传统艺术范文

传统艺术范文第1篇

关键词：中医思维传统文化天人合一

中医是中华文明重要的组成部分之一，并丰富了中国博大的传统文化。在中国传统文化的滋养下，庞大的中医系统理论与中国传统艺术精神息息相通。中国古朴的哲学思想滋养了神奇的中医，也奠定了中国艺术的基本精神。

在作为中华文化两大思想源头的儒家和道家思想的影响下，中医和中国传统艺术有着相同的“天人合一”的宇宙观，即认为有一种普遍存在的宇宙法则统一支配着天体的运行，季节的变化与人体生命的无常一样都统一存在于宇宙之中，是一个有机的整体。中医把人作为一个整体来看待，认为，当这个整体内部出现不和谐或者外界出现异常时，微生物之间的生克规律就会混乱，最终会导致瘟疫的暴发和流行。战国时期神医扁鹊在《难经》中写到：“望而知之者，望见其五色，以知其病；闻而知之者，闻其五音，以别其病；问而知之者，问其所欲五味，以知其病所起所在也；切脉而知之者，诊其寸口，视其虚实，以知其病，病在何脏腑也。”中医有句名言“有诸内必形诸外”，也就是说人体内在的疾病会反映到外表，通过外表即能认识到内在的问题。“望闻问切”是中医独特的诊断方法，以至于扁鹊只用“望”就能准确获悉蔡桓公的病情。望、闻、问、切是中医全面系统了解病情的手段，通过“现象”认识事物的“本质”，体现了整体的哲学思维。比利时著名学者普利高津曾说：“中医传统的学术思想着重研究整体和自发性，协调与协同，现代科学的发展更符合中医的哲学思想。”中医采取辩证施治的整体原则，用全面的观点来看问题。中医治病的思路就是从整体出发，调动人体自身功能对抗疾病，中医给予病人更多的时间和关注，它治病注重的是整个人体而不是人体的某个部分。

中国传统艺术与中医一样，以整体的思维方式把握世界，以“天人合一”的哲学世界观为基础，以“人学”为核心，侧重人与自然、人与人、人与社会的和谐关系，以美善统一为基点。“所谓‘惟人为万物之灵’（《尚书·泰誓》），为‘五行之秀气’，为‘天地之心，无行之端’《礼记·礼运》都在强调人的主导地位。孔子以人文精神解释祭祀缘由。这些都表明审美观念上的天人合一的自觉意识背景已经形成。阴阳五行和谐原则，便是天人合一思维方式的重要成果。”①“天人合一”是中国传统文化的核心范畴，中国艺术的根本特征就在于体现着和谐的原则。“儒道互补，方为主体和谐心灵的完整体现。中国艺术正反应了宇宙和谐精神与主体和谐的合一，从而心有所感，艺有所达。”②

在中国传统思想中，气是万物生命生存的本质，万物生命的诞生与生长都归结于“气”。“春气发而百草生”“天气下降，地气上腾，天地和同，草木萌动”，这些都是从阴阳二气的变化来解释万物生命的诞生。人也和万物一样，生活在由气支配的时节变化中。“春生夏长，是气之长也。人也应之。”（《黄帝内经》）在中医学里，人也和自然万物一样，是气聚的产物，“人之生，气之聚也，聚则生，散则为死。”（《庄子·知北游》）因此，所谓的生死、有无都归结于气，气主宰了一切。“故曰：通天一气耳。”（《庄子·知北游》）“气，体之充也。”在中医中就有“气虚”“气滞”“生气伤肝”“火急攻心”之说，中医推崇静心、守神而养生、休生养性，以此恢复元气。张景岳说：“行医不识气，治病从何据。”中医从“气”的角度来认识疾病，对疾病的治疗着眼于对“气”的调整。西医治标，中医治本这也不无道理。元气论作为中国古代哲学思想融入中医学理论后，对中医的生理、病理、诊断、治疗产生了深远的影响。中国传统美学用“气”来说明美的本源，“气”是中国传统艺术的生命。艺术中有“笔气”“墨气”“灵气”“气韵”之说。“气”是艺术作品的生命，也是作者灵魂的再现。谢赫的“六法”中把“气韵生动”作为评判一幅作品好坏的最高标准，“气”不仅蕴含了艺术作品的生命，还包括艺术家的生命力、创造力和学识修养。“气”是通过整体的内在表现出来的，而不是仅仅局限于某个物体之上。艺术作品和人一样，也有自己的“元气”，为了表现其独特的“气”，艺术家就要不断提高自己的道德修养和学识水平。中国古代的文人画家与今天的画家相比可谓是全才，他们不仅有精湛的绘画技巧，还精通书法、画论，有很高的学识修养，因而他们的艺术作品到今天还被人们顶礼膜拜，是中华艺术的瑰宝。

中国传统美学与传统艺术主张中和为美，“和”体现了中国传统艺术的辩证思维。要达到“和”，其重要法则是要掌握好“度”，过或不及都不为美。“中和”是一种模糊而崇高的美，是一种含蓄的美。“和”的这种辩证的观点渗透在中国艺术当中，并被广泛的运用。用笔的“浓淡”“干湿”“轻重”“快慢”“方圆”；经营位置的“疏密”“主次”“聚散”“向背”；处理手法中的“以白计黑”“以小见大”“虚中实”“实中虚”“密中密”等都体现了“和”的辩证思维。“中国画艺术处理讲究火候，对于修养高的作品，常誉为‘炉火纯青’。艺术处理要求恰到好处，过头了则物极必反。”③中医中的“中和”体现为它始终谋求与万物的共存之道，它没有把目光仅仅局限在只能用精密仪器才能认识的所谓的“病毒”上，而是宏观地从生命的角度看待宇宙万物，在中医的词汇里不强调对抗，这也体现了中西方不同的医术之道：西医讲求对抗，中医谋求共处。

中医和中国传统艺术同在中国文化的土壤中发生、发展、成熟，故它们遵循着同样的思维方式。中医并不以抽象的逻辑思维作为学术的主要思维方法，使得它与同样以注重直觉、灵感、顿悟等非逻辑方式的形象思维为思维方法的中国艺术有本质的相似。古老的中医是我们人类航程上的守护神，它与中国传统艺术一样，永远是中华民族的骄傲。

注释：

①朱志荣.中西美学之间.上海三联书店，第77页.

②朱志荣.中国艺术哲学.东北师范大学出版社，第89页.

传统艺术范文第2篇

【关键词】传统绘画艺术现代艺术设计

从我国文化发展的历史经验来看，一个国家、一个民族文化的发展，要立于不败之地，就要勇于吸收，敢于继承，善于交融。无论是从我国早期华夏文化的形成直至达到两汉文化的高峰，还是盛唐文化受到西域、印度文化的影响而发扬光大，无不表明，只有勇于吸收，才能发展，只有敢于继承、善于交融才能最终真正成为自己文化的主人。在艺术设计方面我们也还是应该“立足中华、面向世界”，既要尊重民族艺术的独特性，体现中华民族的审美心理，又要反映现代人的内在精神追求。在艺术设计中，我们也要“寻根”，寻找我们中华民族传统文化中为其他民族所不及的思维优势和独特风采。艺术始终要讲内在的延续，一种艺术形式的产生及被容纳，需要特定的历史文化背景，其中包括一个民族的生活方式、习俗、伦理道德、审美习惯等，构成潜在的深层文化结构，深锁于民族的心理和精神之中，调节和制约着民族文化的发展和外来文化的介入。

在中国设计者的作品中，时时流露出传统绘画造型艺术潜移默化的影响。分析这些影响，肯定某些积极的因素，将会有助于发展中国艺术设计。下面就从这个角度进行一定的剖析。

远在原始社会，我们的祖先就已在生活中孕育了绘画的胚胎，从已由仰韶文化为代表的新石器时期所产生的彩陶艺术所描绘的鱼纹、人面纹及花叶纹等装饰图形，至明清时期的文人绘画，我们会发现从原始社会的图形符号一直到封建社会晚期的各类绘画艺术，总有一些永恒的主题，而在这些主题之中，“形”的表现往往是中国历史艺术家借以传情达意的一种外在形式，也就是古代画论所说的“以形传神”、“借物咏志”。中国画艺术家在表现某一种自然物象时，更多地是注重与“形”所蕴涵地精神意义，而不是对自然物象作物理形态的外形模写。正因如此，中国传统绘画艺术在自然物象的描绘中往往融入了更多的“理性”色彩，将自然物象之形抽象为一种图式化的符号语言。

现代艺术设计它不同于架上油画或版画，它要求一目了然，简洁明确，集中概括的设计已逐渐成为主流。为了达到这个目的，现代艺术设计往往采取一系列假定手法，突出重点，删去次要的细节、细部，甚至背景，并可以把各个不同的比例，把在不同时间、空间发生的活动组合在一起。并运用象征手法，启发人们的联想。

