文化资本的“化学反应”

随着国内城市文化规划和文化产业研究的兴起，“文化资本”成为一个频繁出现的术语。与研究教育问题时涉及的个体化人身资本不同，现在的“文化资本”有时用于指示具有资本意义的城市形象系统（张鸿雁：《城市文化资本论》，东南大学出版社，2010），有时用于描述企业组织行为中的文化因素（乐国林：《文化资本与企业成长关系研究》，经济科学出版社，2010），更多的时候稍加界定，就取代了原来“文化资源”一词的位置。按照美国社会学家古德纳（AlvinW.Gouldner）的说法，把文化视为资本的理论起源于孔德，虽然古德纳本人也作出过富有启发性的研究，文化资本理论产生广泛影响主要还是因为布尔迪厄的学说。但颇为奇怪的是，在布尔迪厄那里原本用于抗衡经济资本的文化资本，在国内很多研究者手里变成了另一种意义上的经济资本。布尔迪厄谈到过文化资本、经济资本、社会资本三者的相互转化，他却认为这种转化是很不确定的，所谓“象征的炼金术”“社会炼金术”“表征的炼金术”之类表达只是一种比喻，并不是说文化资本就一定可以带来经济利益。“炼金术”（alchemy）与炼铜、炼铁不一样，在古代欧洲从未炼出过真正的金子，反倒衍生了许多其他的化学、医学成就，选取这个词已经表达了布尔迪厄的立场。这里暂不分析文化资本能否推及企业、城市这样更大的范畴，先尝试探讨布尔迪厄为何“忽视”了当代研究者们热衷的推动产业发展的功能，后文将以具体案例分析，文化资本要带来经济利益，首先应当解决什么问题。

资本是人类社会发展到一定阶段的产物，它实际上是体现了某种权力关系的生产要素，可以是各种物质资源（资金、厂房、设备、原材料），也可以是精神方面的资源（人力资本、文化资本），这种权力关系确保了人类在满足个人消费之外积累起来的劳动，能够获得收益。然而对文化创造者来说，这种收益不一定就是经济利益，很多时候只是业内人士和爱好者的认同以及专业地位的提升。“文化资本往往首先是作为一种符号资本而起作用的，即人们并不承认文化资本是一种资本，而只是承认它是一种合法的能力，一种能获得社会承认的（也许是误认的）权威”（布尔迪厄《资本的形式》）。乔伊斯的《尤利西斯》首版只印了1000册，主要被庞德、艾略特、海明威等文化人购买；2001年，该书手稿的一章就拍卖了150万美元，带作者签名的100本首版书，每本价值10万英镑———文化最终带来了巨大的经济利益，但这些收益已经不属于乔伊斯本人。布尔迪厄在《再生产》（1970）、《艺术的法制》（1992）等著作中一以贯之地把文化生产场视为相对自治的领域，这个“有限生产的次场”有着与大生产相反的规则，“如同败者获胜的游戏那样，是建立在对权力场和经济场的基本原则的一种倒置基础上的。它排斥对利益的追求，它不保证在投资与金钱收入之间任何形式的一致……”（《艺术的法制》，刘晖译，2011）。文化生产既是他律又是自律的，如果作家一开始就考虑为市场的商业法则，创作出来的作品极有可能在商业意义上和专业意义上遭到双重失败。

与布尔迪厄谨慎地使用“文化资本”不同，古德纳在20世纪70年代末提出，新一代的知识分子是一群把文化变成资本、直接赚取经济利益的“文化资本家”，“不存在任何隐喻，新阶级的特殊文化就是可以为个人创造出大量收入的资本”（古德纳：《新阶级与知识分子的未来》，杜维真等译，2001）。为了区别于一般生产活动中的人力资本，古德纳把文化资本家的特殊才能描述为一种反对旧文化和权威的批判话语。古德纳的理论概括了上世纪70年代左派知识分子、专业技术人员、大众知识人的一些共同特征，却高估了知识分子对生产过程的影响和支配能力。正如马丁（BillMartin）和塞勒尼（IvanSzelenyi）分析的那样，这里的文化资本是一种知识技能，不可能与个体分离，没有损耗并转移到每一个产品中去（《全球化与文化资本》，薛晓源等编，2005），它怎么能够像马克思所揭示的，进行“货币资本—生产资本—商品资本”的循环、从而生产出并实现剩余价值呢？

