戏曲在当代因应之道

(注:作者简介：曾永义（1941- ），男，汉，台南人，台湾大学中文研究所文学博士，世新大学中国文学系讲座教授，台湾大学名誉教授，博士生导师，美国哈佛大学燕京学社、密歇根大学、德国鲁尔大学、香港大学、美国斯坦福大学、荷兰莱顿大学、武汉大学等校访问学人、客座教授，历史文学学会董事长，“国家文艺基金会”董事，《国语日报》常务董事，财团法人杰出人才发展基金会杰出人才讲座教授，中央研究院中国文哲研究所咨询委员，中央研究院院士提名侯选人，中华民俗艺术基金会董事长，戏曲与文学推广协会理事长。研究方向：戏剧戏曲学。)

（世新大学 中国文学系，台湾 台北11604）

摘 要：由于时代变迁，戏曲艺术逐渐丧失昔日的光华，如欲挽救其颓势，使之再度融入现代人生活之中，自须讲求因应之道――“扎根传统以创新”。戏曲当代因应之道，首在真切认识戏曲本质在写意，其传统之优美质性皆应保存并予以发扬。其次当留意戏曲之其他质性，可修正者则改良之。

关键词:戏曲本质；戏曲改良；当代戏曲；发展；创新

中图分类号：J802.2文献标识码：A

绪言

“戏曲”本为宋代南曲戏文的名称①。自从王国维《宋元戏曲史》②之后，用来指称中国传统戏剧。

据笔者考察，如就定义为“演故事”之戏剧而言，则西周初《大武》之乐已具戏剧实质，距今三千年。如就定义为“合歌舞以代言演故事”之戏曲“小戏”而言，则战国屈原时代之《九歌》已为戏曲“小戏群”，距今二千五百年③。如就定义为“演故事，以诗歌为本质，密切融合音乐和舞蹈，加上杂技，而以讲唱文学之叙述方式，通过俳优充任脚色扮饰人物，运用代言体在狭隘的舞台上所表现出来的综合文学和艺术”之戏曲“大戏”而言，则晚至金末叶和南宋中叶之“北曲杂剧”和“南曲戏文”方才完成，距今八百年④。

戏曲“大戏”之所以成立如此之晚，乃因为：其构成有故事、诗歌、舞蹈、音乐、杂技、讲唱文学及其叙述方式、俳优充任脚色扮饰人物、代言体、狭隘剧场等九个复杂元素，此九元素中本身各有发展，大抵须由简陋到精致，又从而要融成一艺术有机体；如果没有适当的温床供其酝酿，如果缺少有力的推手促其构成；则始终是“万事俱备，只欠东风。”而其元素、其温床、其推手都要等到宋代瓦舍勾栏的出现，才能将其中竞陈之技艺，在其温床中，经由活跃其间的乐户歌伎之表演、书会才人之创作，综合而为旷古的艺术体系⑤。

就因为戏曲大戏由此九元素构成，若论其本质及所呈现之质性，则亦当由此九元素求之。

很明显的戏曲大戏是以歌舞乐为美学基础，加上在狭隘剧场呈现，此四者皆不适合写实表演，所以戏曲大戏艺术的本质自然归趋于写意；也因此乃以“虚拟、象征、程序”为其表演艺术的原理；又从而由诗歌而定位为“诗剧”。由歌舞而具“歌舞性”，由打击乐而具“节奏性”，由虚拟象征程序而延伸为“夸张性”，由讲唱文学叙述方式而其情节结构为“延展性”与“叙述性”，由俳优充任脚色扮饰人物而使演出情绪“既疏离且投入性”，由杂技之加入表演导致速度“松懈性”，由题材之教忠教孝伦理道德化而使戏曲之目的为“娱乐教化性”⑥。

像具有这样本质与质性的戏曲，实是文学和艺术的综合体，是以歌词意义情境为中心，透过乐音的衬托渲染，由演员的歌声与舞容之诠释而同时展现出来。其间的声情与词情，可谓音乐旋律和语言旋律的完全融合与相得益彰，而词情与舞容，则是演员经由肢体语言所传达的体悟和虚拟。所以一位杰出的戏曲演员，必然兼具音乐家、歌唱家、舞蹈家的修为，其艺术造诣岂是西方歌剧或日本歌舞伎演员所能望其项背。

可是这样优美的戏曲艺术，由于时代变迁，难免受到新媒体、新艺术、新理念的冲击，逐渐丧失昔日的光华；对于新时代的人们，更逐渐减弱其吸引力。而如果欲挽救其颓势，使之再度融入现代人生活之中，自须讲求因应之道。鄙意以为：“扎根传统以创新”为不二之法门。为了“扎根传统”，首先就必须弄清楚“传统”适应现代之利弊得失，从而取其利与得为基础，再结合现代正确理念与技法，以调适现代剧场，自能产生适应当代品味之新戏曲。而若论其切入之手法，自以戏曲本质及其所衍生之质性为前提，从而定其因应之道。

一、宜保存并发扬之传统美质

个人认为戏曲之传统美质，宜保存并发扬者，有以下三端：

其一，虚拟象征程序之写意表演艺术原理，使排场流转自由无时空之拘限，是戏曲累积千百年的智慧结晶；它也是中国戏曲能与希腊悲剧、印度梵剧鼎立为世界三大古文化剧种的主要原因。

