传统戏曲艺术范文

传统戏曲艺术范文第1篇

中国的传统戏曲是世界范围内完整保存下来的三大戏剧文化体系之一，它是包含着文学、音乐、美术、舞蹈、杂技、武术、表演等各种因素的综合艺术。在我国悠久的农耕文明和乡村社会格局中，传统戏曲所积淀的是一种带有地域色彩的整体文化精神。保留了传统戏曲程式精髓、文化内涵、思想意韵，得到观众普遍认可，并在时间或空间上广为流传的改编、新编、移植的剧种、剧目亦都属于传统戏曲的范畴。传统戏曲的传承、发展过程，也是传统戏曲艺术传播的过程。本文所谓的传播，是指广义上的传统戏曲艺术本身所具有的精神内涵的扩张，在开放的艺术交流、艺术借鉴、受众参与的影响下传统戏曲程式形态的继承和发展，以及市场和科学技术因素在传统戏曲革新中的辅助功能。 一、传统戏曲艺术的历史传承与审美内涵 中国传统戏曲根脉久远、绵延悠长，上下几千年的筋络穿起了中华民族的漫长历史。传统戏曲作为浸透着中华民族传统美德和灿烂文化的活化石，给后人带来了无限的遐想空间。传统戏曲自身的发展，经历了生存的坎坷和艺术的蜕变。经过长期的文化积累和广大人民群众的伟大创造，传统戏曲具备了五千年文明古国深厚的文化底蕴。在历史的传承、沿革和发展中，传统戏曲一直活跃在文化阵地的最前沿，而且具有强烈鲜明的时代性，它是中华民族的宝贵财富，也是全人类的宝贵财富。我国的传统戏曲在历史发展和时代变迁中，不断地演化、借鉴、丰满。与诗词、舞蹈、音乐的结合，使传统戏曲自产生之日起便具有多种元素相互交叉协调发展进步的特点，呈现出综合艺术的特质。《乐记》中说:“诗，言其志也;歌，咏其言也;舞，动其容也。三者本于心，然后乐器从之。”这是古人对传统审美的认知，是对综合艺术的表现形式和内容的初步概述。现代的欧阳予倩则更明确地说:“中国戏是歌(唱工)、舞(身段和武工)、表演(做工)、道白四者同时具备而又结合得很好的特殊的戏剧艺术形式。”［1］(P19) 可见，传统戏曲的综合性特征是其审美内涵的首要因素。传统戏曲的综合审美性的表现可概括为角色行当化、内容多元化、表演歌舞化、舞台虚拟化四个方面的特点，它们全面展示出传统戏曲的魅力。传统戏曲在发展中逐渐形成的角色行当化是和异彩纷呈的流派艺术结合在一起的，在传播中迎合了不同审美群体的需求。以京剧为例，行当分四:生、旦、净、丑。在这四大行当中又分为很多细小的行当，如:青衣、花旦、刀马旦、老旦、老生、小生、武生、铜锤花、架子花、文丑、武丑等。从地域上来讲，有在北京扎根以正统自居的京派和以上海为代表的其他各地京剧艺人的海派之分，京、海两派各有千秋、人材辈出。北方出现了梅、尚、程、荀“四大名旦”和“四大须生”等;南方则出现了“麒麟童”、“盖叫天”等表演艺术家，随着时代的发展，京派和海派的各自特色已经出现了多方面的融合，在丰富了京剧的艺术表现力的同时，也使京剧的发展更具潜力。京剧的流派之多、之全、之广，可谓异彩纷呈、繁花似锦，而其它地方剧种亦有类似的情况，在这里不多赘述。传统戏曲在内容表现上多种多样，人伦道德和历史文化知识教育是其中重要一环。在忠、孝、仁、义、礼、智、信和修身、齐家、治国、平天下的道德体系下，关于“忠孝节义悌”的各类传统戏曲剧目数不胜数，核心的儒家文化内涵在传统戏曲的传播过程中，为广大人民群众所接受，形成了高度统一的价值观。观众通过看戏加深了对礼义廉耻、忠孝节义的理解和接受，学会了为人处事的道理，一定程度上传统戏曲为中华传统美德的传播起到了重大的作用。反过来这种文化接受氛围的形成和审美模式的出现，使传统戏曲可以在一定的规律之下不断发展、创新，不因改朝换代或突发的历史事件而消亡，进而能趋利避害，发挥宣教的特长，成为统治阶级和广大人民群众都能欣然接受的文化形态。 在表演上，传统戏曲的伴奏和唱词基本上保持着对应的关系，因为戏文一定程度上保持了诗歌的韵律特点，一般的情况下比较规整，不但体现内容美，也能体现节奏美。但同时板腔体的多种体式，有时又不是词曲一一对应的，比如有时紧拉慢唱、字稀腔长，有时反之，营造出不同的艺术效果。例如《玉堂春》(《三堂会审》一折)中，西皮慢板“鸨儿买奴七岁整”，字疏腔密，一方面唱出苏三此时诉说的悲凉的心情，一方面表现京剧的音乐伴奏的节奏美。接下来的流水“那一日梳妆来照镜”与之形成强烈的对比，美在其中。不同的板式有不同的伴奏与戏文的方式，通过长时间的审美传播，这种标准已经被人们接受，并成为约定俗成的评判标准。其实就音律来讲，因为其集成了不同地域文化的精髓，并融入了传统民歌和曲艺，增加了其表现方式的多样性，也拓展了传统戏曲艺术表现的音乐空间。传统戏曲的念白，虽然有时是无伴奏的，但也体现着音乐内在的美。原则上有以下的对应关系:伴奏音符的多少、音阶的高低和唱词字数的多少、字音的高低相对应;伴奏拍式的长短、拍数的多少和句法的长短、句数的多少相对应。唱词内在的韵律美和节奏美是内在固定的，这样即使在念白时无伴奏，观众在欣赏时还是可以体悟到音乐的节奏美。把无形的音乐融入到欣赏中去，在欣赏的同时也是观众对传统戏曲审美的认知过程。即使观众不明白其中的理论关系，仍可以感悟到其中的美，这便是传统戏曲深刻审美的映照。 传统戏曲艺术是对生活的浓缩反映。就像摄影的布光、绘画的构图、音乐的旋律、舞蹈的步伐、电影的蒙太奇一样，传统戏曲艺术用高度精炼、集中、诗化的歌、舞、念白、人物动作等手段表现生活。传统戏曲的伴奏乐器是中国民乐中使用的乐器，传统戏曲的语言共通着诗词歌赋规范，传统戏曲的精神内核承载着中华民族的传统美德。通过对传统戏曲的历史性的梳理，审美内涵的把握，自身综合特点的认知，可以发现传统戏曲的生存动力是强大的，而且完全具备继续发展繁荣下去的潜质。要发扬光大传统戏曲，我们要做的是去发掘传统戏曲的美，传播传统戏曲的继承精神，巩固固有的体系程式，改善其不足，从内核上保持其审美特性。 二、传统戏曲艺术的生存和传播 #p#分页标题#e# 中国传统戏曲是一种独特的民间文化，它广泛地吸收和借鉴传统文化精髓，从民间艺术中获取给养，在成长中吸收了剪纸、皮影、面塑等民俗艺术的造型、色彩、制式等元素;又从民间口头文学、曲艺和地域文化中借鉴优秀历史故事和传说来丰富自己的剧目。在发展过程中，戏曲又与多元的民间文化相结合，借助民间文化的普及和传播，实现自身的不断发展。同时，观众的参与和培养，发展着的现代信息技术的运用，也是传统戏曲传播重要的保证，是传统戏曲生命的不竭动力。康熙年间有北方民谣说:“山东六府半边天，比不上四川半个川。都说天津人烟密，比不上武强一南关。每天唱上千台戏，找不到戏台在哪边。”其中“千台戏”指的就是戏曲年画。年画艺人受到传统戏曲文化的影响，把自己亲身所感受到的戏曲故事、戏曲舞台、戏曲人物，塑造在他们的木版年画作品的创作中，使传统戏曲舞台上的形象得以长留在人们的心中，使戏曲艺术的传播在更为广泛的范围内得以实现。戏曲年画以苏州桃花坞、天津杨柳青成就最高。桃花坞戏曲年画内容以徽戏为主;杨柳青戏曲年画的内容前期为昆曲、京腔剧种的演出剧目，如《盗仙草》、《辛安驿》等，后期大多反映的是梆子和皮黄戏的内容。这里特别要指出的是，桃花坞后期戏曲年画面向看戏较少的农村购买者，随时需用文字对画面进行解说;而杨柳青戏曲年画在极其熟悉戏剧情节的京、津民众面前，常常省略这些。这正是针对不同的受众群，使用不同形式和程度的传播方式方法，追求不同的传播效果典型实例。戏曲界有句老话:“唐三千，宋八百，演不完的三列国。”传统戏曲始终把三国故事当作重要的题材来源，不同的剧种，不同的时期，出现了不同风格的三国戏曲作品。《三国演义》的绝大部分情节都在传统戏曲舞台上得以再现。《群英会》是其中最为精彩生动的篇章，赤壁之战前夕，诸葛亮赴东吴与周瑜共同筹划联合抗击曹操大计，二人相互斗智，其中包括蒋干盗书、草船借箭、苦肉计、打黄盖等情节。20世纪60年代，北京电影制片厂把京剧《群英会》拍摄成彩色影片，遂成为千古绝唱的艺术经典。选取《群英会》进行拍摄，一方面是烽火连天的战场、数十万人的拼杀、犬牙交错的矛盾冲突，刘备、曹操、诸葛亮、周瑜等一个个活灵活现、栩栩如生、个性鲜明的人物，行当、唱段丰富齐全，能全面展示京剧的水准;另一方面，北京京剧院云集了谭富英、马连良、叶盛兰、袁世海、裘盛戎、萧长华等名角儿，增强了票房的号召力。这样既传播了京剧艺术，又取得了经济上的回报。 传统戏曲对于老百姓来说是很重要的娱乐活动，逢年过节和喜庆的日子演戏是乡村的传统习惯，各地的民俗庙会和普通的婚丧嫁娶都会有戏曲参与。到农村找观众，参与到民间戏曲的氛围中，为广大农民朋友创作喜爱的作品，为平民百姓服务是戏曲发展的一个重要途径。乡村的戏曲是淳朴的、善良的、世俗的，寻找民间传统戏曲艺术形式走出农村走进城市，是扩大民间戏曲市场的必要实践，需要自身的探索。例如获得了广泛好评的新编古装传统闽剧《红豆缘》就是根据民间传统戏《城下夫妻》改编再创作的，它定位于戏曲舞台的最原始状态，精神价值和舞台魅力回归于传统戏曲本体，把一个感慨世态炎凉、嫌贫爱富的传统老故事，改编成为一出充满平民生活气息和呼唤人间真情的作品，取得了成功。城市戏曲庙会作为新的戏曲传播形式，也为戏曲的演出和推广增添了别样的韵味，上海嘉定南翔古镇首届南翔戏曲庙会是很好的例子:戏曲庙会上演出了京剧、越剧、沪剧等剧种，邀请名家登台献艺，戏曲票友也得以粉墨登场，一展风采，过足了戏瘾。戏曲庙会的形式是一种新的尝试和创意，搭建了业余戏曲爱好者登台献艺的平台，吸引了民众的广泛参与，沟通了演员与百姓的情感，传播了传统民族文化，展现了百姓精神生活与节日娱乐的和谐氛围。将来类似的创新肯定会层出不穷，促进民间戏曲和舞台戏曲形式的交流，最终服务于传统戏曲的继承、发展、传播，促成传统戏曲的革新。 没有观众的传统戏曲，如同无本之木、无源之水。中国传统戏曲诞生数百年来，经历了迅速扩张和长时期的辉煌，戏曲观众的钟爱、支持和参与在这其中起到了十分关键的作用。如今传统戏曲进入了相对低潮的阶段，有些剧种和剧团出现了前所未有的窘境，一些流派正在或多或少地隐退于边缘化的地位，陷入后继无人的尴尬境地。例如俏丽中带刚劲，大方中见洒脱，豪爽遒健的“尚派”，尚小云先生在继承传统的基础上，把武生风格融入旦角大胆创新，在《汉明妃》(《昭君出塞》)、《失子惊疯》等戏中塑造了一个个鲜活生动的人物。他为了艺术更是散尽家财创办“荣春社”科班，弟子遍布全国。时过境迁，今天大师博大精深的艺术居然面临失传的窘境。这里面尚先生后来移居西安是一个原因，尚派本来就难学也是一个原因。但根本的原因在于观众，首要层面的因素是尚派在与梅、程、荀的竞演中，忽视观众群的开发，观众的注意力转移到其他流派的发展上，慢慢地对尚派缺乏兴趣，对其关注度也随之而降，形成了互动中的恶性循环，观众急剧减少。加之，传统戏曲市场不景气，整体观众数量维持在一个比较低的状态，各流派面临的生存压力都很大，尚派的处境就更加窘迫。没有观众捧场，就没有了市场，也就失去了生存的动力，要振兴尚派首要的就是通过各种渠道拓展观众群;振兴京剧亦是如此。 观众的参与渗透于戏曲的策划、创作、表演等每一个环节，观众从欣赏的角度提出的问题是有独到之处的，可以弥补创作人员和演员的主观创作的不足。现在观众参与的方式虽然较过去有所增多，但是观众的欣赏关注点被其他娱乐形式分化，加之有的戏曲团体和演员本身缺乏交流意识，戏曲观众的真正参与的比重较过去反而少了。振兴传统戏曲必须培养观众，让那些热心观众能广泛参与。巩固中老年人的观众群，重视青少年观众的培养，激发当代青少年对传统戏曲的兴趣与情趣，成为在新世纪振兴传统戏曲、培养观众的重点。京剧进入小学课堂是一个培养观众的契机，让孩子们了解京剧艺术，在审美上受到传统艺术的熏陶与启发，帮助孩子们建立对传统戏曲艺术的认同感。循序渐进、积极引导，观众群一定会慢慢地扩大充实起来。现在举办的各种票友大赛上出现的戏曲小明星，让我们看到了观众回涌的苗头，也看到了传统戏曲振兴的希望。大众传播时代和网络传播时代的先后到来，使传统戏曲走到了发展的十字路口，传媒手段的不断更新，技术的不断进步，联系的不断紧密，使得传统戏曲在传播和接受上更加迅速，方式更加灵活多样，整个传播环境促成了传统戏曲新的发展机遇。#p#分页标题#e# 传播手段和传播媒介的进步贯穿在人类社会生成发展的进程之中，是人类文化创造和积累的产物，并直接参与到各个时期的文化建设中去，启蒙大众，提高大众的文化水平。特别是传媒技术随着科学技术的变革，不断地提升和丰富，使受众的选择余地越来越大。就中国传统戏曲而言，传媒的发展有利有弊，总起来说是利大于弊的。随着时展进步，新的科技手段和新的理念让传统戏曲得到了有效传播，重新焕发出蓬勃生机。在传统的搭台演出之外，广播、电视、茶楼、网络等传播方式正在成为传统戏曲传播的主要途径。观众在电视前足不出户就可以欣赏到名家名段，也可以通过网络来欣赏自己喜爱的传统戏曲，戏曲网站、博客、邮件、QQ群等成为广大戏曲爱好者的联系交流渠道。另一方面网络文化的发展，使受众对不同文化的接受能力激增，同时也增加了选择的多样性。在这个过程中与其他流行文化相比，由于网络受众群体的年龄和文化背景的原因，传统戏曲相对处于劣势。这就要求传统戏曲要努力适应网络传播的要求，最终促进传统戏曲的革新。层出不穷的传媒技术的出现，使传统戏曲的传播得到了保障和更加广阔的空间，为民族文化特别是传统戏曲文化的振兴提供了强大的技术支持。世界上任何事情只要步入良性循环，就有了生命力，戏曲亦然。要在继承传统与借鉴吸收的前提下不断推陈出新，不断进行新的综合，以达到传统戏曲艺术永葆青春的总体要求。在传统戏曲的不断的继承实践中，各种有利因素集聚形成合力，共同促成自身艺术上和外部环境上的平衡，以达到发展的目的，是保持传统戏曲生命力的关键因素。在保持良性循环的同时，还要加强这种良性循环下的创新发展。 三、传统戏曲艺术的改革和创新 传统的就是民族的，民族的就是世界的。但是从文化保护上看，传统的只能是民族的，中国的传统戏曲艺术当然只能由中国自己来保护。面对挑战，把艺术、技术和市场有机地结合起来，勇于改革创新，突破体制的束缚，解放演员和观众，成为其继承发展的必然的选择。传统戏曲萎靡的根源在于缺乏浓厚的现代意味，在创作上缺乏对现代生活的有力展示和表现，而舞台艺术又没有在继承传统的基础上形成现代审美特性，所以当今的戏曲作品未能产生出震撼人心的审美效应。市场竞争环境下，传统戏曲需要不断地去探索新的商业生存空间，在艺术上需要大胆地革旧布新，开辟传统戏曲新的表演阵地，为观众打造新的审美情调，传统戏曲改革势在必行。市场手段能促进和引导传统戏曲的革新，但是创新改革是一个系统的工程，在这其中政府应该作为民族文化传承的旗手发挥重要作用，包括理念上的更新、政策上的支持、财政上的资金投入等，都对于戏曲的发展至关重要。 传统戏曲的不景气首要原因是体制的弊病，历史上辉煌一时的戏班制在新中国成立后被国营剧团体制所代替。缺乏“主角制”的创作观念和制度使国营剧团缺乏创作的生机。在突破体制的实践中，有很多形式和经验值得我们总结和借鉴，张火丁工作室就比较有代表性。为了摆脱体制的限制，让演员有一个更好的展示艺术的平台，中国国家京剧院为张火丁筹备组建了张火丁工作室，选取了国家京剧院最好的配角演员为她配戏，并为她量身订制演出剧目，组织工作室到全国各地演出，获得了很好的声誉，随着张火丁息演从教，这项工作告一段落。不可否认，这次尝试是实现传统戏曲艺术与商业市场的有机结合的有益探索。在戏曲的发展中，受市场的影响，商业演出的地位在不断提升。传统戏曲的商业演出可溯至梅兰芳大师，他先是两次赴日本演出，后来又到美国和苏联演出。特别是赴美演出是那个时代商业演出的巅峰。为了加强商业宣传，演出方提前半年在展演当地媒体上刊登广告展开宣传攻势，出版了介绍中国传统戏曲和梅兰芳的书籍，并赠送带有梅兰芳标志的小礼物;为了适应国际审美需要进行了变革，废除捡场陋规，净化戏曲舞台，剧本力求精练集中，加强演员舞台交流;按照西方的审美习惯，选择西方人能理解的故事和以表情动作为主的剧目。经过以上工作演出获得极大成功，既达到了文化交流的目的，又取得了丰厚的商业利润。马连良的“扶风社”赴港演出就没那么幸运了，演出入不敷出，后来不得不拍摄戏曲电影维持，不过这也为我们留下了宝贵的影像资料，可谓因祸得福。这些案例对于现代戏曲的市场运作具有很好的参考意义。 商业市场的冲击或许是戏曲突破传统走向创新的机遇，近年来的小剧场演出就是一种很好的尝试。就拿根据昆曲《烂柯山》、京剧《痴梦》改编的现代小剧场京剧《马前泼水》来说，这出戏经过改编，从朱买臣休妻的传统故事和传统道德伦理批判中解脱出来，用现代人的观点重新审视人的生存与婚姻、选择与命运，找到了撞击现代观众心灵的共鸣点。“嫁汉嫁汉，穿衣吃饭”，生存问题是每个人首要考虑的问题，当所嫁之人无法让妻子维持生计的时候，妻子想要寻求新生活是否是属于嫌贫爱富;一介书生无法金榜题名博得功名利禄，甚至让自己的媳妇填不饱肚子，是否说得过去……新颖有趣的话题都吸引了文化修养层次较高的小剧场观众的目光。而将传统京剧置于现代小剧场之中，演出样式上的新颖独特和演员表演的精彩得当、典雅细腻也是一扫小剧场创作粗糙状态的有益尝试。更重要的，它一改传统戏曲的教化功能，而更注重艺术对人生的况味的揣摩。事实证明该剧取得了很好的商业效果，成为一种商业操作的新探索。 进入新世纪，传统戏曲的改革更加任重而道远，改革的方式多种多样，传统经典剧目新排、历史剧新编、剧种间经典剧目的移植改编、实验戏曲等形式很好地实践了改革的初衷，为传统戏曲的振兴开辟了新的道路。传统经典剧目新排是一条改革之路。京剧《大唐贵妃》改动了原来《太真外传》和《贵妃醉酒》的程式结构，用现代人的爱情观演绎出这段古代帝妃间的断肠情史;并且新创了30多段梅派唱段，将“鹊桥仙舞”、“霓裳羽衣舞”搬上了舞台。这种挑战经典的做法曾受到过质疑，但是从实践的效果来看，《大唐贵妃》的改革是成功的，得到了梅派掌门人梅葆玖的支持，也得到了广大观众的认可，“梨花颂”唱段更是传唱开来。历史剧新编也是一条改革之路。新编京剧历史剧《泸水彝山》讲述的是大家都耳熟能详的诸葛亮七擒孟获的故事。编剧以《三国演义》中七擒孟获的故事为素材，参考河南越调《七擒孟获》创作完成。这出戏行当齐整，表现手段丰富，既具备了传统戏曲的所有元素，又有不少诸如蒙太奇、少数民族音乐舞蹈、高科技手段以及真实的流水场景的运用等创新之处，使其具有了鲜明的时代感，给人以全新的视觉感受，这种传统和现代的结合取得了实践的成功。地方戏曲在这方面也不甘示弱，新编晋剧历史剧《傅山进京》把具有民族气节的学界泰斗傅山搬上了舞台，同样取得了极大的成功。#p#分页标题#e# 剧种间经典剧目的移植改编是另一条改革之路。像京剧改编自地方戏的同名剧目有豫剧《穆桂英挂帅》、川剧《柳荫记》、莆仙戏《春草闯堂》、滇剧《瘦马御史》等，且都成为新的经典作品。豫剧《程婴救孤》是河南省豫剧二团在京剧《搜孤救孤》、《赵氏孤儿》的基础上，根据自己剧种的特点加入新的艺术理念打造出来的。该剧进京演出大获成功，使濒临倒闭的河南省豫剧二团起死回生。有的地方戏剧团则将视野扩展到世界文学艺术的领域，越剧《马龙将军》就是根据莎士比亚名著《麦克白》改编的。这种国内国外的借鉴，一方面解决了剧本创作的问题，另一方面扩大了艺术上的交流，巩固了传统戏曲阵地。实验戏曲也是一条可行之路。革新，是一切艺术发展永恒的主题。没有不断的革新，就没有艺术的生命。推动传统戏曲走向现代化就需要大胆的实践。实验戏曲的尝试争议很大，从效果上来看，由于先锋派戏剧、实验话剧等形式存在，在吸引观众上突破并不是很明显，但是这方面的改革还在进行，相信找到传统与现代最佳交点的戏曲，最终会在当代观众的心目中树立起新的形象，赢得当代观众的普遍喜爱。 另外，戏曲电影的新突破也是戏曲革新的重要组成部分。舞台是戏曲的根，但戏曲想要有更多的观众，必须要有新的传播方式，有现代的传播手段，才能推动优秀传统文化的发展。戏曲电影是中国电影特有的片种，上世纪50年代程砚秋的《荒山泪》等剧目的拍摄，使我们能一睹大师的风采。到“”时期样板戏的兴盛催生了样板戏电影，从艺术的角度看，样板戏电影无论从拍摄的技术还是戏曲舞台形式的尝试都是很成功的，引领了一个时代的审美潮流。改革开放以后，也有各种戏曲电影出炉，延续了戏曲电影的生命。进入新世纪，戏曲电影的创新尝试还在进行，数字戏曲电影《对花枪》、《白蛇传》、《锁麟囊》等相继问世。数字手段的出现不仅改变了京剧的传播，也推动了戏曲电影的创新。数字技术的运用使传播优势更加突出。例如，《对花枪》保留了京剧的大写意手法，利用数字技术营造背景渲染了人生的悲欢离合。演员的唱做更美、更干净利索，不同景别的镜头表现，增强了演员的艺术感染力。今后，要通过当今发达的传媒推广，高科技的影视手段，将更多更好的戏曲剧目呈现在银幕上，让戏迷观众不但只能坐在剧场听戏，还可以在家里欣赏到演员的精彩表演，大力开辟戏曲电影的阵地，为传统戏曲的传播做出应有的贡献。 特别需要指出的是，在传统戏曲发展过程中，由于全国各地交通不便、经济自给自足、文化交流有限、方言差别大、各地民俗不同等综合因素的作用，形成了诸多地域特色明显的地方剧种。中国的传统戏曲剧种之间没有高低贵贱之分，所区别的仅仅是形式上的差异。以梅兰芳为代表的中国传统戏曲表演体系不应束缚在京剧的范畴之内，而是广义的中国东方戏曲体系，是整个涵盖统一于表演的大的文化集成。被称为“国粹”的京剧的革新需要不断推进，地方戏的革新更应该予以同样的重视。在这方面，目前还有大量的工作需要去做。 四、结论 中国传统戏曲艺术之所以发展至今，是源自其开放的艺术精神。它敢于借鉴一切有利于自身生存发展的艺术形式，敢于自己、重塑自己，敢于在时代的轮回中做出关键的艺术选择。而这些是在保持其本身艺术价值、审美内涵和服务观众的前提下完成的，它既做到了生存于纷繁复杂、瞬息万变的历史长河，又维系了其传播、娱乐、教化、交流的艺术功能，表现出了不竭的生命力。 中国传统戏曲艺术的这种生命力来自不断的艺术革新。在新时期传统戏曲的革新是需要大量的资金保障的，面向市场则成为必然的选择。这就需要有大规模的市场营销策划进行积极的市场运作，以取得票房上丰收。政府的支持当然是一个不可或缺的方面，戏曲艺术的革新、传承需要各级政府和文化主管部门的积极引导，同时需要政府财政上大力的资金支持。只有这样我们的民族艺术才会迎着新世纪的号角，走出低谷，走向振兴!

