古代诗歌大全范文

古代诗歌大全篇1

最早的流行音乐与古诗词

流行音乐诞生于近代开埠最早的上海，在人们的印象中，二十世纪上半叶的流行歌曲充满西方的情调，是一种舶来品在中国的移植。所谓的现代流行歌曲在音乐上大量借鉴了西方现代音乐的元素，由此塑造“现代”感觉。如果仔细对歌词进行研究，我们会发现，这种现代新兴歌曲与古典诗词之间有密切而复杂的关联。现代流行歌曲中，中国传统古诗词汇集到一起，成为现代流行音乐取之不尽的资源。这种承续和汲取一直维持到当下，还常常令人有耳目一新之感。

20世纪初，在西风东渐的背景下，西方文化影响中国的传统文化，先进的新文化代替原来的旧文化。上海作为最早对外开放的港口城市，出现了以黎锦晖创作的《毛毛雨》为开山之作的中国第一代流行歌曲。当时的流行乐坛还到处充斥着西方味道，这主要是因为当时的中国缺乏流行音乐元素。与此同时，较为流行的西方音乐形式不断传入中国，影响着中国流行乐坛。当时的流行乐坛多采用欧美流行的曲子，由中国文人“依声填词”。由于要考虑新思想的传播和传播形式的保守，古代诗词的身影频繁地出现在现代流行歌曲之中。

流行歌曲对古代诗词的吸收和借鉴没有固定的方式，最明显的就是直接选用旧体诗词作为歌词。这类作品在当时流行歌曲中占比不是很大，但要超过新诗作歌词的情况。20世纪二三十年代的作品有《淡白梅花》（纳兰性德《眼儿媚・咏梅》）、《长亭柳》（纳兰性德《临江仙・寒柳》）、《湘江忆君》（卢仝《有所思》）、《良宵曲》（温庭筠《更漏子》）等等。其中大部分都集中于流行歌曲的第一阶段，反映了以黎锦晖为主的第一代词人面对匮乏的新诗资源及自身并不成熟的创作能力，不得不转向深厚的古代诗词寻求支持。比如由黎锦晖创作、王人美演唱的《淡白梅花》，现在听来充满了浓重的老上海百老汇色彩，原词的意境倒是淡了。

《淡白梅花》

词曲：黎锦晖

莫把琼花比淡妆/谁似白霓裳/别样清幽/自然标格/莫近东墙/冰肌玉骨天分付/兼付与凄凉/可怜遥夜/冷烟和月/疏影横窗

除了直接将古诗词当作歌词外，当时还通过点缀式或拼接式等方式借用古诗词。点缀式是指在歌曲中仅选用一两句古典诗词作为点缀，比如：

《一封快信》

选用孟浩然《春晓》

春眠不觉晓/处处闻啼鸟/昨夜梦太长/醒来时不早/门外有人敲/绿衣邮差到/……

拼接式一般选用整首或至少半首古诗词原作，和新歌词拼接成一首完整的歌词：

《我怎么舍得你》

借用宋代《生查子・元夕》

去年元夜时/花市灯如昼/月上柳梢头/人约黄昏后/第一次相逢/约在黄昏后/你礼仪周到/你倜傥风流/……/你别离情偶/泪向内心流/我失去灵魂/比死还难受/今年元夜时/花市灯依旧/不见去年人/泪湿春衫袖。

在当时的歌词创作中，古诗词要明显高于新诗借用频率，可能主要由两方面原因造成，一是由于新诗大多只宜读，不宜唱，二是新诗有著作权的问题，诗人不愿作为歌词材料推广。

古诗词本是那个时代的流行音乐歌词

古诗词在今天已经成为经典文学殿堂中光辉四射的文学体裁，而在其产生的当时，它正是流行于秦楼楚馆闹井酒肆的流行歌曲。从现在发现的敦煌词中，我们大致还可以还原出其通俗而清新的原始面貌，也可以从中想象出歌女演唱的情形。“词”在唐代的兴起是文学发展到一定阶段的产物，一方面是诗由盛转衰形成新的文学形式的召唤，另一方面是新的音乐对歌词的急切需求。从《诗经》《楚辞》和汉乐府到唐诗、宋词、元曲等各种诗歌形式，在初期都可以入乐而歌，与今天的歌词一样自由灵活，但是，每当新的诗体从音乐中独立出来，“遂变为文章之事，非复律吕之事”。我国的诗歌史，其实是一部歌词的发展史。古人没办法记录旋律，只有歌词文本被记录，古人称之为诗，在唐宋时，才把歌词与诗从形式到概念上加以区分。

我国自古就有“诗乐舞混沌不分”的传统，《诗经》《楚辞》和乐府诗歌中的古诗大都吟唱，作为音乐性更强的词在历时性和共时性上均体现出歌曲的特征。

古诗词潜伏在流行歌曲中的形式

流行歌曲在中国经历了萌芽――发展――消失――复苏――繁荣等时期，不论是二十世纪早期的流行歌曲还是当代流行歌曲的歌词，我们都可以看到古诗词在语言上对歌词的影响。

流行歌曲的全面复苏始于20世纪80年代的改革开放，这一时期港台地区流行音乐不断传过来，其中以邓丽君的影响最大。从邓丽君演唱歌曲的歌词中，有许多整段整段的古诗词。她开创了歌词借用整首古诗词的先例。时至今日，在热播的大型古装剧《甄执》中的大量插曲也都来自古诗词。

有些流行歌词则将古诗词同现代白话文相结合，即借用古诗词的某一两句，点缀其中――如家喻户晓的琼瑶，1981年为电影《却上心头》同名主题曲作词，其中就有李清照《一剪梅・红藕香残玉簟秋》中“才下眉头，却上心头”，电视剧《庭院深深》的同名主}曲借用了欧阳修《蝶恋花・庭院深深》中“庭园深深深几许”。著名创作型艺人周传雄的《寂寞沙洲冷》则是借用了苏轼的《卜算子・缺月挂疏桐》。此外还有很多单纯的借用词牌名，其歌词本身同词牌没有任何关系，如伊能静《念奴娇》、SHE《长相思》、费玉清《一剪梅》、张信哲《声声慢》《雨霖铃》等。这些歌词将白话文与古诗词结合起来，迎合并引导大众的审美取向，不但有利于流行歌曲的发展，增加歌词的内涵，也有利于古诗词的传承。

有些流行歌曲不直接借用古诗词的句子，而是化用古诗词中的意境，借用古诗词中的典故，这种传承方式以方文山的作品最突出。《娘子》《上海一九四三》《双截棍》《刀马旦》《东风破》《敦煌》《千年之恋》等均将古诗词中描述的情感和故事用白话文叙述，使古诗词化为现代歌词。

2009年，由李宇春演唱、郭敬明作词的中国风歌曲《蜀绣》，堪称近年流行歌曲借用或化用古诗词的集大成者，据考察，整首歌曲竟然隐藏了至少十五首古诗词，正是由于巧妙地借用了众多的古诗词，整首歌的古典唯美意境凸显，听者如沐古风。

结语

古诗词作为我国优秀的传统文化，它能够为流行歌词提供丰富的资源，反过来，流行歌词借助新型媒介，也能够更好地传承古诗词。

古代诗歌大全篇2

?关键词：国学；古诗词歌曲；声乐教学；通识教育课程

国学，是指以儒家思想为主体的中华传统文化与学术，涵盖历史、哲学、天文、地理、政治、经济、军事、术数、医学、星相乃至音乐、戏曲、书画、建筑、舞蹈等艺术范畴。中国古诗词歌曲是国学的重要组成部分。从第一部诗歌总集《诗经》流传至今至少已有2500多年的历史，每个历史时期都留下了古诗词歌曲的遗韵。这些古诗词歌曲不仅体现了中华民族不同时期的音乐审美意识，而且活态化地展示了儒家音乐美学思想，是中华文化中的音乐瑰宝。教育是人类文化延续最主要的渠道，尤其是高等教育能够对文化进行过滤和整合，将本民族文化中最有价值的精髓进行保存和传承，使之生生不息、代代相传。因而，在高校音乐教育领域弘扬国学，在高校音乐教学中重视中国古诗词歌曲的教学与研究，应是我们无可推卸的文化担当。

一、古曲渐息——古诗词歌曲教学的现状

迄今为止，国内高教领域仅有中国音乐学院在2007年成立了“中国古典诗词歌曲研究中心”，并开设了由本科至研究生的“中国古典诗词歌曲教学”。这大概是我国唯一冠以“古典诗词歌曲研究”的学术机构，也是唯一开设了古典诗词歌曲专业的音乐院校（此处的“古典诗词歌曲”即本文的“古诗词歌曲”）。随着那位毕其一生、呕心沥血致力于古诗词歌曲研究的傅雪漪先生的离世，随着创办这一专业教学的中国音乐学院王学芬教授的退休，也随着王教授苦心孤诣培养的7位研究生的先后“转业”，中国古诗词歌曲教学这块原本是广袤而丰厚的文化土壤，而今已是地荒人稀、寂寥冷清。