大抵说来，虚拟是以虚拟实，将日常生活之种种举止模拟美化，表现在戏曲演出的身段动作之中；象征是用具体的事物呈现由此引发的特殊意涵，将人生百态经过艺术化的简约妆点，表现在戏曲演出中的脚色、妆扮、道具之上。所以象征也可以说是以实喻虚，虚拟与象征在本质上都不是写实而是写意。

虚拟与象征既不是写实而是写意，如果没有经过提炼而形成规律或模范予以制约，演员便很难有所遵循有所发挥，观众也难于有所沟通有所欣赏。也因此作为虚拟和象征的规律或模范，在写意的表演艺术中是有其必要的。这种规律、模范和制约，就是程序。而宋元戏曲中的“格范、开呵、穿关”，正是今之所谓“程序”，可见其由来已久⑦。

至于所谓“程序”，黄克保在《中国大百科全书•戏曲曲艺卷》中有这样经典式的解释和说明：

表演程序：戏曲中运用歌舞手段表现生活的一种独特的表演技术格式。戏曲表现手段的四个组成部分――唱念作打皆有程序，是戏曲塑造舞台形象的艺术语汇。

程序的本意是法式、规程。立一定之准式以为法，谓之程序。二十世纪二十D三十年代，一些研究戏剧的学者如赵太侔、余上沅等用“程序化”来概括戏曲演剧方法的特点，同写实派话剧的演剧方法相对照，其后为戏曲界沿用并不断给予新的解释，遂成为戏曲的常用术语。戏曲表演艺术的程序有自己的含义，主要包含两层意思：其一，指它的格律性。在戏曲表演中，一切生活的自然型态，都要按照美的原则予以提炼概括，使之成为节奏鲜明、格律严整的技术格式：唱腔中的曲牌、板式，念白中的散白、韵白，作派中的身段、工架，武打中的各种套子，喜怒哀乐等感情的表现形式等等，无一不是生活中的语言声调和心理、形体表现的格律化。其二，指它的规范性。每一种表演技术格式都是在创造具体形象的过程中形成的，当它形成以后，又可作为旁人效法和进行形象再创造的出发点，并逐渐成为可以泛用于同类剧目或同类人物的规范。 ⑧

可见黄氏之所谓“程序”，重在表演之唱念作打之上；而其实“程序”应涵括了戏曲表演的各个层面，例如就脚色的技艺来说，各门脚色的唱腔、念白、身段各有自成系统的表演形式；就人物的妆扮来说，按照剧中人物身份、性情的类型化特征，不论化妆、服饰皆有一定的规制；就科介的表现来说，各种动作都有一套固定的顺序和模式，并且表现特定的情感；就音乐的运用来说，锣鼓点的节奏、配合特定情节的吹打曲牌，都有一定的规矩。“程序性”使戏曲成为一种规范化的表演艺术，也透过这种规范使得戏曲种种虚拟性的表演具有确定的象征意义；因此，当演员舞弄水袖、甩动髯口，观众可以领悟他所传达的激烈情绪；当舞台上画着水纹的旗帜翻飞，观众可以想象巨浪滔天的壮阔。表演程序使演员与观众之间形成约定俗成的默契，戏曲的象征特质也因此成为一种既高妙而又人人皆可理解欣赏的艺术形式。

其二，戏曲语言富于音乐旋律，腔调决定剧种，其咬字吐音之口法宜应讲求，藉此以保存发扬其地方性与民族性之特色。

音乐旋律可以用乐器传达出来，语言旋律则非体现在发音的器官不可。当我们说哼着曲子，那只是用人声来传达音乐旋律；当我们说唱着歌，则已是语言与音乐的结合。唐诗讲平仄，宋词分上去，元曲别阴阳，而昆曲一字三声字头字腹字尾。这是什么缘故呢？原来其间的演进与发展，就是语言与音乐逐次配合乃至融合的历程。任何一种语言，只要发出最简单的一个音，就包含了音长、音高、音强、音色等四个构成因素。音色取决于发音器官的特质，因人而异，可以不论。音长起于音波震动时间的久暂，久生长音，暂生短音；音高起于音波震动的快慢，快则音高，慢则音低；音强起于音波震幅的大小，大就强，小就弱。另外，就中国语言来说，还有所谓“声调”，这是中国语言较诸东西洋独有的特质，它是起于音波运行时路线的或平直或曲折或可展延或被阻塞。所以就中国语言而言，每发一字音，就含有长短、高低、强弱、平仄等四个因素。

然而单字不能构成文学，文学必须累字成词，累词成句，累句成章，累章成篇，然后才能表达丰富的内容思想与情趣。而由于字词章句的累增，其间的语言旋律，也就变化多端、腾挪有致起来。那么就中国讲究语言旋律的韵文学来观察，其构成语言旋律的因素，究竟包含那些呢？据笔者观察，约有六端：声调的组合、韵协的布置、语言的长度、音节形式、词句结构、意象情趣的感染。