传统戏曲艺术范文第2篇

关键词：传统戏曲；传承；京剧

我国的戏曲艺术是在唐歌舞戏、宋杂剧以及歌舞大曲、说唱诸宫调等诸多艺术的基础上发展而成的，它集曲艺、歌舞、器乐为一体，是我国民族声乐的重要组成部分，是中华文化的瑰宝。

“戏曲”一词，王国维的解释是：“戏曲者，谓以歌舞演故事也”。对于戏曲的起源，王国维在《宋元戏曲考》中，把上古社会巫从事的祭祀礼仪活动视为“后世戏曲之萌芽”。海震把在唐“参军戏”的基础上形成的宋杂剧和金院本称为“戏曲的雏形”。其实唐代已有了杂剧的萌芽。不过当时没有完全从歌舞形式中独立出来，如歌舞戏《大面》、《拨头》、《踏谣娘》，特别是《踏谣娘》，崔令钦《教坊记》中记载：北齐有人姓苏，嗜饮酗酒，每醉辄殴其妻。妻衔悲，诉于邻里。时人弄之，丈夫着妇人衣，徐步入场。行歌，每一叠，旁人齐声和之。”表明此歌舞戏的演唱，还采用了一人领唱众人合唱的形式，这与现在一些高腔戏的帮腔唱法有相似之处，因此唐歌舞戏为宋杂剧的兴起做好了准备。

