社会史等为主干的马克思主义史学体系。因此，植根于中国传统文化的马克思主义史学既吸收外来优秀文化，又扎根于民族文化的肥沃土壤，唯物史观与中国史学相结合的成功实践，绝不只是在概念、范畴等技术性的层面上对中国传统史学进行了改革，而且还在整体上引导了中国现代历史观念与意识的结构性变革，是马克思主义中国化过程中迈出的坚实的一个脚印。

与此同时也不可否认的是，在抗战时期马克思主义史学中国化的进程中也有些许瑕疵。由于抗战时期特殊的国际国内背景，史学研究倾向于政治史和革命史的研究，使得史学研究范围相对狭窄；由于革命斗争的需要，史学“借古喻今”之例多有发生，损害了史学“真实”性；在强调民族文化与大众化的过程中，不自觉地产生了对民间文化及其主体的过度推崇。可以说，这一现象从抗战时期直至以后，与那种对知识分子的错误观念相纠结并迅速滋长，对后来党的事业产生了一些消极影响。

参考文献

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[32]（英]杰弗里・巴勒克拉夫.当代史学主要趋势[M].北京：北京大学出版社，2006：21

中国历史论文范文第10篇

从2011年开始，中国各地的电视荧屏似乎纷纷回到了清代或唐朝。穿越剧《宫锁心玉》的首播成功，继而《步步惊心》的推波助澜，把穿越概念演绎成流行词语。接踵而至的《美人心计》、《倾世皇妃》、《美人天下》、《武则天秘史》、《后宫》等一部部宫廷剧，又掀起了一次次的热播浪潮。而2012年的《太平公主秘史》、《帝锦》，加之香港的《万凰之王》，尤其《后宫甄嬛传》的播出更是把宫廷剧推向了一个新的高潮。

在如此短的时间内，汇集如此之多的宫廷剧，后宫帷幕之下的那么一点小小的争斗仿佛就成了历史全部。人们不禁要问：中国的电视剧为什么都跟“宫斗”较上真了？难道这就是皇宫，这就是历史？且听专家怎么说。

中国历史不光是“后宫剧”里的阴暗面

人民论坛记者：作为严肃的历史学者，您看过最近热播的“后宫剧”吗？

孙立群：宫廷斗争剧、穿越剧之类的电视剧我看得不多。戏说剧，拿皇上找找乐，也未尝不可，没人太当回事；这种后宫的阴谋、内斗、杀戮，拍得太多容易导致青少年是非观、价值观的混乱，该恨的恨不起来，该同情的没有同情心。严格讲，中国历史不是只有这些阴暗面，还有很多光明和正义凛然的东西可以写。我们对历史应该怀有一种敬畏心理，让人们尽可能了解历史的真相。娱乐化地解读历史，对世界观已定型、知识结构比较合理的成年人不会产生太大影响；而对求知欲旺盛、鉴别力不强的青少年，这种误导就后患无穷了。最近微博上疯传的“杜甫很忙”就很能说明问题。杜甫是中国的诗圣，高中课本中的杜甫画像却被孩子们恶搞，涂鸦成各种形象，端枪的、骑车的、吃洋快餐的、切西瓜的……听说近日又出现了商标抢注和街头广告，似乎什么都可拿来娱乐、调侃、搞笑，这一现象已到了需要说“不”的时候。最让人担忧的是，在当今的历史热潮里，不仅仅古往今来的英雄豪杰都被写了一个遍，即便是奸佞小人也被翻出来，并且予以翻案。可是，正确的价值观是不能颠覆的。古往今来，任何时代和社会，人们总归都是向善、求善的，基本的道德观和价值观是不能的。

我看过一些“历史正剧”，如《雍正王朝》、《汉武大帝》、《康熙大帝》、《秦始皇》等，它们都以史料为依据，又有合理的艺术想象和虚构，总体上感觉拍得不错。这些都是有一定层次的历史剧作品。但是有些剧，自觉或不自觉地宣传皇权至上、人治和家天下的封建理念，好像皇帝好就一切都好了，让天下百姓将希望寄托在明君圣主和“清官”身上。现代社会里，这种观点能成立吗？应该是制度解决问题嘛！还有一首电视剧插曲，为了表现皇帝的雄才大略，居然高唱“我真的还想再活五百年”，这就有些可笑了，你再活五十年，这个社会可能就崩溃了，何谈五百年？还有动辄跪拜、以奴才自居和山呼万岁，那种奴仆主义、顺民意识，让人看了心里不是滋味。我以为这些东西都不宜过分渲染。