关于这六项因素，笔者已经有专文详加论述⑨，大抵说来，声调、韵协、语长、音节形式、词句结构，有些是有律则可循的，有些虽无明确的律则，但亦可通过原理的分析而加以掌握。而“意象情趣的感染”这一项，有时固然有人同此心，心同此理的情形，感染既同，则对于韵文学的语言旋律，自然产生一致的领会；但是，由于每个人的情性、学养、遭遇有别，对于同一韵文学所表达的意象情趣，所获得的领悟和感受，难免有高低深浅强弱等层次的不同，而由此所反射出来的语言旋律也自然有别。因为领悟感受的层次不同，则旋律的高低长短强弱也随之而异；同是一个字，因其所处的地位和所表现意义的分量不同，同样也会有声音高低长短强弱的差异。所以“意象情趣的感染”所产生的旋律，恐怕是最玄妙的一环。但是如果勉强加以分析说明的话，那么可以这么说：意象情趣感受鲜明，则注意力集中；其豪放者，声音自然随之而高而重而促；其婉约者，声音自然随之而低而弱而长。意象感受模糊，则声音只有自然随之而低而短而轻。譬如我们读杜甫“星临万户动，月傍九霄多”的声情，就不能同样拿来读“细雨鱼儿出，微风燕子斜”。读苏轼“大江东去，浪淘尽、千古风流人物”也不可和“明月如霜，好风如水”等同视之。读马致远“百岁光阴一梦蝶，重回首、往事堪嗟”也必然和关汉卿“碧纱窗外静无人，跪在床前忙要亲”大大不同。凡此只好有赖“灵犀一点通”了。

另外，每个字的音质声响也是难以言诠的。中国语言的每一字音，都含有五个成分，如“天”字为“t’iεn”，“t’”送气的舌尖清塞擦音是“声母”；“i”舌面前高元音作“介音”，“ε”舌面前半低元音作“主要元音”，“n”舌尖鼻音为“韵尾”，阴平声调为“声调”。每字音由于构成的分子发音部位和发音方法不同，所以其音质声响也各自不同。因为这是极其精微的现象，难于订成规律、纳入法则，所以一般只好让它存在于自然体悟的默契之中。但是，明嘉隆间兴起的昆山水磨调却注意及此，而且将此精微的语言旋律融入音乐旋律之中，即所谓“声则平上去入之婉协，字则头腹尾音之毕匀”的唱法⑩。

在中国戏曲音乐里，有所谓“腔调”和“声腔”。那是因为中国幅员广大，各地有各地的方言，方言都有各自的语言旋律，将此各自特殊的语言旋律予以音乐化，于是就产生各自韵味不同的“腔调”，而如果此地方腔调生命力强韧，流播所至有其嫡裔，形成腔调系统，即所谓“声腔”。也因此原始声腔或腔调莫不以地域名，如海盐腔、余姚腔、弋阳腔、昆山腔等。而若观察现存数百种中国地方戏曲剧种，其分野的基础即在方言与腔调，由此也可见语言对戏曲的重要B11。所以准确的发出戏曲语言的每一个字音，是展现地方戏曲与民族戏曲的第一要义。

其三，歌舞性、节奏性、夸张性、疏离且投入性，亦皆为戏曲之传统美质与特色，亦应保存并发扬。

戏曲之歌舞性，如上文所言，见于歌舞乐的融合，到了戏曲中的歌舞乐的“融合”，是演员以其歌声来诠释歌词的意趣情境而流露其思想情感于眉宇之中，并且运用其肢体语言亦即身段动作来虚拟歌词中之意趣情境，二者又皆呼应于管弦之衬托与锣鼓之节奏，终于使歌舞乐三者同时交融浑然而为一体。

如《北西厢》第四本第三折正宫【端正好】：

碧云天，黄叶地。西风紧、北雁南飞。晓来谁染霜林醉，总是离人泪。

在《长亭饯别》这一折里，旦脚崔莺莺一开头唱了这支曲子。我们姑不论其做表的整个“科泛”，单就她的“眼神”来说：当她唱“碧云天”时，眼神必然由近而远，终于穷极碧蓝的云天，使人感受到此去天涯，可望不可及的惆怅。唱到“黄叶地”时，眼神就应当由极远慢慢由上而下回到自己的足下，使人感受到黄叶铺满大地，暮秋万物凋零，增加离情的悲凉。由是而转入“西风紧、北雁南飞”，如果演员面向西，则要显示眼目不禁酸风凄楚，而唱“北雁南飞”之时，眼神则要由右而左。到了“晓来谁染霜林醉”之时，眼神忽地有“惊艳”之举，继而有“沈醉”之态，终于有“呆滞”之望，使人感受到离情甚苦，而唱至“总是离人泪”时，则苦之已极而血泪欲滴矣，但不可真正滴下来，否则就写实而非写意了。眼神为灵魂之窗，表演时自然马虎不得，其他的肢体语言也应当配搭得体，方能描摩虚拟曲词的情境。

