传统技艺论文范文
时间：2023-09-14 21:36:35
传统技艺论文篇1
关键词：传统手工技艺；非物质文化遗产；学校传承
作者简介：梁琳（1990-），女，湖南岳阳人，湖南农业大学教育学院硕士研究生，研究方向为教育学原理；高涵（1981-），女，湖南祁阳人，湖南农业大学教育学院讲师，在读博士，研究方向为教育生态学。
中图分类号：G710 文献标识码：A 文章编号：1001-7518（2015）10-0081-04
传统手工技艺类非物质文化遗产是现代职业教育的重要内容。2014年《国务院关于加快发展现代职业教育的决定》中提出“推动职业院校与行业企业共建技术工艺和产品开发中心、实验实训平台、技能大师工作室等，成为国家技术技能积累与创新的重要载体。”同时，《现代职业教育体系建设规划（2014-2020年）》提出“将民族特色产品、工艺文化纳入现代职业教育体系，将民族文化融入学校教育全过程，着力推动民间传统手工艺传承模式改革，逐步形成民族工艺职业院校传承创新的现代机制。”可见，传统手工技艺的传承已经成为实施高技能人才振兴行动的重要组成部分，也是现代职业教育体系建设的现实需要。本文基于国家对职业教育与传统手工技艺的重视，以及传统手工技艺和职业院校本身的特点，力图探寻职业院校传承传统手工技艺类非物质文化遗产的路径。
一、传统手工技艺类非物质文化遗产学校传承意涵
回顾学界对非物质文化遗产的研究发现，对非物质文化遗产学校传承，特别是传统手工技艺类职业院校传承的研究比较少，要了解传统手工技艺类非物质文化遗产学校传承的意涵，有必要理清相关概念。
（一）非物质文化遗产
联合国教科文组织在《保护非物质文化遗产公约》中正式确定“非物质文化遗产”（Intangible Cultural Heritage）这一名称，并且定义为“被各群体、团体、有时为个人视为其文化遗产的各种实践、表演、表现形式、知识和技能及其有关的工具、实物、工艺品和文化场所。”[1]我国2004年加入《保护非物质文化遗产公约》。2011年通过了《中华人民共和国非物质文化遗产法》，其中对“非物质文化遗产”定义为“各族人民世代相传，并视为其文化遗产组成部分各种传统文化表现形式，以及与传统文化表现形式相关的实物和场所。”
从联合国教科文组织和我国对非物质文化遗产的定义来看，非物质文化遗产至少具备三种基本特征：第一，价值性。非物质文化遗产一定是具备或政治价值、或经济价值、或文化价值、或多种价值的合体。第二，认同性。“被视为文化遗产”表示事物要被认识主体认同和接受，要视其为文化遗产，这种认同感是要从内心而发，而非人云亦云，这也可以称为“接受性”。第三，活态性。即可以指非物质文化遗产的“有形”和“无形”形态。“无形”形态指被视为文化遗产的无形的表现形式，“有形”形态指与表现形式有关的实物等物质形态。“非物质文化遗产的存在不仅要依附于人，有的还要依附于物，人和物都可能是非物质文化遗产的载体。”[2]其活态性也可以指非物质文化遗产的传承性，以人为传承主体代代相传保留下来的流动的活态文化。
（二）传统手工技艺类非物质文化遗产
联合国教科文组织1997年在菲律宾举办了“工艺品和国际市场：贸易与海关法典”国际研讨会，对手工艺的定义为：“纯手工或使用工具、机械制作的产品，但强调工艺的最主要的来源是工艺制作者的直接的手工劳动。”。我国《说文》中记载：“工，巧也，善其事也。凡执艺事成器物以利用，皆为之工。”《考工记》中曰：“知者创物，巧者述之，之世，谓之工。”《辞源》中将“工艺”解释为“手工技艺”。手工艺制作有别于大批量机械生产，它通常通过一定的艺术构思，纯手工或借用一定的工具，以手工作坊的方式制作。而“传统手工技艺是指对手工制品进行装饰性、艺术性的加工过程，以及在这个加工过程中的全部技巧和工艺。”[3]
基于上述“非物质文化遗产”和“传统手工技艺”的定义，我们将传统手工技艺类非物质文化遗产定义为：手工艺人纯手工或者利用一定工具手工制作出的，具有实用性、创造性和观赏性且被人们视为文化遗产的技艺以及制作出来的产品。传统手工技艺类非物质文化遗产不仅具备非物质遗产的共性，也有其自身的特性：第一，具有手工性。手工性是其本质特征，无论是纯手工还是借助工具，但归根结底都是主要靠手工艺人的双手去制作。第二，具有生产性。传统手工技艺类非物质文化遗产从最开始流传就是人们应生活所需进行的一种生产方式，具备生产性特点。第三，具有艺术性。传统手工技艺类非物质文化遗产从满足人们的物质需求，逐步发展为满足人们的精神需求。正如日本民间工艺学者柳宗悦所说：“只有工艺的存在我们才能生活……如果工艺是贫弱的，生活也将随之空虚。”[4]手工艺人对产品精雕细琢、用心创造，使产品具有审美价值和艺术价值，装饰人们的生活和丰富人们的精神世界。
（三）传统手工技艺类非物质文化遗产学校传承
鉴于传统手工技艺类非物质文化遗产“生产性”特征和职业院校培养“生产型”人才，传统手工技艺类非物质文化遗产学校传承是指各类各级学校，特别是职业院校传授和承接传统手工技艺的目标、内容、路径和评价。这种学校传承是在借鉴传统手工技艺家庭传承和师徒制传承模式的基础上，学校与政府、企业（行业）、传统手工技艺传承人、传习院等多主体紧密联系，在职业院校传承传统手工技艺类非物质文化遗产过程中，确立职业院校传承目标，构建职业院校传承内容，探索职业院校传承方式，建立职业院校传承效果评价机制。
传统手工技艺类非物质文化遗产学校传承具有丰富内涵。在传承目标上，弘扬民族传统文化，促进职业院校发展，培养拥有传统手工技艺且符合时展的高技能人才；在传承内容上，将传统手工技艺类非物质文化遗产传承内容纳入学校的课程体系，包括传统手工技艺的理论知识，文化背景知识，技艺具体训练操作以及实习实训等课程；在传承途径上，职业院校传承传统手工技艺非物质文化遗产主要通过技艺教学的开展，大师工作室的建立，技艺大赛的举办等途径；在传承评价上，形成多元主体评价，多元内容评价，多元方式评价。多元主体包括职业院校、企业、技艺传承人、家长等；多元内容包括传统手工技艺水平和职业道德水平；多元方式包括诊断性评价、形成性评价和总结性评价。
二、传统手工技艺类非物质文化遗产学校传承困境
传统手工技艺类非物质文化遗产丰富的内涵增强了学校传承的解释力和动力。但是，由于传统手工技艺类非物质文化遗产内容与学校教育长期脱节，传统手工技艺类非物质文化遗产进入职业院校具有多种困境。
（一）传承观念陈旧