到了宋代，瓦子、勾栏的出现为说唱艺术提供了理想的场所，当时，说唱艺术已不只是抒情歌曲的演唱，而且有了故事情节。南宋王灼《碧鸡漫志》记载：“泽州孔三传者，首创诸宫调古传，士大夫能诵之。”这说明当时最为流行的是说唱诸宫调，它的创始者是宋代民间艺人孔三传。说唱诸宫调以说叙事，唱为抒情，以唱为主，说唱结合，成为当时及以后宋元时期最为完美的一种说唱形式。只可惜孔三传的作品没有流传下来，但他的影响是深远的，今留传下来的著名《西厢记诸宫调》、《刘知远诸宫调》的渊源是孔三传的诸宫调，它为以后高度发展的元杂剧奠定了基础。

唐代歌舞戏是北杂剧的雏形，杂剧是在唐大曲、唱赚、诸宫调等基础上发展起来的。宋杂剧据载：“先做寻常熟事一段，名曰《艳段》，次做《正杂剧》，通名两段。艳段为短小独立段落，为剧开端，后为正戏。角色有末泥、装旦、副净、副末、装孤五种。吴国钦在《中国戏曲史漫话》中说：“末泥为男主角，装旦为旦，副净为滑稽表演，副末为副净的搭档，装孤是官员角色”。这与现代戏的生、旦、净、丑四大行基本是对应的。杂剧在当时已是众伎之首，宋人耐得翁《都城纪胜》中说：“教职工坊十三部，唯以杂剧为正色”。只是宋杂剧没有剧本留传下来。南戏文是在南方民歌的基础上发展起来的，同时也吸取了杂剧的精华，是一种唱、念、表演及乐器伴奏俱全的戏曲艺术。唱腔上，北杂剧虽然还是一人主唱，但演员要演出不同人物，在演唱技巧上、音色上，都要比清唱复杂得多。南戏中已出现了主唱、伴唱、合唱形式，因此可以说北杂剧、南戏文的形成标志着我国戏曲已基本形成。

到了元朝，戏曲艺术已完全成熟。元杂剧的出现标志着中国戏曲艺术已进入高峰时期，作品如林，名家星罗。最著名的是关汉卿、郑光祖、马致远、白朴称元曲四大家。与四大家齐名的还有王实甫。主要作品有关汉卿的《窦娥冤》，马致远的《汉宫秋》，郑光祖的《倩女离魂》，白朴的《墙头马上》，王实甫的《西厢记》。元杂剧以折为单位，一般为四折，戏的开头或折与折之间有楔子，楔子一般只有一两支小曲，相当于现在的序幕。元杂剧的演出形式一般有曲、宾白和科三者组成，曲是歌唱部分，是杂剧的主要部分，刻划人物形象，且仍是一人主唱，其它角色只是以念白与唱者配合，能开口演唱的只有“正旦”和“正末”两个角色。因一本杂剧中只有一人开口演唱，因此只有一个主角，要么是“正末”要么是“正旦”（女主角叫“正旦”，男主角叫“正末”）。在郭汉城主编《中国戏曲通史》中说：“杂剧正末，实际上概括了后世戏曲中的生、净、小生、武生各角色。正旦扮演者也包含了后世戏曲中青衣、花旦、老旦在内”。宾白是语言部分。科是科范（或泛）的简称，是杂剧中动作表演或其它方面的舞台提示。因此杂剧中的曲、宾白、科也就是以后戏曲中的唱、念、做、打。

元杂剧中一折戏由一人主唱，这就要求演员的唱功深厚，技艺高超，并且演员要把人物性格情感表现得淋漓尽致，这足见演员的艺术修养要极高，这如果没有一定的科学方法，是不能胜任如此复杂的角色演唱的。

在元杂剧发展兴盛的同时，具有其独特音乐特点的南戏也在发展，到元末时，大批杂剧人才南下，出现南北交流的南北合套。南戏自由灵活，它吸收了南方民间歌谣及大曲、唱谦、诸宫调传统音乐素材及北杂剧中的精华，改变了北杂剧中一人主唱的形式，且风格细腻委婉，此时已形成了以南戏为主，杂剧为辅的传奇时期，“传奇是指当时用南曲各种声腔演出的戏曲总称。由宋元南戏发展而来”。到了明代传奇已发展成熟，戏曲艺术出现了又一次高峰。元末明初高则诚所作《琵琶记》是最具影响的南戏文剧本。今存《荆钗记》、《杀狗记》、《拜月亭》、《白兔记》（又名刘知远）简称“荆、杀、拜、刘”四大传奇，是元代南戏文原有剧目，但经过了明人改编 。南戏文中以“生”、“旦”两个主要正剧角色为主，“净”“丑”两个喜剧角色为辅。“生”、“旦” 以唱为主，“净”、“丑”以滑稽表演为主。据徐谓《南词叙录》中说“‘外’是‘生’之外又一生也，‘贴’是‘旦’之外又一旦也”说明除“生”、“旦”、“净”、“丑”之外，还有两个次要角色叫“外”和“贴”。在开场时还有一角色叫“未”。南戏文中净、丑、未、外、贴也有少量唱词，另外还有合唱及少量的幕后伴唱。

在声腔上当时有四大声腔：海盐腔、余姚腔、戈阳腔、昆山腔。后来随着发展，到明末昆山腔取得了最具影响的地位，经魏良辅改革后的昆山腔更是独树一帜，独领二百余年。明代张大复在《梅花草堂笔谈》中记载：“魏良辅能谐声律，转音若丝（转音若丝是旧时昆曲旦角的唱法特点）”，（转引于杨荫浏著《中国古代音乐史稿》），说明魏良辅是擅长昆曲的旦角。魏良辅为改革昆山腔付出了艰辛的劳动。据载他为改革昆山腔“足迹不下楼十年”，还说他主要是把“平直无意致”的昆山土戏改为“细腻水磨，一字数转，清柔婉折，圆润流畅”的水磨腔，曲调舒徐委婉，细致俏丽，属轻歌曼舞剧种，经过改革后的昆山腔，开始仍只唱散曲，后魏良辅学生梁辰鱼编著《浣沙记》配上昆山腔，登上舞台，在当时戏曲界引起巨大轰动。余怀《奇畅闻歌记》中说：“南曲率平直无意致，良辅转喉押调度为新声……吴中老曲师如袁髯、尤驼（二位为当时昆山腔名师）者皆膛乎，自以为不及也。”昆山腔后来逐渐成为集南北曲大成的优秀戏曲，直至清中叶。代表作是汤显祖的《临川四梦》、《紫钗记》、《还魂记》（即《牡丹亭》）、《南轲记》、《邯郸记》。影响最深远的是《牡丹亭》，历唱不衰。

到清中叶，乾隆十大远征胜利，为庆功，招各地名戏班进京汇演，一时间北京戏曲界出现了百家争鸣的“乱弹”局面（程砚秋在《戏曲名词研究》中把“乱弹”解释为：“清初时，只有昆腔是正宗，此外都叫“乱弹”，到了晚清，二黄特盛，成为乱弹之首，与昆腔对垒。”）。乾隆80寿辰时，又招四大徽班进京，各种姊妹戏曲艺术融会贯通，尤其是当时在京流行的秦腔与徽班的二簧腔结合形成徽秦合流。后以余三胜为代表的汉戏也进入京城，汉戏当时也是以西皮二簧为主的“皮簧腔”。汉戏进京后搭入了徽班，这样徽汉进一步融合，形成了现在被称为国粹的京剧，独占鳌头。

京剧曾被著名戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基称之为：“伟大的艺术，第一流的戏剧。”它的形成综合了我国古代戏曲艺术的优秀成果，代表了我国戏剧艺术的最高成就，它花繁果丰，博大精深，夺人眼目，经过一代代戏曲艺术家不断耕耘、继承、创新，海纳百川、千锤百炼，傲然屹立于世界优秀艺术文化之林，光彩照人。

传统戏曲艺术范文第3篇

一、传统戏曲需要继承和发展

（一）传统的道德感需要继承

中国戏曲历史若从西汉时期的百戏算起至今已有两千多年。它包含着华夏文明的深厚底蕴，是中国千百年历史中的非物质文化遗产，有着极大的文化价值。它根植于民间乡土，与人民群众感情深厚。而正如历史学者、文艺评论家解玺璋所说：“道德感，就是中国戏曲的价值理念。传统中国人的道德，不是在学校里上政治课培养出来的，都是在听戏听出来的，都是从剧场里慢慢熏陶出来的。中国戏曲里边忠孝节义、仁义礼智信都有。”可以说戏曲不单只是一种表演形式，而是有着更为深厚的传统文化意蕴，甚至承载着中华传统文明的传播责任。

（二）传统形式需要发展和创新

当下的社会娱乐休闲方式太多，分散了人们对戏曲这种传统娱乐方式的注意力，尤其现在的年轻人如果没有兴趣的话几乎很少接触戏曲。虽然戏曲舞台简陋，不如明星演唱会的激情四射或大型晚会的隆重大气，但就因为其简陋和鲜有道具才更能让人注重于演员的表演和剧情，充满了想象空间。传统戏曲声腔繁多，剧目数以万计，有着独特的表现手段、美学特征、以及灿若群星的艺术家，它是华夏多样化的文化文明审美观念的集合。我们没有理由去舍弃这块瑰宝，更应该在当下逐渐消亡的趋势下保护和发展这门艺术。当下的流行音乐中也会加入戏曲元素，如周杰伦在《霍元甲》中有的片段以京剧的青衣唱腔演绎，而陶喆的《苏三说》用到了京剧《苏三起解》的旋律等，还有一些歌词创作会借鉴戏曲剧目的念白。这些都说明传统戏曲在当代社会娱乐中还是有地位和价值的，戏曲艺术丰富了流行歌曲的文化意蕴，这是不同艺术的相互碰撞与切磋融合。所以社会在发展变迁，传统戏曲也需要与时俱进，要有创造性的转化和创新性的发展，一味墨守成规只会继续衰退，必须面向现实生活，开出时代的“新花”才能吸引更多的观众。

二、传统戏曲对社会的价值

（一）提高个人文化品位

历史上的文人骚客多寄情于梨园，而他们编写的剧目都暗含了作者的哲学思想和爱国情感等，这也就是戏曲剧本的文学性质。戏曲艺术表演有着独特的美感，演员在舞台上三两步便走遍天下，七八人即是千军万马，它用虚拟化、程式化的表演形式刻画人物形象、描绘故事情节、表达思想感情，它的程式、语言、旋律遵循着美学原则和精神内核，这种抽象、写意的表演耐人寻味，这便是中国传统戏曲艺术表演的核心。它来自于生活却又高于生活，观赏戏曲艺术可以领悟传统文化底蕴、提升人的艺术鉴赏能力。

（二）丰富校园人文精神

校园文化的导向功能十分重要，作为中国传统文化的重要组成部分，中国戏曲艺术它包含的人文精神、审美情趣、哲理思想等构成了独特的文化价值体系，它能够有效地加强校园文化建设，丰富校园文化中的人文精神，构建和谐的校园文化。2011年10月29日国家京剧院在四川大学江安校区进行了“高雅艺术进校园”专场演出，让在场的五千余师生们享受到一场精彩绝伦的京剧文化视听盛宴，感受到了国粹艺术的非凡魅力。这种戏曲艺术进校园的活动在全国各地高校都有展开，能够普及优秀的民族文化艺术，让学生了解世界艺术经典进而更加热爱中华文化，这对引领高校学生弘扬中华文化、提高艺术修养和文化素质和促进学生全面发展发挥了重要的作用。

（三）影响社会主流价值观

传统戏曲融合了当时社会的价值观念和主流思想，反应当时社会的意识形态，对社会价值观有着宣扬和教化的功能。古代戏曲家李渔在《闲情偶寄•词曲上•结构》中说：“故设此种文词，借优人说法与大众齐听，谓善者如此收场，不善者如此结果，使人知所趋避，是药人寿世之方，救苦弭灾之具也。”是说戏剧有劝善惩恶的作用，这就像儒家提倡礼乐教化一样。当然，戏曲剧目中也有迷信、封建等落后低俗的内容存在，这就需要继承者“弃其糟粕，取其精华”，将优秀向上的戏曲剧目广泛传播。也需要创作者创作贴近生活、贴近群众，思想性、艺术性、观赏性俱佳的好戏，来加强社会主义核心价值观。

三、结语

传统戏曲艺术既是历史的，又活在当下，它是民族文化与智慧的结晶，对社会产生潜移默化、深远持久的影响。传统戏曲艺术的精华需要我们保护和传承，要在保持原有文化内涵的基础上，不断革新改进，使其精神风貌朝良性健康的方向发展，让中国戏曲永远在世界艺术之林屹立不倒。

传统戏曲艺术范文第4篇

关键词：传统戏曲；表演形式；非遗保护

中国的戏曲艺术博大精深，是中华民族的瑰宝，如何让戏曲艺术传承下去是摆在我们这一代人面前的严肃课题，在此正本清源，浅析一下戏曲艺术的现状及传承原则，为探寻中国戏曲传承、发展道路，奠定相应的研究基础。

一、传统戏曲艺术的概念及现状

戏剧起源于原始歌舞，是以语言、文学、动作、舞蹈、音乐、武术、杂技、木偶等形式达到叙事目的的舞台表演艺术的总称。主要由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合而成。中国戏曲（以下简称戏曲）与希腊悲剧和喜剧、印度梵剧并称为世界三大古老的戏曲文化，它的成熟从元杂剧算起，经历明、清的不断发展，历八百多年繁盛不败，逐步形成了以“京剧、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧”五大戏曲剧种为核心的现代比较完整的戏曲艺术。戏曲表演的程式规范化，音乐节奏板式韵律化，舞台美术、人物化妆造型的图案装饰化，连同剧本文学的诗词格律化，共同构成了戏曲和谐严谨、气韵生动、富于高度美感的文化品格。戏曲剧种种类繁多，据不完全统计，全国各地区地方戏曲剧种约有三百六十多种，多数为传统剧目，比较著名的有昆曲、京剧、粤剧、豫剧、川剧、秦腔等。广西的传统戏曲主要剧种有桂剧、邕剧、粤剧、彩调、采茶戏、壮剧等。前几年，随着广西各地艺术院团改制以及老一辈艺术家的逐渐减少，各个院团均出现了艺术人才断层现象，加上受近年来浮躁现象的影响，专业剧团重项目演出轻基本功训练现象普遍，一些传统的戏曲经典片段已失传。有的剧团受利益驱动，只讲效益，不讲剧目的主题思想和传统模式。