?2500年来，孔子代表的儒家学说在国内外推崇得如火如荼。88个国家和地区开办了282所“孔子学院”，进行中华传统文化的传播与教学。国学日兴，但儒家音乐文化的精髓——古诗词歌曲却声息渐远、日趋式微。点开“网络孔子学院”的音乐栏目，我们可以看到其下有民歌、民乐、戏曲、曲艺、歌唱家、演奏家、乐评论道、音乐资讯……唯独没有古诗词歌曲的介绍。近年来，我国数以百计的高校设立了音乐专业，但又有多少将中国古诗词歌曲教学列入课程体系并真正进行了卓有成效的教学与科研呢？我们难以设想在其他门类的艺术教学中——绘画不学水墨丹青、工笔重彩；建筑不懂雕梁画栋、斗拱重檐；工艺不识四羊方尊，长信宫灯；而书法不知道泰山刻石、颜骨柳筋、《兰亭序》、《华严疏》……假若如此，高等教育何以传承与弘扬中华民族文化？因而，在高校的音乐教育中没有理由让中国古诗词歌曲的教学处于后位、甚至缺失。

?难道是当代社会文化价值的多元将中国古诗词歌曲已经边缘化了？或是她自身的生命力开始衰竭？

二、诗乐同源——古诗词歌曲的文化基因

“中国文学中的诗歌，从诗经、楚辞、乐府、唐诗、宋词、元曲，无一不是歌曲之词，随着时代推移，音乐佚亡，歌词尚存。凡词皆可歌可咏，应当说，中国文学史中的半壁江山存在于中国音乐史中。”［1］赵晓生阐述的诗歌与音乐同源的观点不仅反映了中国音乐发展中的文化现象，在西方音乐历史中这种现象同样存在。古希腊的“音乐和诗歌几乎是同义词”，“没有音乐，诗歌形式便没有名称”，抒情诗歌（lyric）最初指的就是“和着里尔琴（lyre）而唱的诗歌”［2］，这和我国诗经“三百五篇孔子皆弦歌之”［3］几乎是同样的音乐行为方式。

?然而，由于乐谱的佚亡，我们无法知道诗经、楚辞、乐府这些上古时期的诗词歌曲是什么样的曲调？用什么样的谱式记录？歌词与曲调的配合又是怎样的方式？

?人类最初的音乐是通过自身的嗓音来创造的。唐人孔颖达为《诗•周南•关雎序》注疏：“动声曰吟，长言曰咏，作诗必歌，故言吟咏性情也。”［4］从 “言之不足故嗟叹之”的吟诵进而“嗟叹不足故咏歌之”的咏唱，原始的歌唱是语言的音调化逐步加强的结果。由于汉语的“四声”音韵极富音乐性，“把歌词声调略为夸张性地朗诵，可‘吟诵’出曲调来。”［5］这正是《礼记•乐记》中“歌之为言也，长言之也”的意思。因而，吟诵这种最自然的发声状态也常常成为营造古诗词歌曲清微淡雅、沉着高古的艺境特有的表现手段。

?但我们不能就此认为古诗词歌曲的初始阶段仅仅只是语言声调情绪化的强调，它应该还有与歌词同出一“辙”的曲调。我国现存最早的图书目录《汉书•艺文志》除了录有《河南周歌诗七篇》、《周谣歌诗七十五篇》，另外还录有与此相应的《河南周歌声曲折七篇》、《周谣歌诗声曲折七十五篇》。以“歌诗”与“歌声曲折”并列，由此可以推断应是词与曲的关系。《文心雕龙•乐府》篇说得更清楚：“凡乐辞曰诗，诗声曰歌”，这里“诗指的是诗人所作的歌辞，歌指的是和诗相配合的乐曲”。［6］ 尽管当今学者对于“声曲折”或“歌声曲折”的谱式形态还见解不一，尚在探讨，但无论是认为“声曲折是用线条的曲折来表示音调的?高低” ［7］之 “曲线说”，还是认为“声曲折是用文字记写的方式标记歌诗音调之高下的乐谱”［8］之 “曲谱说”， 或者是认为“歌声曲折是现知中国最早的旋律谱本”之“旋律谱说”［9］，基本的共识是古诗词歌曲在文学的诗词之外还存在表现音乐的歌曲曲调。由于至今缺乏实物考证，唐代以远的古诗词歌曲还不能如我国古代器乐曲那样根据文字谱、减字谱、燕乐半字谱以及弦索谱和管色谱去“按谱寻声”，大量“歌词尚存”的古诗词歌曲均为后人补曲，这也为我们研究古诗词歌曲留下了巨大的空间。

?历史发展到“依声度曲”、“倚声填词”的诗、乐高度分化阶段，我们依然可以从诗的整齐美、对仗美、节奏美、音律美以及词的平仄相间、抑扬顿挫，散文化的语法句式中看到古诗词歌曲中音韵与旋律的关系，即诗乐同源、共为连体的关系。

三、修身养性——古诗词教学的现实意义

“丝不如竹，竹不如肉”，人类用自身的嗓音来表达内心情感，更为直接，更为深刻。古诗词歌曲大部分属于中国古代的文人音乐，尤其是唐、宋时期及其以后的古诗词歌曲，歌词精辞妙句，大多咏史叹世，直抒胸臆，寄情山林田园，参破人间宠辱；曲调则婉转迂回，韵味幽远，忧而不伤，哀而不怨，表现一种超脱、旷达的人文品质。古诗词歌曲的演唱很大程度表现为气定神闲的“自娱性”音乐行为，体现了中华民族 “中正平和、含蓄蕴籍”的审美趣味，在音乐审美中保持一种“和”的情感态度。和谐的音响对人的心理有安定、抚慰的作用，音乐的和谐让心灵的和谐达到完美的境地，从而达到个人与社会的和谐。“音和——心和——人和——政和……这正是中国传统美学思想历来重视音乐与人生、人与社会关系的特点所在”。［10］

?我们清醒的看到，由于当前社会媒介市场化、商业化运作，一味追求经济利益最大化，带来了社会文化的低俗、恶俗现象，并日趋形成强大的媚俗文化势力。从颠覆审美的“文化丑角”到精神狂乱的“反智主义”，都是用瞬间的精神去满足人们日益浮躁、倦怠无聊的心态。长期 “速食”这种娱乐至上的快餐文化，人们将逐渐丧失审美的“咀嚼”能力和对一种高品质文化的欣赏耐心，直接导致整个民族文化素质的低下。目前，大学生中存在的审美取向低俗化、娱乐化的现象应该引起我们的警觉。著名文艺评论家仲呈祥在“全国高校艺术教育科学论文报告会”上大声疾呼，在低俗化的时风下 “高校要保持独立的思考，发出科学的声音”、“高等学校的艺术教育应该对民族的艺术思维作出独特的贡献”（2009.2.13于东南大学），这也是每一个高校音乐教育者的社会良知。将中国古诗词歌曲教学纳入高校音乐教育，引导大学生品读、演唱古诗词歌曲，在古曲中唱出诗的意境，在诗词中领略古曲的幽雅，在“唱着歌儿学古诗”［11］中修身养性，不仅可以培养大学生对美的感受、鉴赏能力，完善审美心理结构，培养他们在文化人格、艺术趣味、音乐素质方面的自我塑造能力，更重要的是增强当代大学生对传统文化的认同，使他们能从情感上建立起母语文化的音乐情结，从而凝聚中华民族文化的向心力。

四、专业化研究与普及性推广——古诗词歌曲教学走进高校

作为中国古代音乐文化主要的艺术品种，古诗词歌曲应该成为一种特定的声乐体裁进入高校声乐教学课程，并获得应有的地位，犹如德奥艺术歌曲、民族民间歌曲、现代通俗歌曲等，真正使高校课程体系包容多种文化形态，成为多元而丰富的现代教育体系。在高校实施中国古诗词歌曲教学应首先从声乐专业教学切入，在教学实践中逐步获得对中国音乐文化的深刻理解，进而作出系统的理论总结，包括诗词审美欣赏、音乐本题分析、演唱风格的把握以及教学方法的创新，进而推及到全校学生公选课的教学，形成专业化研究与普及性推广的全方位展开。

?专业化的研究是指在声乐表演专业的教学中系统的进行中国古诗词教学与研究。

（一）组成教学团队

?在高校的古诗词歌曲教学中，师资队伍是确保教学质量的首要条件。担负古诗词歌曲教学的教师除了具备精深的声乐专业知识外，还需要广博的古典文学知识以及对古诗词歌曲音乐方面的分析解读能力，这种高素质师资人才的缺乏，也是古诗词歌曲教学难以在高校广泛展开的原因之一。综合性大学应充分利用学科门类齐全的资源优势，集合声乐专业教师、音乐理论教师、古典文学教师共同组成“三合一”的教学团队，形成学科知识的互补与共享，以获得对中国古诗词歌曲“全观视角”的整体解读。

（二）加强理论研究

?中国古诗词教学应在系统的理论指导下进行。我国几千年的音乐历史，历代音乐家都曾对民族声乐艺术作过理论总结，如战国时期的《乐论•师乙篇》、《韩非子•外储说右上》、唐代段安节的《乐府杂录》、元代燕南芝庵的《唱论》、明代魏良辅的《曲律》、清代徐大椿的《乐府传声》等都是具有代表性的音乐论著，不仅精辟地论述了歌唱中的咬字、呼吸、发声、润腔等技巧，而且详细地规范了民族声乐的审美标准，鲜明地体现了民族声乐的审美意识，具有珍贵的学术价值。将这些典籍中有关声乐艺术的理论进行精选，并从现代声乐科学的角度进行分析研究，加以系统整理，从而为古诗词教学夯实丰厚的理论基础。