传承观念陈旧是指传统手工技艺类非物质文化遗产进入职业院校遇到的相关传承主体过时的传承理念、传承思想和传承价值观。这种陈旧的传承观念源于：一是传承人的“传技观”。传统手工技艺传承历来就有接代传承人，需要特定条件，并形成了传承谱系。一般只是家族传承，师徒传承，传给亲人或者指定徒弟。这种“绝技不外传”观念，造成传统手工技艺类非物质文化遗产进入职业院校困难。二是职业院校的“专业观”。目前职业院校在专业设置上大多趋向设立机械、信息、汽车等市场经济体制下应用性强、见效快、现实利益大的热门专业，而传统手工技艺学成时效慢，不利于传统手工技艺的广泛传播。三是家长和学生的“读书观”。家长和学生认为传统手工技艺实用性不强，培养见效慢，缺乏市场，认为学习传统手工技艺难以适应快速发展的科技社会。这些观念成为了传统手工技艺类非物质文化遗产进入职业院校的首要困难，且是最为关键的困境。
（二）传承内容零散
传承内容零散是指职业院校传统手工技艺专业课程，专业内容缺乏系统性。目前有部分传统手工技艺已经引入职业院校，主要集中在活动课程和素质拓展课程，且是一些简单的普及性知识，缺乏系统编排的学习课程。职业院校缺乏传统手工技艺课程体系，主要有两个原因：一是缺少相关专业教材。传统手工技艺传承主要是通过言传身教的方式，缺少相关教材，而传统手工技艺类教材编写困难，这导致了专业教材稀少。二是缺乏相关实习基地。传统手工技艺传承不仅理论教材缺少，实训基地建立也存在困难。许多传统手工技艺是家庭作坊并且保存着原生态的传承方式，不接纳学生实践；基于传统手工技艺纯手工的特点，即使家庭作坊接收，也无法解决学生大规模实习实训问题。
（三）传承队伍薄弱
传承队伍薄弱是指职业院校传统手工技艺专业教师和技能大师缺乏。 一是传承主体老龄化，难以承担繁重的教学工作。传统手工技艺的传承主体往往是小团体或者个人，传承范围较小，随着时间的推移，传承人逐渐呈现老龄化和断层现象，数量不断减少。二是传承语言方言化。传承人生活在民间，习惯使用方言传授技艺。职业院校引进传承人则会遇到其不善于或者不会用普通话教学的障碍。三是传承技能缄默化。传承人传授技艺多是一种师傅演示，徒弟观察模仿的缄默技能传授。而学校教育面向大规模学生授课需要大量的语言传授，这种技艺传授缄默化则不利于技艺快速传授和技艺大规模实训。
（四）传承环境欠缺
传承环境欠缺是指职业院校缺少传统手工技艺类非物质文化遗产生存和传播所需的自然环境和文化环境。一方面是自然环境，传统手工技艺类非物质文化遗产的自然环境是指其所处的地理位置、地质、地貌、自然资源、气候等综合的自然条件。“自然环境又称物理环境，即一般生态学所称的生态圈，主要包括地理位置、地质、地貌、自然资源、气候等综合的自然条件。”[5]自然环境对传统手工技艺类非物质文化遗产提供生存空间和自然资源。比如景德镇，提供了陶瓷技艺的传承特有的泥土资源，其他地方缺少这种泥土就难以烧制景德镇瓷器。因此，职业院校不能脱离所处地域特征随意选取传统手工技艺作为学校专业。另一方面是文化环境，传统手工技艺类非物质文化遗产的文化环境是指在技艺传承过程中形成的各种价值观、文化、态度等无形条件，主要体现在传承主体价值观的形成和创造性的影响两方面。比如，洮砚乡是一个藏汉杂居的地方，受佛教环境的影响，洮砚艺人雕刻了很多佛像作品。职业院校缺少传统手工技艺生存的文化环境。
三、传统手工技艺类非物质文化遗产学校传承路径
传统手工技艺类非物质文化遗产进入职业院校的种种困境，为职业院校传承和保护传统手工技艺类非物质文化遗产提供了突破方向。
（一）转变传承观念
转变传承观念是传统手工技艺类非物质文化遗产进入职业院校要解决的首要问题。一是传承人转变观念。传承人是传统手工技艺传承的主体和发扬传统手工技艺文化的源头，传承人应当树立“技艺共享”观念，意识到传统手工技艺逐渐濒临消失的现实困境，积极应对市场经济对传统手工技艺提出的更高要求和挑战。传承人只有转变观念，扩展传承主体，这样传统手工技艺才能细水长流。二是职业院校转变观念。目前许多职业院校办学与普通教育办学逐渐趋同，缺乏职业院校的特色。职业院校应该立足“职业”特色，意识到传统手工技艺的生产特性及其传承人的职业特性，选择与当地紧密相关的传统手工技艺类别，打造特色传统手工技艺专业。三是家长与学生转变观念。学习传统手工技艺不仅是一种实用性的生产性活动，也是一种能够熏陶学习者艺术修养的创造性活动，是一种集工匠文化和艺术文化于一身的活动。家长和学生应该看到传统手工技艺的现实价值和长远价值，鼓励孩子学习传统手工技艺，成为技艺巨匠。
（二）构建传承课程
职业院校构建传统手工技艺专业课程可以从三方面入手。首先，建立研发队伍。研究队伍深入传统手工技艺生存环境，参加技艺传承实践，与传承人一起开拓、研发相关技艺的校本教材，从而设立相关专业课程。其次，融合现代科技。传统手工技艺得以保存关键取决于它不断适应社会的发展和需要，在科技发达的当今，职业院校需要将传统手工技艺课程和当代相关领域科技课程相结合，相辅相成，探索一种既保存传统手工技艺本身特点又融合现代科技的课程体系。再次，构建“一体化”课程。基于传统手工技艺是一种行为传承，学校要将传统手工技艺理论课程实践化、实践课程理论化，分配好理论课程与实践课程的课时比例，偏重实践课程。
（三）加强传承师资
职业院校加强传统手工技艺传承师资有两条途径：其一，引进年轻传承人。基于传统手工技艺传承人老龄化和老年传承人方言隔阂的特点，职业院校可以引进相关传统手工技艺的年轻传承人，组成一个学习团体向代表性传承人学习技艺，并且利用信息时代的传媒工具将传承过程都录制下来，用以传承教学。学校利用这种方式既可以一定程度增加传承主体，也可以提升传承师资的专业能力。其二，发展潜在专业教师。学校组织与传统手工技艺类似专业的教师，深入手工艺传承场所学习。其专业教师具备良好的专业能力，在学习传统手工技艺能够触类旁通，进入传承场所学习能够高效地接受技艺传承，比如具有绘画功底的教师学习雕刻和刺绣则有较好的美术基础和审美品质，则能够快速学习技艺。这类潜在教师可以作为传统手工技艺专业教师的发展力量，与引进的专业传承人形成师资梯度。
（四）营造传承环境
职业院校营造传承环境可以从两方面着手：一方面，因地制宜办专业。开办传统手工技艺类专业时，结合技艺生存的自然环境和文化环境，充分利用当地的自然资源和文化历史，就地取材，选择当地拥有的传统手工技艺作为学校专业。另一方面，创造条件设环境。学校可以建立大师工作室，将原生态的传承模式引进学校作为学校传承方式之一；定期举办传统手工技艺节，提供学生展示专业能力的平台；招商引资建立校内传统手工艺街，营造手工技艺文化环境。
参考文献：
[1]文化部外联局.联合国教科文组织保护世界文化遗产公约选编[M].北京：法律出版社，2006.
[2]马自树.关于非物质文化遗产的载体[N].中国文物报，2004-05-14（05）.
[3]张素霞.基于利益相关者理论的传统手工艺类非物质文化遗产保护效果评价模型构建和保护体系研究[D].北京交通大学，2014：14.
[4][日]柳宗悦.工艺文化[M].徐艺乙译.北京：中国轻工业出版社，1991.
