论媒介转换对叙事模式的影响

[摘 要] 图像与文字以其不同的表述特点决定了文本的叙事策略及审美范式。随着视像技术的高度发展,影视艺术凭借高仿真的视觉效果,弱化着人们抽象及逻辑思维的能力,改变着人们的认识方式、思维方式及表达方式。笔者力图通过《画皮》文字及视觉文本的比较,探寻不同媒介对文本叙事模式产生的影响。通过研究听觉缺位在视觉叙事中产生的弊端及其实现方式,进一步反思票房、审美认识及叙事策略之间的辩证关系。

[关键词] 《画皮》;叙事模式;听觉文化

以图像为载体的影视艺术凭借以假乱真的视觉效果来营造叙事氛围,其审美特点是“如临其境”;以文字为载体的文学艺术则依托百转千回的传奇情节来建构叙事模式,其审美特点是“感同身受”。在视觉媒体的强大攻势下,大量的文学作品被改编成影视作品。改编后的影视作品往往在故事结构、叙事视角、人物关系、主题思想等方面与原著有相当的差异,更有甚者只是“徒有其名”与原著更是判若两人。《画皮》以其较强的故事性叙事结构,顺利承接了文学文本到视觉文本的过渡,先后20余次同影视携手。这部以讽世喻人为目的的“听觉小说”在经历了数次视觉改造后已摇身变作集、暴力、剑侠、侦探、恐怖于一体的“视觉大餐”。本文以《画皮》为例,旨在探讨叙事技巧在不同载体中的实现方式。

叙事主题的转变

文字载体的叙事策略不是高度仿真,而是虚实相间,追求“品”而非“尝”。图像载体的叙事策略以视听震撼为主,其追求的目标是虚幻场景的“真实体验”。从文学文本到视觉文本,《画皮》的叙事主题经历了如下变化:从以恐怖为主题的叙事演变为以恐怖为题材的叙事。

总体来看,《聊斋志异•画皮》的写作重点不是描绘恐怖。首先,蒲松龄运用粗笔勾勒女鬼的恐怖:“面翠色,齿如锯,铺人皮于榻上,执彩笔而绘之。已而掷笔,举皮如振衣状,披于身,遂化为女子。”①语言简洁、点到即止,并无渲染之意。正是通过丢了心的王生为我们讲述:一个背弃心灵的个体,在单纯肉体享受时所引发的恐怖。文末蒲松龄借异史氏道出了《画皮》的恐怖主题:“愚哉世人!明明妖也而以为美。迷哉愚人!明明忠也而以为妄。然爱人之色而渔之,妻亦将食人之唾而甘之矣。天道好还,但愚而迷者不悟耳。哀哉!”②

因丢心而引发的恐怖主题在《画皮》的视觉文本中有了相当的变异:“丢心”的恐怖主题变成了“挖心”的恐怖视觉,主题变成了题材。纵观视觉文本,“鬼之画皮”及“挖腹剖心”等情节无一例外地成为叙事的重要手段。从鲍方到陈嘉上都将“蜕皮”作为视觉叙事中不可或缺的元素大书特书。叙事时间的转换增加了视觉文本的恐怖氛围。比如《鬼叫春》《画皮之阴阳法王》都将王生遇艳的时间改为月黑风高之夜,地点也设置在清冷少人的街道。2008年《画皮》的导演陈嘉上在其新片推介会上也明确表示:“将保留原著里的一些经典画面,比如女鬼杀人、吃人心的恐怖镜头”,而且在拍摄过程中,主演赵薇曾因形象过于恐怖而罢演。恐怖已作为标签深深地烙印进《画皮》的视觉文本。

叙事元素的拼接

(一)叙事结构:禁忌与秩序

蒲松龄用设置禁忌和打破禁忌的方式巧妙搭建了《画皮》的结构。故事一开头,王生便以“代携物,导与同归”的方式触犯了“男女授受不亲”的禁忌;接着又以“明明丽人,何至为妖”的借口抛弃了“君身邪气萦绕”的警告;终因偷窥破忌惨遭女鬼剖腹剜心;与此同时,女鬼也因触犯“拂尘”被道士收入囊中。这种设置禁忌与打破禁忌的结构模式比较符合听觉系统的叙事习惯。相比禁忌,眼睛似乎更偏爱秩序,因此,《画皮》的视觉文本多以拼接秩序的方式来结构故事。蒲松龄无需交代鬼之来路,其文本亦无牵强之嫌,这是缘于传统文学存在着功能性大于合法性的审美背景。这种合法性与功能性的博弈,呈现在视觉系统中即表现为合法性大于功能性,所以,作为视觉文本的《画皮》必须交代女鬼的前世今生,也只有在这种秩序叙事中观众才能接受虚拟的逻辑。比如:电视剧《新聊斋志异之画皮》中,女鬼的前世是被王生残害致死的江南名妓梅三娘,因其毁容必须画皮;李翰祥在《鬼叫春》中用20分钟左右的时间,通过一个说书老头讲述了王生与女鬼的“前世”。有了前生的女鬼就不会因为“画皮”而恐怖,在爱恨情仇的视觉冲击下,“节制贪欲”的说教也因缺乏聆听的耳朵而就此谢幕。听觉缺位在零乱的禁忌及拼接的秩序中得以实现。