因此，它的构思要能超载现实，构图要概括集中，形象要简练夸张，要以强烈鲜明的色彩为手法，突出醒目地表达所要宣传的事物，赋予画面更广泛的含义并使人们在有限的画面中能联想到更广阔的生活，感受到新的意义。在这些方面，中国绘画讲究构思上的“以一当十”、“以少用多”，构图上“计白当黑”等审美追求能为平面设计师提供大量的营养。这已经在我国艺术设计中得到充分体现。如香港著名平面设计大师靳埭强，创作了大量文化招贴。

他认为，美的原则有三条：立意——意念先行，以形取神：创新——承先启后，破旧立新；活用——适身合用，灵活生动。这实际上强调的也是老庄的哲学思想，也是中国山水画的表现意境。他的许多作品都无一例外地体现了中国传统文化的精髓，并融合西方现代设计的理念，其招贴设计《自在》系列运用了中国的水墨画技法，又融合了现代技术的特殊肌理效果。“水—生命—文化”招贴图形作品，更构筑了一幅在中国特定大文化场景下的具有视觉冲击力的现代平面图形设计作品。2008年的深奥标志也可以说是一个很好的范例，整个标志造型没有对传统造型的直接借用，而是运用了中国特有的介于似与不似之间的写意手法，恰到好处的传递出“中国结”和“运动员”两个意象。

中国传统艺术讲究均衡和内在的节律，我国篆刻艺术中有所谓“疏可走马、密不透风”的布局法则，强调变化中的均衡，这既符合科学上相对的原理，也符合艺术上形式美的规律。在我国的艺术设计作品中，动与静、疏与密、多样统一、宾主呼应、虚实相生、纵横曲直、黑白对比、重叠交错等传统构图法则中也屡见不鲜。此外，远古的铜器纹样、画像石、金石篆刻等，特别是中国画，巧妙的运了用白底的匠心。民间剪纸和兰花布粗犷豪放的黑白关系、明代木刻插图的疏密聚散、都可以在现代招贴艺术的构图中得到印证。西方传统艺术，基于几何学空间观念，从模拟生活现象入手，借以展示作者的创作思想。中国艺术家则以“不似之似”、“脱形写神”为艺术追求的胜境。这些师法自然，来源于生活但又经过千锤百炼，概括而又多变的“程式”是一种经过高度提炼的美的精华，是沉淀了内容要求的形式之美。正因为如此，它才具有无穷的生命力。

艺术家随着时代的要求，赋予它新的活力，常用而常新，这种程式化的处理在我国招贴画的装饰性形象处理上，也常得到应用，显示了夺目的光彩。齐白石曾提出“作画妙在似与不似之间”的著名论断，我们的一些招贴画，就“似与不似”的观点来考察，很多形象显然不是生活的简单模仿，而是由复杂到单纯，由繁杂到简洁的可贵提升。

靳埭强招贴作品“金、木、水、火、土”招贴图形设计，也充分显示了这种文化精神，萦绕着极其强烈的现代主义设计的精神光环。陈幼坚包装设计作品“奇礼”，靳埭强包装设计作品“双妹花露水”。设计者对中国的文化传统有深刻的理解，对中国传统观念在设计中的应用挥洒自如。

传统艺术范文第3篇

关键词：磁州窑；工艺技法；传统文化；工艺表现

一、磁州窑传统工艺综述

磁州窑造型丰富多样在几千年陶瓷艺术中，其制作工艺精湛，影响遍及中国乃是世界。其独特的工艺技法不但为陶瓷界留下了宝贵的财富和传统的工艺技法。它不但在物质方面起到改善人类的日常生活，而且从精神上激发着无限的动力。以其绚丽多姿的造型，精湛的纹饰，和简约的笔法，唤起人们精神世界的无限欣悦，中国陶瓷在历史上产生巨大影响，同时对世界文明做出了不可估量的贡献，从而使得中国传统文化进一步得到深华。在磁州窑的造型或装饰上都有着实用，美观的独特之处。随着不同时代的发展，产品多以日常生活必须的盘，罐，瓶，盆，为主，运用独特的工艺技能，使用绘、划、剔、刻等不同手法，不仅起到美化作用，还突出表现出民间艺术所共有的朴实的性格。采用大量的题字化装饰，表现出磁州窑传统工艺的精美。

二、磁州窑传统工艺技法

磁州窑的生产工艺有独特的方面同时也具有其他陶瓷生产的风格，大体上说，都要经过从原料的开采加工，到成型、装饰、装烧的工艺过程一系列系统烧制，从而生产出陶瓷产品。根据不断完善传统工艺，烧制出不同的风格的陶器。实际上，在陶瓷生产的整个过程中，对窑口的烧制和产品，除了遵循上述工艺流程外，由于使用原料的特别性，或产品需要特殊加工等，在每个流程中都有一些特殊的工艺方式，或者个性化的操作方式。通过这些因素的作用，从而使得不同风格的陶瓷产品烧制而出。正是这些独特的工艺造就了特定的艺术语言和艺术风格。

（一）特殊的颜料

磁州窑在使用原料加工上，就地取材，巧妙结合，灵活运用。在长期的制作陶瓷生产实践过程中，利用就地取材的粗质原料，在表面上加工白色化妆土，再通过涂透明釉烧制而成，形成特色的生产技术。正是这些基本制造特点，为磁州窑独特的加工工艺铺设了基础，造就了辉煌的磁州窑艺术。

（二）独特的湿法

湿法工艺是磁州窑一独特的生产工艺特点，湿法工艺就是生产过程中，从生产青坯开始，施白化妆土，刻画，绘画等装饰到施釉的整个工艺过程，需要在坯体保持相当水份的情况下来进行，这是由于使用原料的多元化和原料本身的特点来决定的。这样磁州窑的湿法工艺，即为装饰过程中提供了制约，又提供了便利。便利就是，含有一定水份的潮坯便于刻画和绘画、书法等装饰，只有坯体保持一定的水份潮湿的情况下，最容易操作，一但坯体过干，变硬，操作起来十分困难，磁州窑的工匠必须具备较高的素质和熟练的技艺，来适应工作的需要，才能产出好的产品来。

（三）独特的装饰工艺

磁州窑装饰艺术是一个划时代的创造。工匠们善于学习继承敢于大胆创新，发展了刻画花技艺，创造了白地黑花装饰，并发明了红绿彩低温釉上彩绘，开创了陶瓷低温彩绘的新纪元。磁州窑表现出物象特征，创造出具有唯美的工艺形象。由于这种民间瓷器是广大人民日常生活中的实用品，而各式各样的装饰纹样表现的灵活生动自然潇洒，更代表着人民群众的审美观念，表现了他们的艺术才能和不朽的制造技能。因此，在中国瓷器装饰艺术上有划时代的意义.

（四）高素质的磁州窑工匠

磁州窑艺术离不开磁州窑工匠。他们具有独创造性的工艺，在不断的实践中不懈创新。将中国绘画的技法成功运用到瓷器装饰上，创造出独特的工艺技能。如左图，表现出具有创造性，开拓性的工匠，具有高超的画工技艺。磁州窑工匠的内在素质和综合修养，集中体现在其装饰内容上和题材上，磁州窑产品装饰内容方面，题材丰富多彩。描绘自然山水风光、人物动物、花鸟鱼虫；或体现文学作品、历史故事、神话传说和宗教内容等，或揭示社会反应现实生活的诗词歌赋、民谣警句等，或体现人们喜闻乐见，象征对美好生活的追求和渴望的吉祥图案等，结合所用材料，大胆尝试去创新，利用具有人文精神的思想内涵不断去完善作品，形成独特的艺术风貌。通过磁州窑工匠的高超技法与社会文化联系在一起同时也与世界人民融为一体，成为人们生活实用和精神实质的体现。

三、磁州窑传统制造工艺烧制表现

磁州窑的窑炉主体是座落在底面上的半圆形和马蹄形窑样，几个相连接，黄土覆盖顶部，蕴藏着神秘和壮观。通过装窑过程，烧制产品不同窑具也不尽相同，经过精细的程序适宜的温度。烧窑是陶瓷生产的关键工艺，也是磁州窑生产的关键工艺。在陶瓷行业流传的一句经典的话“原料是基础，烧窑是关键”经过炉火纯青的烧制使得土质的变化，才显示出陶的不朽和神奇，也是从泥土到陶瓷的深化。人们对陶瓷艺术的烧制充满着很多描述和感慨，也使得人们意识到陶瓷也就是火的艺术。通过点火，可以是满窑的陶器变得光彩生辉。传统烧窑和现代大不相同，传统烧窑制作先先用耐火砖封窑门，只留一小尺大小的方孔作填火口作为填煤和看火用。通过点火，烧至一定温度，保温，火焰气氛的控制。到停烧后渐渐冷却卸窑。制品烧成必须经装窑，烧火，冷却，卸窑四步程序。

四、结语

磁州窑传统工艺不仅把中国传统工艺和制陶工艺相结合，从而使得宋代磁州窑具有强烈的地域性和浓郁的民间特色，磁州窑传统艺术不仅体现在民间艺术的清新自然，更是传统文化的精髓。通过朴实的自然与艺术写照，融入到瓷器装饰中，迎合大众的喜欢，展示了这种陶冶艺术美的强大生命力和感染力，磁州窑的继承发展，广泛传播，对陶瓷业的发展具有较高的借鉴和实用价值。磁州窑发展到今天，不仅使得在技能方面有很大的提高，而且着有力的为传统陶艺提高到一个新的境界。通过传统的制造独特工艺技法，显示出它卓越的艺术成就。同时从物质上和精神上相统一，在国内外产生巨大影响。作为追求艺术的我们，无论在绘画技艺上，还是民间装饰艺术风格上，这些自然生动的传统工艺，正是磁州窑永不枯竭的生命力，值得我们去借鉴，去研究。

参考文献：

[1]中国陶瓷编辑委员会.《中国陶瓷全集（宋）》[M].上海人民出版社，2000.