（三）建立教材体系

?编写教材《中国古诗词歌曲教学》及辅助教材《中国古诗词歌曲萃选》，包括简谱、五线谱对照的声乐演唱谱与钢琴伴奏谱。教材中对每首古诗词歌曲的教学至少应包括以下内容：1.古诗词的文学赏析（作者简述、创作背景、文学风格、诗境与艺境、白话体译文）；2.歌曲的音乐本体分析（曲式结构、调式风格、旋法特征、钢琴的背景与歌唱）；3.古曲演唱提示（基本音乐情绪、重要的吐字归韵、有特点的行腔、声音色彩的把握）。

（四）调整课程设置

?为声乐专业所有学生开设学科基础课程“中国古诗词歌曲演唱”，使他们掌握古诗词歌曲的一般知识以及能够演唱一定数量的古诗词歌曲。同时，为那些立志研究中国古诗词歌曲的学生开设专业选修课程“中国古诗词歌曲教学与研究”，以适应学生的个性发展。以上课程的教学都应制定相应的教学大纲与课程标准，切实按纲实施教学。

（五）创新教学方法

?通过声乐专业的教学实践，探索、创新一种“以中国古诗词歌曲的吟诵、咏唱为原点，并吸纳民歌、戏曲演唱技巧”的教学方法，在演唱中要求学生做到以情带声，以气出声，气息流畅，字清腔纯，尤其是注重无声状态下的气息连贯，培养学生在演唱中逐步进入和谐的情趣意境、淡定沉稳的气韵神态。

?普及性的推广是指将中国古诗词歌曲教学的外延扩大到非音乐专业范围，将国学的传承融入于高校的素质教育。“乐所以修内也”、“乐者，德之华也”，这些儒家古籍中的名言强调用音乐来提高内心修养，并在音乐审美中体现以德为美，说明高尚的道德和美的情趣是作为社会关系总和的人的发展的重要组成因素。上世纪80年代，哈佛大学开设的六类通识教育核心课程第一类就是“文学与艺术”，其目的就在于使学生在具备专业知识技能的同时成为有教养的现代人。因而，构建一门“以国学传承为宗旨，以音乐教学为载体”的通识教育课程“中国古诗词歌曲的品读与学唱”尤为必要。在通识课的教学中可以突破传统声乐教学的“一对一”模式，将多媒体大课教学与口传面授的分组辅助更广泛的教学平台。

?注释：

?① 2009年 12月12日，由中国艺术研究院艺术创作研究中心主办、北京世纪视觉文化传媒有限公司承办的“唱响古诗词•汪国真作品音乐会暨唱着歌儿学古诗•汪国真古诗词歌曲唱专 辑首发式”在北京音乐厅举行。此处借用“唱着歌儿学古诗”，是提倡一种边唱、边学、边背的古诗词传习方式。

?参考文献：

?［1］赵晓生.传统作曲技法［m］.上海：上海教育出版社，2003.

?［2］［美］唐纳德•杰•格劳特，克劳德•帕利斯卡.西方音乐史 ［m］.北京：人民音乐出版社，1996.

?［3］司马迁.史记 ［m］.北京：中华书局，1982.

?［4］辞海编辑委员会.辞海•语词分册 ［m］.上海：上海辞书出版社，1977.

?［5］赵晓生.传统作曲技法［m］.上海：上海教育出版社，2003.

?［6］王力.古代汉语［m］. 北京：中华书局，1981.

?［7］缪天瑞.音乐百科词典［m］. 北京：人民音乐出版社，1998.

?［8］刘再生.“声曲折”之我见［j］.中国音乐学，1990 (1).

?［9］冯洁轩，李爱群.“声曲折”是个错定的词［j］.中国音乐，1998 (1).

?［10］修海林，罗小平.音乐美学通论［m］.上海：上海音乐出版社，2002.

?making a thorough inquiry into ?the chinese songs filled with? ancient poetries

?rao zerong

?abstract：?chinese songs filled with ancient poetries represent our ancient aesthetic thoughts of the confucians vividly and are the quintessence of chinese traditional culture. to bring chinese songs filled with ancient poetries into music education curriculum has a great significance of improving students? artistic appreciation and enhancing the identity to traditional culture, so as to condense the centripetal force of chinese culture.

古代诗歌大全篇3

古典诗歌又称作古代诗歌，也就是通常所说的旧体诗（旧体诗词），简称旧诗。旧体诗分为古体诗、新体诗、近体诗、词、曲等。

古体诗又称古诗、古风。“古诗”的原意是指古代学者所作的诗。约在魏末晋初，流传着一批魏晋以前文人所作的五言诗，既无题目，也不知作者，其中大多是抒情诗，具有独特的表现手法和艺术风格，被统称为“古诗”。

梁代，刘勰《文心雕龙》、钟嵘《诗品》从理论上总结评论了“古诗”的艺术特点和价值，探索了它们的作者、时代及源流，并大体确定它们是汉代作品。同时，萧统《文选》，以及陈代徐陵《玉台新咏》又从诗歌分类上确定了“古诗”的范围：凡无明确题目的作品，有作者的称“杂诗”，无名氏者为“古诗”。

因此，梁、陈以后，“古诗”已形成一个具有特定涵义的专类名称。它与两汉乐府歌辞并称，专指汉代无名氏所作的五言诗，并且发展为泛指具有“古诗”艺术特点的一种诗体。而《古诗十九首》便在文学史上占有“古诗”代表作的地位，这一标题也就成为了一个专题名称。

今天所说的“古诗”，是指古代的自由诗，它形式自由，篇幅不限，每句字数不定（指杂言），不讲对仗，押韵没有限制，唐代以前的诗歌和唐代初期的非格律诗都是古体诗。它有四言古诗（最早出现于《诗经》）、骚体诗（楚辞体，杂言）、五言古诗（成熟于汉，如《古诗十九首》）、七言古诗（成熟于唐代，如《长恨歌》）、乐府诗（标题有的加上“歌”“行”“引”“曲”“吟”“弄”等名称）。乐府，本是汉武帝时掌管音乐的官署名称，后来成为诗体的名称。汉、魏、南北朝乐府官署采集和创作的乐歌，简称为乐府。新乐府创于初唐。初唐诗人写乐府诗，除沿用汉魏六朝乐府旧题外，有少数诗人另立新题，已与原声韵不同，故称新乐府，到白居易确定了新乐府的名称。乐府诗的音节、格律一般比较自由，形式有五言、七言、杂言，如《茅屋为秋风所破歌》《琵琶行》《李凭箜篌引》等。

所谓新体诗，是与古体诗相对而言，南朝齐梁陈三代是新体诗形成和发展的时期，其主要特征是讲究声律和对偶。因为这种新体诗最初形成于南朝齐永明年间，故又称“永明体”，其代表诗人是谢。永明体的产生，标志着中国古典诗歌的一大进步，为当时的诗坛注入了新的气息，树立了新的美学风范；他们所积累的丰富的艺术经验，也为后来律诗的成熟及唐诗的繁荣奠定了基础。

新体诗是由古诗到律诗的过渡形态。新体诗的代表作家是谢、沈约。宫体也是新体诗的一种，以女子为中心，咏物、艳情为主，诗风轻佻。代表作家是梁简文帝父子，庾肩吾、庾信父子，徐、徐陵父子。

近体诗又称今体诗、格律诗，形成于唐初，鼎盛于唐代，在字数、声韵、对仗等方面都有严格规定。格律诗，除排律外，篇有定句，句有定字，字有定声，韵有定位。它有绝句和律诗两种类型，绝句分五言绝句（五绝）、七言绝句（七绝）两种，律诗分五言律诗（五律）、七言律诗（七律）、排律（八句以上）三种。

律诗和绝句的区别主要在句数上。绝句只有四句，可以对仗，也可以不对仗。律诗共八句，一二两句为首联，三四两句为颔联，五六两句为颈联，七八两句为尾联；首联和尾联可对仗，可不对仗，颔联和颈联必须对仗；无论律诗还是绝句，都有平仄声的要求。八句以上的律诗为排律。

词又叫诗余、长短句、曲词、曲子词、倚声、填词、敦煌曲子词。词形成于唐末，成熟繁盛于宋代。词可以和乐而歌，相当于现在的歌词，有固定的词牌和曲子。按字数多少，词分为小令（58字内）、中调（59～90字内）和长调（91字以上）三种形式；按照风格可分为豪放派（以苏轼、辛弃疾等为代表）和婉约派（以柳永、李清照等为代表）。词调有定格，句有定数，字有定声，韵有定位。

曲有散曲和杂剧两种形式。散曲又有小令（短小的曲子）和套数（又名“套曲”）两种形式。散曲是宋元时代兴起的，由词蜕化出来的一种和乐演奏的歌曲。体式和词相近而比词自由，可以在字数定格外加衬字；较多使用口语。散曲包括小令和套数两种形式。小令只含一支曲子，如《越调・天净沙・秋思》只有“天净沙”一曲。而套数是合一个曲调中多支曲子为一套，是戏曲或散曲中连贯成套的曲子，一套中曲子数不定，少则两曲，多则不限；每一套数都以第一首曲的曲牌作全套曲牌名；全套曲必须同一宫调，有首有尾，一韵到底；结尾处多用“煞”，用多少遍没有规定。如《般涉调・哨遍・高祖还乡》，它含有属于“般涉调”这一宫调的八支曲子，而其中“哨遍”是这套曲的第一支曲的曲牌名，又是全套曲的曲牌。