戏曲之节奏性，亦见于歌舞。戏曲的歌舞，如果没有器乐的节奏，是无法融而为一的。所以鲜明、强烈的节奏性也成为戏曲艺术本质之一。

在戏曲舞台上，戏曲唱腔和戏曲打击乐的节奏以曲牌、板式、锣鼓点等形式出现，并且成为相对稳定的程序。音乐的节奏是由强弱音和长短音交替出现的有规律运动组成的。戏曲唱腔，无论板式变化体或者曲牌联套体，都把这种节奏变化以一定的形式固定下来，形成不同的板式和曲牌，而且分为三种类型：一类是慢拍子的曲调，包括慢二拍子、四拍子、八拍子等节拍形式。这类曲调词情少声情多，长于抒发剧中人的思想感情。一类是快拍子的曲调，包括快二拍子、一拍子、紧打慢唱等节拍形式。这类曲调词情多声情少，常用于对事件的交代和叙述，或用于剧中人的相互问答。再一类是节拍自由的散板，节奏有很大的灵活性，多用于表现剧中人处于激动状态时的心情。戏曲打击乐的节奏形式，以京剧锣鼓来说，由于对大锣、小锣、铙钹的强弱节拍上交替出现的不同处理，以及小锣切分节奏的特殊处理，基本上可以分为冲头类型、长锤类型、闪锤类型、纽丝类型。在这四种类型锣鼓点的基础上，根据表现人物情绪、点染戏剧色彩、烘托舞台气氛的需要，组合成多节奏型的复杂的京剧锣鼓。这些节奏形式，把戏曲舞台上唱念作打的节奏，用音乐的形式听觉化、形象化，对戏曲演出的鲜明、强烈节奏感的形成，起着十分重要的作用。而且，他们与戏剧人物情感活动和心理活动的节奏是有机结合、相辅相成的B12。

戏曲之夸张性，戏曲的夸张性，可以说是虚拟象征程序原理之下的必然结果。譬如一场很有气势的沙场大战，却表现在一区小小的舞台之上，便是虚拟象征程序产生出来的夸张性效果。再就人物造形来观察，譬如为了表现关云长的忠义和威严，于是他的脸色便妆饰得那么火红，他的五绺长髯也就长到腰带以下；又如诸葛孔明和铁面无私的包龙图，其妆扮也都很夸张；脸谱的运用，更是夸张之极。造型如此，各种脚色的举止和声口也是如此。它们各有各的举止和声口，无非也是用来夸张和强化人物的类型。

戏曲之疏离且投入性，演员在扮饰剧中人物时，大W有两种情况：一是重在呈现所扮饰的人物，将自我融入人物之中，表演时所流露的都是人物的思想情感；一是重在演员本身，以理性的态度对待所扮饰的人物，演员的自我，作为人物的见证人，将人物解析而在表演中呈现对人物的态度。

戏剧理论家中主张前者的代表人物是斯坦尼斯拉夫斯基(1865-1938)，他在1929年建立“莫斯科艺术剧院”，实验他的艺术主张，他要求演员将所扮饰人物的思想情感，锻练成为自己的第二天性，而将第一自我消失在第二自我之中。斯氏的理论可以说是在欧洲戏剧“模仿”说指导下的一次大总结。

主张后者的代表人物是德国布莱希特(1898-1956)，他强调演员的自主性，去理解所扮饰人物的思想行为的意义，并将之呈现给观众，他认为演员不可能完全成为人物，其间永远有一个距离，艺术的作用即在保持这个距离，让观众清楚地意识到自己是在“看戏”，因而能运用理智，保持自身的批判能力。B13

以上两派，就戏曲而言，以虚拟象征程序为原理的艺术，便不得不保持距离，也就是“疏离性”。因为程序来自生活，经过艺术的夸张之后，必然变形而和生活产生距离，所以无论唱作念打，虽无一不和生活有关，但绝不完全相同。但戏曲却也不完全像布莱希特那样排斥共鸣。理性要和情感完全对立，是不太可能的，不被感动的，怎能算是艺术？譬如女演员在舞台上演悲情，当她沈浸在悲情人物的命运中，她和所扮饰的人物产生了共鸣，但当她发现到台下有人为之哭泣时，她又为自己表演的成功感到高兴。2004年12月24日至26日台北国光剧团演出由我编剧的昆剧《梁山伯与祝英台》，末场〈哭坟化蝶〉，魏海敏饰祝英台，赚得观众许多眼泪，她也为之欣然满意，可以印证这种现象；而演员同时具有这双重的感情，便是其间的疏离性和投入性起了作用。所以演员在舞台上表演，疏离与投入其实是同时存在的，强调任何一面，有如斯氏与布氏，都是不合乎审美的心理规律。B14

以上歌舞性、节奏性、夸张性、疏离且投入性，都是戏曲所以显现其艺术特色的重要质性，我们如果好好保存与发扬，就更足以彰明我民族艺术的特性。

二、具有意义但可修正变异的质性

戏曲之性质中，有些虽具有其传统之意义与价值；但因时代不同，已不完全适合新观众；如果稍作修正变异，则同样可以发挥其美质。譬如其诗剧性、程序性、脚色符号性质，以及排场之处理。

戏曲之诗剧性见于唱词，是中国诗乐合一的传统，戏曲唱词和说唱唱词一样，都可以分作诗赞系和词曲系。

诗赞系之诗为七言，音节形式以4、3为主3、4为辅；赞为十言，音节形式以334为主343为辅；属于齐言体。其平仄无定法，但求顺口；其协韵大抵出句仄韵，对句平韵；以上下句为单元之结构。

词曲系用长短句的词牌和曲牌。每一词牌、曲牌的内涵，大约有以下六个因素：

1．字数：一个调子本格正字的总数。

2．句数：一个调子本格所具有的句数。

3．句式：一个调子本格所具有的句子，其每句之字数和音节形式，音节形式有单双二式，如三言作21，四言作13，五言作23，六言作33，七言作43，皆为单式；如三言作12，四言作22，五言作32，六言作222，七言作34，皆为双式。单式音节“健捷激袅”，双式音节“平稳舒徐”。