传统技艺论文篇2
单说“学院派”一词的出现，绝不是中国传统文化的衍生物，“学院派”的出现源于画派，始于十六世纪末意大利，十七、十八世纪在英、法、俄等国流行。当时的“学院派”受到政府的重视，并形成自己的规范和特点，也就是我们传统意义上的程式流派过于传统、过于“正规”、过于“保守”，但是如何才能走正道，在“学院派”看来就是重视传统，向传统学习，因而“学院派”反对所有的改革，这些特点给画派带来的影响是正反两方面的，所以是否符合紫砂“学院派”的特点我们继续探讨。紫砂“学院派”何时产生，没有特定的时间，大约出现在十九世纪末、二十世纪初的“紫砂界”，她的出现没有特定的定义，没有形成大规模的艺术创作形态。业界笼统的定义为：“指以高等院校相关艺术专业出身或具备高校相关专业背景的艺术家为主体，具有较强理论先导性和作品创新性，富有浓郁学院艺术风格和文化特色的紫砂流派。”所以，反过来讲紫砂“学院派”的创新性完全打破十六世纪意大利所谓“学院派”，变成了具有渊博的理论指导、精深的学识素养、新颖的创新性的流派，“上接仙气，下接地气”，这正是具有中国特色的文化艺术传承发展方式及特点。紫砂“学院派”的作品创作及艺术特点既与文人紫砂一脉相承，又兼具现代文化艺术大胆、自由、开放的精神，不能说标新立异，而是独树一帜。
2“学院派”的形成及发展新
中国成立以前，在紫砂界没有“学院派”一词，传统的紫砂壶艺是以严格的家传、师承关系传承发展的传统手工技艺，在小范围内交流切磋，具有一定的“保守性”和“局限性”。1933年宜兴成立江苏省立宜兴陶瓷初级职业学校，新中国成立后，全国相关地区成立陶瓷艺术学院，1956年国务院批准成立中央工艺美术学院，1958年组建江苏省宜兴陶瓷工业学校，隶属于江苏省轻化工业厅……自此，紫砂壶艺作为陶瓷艺术的重要组成部分，成为具有一定专业特性的研究、创作、交流的“科班”背景，逐渐形成了具有科研创新、科学制具、技法共享、心得交流的组织形式，“学院派”算是有了雏形。随着艺术学院的升级、全国文化艺术工作的开展、网络媒体等传播方式的升级，新的文化艺术发展时代促使“学院派”开始为人所提及、理解、熟知。伴随着紫砂文化艺术的繁荣，全国各大艺术学院专家、教授、研究学者的参与，新老紫砂艺人的思想变革，“学院派”有了目前的地位。
3“学院派”的特点
（1）传承性。无论是传统匠人，还是现代陶艺创作者，都必须是站在前人的肩膀上，师古而不泥古，汲取传统手工技艺的精妙。
（2）理论性。对于传统紫砂艺人，“学院派”以大、中、专院校陶瓷艺术专业为基础，具有一定的理论基础，且具有一定的系统教育背景。
（3）创新性。“学院派”在传统的思想之中脱颖而出，不只是一种“标新”，而是有了突破传统的思想，有了积极开放的平台，有了发散思维积极交流的机会，其作品特点新颖，打破固有的创作题材、创作技法、创作形式。
（4）文人性。一脉相承的紫砂文化艺术，自有了文人士大夫的参与才有了破“土”成“金”的文人气息。“学院派”首有“文脉”，后有“实践”，个性之外，内涵修养之中。
（5）无我性。在讲求经济效应的收藏时代，“学院派”不贪图功利化，继承传统又创新研制出具有时代特征的艺术作品。
4结语
一个时代的结束，一个时代的到来。紫砂壶艺正是有了这样的包容性，才有了百花齐放、百家争鸣的艺术发展前瞻性与领先性。“学院派”的出现也是表明一个大趋势，就传统技艺必然被现代艺术融合，手工技法必然从民间走向现代舞台。当然，紫砂文化艺术、紫砂壶艺传承、紫砂流派发展都不会是孤立存在的，在相互的交流、学习、借鉴，在顺应时代的实践中与理论相结合，共同致力于新的文化艺术发展平台、交流媒介、技艺创新。
传统技艺论文篇3
美术学专业教学体系中传统教学模式的弊端导致学生偏重技法的学习．而忽视民族文化的培养 ：偏重于造型元素的认知．而忽视民族美术元素的继承：偏真实写生．而忽视感性理解与理性分析的结合 所有这些对美术基本理论体系的忽略．将无法使美术教学接近认识和全面深入理解中国传统文化．将导致我们丢失民族美术的记忆 教师只有充分尊重民族美术传统理论和传统美术思维方式 ．在教学中增加广泛的美术系统文化和中国传统理论的课程．重视领悟民族艺术的神髓．才能构成美术学教学新体系二、美术学专业教学体系中开展中国传统美术理论的对策研究(一)建立美术文化的教学理念．培养完美人格中国传统绘画十分重视艺术审美认识 、人文启示的作用。对人格的崇尚是中国传统美术所追求的重要人文内容 中国传统美术描绘 自然的同时注重理想、情感 、志向等主观因素的表现。“抒情言志”“借物咏情 ‘言志喻德”构成了中国传统美术表现的主要内涵 因此．衡量美术作品的优劣．常常不在作品本身，而是在于画家的品格与修养 纵观中国传统画家，以雅人高士、英雄豪杰、读书明理者张 强 (石家庄学院 050000)居多．他们所创作的作品能够达到以情感人 、以情动人的目的．体现了中国传统的审美情感与人文情结 教育的终极 目标是达到人格的完善．中国传统美术教学就已经明确了审美教育的核心是培养人格、心性 、品德 、人文等重要方面。以传统儒、释、道哲学为主体的文化体系发展起来的中国传统美术精华在于追求真善美的统一。作品高逸的境界、超拔的精神、隽永的意味、精妙的笔墨是审视和衡量艺术品质高下的完整标准．缺失了其中的任何一方面．就相当于缺失了中国传统美术特有的艺术精髓在教学中．教师要重视对中国传统美术观念审美认识和启示作用．培养学生健康的心理和审美趋向，引导其对真、善、美的完整追求。因此．教师决不能只培养学生掌握某些单纯技能．而是要在技法的训练中使学生领悟中国传统美术特有的人品与画品、心境与画境的内涵．并有意识地注重培养学生的学养、品格、气质和心性，使他们对形象的刻画、笔墨的运用忠实于自己的真挚情感 只有这样．才能潜移默化地感染学生 ．提高学生的综合素质．完善学生的人格．这也是当代艺术教育的方向。
(二)优化课程结构，强调文化传承美术学专业的学生虽然经过两年的普修美术理论．但传统艺术文化修养还是非常欠缺的 学校艺术教育应当是一种艺术文化教育和情操教育 一个人不懂得本国的艺术史和世界艺术史．就不能说他懂得艺术。我们要通过加强传统美术文化的教学．提高学生对美术的理论研究能力．只有丰富广博的理论学识．才能激发艺术创造的灵性及胆略；只有正确深厚的思想修养．才能使艺术创造获得深刻的意蕴及不朽的内涵：只有纯真、高尚的人品．才能使艺术品具有高雅、脱俗的品格。
课程结构方面在于理论研究领域的拓宽与介入．教师要把美术传统理论合理地安排在课程体系中．促进理论与实践的协调发展．这样才能使学生真正达到素质教育的要求