二、戏曲艺术的表演形式

1.戏曲表演的“四功”—唱念做打戏曲舞台上的唱、念、做、打是戏曲表演的四种艺术展示手法，也是戏曲演员必备的四种表演基本功。唱指的是唱腔技法，主要有“曲牌体”和“板腔体”两个结构方式。念指的是念白。念白是朗诵技法，“白”即“道白”。歌体为唱，朗诵体为白，是戏曲台词两种基本形式。戏曲的道白具有一定的音乐和节奏感，是我国戏曲中一种特有的、最能表达人物的内心独白，体现人物思想的艺术表现手法。念白常与唱腔部分互相衔接、陪衬、对比。做指的是做功，也就是表演。即身段和表情技法，是戏曲与其他表演艺术的主要区别之一。演员在舞台上利用角色行当的程式和舞蹈语汇打造角色的性格特点。打是舞台表演中的武打动作，指武术和翻跌的技艺。这项基本功分为把子功和毯子功两类。这项基本功不但要有深厚的功底，而且技巧难度很高。戏曲基本功是戏曲舞台上的最基本表演手段，虽然有的演员擅长唱功，有的行当以做功为主，有的以武打为主。但演员必须把这四种基本功有机结合才能发挥戏曲艺术表演功能，才能更好的表现剧中的角色。2.戏曲表演的“五法”戏曲表现人物的手、眼、身、法（发）、步叫做戏曲表演“五法”。手，指表演上的手势，演员利用手臂协调动作，形成舞蹈姿态，以表现不同角色的性格。眼，即眼神。眼睛是心灵的窗口，演员利用眼神把角色的内心世界表现出来，是角色最重要的表现器官。身，指身段。舞台上演员表演的各种舞蹈动作以及各种虚拟的表演。如上坡下坡、亮相、甩袖等。法,在学术上有几种说法，一种是指其他四种技术的规格和方法。另一种说法是指“发”,指甩发的技术，也有指演员在表演时的戏法。目前通常采用第一种说法即“法”。步，指步法，舞台上演员随着剧情的发展、角色的性格变化，利用身段虚拟展示移动的种种步法，比如快速行进的蹉步、醉汉的醉步等等。3.戏曲表演的行当与脸谱戏曲行当分生、旦、净、末、丑。近代以来，“末”行已渐渐划归“生”行范畴，所以，一般只说生、旦、净、丑四种行当。生扮演男性人物。剧中男主角，多为小生。一般以假声为主，或真假声结合。划分为老生、小生、武生等分支，表演上各有特点。旦女角色的统称。一般分为正旦（青衣）、花旦、武旦、老旦、彩旦等。净俗称花脸，粗犷豪迈，或刚烈耿直，或阴险毒辣。演唱声音洪亮宽阔，动作比较大。丑面部化妆用白粉在鼻梁眼窝间勾画小块脸谱，又叫小花脸。如屈膝、蹲裆、踮脚、耸肩等都是丑的基本动作。多有喜剧角色。大致可分为文丑和武丑。由于古代戏曲是在露天大舞台上或寺庙里演出，为了能让观众看见演员的面部表情和眼神，通过化妆扩大眼睛等部位的表情，所以出现了脸谱。戏曲中脸谱的各种颜色所代表的意义也不同，比如表示忠勇耿直的红脸、铁面无私，正直忠耿的黑脸，奸诈狡猾、善用计谋的白脸等等。4.戏曲表演艺术的写意戏曲具有鲜明的艺术性格。其中最有性格的非虚拟性莫属了，艺术家们把生活中的一招一式通过选择提高，夸张美化，艺术化的程式动作不用说唱也使观众一看便知，这就是戏曲艺术的意境。传统戏曲塑造形象的一大特点就是演员必须运用行当程式来演绎角色。戏曲程式来源于生活，是艺术家们经过对生活动作的多次实践利用舞蹈语言修饰、概括的结果，并把一些常用的动作形成固定的格式，比如上马、关门、绣花等等。戏曲程式不仅在表演上，在剧本、行当、唱腔、服装等方面也固定了格式，这为戏曲艺术的传承和保护奠定了规范的标准。戏曲身韵也是表演的重要元素，身韵涵盖的不仅是简单地肢体语汇，它是角色人物内心深处的情绪外化，能触及观众的心灵。戏曲艺术的身韵包括戏曲舞蹈和武打艺术。主要有“水袖功”“翅子功”“把子功”等十几种。写意性最能代表戏曲表演艺术的特征，也叫戏曲表演虚拟性。戏曲的虚拟性首先表现为对舞台时间和空间处理的灵活性方面，戏曲演员在没有（或很少的）布景、道具情况下，凭借着他（她）细腻的程式表演，让观众了解他（她）扮演的角色当时所处的周围环境，所谓“三五步行遍天下，六七人百万雄兵”就是这个道理。其次，是在具体的舞台气氛调度和演员对某些生活动作的模拟方面：以桨示船、以鞭示马，不表船，不表马，特写行船、骑马的人；不表风、不表雨，凸显风雨中的人；还有牵马的马鞭，绣花的膨圈，喂鸡的食篮以及扇子等辅助虚拟表演的道具。这些点缀的道具编剧创作和演员表演留下了极大空间，也为观众的想象力提供了艺术源泉，这也是中国戏曲的高明之处。5.戏曲艺术的假定性中国戏曲与西方戏剧的很大区别是舞台艺术手段完全相反，西方戏剧讲究的是身临其境，舞台上的布景道具与生活环境相似，时间空间相对固定，艺术真实地反映现实生活。而中国戏曲则十分讲究舞台艺术的“逢场做戏”，用很少的布景（有时甚至不用）就能展示剧中角色的情感，舞台空间基本上是假定的，这种假定时间和空间的设定让演员们尽情演绎角色所需要的精神世界提供了条件。

三、传统戏曲艺术的非遗保护

中国戏曲艺术发展到现在已有八百多年的历史，如何保护和传承这块瑰宝是摆在当下的一个严峻课题，目前，随着社会发展的现代化，互联网冲击着传统文化，给依靠言传身教方式传承的传统戏曲艺术带来了极大的困难：许多剧种频临消失，保留的剧种也改变了原有的面貌和内涵，例如一些新排演的戏曲剧目，舞台上用的是写实的布景，大屏幕出现的是写实的投影，华丽的现代音乐，蹩脚的台词发音以及奔放的舞蹈及人海战术，完全看不出这是在演出传统戏曲，戏曲程式、舞台的虚拟性、假定性等艺术手段更是不见踪影。联合国教科文组织通过的《保护非物资文化遗产公约》指出：“‘保护’指采取措施，确保非物资文化遗产的生命力，包括这种遗产各个方面的确认、立档、研究、保护、宣传、弘扬、传承（主要通过正规和非正规）和振兴。”公约同时提出保护非物质文化遗产工作应当遵循的四个原则：即本真性、整体性、可解读性、可持续性。从字面看上不难理解保护原则的本意，但是，如何理解、执行就看各级政府管理部门和领导们的认识和觉悟了。本人认为，要做好对传统戏曲等非物资文化遗产的保护，应当做好如下工作：首先，保护传统戏曲艺术要从上层建筑着眼，从普惠基础百姓入手，目前，各级政府职能部门都规范了自己的职责和分工，作为文化主管部门更应该广开思路，加快非物质文化遗产保护法规的落实工作，对传统戏曲的落实保护更要逐项安排，落实到人，并列入工作人员的政绩考核中。同时，要建立对非遗传承剧目的审查制度，杜绝以非遗传承为目的拉项目盈利的行为。其次，要具备紧迫感。文化，特别是传统戏曲艺术是一棵树，是需要精心呵护的，老的传统戏曲程式是举世无双的文化资源，且一些艺术技艺，特别是戏曲写意方面的技艺是靠人与人传授的，文字无法记载，当下，一些老艺人已经到了耄耋之年，有些民间传统戏曲艺术和技艺处在濒危状态中，保护工作刻不容缓。再次，要切实改变工作作风，非物质遗产保护工作者要深入基层，贴近生活，在尊重民间习俗和做法的基础上，发现更多的传统戏曲元素。尊重传统戏曲的首创精神，不能急功近利或采取移花接木的方法。戏曲艺术工作者更应该深入民间进行采风调研，总结提高，在保护的基础上发现更有利于传承的方法，而不是受西方戏剧的影响改变甚至扭曲传统戏曲舞台艺术。总之，传统戏曲艺术的主人是广大人民群众，政府应该做的是从政治的角度更好的为人民服务，保护好传统的戏曲艺术，为改善人们的精神生活在政策和财力上给予扶持，让广大人民群众在享受改革开放的经济硕果时更好的享受精神世界，只有这样，才能更好地团结人民为中华民族的伟大复兴做出贡献。

参考文献：

[1]林洪桐.表演艺术教程演员学习手册[M].北京：中国传媒大学出版社，2000.

[2]胡芝风.戏曲艺术二度创作论[M].北京：中国戏曲出版社，2000.

[3]梁伯龙等.戏曲表演基础[M].北京：文化艺术出版社，2004.

传统戏曲艺术范文第5篇

（一）传统的道德感需要继承

中国戏曲历史若从西汉时期的百戏算起至今已有两千多年。它包含着华夏文明的深厚底蕴，是中国千百年历史中的非物质文化遗产，有着极大的文化价值。它根植于民间乡土，与人民群众感情深厚。而正如历史学者、文艺评论家解玺璋所说：“道德感，就是中国戏曲的价值理念。传统中国人的道德，不是在学校里上政治课培养出来的，都是在听戏听出来的，都是从剧场里慢慢熏陶出来的。中国戏曲里边忠孝节义、仁义礼智信都有。”可以说戏曲不单只是一种表演形式，而是有着更为深厚的传统文化意蕴，甚至承载着中华传统文明的传播责任。

（二）传统形式需要发展和创新

当下的社会娱乐休闲方式太多，分散了人们对戏曲这种传统娱乐方式的注意力，尤其现在的年轻人如果没有兴趣的话几乎很少接触戏曲。虽然戏曲舞台简陋，不如明星演唱会的激情四射或大型晚会的隆重大气，但就因为其简陋和鲜有道具才更能让人注重于演员的表演和剧情，充满了想象空间。传统戏曲声腔繁多，剧目数以万计，有着独特的表现手段、美学特征、以及灿若群星的艺术家，它是华夏多样化的文化文明审美观念的集合。我们没有理由去舍弃这块瑰宝，更应该在当下逐渐消亡的趋势下保护和发展这门艺术。当下的流行音乐中也会加入戏曲元素，如周杰伦在《霍元甲》中有的片段以京剧的青衣唱腔演绎，而陶喆的《苏三说》用到了京剧《苏三起解》的旋律等，还有一些歌词创作会借鉴戏曲剧目的念白。这些都说明传统戏曲在当代社会娱乐中还是有地位和价值的，戏曲艺术丰富了流行歌曲的文化意蕴，这是不同艺术的相互碰撞与切磋融合。所以社会在发展变迁，传统戏曲也需要与时俱进，要有创造性的转化和创新性的发展，一味墨守成规只会继续衰退，必须面向现实生活，开出时代的“新花”才能吸引更多的观众。

二、传统戏曲对社会的价值

（一）提高个人文化品位

历史上的文人骚客多寄情于梨园，而他们编写的剧目都暗含了作者的哲学思想和爱国情感等，这也就是戏曲剧本的文学性质。戏曲艺术表演有着独特的美感，演员在舞台上三两步便走遍天下，七八人即是千军万马，它用虚拟化、程式化的表演形式刻画人物形象、描绘故事情节、表达思想感情，它的程式、语言、旋律遵循着美学原则和精神内核，这种抽象、写意的表演耐人寻味，这便是中国传统戏曲艺术表演的核心。它来自于生活却又高于生活，观赏戏曲艺术可以领悟传统文化底蕴、提升人的艺术鉴赏能力。

（二）丰富校园人文精神

校园文化的导向功能十分重要，作为中国传统文化的重要组成部分，中国戏曲艺术它包含的人文精神、审美情趣、哲理思想等构成了独特的文化价值体系，它能够有效地加强校园文化建设，丰富校园文化中的人文精神，构建和谐的校园文化。2011年10月29日国家京剧院在四川大学江安校区进行了“高雅艺术进校园”专场演出，让在场的五千余师生们享受到一场精彩绝伦的京剧文化视听盛宴，感受到了国粹艺术的非凡魅力。这种戏曲艺术进校园的活动在全国各地高校都有展开，能够普及优秀的民族文化艺术，让学生了解世界艺术经典进而更加热爱中华文化，这对引领高校学生弘扬中华文化、提高艺术修养和文化素质和促进学生全面发展发挥了重要的作用。

（三）影响社会主流价值观

传统戏曲融合了当时社会的价值观念和主流思想，反应当时社会的意识形态，对社会价值观有着宣扬和教化的功能。古代戏曲家李渔在《闲情偶寄•词曲上•结构》中说：“故设此种文词，借优人说法与大众齐听，谓善者如此收场，不善者如此结果，使人知所趋避，是药人寿世之方，救苦弭灾之具也。”是说戏剧有劝善惩恶的作用，这就像儒家提倡礼乐教化一样。当然，戏曲剧目中也有迷信、封建等落后低俗的内容存在，这就需要继承者“弃其糟粕，取其精华”，将优秀向上的戏曲剧目广泛传播。也需要创作者创作贴近生活、贴近群众，思想性、艺术性、观赏性俱佳的好戏，来加强社会主义核心价值观。

三、结语

传统戏曲艺术既是历史的，又活在当下，它是民族文化与智慧的结晶，对社会产生潜移默化、深远持久的影响。传统戏曲艺术的精华需要我们保护和传承，要在保持原有文化内涵的基础上，不断革新改进，使其精神风貌朝良性健康的方向发展，让中国戏曲永远在世界艺术之林屹立不倒。