4．平仄：就是每个句子的平仄格式，平声中有时别阴阳，仄声中有时分上去入。

5．韵协：就是何处要押韵，何处可押可不押，何处不可押韵，甚至于何句必须藏韵。

6．对偶：曲中往往逢双对偶，所谓“逢双”就是相邻的两句、三句或数句的字数和句式相同，往往就会对偶，但这不是必然的现象。

这六个因素也就是构成谱律的基础，由此而曲调的主腔韵味、板式疏密、音调高低，乃有一定的准则。

可见诗赞系唱词规律简单，形式固定，歌者因之可腾挪变化，自由运转的空间就相当的大，也因此容易趋向于俚俗；反之词曲系规律谨严，形式长短变动，歌者因之较难自我发挥，也因此容易趋向于优雅。

戏曲唱词无不能运用的语言，但求恰如其分，适应脚色声口之情境。

像这样的诗赞系和词曲系唱词，较诸现代诗体而言，其间是有很大差别的。如果将唱词改用现代诗体，而音乐唱腔保留传统，其I格龃龉是绝对必然的。鄙意以为，可有两种方法来使唱词现代化：其一是将旧形式，填入现代诗体的语汇，从而融入现代感的诗境；其二是将旧形式打破，完全采用现代诗体，重新谱曲以就新腔。无论那一种形式，都不可违背音乐旋律与语言旋律的密切融合，声情词情的相得益彰。

戏曲之程序虽然具有规范的意义，但并不是僵硬刻板、一成不变的定律。程序的形成原本来自生活，经过夸张、美化，以及长时间的琢磨改进，才逐渐成为一套固定的表演方式。例如武将所戴的翎子，源于历代武将的服饰，戏曲采取了这种装饰，但是把翎子刻意加长，不仅具有美观与衬托人物英舞气概的作用，更在演员不断的尝试之下，逐步发展出一套“翎子功”，藉由舞动翎子的各种技巧，表现人物喜、怒、惊、惧等强烈的情绪。又如〈起霸〉原本是明传奇《千金记》里的一出戏，演出霸王穿戴盔甲、披挂整装的过程，起初只是某一出戏里的特别身段，但是因为受观众喜爱，于是被普遍采用，成为武将作战之前整装待发的程序化动作。

可见戏曲的程序，是不断累积演出经验而创造出来的，一方面成为表演的范式，一方面也具有改良发展的空间。优秀的演员可以在程序的基本规范下表现人物的性格，例如同样是以雉尾生扮演的年轻武将，演周瑜，要表现他的骄傲，演吕布，要表现他的狂妄；更可以大胆跳脱原有程序的限制，创造不同的表演方式，如果效果良好，为其他演员所沿用，便形成新的程序。倘若能灵活的运用，戏曲的程序性非但不会成为表演的窠臼、包袱，反而是从传统中创新、提升的有力基础。

戏曲之脚色，中国戏曲的“脚色”只是一种符号，必须通过演员对于剧中人物的扮饰才能显现出来。它对于剧中人物来说，是象征其所具备的类型和性质；对于演员来说，则说明其所应具备的艺术造诣和在剧团中的地位。脚色发展的结果，品目相当繁多，甚至有所纷岐，其演员之性别可与剧中人物不同；但无论如何，脚色对于演员之地位与艺能，对于人物之类型与性质都具有象征的意义；也因此中国戏曲演员对于所要充任的脚色行当，必须要有各自不同的训练和修为，除非杰出人才，彼此很难跨越分际B15。但是现代戏曲演员如果能善加观摩汲取，破除其行当拘限，融会其菁华功底，则必能有其艺术运转之长而无其程序刻板之弊，如此再融入现代艺术的适当技法，那么庶几可以称其完善而清新警策于观众耳目之前了。

至于排场之处理，则应当调适现代剧场设施，使之相得益彰。

戏曲就结构而言，关目情节的剪裁布置固然很重要，但是更为重要的是排场的处理。所谓“排场”是指中国戏曲的脚色在“场上”所表演的一个段落，它是以关目情节的轻重为基础，再调配适当的脚色、安排相称的套式、穿载合适的服饰，通过演员的唱作念打而表现出来。就关目情节的高低潮以及其对主题表现所关涉的程度而分，有大场、正场、短场、过场四种类型；就表现形式而言，有文场、武场、文武全场、同场、群戏之别；就所显现的戏剧气氛而言，则有欢乐、游览、悲哀、幽怨、行动、诉情等六种情调；后二者其实是依存于前者之中。因之标示“排场”当斟酌这三种情况，然后方能充分的描述出该排场的特质。

戏曲的创作，对于某场为喜境，宜用欢乐之调；某场为悲境，宜用悲哀之调。某折为情话缠绵，某折为线索过渡，都要先定大局，然后选调依循一定的规矩，进而按调填词，成竹在胸，自然顺理成章，无不妥帖。倘若不明排场的诀窍，误将独唱之曲改由众人合唱，欢乐之曲施之于哀怨排场，或者以净、丑唱【懒画眉】，生、旦唱【普贤歌】，以致冠履倒置；那么不仅不能搬演，而且贻人以笑柄。