杂剧是宋金时期在诸宫调等基础上成长起来的文学样式，鼎盛于元代，是一种把歌曲、宾白、舞蹈、表演等结合起来的戏曲艺术形式。在结构上一般每本为四折（也有五折六折的），必要时加“楔子”，每折用同一宫调的若干曲牌组成套曲，杂剧可分为旦本（女主角主唱）和末本（男主角主唱）两种，如《窦娥冤》就是旦本，其中第三折用的是“正宫”调。元杂剧剧本由科、唱、白组成，“科”是剧本中对主要动作、表情和舞台效果作出的规定；“唱”就是唱词；“白”是宾白，宾白分为对白（人物对话）、独白（人物自叙）、旁白（背着别的人物自叙心理）、带白（唱词中的插话）。元杂剧的主要角色是：旦（女角色），扮演女主角的叫正旦，配角有副旦、外旦、小旦等；末（男角色），扮演男主角的叫正末，配角有副末、外末、小末等；外（外末），扮老年男子；净，俗称大花脸，大都扮演性格、相貌上有特异之点的人物（如张飞、李逵）；丑，俗称小花脸，大都扮演男性次要人物；扮演老年妇女的称卜儿。

现代诗歌，又叫“现代诗”，“现代诗”名称开始使用于1953年纪弦创立“现代诗社”时。现代诗歌包括新诗和以旧体诗形式反映现代生活和思想感情的诗，如的《七律・长征》、的《梅岭三章》都是现代诗歌。新诗是指前后，新文化运动提倡的用白话写的自由体诗，如《再别康桥》《我爱这土地》都是新诗。按照内容有无完成的故事和人物，新诗可分为抒情诗（直接抒情，间接抒情和借人、事的描写抒情）和叙事诗；按形式，新诗可分格律诗（闻一多的《死水》）、自由诗和散文诗；按来源，新诗可为群众创作的民歌（歌谣）和文人作品。

古代诗歌大全篇4

关键词：中国古诗词；古诗词歌曲；演唱技巧；艺术修养

中国古诗词艺术歌曲是中国古诗词与音乐的结合，从体裁和形式上讲与西方的“艺术歌曲”并无大的差异，目的都是体现诗词的思想情感与意境。不同的是中国古诗词中蕴含了格韵、节奏、音律，本身就是可以吟诵的，与音乐更好地融合，使音乐更有意蕴。

一、中国古诗词艺术歌曲的发展概况

古人读书喜欢“摇头晃脑”，是因为在清朝废科举之前，我们的祖先是用吟诵的方法去读书的。“摇晃脑袋”就是为了跟着诗句的节奏，更好的体会个中韵味，可见中国古诗词与音乐是早有渊源的。中国古诗词艺术歌曲大致可分为两类。“第一类是由古代的音乐家们作曲，如南宋作曲家姜白石创作的《杏花天影》、《扬州慢》等，这些属于早期的古诗词艺术歌曲，我们也可以称为古词古曲。第二类则是古词新编，是现代的作曲家结合新的创作意向、方法，同时又借鉴了我国许多民族音乐的特点所创作的歌曲，是吸收西洋作曲技法的同时，不断与我国传统音乐艺术相结合，实践与探索的新的古诗词艺术歌曲的途径。”[1]这类的古诗词艺术歌曲对我们来说比较熟悉，如青主的《大江东去》、石夫的《长相知》等。“中国古诗词歌曲的产生可上溯至春秋时代，大体经历了诗经、楚辞、乐府、律诗、词体歌曲、琴歌、元散曲、明清小曲等不同体裁的演变，是历代声乐艺术的结晶。”[2]在“五四”新文化运动的推动下，一大批优秀的音乐人才赴欧学习西洋作曲理论回国后，他们将西方先进的音乐理论和作曲技法与中国传统音乐有机地结合起来，对传统的古典诗词进行再度谱曲，创作了一大批有中国特色的古诗词艺术歌曲，使古典诗词重新焕发出昔日的光彩。进入21世纪以来，针对中国艺术歌曲的推广与演唱的提高，文化部专门成立了“全国艺术歌曲推广委员会”，以促进中国风格艺术歌曲的发展，而中国古诗词艺术歌曲作为极具中国风格的歌曲形式，成为不可或缺的一类代表。发展到今天，古诗词艺术歌曲已经在我国高等声乐教材与教学中得到普及。

二、学习中国古诗词艺术歌曲的积极作用

第一次接触古诗词艺术歌曲，就发现唱古诗词艺术歌曲和一般的歌曲不同，非常考验一个歌者在歌曲的整体布局、音色以及歌曲意象和韵味的把握。学习演唱中国古诗词艺术歌曲应该从作品所需要的艺术特质去思考，运用不同的音色和情感来塑造作品的艺术形象，表达作品的音乐语言。现代高等院校音乐教育领域中常常出现中国古诗词艺术歌曲作为教学的重要曲目，如《我住长江头》、《枫桥夜泊》等。作为一名音乐与文学的爱好者、学习者，在不断实践以及教学的经验中总结得出，学习中国古诗词艺术歌曲对声乐演唱水平的提高有重要且积极的作用。

（一）乐感的培养和丰富

在我看来中国古诗词艺术歌曲与现代艺术歌曲最大的不同点是，中国古诗词艺术歌曲意蕴更深厚，对情感的演绎要求非常高。现代艺术歌曲的情感基本显现于歌词上，更为直白直接，情感的宣泄或高亢激昂或深情痛苦。而中国古诗词艺术歌曲则不然，不管是表达喜悦还是幽怨，都隐藏在短短的诗词当中，婉转内敛，意味深长。这就要求演唱者具有灵敏而丰富的乐感。对于古诗词而言，最好的普及方法就是吟诵，中国的古诗词与国外的诗歌不一样，中国的古诗词在与音乐结合时，不能完全的问字取腔，因为它本身对音高就是有要求的。所以我们只有吟诵出它的抑扬顿挫，体会它的美，才能真正的领悟诗中的意境和情怀。“首先，要情景结合的去进行学习和演唱，激发学生或听众的兴趣和热情。可以先从大家熟悉的作品开始，这样会更有亲切感，也更容易理解。其次，带着诗词本身的声韵吟诵，除了外在环境的营造更需要对作品内在的理解。”[3]这要求演唱者对歌曲的节奏感把握非常准确，太快了丢失诗词意境，太慢了显得拖沓繁复。诗词本身就具有“起承转合”的结构，演唱者对歌曲整体及局部的结构层次要分明，有时往往一句转换结构，对乐感的表达要求无疑是严苛的。最后，我们要放飞局限的想象，去读懂“景外之情”、“诗外之意”。古诗词大多是意境深远，比现代文学更婉转、含蓄，所以要更好的读懂它、诠释它更需要合理的想象。想象空间是艺术创作最不可缺失的，每一次的演唱都是一次“二次创作”，只有正真明白个中之意，将自己代入其中，才能更好地去演绎作品。诗词本身的字数有限，且大都寓情于景，要在有限的字数中，既要唱出景物的画面感，又要表达诗人内心深处的情感，做到准确且稳定，细腻且灵动，有丰富的形象感又不失意韵。

（二）气息训练水平的提高

学习中国古诗词艺术歌曲对演唱时的气息和咬字都有很大的促进。气息是演唱一切歌曲的基础前提，也是最重要的支撑。演唱古诗词艺术歌曲更是要具备扎实的技巧与灵活控制气息的能力。因为古诗词艺术歌曲应该是“重声更重情”，悠远的意境仅靠“气聚丹田”，气息的上下对抗并不足以表达；要强调气息的流动性和学会在放松的状态下拉紧，拉紧的状态下放松，做到柔韧有余、自然到位。不管是对气息的控制和身体的放松状态都讲究“度”的拿捏，只有在相对放松自然的状态下，同时保持音乐的流动性，结合诗词本身韵律与音乐特色，才能将诗词的思想情感更贴切的传达。中国古诗词艺术歌曲由于受诗词本身的韵律和节奏的影响，一般都是一字一音或一字多音的形式，这种形式对气息的稳定要求较高。此外，中国古诗词讲究抑扬顿挫，演唱时也要不失吟诵的韵味。要做到这点，就需要在一字多音的词上下苦功，每一个音是气息均匀，渐强推送或者弱收。这些都要求演唱者准确把握每一个字的韵律，准确演绎。当然，除了状态和技巧外，更重要的是根据不同的作品情感与音乐风格去调节气息的节奏。许多中国古诗词艺术歌曲当中经常会出现五度，甚至五度以上的音程跳跃，同时，部分中国古诗词艺术歌曲因为艺术形象多角度、多层次表现的需要所以存在着音区、节奏变化复杂的特点。所以，古诗词艺术歌曲对气息的训练和提升不亚于任何体裁的歌曲。其实，古诗词艺术歌曲在气息方面对于演唱者的要求可以说是无止境的，因为所谓“意境”就是古诗词艺术歌曲情感表达的最高要求。而要用声音去营造“意境”，气息就是根本。“意境”本身就是抽象的，每个人对它都有不同的想象和表现，以沉稳娴熟的气息去塑造声音，表达更广阔、更深刻的意境是每一位演唱者毕生的追求。