[2]王弘力.《黑白画理》[M].辽宁美术出版社，1996.

[3]陈万里.《宋代北方民间瓷器》[M].朝花美术出版社，1995.

[4]李知宴.《磁州窑瓷器的绘画艺术》[J].考古与文物，1987（3）.

[5]郑军.《中国装饰艺术》[M].高等教育出版社，2001.

[6]赵立春，任双合.《磁州窑传统烧制技艺》[M]，2001.

传统艺术范文第4篇

动画艺术是一种世界性的艺术。它作为一种具有独立审美意义的艺术形式，自20世纪初确立以来，在世界范围内获得了普遍的发展，成为20世纪文化史上的一个奇迹。它以“赋予生命”为概念，将梦想展现于人们面前。中国动画从诞生到如今，已经走过了80年的漫长历程。中国原创动画在20世纪五六十年代取得了巨大成绩,早期万氏兄弟创作的《铁扇公主》，为中国动画走向国际做了很好的铺垫。1957年，上海美术电影厂厂长特伟提出了“探民族风格之路”的口号，从此开始了中国动画的民族风格建设。中国动画艺术家从中国传统文化艺术当中汲取营养，为己所用，力求表现出中国独有的风格，并取得了骄人的成绩。如《猪八戒吃西瓜》《渔童》《济公斗蟋蟀》《小蝌蚪找妈妈》《牧笛》等影片，吸收了中国传统艺术的造型艺术特色，将动画形象塑造得生动丰满，也使中国的民间传统艺术得到发扬。

二、中国动画艺术发展的尴尬境地

虽然国家越来越重视动画艺术的发展，但目前国内的动画艺术仍然不太景气。一段时期以来，大量“洋动漫”作品占领着中国的艺术市场，一方面使国内动漫市场不断丧失；另一方面也有可能导致国人对发达国家国民生活方式、思维方式和意识形态的盲目追随。目前，我国内地也有大量的作品相继出现，但这些作品还没能成功地确立一个具有鲜明个性的动画角色。据调查显示：在青少年中最喜爱的卡通作品里，日本卡通占60%，欧美卡通占29%，中国内地和港台原创卡通的比例只有11%。现在，中国动漫市场80%以上的盈利流向了海外，中国动画的这种境遇令人尴尬，而本土文化缺失所导致的后果却更令人担忧。

中国动画艺术发展中的断层可以从以下两方面原因分析：

1．动画艺术教育不够规范

有些高校为了迎合市场的需求和追求院校利益的最大化，拼凑师资，几乎一夜之间，其他学科的教授都可以变成“动画艺术导师”；其次，有些高校盲目寻找“动画艺术将才”支撑门户，导致动画艺术教学“江湖化”；再次，有些院校动画艺术课程体系还存在诸多不合理，课程主要是“艺术、技术、文学”的简单相加，并在教学导向上没有很好地把握三者的关系。目前，一些高校的产品（动画艺术专业毕业生）似乎还在迷恋纯数字技术的无穷魅力，没有最大程度地探索和挖掘动画艺术的文化内涵、表现手法，致使合理的创作空间和独特的形式感很难找寻得到。

2．中国动画艺术理论体系研究及艺术批评机制相对滞后

当下，中国的动画艺术作品最大的感受就是技巧的把玩，相对缺乏艺术表现语言的深度。虽然各种数字技术的开发层出不穷，似乎为动画艺术带来了异常光明的前景，而实际上良莠不齐的动画艺术作品带给人们的是来不及判断优劣的作品，一派亚文化视觉感觉，缺乏民族性、艺术性。中国五千年华夏文明奠定了传统艺术深厚的东方文化根基，我们对自己优秀的传统艺术，也就是我们动画艺术的优势之一，不应放弃，而应多元化、精益求精地加以表现。只有充分感受中国传统艺术的“辉光”，让中国动画艺术沐浴在这种“辉光”之下，才能不断健全其理论体系。

三、中国动画艺术需要感受传统艺术的辉光

1．中国动画艺术创作不再是单向的过程，它需要从传统艺术形式中吸收形式美的众多要素，需要从传统艺术所体现的传统文化中汲取营养，而不仅仅是人机互动的过程在我国，众多的艺术家、设计师们，在从事动画艺术创作时，虽然所用工具已由以往的笔、墨等其他媒介转变为高科技产品，但其艺术思维方式、设计理念都未发生根本性改变，对于动画艺术这种基于高科技而存在的视觉、听觉的艺术形式，计算机技术应与艺术设计、传统艺术形式融为一体，尤其是传统艺术及其文化内涵是其不可缺少的组成部分。对于动画艺术而言，技术固然重要，但并不是技术至上，高技术水平发展到相当程度后，必然会出现同质化的现象，即大家的技术水平已经难分秋毫，那此时的关键便是动画艺术所体现的文脉及其创意所体现的艺术观念。

2．中国的动画艺术正受全球“一体化”的威胁，如何在体现时代精神的前提下，充分表现中国动画艺术的民族特色是一个很大的课题

俗话说“民族的就是世界的”。中国的动画艺术也应在吸收外来文化和科技的基础上，创造出有鲜明的民族特色的动画艺术设计，这样，才能在艺术潮流中立于不败之地。研究动画艺术时代的文化艺术，其目的是挖掘传统文化艺术的内涵，更多地用于艺术创作中而不是肤浅地加上一些具有文化底蕴的符号在创作中，这样的动画艺术是表面的，没有震撼力，同样也是“快餐文化”。

3．在动画艺术创作表现过程中，吸收不同文化，将各学科领域知识相互补充、借鉴是动画艺术发展的根本

对于动画艺术而言，应认识到传统的艺术视野以及文化知识结构的多元化发展已经是不可逆转的现实。在这个艺术与科技互动的信息时代，动画艺术呼唤综合素质的艺术家、设计师，即能够摆脱单一学科的模式，成为向跨学科、综合型发展的艺术人才。动画艺术工作者所扮演的角色更加像个导演，需要具有对传统文化艺术知识深刻认知的能力，能够将人机特性、文化艺术信息空间和环境空间等关系进行重构，能够发现、选择、调动一切视觉、听觉元素，并通过动画艺术形象表现出来；即具有高度的整合能力而不是一个仅仅熟悉动画技术的操作者；他们应具有感性的表现能力和超越一切领域的创造性活力。

四、走有中国特色的动画艺术之路

中国动画艺术是一种在传统中寻找重生的艺术形式，它需要多学科、多知识层面的融合，取长补短。今天，我们不仅需要动画艺术工作者能熟练地掌握动画技术设计的各类设计软件的使用，而且更需要尊重动画艺术创作的规律，认真研究传统艺术表现语言的文化内涵，提高动画艺术原创能力和艺术修养，充分感受传统艺术的“辉光”，不断创作出无愧于这个时代的动画艺术精品。

（注：本文为吉首大学校级教改课题《动漫专业人才培养模式研究》的阶段性研究成果）

参考文献：

[1]特伟.富有民族特色的中国美术电影[J].百科知识.1981.1.

[2]万籁鸣口述.万国魂整理.我与孙悟空[M].太原：北岳文艺出版社，1986.10.

传统艺术范文第5篇

关键词：工艺纸雕宫灯；审美形式；产品设计

检 索：.cn

中图分类号：J528 文献标志码：A 文章编号：1008-2832（2016）10-0133-02

Traditional Folk Art：Gaocheng Lanterns Redesign

CUI Tian-tian（School of Literature Nankai University，Tianjin 300071，China）

Abstract ：Gaocheng lanterns are Han Chinese traditional handicrafts originated from local culture in Shijiazhuang， a city located in Hebei Province. Dating back to the Sui & Tang Dynasties， they were very popular because of its rarity exclusively for the emperor， which gave its name “Palace Lantern”. The traditional Gaocheng Lanterns are handmade. Nowadays， the producing process is reformed with mechanized mass production methods. Based on analysis of original Gaocheng Palace Lantern representing the wisdom in Chinese culture， new design is made with elements abstracted from the Lantern.