就因为戏曲是以分场的方式连续演出，所以其艺术形式就成为非写实而为虚拟象征性和程序性的特质，也惟有这样特质的戏剧，才能搬演宇宙间万事万物而自由自在的作时空流转。譬如《西厢记》第一本第一折扮张生的正末在场上走来走去唱着：“【村里迓鼓】随喜了上方佛殿，早来到下方僧院。行过厨房近西，法堂北钟楼前面。游了洞房，登了宝塔，将回廊绕遍。数了罗汉，参了菩萨，拜了圣贤。”唱词的时间不停的推移，空间一个个的转换，假如运用写实布景，如何应付得来？当然，这种虚拟象征的手法是要透过脚色的上下，并配合其歌舞乐浑融无间的表演程序，以启发观众的想象力，然后才能传达出来。

也就因为中国戏曲的“排场”运用虚拟象征和程序的手法来展现，所以舞台上的装置非常的简单，除了分隔前后台的“守旧”之外，就是一桌两椅，而且这一桌两椅又可以象征为多种用途。这样简单的舞台装置，就是为了方便排场时空流转的自由。试想如果舞台上充满写实的道具或布景，“排场”如何动弹转移得来。

但是就舞台装置而言，则现代之剧场设备非常完善，无论声光电化或供应布景道具营造场面之设施，大抵应有尽有，且多能运用自如。也就是说现代剧场条件远胜于传统剧场，那么“现代戏曲”就应当尽量发挥和调适其功能，以强化戏剧效果和开创新颖的艺术境界。鄙意以为，当以剧情为基准，配置与之可以相得益彰的种种设施，而以不防碍“排场”的流转自如为原则。也就是说，中国戏曲是完全的虚拟象征艺术，而“现代戏曲”，[JP2]则充分发挥现代剧场功能，调适于虚实之间。譬如灯光的运用，可以渲染气氛，而切忌有损演员传达肢体语言之美；譬如简单的构图彩绘或道具布置，可以触境的丰富联想，而切忌有损时空的自由推移；譬如服装的适度考虑以醒人眼目为宜，而无须大费赀财徒取缛丽。凡此，不难举一隅以三隅反。其中虚实虽似两极相反，但就现代剧场技法而言，是不难相激相荡相生相发的最佳调适和配搭的。

三、已不适应时代宜祛除或改良的质性

由于时空的流转，戏曲也确实有不适应现代观众品味的质性，对于这种质性，应祛除者就祛除，应改良者就非改良不可。兹简说如下：

戏曲受到说唱文学的影响很强，杂剧和传奇的的曲辞，可以说就是词曲系讲唱文学的进一步发展；而皮黄和多数的地方戏曲曲辞，则显然是采用诗赞系讲唱文学的形式，而其曲白交互使用的三种形式：相生、相迭、相辅，也和讲唱文学韵散结构的方法相同。说唱文学就唱词而言，无论词曲系或诗赞系都是韵文形式，可以“诗”概括之，则一变而为戏曲，就文学而言，也就可以如上文所云称之为“诗剧”了。又由于说唱文学提供戏曲大量的故事和丰富的音乐B16，所以其叙述特质也使得戏曲脚色一出场，便自述姓名、履历、怀抱，有时还由主要脚色介绍其他次要脚色，尤其更说出自己的所作所为。这种方式可以说只是将讲唱文学的第三人称改作第一人称，以符合所谓“代言体”而已。如此一来，剧作家固然容易编写，观众对于人物也易于把握，但是剧中的人物，也因此，大抵只有类型而鲜有个性可言。也许因为戏曲旨在道德教化，所以人物形象必须“善恶分明”，而观众的反应，自然也是“爱憎判然”了。说唱文学的叙述，对于戏曲关目结构也产生刻板和冗烦的影响。清代李渔《笠翁剧论》，强调戏曲的结构先于音律和词采；认为每个剧本应以一人一事为主脑，头绪要少，最好要能一线到底，并无旁见侧出之情，而且针线要细密，须有埋伏照应，如此才算佳构。B17可是中国戏曲，能达到这个标准的却不多。论杂剧则往往失之于刻板，论传奇亦每每见讥于冗烦，而皮黄又颇有破碎片段之叹。若究其缘故，则除了剧作者不甚措意于此外，戏曲谨严之体制规律，和采取说唱文学的叙述方式，实有以致之。

就因为说唱文学对戏曲的影响有自报家门和结构刻板冗烦的弊病，所以现代戏曲应当要予以祛除。祛除的方法，除了辅助字幕以介绍人物和藉由对话以衬托人物外，编剧自可运用各种方法来塑造人物，也可以经由各种技法使关目紧凑、排场灵动。

戏曲的取材，始终跳不出历史故事和传说故事的范围，作者很少可专为戏曲而凭空结撰，独运机杼。甚至于同一故事作而又作，蹈袭前人。其故主要是藉此可以逃避现实，以免误蹈文网。因为明清两朝频兴文字狱，从顾起元《客座赘语》的“国初榜文”，以及此榜文的律令为大清律例所因袭B18，我们便知道，戏曲即此已被宣判为传播道德教化的工具，元人杂剧的丰沛生命力几乎被剥落净尽，戏剧功能减弱，而在其严刑峻法之下，六百年来的中国戏曲，焉能不从历史和传说故事中取材，用来一味的教忠教孝教节教义？

也因此现代戏曲，首先要留意的便是题材的新颖，尤其是关目引人入胜，主题思想富于感发而令人可以诸多省思，否则就很难令现代观众进入剧场。

此外像杂技在戏曲之中，也容易引起结构松懈，甚至使剧情喧宾夺主的现象；但是适度的运用，合宜的运用，也着实有点缀排场、醒人视听的功能。所以如何调度，就要看编剧、导演如何妙于用心了。