（三）提高吐字、咬字技巧

演唱歌曲特别是中国歌曲都要强调咬字清晰，字头字尾干净利落，而对于古诗词艺术歌曲而言，应是有过之而无不及。艺术歌曲中歌词是占据着重要位置的，如果咬字太松听不清歌词，就失去了艺术歌曲的原则和魅力；也不能咬得太紧，把歌词咬得过死容易出现断断续续的情况，破坏了音乐的统一性和连贯性。著名民族声乐表演艺术家姜嘉锵曾说过，古诗词的吟诵在咬字方面必须极其讲究“字清”。吟诵对准确的咬字十分严谨，准确、清晰是吟诵的首要要求。咬字的清楚包括要将汉语字音的声母、韵母以及声调表达清楚，其次就是是要将吟诵中“平长仄短”的基本节奏把握好。吟诵对吐字咬字的准确、清晰，对当代古诗词艺术歌曲的演唱有很好的示范作用。[4]一首古诗词的字数大都比较少，每句每字都是有深刻意义和作用。一首五言律诗20个字，七言律诗28个字，绝句也仅是40或者56个字，短短的几十个字里包含情景、心境和意蕴，可想每个字的重要和不可替代。正是因为这种不可替代性，才要求更精准的表达，对于每个字的发音、轻重都需要反复琢磨，演唱时才能把诗词本身的韵律结合音乐展现出来。与一般的歌曲不同，古诗词艺术歌曲对于字腹和字尾的要求会高一些，大多数情况下字腹要求圆润、拉长，字尾不要咬得太重。当然对于不同的古诗词艺术歌曲，每个字的字头、字腹和字尾要求会有所不同，需要根据诗词的风格和意象作调整。只有把三个部分联系起来，做出准确的分析，才能达到语言的规范，而只有做到语言的规范，才能谈语义的表达。

（四）艺术修养与气质的培养

我们一直在提倡素质教育，而培养和提高学生的审美水平就是素质教育的重要内容。古人常常形容文人风度翩翩，并不是因为他们的外貌长相，而是因为学识而散发出来的气质。“古诗词艺术歌曲是我国众多艺术歌曲的其中一种，是中国古典诗词艺术与音乐艺术相结合的产物，它把音乐之美与诗词之美融为一体，是诗化的音乐形象和音乐化的诗词意境完美结合的艺术作品”。[5]学习中国古诗词艺术歌曲不仅能提高学生的审美能力，更体现了中华民族的音乐审美意识；不仅能培养我们的文化底蕴，也提高了学生的艺术修养和品味。古诗词艺术歌曲是依词作曲，所以可以说一首古诗词艺术歌曲是由词而起，那么对于歌词的研究就是最重要的第一步。也就是我们常说的文案工作。要做到对一首古诗词理解透彻，需要对诗人或词人有详细的了解，诗词的表面描述的是什么，背后蕴含的深意又是什么，深入发掘和品味古诗词艺术歌曲的意境和艺术魅力。因此，对中国古诗词艺术歌曲的学习能提高学生的想象空间，理解和欣赏能力，最重要的一点是对学生心境“美”的培养。只有将心境的审美层次提高，才能更好地塑造和构建学生的审美模式和层次。

三、结语

歌曲是诗词传播的触媒，古诗词歌曲是中国传统文化的瑰宝。“诗与乐的完美结合，营造出了古诗词艺术歌曲的诗化意境，其演唱韵味之美，深化了古诗词艺术歌曲的美学意蕴，其伴奏和声之美，烘托古诗词艺术歌曲的意境神韵”。[6]学习中国古诗词艺术歌曲，对于古典、传统的民族文化的继承有着非常大的意义。目前，在国内外一些著名的声乐大赛上许多选手正演唱着中国古诗词艺术歌曲。这不但能使我们优秀的古诗词文化得以传承，更能使中国文化的精髓得到推广和发扬。中国古诗词艺术歌曲意境深邃、魅力无穷，值得我们广大的声乐学习者去演唱和研究。

作者:彭静 单位:广东技术师范学院

[参考文献]

[1]杨曙光.中西多种风格演唱研究与教学曲选[J].人民音乐出版社.

[2]赵少英.中国古诗词歌曲艺术的历史迁延与现代复兴.甘肃社会科学,2012,02.

[3]谈亲旸.走进美的王国——谈中学古诗词审美教学.科技风.

[4]韦歌.中国当代古诗词艺术歌曲演唱分析及韵味把握.河南大学硕士学位论文,2016,5.

[5]余艳丽.古诗词艺术歌曲的艺术特点及其演唱特点——以20世纪20~40年代作品为例.文史博览(理论),2009,1.

古代诗歌大全篇5

【关键词】古典诗歌 ；心灵宣言； 熟悉的风景； 课堂亮点

在“有效教学”的大背景下，中学古典诗歌教学的课堂形成了特有的课堂结构。先简介作者、写作背景，然后领学生读两遍，再弄清楚诗歌大意，最后思考几个问题。形成了所谓的“知人论世――初读文本――细读文本――文本探究”的课堂流程。且不说这类课堂阅读层次浅，不能提高学生语文素养，就是应试都过不了关。仔细观察上述形式的课堂，诗歌的韵味流失了，只读到了诗歌的轮廓。

有鉴于此，有必要仔细琢磨《浙江省普通高中学科教学指导意见？语文》（2012版）有关《中国古代诗歌散文欣赏》中教学目的的说明：通过有计划地引导学生阅读一定数量的古代诗歌散文名篇，感受其思想、艺术魅力，发展想象力和审美力，提高对古代诗文语言的感受力，体会中华文化的博大精深，深化热爱祖国的感情，增进运用祖国语言文字的能力。以上说明字字千钧，值得语文工作者认真领会。本文试图从培养学生成为一个“古香古色的现代人”出发，提出古典诗歌教学的指导思想。

1 树立诗歌是诗人心灵的宣言书的理念

创作诗歌的过程就是诗人的生命活动的过程，中华几千年的文明史，经过奴隶社会、封建社会的颠簸，流传下来的多是较有思想高度和艺术境界的，诗句往往蕴涵哲理，体会诗人的崇高理想、高尚节操，或表达人类普遍的美好情感；同时句子描写生动、意境优美、体现高超的艺术技巧，代表了人类的审美取向。特别是其中闪耀的古代文人的哲学观念、教育方法、生活情趣、艺术趣味、思辨认识、达观态度，不但没有被历史湮灭，反而在当今的世界焕发了独特的青春光彩。在当今这个后阅读时代，越发唤起了人类的朴素的记忆。但不管如何，诗歌是诗人心灵的写照，正如艾青所言：最伟大的诗人永远是他所生活的时代最真实的代言人；最高的艺术品，永远是产生它的时代的情感、风尚、趣味等等最为真实的记录。

1.1 诗歌是“这一个”时代的产物。

从春秋战国到三国两晋到唐宋明清，一时代有一时代诗歌的风貌。“诗能养人”，《诗经》是一首首歌，据说这些诗歌都曾由孔子在音乐的伴奏下歌唱过，这个传说显示了诗歌的音乐价值。当今流行乐坛还有许多直接演唱或改编《诗经》里的曲目的故事。为什么曹操会有《短歌行》。一个“忧”字统摄全篇。“对酒当歌，人生几何？譬如朝露，去日苦多”。不仅曹操的去日似朝露，天下贤才亦是，提醒贤才们快拿定主意，到我曹某处施展抱负吧！“青青子，悠悠我心”引用《诗经》却又巧妙地省略“纵我不往，子宁不嗣音？”提醒贤才们就算我没有找你们，你们也可以主动投奔我曹某人的。“我有嘉宾，鼓瑟吹笙”更是让人想象到曹操对贤人的思念、渴盼、欢迎。这种对人生的思考、对贤才的思考、直至对天下的思考正是东汉末年天下分裂，作为一代英雄曹操心灵的真实写照。

为什么李白诗中有那么多的“酒劲”、“月亮”，杜甫的诗中有那么多的“秋意”、“愁苦”。正是盛唐时期及以后安史之乱在他们心灵留下的痕迹，为什么顾炎武的诗中“一轮明月心”天地可鉴，正是明清之际社会大变革在孤臣心里烙下的印记，一言以蔽之，诗歌是特定时代的产物。正如索绪尔所言：语言忠实地反映了一个民族的全部历史、文化……各种信仰和偏见”。

