媒介与叙事转换

摘要：长篇小说《茶花女》作为爱情经典曾多次被改编成影视作品，本文主要以1936年由乔治・库克执导的经典版本为研究对象，运用叙事学的研究方法，比较《茶花女》从小说到电影两种艺术媒介的叙事特点和媒介特性，指出媒介是按照自己的特点来建构故事、讲述故事的，《茶花女》的改编历程实质上是文学叙事向影像媒介叙事转换的过程，媒介的转换对故事的形态和意义产生了一定的影响，并且在转换中指向各自时代的价值取向。

关键词：《茶花女》；媒介；叙事；转换

《茶花女》从小说到电影，人们首先发觉到的是情节人物的取舍，是场景与对白的风格化向情景化的转换，往往不自觉地要将它与原著进行比较，从形式到内容，从形象到主题，甚至某一个细节某一段心理描写，这种比较恰恰忽略了从小说到电影不仅仅是内容元素的取舍或浓缩，更重要的是两种媒介系统、两种媒介语言间的生成转换与翻译，是文字叙事向镜头叙事转换的过程。

一、叙事语言

影视媒介的视觉化形式要求人物或场景必须直接与观众见面，这样就可以合理解释《茶花女》文字叙事向镜头叙事转换的过程中对舞会场面的强化。在小说中玛格丽特邀请大家共进晚餐，餐宴上众人放纵享乐的同时，玛格丽特却因咳血独自待在房间。作者通过阿尔芒这样描述到：“我们在这顿晚饭中大吃大喝，大声笑着”，“这种作乐，这种说话和喝酒的样子，在同桌别人的那里，我觉得是放荡、习惯或者是使劲的结果，在玛格丽特身上，我看来象是一种为了忘却一切的需要，一种狂热，一种神经质的过敏”。通过文字我们看到的是一个人丰富敏感的内心世界和笼统的晚宴场面。电影里则把这一场面处理成玛格丽特的生日舞会。我们看得到各式菜肴和烈酒，听得到不断爆发的大笑声，最后还加进了狂欢的舞蹈场面，观众受舞蹈欢乐气氛的渲染，心情愉悦；又看到边跳边咳，晕眩着的玛格丽特，顿生怜惜。

二、叙事时空

小说和电影由于叙事媒介的不同，在讲述同一个故事时，具备了不同的时空特征。把线性的茶花女故事转换成具有空间形式的电影，必然构成叙事形态上的变化。小说受文字线性叙事的作用，对阿尔芒或玛格丽特等主要人物的讲述用了大量篇幅，人物具有单一存在的表现。转换成可视的影像后，故事的空间性加强，主要人物和次要人物不得不处于同一个画面中，这时就需要加重或削弱不同功能人物的戏份。在电影《茶花女》中，同样拥有交际花身份的奥琳珀就被加大了戏份，并且拥有了独立的存在价值。不同于小说中的昙花一现，她在电影的一开头就出场了，和玛格丽特争夺男爵，参与了狂欢的生日会。由于她的身份，不少镜头会涉及到她，进而牵扯出男爵、凄苦的马车夫、加斯东等人物信息。这一人物在与玛格丽特的对比中，凸显出了自己的个性特征和价值取向。为了叙事的紧凑性，老公爵等人在电影中是被舍弃了的，这种处理就是根据影像媒介的特点进行的，电影《茶花女》重新组织了人物，使戏剧冲突集中在玛格丽特、阿尔芒和男爵身上，三个人之间矛盾的展开更加激烈，而且省去了老公爵故事的讲述，并加重了奥琳珀的戏份，电影对茶花女故事的叙述在时间和空间上较小说而言更加集中了。与增加的人物或舍弃的人物相比，加斯东、布吕丹丝、阿尔芒父亲等人物在小说中具有相对独特的性格和独立的叙事意义，以影像媒介空间性的叙事特点为基础，电影在较大程度上保留了这些人物的性格，而且在一些场面中还进一步通过动作、对话和细节加深了人物的性格深度。