(三)解决重技法，轻文化的教学模式强化教育的意识 ．避免将技能技巧作为唯一教育目标 建立以精品与经典为师的课程观．以历代精品名画作为摹写鉴赏之本．提高学生的眼力品味．教学的重点指向更为广泛的文化层面．教学目标更注重培养学生的文化修养。通过对中国传统美术课程的学习．学生不仅可以掌握一定的中国传统美术知识与技能．而且可以在学习过程中形成对中国传统美术文化的综合学习．包括中国传统美术方面的思维、表现、审美、评鉴、情感等品质。
(四)解决单一的教学方法
我们要改变以往教师以练习为主的教学方法．在教学中要富于创新精神与自由表现的意识 ．开发学生的艺术表现、启发学生的艺术见解 在教学过程中适时地向学生作多方面的美术文化信息传达．形成以传授艺术为重点的课程设计 美术理论的教学应从理论讲述中解脱出来．融人课堂教学活动实践．在教学中通过与学生互动的方式使学生理解更多的美术文化知识，受到传统美术文化的陶冶。
(五 建立合理的作业评价体系
不同学生．在艺术表现上也有不同的能力，因而作业效果会有较大差别。教师在评价作业时要注重作业的内在处理与美学理解有些表现能力欠缺的学生．但对美术文化的理解和接受能力会好些 他们关注和思考的问题较多．但是由于技法不够成熟．所以无法更好地表达自己的艺术感受。但作为教师我们应及时发现并给予肯定．要鼓励学生对美术理论的思考．使他们增加学习美术文化的兴趣和自信．而不应以作业效果作为唯一标准来磨灭他们对美术思考和钻研的兴趣 我们的美术教育应该成为面向全体学生的美术文化教育。
中国传统美术文化博大精深．源远流长。
传统技艺论文篇4
业界笼统的定义为：“指以高等院校相关艺术专业出身或具备高校相关专业背景的艺术家为主体，具有较强理论先导性和作品创新性，富有浓郁学院艺术风格和文化特色的紫砂流派。”所以，反过来讲紫砂“学院派”的创新性完全打破十六世纪意大利所谓“学院派”，变成了具有渊博的理论指导、精深的学识素养、新颖的创新性的流派，“上接仙气，下接地气”，这正是具有中国特色的文化艺术传承发展方式及特点。紫砂“学院派”的作品创作及艺术特点既与文人紫砂一脉相承，又兼具现代文化艺术大胆、自由、开放的精神，不能说标新立异，而是独树一帜。
2“学院派”的形成及发展
新中国成立以前，在紫砂界没有“学院派”一词，传统的紫砂壶艺是以严格的家传、师承关系传承发展的传统手工技艺，在小范围内交流切磋，具有一定的“保守性”和“局限性”。1933年宜兴成立江苏省立宜兴陶瓷初级职业学校，新中国成立后，全国相关地区成立陶瓷艺术学院，1956年国务院批准成立中央工艺美术学院，1958年组建江苏省宜兴陶瓷工业学校，隶属于江苏省轻化工业厅……自此，紫砂壶艺作为陶瓷艺术的重要组成部分，成为具有一定专业特性的研究、创作、交流的“科班”背景，逐渐形成了具有科研创新、科学制具、技法共享、心得交流的组织形式，“学院派”算是有了雏形。随着艺术学院的升级、全国文化艺术工作的开展、网络媒体等传播方式的升级，新的文化艺术发展时代促使“学院派”开始为人所提及、理解、熟知。伴随着紫砂文化艺术的繁荣，全国各大艺术学院专家、教授、研究学者的参与，新老紫砂艺人的思想变革，“学院派”有了目前的地位。
3“学院派”的特点
（1）传承性。无论是传统匠人，还是现代陶艺创作者，都必须是站在前人的肩膀上，师古而不泥古，汲取传统手工技艺的精妙。（2）理论性。对于传统紫砂艺人，“学院派”以大、中、专院校陶瓷艺术专业为基础，具有一定的理论基础，且具有一定的系统教育背景。（3）创新性。“学院派”在传统的思想之中脱颖而出，不只是一种“标新”，而是有了突破传统的思想，有了积极开放的平台，有了发散思维积极交流的机会，其作品特点新颖，打破固有的创作题材、创作技法、创作形式。（4）文人性。一脉相承的紫砂文化艺术，自有了文人士大夫的参与才有了破“土”成“金”的文人气息。“学院派”首有“文脉”，后有“实践”，个性之外，内涵修养之中。（5）无我性。在讲求经济效应的收藏时代，“学院派”不贪图功利化，继承传统又创新研制出具有时代特征的艺术作品。
4结语
一个时代的结束，一个时代的到来。紫砂壶艺正是有了这样的包容性，才有了百花齐放、百家争鸣的艺术发展前瞻性与领先性。“学院派”的出现也是表明一个大趋势，就传统技艺必然被现代艺术融合，手工技法必然从民间走向现代舞台。当然，紫砂文化艺术、紫砂壶艺传承、紫砂流派发展都不会是孤立存在的，在相互的交流、学习、借鉴，在顺应时代的实践中与理论相结合，共同致力于新的文化艺术发展平台、交流媒介、技艺创新。
传统技艺论文篇5
关键词：数码技术；版画；数码版画
中图分类号：J2-39文献标识码：A
当今科技发展日新月异，计算机信息化浪潮席卷了世界每个角落，数码技术广泛运用到各行各业，人与科技的融合已经成为自然。在微观的现实生活中，计算机改变了人们的日常生活习惯、思考习惯以及交流的习惯，很多工作借助计算机的帮助从而变得轻松和便捷。人类已经迈进“一个数字化生存”的时代，在传统的版画创作中引进数码技术，并将传统版画艺术和数码技术结合，发展出具有时代特性的数码版画艺术形式，这种新兴艺术形式显得颇具开创性，对于架上艺术而言是一场意识上的革命。国内的版画工作者从20世纪90年代末开始，尝试将数码技术结合传统版画进行艺术创作，发展至今已经初具雏形。中国版画家协会主席齐凤阁先生评价第十七届全国版画展中，深圳大学艺术与设计学院教授靳保平先生的数码版画作品《多极》时说：“中年画家靳保平在《多极》中一改过去注重绘画性、手绘感的单纯的石版画技法，而充分利用现代传媒图像，经过电脑的处理整合，再用PS版、石版重印，而传导当代的多极信息，使作品具有新颖的视觉效果和丰富的人文内涵。”[1]这段评价反映出国内版画学术界对数码技术与传统版画结合的一种态度。
从时代的角度切入分析数码技术与版画艺术的结合，当下社会中一切与计算机和数码有关的技术和理论都将成为社会和生活正常运行的必然条件。放到艺术领域中，数码技术在版画中的运用也一样，数码技术与版画的结合也将成为时展组成部分。当下各类计算机数码绘图软件功能强大，技术更新快，能随时满足使用者各种需求，能为数码技术版画提供强大的技术支持。让我们有理由相信，技术与艺术之间不并不存在什么不可逾越的鸿沟，它们是能够相互促进相互渗透的[2]。