1.2 诗歌是“这一个”诗人的产物。

诗人首先是普通人，诗歌中的美都需在情感上生根，没有情感，就没有诗。表达在诗歌中的崇高、神圣、先天下之忧而忧的品质固然值得称道，而蕴含其里的悲剧、恐惧、忧愁、悲悯、叹穷甚至卑微的品质也令后人心有戚戚。是人，心理就极其复杂，性格往往多面。苏轼、等豪放派词人也有“千里孤坟，无处话凄凉”，“我失骄杨君失柳”的儿女情长。李清照、柳永等婉约派词人也有“至今思项羽，不肯过江东”，“异日图将好景，归去凤池夸”的豪迈之作。郁郁寡欢的杜甫哪怕忧愁也来得“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，其写景之壮伟、声调之激越，令人叹为观止。俗话说：定点打铁，方能百炼成钢。但即便是“定点打铁”，也要求正反面兼顾，方能成钢。优秀诗歌中那伤孤寂冷清、萧瑟凄凉、恬静优美、雄浑壮阔总是若隐若现、欲露还藏、反复缠绵、终不许一语道破。而文人总有一种将自己的作品“藏诸名山，传诸后世”的愿望，总喜欢将自己的作品化作虚弱的声音，在浅吟低唱真挚的情怀、赤子的心愿，后人不可不察。

2 善于从熟悉的地方发现风景，用传统教学法绽放诗歌教学之花

古代诗歌大全篇6

关键词：唐汝谔；《古诗解》；古诗选本

            唐汝谔，字士雅，明末松江府华亭人。华亭又名华亭谷，在今上海松江县西。其弟唐汝询著有《唐诗解》五十卷，畅行于世，唐汝谔继作《古诗解》二十四卷。又有《诗经微言合参》八卷。《四库全书总目提要》称其著述《古诗解》:“其兄汝询有《唐诗解》，故此以古诗配之。其注释体例略同。惟《唐诗解》以五七言分古近体，此则分为五类：曰古歌谣辞、曰古逸杂篇、曰汉歌谣辞、曰乐府、曰诗。其训诂字义颇为简略，所发明作意亦皆敷衍。又乐府之类声词合写者，汝谔不究其源，一一强为之说，尤多牵强。”机山钱龙锡在《古诗解叙》中说:“吾乡士雅唐君，少为诸生即博雅嗜古，与其弟仲言裒采汉唐诸诗而分解之。仲言《唐诗解》先成梓以行世，士雅方婆娑帖括，未遑竣业。及以明经振铎海虞，始出生平所著述诠次之，得若干卷，为歌谣乐府者十之五，为五言古诗者十之四，为四言、杂言、七言者十之一，总名《古诗解》。”

        一、《古诗解》的选诗情况

        《古诗解》二十四卷，共选诗近八百七十首，入选作家从帝王、公卿到方外异人、无名氏、闺秀、宫人计一百八十四人。具体分卷安排如下：卷一、二为古歌谣辞，共录八十首；卷三为古逸杂篇，录诗七十七首；卷四、五为汉歌谣辞，录诗六十四首；卷六至卷十三为古乐府诗，共录二百四十七首，其中，汉乐府三卷录诗八十八首，魏乐府二卷录三十五首，晋乐府一卷录诗四十六首，宋乐府三十首，齐乐府十首，梁乐府二十六首，陈、北魏、北齐、隋三朝合录乐府诗十二首；卷十四为四言诗，总录七十八首；卷十五至卷二十三录五言诗，汉、魏、晋、宋、齐、梁、陈、隋八代共录三百零六首；录六言古诗八首，七言古诗九首。

        从所录乐府诗来看，汉乐府诗最多，共八十八首；其次为晋乐府，共四十六首。显然唐汝谔认为这两个朝代乐府诗成就最高，均属“体裁古雅、辞意悠长”者。就所录五言古诗而言，晋诗录八十一首居第一，宋诗五十七首居其次。如果按录诗数量多少统计诗人，乐府诗类魏武帝和陈思王植各十一首，并列首位；齐鲍照八首，位居第二。四言古诗类共录诗歌七十八首，其中陶潜二十六首，占全部四言诗数量的33.3%。五言古诗类录诗数量第一位是陶潜（三十首），占全部晋诗数量的37%。其次为谢灵运（二十三首）。仅就四言诗和五言诗而言，共计384首，陶潜两类诗歌共录56首，占整个汉魏六朝古诗的14.6%，可见陶潜（渊明）在唐汝谔心中的地位，同时符合汉魏六朝诗歌在明末诗坛实际接受情况。（详见附表）

        附表

        《古诗解》录诗数量统计 

        　 

        二、《古诗解》的选录标准

        唐汝谔的《古诗解》的选录古诗标准是什么呢？“是编所选，大都主体裁古雅、辞意悠长，而原本性情有关风化，但不失古人温柔敦厚之旨，即亟为收录。惟乐府自晋宋迄齐梁，半为男女唱和之作，亦其风使然，不得一切删去，姑去其甚者，存其雅者，庶几亦十三国风不删郑卫之意云。”（《古诗解?凡例》）依照唐汝谔划定的标准，符合以下几条标准方可入选：一要“体裁古雅”，二要“辞意悠长”，三是“原本性情有关风化，但不失古人温柔敦厚之旨”，四是乐府中“男女唱和之作”中的“雅者”，根本标准是儒家“温柔敦厚”之说。

        这里唐汝谔所说“体裁古雅”，应该是指传统的四言诗、汉魏以来形成的五言诗及与汉乐府之后形成的历代乐府诗，自然而然那些齐梁之后的宫体诗等作品均在删汰之列。“辞意悠长”当指诗歌感情抒发与表达方面，要含不尽之意见于言外，余味深长。同时，许多乐府民歌中表现男女真挚爱情的歌谣，在“不失古人温柔敦厚之旨”的前提下，得以广为选录和传播。相较于唐汝谔之前的众多古诗选本，《古诗解》显得难能可贵。

        唐汝谔在《凡例》中自称其诗选与众不同之处在于：“余述是编，不专步骤昭明，而以近代四家参入之。于杨（慎《五言律祖》）、左（克明《古乐府》）则加精，于李（攀龙《古今诗删》）、钟（惺《古诗归》）则加博，庶几选古之一变云。”即云不惟昭明《文选》是准，他要选出符合自己所定标准的古诗。他声明《古诗解》所选古诗，在选目上要比杨慎《五言律祖》（9卷133诗人311首）和左克明《古乐府》（10卷）更加精当，意图“删汰繁芜，使莠稗咸除，菁华毕出”（《四库总目提要》“总集类”），同时较之李攀龙《古今诗删》（唐前古诗9卷545首）和钟惺《古诗归》（15卷836首）更为博洽。那么，唐汝谔拿来对照的四部的古诗选本究竟如何呢？

        明代杨慎为嘉靖初期文坛鸿儒之一，为反对前七子派“诗必盛唐”之主张，力倡六朝诗歌，并有《五言律祖》六卷、《风雅逸篇》十卷、《古今风谣》一卷等盛行于当时，且以之作为宣传自己文学主张与反拨前七子的重要武器。杨慎在其《升庵诗话》卷一评王融《上巳诗》：“王融《上巳》诗‘粤上斯巳，惟暮之春’二句古雅。《诗评》：‘四言诗，《三百篇》之后，曹植、王融。’”唐汝谔《古诗解》推崇的古诗第一标准正是“古雅”，不能说他没有受杨慎诗论的影响。杨慎《五言律祖》纯录六朝五言诗，较之唐汝谔《古诗解》而言，没有《古诗解》古歌谣到古乐府，从四言诗到五言诗，“体裁古雅，辞意悠长”那么的精纯，也许缺乏“古人温柔敦厚之旨”。

        元代左克明《古乐府》十卷，是继宋代郭茂倩《乐府诗集》之后一部重要的乐府诗选本。《四库全书总目提要》卷一百八十八：“是书录古乐府词，分为八类，曰古歌谣，曰鼓吹曲，曰横吹曲，曰相和曲，曰淸商曲，曰舞曲，曰琴曲，曰杂曲。自序谓‘冠以“古歌谣”词者，贵其发乎自然；终以“杂曲”者，著其渐流于新声，又谓风化日移，繁音日滋，惧乎此声之不作也。故不自量度，推本三代而上，下止陈隋，截然独以为宗。虽获罪世之君子，无所逃焉’云云。”“此集务溯其源，故所重在于古题古词，而变体拟作，则去取颇慎，其用意亦迥不同也。就《古诗解》的乐府诗部分选录而言，唐汝谔受左克明影响很大，尽管郭茂倩《乐府诗集》影响更大，但唐汝谔《古诗解》选录乐府诗标准与左克明《古乐府》更加接近。如卷一、二大量选录“古歌谣”词，合计八十首，也许出于与左克明相同的标准：“贵其发乎自然”；乐府与古诗均止于陈隋，是否也如左克明在其《古乐府序》中阐明不选唐代的原因一样：“唐人祖述尚多，非敢弃置，盖世传者众，弗赖于斯。”《子夜歌》晋宋齐辞郭茂倩《乐府诗集》只录四十二首，《古乐府》仅录二十首，《古诗解》仅八首，从数量上来说够精的了。