Key words ：lantern； aesthetic design； the product design

Internet ：.cn

一、藁城工艺纸雕宫灯简介

藁城宫灯发源于地理位置优越、交通便利、人口密集的藁城市。相传明代屯头村的李师傅心灵手巧，他制作的灯笼独特，美观实用，妇孺皆知。一次他在街上叫卖，巧遇县太爷，县太爷见其灯笼特别受欢迎，视若珍宝，全部买下，并作为贡品上贡给皇帝，皇帝对灯笼精湛的工艺和造型赞赏有加，使得藁城灯笼能在皇宫内外到处悬挂，于是得名“宫灯”。藁城的屯头村至今还保留着传统的制灯方式，并且在传统的制灯基础上开发了工艺纸雕宫灯。工艺纸雕宫灯分为多种系列：奥运福娃系列宫灯、四色系列宫灯、节日宫灯等，此外还有定制灯、其他用途灯等。

二、车饰――吉祥平安工艺纸雕宫灯的概述

吉祥平安工艺纸雕宫灯作为河北省旅游特色礼品，颜色为中国红，材料由玻璃卡纸、人造丝、仿景泰蓝珠等构成，重量约为0.07kg-0.08kg，尺寸为16X16cm 。吉祥平安工艺纸雕宫灯由上灯架、灯帽、灯体、下灯架四部分组成，制作工艺主要采用印刷雕刻。（图1）

（一）宫灯结构设计与手的关系分析

工艺纸雕宫灯的设计采用了人机工程学的一部分原理，例如鱼头的面积与手的大拇指面积相当，这样设计在组装时方便拿取灯片进行穿插组合。鱼头的面积约为6平方厘米，而手指大拇指约为6厘米。下灯架底部花纹的宽度约为2厘米，大拇指的宽度约为2厘米，这样操作时只用大拇指与食指拿取就可以了，方便手的活动使其能与其他灯架片穿插自如。灯体结构设计成六棱柱体突出了它的稳定性，灯体每个面与手的关节抓握吻合，充分利用了人机关系，这种造型让人想到了铅笔的设计，突出它的稳定性。

（二）工艺纸雕宫灯材料性能分析

通过查资料得知包装装潢印刷工艺的常用材料就是玻璃卡纸，它的纸面有一层干酪素合成胶料，也就是说白色填料涂布后经过多次压光就会呈现镜面的效果。宫灯采用的就是这种材料，于是我对这种材料产生了疑问，为什么要用玻璃卡纸而不用白卡纸呢？通过做实验发现玻璃卡纸无论是从厚度、光泽度、吸墨率、印刷效果、折叠度等方面都比白卡纸好。同时也分析了工艺纸雕宫灯尺寸重量颜色设计的特点。（表1 、表2）

三、工艺纸雕宫灯文化内涵分析

（一）工艺纸雕宫灯图案寓意分析

纸雕宫灯图案内容受传统剪纸的影响，包罗万象大致有山水、走兽、花鸟、人物，还有定制图案等。这些吉祥图案是人们托物言志抒发自己情感的符号。而宫灯作为历史悠久的传统工艺品必然成为一个非常好的载体。此款宫灯的灯帽采用民间剪纸元素莲与鱼的组合，通常在剪纸中鱼往往不是单独使用的因为只有把它放到一个场景中才有生命的气息，才能体现气韵生动的画面。鱼的谐音是“余”，莲的谐音是“连”，称为“连年有余”，鱼戏莲的图式在民间逐渐成为一种符号，表达对美好爱情的追求，此外在生活中很常见的“连年有余”的年画和瓷碗瓷盘等都承载了中国人对美好事物的希望，宫灯的灯体采用剪纸中的汉代吉祥纹样之一的四季平安纹饰。纹饰以四季花和瓶组成，“兰花、牡丹、、梅花”这四种花分别代表了春夏秋冬，“兰花”象征俊高洁、含蓄，有“花中君子”的美誉，“牡丹”寓意“富贵”，广泛用于喜庆节日物品的纹样，“”俗称“长寿之花”，“菊”同“居”意旨安居乐业，“梅花”象征清高傲骨，比喻“福禄寿喜”五福。四种花组合在一起寓意圆圆满满，与“瓶”的组合更能体现吉祥安康。

（二）工艺纸雕宫灯造型艺术特点分析

无论是传统宫灯，还是纸雕宫灯，在外观造型上都沿用了上盖下托的造型。上灯架鱼头灯片向四周放射状，下灯架的图案造型细长，附在灯体四周呈向上的姿态，与上灯架相呼应。同样，上盖下托符合了中国传统审美中“天”和“地”的观念。灯穗采用红黄线与灯体配合，一静一动体现了中国人阴阳平衡的世界观，顶端一般配有珠子，寓意长寿瑞吉之意。

工艺纸雕宫灯造型还受传统六方宫灯的影响，传统六方宫灯顶部是水平造型，采用直木条连接构件，工艺纸雕宫灯一改六方宫灯的连接方式，其灯帽以上部位连为一体，造型连绵起伏，不再是水平直线。工艺纸雕宫灯只采用穿插的方法，继承了我国传统的六方宫灯造型和木雕宫灯的榫卯工艺。

工艺纸雕宫灯采用了传统的色彩体系，在中国古代有五色体系即青、赤、黄、白、黑五色。五色与中国的宇宙观“阴阳五行说”，五脏、五味、五气等相融合发展而来。位、五脏、五味、五气相融合而逐渐发展来的。东汉经学家刘熙在他的《释名》中这样解释：“青色为主，生物生长之色；红色为赤，太阳之色；黄色为光，日光之色；白色为启，如同化水之色；黑为晦，如同昏暗之色。”鲜艳的色调，强烈的对比度充分体现在宫灯上。在中国传统文化里，红、黄色称为“阳”，传统建筑中例如故宫的朱红墙，琉璃瓦等利用红黄色突出天子皇权“阳”的象征。中国人一直都崇尚红色例如贴春联、放鞭炮都带出一种喜庆的氛围。宫灯以红色为主自然而然地传达出对新期盼和希望。

同时工艺纸雕宫灯还采用家具中大量运用的透雕手法，结合现代的机械化生产，根据正负形的原理镂空设计比人工制作得更加精细，增加了宫灯的观赏性和观看的情趣性。

四、工艺纸雕宫灯发展的弊端与途径

工艺纸雕宫灯存在发展的局限性，例如欣赏灯的题材设计虽然广泛，包括历史人物、时事政治，但是对于其他地域民间艺术的开发涉及狭窄，这也导致了在河北省本省很活跃，成为奥运会、世博会的特许商品，但是河北省外的人知道的还很少。因此工艺纸雕宫灯的题材应该扩大发展河北省以外的民间艺术，采用传统与地域特色民俗文化相互结合的方式。宫灯的造型与艺术形态可用于其它领域，同时还要考虑材料的多样性。

五、纸雕宫灯的延展设计――自助式多功能收纳架

此款自助式多功能收纳架是专为儿童设计的，通过对主体元素的整体造型抽象，把上灯架、灯帽、灯体、灯穗抽离出整体支架片、两个支撑片，四个支架片简约几何造型，把上灯架鱼头变为七巧板鱼形，上灯架穿插变为支架与支架的固定，上灯架镂空变为左侧支撑架的拆分，灯体片与片的连接孔变为左半部分与右半部分通过合页固定的连接孔，这样做的目的减小了压强，增加了美观性。（图2 、图3）

自助式能使儿童在父母的帮助下自己动手拼装此收纳架，既有启发儿童智力的作用，又能在儿童与父母协作完成的同时促进双方的感情交流。收纳架功能完备，右侧可以盛放玩具、书籍，左侧部分可以悬挂正在阅读中的书籍，当看到哪一页，可以将哪一页挂在架上，起到一个书签的作用，另外也可以粘贴儿童的绘画、涂鸦作品，以及一些小的备忘录。多功能收纳架两片主体由中间合页连接，当不需要时可以像书籍一样合上，节约储存空间。

通过这次对藁城工艺纸雕宫灯的深入剖析，可以更深刻的体会到宫灯是承载民族精神与情感的重要载体，是人类智慧的集中体现。传统文化在宫灯中的体现，本身就是对中国传统文化的一个展示。五千年灿烂的文明经历了漫长岁月的积淀，仍然对我们当今的设计产生影响，设计要立足于传统并加上现代意识，没有传统，就没有根，设计的作品就没有生长的空间，没有灵魂，必将被人们所抛弃。

参考文献：

[1] 王蕾.藁城宫灯艺术特征与走向研究[D]西安.陕西师范大学，2012.

[2] 高风.中国灯具简史[M]北京：北京工艺美术出版社，1992.

[3] 楼庆西.装饰之道[M].北京.清华大学出版社，2011.

[4] 赵鹏.古代灯具中的传统文化要素[J].包装工程，2010（08）：32-34.