三、叙事视角

在叙事视角上，小说《茶花女》展现出的灵活性是电影所不能比拟的。小说以倒叙的手法开篇，引出悬念，主要采用男主人公阿尔芒的回忆方式，进行倒接叙事，主人公的亲口讲述使得作品更加真实感人。通过局外人“我”、阿尔芒和玛格丽特书信这三个叙事层次，我们看到了一个完整故事的不同部分。这些碎片在不同叙述者的衔接下进行拼合，观众从这些叙述碎片中体会玛格丽特隐忍动人的悲剧。而影片《茶花女》则是正面叙事，通过镜头直接展示了玛格丽特的浮华人生与奢侈生活，广泛自由地运用小说中所没有的全知视角去讲述故事，客观地展现了19世纪虚伪庸俗、金钱至上的欧洲上流社会。在文字媒介中，叙事视角主要与叙述人称相关，常在人物对话中表现出来，叙述者的主观意识非常强烈；在影像媒介中，摄影机的镜头承担了叙述者的工作。比较而言，在镜头的背后，事件看起来更像是在自我讲述。小说中一直未曾掌握足够话语权的女主人公玛格丽特，在电影中不再被人讲述，而是相对自主地完成了自己在爱情和道德之间的抉择。

四、价值取向

小仲马写作《茶花女》的时期，资产阶级在与贵族的对立中已经获得了胜利，贵族在这一时期的作品中表现为像N伯爵、老公爵等无害的花花公子，与等级制度相比金钱的重要性在这一时期更为突出，玛格丽特被金钱与享乐主宰着自己的行为和情感，遇到了阿尔芒之后，她才能够从这种放纵华丽的生活中走出，在乡间过起了甜蜜的爱情生活，在此期间玛格丽特和阿尔芒的爱情行为仿佛脱离了当时资产阶级社会浮华、享乐、金钱至上的价值认知体系，从而获得了一种纯洁的升华。但是乡间毕竟只是发展浪漫爱情的短暂的避难所，最后玛格丽特善良的爱情愿望还是受控于乡间的开销，还是被当时资产阶级的价值观所扼杀。

阿尔芒的父亲在劝说玛格丽特放弃她的爱人的时候，充分利用了资产阶级关于家庭、责任、名誉和尊严的价值观，资产阶级家庭的体面成为了拆散相爱的人的理由，这些公正的公认的价值观支撑着当时的社会体系，也支撑着玛格丽特自己的思想，因而是无法加以拒绝的，在庞大的价值体系的压力下玛格丽特只能选择放弃自己美丽的爱情。如果不进行深度的剖析，读者也许会认为阿尔芒的父亲的的确确是一个公正的绅士，玛格丽特顺从了资产阶级的观念和想法，奉献了自己的爱情和生命，然而正是这个资产阶级将她当成了他者加以排斥。阿尔芒的父亲作为资产阶级的代表承认了玛格丽特的高尚行为，但是玛格丽特在整个社会中依然找不到自己存在的位置，这种心碎的分别和秘密行为的无助感换来了无数读者的悲叹和眼泪。

电影《茶花女》则在此基础上还传达了不同的价值观。库克1936年指导的这部电影有着自己的历史语境，电影《茶花女》所缔造的不仅是玛格丽特的爱情故事，还是有关温情社会的神话。二十世纪三十年代，美国经济出现大萧条，经济的萧条使崇尚自由、相信努力不懈的奋斗必能换来更好生活、主动追求幸福和成功的美国弥漫着绝望和沮丧的氛围。人们开始质疑经济危机的根本原因，开始发现大萧条是与整个资本主义体系、机构、制度相关联的，是资本主义本身滋长出来的罪恶和危机，人们在这种萧条的、绝望的、失败的氛围中不再生机勃勃，完全失去了对美国梦的信心，处在一种失败的心情之中。电影《茶花女》所讲述的巴黎的爱情故事正好满足了人们逃离沮丧现实的愿望，得以进入到一百年前资产阶级的新兴与繁盛之中。电影较多地采用了歌剧的叙事框架，包括在结尾的时候让玛格丽特死在爱人的怀抱中。除此之外，电影还加入了玛格丽特的女友与律师居斯塔夫的欢快甜蜜婚礼，阿尔芒妹妹与恋人的订婚，强调了盖斯东对玛格丽特的关怀和仆人娜宁的忠实体贴。以温情的故事和画面展示了美好的生活，特别是玛格丽特死前与阿尔芒重逢时感到的幸福，这短暂地弥补了当时美国梦的破灭所带来的危机感和沮丧感。

参考文献：

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