从版画创作和制作的角度来看两者的结合，数码技术在版画中的运用能缩短版画制作的时间成本，能随时修改，方便版画工作者仔细推敲创作细节，从而达到优质的艺术效果。新兴的数码技术丰富了版画创作和制作的方式，形成了新兴的版画审美趣味，拓宽了传统版画发展的外沿，促使版画得到内部更新。其次，数码技术丰富了传统版画的艺术语言。传统版画早已经形成成熟完整的艺术体系，数码技术的运用能丰富版画的艺术表现语言，丰富版画学科内涵。将传统版画与数码版画比较来看：首先，两者的创作方式很不一样，数码版画不像传统版画创作需要扎实的绘画基本功底和长期的版画实践训练，也不需要严谨的版画美学理论基础为根基。通过逆向思考后判断，“门槛低”不一定是坏事，反而意味着有更多普通人能接触并尝试到这门艺术。其次，数码版画的创作完成过程相对传统版画显得轻松和简单得多，传统版画制作需要特定的工作场地和繁琐的制作工具，数码版画创作只需要有一台计算机就能开始进行独立的数码版画艺术创作。从版画印刷的角度看，数码版画印刷比传统版画便捷，传统版画印刷需要版画工作者不断重复相对单纯的体力运作，而数码版画通过普通的彩色激光打印机或者专业印刷机器就能迅速完成印刷。数码版画的制作过程比传统版画的制作过程要简单易行得多，必然也能缩短时间投入，节约成本。可见，数码技术的便利，促使普通人能够享受到版画艺术创作的乐趣，这对于在国内普及版画艺术鉴赏常识、提高国民审美修养、以及活跃国内文化艺术气氛都有裨益，由此可以设想数码技术版画在中国发展前景非常乐观。
从艺术情感角度思考，使用数码软件技术制作的版画，改变了传统版画制作的模式，数码技术能在相对短的时间里，用相对轻松的方式完成版画艺术创作，借助数码技术平台给版画家带来的轻松多变的艺术创作乐趣，从而使得创作者和观众都得到情感满足。但是事物都具有两面性，事实上至今为止数码版画并不是所有人都能接受的，由于数码技术应用在中国版画创作中的时间不长，甚至还存在一定的争议，中国的版画工作者们不得不深度审视和思考。因为数码技术版画减弱了版画艺术家的工作强度，缩短了工作时间，并且能无限制地复制，艺术家投入的感情与精力的比值与传统版画创作截然不同，所以在艺术价值和心理情感上认为其不能与传统版画相提并论。绝大部分版画艺术工作者在历史传承的传统版画领域里倾注大量情感，并且对版画怀有深刻体验和感受，这种情感被唤起的过程是难以替换的。然而换个角度而言，不管是传统版画，还是使用计算机数码技术进行版画艺术创作，最终都是使用者的造型工具，是用来表现艺术工作者的意图和情感的介质，版画与数码技术版画从情感的角度思考其实是一样的，因为最终的艺术效果都只能取决于艺术工作者本身的创意和构思。时代的进步和新技术的迅猛发展决定了数码技术对社会文化和生活的渗透是无孔不入的，数码技术进入架上绘画领域也是一种发展的必然。中央美术学院版画系教授，中国著名丝网版画家张桂林先生在《丝网版画在中国的发展》的文章中指出：“不管你是否喜欢，它已经来了。过去的照相只为我们开了一扇窗户，而现在的电脑为我们打开了一扇门，里面的路很长，不知道通向何方？这是不以人的意志为转移的。”[3]在我国文化部艺术司的官网上有这么一段话：仅仅看到“数码版画”的技术特征会很肤浅，忽略了它的美学价值，如它和生活的关系，和时代精神的关系等。借助数码技术和工具来做版画，不仅仅是提高效率的问题。技术和工具的发明，尤其能被广泛应用，体现了特定时代的精神和价值观。在数字化时代的领衔的当下，计算机数码技术使得人与人的距离越来越近，交流方式的急剧改变颠覆了我们的生活习惯。数码版画的出现既能算是对传统中国版画艺术的冲击，更像是枯木逢春犹再发的一种新契机。
思考中国数码技术版画的未来，首先能肯定数码技术版画在中国是有前景的，其艺术价值也是被认可的。其次，数码技术版画在艺术创作和艺术制作上还有宽泛的上升空间。再次，数码技术版画还在其艺术成长期，数码版画艺术理论的完善和成熟过程还有很长的路要走。第四，数码技术版画创作和实施都相对简便，因而更易于艺术推广。可见，数码版画的出现和发展是顺势而行的，时代给予数码版画很多机遇，然而唯有不断进步，数码版画才能找到更适合的位置和更宽广的未来。时间能证明一切，未知的未来等着我们，百未来的未知永远是最具魅力的。发展中的中国版画与发展中的数码技术的融合不会间断，将会把未来的版画艺术引入全新的美妙境界。
参考文献：
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[2]秦汉.论技术与艺术[J].深圳大学学报（人文社会科学版），2004，（03）.
传统技艺论文篇6
一个国家要想自立于世界民族之林,除要具备相当的综合国力外,还必须保存和发扬其独具特色的民族文化,尤其是承载着衣食住行的工艺造物文化。在国际化的大潮中,一旦失去本身应有的特色和风貌,其民族文化存在的“根”和“脉”将会受到毁灭性的损伤。因此继承和发扬传统优秀的工艺造物文化和美学思想,是个十分重要的研究课题。众所周知,中国造物文化的悠久、发达、辉煌、丰厚,无与伦比、举世公认。然而令人遗憾的是未能形成独立、系统的理论学科。但是没有系统整理不能误解为没有系统的工艺美学思想存在。为此我在1989年发表的《传统工艺美学思想体系述评》一文(见《中国工艺美术》总第32期)中明确指出,早在春秋战国时代,传统工艺美学已经初步形成了思想体系和理论形态,并从7个方面对其重要内容作了简要述评。继续这一研究,本文将进一步对传统工艺造物文化的基本范畴、理论框架及其思想特色加以述评和探讨。
一、发掘传统工艺文化的理论基石
范畴是理论构建的基本概念,是构成体系“网结”的支点和要素。范畴系统,是概念范畴间的内在联系和层次结构。因此,发掘传统工艺文化的理论基石,寻求和建构传统工艺美学基本范畴的理论框架,是建立科学、系统理论的首要前提。但是,要想从传世的有限几本工艺着述中找到这样的理论范畴是比较困难的。因为中国古代的设计思想、技术思想是和古代的哲学思想融汇一体的。尤其是春秋战国时期,诸子百家对于道与器、物与欲、文与质、技与艺、用与美等工艺美学基本范畴展开了热烈的争论。或取譬引类,或直言阐述,连篇累牍,史不绝书。《周易·系辞》更是一部阐释天道易理“人文化成”的宏篇巨构和百科全书,其中就包括了工艺文化“开物成务”的丰富内容。例如制器尚象、立象尽意的致思方式;道寓于器、载礼释道的教化功能;以意立象、取象构形的造型意识;天人合一、共生共荣的美学追求等等。如果有人说引用这些范畴概念是妄测臆改,牵强附会,那么,我们如何认识这些范畴概念就成为问题的关键。下面有必要谈谈对这个问题的看法。
首先,作为概念范畴形态的精神文化,是建立在物质文化基础上的,人们对事物认识的概括升华。汉字“范”即工艺造物的模具。《荀子·强国》:“刑范正、金锡美、工冶巧、火得齐。”而“畴”指已耕作的田地或田地的分界。可见“范畴”就是人们在生产实践基础上对事物的认识。“道与器”,道即理,《说文》:“理,治玉也,从玉里声”。玉有脉理,依其脉理而治,就是理。“质与文”,质就是器物的质地,文即图案纹样之“纹”。可见这些概念,原本就是工艺造物原初意义的引申。我们只不过是把“借走”的概念“物归原主”,从本质上或本体上没有什么不妥。