传统艺术范文第6篇

【关键词】传统建筑 窗棂 文化 艺术

中国古代建筑作为世界建筑体系中重要的一员，已流传数千年，并影响整个东亚、东南亚和南亚部分地区，独成一系，为东方建筑体系。随着社会经济和科技的发展，传统东方建筑由于建造工艺复杂、施工周期漫长、主体材料获取加工困难、容易腐烂等问题，逐渐被现代建筑所取代，建筑形式、结构均发生了很大变化，整个东方传统建筑中所特有的装饰元素也随之消失。而依附于传统建筑的窗棂，也失去了存在的空间。

一、窗和窗棂

（一）窗

窗，依附于建筑，是建筑的构件。原始社会人们以穴为居，在长期的生活中为了排烟，在居住的洞穴顶部开一个孔，结果发现这个孔既可以排烟通风，又可以使室内明亮，这就是早期的“窗”。早期的窗还不具有装饰效果，只起采光和通风作用。“后来随着秦、汉、隋、唐、宋、元、明、清等各朝代的发展，建筑有了极大的改进，窗也随之有了相应的变化。开始在墙壁上设置各种不同的窗，如木制的支摘窗、推窗、什锦窗等。”①窗开始随着建筑形式而改变，其结构多变、造型各异，而且窗与门扇一起让建筑通风且明亮，并开阔了人们视野，同时，由于窗的形式发生变化，其能为建筑提供装饰效果，强化建筑自身的艺术形式。

（二）棂

窗由最初的孔洞越开越大，为了让结构牢固，于是在孔洞中间加设分隔线条，这些分隔线条统称“棂”。棂包括隔窗、门扇窗等的格心部分。这些格心的木条经精心雕刻为图案，与窗一起通常称为“窗棂”。棂是窗的骨架，而棂上可以糊纸，为室内保暖并透光，不糊纸起着采光、通风的作用，窗棂是建筑装饰的重点所在（图1）。

我国古代建筑到宋展的鼎盛时期，隔扇开始被广泛采用，其功能完善，棂条的组合样式丰富多变。这个时期的窗棂被称为格眼，又有花心、棂心、格心、心仔等称呼。宋明时期，棂条纹饰简约朴素，而到了清代，同其他工艺品一样，窗棂也开始变得华丽繁缛，出现了各种树木花卉、山水风景、历史人物、博古杂宝、吉祥文字等复杂繁缛的图案装饰，同时纹饰纵横交错，窗棂图案魅力多变，艺术和审美价值较高（图2）。

二、传统窗棂的结构特色

窗棂具有实用性和装饰性，是中式建筑的重要组成部分，也是最能体现东方文化韵味的建筑构件之一。其结构形式多样，巧妙利用力学原理，结构即是图案；题材丰富，内容精神积极向上，充满诗意。窗棂不仅仅出现在房屋门窗隔扇上，也出现在其他地方，比如建筑山墙上的“气窗”和园林的围墙上的“漏窗”（图3）。

（一）结构形式巧妙

构成中国传统建筑中门窗隔扇的窗棂，作为中国建筑构件中变化最多元化的部分，以其形态万千的样式体现着民族审美的独特内涵。

早期窗棂的结构样式简拙古朴，直接用各种直线和曲线交替排列的棂条组成密集的格心，用于加强窗框结构的稳定，并便于糊纸，增强纸的韧性，图案以几何样为主。这样的结构受力平衡，结构稳定，几何样图案简洁大方而且极富形式美感，与建筑相配，可以起到很好的装饰效果。窗棂格样式在慢慢发展过程中变得丰富多样，图案也越来越复杂，特别是在清代，手工技艺发展到了极高的水平，窗棂的图案变得极为复杂，雕刻工艺极为考究，将手艺发挥到了极致。这个时期，民居中常见的窗棂纹样有几十种，往往用植物、动物、文字或几何图案等做周边底纹，再以浮纹图案相互交错组成棂心，有时底、浮纹有九层之多。这些纹样反复出现相互交替组合，形式多变，不但加强了结构，而且视觉效果强烈（图4）。

由于天然木材容易变形，这些密集棂条纵横排列、犬牙交错，以工子纹、万字纹等互相牵制，巧妙利用力学原理，使得顶天立地的大面积隔扇也不容易变形（图5）。

（二）结构样式丰富

传统窗棂造型对结构的强度要求很高，为了便于糊纸，窗棂花纹往往比较密集，中间空隙都不大，所以结构样式格外重要。棂条格太稀会导致整个窗户不稳定，易变形；太密又不利于透光通风，所以在花纹造型上要找到一个合适的折中区间。在长期实践中，工匠们巧妙利用几何样底纹作二方连续或四方连续图案，以加强结构。而且这样的重复产生了韵律感。多变的结构样式不但能满足窗的采光、通风功能的要求，而且能满足装饰性以及结构功能要求，样式多变且丰富（图6）。

三、传统窗棂图案的文化寓意

（一）题材选择丰富

中国传统建筑的窗棂图案体现出文化的沉淀，其题材选择范围广泛，从几何纹样到植物纹样再到动物纹样，包含了古人所认知的自然界的一切，而且所选题材都与吉利祥瑞观念密切相关。题材的选取也受地域、文化、家庭身份、民族、和所处时代的影响。从时序看，汉唐时古拙简明，宋明时简洁清新，清代繁缛复杂；从地域看，北方粗犷豪放，南方细腻秀丽；从文化看，中原地区富庶，图案有很多是按中原读音取的谐音，鱼纹表示“年年有余”，莲花与莲子象征“连生贵子”等。中原人由黄河流域南迁过程中与南方原著民族交融，加入了这些原住民所喜爱的图腾纹样，但总体来说仍以抽象为主，大多变形很厉害，仅有少数写实自然。和我国古代其他美术作品一样，窗棂图案注重神韵，不求形似，多以强烈的夸张、变形手法传递神韵。因此，很多以自然景物、人物、动植物为题材的图案看起来也好像是几何图案（图7）。

（二）寓意明确深刻

“传统门窗的功能不是仅限于满足传统意义上的实用性的需求，它还体现出设计师所赋予的外在美、结构美以及寓意美。”②中国古代匠人对建筑图案雕刻极为讲究，在窗棂格上的花纹图案与窗框一起构成完整窗棂图案，这些图案采用象形、会意、谐音、借喻、比拟、象征等手法来表达寓意。如“鹿与禄谐音，故表示为福气俸禄，官吏的俸禄或爵位也就是官职。松、竹、梅、菊、荷、牡丹这些植物在中国文人眼中都有较高地位。松象征延年益寿，常有不老的吉祥意义。松树不仅耐寒，而且其精神十分顽强，因此，还被誉为‘劲松’，象征坚忍不拔的精神。”③这些元素组合产生了吉庆寓意，如喜鹊与梅花的图案组合称为“喜上眉梢”，鱼和罄象征“吉庆有余”。除成语、俗语吉祥寓意外，使用历史典故、宗教故事等题材作一个系列图案装饰的也非常多。人们居住在这些窗棂围合成的建筑里，能得到一种心灵上的慰藉和精神上的满足，反映出古人对于美好生活的追求与向往（图8）。

四、影响辐射到周边民族和国家

虽然不同时代、不同民族、不同的审美观及艺术意识都不同，但中华民族的灿烂文化则影响到整个东亚和东南亚地区，特别是建筑，从东部的日本到东北部的朝鲜，到西域的哈萨克斯坦，再到南亚的马来西亚、越南等地区，都有中原建筑的身影。这些地区历史建筑形制多与中原地区同时期一致，窗棂结构形式也相同，只不过在图案保留中原文化的基础上，也会加入地方特色。如云南白族地区由于白族喜好喜鹊、兰草等鸟兽花草，窗棂图案中就有很多是关于鸟兽和植物的，这些图案与中原汉族图案相融合，发展成具有民族特色的图案（图9）。

结语

传统窗棂作为一种文化符号和装饰符号，源于生活，又高于生活，能给人一种返璞归真的心理感受，同时又具有文化寓意，内涵极其丰富。我们不仅要研究传统窗棂文化，更要将这些文化传承下去，且要找到传统与现代观念相结合的切入点，让传统符号适应当代审美情趣，让建筑既突出现代设计的简约美，又含有传统文化意境。

注释：

①王其钧.心舒窗牖[M].重庆：重庆出版社， 2007：2.

②姚玉娟.传统木质门窗中的图案在现代设计中的运用及感悟[J].南昌教育学院学报，2012（2）： 51.

③王其钧.心舒窗牖[M].重庆：重庆出版社， 2007：141-142.

参考文献：

[1]王其钧.心舒窗牖[M].重庆：重庆出版社， 2007.

[2]姚玉娟.传统木质门窗中的图案在现代设计中的运用及感悟[J].南昌教育学院学报，2012（2）.

[3]彭才年，翟利群.中国传统建筑――门窗[M].哈尔滨：黑龙江美术出版社，2005.

[4]李琰君，王文佳，杨豪中.关中传统民居窗棂解析[J].西安科技大学学报，2012.