其实无需太多的理论分析，只要关注在古德纳学说之后兴起的全球文化产业，就可以看到文化资本拥有者在生产全过程中的位置，即使是这一部分比乔伊斯式的作家更接近资产阶级的知识分子，也只是在从事着文本创作的活动。我们知道，无论文化产业的类别是影视、戏剧、音乐、出版、动漫游戏甚至文化旅游，在生产的源头都有一批主创人员，他们并不负责文本的批量复制、后期的宣传营销、版权维护以及整个工业流水线的搭建和管理。如前所述，文化生产场是一个拥有“场域自主性”的领域，它既受商业法则影响又要遵循本专业领域的规律，文化产品能否保持较好的专业品质，同时满足大众的需求是一件很难预料的事。国内的影视、戏剧、出版等行业都有所谓的“二八定律”甚至“一九定律”，即使是在电影市场空前繁荣的今天依然如此，10%的电影赚走了90%的钱；大量按照市场需求精心炮制的文本没有获得成功，某些剑走偏锋或高于大众趣味的“非主流”作品却有可能一夜走红，并反过来改造许多人的趣味。文化产业的这种高风险和市场的不确定性是文本创作者难以独自承受的，他们很难左右文化产业的其他环节，相反会受到投资方、管理者甚至营销人员的控制或影响，比如在出版社，发行部经理会对书籍的选题策划甚至装帧、定价提出意见。文本创作者可能是文化产业中拥有文化资本最多的人，其他管理、营销和技术人员拥有较少的文化资本，但这并不带来对应的物质回报。在文化产业各领域，最初的文本创作者通常待遇很低，很多人并非专职作者（近年来国内走红的网络小说，几乎都是非职业作家创作的，他们在获得商业成功之后才转为职业作家）。只有极少数大牌作者享受着高待遇，但即便是大牌作者或大牌明星，也无法左右文化产业的其他环节。作家根本不知道出版社的实际印数，只能在版权谈判的时候规定一定的首印数以确保自己的基本利益，这个版税额是双方对文化资本实现程度的一种预判，对于整个产业来说，明星作者的收益实际上被扣除了一部分来冲抵那些90%的失败作品。

我认为相对于经济资本和社会资本，文化资本在一般生产活动中处于次要位置，不具备经济资本那样的决定性影响，事实上传统的发展经济学家也不太重视所谓文化资本（比如企业精神、企业组织形式中的文化因素）对于经济增长的作用，因为这一变量是很难实际测量的；而在文化生产尤其是文化产业这一特殊领域，以各种文本形式呈现的文化资本（区别于企业文化精神）有着重要作用。在大多数情况下，文本首先要实现文化或专业意义上的成功，才能进一步获得经济收益。但同时，由于掌握、管理经济资本的人可能更多地考虑市场规则，各环节如何磨合，并产生良好的“化学反应”就是最大的难题。文化产业成为了一项十分复杂微妙的生产活动。下面我想用飞跃鞋的例子来说明，即使是一些创作意味不那么强烈的商品，也首先面临文化意义上的挑战。

“飞跃”是20世纪50年代末在上海国营大厂诞生的一种胶鞋，在30多年的时间里一直是中国最流行的运动鞋之一。然而到了90年代，在国际运动品牌和本土新品牌的冲击下，这种工艺设计十分简单的帆布面硫化鞋逐渐沦为低端产品，丧失了它绝大部分的市场份额。2006年，以帕特里斯·巴斯蒂恩（PatriceBastian）为首的法国五人小组获得了飞跃的海外权，在欧洲重新注册为“Feiyue”并建立设计研发团队，新的飞跃鞋在几年时间内迅速成为法国颇有名气的品牌，据称2010年的销售量就已经超过100万双，其平均售价是老飞跃鞋的20倍。国内关跃鞋重生的报道，有的认为是民族品牌重新崛起，有的认为是国有无形资产被流失、侵吞。这里暂且不论知识产权方面有无争议，仅仅关注在文化资本意义上，巴斯蒂恩的团队做到了哪些事情。