传统戏曲艺术范文第6篇

关键词：现代民族声乐演唱 传统戏曲艺术 影响

民族声乐演唱是一门表演艺术，并且与一般的艺术不同，民族声乐演唱者的表演是发自其内心的感受。与此同时，声乐演唱也是一种再创造的过程，在现代民族声乐的发展过程中，深受传统戏曲艺术的影响，并通过对传统戏曲艺术精华的凝练萃取，形成了具有特色的现代民族声乐体系。

一、传统戏曲艺术对现代民族声乐的影响

（一）融真情实感于歌词“吞吐”过程

在我国传统的戏曲艺术之中，其艺术的代表性特点就是“字正腔圆”，“以字带情”，在我国传统戏曲艺术漫长的发展史里面，核心的组成部分就是“字”，而传统戏曲的精髓就在于对“字”的吞吐发音。在这个过程中，演员对“字”的吞吐发音效果的掌握程度也是影响到民族声乐的表现效果的重要因素。而在我国的现代民族声乐表现过程中，也是深受传统戏曲艺术对“吐字”的效果的影响。具体的来说，就是在现代民族声乐的表演过程中，通过对吞吐字的“准”“正”“清”的追求，将情感有效地融入进民族声乐表现过程中，并在进行民族声乐的表现过程中，根据情感的不同变换，选取不同的“吞吐”词语的形式，提升现代民族声乐的效果感染力。

民族声乐在表演的过程中对情感的主要表达方式是通过吞吐词语来完成的。与此同时，声乐演唱中“吞吐”词语的形式应该来源于民族声乐表演者的生活，进而才能在声乐演唱的过程中融入其真实的情感，这也是我国传统戏曲表演传递给现代民族声乐表演的宝贵价值，经过现代民族声乐是艺术家的再创造后，才能进一步通过融情感于“吐字”过程中，体现出现代声乐演唱过程中艺术表达的真实性。具体的来说，在进行现代民族声乐演唱的过程之中，只有不断地寻找在演唱之中的切入点，才能够找到演唱的出彩点，提升歌曲对人们的感情度。例如，我国著名的民族声乐表演艺术家郭兰英老师，在其进行《我的祖国》这一著名民族歌曲的演唱过程中，通过对“宽”与“河”这两个词的“吞吐”发音技巧的巧妙掌握，给整个歌曲添加上了演唱者对祖国浓厚的爱的情感，增强了整首歌的艺术感染力，也让这首歌成为了传唱大江南北的经典歌曲。

（二）融真情实感于演唱“运气”过程

在进行声乐演唱的过程中，演唱者的“气”的功力是决定延长效果的重要因素之一。我国的传统戏曲艺术家也普遍认为“气”乃歌唱之本，而“运气”的能力则是民族声乐演唱者要掌握的基本技能之一。针对这样的情况，民族声乐演唱者和戏曲演唱者都要将“运气”作为重点培养的能力之一。“运气”的基本功就在于利用好演唱者的“丹田”部位，首先“气沉丹田”，然后再利用演唱者的腹部活动来控制丹田之中蕴含的“气”，保证民族声乐演唱的艺术表达效果，最终演唱出一首美妙的歌曲。与此同时，在民族声乐演唱进行运气的过程中，演唱的“运气”要和演唱者的情感表达方式和演唱方式具体的结合在一起。具体的来说，不同的民族声乐音乐作品所包含的情感因素也不一样，因此，民族声乐演唱者在表演的过程中需要演绎的方式也不同，这就需要声乐演唱者融情感于“运气”过程中，提升现代声乐演唱的艺术表现效果。

（三）融真实情感于“唱腔”变化间

我国传统的戏曲表达方法之一就是利用唱腔来表现歌曲的思想情感，在我国的传统戏曲中，大部分都具有着浓郁色彩的不同唱腔曲调，并通过利用这些各不相同的唱腔曲调，深刻反映出戏曲人物的个性特点。经过总结，可以发现，我国传统的戏曲表现形式主要分为以下几种：第一种是拖腔的艺术表现形式，这种艺术表现形式主要是通过对腔调的拉长，在戏曲中添加上相应的艺术表达词语，进而有效提升戏曲的艺术表现力;第二种是润腔的艺术表现形式，该唱腔主要是通过对戏曲演唱过程中应用到的腔调的润色、修饰，提升戏曲腔调的表现力;第三种是甩腔的艺术表现形式，该唱腔主要是通过唱腔的快速变化，来提升歌曲的情感表达能力。这三种唱腔对现代民族声乐也产生了重要的影响，其主要就集中在通过选择不同的唱腔技术，来表达出歌唱者不同的思想情绪过程。

具体的来说，在现代民族声乐演唱的过程中，唱腔技巧的表达是多样性的，并且唱腔的表达的多样性主要体现在民族声乐演唱者选曲上。由于声乐演唱作为一种艺术的表达主要源自于生活，并且声乐演唱的过程主要是民族声乐演唱者将其生活中的情感表述的过程。但是，丰富多彩的唱腔为民族声乐演唱者提供了很多的素材。同时，民族声乐演唱者还需要关注其生活中的情感元素，并且生活中的情感元素更加多样化，从生活中引进的情感才能够更好地打动观众。

二、传统戏曲艺术对现代民族声乐的促进作用

（一）把握演唱节奏，将个人情感和演唱融为一体

对于同一首歌而言，民族声乐演唱者不同，演绎出来的歌曲就会带给听众不同的感受，这和演唱者的专业素养、文化修养、审美观点等方面密切相关。“世上没有两片完全相同的树叶”。就算是同一位演唱者在不同时期演唱的同一部作品也会由于个人的情绪、外界环境、阅历的不同而发生改变。一般情况下，民族声乐演唱者都希望能够将其情感融入其中，一旦把握不到位反而会影响声乐演唱的效果。但是在演唱过程中将自己的个性、情感融入其中，依旧能够感动听众，让广大听众朋友们所喜爱。因此，将民族声乐演唱者有个性的民族声乐演唱融入到声乐演唱的过程中是声乐演唱中情感表达的重要组成部分。

（二）把握作品的情感变化，恰当寻找演唱共鸣点

在声乐演唱表演的过程中，和传统戏剧艺术表演一样，民族声乐演唱者需要把握作品的旋律变化，从而采取最有效的情感表达方式将其表演出来。因此，声乐演唱是要求能够表达一定的情感和内容的，要想把观众打动，首先要看一下是否能够将自己打动，如果自己演唱的歌曲不能将自己感动，何来的打动听众呢？演唱不能只依靠娴熟技巧和高亢声音，声音高亢但是没有情感的声音就不能打动听众;技巧完美，但是没有情感帮助也不会得到听众的认可。要想打动听众，必须将情感充分地融入作品中。相反，将情感过分的夸张表达作品，其结果同样事于愿违，依旧打动不了听众。因此，民族声乐演唱者需要把握情感表达过程中的情感变化，进而实现将情感完美地表述出来。

（三）运用丰富的想象，寻找演唱中的共鸣点

声乐演唱作为一种艺术，在声乐演唱表演的过程中还需要民族声乐演唱者运用丰富的想象，在声乐演唱的过程中只有运用好想象才能表达出丰富的情感。同时，民族声乐演唱者的想象越丰富，其情感表达的将会更加充分。为了进一步增强声乐的感染力，民族声乐演唱者应该运用丰富的想象力创立声乐的背景、形象和意境等，从而使得声乐演唱的过程更加传神。但是，声乐演唱的想象不是凭空出现的，想象也应该源自民族声乐演唱者的实际生活，再经过民族声乐演唱者的再创造就能够将想象到的意境很好地融入到声乐演唱中，进而就能够将民族声乐演唱者的情感表达出来。通过想象，主要是在民族声乐演唱者的头脑中形成生活中有关情感的意境，进而将其通过演奏的形式表达出来。因此，运用丰富的想象来表达民族声乐演唱者的情感出来是很重要的。

三、结语

在声乐演唱的过程中，民族声乐演唱者首先应该把握作品的内在情感因素，然后在表演的过程中将这些情感传达给观众，从而与观众在情感方面形成共鸣。同时，通过对我国传统戏曲艺术表达方法的研究，能够有效地帮助现代声乐演唱者将真情实感融入到演唱过程中。因此，现阶段研究传统戏曲艺术对现代民族声乐的影响具有非常重大的现实意义。

基金项目：

本文为2014年度广西高校科学技术研究项目《传统民族声乐与现代民族声乐比较研究》的研究成果之一，项目编号：YB2014319。

参考文献：

[1]杨莉丽.传统戏曲艺术对现代民族声乐的影响[J].音乐舞蹈，2013，（24）.

传统戏曲艺术范文第7篇

[关键词]网络传承；戏曲艺术；传统艺术文化

[DOI]10.13939/ki.zgsc.2017.06.230

1 文献综述

王国维说：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”戏曲是我国特有的民族艺术，是中华民族精神的化身，具有极高的艺术价值和教育价值，是人文精神与传统文化的瑰宝。它表现的大多是民间生活，具有广泛的群众基础。闫飞瑜[1]认为传统戏曲借助网络平台可以有更充足的发展；余浩[2]提出利用微传播“微”赢天下；房晓[3]指出戏曲文化要有品牌，要返老童走时尚路线，形式内容要创新，还要落地还俗走群众路线，目标群体大众化。互联网的发展为中西文化的融合与传播提供了新的契机，在很大程度上丰富了群众的生活，但是在另一方面也对我国传统文化产生了巨大的冲击，导致戏曲受众群体边缘化。弘扬和发展优秀传统文化，增强文化软实力我们义不容辞。王廷信[4] 和杨燕等[5] 对戏曲艺术网络传播进行了研究，将当下定位为戏曲传播新时代，并对目前存在的戏曲网站的种类、数量等进行了分析统计，从戏曲网站传播的意义、网络戏曲传播的特点几方面来对戏曲网站的现状进行了深入的研究与思考；孙昭[6]在文章中提到2013 年，陕西省委提出建设富裕陕西、和谐陕西、美丽陕西，为实现“陕西梦”，助推“中国梦”创造良好氛围，凝聚正能量的号召。其中和谐陕西是实现“陕西梦”的根本保障，也是文化艺术工作的核心内容，而网络与戏曲的联姻无疑能够为促进文化艺术的发展，建设和谐陕西提供一种契机。郭宇芝[7]提到在现代市场经济条件下，传统戏曲文化市场要正确认识中国传统文化与市场经济文化之间的关系，需要面对现实，了解市场并且依靠市场来实现可循环发展。中国传统戏曲文化市场需要认清形势、勇于创新，以互联网思维为工具重新思考市场发展的契机，借鉴互联网经济的成功模式，开拓戏曲市场发展的新路。

2 戏曲艺术网络传承发展的现状

2.1 戏曲艺术网络传承传播途径多样化

“就戏曲而言，其传播形式亦可划分为舞台传播时代、印刷传播时代和广播影视传播时代，最后还有一个就是网络传播时代”，互联网作为新的传播媒介，它跨越了时间限制和空间范围，以其独有的时效性、广泛性、快捷性，为戏曲艺术非遗文化的发展提供了多样化的传播途径。周华斌[8]教授认为，戏曲从最初的通过“勾栏”、广场、戏园、剧场的传播到如今通过电影、电视、网络传播，不仅改变了戏曲单一的舞台表演形式，创作了新的戏曲类型，又使戏曲得到了全方位的普及。当下网络报刊、网络广播、网络直播、微电影等传播途径，极大地促进了戏曲艺术的传播和发展。

2.2 戏曲艺术网络传承平台多元化

戏曲艺术的发展平台在移动端的集中趋势下主要体现在专门的戏曲传播门户网站、微博、论坛、微信公众号、手机App等，在一些图片网站、视频网站、网络交易平台上也有与戏曲有关的内容，强大的网络空间给戏曲艺术的发展提供了广阔的“虚拟舞台”。

2.3 戏曲艺术网络传承数据信息共享化

建立戏曲艺术“非遗”传承数据库，整合网络戏曲艺术资源，是实现戏曲艺术资源交流共享的必要条件。有学者说“戏曲互联网传播的主要功能有两种――展示和交流”[9]。戏曲艺术的发展在于人们对戏曲资源的交流、理解、接纳与吸收。互联网所包含的戏曲艺术内容丰富多彩，在戏曲艺术的传承创新下用户不但可以方便快捷地下载自己所需要的信息，还可以分享自己所推崇的戏曲艺术文化，极大地满足了人们的文化需求，实现了资源的有效利用，促进了戏曲艺术的长远发展。

2.4 戏曲艺术网络传承表现形式多样化

基于人们对戏曲艺术审美观念的不断更新和戏曲艺术自身网络传承的客观要求，戏曲艺术的表现形式逐步多样化。歌手谭维维与华阴老腔艺人们在2016年春晚上将流行音乐与戏曲艺术大胆融合，《华阴老腔一声喊》展示了新式摇滚的巨大魅力，颠覆了人们对戏曲艺术的传统观念；陶吹摹端杖说》、李玟的《刀马旦》等，均将戏曲艺术与流行音乐完美融合；少年版《白蛇传》将黄梅戏与影视作品巧妙结合，深受大众喜爱与追捧；蔡国庆在综艺节目中一首《霍元甲》嗨爆全场，流行街舞与戏曲艺术的相互融合，让人叹为观止。流行元素为网络传承下的戏曲艺术注入了新的生命力，使其蓬勃发展。

3 戏曲艺术网络传承存在的问题

3.1 戏曲艺术网络传承非遗传承人才缺失

戏曲艺术作为我国非物质文化遗产，是历史厚重的积淀，也是中华民族精神支柱。社会的快速发展使得戏曲艺术传承人逐渐趋于高龄化。例如，2016年春晚中张喜民带领的华阴老腔团队都是六七十岁的老艺术家。网络传承下戏曲艺术非遗传承中，年青一代的爱好者少之又少。甚至，作为华东地区最大的剧种之一锡剧也曾出现“人才断层”现象。