历史从不排斥讲故事，但是要有依据

人民论坛记者：为什么历史剧这么热？深层原因是什么？

孙立群：当前，历史越来越为大众喜欢，也可以说是一种历史热。这种现象的出现是好事，是社会经济发展到一定程度的必然，是现实生活的需要。这种历史热具有自发性、实用性，有助于人们文化素质的提升和文明程度的提高。面对这种形势，历史工作者要保持清醒的头脑，要以科学、严肃的态度讲历史、写历史。我自己有个“三不原则”——不戏说、不歪说、不臆说，其中不戏说是在第一位。历史最忌调侃，严肃的题材一经调侃，往往就造成误解，尤其是对青少年，甚至对他们的价值观产生影响。我不反对时尚，但是不能把古人也变成现在的小青年啊。历史和文明是同步的，文明达到一定的程度，留给后人的历史财富就越多，文明的程度越高，创造的财富也就越多，不仅仅是物质上的，还有精神上的。中国古代历史上的富强时代，都是由它的文明程度所推动的，比如“大汉”、“盛唐”。

但是，读正史毕竟比较艰涩乏味，从内容到语言皆如此。古人又惜墨如金，给了后人充分想象和发挥的余地。而且很多时候历史本身就是故事，所以历史从不排斥故事。我的老师冯尔康是清史专家，上世纪八十年代就提倡“历史就要讲故事”，我这些年一直在实践他的这一理念。关键是你讲的故事有无历史依据。讲故事是历史的传统，没有故事，能看进去的人有多少？而且历史很多时候本身就是故事。所以历史从不排斥故事。好的故事一定是有所依据的，历史上曾经有过的，你生动地讲出来，读者接受起来会轻松得多。但如果是你自己杜撰的、编造的故事，那就有问题了。读者想看编的故事，去看小说就行了，买历史书的读者都是想了解历史，谁愿意在历史书里看你编故事呢。

尊重历史，但不沉湎于历史，最重要的是创造历史

人民论坛记者：您对当前的历史爱好者有什么建议？我们该如何对待历史？

孙立群：现在，有些人误把历史类文学作品、历史剧当作历史，把它们混为一谈。历史剧和历史小说等历史文学作品并非历史。现在的一些历史剧和历史小说，以历史为名，人物关系都是历史上的真人，但是故事情节大部分是虚构的，甚至有的胡编乱造，让人迷惑。从历史的角度来说，历史本身是有原则的，是不能虚构和随意演绎的，任何一件事情都需要有证据证明。当然，这样写成的文字可能会非常枯燥。有些人喜欢加一些修饰的词语，或者用一些现代化的词汇和语言习惯来使它生动一点。倘若不是历史论文，从文学的角度来看的话，这也无可厚非。不过，仍旧应该有一定的原则，那就是不能脱离历史的本来面目。比如，一个历史人物，他在历史上有名有姓，做过什么、没做过什么都很清楚，你非要给他加上几件他从没做过的事情，这就不合适了。既然以历史为名，那么就要可信。我认为写历史小说，历史观要把握得住，还要有对史论和史料的掌握，不具备这些条件就拿历史说事，很容易说歪了说错了。历史不是任人打扮的小姑娘，只靠想象和灵感是不行的；没有史德、史论、史实，写作的成功率就很低，写出来也会成为过眼烟云。

对于历史首先要尊重，汲取历史留给我们的遗产；但另一方面绝不能沉湎于历史之中，我们学习历史是为现在服务的，不是为了炫耀的。历史终究是静态的，是既成事实，不可能改变，最重要的是现在，是未来。有历史固然好，没有历史我们就活不了吗？不仅要活下去，而且还要创造历史。或者说，每个人都正在创造历史，自己能走多远，能留下什么样的历史，不在于我们有多久远的文明史，而在于我们现在的行动。其次是实事求是。历史学首先要实事求是，有就是有，没有就是没有，不要人为地去拉长历史，不要主观想象。

总之，历史是一个国家和民族的记忆，它能够提供很多物质和文化上的经验和教训，它是客观存在的，不是编出来的。因此，我们应该以信史为本，也就是以有实证的历史为本，而不是以想象的历史和传说为本。另外一方面，社会发展总是要靠现代人，靠当下。历史可以提供帮助，但不能决定当下。我们常说要现代化，而不是古代化，因为社会的前进总是要靠现在的人。

（人民论坛记者杜凤娇采访整理）