这个团队的核心成员都有在中国长期工作、生活的经历，其中巴斯蒂恩本人是运动鞋发烧友，他们保留了老飞跃鞋的经典款式，并先后研发出100多个新款。飞跃属于硫化鞋、帆布鞋，相比今日有着较高科技含量的各类运动鞋，它更依赖文化意义上的自我塑造。巴斯蒂恩的团队一开始就把“飞跃”设定为与最大的帆布鞋品牌、美国的“匡威”竞争，其宣传营销把飞跃的历史追溯到20世纪20年代的上海橡胶业———这恰好是匡威崛起的年代，既遵循了复古的理念，又试图与之比肩。为了抗衡匡威与NBA篮球赛相结合的AllStar全明星系列，飞跃强调自己是被万千中国武术爱好者穿在脚下的练习用鞋，打造出相关款式，并通过2008年北京奥运会上太极表演方阵的使用，获得了布尔迪厄所说的除精神和物化产品之外，第三种“制度化”、被权威认可的文化资本；同时，飞跃的一些重要款式还适合模拟赤足跑运动，跟随了流行文化中的极简主义跑步理念。这个风格朴素的新品牌对欧洲人特别是法国人来说包含多重文化含义：它既是老工业时代的遗存，有怀旧和复古色彩，又带有浓厚的东方文化和清新气息，同时作为法国人结合时尚元素重新设计的品牌，它有反抗美国流行文化霸权的意味———飞跃最畅销的款式也就是中国消费者颇为熟悉、被继承下来的那个老款式，恰好极为简约地使用了法国国旗的红、蓝、白三色。

在飞跃鞋的例子里，巴斯蒂恩的团队进行了类似于文本创作的改造和设计活动，最初他们只是几个志同道合的朋友联合组建的、资金有限的小公司，但也是围绕核心文化理念建立的公司，给予了创作团队较为自由的试验空间。在电影行业里也经常有这种情况，新锐导演因为拍摄艺术性较强的小成本电影获得认可，此后才结合商业需求进行大投资的制作。除了较少受到经济资本控制之外，巴斯蒂恩团队成功的原因是他们对中国文化符号的创造性运用，这在法国政府多年推行“文化多样性”国际政策的背景下，并不是一件奇特的事。

无论文化蕴藏在个人头脑、企业组织结构还是城市资源之中，它都只有在与多种因素的相互协调下、经过创造性运用，与历史达到某种偶然的契合，才能带来收益，这就是我所指的“化学反应”。那些看起来似乎完全属于中国的文化符号，也并非天然就是文化资本，尤其不是被中国人独占的文化资本，武侠、熊猫、花木兰、中国菜这些文化符号都被西方人十分自如地运用着，反过来在中国市场实现其经济价值。对跃鞋的案例，我特别不愿意附和关于民族品牌流失的批判，它的经济价值一部分来源于过去积累的文化资本，但毕竟有赖于法国团队的运用和重新创作。

我们可以清楚地看到，在文化资本的“化学反应”中，“技师”有着何等重要的作用。即使文化产业受经济法则的主导，其文本创作者也需要在复杂的协作关系中找到一条自己的路，首先实现其文化上的意义，而不是一味顺从经济资本的控制。英、美、法等文化产业、文化工业较为发达的国家，其创意阶层、文本创作者的创作自由和经济利益，得到了比较好的保护，各种行业协会和工会甚至能代表他们与制作方谈判分成，而中国的文化产业在这方面还有很长的路要走。

作者单位：北京市社会科学院文化研究所