第二,工艺造物的双重建构,工艺及工业历史的对象性存在,“是人的本质力量的打开之书,是感性地摆在我们面前的人的心理学”(马克思语)。因此,在一定意义上,实际上工艺美学比传统美学更接近哲学。建立在实用理性、经验直觉、意象思维方式和讲究“经世致用”的传统哲学如《易·系辞》,更接近于广义的“营造学”。“子曰:夫易何为者也?夫易,开物成务,冒天下之道,如斯而己者也。”工艺与传统哲学的双向靠近,使《易·系辞》的工艺文化人类学和工艺文化生态学的理论内涵便凸显出来。对于人类文化的起源、社会文明的发展、衣冠文物与发明创造一一对应:渔猪时代(庖牺氏),作结绳而为罔罟,以佃以渔;农耕时代(神农氏),斫木为耜,揉木为耒;刳木为舟、剡木为楫,垂衣裳而天下治。“备物致用,立成器以为天下利,莫大乎圣人”。把这些工艺造物、文明建树推崇为圣人的事业。“以制器者尚其象”视为推行“圣人之道”。“尚’就是注重、效法,这里明确指出了《易经》对于工艺造物方法论的重大意义。
第三,工具(广义)性的造物实践,“开始对观察世界造成极为多样而广泛的客观因果联系”(李泽厚语)这是《易》之所谓体察天道、人文、万物化醇的最深刻的基础。从钻木取火到烧陶、冶铜“五材”的掌握,再到“五行生克”和“五德始终”的“改正朔、易服色”,穷理尽性,品物流行,弥纶天地人“三才”之道;从形、色、材,位、向、数,时、比、应的构物系统要素,到天人合一的有机生成论和时空一体的文化生态观念,尽精微、致广大,囊括造物玄机。如果说《周礼·考工记》为传统工艺美学提供了基本的技术论,那么《周易·系辞》为传统工艺学提供了基本范畴和方法论。两者构成了传统工艺文化的理论基石。
二、传统工艺文化造物观念的基本范畴
传统工艺文化造物观念的基本范畴和理论框架(见图示一)
附图
图示一:传统工艺文化造物——造形基本范畴
(一)图示说明:
(1)概念设立:循用旧名,但要汇通古今之义。
(2)逻辑层次:由上至下,从普遍到特殊、从总体到个别,再到综合、整体。
(3)逻辑顺序:以人为本位,统搅道、器、形;造物即造形,“形”位居中心;由构思到构形,再由构形到统形(型器、形象、形制)。
(4)此表为传统工艺文化造物——造形基本范畴和理论框架。工艺美学的意匠美、造型美、色彩美、材料美、技艺美、形式美等基本范畴虽未列出,应为其中包含之义。
(5)传统概念的包涵性、多义性和模糊性,义理解释紧扣造物宗旨,不务诠析详尽。着重理解概念范畴的理论框架。
(二)基本范畴
1、本体论对偶范畴:天人、道器、理气、文质
(1)天人 天即自然、造化;人是人文、社会;物是物质、物体。天——人——物主要指人与自然物质变换之关系。天人合一是传统文化的最高理想,也是最基本的思维方式。自然与人的生命活动、生存方式休戚相关。尽人性以尽物性,尽物性以“参天地之化育”,人与天调,然后天地之美生(《管子·五行》)。师造化自然天成,尽人功巧夺天工。从而也规范了工艺美的两大基本类型。
(2)道器 从《易》开始,中国古代传统中道、器并举。“形而上者谓之道,形而下者谓之器。化而裁之谓之变。推而行之谓之通。举而错之天下之民,谓之事业。”总体看这里并非空说易道。“道者,器之道”,无弓箭即无射道,无车马也无御道。“道寓于器”到制器的“载礼释道”,是作《易》者的本意,也是传统造物的一条规律和基本社会功能。综观中华五千年的衣冠文物、宫室器用、典章制度,宗宗件件为既定的社会秩序形态提供着合法性的支持;为“大一统”社会体制的形成,发挥过何等重要的作用!“器之道”真可谓神矣!
(3)理气 理,通常指条理、准则。《韩非子·解老》:“理者,成物之文也”。《诗》:“天生蒸民,有物有则”。凡造物皆须“审理定则”,就是要符合物理、物性和规矩、法度。气是宇宙和生命化生之元。“气变而有形,形变而有生”(《庄子·外篇》)。故气又代表一种生命力。传统工艺造物传神,讲究“气韵”,是独具特色的概念范畴。
(4)文质 《说文》曰:“文,错画也,象交文”。段玉裁注:“像两纹交互也。纹者文之俗字。”可知本义为纹饰。它指的就是色彩、线条的交叉组合结构所呈现出来的形式美。《髹饰录》指出工艺造物要“质则人身、文象阴阳”,就是要求以人自身作为内在的尺度;外在形式要有阳刚和阴柔之美。中国古代文“”的宇源取象,肇自人体的文身。孔子引申为仪表修养,提出“质胜文则野,文胜质则史。文质彬彬,然后君子。”对造物而言,就是要做到形式与内容的统一,功能与装饰的统一。
2、形象发生论范畴:意、象、形、法、技、意象、意匠、型器、形制、形象。
(1)意 有意图、意想的含义。作动词指意会、料想、测度。造物指创意。
(2)象 有二义:一是指形状象貌,“象也者像也。”(易辞)。二是想象之象,作动词指象征。
(3)形 《说文》:“形,象形也。从彡开声。”古人造“形”字是从毛饰画文而来。指形质、形状。
(4)法 《易·系辞》“制而用之谓之法”,指方法、作法,也指标准、模式。《管子·七法》:“尺寸也、绳量也、规矩也、衡石也、斗斛也、角量也,谓之法。”也指效法、遵守。
(5)技 《说文》:“技,巧也。”工部曰巧者技也。二字互为转注。指技术、技巧。古代观念“技艺相通”,因此,还包括艺术加工技巧。技艺美是构成工艺特殊本质美的重要因素之一。
(6)意象 是传统美学的一个核心概念。意象的形成是客观物象经主体意识的加工,糅入人的意志,情感,思想观念,带有理想化、创意化的形象。它也是介于具象和抽象之间的一种思维形态。刘勰《文心雕龙·神思》:“独照之匠,窥意象而运斤;此盖驭文之首术,谋篇之大端。”意象的获取乃是造型观念、审美心理最基本的部分。 (7)意匠 意匠是人心构想之象,心意如匠师之筹度。与现代词构思、设计同义。意匠是工艺形象发生论的中枢“大脑。”
(8)型器 工艺造物文化中“器物层”之统称。包括器皿、器械、工具、农具、仪器、兵器等。
(9)形制 工艺造物文化中“制度层”之名词。形制就是按规定的制作式样。例如:宫殿、陵墓、服饰、舆仗等象征礼仪、等级的器用和式样。
(10)形象 工艺造物文化中“观念层”之“工艺形象”,通常指从艺术和审美表观的角度,涉及功能、材料、技术以及装饰趣味与生活情感等方面,对于形象的塑造与评价。
3、造型要素系统范畴:形、色、材,位、向、数、时、比、应。
(1)形 此处指造形及造形要素点、线、面、体。“形乃谓之器”,“成形曰器”(易辞)。人类对形的深刻认识,主要是在制造工具的实践中,体察到各种形状变化与功能的关系,并在造物中形戍了物态化意识。
(2)色 即色彩。传统创立了独特的“五原色说”(青、赤、黄、白、黑)。非常重视色彩的作用。色彩成为地位、等级甚至国运的象征。
传统技艺论文篇7