3.2 戏曲艺术不同剧种网络传承的受众群体差异大

我国戏曲艺术剧种种类繁多，风格各异，吸引的受众群体也不尽相同。笔者通过对不同剧种网络数据调查分析发现：秦腔播放量与点击量始终高于昆曲，整体起伏并不大；而京剧与华阴老腔的比较中，京剧播放量与点击量远远高于华阴老腔，且华阴老腔的浏览数量始终较低且区域平缓。这种现状最直接地表明，戏曲艺术的发展重心不仅是网络传承，而且在于受众群体的受众需求和自身知名度的高低。

3.3 戏曲艺术网络传承创新力不足

创新是我国戏曲艺术发展的核心内驱力。互联网为戏曲艺术传承提供了客观的外部条件，但同时，更应该注重戏曲艺术文化的本质创新。中华传统戏曲艺术文化的源远流长，博大精深，在于它能够与时俱进，以强大的包容性融合各种优秀文化，形成独特的戏曲艺术魅力。

现在，戏曲艺术的表现形式包括传统形式、戏曲与流行音乐、舞蹈、影视作品融合等。如歌手谭维维与华阴老腔艺人们摇滚作品《给你一点颜色》、周杰伦的《霍元甲》、王力宏的《花田错》、陶吹摹端杖说》、李玟的《刀马旦》等都深受人们喜爱。戏曲艺术的传承发展，需要更多的戏曲爱好者与艺术创作者支持与创新。

3.4 网络传承下有知名度的网站占比较低，且影响力较为薄弱

据不完全统计，2011 年我国互联网上存在的戏曲网站林林总总，专业的戏曲网站至少在 1100家以上[10]，戏曲网站的建设不断增加。但是，知名度较高的网站所占比例太低。尽管戏曲艺术网站处于上升阶段，但从全球范围横向对比，我国戏曲艺术网站还是缺乏一定的实力与能力。长此以往，不利于我国戏曲艺术文化的网络传承与发展。

3.5 戏曲艺术网络传承缺乏政府政策支持

戏曲艺术的网络传承，不仅在于企业、个人的努力和创新，同时更在于政府的领导与支持。目前很多戏曲网站的发展停滞不前，主要是由于资金不足和技术匮乏的问题，导致网站各方面都受到了相应的影响。企业缺乏政府政策支持，造成其融资难，网站运营成本高，很多小的戏曲艺术网站纷纷关闭，同时，政府对戏曲艺术宣传力度小，了解的人少，导致戏曲艺术的受众群体小。

4 戏曲艺术网络传承发展的路径与对策

戏曲艺术文化网络传承发展应遵循四步走原则：①培育人才；②勇于创新；③扩大影响；④政府支持。

4.1 加大戏曲艺术文化的教育力度，大力培养戏曲艺术人才

大力培养戏曲艺术人才是对其网络传承的基本要求。应该加强传统的戏曲艺术文化教育，培育新时代全面发展的人才。戏曲艺术是我国非遗文化，是中华民族几千年的历史沉淀与积累，戏曲艺术的网络传承，依靠的并不仅是老一辈戏曲艺术家的研究发展，更是当下年轻人传承中华民族优秀文化的任务与责任。

4.2 提高戏曲艺术网络传承的创新能力

纵观我国戏曲的发展历程，从最初的广场厅堂，到后来的广播电台、电影电视，每种媒介的诞生都在拓展蚯艺术的外延[11]，戏曲广播、戏曲电影、戏曲电视剧和专题片等戏曲“变异生态”[12]或“延伸生态”[13]的出现，既忠实了舞台戏曲文化，又赋予戏曲以新时代生命。戏曲艺术的创新体现在两个方面：

（1）革新戏曲艺术的内容与思想。随着时代潮流的发展，人们社会观念的不断更新，戏曲艺术的内容创新要符合社会主流思想要求和大众的文化价值取向。

（2）加强戏曲艺术表现形式的创新。传统戏曲艺术单一的表现形式已经难以满足人们对时尚戏曲艺术的消费需求。应该认识到戏曲艺术文化强大的包容性，将其与时尚的音乐、影视、动漫、游戏、舞蹈、小说、话剧等融合起来，赋予其强大的生命力。

4.3 增强戏曲艺术网站的宣传力度，提高知名度，扩大影响力

戏曲艺术网站建设是戏曲艺术网络传承戏曲艺术文化的重要途径，主要包含三层内容：

（1）资金充足是戏曲艺术网站建设的必要条件。很多戏曲艺术网站知名度低、影响力小，甚至有的网站建设半途而废，根本原因在于网站建设过程中盈利模式的固化，从而导致网站建设成本高，利润低，资金不足，难以为继。

（2）戏曲艺术网站建设技术不成熟。有学者认为“目前的运转都是完全凭着自己对戏曲的热情和钟爱，再加上自己有限的资金来源和有效的网站赢利模式直接引导着戏曲网站的正常运营，如何有效地解决这个问题是关系戏曲网站生存的关键问题”。应该努力提高戏曲艺术网站建设的维护技术和资源更新技术。

（3）企业戏曲艺术网站建设应遵循强强联手的发展理念，实现资金与技术的有效整合，实现双方合作共赢，促进网络传承下戏曲艺术快速发展。

4.4 加强政府对戏曲艺术网络传承的政策支持和保护力度

（1）加大对戏曲艺术文化网络传承的政策支持，必要时可以给予适当政策偏移。

（2）完善基础设施建设，加强农村网络设施建设，提高网络传承下戏曲艺术知名度。

（3）鼓励企业大力发展戏曲艺术文化的网站建设，降低企业融资难度，促进企业转型和戏曲艺术文化的发展。

（4）加强经济建设。大力发展经济是网络传承戏曲艺术文化的根本保障。

（5）弘扬优秀戏曲艺术文化，加强对戏曲艺术非遗文化的保护力度。

5 结 论

戏曲艺术网络传承既是时展的客观要求，也是其自身创新的本质要求。戏曲艺术网络传承的发展代表的不仅是文化本身，更是中华民族凝聚力的深刻体现。戏曲艺术发展的当务之急是解决戏曲艺术网络传承发展中存在的诸多问题，这需要我们个人、企业、政府等全社会的大力支持和共同努力。

参考文献：

[1] 闫飞瑜.戏曲艺术的网络普及与发展[J]，戏剧文学，2013（9）：116-118.

[2] 余浩.自媒体时代的戏曲微传播[J].西部广播电视，2016（5）：38.

[3] 房晓.戏曲文化的传承与产业化发展[J].投资北京，2013（8）：38-40.

[4]王廷信.互联网与戏曲传播[J].戏曲研究，2004（3）：101.

[5] 杨燕，韩|，周斌.中国戏曲网站的现状与分析（上）[J].现代传播-中国传媒大学学报，2008（5）：68-72.

[6] 孙昭.传统戏曲艺术的浴火重生――陕西省戏曲艺术数字化发展现状及应对策略[J].当代戏剧，2016（6）：42.

[7]郭宇芝.互联网时代的戏曲文化市场发展契机分析[J].现代传播-中国传媒大学学报，2011（8）：82-85.

[8] 周华斌.戏曲与载体[J].现代传播-中国传媒大学学报，2000（2）：44.

[9]云海辉，杨燕.中国戏曲互联网传播的受众及其需求[J].现代传播-中国传媒大学学报，2011（8）：82-85.

[10]云海辉，杨燕.中国戏曲互联网传播的受众及其需求[J].现代传播，2011（8）.

[11] 杨燕，周斌，韩坤，等.中国戏曲网站的现状与分析（上）[J].现代传播，2008（5）：69.

[12] 谢艳春.二十一世纪戏曲生态形式[J].戏曲艺术，2004（2）：36.

传统戏曲艺术范文第8篇

【关键词】常德丝弦；传统戏曲；吸收；演化

常德丝弦是湖南常德地方曲艺之一，从明代“南北俗曲”①发展而来，作为地方曲艺，大致可以分为传统题材曲目及现代创编曲目两类。传统戏曲剧本作为一种特殊的叙述性文学，拥有相对较成熟的艺术创作手法，这些手法为常德丝弦所吸收，在融入方言特色的基础上有所继承亦有所创新。

一、情节矛盾安排上的继承

传统戏曲对矛盾冲突的设置，是通过曲折有趣的情节安排来实现的，以元代知名剧作家关汉卿的作品为例，从入戏手法来看，有快有慢，有的先声夺人，其《单刀会》，第一折里由乔公来演唱让观众未见其人先闻其声；有的则情节张弛有度，节奏鲜明，如《蝴蝶梦》，情节进入紧张处让包拯做梦，因梦转折。总之，传统剧本都注重出人意料，悬念横生，莫不曲折多变，吊人胃口。常德丝弦带有叙事性的作品，无论是传统曲目还是创新曲目，在情节矛盾的安排上，都如传统戏曲一样具有曲折变化的张力。如戴望本的《双下山》，小尼姑和小和尚逃离下山，初次见面一见钟情，可是互相试探，一个假称自己探访娘亲，一个假称自己替师傅查账，后来在慌慌张张里彼此揭穿，结伴同行，桥断之后，和尚背着尼姑过河，两人则一起向往成家后的幸福生活。如此偶然的相遇，在彼此的试探和大胆表白间情愫交织，情节有起有伏，真挚又有趣。此外，诸如《拷红》《描容》《大宴》等传统曲目，无不继承了传统戏曲在情节矛盾安排上的各种巧妙结构，充满戏曲的张力，引人入胜。除了类似的传统曲目，一些现代创编曲目也十分注重情节矛盾的处理与巧置，如《特别新娘》中儿媳提出“婆婆不出门，媳妇不进门”的忤逆要求，接下来几经周折，出人意料；《俏婆婆上大学》以老而为学的诉求展开丰富多彩、老有所乐的各种故事；还有《待挂的金匾》《枕头风》《军嫂骂夫》等现代曲目在编写技巧上，格外注意情节的跌宕起伏或矛盾的冲突安排，都可见对传统戏曲结构的吸收和内化。

二、各种表现手法的巧妙承袭

传统戏曲在唱词的写作上，很注意文辞的优美练达，对于各种写作手法的运用更是轻车熟路。比如在表达人物的情绪的时候，会选用排比来增强语势。如石君宝的《秋胡戏妻》，罗梅英严词拒绝秋胡调戏诱惑的时候以【三煞】骂道：“你瞅我一瞅，黥了你那额颅；扯我一扯，削了你那手足；你汤我一汤，拷了你那腰截骨；掐我一掐，我着你三千里外该流递；搂我一搂，我着你十字阶头便上木驴。”②这种排比句式将罗梅英的愤怒和对坚贞的维护淋漓尽致地表达出来。类似写作手法的运用是戏曲唱词具有感染力的重要原因之一。在这方面的继承上，常德丝弦依然做得十分到位。传统曲目自不待言，很多创新曲目虽然通俗易懂，可是在语言表达上也很注意文辞的修饰。如常德丝弦曲目中赞颂家乡的曲目《常德是个好地方》，开头这样描写：“沅水号子喊大的地方，洞庭鱼米养胖的地方，这地方打擂茶用的是花椒棒，这地方吃米粉泡的是牛肉汤，这地方说话谁都能听懂，这地方待客那么大方，这个地方到底她在哪里？哪里有这么一个好地方？”③佘致迪创作这段看起来朴实无华的唱词，运用排比、反复和设问的方式，巧妙地引出对常德进一步的叙说和赞美。此外，《常德风景》《常德人》《靓靓的武陵》《武陵谣》等新编曲目，在用词造句上都斟酌推敲，如传统戏曲一样运用很多修辞及表现手法，将对故乡的描述和赞美自然而然地表达出来。除了排比之外，对于传统戏曲的其余修辞手法，常德丝弦也有着毫不逊色的继承与表现。如明喻、暗喻、借喻等比喻手法，在常德丝弦中俯拾皆是，如《骄杨颂》：“一群豺狼冲进门，杨开慧强忍怒火急生智”，此处用了借喻，用豺狼比喻反动派，形象地表达出杨开慧对反动派的憎恨厌恶；又如《青山伴我唱丝弦》：“巍巍大坝斩澧水，滔滔银河落九天”，此处用银河暗喻澧水大坝落下的景象，同时巧妙化用了《望庐山瀑布》中“疑是银河落九天”的诗句，将宏壮磅礴的气象描摹出来；再如《俺书记的办公桌》：“大寨红旗红似火，艰苦奋斗改天换地奏凯歌”，此处直接用了明喻，以火喻旗，既写场景火热又写出“俺书记”的热心为民。朱熹《诗集传》说：“比者，以彼物比此物也。”④将其运用得当，能使塑造的形象更加丰满，引起观众的共鸣。常德丝弦与传统戏曲在这一点上如出一辙，可见承袭之深。