        与明代李攀龙《古今诗删》和钟惺、谭元春的《古诗归》相比，唐汝谔《古诗解》在当时的影响要小得多。但是，选录八百六十九首古诗的规模要远远超过前两部书。《四库全书总目提要》卷一百八十九评李攀龙《古今诗删》：“是编为所录历代之诗，毎代各自分体，始于古逸，次以汉魏南北朝，次以唐。唐以后继以明，多录同时诸人之作，而不及宋、元。盖自李梦阳倡不读唐以后书之说，前后七子率以此论相尚。攀龙是选，犹是志也。”“熏莸互异，此直门戸之见。入主出奴，不缘真有限断。厥后摹拟剽窃流弊万端，遂与公安、竟陵同受后人之诟厉。岂非高谈盛气有以激之，遂至出尔反尔乎？然明季论诗之党，判于七子。七子论诗之旨，不外此编录而存之。亦足以见风会变迁之故。是非蜂起之由，未可废也。”作为前七子派的领军人物，李攀龙无理论纲领性宣言，此诗歌选本不录唐大历以后及宋元诗歌的做法，成为反复古派攻击的口实。虽然古诗与乐府诗部分受人诟病较少，唐汝谔的《古诗解》选诗面要比《古今诗删》广得多。《四库全书总目提要》卷一百九十三评钟惺、谭元春《诗归》：“是书凡古诗十五卷，唐诗三十六卷。大旨以纤诡幽渺为宗，点逗一二新雋字句，矜为玄妙。又力排选诗惜群之说，于连篇之诗随意割裂，古来诗法于是尽亡。至于古诗字句，多随意窜改。”实际上，《诗归》在当时非常流行，几乎家置一编，洛阳为之纸贵。就选诗数量与特点而言，二书最为接近。就古诗而言，《古诗归》录诗八百三十六首，《古诗解》录诗八百六十九首，相差仅三十三首；《古诗归》录诗最多的诗人是陶潜，共五十二首，其次是谢灵运，二十六首；第三是谢朓，录二十二首。而《古诗解》录诗最多的是陶潜，共五十六首；其次是谢灵运，录二十三首；第三是谢朓，共十一首。二书非常接近，说明《古诗解》受《古诗归》影响很大。

        与前述四种古诗选本相比较，唐汝谔的《古诗解》有详细的文字训诂，配以串讲式的评解，对每首诗的思想性和艺术性均有精到的分析与鉴赏，是其独特的价值所在。有的评解参照诗人生平遭际，诗的本事背景对诗篇融会贯通，评解真义；有的评解通俗地串释诗意，补足空白，使其语意贯通，明白晓畅。当然，限于唐汝谔对诗歌艺术的理解，也有其不足一面，即局限于传统的“言志”“缘情”说。对于深刻反映现实，有着丰富内涵的现实主义诗篇，仅从儒家“温柔敦厚”的“发乎情，止于礼义”的角度去理解，就不能得其全貌。

参考文献:

[1]明人传记资料索引[m].台湾中央图书馆编,中华书局,1987年版.

[2]四库全书存目丛书[m].齐鲁书社,1997年版.

[3]张廷玉等撰.明史[m].中华书局,1974年版.

[4]文渊阁四库全书[m].上海人民出版社,1980年版.

古代诗歌大全篇7

【关键词】熟读 认知素材 联想与想象

从教二十多年来，我无时无刻不为古典诗歌中古代诗人那“宁为百夫长，胜作一书生”的事功精神所折服；无时无刻不为古代诗人那“致君尧舜上，再使风俗淳”的崇高理想所感慨；无时无刻不为古代诗人那“黄河落天走东海，万里泻入胸怀内”的广阔胸襟所惊叹；无时无刻不为古代诗人那“一生大笑能几回，斗酒相逢须醉倒”的豪迈气概所迷醉。所以在古诗的教学中，我的思想、情怀、志趣也有了很大的提升。

然而，我深切的感受到，读诗，品诗，咏诗，唱诗与教诗有很大的不同。往往教学者本人深深地陶醉于诗人所描绘的情境中而不能自拔，而学生们却是一头的雾水，不知诗为何物，情为何抒，他们对古代诗歌的理解与感悟，往往也得不到老师对于某首诗歌的认识那么深刻，学生对于诗歌理解也是只停留在感性上的认识，他们的年龄、人生经历、生活体验、文化底蕴，不如教师来得深切，更不用说和古代阅识丰富、经历坎坷、思想深邃、情感深厚的诗人相提并论了。

虽然，如今经过二十几年的教学积累，我找到了一些能与学生共同分享古代诗人的喜怒哀乐的方法，但回忆起年轻时的对于古代诗歌的教学方式，那才是“怎叫个愁字了得”啊！

记得刚走上教学岗位，对于现代文学与古代文学作品的教学，我总是能在讲台上讲得吐沫四溅，眉飞色舞，那真叫个神采飞扬，潇洒自如，但是一上到古代诗歌我就不知所措，举步维艰，捉襟见肘了。没办法，只能按照教辅用书上的所载，一字不漏地“照本宣读”一遍，结果，原本自己对这首诗还有些青睐，还能与诗人在灵魂上擦出点火花来得，经过那么一读，不但学生听得是云里雾里，我自己也被弄得雾水灌顶，不知诗中所云。后来，我多次听别的老师关于古代诗歌的教学课，从中悟出一套我自己的关于古代诗歌教学的体会。

我认为，教学古代诗歌，首先就是要熟读，反复的去读。诗歌所特有的鲜明的节奏、和谐的音韵，只有通过朗读或朗诵才能体会出来。教师在教学中就该重视和运用这种方法。通过朗读，体会出诗人或喜或悲或怨或怒的情感，使学生自然而然地获得与诗人感情上的共鸣。古语有“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟”，进行反复的读，从内心深处去感悟诗人在诗歌中所深藏的那种情感，当然，要想有这样的体会，学生一时无法做到的，但读，甚至于背诵诗歌，对于他们来说，不是难事，他们也乐于接受，这就减轻了我教学古诗所带来的畏惧思想负担了。

其次，就是要大胆的联想与想象，把诗歌里的意境，通过联想和想象，创造出一种表象来，形成一种画面，给学生一个直观的感悟认知素材。马致远的《天净沙·秋思》将几种景物稍加组合，便成为一幅绝妙的风景画。苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》中“乱石穿空、惊涛拍岸，卷起千堆雪”几句，单从表面上看是状写江水拍激崖岸的宏伟壮丽的景象，学生并不难想象。但是要联系到词的标题“赤壁怀古”，就可进一步想象出当年赤壁鏖战、曹军“灰飞烟灭”的场面：此火彼水，一红一白，色彩对比何等鲜明，古今比照何其强烈，恰是应“怀古”二字，实扣伤今之意。所以，我一般在教学前，把诗歌里所表现出来的表象，画成几幅连贯的图画，悬挂于黑板上或通过现代化教学手段，利用多媒体，下载几幅与诗歌相吻合的画面，展示给学生看，学生们看着图面，再读诗歌，他们的认知能力会有很大的提高。这其实就是教师的二度创作吧。当然，古代诗人在创作某首诗歌时他们处的时代环境和当时他们本人的心境是一定要交代清楚的，这对于学生理解诗歌的思想感情是很有帮助的。

最后，根据诗歌创作的时代背景与写作背景，来更深层次地去感悟诗人在诗中所蕴含的思想情感与人生态度，通过反复的颂读诗歌，让学生去熟悉诗歌，通过对时代背景与写作背景的了解来体悟诗歌，从而做到了“润物细无声”。学生对于一首古代诗歌的掌握也就是全新完整而正确了，这样，我的诗歌教学任务也算是完成了。

所以，诗歌教学还是有一定途径可寻的，总而言之，教诗就是教学生和诗人进行心灵与心灵的碰撞并要发出灿烂瑰丽的火花来，这才是教诗者的教学之道。

【参考文献】

[1] 余恕诚.《唐诗风貌》，安徽大学出版社.

古代诗歌大全篇8

每次考试中的古代诗歌题，许多学生由于阅读、答题不得要领，凭借自己想象随意而答，离题万里，也有的学生采取先入为主的方法，看到诗歌中有忧愁的词或景物，就设想作者一定遭奸人陷害，壮志未酬而苦闷忧愁，结果距离答案相差甚远，究其原因是未掌握古代诗歌阅读及答题方法，那么怎样完成古代诗歌的阅读及答题呢？

一、了解

了解就是知道一些有关诗歌的基本知识，这是诗歌阅读的基础，是阅读的前提和准备，需要掌握以下几点：

（一）诗歌的语言

语言是诗歌的载体，诗歌是借助语言来表达感情的，要像读文言文一样做到字字落实，需要读懂诗歌里每个字的含义，而学生喜欢用现代词语和臆揣的方法去理解古代诗歌，如“黄沙百战穿金甲”（王昌龄《从军行七首（其四）》）中“穿”往往理解成“穿着”，该句也翻译成“战士们穿着金甲在漫漫黄沙里作战一百多次”，其实古代的“穿”是“穿透”的意思，战士们多次在漫漫黄沙里作战，身上的金甲已磨破了，极言战士作战艰苦。阅读时遇到不懂的字怎么办，主要运用象形、指示、会意和形声等造字方法，通过字形结构去分析其含义，如“独坐幽篁里，弹琴复长啸”（王维《竹里馆》）中的“篁”字，上面是“竹”字头，下面是“皇”，可以推测该字大概与竹子有关，其实就是“竹林”，泛指竹子，该句意思为“一个人独自坐在深深的竹林里”。