作者单位：高英强，武汉工程大学艺术设计学院

传统艺术范文第7篇

远在原始社会，我们的祖先就已在生活中孕育了绘画的胚胎，从已由仰韶文化为代表的新石器时期所产生的彩陶艺术所描绘的鱼纹、人面纹及花叶纹等装饰图形，至明清时期的文人绘画，我们会发现从原始社会的图形符号一直到封建社会晚期的各类绘画艺术，总有一些永恒的主题，而在这些主题之中，“形”的表现往往是中国历史艺术家借以传情达意的一种外在形式，也就是古代画论所说的“以形传神”、“借物咏志”。中国画艺术家在表现某一种自然物象时，更多地是注重与“形”所蕴涵地精神意义，而不是对自然物象作物理形态的外形模写。正因如此，中国传统绘画艺术在自然物象的描绘中往往融入了更多的“理性”色彩，将自然物象之形抽象为一种图式化的符号语言。

现代艺术设计它不同于架上油画或版画，它要求一目了然，简洁明确，集中概括的设计已逐渐成为主流。为了达到这个目的，现代艺术设计往往采取一系列假定手法，突出重点，删去次要的细节、细部，甚至背景，并可以把各个不同的比例，把在不同时间、空间发生的活动组合在一起。并运用象征手法，启发人们的联想。

因此，它的构思要能超载现实，构图要概括集中，形象要简练夸张，要以强烈鲜明的色彩为手法，突出醒目地表达所要宣传的事物，赋予画面更广泛的含义并使人们在有限的画面中能联想到更广阔的生活，感受到新的意义。在这些方面，中国绘画讲究构思上的“以一当十”、“以少用多”，构图上“计白当黑”等审美追求能为平面设计师提供大量的营养。这已经在我国艺术设计中得到充分体现。如香港著名平面设计大师靳埭强，创作了大量文化招贴。

他认为，美的原则有三条：立意——意念先行，以形取神：创新——承先启后，破旧立新；活用——适身合用，灵活生动。这实际上强调的也是老庄的哲学思想，也是中国山水画的表现意境。他的许多作品都无一例外地体现了中国传统文化的精髓，并融合西方现代设计的理念，其招贴设计《自在》系列运用了中国的水墨画技法，又融合了现代技术的特殊肌理效果。“水—生命—文化”招贴图形作品，更构筑了一幅在中国特定大文化场景下的具有视觉冲击力的现代平面图形设计作品。2008年的深奥标志也可以说是一个很好的范例，整个标志造型没有对传统造型的直接借用，而是运用了中国特有的介于似与不似之间的写意手法，恰到好处的传递出“中国结”和“运动员”两个意象。

中国传统艺术讲究均衡和内在的节律，我国篆刻艺术中有所谓“疏可走马、密不透风”的布局法则，强调变化中的均衡，这既符合科学上相对的原理，也符合艺术上形式美的规律。在我国的艺术设计作品中，动与静、疏与密、多样统一、宾主呼应、虚实相生、纵横曲直、黑白对比、重叠交错等传统构图法则中也屡见不鲜。此外，远古的铜器纹样、画像石、金石篆刻等，特别是中国画，巧妙的运了用白底的匠心。民间剪纸和兰花布粗犷豪放的黑白关系、明代木刻插图的疏密聚散、都可以在现代招贴艺术的构图中得到印证。西方传统艺术，基于几何学空间观念，从模拟生活现象入手，借以展示作者的创作思想。中国艺术家则以“不似之似”、“脱形写神”为艺术追求的胜境。这些师法自然，来源于生活但又经过千锤百炼，概括而又多变的“程式”是一种经过高度提炼的美的精华，是沉淀了内容要求的形式之美。正因为如此，它才具有无穷的生命力。

艺术家随着时代的要求，赋予它新的活力，常用而常新，这种程式化的处理在我国招贴画的装饰性形象处理上，也常得到应用，显示了夺目的光彩。齐白石曾提出“作画妙在似与不似之间”的著名论断，我们的一些招贴画，就“似与不似”的观点来考察，很多形象显然不是生活的简单模仿，而是由复杂到单纯，由繁杂到简洁的可贵提升。

靳埭强招贴作品“金、木、水、火、土”招贴图形设计，也充分显示了这种文化精神，萦绕着极其强烈的现代主义设计的精神光环。陈幼坚包装设计作品“奇礼”，靳埭强包装设计作品“双妹花露水”。设计者对中国的文化传统有深刻的理解，对中国传统观念在设计中的应用挥洒自如。

由于艺术设计的特征，决定了装饰色彩在设计画面上所起到的作用。装饰色彩具有一定的主观性，宋代苏轼曾画朱竹，有人责难他，难道有红色的竹子吗？他反问：难道有黑色的竹子么？意思是既然大家对“墨竹”习以为常，为什么不允许画朱竹呢？这说明传统美学观中对色彩的主观想象是允许的，而且是必要的。但这种主观想象不等于主观臆造，装饰色彩同样来源于生活实践，同样需要从客观事物中吸取营养。这正是包装画面所刻意追求的。“意足不求颜色似”说明了这种关系。人们常从彩蝶、霓虹、彩霞等自然色彩受到启发而创造出色彩绚丽的装饰效果。装饰色彩的主观性使某些联想，将自然景色“拟人化”。传统中国画中也经常把荷花画得红艳艳得，荷叶只用淋漓得水墨，面对这些形象，人们自然会觉得所画的水墨叶子是绿色的。在艺术设计作品上，常常也有这样的例证，一张蓝色的画面，上面画几束灿烂的焰火，这块蓝色自然会被人接受为深邃的蓝天。同样是蓝色的底色，画上几块白色的三角帆影，这块蓝色又会被人们视为无边的海洋。一张绿色的画纸上画一对嬉戏的小羊，这绿色就成了如茵的草坪。正因为只是单纯的底色，空间更大了，给人的联想更多了。

【摘要】今天，我们面对不断发展的现实世界，以及国外的各种艺术思潮对中国传统艺术带来的冲击，新思想、新观念的不断涌现。如何认识传统绘画造型艺术与现代艺术设计的关系，成为当下设计应认真研究的课题。如果完全背离传统艺术形式，一味模仿西方的现代艺术，惟西方现代艺术马首是瞻，简单地挪用西方现代艺术形式，将使我们的艺术丧失民族的个性。

【关键词】传统绘画艺术现代艺术设计

传统艺术范文第8篇

【关键词】艺术设计；民族性；传统文化；国际化

中国是一个有着五千多年历史的文明古国，具有丰富的文化底蕴，但近年来，随着中国与世界文化交流的日益增多，大量西方设计观念和设计作品涌入我们的视野，相当一部分人一味的推崇西方现代设计流派，漠视中国传统文化，轻视本土文化资源，做一些肤浅的形式上的挪用、拼凑甚至抄袭，使我们的设计丧失了民族传统文化的内涵和个性。这对于中国当代艺术设计的发展是有害无益的。艺术设计国际化不等于美国化，也不等于欧洲化。它不以某一国、某一地区的艺术样式为标本，它同样处于发展之中。任何一种所谓的“国际化”的艺术设计，都不可能脱离其赖以生存的民族文化土壤和根基。所谓“民族性”是指民族文化的精华部分，设计者应有意识地挖掘民族文化的精华，应将民族文化放在全球的背景上，以全球的视角来俯视民族文化，这样才能设计出为全球所认同的精品来。“民族性”是艺术设计的灵魂，继承的目的是为了创造和超越。没有民族灵魂的设计作品最终是无法矗立于世界设计之林的，大民族才是真正的国际化。

对于中国设计的发展方向也要注意如何正确理解“民族性”与“全球性”的关系。“民族风格”的形成并非简单的模仿，而是一个创新的问题。这种创新必须依赖全球性的视野，对其他民族有一个全面的了解。以现代的思维方式反思传统，以提取传统中的神韵。“全球化”也不等于盲目引进西方潮流，而应认识到本民族是全球所有民族中不可缺失的部分，树立自己的信心，避免在学习和借鉴中迷失自我。面对先人留下的博大精深的中华民族文化，我们在此基础上，将如何努力发掘传统文化，合理运用传统文化对艺术设计进行提升、利用和重构，创造性的理解民族文化精神，创造出既具有鲜明的中国气派，又具有国际性的中国当代设计，是摆在当下艺术设计及艺术设计教育面前的重要课题。

“中国传统文化”是中华民族智慧的结晶，是先辈在漫长的岁月中向往美好、追求光明而上下求索的精神沉淀，是一个民族生存发展的生命线。传统的文化价值对于一个具有悠久历史的国度来说是一种巨大的资源，不仅体现为一种对过去历史的怀旧情节，对传统的历史记忆，一种可以安慰、表现和确认自身历史性的东西，而且也体现为一种传统的人文精神和价值体系及展示某种能够体现自我、民族和国家身份的文化形象。其范围广而丰富，如中国的哲学思想、古典文学、艺术精神、审美境界、书画篆刻艺术、民间艺术、汉字、园林、建筑、陶瓷、雕塑、木刻以及音乐、诗词、戏剧、典故、传说、民间故事，另有中药、针灸、武术、围棋、饮食、茶道……这些都是我们当代设计者取之不尽、用之不竭的宝贵的文化资源和中国元素。纵观在国际上有影响的设计国家，如德国、意大利、日本、法国、英国、芬兰、美国以及中国香港的设计风格和在国际上有影响的设计大师作品，在他们所谓的“国际化”设计语言中都不难窥探出其所透射的社会文化背景和传统文化根基。