三、语言表达贴切丰富的吸收

传统戏曲注重角色对白的个性化，而传统戏曲的语言，大致分为两类，一类正如王国维评价关汉卿戏曲所言：“曲尽人情，字字本色”，以明代沈璟为代表的吴江派群体正是沿着这条“本色”的路线发展下去。另外一类追求浪漫风格，追求绮词丽语，比如以明代汤显祖为代表的临川派正是以此作为戏曲艺术的创作目标。无论是哪一类，对于人物语言的塑造都遵循个性贴切、准确生动的原则。此外，传统戏曲在人物塑造中，很注重语言的个性化，如关汉卿《望江亭》中作为文人士子的白士中的言谈风流蕴藉，相对书面化，而《窦娥冤》中的张驴儿的言辞则俗不可耐，充满恶棍无赖的口吻；又如关汉卿《单刀会》里关羽的唱词，悲凉辽阔，慷慨激昂，充满英雄气息，而郑光祖《倩女离魂》里张倩女的唱词则俊美细腻，缠绵悱恻。传统戏曲中的人物语言，力求贴切准确，符合人物身份性格，同时让唱词具有丰富多面的寓意或美感。常德丝弦中关于离情别绪的描写，不同的戏中不同人物会有不同的表现。如《宝玉哭灵》：“再不能与贤妹吟诗对答，再不能与贤妹对棋品茶，再不能与贤妹抚琴作画，再不能与贤妹一同葬花。”唱词以四个“不能”的排比句，不仅写出宝玉对往昔种种的回忆，更于伤感叠加的氛围里写出宝玉黛玉死别后的无限愁痛悲哀。《昭君出塞》第一段写汉刘王的唱词：“王昭君奉命去和北番，汉刘王眼含泪珠送至午门，非是王狠心肠舍你往番邦，番邦去，都只为兵微将寡交锋对垒实在是难，因此上才狠心肠舍你往番邦，番邦去，汉刘王驾回宫难舍又难分。”这段唱词不仅写出汉刘王站在午门外目送昭君离去的哀伤，更表达出在家国大业和儿女情长发生冲突时作出的无奈选择。同是生离死别的悲苦，宝玉的唱词从细节回忆中见儿女情长之深切，汉刘王的唱词则从对比冲突中凸显身不由己的无奈感伤。类似的人物语言描写，与传统戏曲如出一辙，在准确描摹人物性格心理的基础上，让语言呈现出丰富多面的层次和张力，让人物如在目前，让感情可感可知，让曲目充满感染力。

四、常德丝弦巧妙运用方言出新，形成独特风味

传统戏曲善用方言和日常口语，这是戏曲创作里很常见的形式。尤其是在塑造人物形象的时候，为了让语言贴近不同的人物形象，用方言口语是最好的表现手法。被誉为“诗剧”的元代王实甫的《西厢记》，红娘的唱词便充满口语化的趣味。如王国维《宋元戏曲史》所言：“然元杂剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。”⑤所谓“如其口出”，即人物语言的表达自然贴切。常德丝弦继承古典戏曲的语言表达手法，将大量常德方言写入丝弦剧本，使得常德丝弦的唱词及对白甚至吟唱的旋律感都有了独特的个性。常德方言属于北方方言的一种——西南官话，俗称“小北京话”。在从西晋开始的两次大南迁之后，融合湘方言，形成了独特的语言风格。如在发音方面，除十三辙发音外，还有很多“儿化韵”；在日常的方言俚语里还喜欢加一些衬字来表达感情。这些鲜明的特色都被应用到了丝弦作品的创作中。如诸戈文创作的《童年》中有这样的唱词：“夕阳里油菜花，外公在地里编呀嘛编呀嘛编呀嘛编，编呀嘛编，编着那竹篱笆。”⑥“外婆摇扇她扯呀嘛扯呀嘛扯呀嘛扯，扯呀嘛扯白话咿儿哟。”⑦这里很多衬字并没有什么实在的意义，作为文本读起来却能体会到其中透露出独特的韵味，聆听唱词的时候，这些衬字带来的九曲十八弯般的发音转折，便让常德丝弦具有了独特的风韵。诸如这样的衬字有很多，比如“嘞”“呃”“哒”“哪么子呕”“嗦啦妹子哟”“哎嗨哎嗨哟”“咿儿哟，咿儿哟，咿儿咿儿咿儿呀咿哟”等等，在丝弦作品中随处可见。此外，如上文举例中的“扯白话”，《土地官赴宴》里的“这有么得”“硬是人老嗒”“这些我哪么没想到”，《王婆骂鸡》里的“哎哟，发干痧的，你莫扑，莫扑啰！”“偷鸡的，你又要老娘来讨气哟！”“做么得？”“莫拉莫拉啰，就让王婆娘先讲。”这些丝弦作品里，应用了很多常德俚语口语及生活用语，读起来有一种独特的地方风味。尤其在演唱表演的时候，更加真实贴切，具有鲜明的个性和韵味。常德丝弦作为一种地方性曲艺，在继承传统戏曲诸多特色的前提下生成，在其发展演变的过程中，在艺术创作上紧承传统戏曲的诸多表现技法，使作品具有旺盛的生命力，尤其是常德方言的使用，使其在继承传统戏曲精髓的基础上演化出属于自己的独特语言风格。这些都让常德丝弦这一曲艺一方面不乏古典韵味，一方面又呈现出个性风采，创作出别具一格的艺术文本。

注释：

①黄挥：《中国第一批非物质文化遗产——常德丝弦》，中国大百科全书出版社，2008年，第5页。

②（元）关汉卿等著，张静文注：《中国古典戏曲经典丛书·元杂剧爱情卷》，华夏出版社，2000年，第302页。

③周用金，水运宪：《芷兰雅韵：常德丝弦普及本》，中国戏剧出版社，1999年，第3页。

④（宋）朱熹：《诗集传》，中华书局，1958年，第4页。

⑤王国维：《宋元戏曲史》，上海古籍出版社，1998年，第99页。

⑥周用金，水运宪：《芷兰雅韵：常德丝弦普及本》，中国戏剧出版社，1999年，第49-50页。

⑦周用金，水运宪：《芷兰雅韵：常德丝弦普及本》，中国戏剧出版社，1999年，第51页。

传统戏曲艺术范文第9篇

【关键词】戏曲；传统文化；高校；育人

党的十以来，系列重要讲话强调“我们的民族是伟大的民族。中华民族为人类文明进步作出了不可磨灭的贡献。”“中华文化积淀着中华民族最深沉的精神追求，是中华民族生生不息、发展壮大的丰富滋养。”传统文化是中华民族在长期历史进程中凝结而成的智慧结晶，是民族精神的积淀与追求所在。被誉为“国粹”的戏曲艺术，是中华优秀传统文化的重要组成部分，她把音乐、舞蹈、武术、文学、美术等艺术形式完美地糅杂在一起，影响着历代中国人的道德情操、思想境界和人生追求。在当代高校中弘扬传统戏曲艺术，不仅可以提升学生的文化艺术素养，传承民族文化遗产，也是高校育人工作的灵感来源和重要抓手。传统戏曲艺术在当代高校面临的发展难点近年来，国家大力倡导在高校中开展艺术教育和传统文化教育。由教育部、文化部、财政部推出的“高雅艺术进校园”持续时间长，影响范围广，把优秀戏曲剧目推上高校舞台，使传统戏曲的推广和普及工作取得了良好成效。但从整体发展而言，传统戏曲在高校的发展依然面临诸多难点。

1．功利主义和浮躁学风的侵蚀

不少大学在重视专业教育的同时忽略文化氛围的营造，重视理工类学科的同时忽视对人文艺术学科的支持，究其原因是功利主义心态作祟。过分强调大学在社会经济发展中的作用，使部分高校陷入一味迎合市场的办学泥淖。人文精神削弱，文化艺术氛围缺失，大学由此失去了文化追求、艺术创造的动力。同时，由于大学生就业市场的竞争日趋激烈以及社会浮躁风气的盛行，高校学生的就业紧迫感不断提前，学生把大部分精力和时间都花在市场需求旺盛的专业课程、证书考级等事务上，对于不能创造实际价值和经济利益的文化艺术活动，或缺乏兴趣与或吝于付出精力。戏曲艺术从功利主义视角看来，往往被划为“无用”之学。2．多元文化背景下西方文化的强势冲击全球化浪潮下，高校国际交流日趋频繁，丰富的外来文化艺术走进了大学生的审美视域。年轻群体对新鲜事物的好奇冲动，以及部分人群的崇洋心理，使得西方艺术的影响力不断扩大，西洋乐、芭蕾、话剧、街舞等受到学生们的普遍关注与喜爱，相关的演出、学生社团在高校中活跃度较高。民族本土艺术在外来文化的快速扩张下快速流失。同时由于网络通讯技术的飞速发展，学生们面对的文化信息量呈爆炸式增长，可供欣赏和学习的艺术形式种类繁多且风格各异。传统戏曲艺术在历史上广受大众与精英阶层的追捧，如今却面临着被淹没和失去年轻观众的威胁。3．戏曲自身的改革困境戏曲作为一种历史悠久的传统文化艺术形态，发展到当代确实面临着改革与发展的困境。京剧的念白带着文言用词与句式，需要观众有一定的文史功底。胡琴锣鼓等的伴奏、抽象形式化的布景道具，不适合年轻人对音乐与舞台的审美习惯。戏曲演绎的故事和人物大多发生在特定的历史环境中，由于缺乏对背景文化的了解，学生很难对剧情有深刻的理解，也无法被人物角色唤起共鸣。随着人们生活方式的改变，传统戏曲艺术的某些因素让现代观众产生了疏离情绪。传统戏曲艺术在高校育人工作中的价值体现高校教育与民族传统文化的发展休戚相关，高校是民族文化延续与传承的重要阵地，传统文化为高校发展提供文化基础与精神滋养。戏曲艺术蕴藏和折射着中国人最传统的精神世界，如何更好地挖掘和发挥戏曲艺术在当代大学生成长成才中所起的育人作用，是高校推广普及传统戏曲的重要目标之一。1．戏曲艺术是进行传统美学教育的重要载体传统戏曲巧妙地糅合了音乐、舞蹈、美术等多种艺术元素，是中国传统美学最全面最直观的体现方式之一。戏曲的“四功五法”(四功:唱、念、做、打;五法:口法、手法、眼法、身法、步法)巧妙生动，是中国人推动舞台张力和形象塑造的特有方式。戏曲的服装和脸谱艳丽多彩，呈现了浓烈、浪漫、写意、典雅的美学意蕴。以昆曲为例，其字音曲调清丽优美，又名“水磨调”，风格细腻婉约、高贵典雅，完美阐释了中国古典审美的意趣所在，并与古典文学、园林、建筑等相通相成。戏曲艺术走进校园，有利于完善和健全高校现有的美育平台，充实美育资源，提高大学生的文化艺术素养和审美能力，启迪艺术灵感。作为民族艺术的瑰宝之一，戏曲可以帮助当代大学生树立本土审美意识，从传统文化中汲取丰富、高雅、诗意的艺术养分滋养精神世界。

2．传统戏曲的民族性与教育性推动思政教育的特色化创新

高校思政教育时常陷入重政治灌输轻文化内涵的误区，把思想政治教育理解为单一的政治理论、时事政策宣讲，给高校学生以说教化、空洞化、刻板化的印象，无法引起他们的兴趣与共鸣。把以戏曲艺术为代表的传统文化教育融入思政教育体系，可以纠正长期以来思想政治忽视学生个人需求、简单灌输的错误方法。把传统文化的价值观念、文化内涵等精髓以生动形象的戏曲表演方式展现出来，学生在感受艺术的同时接受到文化熏陶与精神洗礼，“润物细无声”地帮助他们树立正确的世界观、人生观和价值观。戏曲艺术在各历史时期一直具有教化功能，对大众的“高台教化”作用明显。在古代，人们即使没有接受正规教育，也能通过观看戏曲来构建自身的善恶标准和价值准绳，戏曲成为传播主流思想文化精神的完美载体。传统戏曲艺术进入当代高校校园，既可以扩充高校思想政治教育的内容与方法，也有助于实现思想政治教育的“软输入”，是利用传统文化的民族性与教育性实现思政教育特色化创新的重要尝试。

3．戏曲艺术具备涵养社会主义核心价值观的时代价值

系列重要讲话指出，办好中国特色社会主义大学要坚持立德树人，把培育和践行社会主义核心价值观融入教书育人全过程。而培育和弘扬社会主义核心价值观必须立足中华传统文化，挖掘中华优秀传统文化中的讲仁爱、重民本、守诚信、崇正义、尚和合、求大同的时代价值，使中华优秀传统文化成为涵养社会主义核心价值观的重要源泉。戏曲故事中演绎的孝悌忠信、礼义廉耻，代表了中国人最传统的价值观念和道德理想。当代人取其精华、去其糟粕，从戏曲故事中可觅得丰盛的精神源泉和发展力量。京剧《四郎探母》中杨家将满门忠烈，《苏武牧羊》中苏武忠贞不屈，都是爱国主义精神的集中体现;新编历史剧《廉吏于成龙》、《天道行》中反腐倡廉、正义执法的形象，对弘扬党风廉政文化具有积极的宣传作用;程派经典剧目《锁麟囊》中富家女薛湘灵心底善良，把自己的嫁妆锁麟囊大方赠送给贫女。主人公慈悲善良、同情疾苦的美好情操，故事宣扬的善有善报、知恩图报的道德理念在当代仍不失教育意义;昆剧《班昭》中“最难耐的是寂寞，最难抛的是荣华。从来学问欺富贵，真文章在孤灯下”，班昭甘于寂寞著书立说的人生故事，对高校师生在科研学术之路上撇清浮躁、坚持不懈、严谨治学都是极大的精神激励。戏曲艺术源远流长，博大精深，是中华优秀传统文化的重要组成部分。大学生走近传统戏曲艺术，有助于自身艺术审美、文化素质、精神境界的提升。高校应主动承担起守护和弘扬优秀传统文化的历史使命，传承民族精神，彰显文化自信，为实现民族复兴的“中国梦”奋力前行。

【参考文献】

［1］吴延芝．困境与突破———谈大学精神的功利主义色彩［J］．当代教育科学，2012(12):53－54

［2］张永和，钮骠，周传家，秦华生．打开京剧之门［M］．北京:中华书局，2009:172－186

传统戏曲艺术范文第10篇

关键词:传统豫剧;网络传播扩散

中图分类号:J825文献标识码:A 文章编号:1673-0992(2010)06A-0103-02

“此论文为2009年河南省科技厅软科学课题项目《豫剧传播扩散研究》zkx0009-136内容之一。”