在辽宁省满族地区丰富多彩的非物质文化遗产类型中，民族艺术贯穿在我省满族历史文化发展的始终。满族传统音乐、舞蹈、美术、文学在满族民间节日习俗和庆典中使用广泛。作为非物质文化遗产的满族文化艺术可以通过教育系统得以保护并传承，传承此类既具有普遍性，又具有民族独特性、代表性的非物质文化遗产，对保护满族族群标志、社区(村社)发展的文化根源、提高年轻人的民族文化认知和文化自信都具有深远的历史意义。随着教育技术的发展，以多媒体技术和网络技术为核心的信息技术已深入我省民族民间文化艺术传承的工作。如何推进信息技术在满族文化艺术传承教育过程中的普遍应用，促进信息技术与传承内容的整合，是每位从事满族文化艺术传承教育工作者有待解决的问题，因此对教育技术应用于满族文化艺术传承教育过程的优势以及出现的问题进行分析，就显得尤为重要。目前，现代教育技术在民族民间文化艺术传承教育中正逐步显露出它特有的教学优势，已经有越来越多的新型教学媒体和手段在传统文化的传播中被应用，而这些技术手段的应用正在改变民族民间文化艺术的传承理念和方式。现代教育技术能有效地促进学生主动学习满族文化艺术，增强艺术实践的参与性，同时为教师提供了多种多样的、先进的传承教育理念、传承教育模式和传承教育手段，是促进民族民间文化艺术传承和传播的有效路径。因此，在满族文化艺术传承中如何充分利用以信息技术为核心的现代教育技术是值得探究的问题。
一、现代教育技术的概念
(一)“现代教育技术就是运用现代教育理论和现代信息技术，通过对教与学过程和教学资源的设计、开发、利用、评价和管理，以实现教学优化的理论和实践(李克东，1999)”。
(二)“在现代教育思想、理论指导下，主要运用现代教育技术进行教育活动，以实现教育过程的最优化”(南国农，1998)
(三)“现代教育技术是现代科学技术与现代教育理论发展一定阶段的产物，它着重从学习过程和学习资源两个方面相结合的角度，探讨和解决运用现代科技提高教育教学效率和质量的问题”(宋成栋，1998)以下满族文化艺术传承教育技术的应用研究以华南师范大学李克东教授对现代教育技术的解释为基础进行探讨。
二、现代教育技术学的运用在满族文化艺术传承过程中的优势
(一)实现情境教学，激发学习兴趣。兴趣，是学生获得满族文化艺术、传统文化知识最主要的推动力。将多媒体技术融入满族文化艺术传承教育，利用其图文并茂、声像并举的情景创建优势，实现形象、直观的教学效果，快速引起学生兴趣，激发学生学习的主动参与性，从而达到调动学生学习传统文化自觉性的目的。
(二)化“陌生”为“熟悉”，解决传承重点与难点。在满族文化艺术传承过程中，有些讲授内容对于学生来说比较陌生，通过简单的传统讲授方式很难准确、清楚地表达，不容易达到理想的传播效果。这时，多媒体的教学引入就能弥补这些不足，能够帮助教师较为轻松地描述内容、展示艺术特征，准确传递传统文化精神内涵。整个教学过程，既节省时间，又可以提高传播的效率。满族文化艺术的传承教育优化，使之得以更为广泛的传播，就需要结合多方面的理论和技术，通过对教学过程及相关资源的设计、开发、利用、管理和评价等手段来实现。
三、教育技术应用于满族文化艺术传承教育面临的问题
目前，这一领域的专题研究全国来看还是空白，需要在民族民间文化艺术的传承中不断吸收先进的、科学的、系统的思维方法，使教育技术能够更具有时代性、科学性、系统性。满族文化艺术在现有的学校传承教育中与现代教育技术相融合得并不好，教育技术在其传承教育中应用十分欠缺，在教学过程中还没能很好地进行相关资源的开发和利用，大部分仍旧停留在单纯的传统演示和模仿阶段，先进的教育技术还没有发挥其真正的传承教育优化作用。在教育技术应用于满族文化艺术传承教育过程中出现了很多问题。例如:大多数担任满族文化艺术传承中的教育者未能及时更新知识、及时获取新信息、及时调整自己的知识结构、及时掌握新技术，所以还没有适应时代对民族民间文化艺术传承教育发展的要求及应用能力;传授知识为主的“填鸭式”教学方法在满族文化艺术传承中仍旧较为常见，不能充分利用现代教育技术培养学生的创造性思维。教育者单向灌输知识的“呆板式”教学方法导致学生的学习积极性不高、主动性和创造性差，严重影响了学生对满族文化艺术的传承的主观能动性;在满族文化艺术传承教学过程中，教育者不能充分利用未教育技术来收集学生反馈的信息，导致在传承过程中对教学内容、教学方法、教学过程和教学软件不能进行及时修改和完善。
四、教育技术在满族文化艺术传承教育中的应用
如何转变满族文化艺术传承教育者观念，正确认识现代教育技术手段?如何打破陈旧教学模式，采用启发式教学模式，合理利用现代教育技术?如何正确处理好教育者、学生、计算机三者的关系?教育者如何在满族文化艺术的传承教育中做好角色的转换?教育者如何提高对现代教育技术的掌握能力?都是需要解决的问题。教育者是满族文化艺术传承教育中的执行者，从事满族文化艺术传承教育要应用现代化的教育技术授课，就必须提高自身的教育技术的掌握能力，要在精通满族文化艺术知识的前提下，掌握运用现代教育技术的能力，将满族文化核心快速而准确地传送给学生。满族文化艺术资源(主要含语言、民间戏曲、民间音乐、民间美术、传统技艺、民间文学、民俗资源等)在教育体系内的保护、传承与传播，如何在信息技术的迅猛发展以及全球化冲击的背景下创新民族民间文化艺术和提升我省文化软实力的重大需求，以满族文化艺术资源汇集、素材拆分、文化教育资源价值挖掘和应用示范为目标，研究满族文化资源库建设方法、文化资源素材拆分和IP素材池建设、文化资源深度挖掘与教育内容共享、虚拟展示与数字传播，建立满族文化艺术资源传承教育的创新模式和应用示范，通过创造、使用、管理适当的技术性的过程和资源，以促进满族文化艺术的传播和提高其传承实践的效果。2004年12月25日，教育部印发了我国第一个有关中小学教师的专业能力标准《中小学教师教育技术能力标准(试行)》，根据标准，在中小学的满族文化艺术传承教育中应运用各种理论及技术，通过对满族文化艺术传承教育过程及相关资源的设计、开发、利用、管理和评价，最终实现满族文化艺术传承教育的优化实践。现代教育技术是推动满族文化艺术传承，深化满族文化艺术实践，改变满族文化艺术传承方式的强大武器，它将在满族文化艺术传承过程中发挥其越来越重要的作用。多媒体教育技术对满族文化艺术传承教育方面的影响正在日益加深，这就有待于从事满族文化艺术传承的教育者及早更新观念、更新教育技术，真正成为民族民间文化艺术传承教育的领先者，成为传统文化的传播者。现代教育技术能够满足全世界不同地区的满族文化艺术爱好者全天候地进行自主学习，使他们可以快速、准确、便捷地获取我国优秀的传统文化。媒体技术介入传承后，满族文化艺术的传统传播模式将会被打破。以多媒体计算机技术为核心的现代教育技术应用于满族文化艺术的传承，必将带来整个传统文化传播思想、传播方法、传播手段、传播模式、传播过程的一场深刻改革。对传承教育过程、传承教育内容、传承教育方法、教育者以及学生都将产生一定的影响:
(一)传统的传承过程是由传承者、学生和教学内容三个基本元素构成，现在传承过程又增加了教学媒体这个元素。
(二)传播内容由原来单一的描述性文字和补充说明性图形、图表变成了一种集文字、声音、图象、动画、视频于一体的多媒体信息。
(三)多媒体技术应用于传承过程后，传承方法将向综合化方向发展，将使传承方法变得多元化。
(四)教育者不再以知识权威者的身份向学生灌输知识，教育者的作用将主要体现在指导学生有效学习方面。
传统技艺论文篇8
关键词：教产结合；人才培养改革；湘绣
1 湘绣行业的发展受到“人才瓶颈”的制约
湖南作为传统湘绣工艺的发源地，集中了众多的湘绣企业，但这些企业大多规模小、技术力量薄弱、工艺缺少创新。湘绣产业化发展有利于提高行业水平，但是由于湘绣是特殊的商品，蕴含着艺术文化，因此在产业化发展的道路上出现了一些不容忽视的问题。其中湘绣产业发展所面临的严峻挑战是突破“人才瓶颈”。
1.1 湘绣人才供给缺口巨大
“人才瓶颈”首先反映在湘绣行业后备人才培养严重不足上。目前湘绣从业技术人员老化，“80%的绣工年龄分布在30～50岁，20～30岁的绣工比例仅为16%”。湘绣业采取的“学徒制”的人才培养方式并不适应现代企业大规模的人才需求，人才出现断层的可能性非常大。
1.2 传统人才无法适应市场需求
湘绣传统“学徒制”培养的人才往往熟于技法、精于工艺，但思维受到桎梏，个人的艺术修为不足，独立创新的能力不够。“同质化的内容与同质化的技法，导致湘绣作品千人一面，失去了作为艺术品的独特魅力”。[1]湘绣行业迫切需要大胆创新，湘绣行业的持续发展必然要求大批具有现代美术理论知识和传统工艺技巧的新型湘绣人才。
2 现有湘绣行业“院校人才”培养方式存在问题
2.1 企业在“院校人才”培养中缺位
企业作为湘绣行业发展的主体，长期在专业人才的培养过程中缺位，导致高职院校通过传统的教学模式培养的人才实践经验不足，在操作能力上缺乏就业竞争力。进入企业，也很难即刻上岗并履行职责，企业还需要付出大量的精力和时间进行针对性的培训。企业自己培养的人才虽较好地掌握了湘绣技法，但美学常识和文艺鉴赏水平低下。由于学校教学与企业生产实际相脱离，造成你教你的，我生产我的，学生掌握的理论知识沦为纸上谈兵，得不到实践检验。这也是近年来湘绣产品质量不高、艺术性匮乏、市场竞争力不强的深层次原因之一。
2.2 院校培养重理论轻技艺
湘绣企业迫切需要有一定理论基础的知识型人才，同时也需要能灵活运用刺绣技术的技能型人才。而高职院校在专业人才的培养过程中，往往十分注重学生艺术理论知识体系的构建。在教产分离、校企脱钩的背景下，学校教学往往会忽视相关行业领域内所需要的基本技能。因此，必须制定以市场实践为目标的新型培养方案，让学校走出的人才既具备较高的科学文化素质，同时也兼具一定的相关行业的生产实践技能。
3 教产结合对于湘绣人才的培养具有重要意义
新型的教产结合的教学模式就是要改变过去高等职业教育“为企业”培养人才的思路，将“为企业”转变为某种程度上的“在企业”培养人才的模式。
3.1 教产结合促使行业技能与专业知识并重
教产结合教学模式的核心是以能力为本的技术操作应用培养。学校和企业应利用各自的资源把理论学习与实践活动、学科知识与能力培养有机地结合起来，把以课堂传授为主的学校教育模式转变成直接获取实际经验和各种能力为主的实践教育。
湘绣行业需要有一定艺术鉴赏力的知识型人才。因为湘绣画稿的题材内容、表现形式、色彩的处理均蕴含较深的美学原理，学生只有加强对美学理论知识的了解才能在刺绣过程中充分发挥刺绣的特点。同时，湘绣行业也需要能灵活运用针法的高技能型人才。湘绣作品之所以色彩丰富、极具艺术表现力，就是因为在制作绣品的过程中，对不同针法的灵活运用。学生只有掌握了各种针法的技能才能保证作品的工艺水准和艺术效果。
3.2 教产结合促进湘绣工艺的突破创新
湘绣作为一种历史悠久的传统手工艺，必须适应新形势下的市场需求。为了满足消费者日趋多元化的艺术诉求，湘绣创作者必须在传统工艺的基础上进行改良，工艺上的革新必须以现代艺术的理论知识为基础。
教产结合的教学把对学生绘画基础及艺术鉴赏力、创作力的培养与相关行业所必需的工艺技能培养结合起来，使学生充分发挥理论联系实际的力量，将所学艺术理论与美学知识灵活运用到刺绣艺术作品的创作中去。
4 教产结合教学模式下的湘绣人才培养方案
4.1 培养目标
教产结合的教学模式将培养适应我国湘绣行业发展的，具有一定艺术设计专业技能的，符合高等教育要求的人才。学生要求系统掌握艺术设计专业的基本知识、基本理论、基本技能与设计方法，具备运用现代艺术理论知识指导实践创新的能力，同时也具备从事湘绣研发、生产领域的艺术设计相关的工艺技能和实践能力。
4.2 专业能力的培养体系
第一，系统地掌握本专业领域必需的基础理论知识与文化知识。第二，系统掌握设计的基本方法及制作技巧。第三，具有一定的设计思维和创意设计能力。第四，系统掌握艺术设计相关的图形图像处理软件的操作能力。第五，具备一定的工程测绘与产品材料等科学与工程技术基础。第六，获得较好的湘绣作品设计实践训练，具有较熟练的计算机应用能力、设备使用能力等。第七，实行双证书制，获得一项中级职业资格证书，完成相应工种的高级工技能训练。第八，了解湘绣行业的前沿发展趋势，具备自主学习的能力，具有一定的创新意识
4.3 实践教学与考核
在实践教学过程中，应配置专门的实习指导老师，与学生一起进入湘绣产业基地进行现场实践。同时聘请具有较强业务能力和丰富实践经验的行业内设计师、技术专家对学生的现场实践与操作进行指导。
在教学考核过程中，学校教师和企业指导教师共同制定考核标准，并共同对学生进行评价。符合条件的学生可发放相关行业的等级证书。对学校培养的专业人才最终是否能够达到企业的实际需求标准，可以通过诸如行业协会之类的民间组织机构来担任“独立第三方”对人才质量进行监督与评价。
5 结论
教产结合教学模式的最大特点就是将实践操作和相关的理论教学合二为一，相互融合、互相补充。可以说，教产结合的教学模式同时满足市场需求和高等教育的要求，是很好地将职业素质培养与学习能力培养相统一的教学模式，是高等职业院校工艺美术专业实现技能应用型创新人才培养目标的一条捷径。将这一新型教学理念与我省传统湘绣产业结合，可以为湘绣行业今后的发展奠定扎实的人才基础。
参考文献：
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