德国是现代设计诞生的国家，对世界各国的现代设计有着深远的影响，在世界设计中占有举足轻重的地位。德国的现代设计具有自己鲜明的特色和风格，其设计风格受其严谨的哲学思维方式影响，赋予理性设计的传统特征，这与德意志民族的文化传统和文化情调有着密切的关系。德国设计大师冈特.兰堡的设计风格被设计史家称为“视觉诗人”，他那极具震撼力的独特风格的形成，正是他热爱德国古典诗歌、戏剧以及作风的严谨所致。

意大利视艺术设计为一种文化和哲学。在现代设计和“国际化”风格时代，他们坚定自己鲜明的文化立场和民族传统，不盲目抄袭，强调设计与传统的关联，强调设计中人文主义的重要性，专心地发展自己的设计体系，被称为“意大利路线”。因此，意大利现代设计具有异常鲜明的民族特色，在国际现代设计中独树一帜。意大利的这种设计精神和经验是值得那些一昧追求所谓“国际风格”而丧失自己民族特色、民族传统的设计者好好学习和研究的。

日本的艺术设计用30年的时间走完了西方近一个世纪的发展历程，其设计融汇了大量的日本传统视觉文化因素，同时又带有强烈的时代感，形成了独特的“日本风格”。他们在吸取外来文化的同时，更加强烈地意识到弘扬本民族文化传统的重要性，如强调平面性，注重留存空间，追求平淡内敛的阴柔美的意境等。因此，日本设计既有强烈的国际语言和时代感，又蕴含着深邃的东方文化精神。我们从日本设计大师龟仓雄策、福田繁雄、田中一光、五十岚威畅、一川屯仓、荒田矶崎那里可以清晰的感受到其深厚的日本民族传统文化底蕴和民族人文精神的火花。他们在国际上设计地位的奠定一方面依赖于自身的天赋及对新材料、新工艺、新科技的深刻理解，另一方面也得力于他们注重设计中发掘日本民族最具深远意义的传统文化。

法国的艺术设计呈现着一种融设计与艺术精神于一体的鲜明特色。我们从法国设计大师的作品中也可以明显的感觉到法国的人文精神以及幽默、风趣、自由、浪漫的传统文化气息。从芬兰、瑞典、丹麦等北欧国家的设计作品里我们同样可以看出其社会、历史、人文思想、传统文化、民族特色等在作品背后振荡的涟漪。

中国香港设计大师靳埭强，对中国文化有着深厚的感情，非常注重延续中华人文精神的文脉，他挖掘出中国传统文化的精髓和韵致并巧妙的运用于现代艺术设计中，使用中国传统水墨与现代几何纹形产生独特的韵律，创造出了极具中国精神和现代感的优秀作品。

分析以上各国以及设计大师的成功案例，对中国当代设计的定位和发展具有重要的启示意义。随着现代主义观念的崩溃，设计更强调人情味和幽默感，设计也由标准化转向追求个性化、多样化，传统又被重视，民族风格再次得以强调。中国当代惟有放眼世界，把握自身的民族特色，将传统文化注入现代设计中，才可能创造出富有中国民风的又具时代精神的好的设计作品。中国的设计才能真正走向世界并在国际设计领域中占有一席之地。

众所周知，西方现代主义艺术吸收了东方乃至非洲原始艺术的精华，但西方艺术没有被东方艺术淹没。我们今天吸收、借鉴他民族的艺术精华，必须具有明确目的，即为了促进本民族艺术的发展。艺术世界的缤纷多彩由无数不同民族、不同艺术个性的艺术家组成。我国五千年灿烂的文明史，造就了中国传统文化的博大精深，五十六个民族共同缔造了个性鲜明、绚丽多彩的民族文化，这些不正是构成设计丰富内涵的独特资源吗？因此，对传统文化认识越深，设计才越有深度和魅力。

同志曾指出“近代文化，外国比我们高，要承认这一点。艺术是不是这样呢？中国在某一点上有独特之处，在另一点上外国比我们高明。……中国文化应该发展。……要向外国学习，学来创作中国的东西。……我们接受外国的长处，会使我们自给的东西有一个跃进。中国的和外国的要有机地结合，而不是套用外国的东西。……外国有用的东西，都要学到，用来改进和发展中国的东西，创造中国独特的新东西。”艺术设计并不反对有益于设计的借鉴和模仿，但也仅限于在学习阶段，长期倚靠必将抑制创造能力的生成。因而，“借”要借的适时，对设计初级阶段而言，要学会创造首先要学会借鉴和模仿，它是人类一种重要的自学能力，是一种认识规律的有效途径；“借”要借的适当，并非生搬硬套，削足适履，否则就如“东施效颦”；“借”要借的适度，这里所指借鉴和模仿不是抄袭或克隆，是建立在理解基础上的模仿，借鉴过程中的再创造。

艺术设计要做强做大，光靠虚心学习和甘为绿叶的谦虚态度是不够的；光凭一腔热情高呼口号，只说不做也是不行的；安于现状、不谋发展，在外来文化的渗透与垄断攻势下，我们只有坐以待毙。现代艺术设计的母体原型是文化，富有生命力的设计作品必须是建立在文脉的基础上的，否则就如“无源之水，无本之木”，没有感染力和竞争力。随着艺术设计的发展，以及人们对艺术设计民族性认识的深入，只有在积极吸收外来文化的基础上，不断发展民族艺术，才能使艺术设计作品具有真正的民族性。

设计具有民族性，更具社会性，它是人类活动的精神延续。设计在不同的时代具有不同特征与价值诉求。当代艺术设计已不仅仅是为了满足广大人民群众的消费标准化、人性化，而是在此基础上对设计本身所追求的一种精神上的升华。所以设计所创造的物品，不但体现了生活方式的全部，更体现了这个时代赋予它的特殊的人文主义民族风韵。在全球走向一体化之前，设计语言来自民族内部，因而民族风格非常鲜明，比如中国传统的建筑设计大都是木架结构宫殿式的风格，供君王居住；其他民族如希腊神殿、伊斯兰建筑、哥特式教堂等，主要用石质材料，供养神灵。这种民族风格的形成，都是由中华民族的实践理性精神决定的。

面对这个现代化、数字化的时代，为培养具有国际竞争力和创造性的设计人才，中国当代艺术设计高等教育，应充分重视和加强学生对中国传统文化的教育，努力构建具有中国民族特色的课程设置和教学体系，以便创造出更具中国元素的国际性设计作品。

参考文献

[1]王受之.世界现代设计史[M].中国青年出版社，2004．

[2]柳冠中，王明旨.设计与文化[M].国际商报社，1987．

[3].同音乐工作者的谈话[M].建国以来文集（第六册）.

传统艺术范文第9篇

关键词：互动装置艺术 互动美学 传统美术

互动装置艺术是建立在以一定的计算机软硬件为平台上进行互动的艺术，是以自然中的硬件装置媒介为基础的交互艺术。伴随着科技的进步、产业的发展，互联网与电脑的广泛应用及相关资源的引进，这些因素都使艺术家的目光投向科学技术含量较高的艺术创作中。上世纪80年代以后，随着计算机技术及因特网的迅速发展，装置艺术中越来越广泛地应用到了人机交互技术。进入21世纪后，互动装置艺术更是开启了艺术领域的新纪元。

一、互动装置的艺术性

互动装置艺术是一门新兴的艺术形式，同时它又是一门非常强的综合性的艺术。随着户外交互式媒体装置的不断增多，以及大型展览中互动艺术作品的初露锋芒，互动装置艺术作品已经演变成带有特定功能性的艺术品。新的科技材料的不断研发，以及在造型艺术上的普及，使艺术的表现形式不仅仅局限在传统雕塑绘画等静态艺术，更是增加了“画里”与“画外”“境中人”与“境外人”的相互转换关系的艺术情感。

互动装置艺术将互动的概念孕育于作品中，通过参与者的感官和肢体与作品产生互动，从而得到创作者想要传达的信息。在这样一个互动体验中，观者可以充分领略到虚拟与现实共同打造的世界，并使观者获得体验作品的趣味性。这种体验是传统静态的美术作品所不能获得的，因而，这种体现出艺术性的互动装置便在社会发展和人的心理需要下应运而生了。

二、装置中的互动美学

宗白华曾指出，“艺术家创造的形象是‘实’，引起我们想象的是‘虚’，由形象产生的意象境界就是虚实结合。”而互动恰恰为装置与观者架起了一座传递知觉与意识交流的虚实结合的桥梁。艺术家通过观者的参与及反应获得更多的可感资料，观者则通过欣赏装置进而有了自己的理解与思考。如果说，人类是通过肢体的动作与装置产生直接互动，那互动便有了影响事件发生过程或者操控其形式的能力。