近年来,互联网时代的媒介环境以其多元性、复合性、娱乐性、互动性和虚拟性吸引着大学生,迅速成为他们了解外部世界的重要渠道,并对他们的行为习惯产生了深刻的影响。在大学教育中导入媒体戏曲文化教育课程,开展相关实践,逐步丰富我们媒体素养教育的资源和经验,建立成熟的大众媒体素养教育框架体系,不仅有利于大学生自身素质的提高,亦将利于推动媒体戏曲文化教育在全社会的开展。笔者近年来深入到全省多个高校,致力于传统艺术教育资源遗产在高校现代网络教育传播的实地考察工作,研究了河南传统艺术文化教育资源遗产的音响、乐谱、文字、图片、采访录音等相关资料,这些资料大多是三百年戏曲艺术教育文化的说唱艺术和流传广泛的豫剧戏曲艺术,仍然保留着传统艺术教育特性,笔者试图借助传播学理论,从戏曲学和扩散理论相结合的角度探讨提高大学生媒体素养的策略,丰富媒体素养教育理论的内容。总书记在党的十七大报告中指出:“当今时代,文化越来越成为民族凝聚力和创造力的重要源泉,越来越成为综合国力竞争的重要因素”。[1] 因此,在构建和谐社会,充分利用网络促进传统戏曲艺术文化资源,对于传承、创新艺术教育,将对扩大艺术教育在新时期的发展,保护利用豫剧戏曲艺术教育文化,构建和谐社会、创造良好的艺术教育的文化环境,同时将有助于人们精神文明的提高和身心健康发展,有着现实意义。

一、戏曲艺术传播教育的形成

戏曲艺术媒体教育是以艺术为媒介培养人的艺术能力与艺术境界的自然有序的系统活动。学者尤q鲍列夫指出:“如果说社会意识的其他形式的教育具有局部性质的话,那么艺术则对智慧和心灵产生综合性的影响,艺术的影响可以触及人的精神的任何一个角落,艺术造就完整的个性。”[2]我国自1999年通过一项关于推进国民素质教育的重要决定,其中第六条专门谈到艺术教育的重要地位:“美育不仅能陶冶情操、提高素养,而且有助于开发智力,对于促进学生全面发展具有不可替代的作用。[3]”传统戏曲艺术教育是承担起一种责任与义务来改善人们身心世界,实施着真正意义上的“启发式教育”。

戏曲艺术教育伴随着传统艺术教育文化悠久的历史而得到传播和发展,并在几百年的艺术教育文化传承与传播发展中,形成了自身独特的艺术教育文化特征,尤其是在豫剧戏曲艺术教育方面有着深厚的艺术文化教育的基础,2006年豫剧被列为国家非物质文化遗产名录项目[4]。在现代高校远程教育中利用网络自身的豫剧戏曲艺术教育文化资源进行广泛的传播,以艺术求发展的创造探索和艺术教育实践过程,扩大了豫剧戏曲艺术教育文化发展,保护和传承了民族民间豫剧戏曲艺术教育文化,对于高校豫剧戏曲艺术教育建设的体现,有着一定的戏曲艺术教育作用。

二、现代网络传播扩散的特征

网络传播是以全球海量信息为背景、以海量参与者为对象,参与者同时又是信息接收与者并随时可以对信息作出反馈,它的文本形成与阅读是在各种文本之间随意链接、并以文化程度不同而形成各种意义的超文本中完成的。它是相对三大传播媒体即报纸、广播、电视而言的。网络传播以计算机通信网络为基础,进行信息传递、交流和利用,从而达到其社会文化传播的目的。

网络传播是以多媒体、网络化、数字化技术为核心的互联网络,也是现代信息革命的产物。网络传播融合了大众传播和人际传播的信息传播特征,在总体上形成一种散布型网状传播结构,在这种传播结构中,任何一个网结都能够生产、信息,所有网结生产、的信息都能够以非线性方式流入网络之中。

网络传播扩散作为一种全新的现代化传播方式,有着与传播媒体截然不同的新特征。网络扩散传播给我们的时代提供了最快捷、便利的传播方式,网络扩散传播是一种基于网络的信息双向交流。扩散传播作为联系信息生产、积累和获取的中心环节,起着承上启下的作用。网络传播作为信息交流、传播的一种重要渠道,使信息得以广泛散发、吸收和利用。网络扩散传播在人类的信息流通过程中将占有重要的地位,信息技术与手段的变革将对人类信息流通活动的方式产生深刻的影响。

网络传播扩散具有人际传播的交互性,受众可以直接迅速地反馈信息,网络传播中,受众接受信息时有很大的自由选择度,可以主动选取自己感兴趣的剧目内容。同时,网络传播突破了人际传播一对一或一对多的局限,在总体上,是一种多对多的网状传播模式。

网络传播扩散特征具有:全球性、即时性、交互性、娱乐性特征。

(一)全球性。互联网使人类“地球村”的梦想变成了现实。网络的普及为世界各个角落的机构和个人获取信息、输出信息提供了前所未有的便利。在参与网络传播的同时,企业或机构就应考虑关于组织信息全球化传播的问题,这可能涉及到不同地域、语言、文化背景、道德习俗甚至法律法规等等内容。

(二)即时性。借助数码摄录设备和手机等现代化影像处理和通讯工具,网络新闻记者可以进行事件现场直播,在网络上图文并茂地以第一时间、第一速度报道出来,特别是对突发事件,网络比电视编辑的时间更短暂,更迅速,公众在网络上可以即时看到事件的每分钟的发展情况,而网络后台的编辑们还可以迅速调出与事件相关的背景图文资料,让社会公众更全面更客观地了解事件真相、新闻后面的故事或细节。

(三)交互性。互动性是网络上信息的低门槛和信息传播方式灵活性而带来的直接结果,事实上,互动性不仅仅体现在传――受双方交流的增强,还体现在整个信息形成过程的改变。在一个真正的互动的环境中,信息不再是依赖于某一方发出,而是在双方的交流过程中形成的。也可以这样说,网络上不再有信息传播控制者,而只存在信息传播参与者。

艺术品牌要达到好的传播效果,不仅要与消费者充分互动,还要使消费者之间产生互动,并借力这种互动的传播效应。比如你会看到这样的现象,品牌的拥护者或信仰者自发为品牌建立起网站或社区,与相同爱好者结成同盟,这些人不仅自己是品牌的忠诚顾客,而且对品牌的传播起到重要的影响。

(四)娱乐性。网络是一座多媒体智能化的娱乐工厂,这无疑更多的是用来描述网络上内容的丰富性及信息传播形式的多样化的。网络是一个多媒体兼容的媒体,这使得信息的传播模式更加多样,在网络上信息的传递可以图文、声情、影像、动画并茂,企业也可以利用虚拟现实技术请消费者“亲临现场”观看或亲身感受、体验产品或服务,也可以请消费者在线参与产品设计、制作,还可以邀请消费参与品牌的网上俱乐部活动,网络可以整合更加人性化的服务、个性化的消费体验、娱乐性、社交等多项功能,满足消费者多种多样的需求。

三、传统戏曲在现代网络发展现状分析

艺术教育在高校发展,不仅是大学生自娱自乐的活动,同时也是社会主义市场经济大环境下大学生利用传统艺术教育资源传播求发展的一种创造活动,正确引导弘扬优秀文化,吸纳人类先进文化成果,提高当代大学生的文化素质和艺术修养,直接关系到中国特色社会主义事业的兴旺发达。

河南地处中原大地,是中国古代文明的发祥地和多民族艺术教育文化交流的腹地。豫剧戏曲艺术教育是中原农村与城市学校教育不可缺少的部分,是传统艺术教育的文化基础和基本精神,艺术教育构成中原农村文化活动的重要内容,豫剧戏曲艺术教育文化的传承与传播构建了中原农村与城市学校教育文化的价值标准、行为规范和民族特性。现存豫剧戏曲传统艺术教育主要分布于河南的豫西、豫中、豫北、豫东地区,以洛阳―郑州―开封走向,由西向东沿黄河两岸为轴线,辐射周边地区,地势以平原为主,及少量的丘陵地区,这些地区自古以来也是农业、经济、文化教育较发达的地区。[5]

从高校现代网络媒体传播看传统艺术教育发展。豫剧已成为河南戏曲文化的著名品牌和形象标识,豫剧在三百年的发展历程中,豫剧流布广泛,长江以北的多数省区有着专业表演团体,其演出活动遍布全国,且已多次走出国门。豫剧风格独特、个性鲜明,彰显了河南人的人文精神和品格情操,蘸满了中原黄土地的泥土芳香,是河南人民心中的歌。豫剧积淀丰厚,它聚集了河南人民智慧和创造的结晶,造就了豫剧艺术的博大精深和历史辉煌,积淀了唐三千、宋八百,唱不完的浩翰的剧目遗产,创造了个性鲜明、独特成熟的艺术表演体系。在声腔上,伴随着由本梆向河南梆子―豫剧的发展历程,既承袭了北曲、南曲,昆腔、弋阳、吹腔、皮黄等早期戏曲的艺术成就、兼融并蓄,又在其声腔的母体――祥符调的基础上,繁衍出早期的平调和清道光以后的豫东调、沙河调、高调等多个地域唱调,又与豫西调交流融合,形成了表现力丰富、多姿多彩,具有河南特色的豫剧声腔体系,有四大声腔板类,数十个唱腔板式,数十种调门唱法,六百多支鲜活实用的曲牌音乐,凸显了豫剧音乐的丰富多彩和无穷魅力。特殊的生成基因和发展环境,使它具有了许多独特的个性特征,为我们提供了一个在近代社会新的戏曲剧种生成的鲜活例证,在剧目和舞台艺术方面借鉴了早期戏曲的艺术成就,有着不可替代的艺术教育价值。

四、豫剧传播扩散的思考

思考之一:普通高校大学生需要传统豫剧戏曲艺术媒体教育。在艺术上百花齐放,在普通高校校园的舞台上,不仅要有流行的“庞龙”、高雅的“郑小瑛”,也要有国粹的“于魁智”和“常香玉”。在大众文化抢足风头、流行主导高校大学生的同时,更要继承和弘扬高雅的传统艺术。高雅艺术进高校校园活动可以给高校学生一个更好地亲近艺术、提升艺术素养、感受艺术魅力的平台,这也是素质教育中不可缺少的重要方面。首先,高雅艺术可以提升文化品位。高雅艺术是先进文化的组成部分,蕴含深厚文化思想内涵,蕴藏其创作时代社会、自然、以及人际交流所必需的各种形象化感性知识,能够陶冶人、教育人、培养人、传承世界各民族文化精髓,更能给大学生以震撼和鼓舞。《梨园春》走进普通高校,让大学生们欣赏到了广为传唱的戏曲名段,领略到了艺术家们做念唱打、一招一式的优雅与考究,使大学生不仅感受到了民族传统艺术的无穷魅力。通过观看艺术家们精彩的演出,国粹和民族传统戏曲文化成为高校大学生精英意识和高雅的文化品位。其次,艺术教育发挥育人功能。艺术教育家蔡元培认为:“若要把感性的人变为理性的人,唯一的路径是先使他成为审美的人 [6]” 。高校豫剧戏曲艺术教育的目的就是通过艺术的手段,让学生充分感受、理解、评价各种美的情感,培养美的情操和文明行为。中国传统教育思想把艺术的教育视为教育的重要内容。所谓“兴于诗,立于礼,成于乐”(《论语・泰伯》),就是指吟诵诗歌可以启兴人心,感奋情志;欣赏音乐,可以调和情感,修养性情,以养成美好高雅的性情。再次,“高雅艺术进校园”活动是弘扬民族优秀传统文化、培养全面发展的新一代人才、建设社会主义精神文明和构建和谐社会的需要。

思考之二:艺术教育传播需要建立长效机制。在普通高校开展豫剧戏曲艺术教育备受欢迎,但提高艺术修养,不是一朝一夕就能够实现的,因此,要建立长效机制,努力推动艺术教育长期深入开展下去。国家制定相应的规划,建立健全机制,加大资金投入和推广力度,在高校建设青年学生文化素质教育基地,为青年学生创造学习、欣赏和参与高雅艺术的条件,从而达到培养全面高素质人才的目的,要进一步把豫剧戏曲艺术教育纳入规范化的教学轨道。因此,普通高校在教学体制改革和课程建设时,通过远程豫剧戏曲艺术教育活动和经常性地组织艺术家进校园和学生开展面对面的研讨、交流活动,进行更多的现场讲解和欣赏辅导,使学生的艺术素养从兴趣、娱乐的层面提升到鉴赏与认知层面。

思考之三:豫剧戏曲艺术教育传播需要媒介。豫剧戏曲艺术教育传播需要载体。作为大众媒体的电视、电影、网络等,应承担艺术教育传承的责任和使命,利用现代的传媒工具和手段激活传统艺术教育,用全新的方式宣传和推广传统豫剧戏曲艺术教育,让更多的高校学生接触并了解豫剧戏曲传统艺术教育。京剧、戏曲、《梨园春》走进普通高校,不仅让青年学生亲身感受到传统豫剧戏曲艺术教育震撼力和艺术家个人的魅力,同时通过远程教育网络中河南电视台、地方电视台的多次转播、介绍,以及网络、报纸等媒体对活动的报道,让高校学生对自己学校更加热爱,对艺术更加喜爱;豫剧戏曲艺术教育在深入校园、远程教育网络与青年学生的思想碰撞中得以充分展现,并在媒体的影响下得以推广并吸引更多的普通高校学生观众。传统豫剧戏曲艺术教育经历各个时代流传沉淀至今,本身就有强大的生命力,如果能积极融合传播媒介因素,展现出新的艺术表现形式,吸引更多普通高校学生去了解、欣赏和接受,这样才能真正地使艺术教育从“走进剧场”、“走进校园”演化为“扎根校园”,使豫剧戏曲艺术教育在新农村得以传承和弘扬,广大青年学生也一定会成为传统艺术教育的热爱者和传播者。在经济不太发达的新农村建设发展的情况下,需进一步传承、发展和创新发展本地域的传统戏曲艺术教育。

参考文献:

[1]《十七大报告》.河南人民出版社.河南. 2008

[2] 王伟.《当代美国艺术教育研究》.河南人民出版社.2004页

[3] 孔繁洲.《音乐素质教育手册》北京.中国文联出版社.2005

[4]《宝丰县志》.中州古籍出版社 河南 1987

[5]河南省文学院编著《图说河南文学史》.中州古籍出版社.河南 .2004年12