（二）诗词知识

古代诗词的基本知识比较多，像诗歌的分类、诗歌的押韵、平仄、意象、意境，诗歌表现手法等，其中应特别注意诗歌的意象和意境的分析，这是分析诗歌的切入点。意象是作者描绘的带有情感意义的事物，像边关，古堡、梧桐、鸿雁等，而意境则是作者描绘的景物与表达的情感结合在一起的画面，每一首古代诗歌都会有意象，但不一定都会有意境。阅读时先把作者描绘的景物划出来，要看这些景物（意象）组成了什么意境，通过这种意境表达了作者什么感情。其次还应该了解到古代诗歌一般是前面写景，后面抒情、因为任何诗歌都是要表达某种情感的，不过，需注意古代诗人很讲究含蓄，在表达时常常会借用一些手法，比如起兴、比喻、拟人、对偶、象征等手法，开头写景，引出有关联的事物，往往是起兴手法的运用，运用不同的事物来表达相似的联系则是比喻，古代诗人不直接说自己思念亲人而说亲人正在想念自己，这种虚实结合写法就是为了把双方情感写得更全面详细，此外还应该了解古代诗歌比较短，人物单一，情节单一，写其他景物、人物都是为主要人物作铺垫，这时就要区分主要人物、主要情感，才能明白作者表达的含义。

（三）诗歌的作者与背景

诗歌是作者在一定时代背景下情感的自然流露，作者在现实环境中思想受到压抑产生苦闷、彷徨、忧愁，或作者喜悦，悠闲等情感都可以成为诗歌，当然这些都与古代诗人所处的时代背景有关，掌握一定的历史知识有助于阅读古代诗歌。中学生已经学习了一定的历史、地理知识，尤其要对特殊时代的历史、地理知识有所了解。考试时唐宋诗歌比较多，要对唐宋时期的重大事件作详细了解，像唐代的贞观之治、武则天执政，开元盛世，唐玄宗天宝误国，安史之乱，北宋的宋徽宗、宋钦宗两位皇帝被掳北国的“靖康之耻”，南宋皇帝的偏安一隅，不思北伐，都对后世诗人产生了深刻的影响，诗人就不能不借诗歌表达出来，如果读者熟悉了这些历史，可帮助自己把握诗人的情感。

二、联想

“一首诗诗意的多少取决于他激起人们想象力的程度”，同样，对一首诗能有多深的理解，也取决于读者在阅读的时候，给与了这首诗多少想象。诗歌与想象不可分离，无联想就无法理解理解诗歌内容和情感，联想就是由作者描写的自然景物、人物等自然而然地想到作者所要表达的内容情感。

（一）由物及情

一般诗歌里都有大量的景物描写，这些带有一定思想感情的景物组成了诗歌的意象，可以说诗歌是凭借意象来表达情感的，在阅读诗歌时对一些独特的有着固定情感的意象要予以特别关注，因为这些意象长期以来是诗人表达感情的独特载体。比如在古代诗歌中的“杜鹃”这一意象，杜鹃是蜀主杜宇死后化成的一种鸟，他因国家的灭亡而伤心，故杜鹃往往被诗人赋予了伤感的情感，另外杜鹃在鸣叫中发出“哥哥回呦”的鸣叫，故又能联想到思念家乡的情感。此外像“柳”乃“留”的谐音，“莲”是“怜”及“恋”的谐音，梧桐是忧愁的代表，另外古诗中的梅兰竹菊等都代表着作者一种志向、情感。古代诗歌中大量的夫妻关系被比喻成君臣关系。王维《送元二使安西》“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒”一诗中，“朝雨”除了写春色外，还烘托出诗人送别友人时的忧伤之情，在这里是以乐景写哀情，“杨柳”象征离别折柳相赠，表示留恋之情，增加了浓厚的离别情意。如果在阅读古代诗歌中能注意作者在抒发情感时所运用的特定意象，由此及彼的联想，那么就能快速读懂古代诗歌。

（二）由事及诗

古代诗歌中出现大量的事件、人名、地名，读者就应该自然地联想到里面包含的深刻含义，这也就是诗歌中的典故，了解这些典故有助于我们全面准确地把握诗歌的含义。任何事件、人名、地名不是孤单地出现的，先要看下面有无注释，如无注释就要联想学习过的历史、地理知识。比如作者在诗歌中提到了某个人名，就要想他为什么要写这个人名，一方面羡慕这个人物的英雄业绩，感叹自己年龄已大而无所作为的感伤，另一方面这个人物就是历史上的悲剧人物，后人应当引以为鉴，不要再犯前人的错误。诗中提到的地名往往是有特定含义的，要么这一地方发生过轰轰烈烈的历史事件，如赤壁、京口，要么借这一地方交代作者的行踪，或者是作者情感的触发点。李白《夜泊牛渚怀古》一诗，“牛渚西江夜，青天无片云。登舟望秋月，空忆谢将军。余亦能高咏，斯人不可闻。明朝挂帆席，枫叶落纷纷。”诗人登上牛渚山，举目远望，自然就会联系到镇西将军谢尚镇守牛渚，秋夜乘月泛江，听到袁宏在运租船上讽咏他自己的咏史诗非常赞赏，邀宏过船谈论，直到天明，袁宏得到了谢尚赞赏，从此名声大著，诗人想到袁宏被谢尚赏识，只能借此说明自己想与袁宏一样很有才识，只是像谢尚这样的人太少了，寓含着世无知音的深沉感喟。

（三）由人及诗

这里的人是指诗人，实际上是由诗人及诗的联想，让学生通过了解作者写诗的背景去分析诗歌，诗歌不是偶然而成的，是作者在一定的背景下情感受到压抑而为，阅读诗歌时要对一些比较著名诗人的成长历程有一个大致的了解。唐代著名诗人一生心忧天下，一心想为朝廷干事，关心百姓疾苦，这些在他们的诗歌中都有反映。杜甫在夔州写了大量的著名的诗篇，这些诗篇是作者由成都回洛阳的途中写的，当时社会动荡，作者身体衰微，即使在这样的环境下，仍然心忧天下，仍用这些诗篇来记述自己的心灵历程，我们看到的是一个生活困苦潦倒而仍心系国家的诗人形象；柳永的《雨霖铃》抒发诗人在京城迫于皇命而不得不离开与心爱的人话别的酸楚心情。在诗歌阅读中大部分的写作背景下面都有注释，答题时一定要用上，如果考生在答题时未用到，答案可能错了或者书写不全。

（四）由诗及理

诗歌描写的景物有时是简单的，仅仅可能描绘一种自然情景，而后人往往给诗歌赋予了新的含义，这也是一种联想，是由个别的诗中景物推及到一种普遍的意义，“乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄”（白居易），浅浅的草刚刚盖住了马蹄子，后人常常由此联想到阴沟翻船。“野火烧不尽，春风吹又生”，展现的是野草在春天到来后的一副生机勃勃的景象，后人常常联想到事物蓬勃发展。“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望断天涯路，衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴，众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”这是清代学者王国维选用了柳永、辛弃疾、晏殊的诗句来说明人生成功的三个境界，“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望断天涯路”，谈学习要有远大的目标，就像秋风来临，树叶凋落，更能清晰看到远方的人；“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，借对远方伊人苦苦的思念表达在治学中应勤奋努力，毫无悔意；“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”，借找到伊人后的欣喜表达的是成功后的喜悦，这三句诗已经完全离开当时作者描绘的景象。

三、感悟

感悟是人们对特定事物或经历所产生的感想与体悟。真正的感悟来源于人们的亲身经历，有的是渐渐地领悟，有的是瞬间的开悟，正是不断地感悟使人们对人生、事物以及世界的看法发生改变。而诗歌的感悟就是读者通过借助诗人的语言上升到情感上的理解过程，读者能够站在诗人的立场上理解诗歌。这是经过前面的语言理解，背景分析在心理上产生的感悟，能够通过多方面的阅读对诗歌的思想内容产生必备的情感，从而也理解了作者为什么要写这首诗歌，借此想表达一种什么样的情感。感悟其实是读者与诗人在情感上相交流，古代诗人借助诗歌表达某种情感，有时这种情感还比较多样，可能是阅读整首诗产生的情感，也可能是某一句话产生的一种或多种情感，要知道世上没有无缘无故的情感，只要多读几遍，找出诗中的情感触发点，合理的联想即可。

四、鉴赏

诗歌能否读懂，最后体现在答题上，大部分诗歌鉴赏基本上都落脚在景、情、法这三个字上。“景”就是诗歌的内容，既可以是景物，也可以是人物形象。“情”就是情感，“情”是诗歌的目的。“法”就是方法，就是运用一定的技巧来抒发作者的情感。可以说“景”“情”“法”这三个字将诗歌大部分鉴赏题涵盖了。在高考阅卷中诗歌鉴赏题往往采用采点得分，考生要尽量多答，减少丢分。在把这一点答好后还要答到其他两点，如果这一首诗歌抒发了什么样的思想感情，就应先说什么思想感情，然后适当地串释诗歌的思想内容；如果问某一句或某一联抒发了什么样的情感，就必须将这一句或这一联翻译出来，最后还应写出通过景物在抒发情感时运用了什么样的方法。

诗歌鉴赏其实并不难，主要考察学生对诗歌中景、情、法的掌握，近年很少考察练字，比较两首诗歌异同这样的题了，集中在读懂这个角度上考察，只要抓住了景、情、法，并能灵活运用，那么诗歌阅读题就会迎刃而解。