2007年，由美国丹尼尔・罗詹创作的《陀螺镜》给人带来了一种全新的互动感受。陀螺镜由650个圆形角度切木质件构成，最初在比特形态画廊中展出。这些木质构件在相互缠绕与旋转中形成丰富的阴影变化，并围绕着中央的微型摄像机形成了一个同心圆。而这件作品所呈现的镜像图像是由软件控制的，软件通过对视频信号的处理分解几何图形，使整个镜像界面看起来像由像素构成一般，在人与镜像的特殊视觉效果之间形成了一种微妙的氛围，这件作品探索了数字化与心理之间的界限，并表达了数字化的抽象美感。

2011年11月，由法国策展人尚・路易・弗蒙在中国美术馆策划的《法国设计先锋与艺术大师们的对话》的香奈儿展览上，充分运用了互动装置艺术，在一个可以触碰的展台上，人们可以自由选择自己想看的关于香奈儿历史或产品的介绍，并可以对视频进行放大或旋转处理。周围屏幕上布满的星星点点的如银河系般的时空桌面，在进行触碰时会产生出其不意的效果。这些不仅增加了互动的趣味性，也体现了历史的时空性，充分地把艺术与技术结合起来，带给参观者不一样的视、听、感的享受经历。

还有由拉法耶・罗札诺・汉墨设计的互动装置作品《脉冲室》，这个装置通过一个感应装置反映操作人的心跳并影响整个屋子灯的闪烁。观众可以一个一个地去操作体验，然后走到灯下再去感受别人的心跳。这似乎为人们打开了一个不一样的天地，是拉近了人与人之间距离的一种互动艺术。

互动作品由于观者的参与，因此拥有了其他艺术作品所不具有的延展性、成长性，因为观者也变成了装置艺术的一部分。互动装置艺术作品不仅与时空发生了联系，同时也增加了体验的丰富度，并创造出更多的联结关系，从多维度的角度阐述作品。当“互动”逐渐取代了传统的“看”或“听”，并成为欣赏当代作品的一种途径，互动的过程对于作者与观者的意义也在改变，其相应的互动美学也就产生了。这种互动美学孕育于作品背后的观念支撑、成熟的互动机制、完整的体验装置及空间的运用。

三、互动装置艺术与传统美术的区别

从存在方式来看，互动装置主要以声、光、电、图像等为主要手段，所以其表现形式不一定是可以触摸的或者静止的，但其存在却是可以被感知的。而相对的，传统美术受到材料种类的制约，其表现形式通常是静止的，且真实存在的。

从创作工具来看，互动程序的编写是互动装置艺术的核心部分，并且整体的艺术创作形式也复杂一些，包括各种传感器、影音设备、软件及科技含量较高的综合材料等。传统美术形式在沟通上没有互动装置艺术复杂，与科技层面的结合也相对没那么密切。但互动装置艺术由于与高科技联系紧密，所以其制作所需要的资金也比较多。

四、互动装置艺术对传统美术的挑战

互动装置艺术具有很多新的特征，这种特征不但打破了学科的界限，同时也将艺术进行了历史性的延伸，这种延伸表现为广泛的融合，即融媒介、观众、交互、作品及空间为一体。这恰恰是传统美术形式所不具备的特点，传统的艺术形式往往只通过有形的媒介手段表达创作者的主观情感和意愿。

总之，从近些年博物馆和艺术馆展出的互动装置艺术作品来看，无论是表现虚拟交互的作品，还是运用编程处理的真实可感的装置，或是邀请观者参与装置表现的记述型作品等，无不是多门学科的共同协作产生的，这种跨学科、跨领域的合作方式是较为单一的传统美术形式所不具备的。互动装置艺术使不可能变成一种可能、真实，而传统的美术在媒介的运用上远不及互动装置艺术灵活多变。在未来，传统美术所面临的压力是巨大的，如何应对更新的互动装置艺术所带来的挑战，并肩负起在美术史中承前启后的作用，需要我们更多思考。

参考文献：

[1]格鲁.艺术介入空间[M].姚孟吟译.桂林：广西师范大学出版社，2005.

[2]姜在新.互动装置艺术的特征研究[J].美术大观，2006(11).

[3]孙煜珑.浅谈互动装置艺术[J].艺术与设计(理论)，2010(10).

[4]Valerio Terraroli.2000 and Beyond.Contemporary Tendencies：The Art of the Twentieth Century[M].Skira，2010.

作者胡玉多系北京林业大学设计艺术学

2011级在读研究生

李昌菊系北京林业大学材料科学

传统艺术范文第10篇

关键词：民间传统；艺术；装饰色彩

每件艺术品都有其历史文化背景，有其特定的历史意义和使用方法。色彩搭配对于艺术品而言非常重要，不论哪一种民间传统装饰艺术，都对色彩有着较高的追求，用色彩渲染艺术，艺术又反过来为色彩增光添彩。色彩是绘画的重要组成部分，能将艺术家的情感淋漓尽致地表达出来。色彩依附于物体，形成视觉冲击力，从而给受众带来心灵的震撼。不同的波长能反射出不同的色彩，这就决定了物件的色调是其本质特征之一。

一、民间传统艺术色彩的情感体现

色彩能体现出制作者的情感，如中国结通体为红色，喻示着幸福，隐喻着爱情和友谊，不仅是喜悦的表达，还是热情与祥和的象征，代表着对未来的期望与憧憬。中国结是智慧和情致的象征，商周时期为人们随身佩戴，到了清朝才真正成为流传在民间的艺术品。我们现在看到的中国结大多是红色的，不仅有喜庆的寓意，还代表着团结、幸福，尤其在民间，其大方、精致的做法深受大众的喜爱。一些身居海外的人士看到中国结就像是看到了祖国，它象征着祖国的传统文化，代表着祖国，渲染了浓厚的传统喜庆氛围。现在所见较多的是大红色的中国结，其实，中国结不仅有红色的，还有紫色的，只不过在流传的过程中，红色的中国结更为大多数人所接受和喜爱，于是在千百年的传承中，最受欢迎的自然被保留了下来，并被寄予了美好的寓意和精神象征。色彩能够对人物的生理和心理产生极大的作用，制作者往往利用人们对色彩的感受制造有联想作用、有寓意和象征意义的物件，表达精神寄托。色彩的搭配并非孤立的存在，它能够被引入室内，有效地创造出和谐、自然的氛围，实现时间和空间的融合。

二、以脸谱为例论民间传统装饰色彩

脸谱是中国传统文化的另一个重要代表，其历史十分悠久，有着浓厚的历史背景和古朴的中国文化气息。不同颜色的脸谱有着特定的寓意，在京剧中表现出鲜明的人物特点。红色脸谱的经典形象有关羽等，表现英勇无畏、有情有义的英雄形象。鲜艳的红色具有力量、活力、意志力、愤怒等寓意，给人以激情四射的感觉，在笔者的认知里，这种颜色也象征着权力和欲望。

三、以景泰蓝为例论民间传统装饰色彩

因盛行时期为明代景泰年间，所以名为景泰蓝。景泰蓝的色彩多样且鲜艳，以蓝色为基本色调。相传是从阿拉伯传入中国的，在当时多为铜胎且伴有部分的金胎。它的制作过程极为复杂，首先是由超薄而小巧的铜丝钳成样式各异的图案，然后将这种图案粘到铜胎上并为其填充珐琅釉料，最后经过烧、磨等工序制成。景泰蓝流传至今，在不同的历史时期有着不同的色泽，人们对其有着不同的偏爱。明代的宣德、景泰年间，也就是景泰蓝传入中国不久，主要为皇宫贵族所有，以天蓝、宝蓝为基调，用于宫廷日常装饰或祭祀，其浑厚大方、典雅古朴的特点为皇宫贵族所喜爱。因为在当时经常会进行祭祀活动，所以有些景泰蓝会被做成大物件当作祭祀物品，体型庞大且多被镀上一层金。景泰年间，其发展较快，制作手法趋于成熟，并衍生出较多的色调，如桃红、墨绿、淡绿，还有黄、白、紫等五彩缤纷的颜色。其釉质相当有美感，不仅有色泽，还具有晶莹剔透的效果，给人以审美享受。也就是在当时，制作者以蓝釉为基础，塑造出以蓝为基调的风格。随着制作手法的不断成熟，景泰蓝在使用上也趋于大众化，开始走入民间并流传于民间，被用于各种器皿的制作，如插花的花盆、盛炭的炭盆、各色的烛台等。

结语

色彩富有情感且变幻莫测，在艺术品创作中加以综合运用，能够惟妙惟肖、淋漓尽致地展现出舒适、和谐的空间氛围。其实，不论是在传统艺术还是现实生活中，色彩总是围绕在我们周围，使我们联想到万事万物，如看到绿色就想到春天，想到田野里的小草、麦苗等，想到万物复苏、生机盎然，色彩的渲染为我们的生活增添了活力。经过悠久的文化积淀和历史的见证，很多中国传统装饰艺术品流传至今，不仅表现了它们的生命力和活力，还体现了中华民族对其的认同。

参考文献：

[1]张兰侠，朱毅，杨帅.中国传统装饰艺术中的色彩应用.山西建筑，2013（17）.

[2]任雯.民间传统装饰艺术之色彩研究.美与时代（下半月），2007（12）.