四、其他应注意的两条基本原则

除了以上就戏曲本质及其所衍生质性优劣取舍的因应之道外，笔者还认为应当留意以下两条基本原则：

其一，应了解同一戏曲剧种在同一时空下，往往同时存在三种不同类型，对其维护和发扬要作不同的因应之道。据个人观察，这三种类型是：

1．极具原始性或传统性而濒临灭绝的。以歌仔戏为例，如宜兰的本地歌仔；以布袋戏为例，如许王的小西园。

2．扎根于传统的创新有所涵容和开展的。以歌仔戏为例，如明华园；以布袋戏为例，如五洲园。

3．保留传统的某些因素而在形式技巧内容上极尽创新之能事已属蜕变转型的。以歌仔戏为例，如上世纪盛行一时的电视歌仔戏；以布袋戏为例，如霹雳电视布袋戏。

对于第一类型，当务之急，莫过于作调查、搜集、整理、研究的功夫，然后再作完整性的保存，使之系一线于不坠。保存的最佳方法，莫过于使之纳入笔者所谓的“动态文化橱窗”“民俗技艺园”B20。

对于第二类型，则当考虑其推展发扬之道。因为这类戏曲，是以传统为基础，加入可以使之丰富、使之焕发而揉和为一体的新因素，如此既能保存传统的美质，同时也能涵蕴当代的精神和情趣，必能为广大的群众所接受而进入日常的生活之中。这也正是我们讲求戏曲现代因应之道所要促其实现的现代戏曲。

对于第三类型，则当认知戏曲艺术也必然随着时代而推移，其间有的蜕变得面目全非而犹不更易名称；但是这种蜕变往往是一种新生艺术的前身，就整个戏曲艺术而言，其实更具意义。譬如电视歌仔戏和布袋戏，尽管变化许多原有的传统，但就因为它们所依存于电视而深入每个家庭之中，从而迎合影响了许多当代观众。则它们进入电视以后的蜕变，或者反而是恰如枯木逢春，如果能在主题思想和艺术涵养上尽心尽力留意提升，则就戏曲以丰富生活而言，其实有其不可忽视的意义。

其二，戏曲也是文化的一环，我有《妙手建设新文化》一文，云：

文化与时推移，每个时代都必须建设新文化，这是不争的事实。而今我们面临的课题是，如何以创新的方法从传统中调和古今中外。对此，笔者有“文化输血论”。大意说：如果一个人需要输血，他的病才会消除，他的身体才会更强壮，而他的血是A型，他固然可以输入建康的A型血，也可以输入建康的O型血。因为A型血是相同族类，自然一体；而O型血虽然是异族别类，却可浑然融通，终归一体。

但是若不慎而误输B型血或AB型血，则其为祸，岂止沈疴加重而已。所以创造新文化之道，当在传统文化的基础上维护发扬美质，有如输入A型的血；当从外来文化中择取可以生发融通的滋养，有如输入O型的血。

如果迷信外来文化为救命万灵丹，毫不考虑是否与传统文化相冲突，一味吸收，全盘移植，则必然会发生有如误输B型或AB型血的情况；如此所产生的新文化，对国家民族不止没有益处，反而有荼毒之害了。然而如何正确判断选择血型并且输入，则有赖于医师那只灵妙的手，没有这只“妙手”就无法完成。

笔者也曾在福寿山农场看到我们土生土长的毛桃，接上矮枯木，再接上日本水蜜桃，成长为我们台湾的水蜜桃，芳香而甜美。据专家说，日本水蜜桃如果直接种在我们土地上，只有夭折而死，无一能存活。这就好像如果我们无视于自己的历史、社会、文化背景，而硬将外来文化切入我们生活中，则必然I格不适。而那使毛桃能够融接水蜜桃的“矮枯木”，岂不也象征着那只调和中外的“妙手”吗？

就我国当前的文化建设而言，我们真亟需那许许多多在音乐、美术、舞蹈、文学、戏剧等等方面调和古今中外的“妙手”，只有这样的“妙手”才能建设起我们现代的新文化。B20

由此可见对古今中外有真切的认识知所去取，从而懂得扎根传统以创新与融合中外之道的那只建立“现代戏曲”之妙手是何等的重要！

而我更相信，如果立足在这两个基本原则之上来面对“当代戏曲因应之道”，自然康庄在望，自然不必顾虑走火入魔、强入歧途。

五、结语

总而言之，戏曲当代因应之道，首在真切认识戏曲之本质在写意，其传统之优美质性，如歌舞性、节奏性、夸张性、疏离与投入性及其所形成之虚拟象征程序之表演艺术原理，使排场自由流转而无时空之制约。凡此皆应保存并予以发扬；而戏曲语言富于音乐旋律，自有其腔调口法，绝不可受到西方美声唱法所“污染”，否则便失去了崇高的戏曲民族性。

其次当留意戏曲之其他质性，其可修正者则改良之。如诗剧形成之变革，如程序之运用与创新，如脚色修为之突破，如调适现代剧场发挥运用其功能。至其已不适应时代之质性，如自报家门，与受讲唱文学影响之延展性叙述结构，如主题思想忠孝节义教化之窠臼，如题材之陈陈相因，如杂技之喧宾夺主等，就应该予以祛除。

在此前提之下，如果能期诸“妙手”，了解在同一时空之下的三种戏曲类型，使之各安其位，各发其能；并知所以扎根传统与融合中外之道，那么“现代戏曲”，必可从“传统戏曲”中开出灿烂之花、结成丰硕之果B21！（责任编辑：郭妍琳）

① “戏曲”一词首见于宋元间刘埙(宋理宗嘉熙四年─元仁宗延佑六年，1240-1319)《水云村稿•词人吴用章传》，其次见于元末明初陶宗仪《辍耕录》卷二十五与卷二十七，用指于宋光宗绍熙间由永嘉杂剧发展为大戏的剧种，当时或称“戏文”；元代称“南曲戏文”，或简称“南戏文”、“南戏”，以与“北曲杂剧”、“北杂剧”、“北剧”相对称。及至民国二年（1913年），王国维完成《宋元戏曲考》，“戏曲”一词逐渐作为中国古典戏剧的代称，因为清代以前的中国戏剧，无不用乐曲来搬演。也因此，今日若言“戏曲”，实可包括金元杂剧、宋元戏文、明清传奇、南杂剧，乃至当前所谓之京戏或国剧。

② 此书亦作《宋元戏曲考》，据友人叶长海教授考证，原作《宋元戏曲史》。见叶长海《中国戏曲史的开山之作――读王国维的〈宋元戏曲史〉》，《戏剧艺术》，1999年第1期。

③ 曾永义《唐代以前戏剧与戏曲小戏剧目考述》；又见《也谈戏曲的渊源、形成与流播》。

④ 曾永义《也谈“南戏”的名称、渊源、形成与发展》与《也谈“北剧”的名称、渊源、形成与流播》二文，见《戏曲源流新论》，立绪文化出版社，2000年版。

⑤ 曾永义《宋元瓦舍勾栏及其乐户书会》，《中国文哲研究集刊》，中央研究院中国文哲研究所，2006年第27期，第1-43页。

⑥ 曾永义《戏曲之本质》，见《戏曲本质与腔调新探》，国家出版公司，2007年版，第23-95页。

⑦ 曾永义《从格范、开呵、穿关说到程序》，中国艺术研究院戏曲研究所编《戏曲研究》，文化艺术出版社，2005年，总第68期。

⑧ 《中国大百科全书•戏曲曲艺卷》，中国大百科全书出版社，1983年版，第21页。

⑨ 曾永义《中国诗歌中的语言旋律》一文，原载《郑因百先生八十寿庆论文集》，收入拙著《诗歌与戏曲》，联经出版事业公司，1988年版，第1-47页。

⑩ 曾永义《从昆腔说到昆剧》，国家出版社，2002年版。

B11T永义《论说腔调》，《从昆腔说到昆剧》，国家出版社，2002年版，第21-178页。

B121收叨韵非音乐颇为外行，尤其对锣鼓节更蒙然无知，此录自张庚、郭汉城主编《中国戏曲通论》，上海文艺出版社，1989年版，沈达人所撰第三章《戏曲的艺术形式》第二节《戏曲形式的节奏性•节奏形式与节奏感》，第148-151页。

B132芷涿簟断肪缑姥А罚北京人民出版社，1991年版，第170-174页。又见韩幼德《戏曲表演美学探索》，丹青图书公司，1987年版，第193-248页。又见《李紫贵戏曲表导演艺术论集》，中国戏剧出版社，1992年版。《试谈斯坦尼斯拉夫斯基体系与戏曲表演艺术的关系》，第362-374页。又见阿甲《戏曲表演规律再探》，《斯坦尼斯拉夫斯基体系与中国的表演》，第15-20页。

B140⒓住断非表演规律再探》，《戏刻艺术审美心理的问题》，第108-114页。

B15T永义《中国古典戏剧脚色概说》，《说俗文学》，联经出版社，1984年版，第233-296页。

B16O非大戏的两大主流都是由小戏注入说唱文学而发展完成的，见拙著《戏曲源流新论》，立绪出版社，2000年版。

B17＠钣妗断星榕技•卷一词曲部上•结构第一》计七款，中有“立主脑、密针线、减头绪”等条，《李渔全集》第十一册（前揭书），第1-16页。

B189似鹪《客座赘语》卷十，中华书局，1987年版，第346-347页。

B19T永义《台湾地区民俗技艺的探讨与民俗技艺园的规划》，见拙著《说民艺》，幼狮文化事业公司，1989年版，第131-214页。

B20 《戏曲经眼录》，中华民俗艺术基金会，2002年版，第414页。

B211疚奈国立台湾戏曲学院主办“2007年戏曲国际学术研讨会――戏曲在当代因应之道”研讨会之开幕演讲稿。

The Solution of the Xiqu Opera in the Contemporary Time

TSENG Yong-yih

(Shih Hsin University, Taiwan Taibei 11604)

Abstract: Due to the change of the time, the art of the Xiqu opera gradually loses its previous glory. In order to save its declining tendency and re-integrate it into modern life, it must have the solution-"innovation based on tradition". First, be aware that the nature of the Xiqu opera is freehand description and all the beautiful characteristics of tradition should be preserved and developed. Second, pay attention to its other characteristics and modify all that can be modified.

Key Words:nature of the Xiqu opera; Xiqu modification; contemporary Xiqu opera