(二)叙事时空:连续与跳跃

听觉认知随时间推移展开,呈现出线性特点。与之相应,听觉系统中的叙事常采用顺序,叙事节奏也很少变化。在文学《画皮》中,人物的出现次序,情节的推进过程,都按照故事发展的时间顺序徐徐展开。从王生遇艳到遭劫再到复生,整场叙事沿着时间路径环环相扣娓娓道来,中间没有停顿或悬置。《画皮》的视觉文本则在时空片断的翻转腾挪中展开叙事。比如电视剧《新聊斋志异之画皮》先以顺序的方式讲述,身为翰林学士的王生,春风得意的现世生活;随后插入御史以人皮为纸向王生求画的情节;然后又以闪回的技巧引出王生与女鬼的前世恩怨。正是通过将叙事的时空分割再拼接的方法,视觉叙事的秩序结构才得以建立。由于整体认知心理的存在,观众既不会因视觉的转场而感到恍惚与困惑,也不会因情节的跳跃而无法连贯整个故事。相反,正是由于时空的跳跃,影片的叙事节奏才不至单调。

(三)场景人物:日常与陌生

1.场景的日常与陌生

书斋、内室是蒲松龄为王生安排的两个重要场景。一个是感悟人生、内省心灵的清静之地,一个是怜妻爱子、颐享天伦的安乐之所。这两个看似平常的普通场景却极具反讽意味:养心之地成了丢心之所;养命之所成了丧命之地。在视觉文本中,不仅王生的活动场所有增加,就连活动地域也从山西搬到了江南。因为恐怖的需要,幽暗的小巷成为重要叙事元素,比如《鬼叫春》《画皮之阴阳法王》的开始镜头都是一条漆黑悠长的小巷,在昏暗灯光的笼罩下显得鬼气森森;因为爱情的需要,故事从北方移到了烟雨江南,较之宽门大院,亭台楼榭似乎更适应渲染凄美的爱情。相比之下,2008年的《画皮》在场陌生化的设置上可谓用心良苦。故事是从辽阔浩渺、黄沙漫漫的西部大漠开始,在“大漠孤烟直,长河落日圆”的辉煌中完成了“秦时明月汉时关”史诗构图。在这些惊艳、凄冷而又陌生的画面中,视觉开始了自己的认知旅程。正如陈嘉上所言:希望通过这个背景带来人与妖之间的一种种群关系,而妖的神秘性正是由那些荒凉、奇异、带有某种不可知性的大漠来呈现的。

2.人物的日常与陌生

作为叙事符号,在文学《画皮》中,人物只是正、邪两种势力的化身,他们没有名字,害人的叫女鬼,除害的叫道士,王、陈两姓也是极其普通的姓氏。蒲松龄旨在通过这些日常的人物告诫读者,贪婪之心不可有,是非之心不可无。为了吸引观众,赢取票房,视觉文本则需要将人物进行陌生化处理。首先表现为演员安排的陌生化。比如在2008版《画皮》中,陈嘉上虽然选择了观众熟悉的一线明星,但在角色安排上却刻意颠覆了他们惯常的表演路线。陈坤一改阴柔以阳刚的将军身份出场;赵薇收藏起闹腾以温柔坚贞的王妻出场;清纯娟丽的周迅变身为妖媚无限的狐仙……几乎所有的演员都突破了既定的戏路,颠覆了原有的形象。其次是角色置换的陌生化。文弱书生变成了至情战士,忠善陈氏变成了义胆贞妻;画皮女鬼变成了九霄美狐;一道一乞变成了武士和降魔者。这种角色置换必然带给观众强烈的新鲜刺激。英雄救美之于偶然艳遇,显然多一个“武”的看点;义胆贞洁之于忠诚善良,显然多了“贞”与“侠”的看点;美狐之于丑陋鬼面,显然多了一个“色”的看点;降妖的一男一女与除鬼的两个男人相比,显然多了一个“情”的看点。经过改造的场景和人物无疑能够吸引更多的眼球,亦符合视觉认知的规律。

(四)叙事道具:隐喻与仿真

在文字媒介里,灵通宝物通常都没有稀奇古怪的外表,多是一些民众熟悉的日常器具,诸如:葫芦、布袋、铜镜、手帕、绳索等,一旦情节需要,这些貌似普通的用具就变身为可以驱鬼、囚魔、吸魂、现形的法器,其强大的除魔功效主要通过隐喻功能实现。蒲松龄之所以选择拂尘、葫芦等物为除鬼道具,文化隐喻功能恐怕是其考量重点。王生在恳求道士驱鬼时,道士曰:“此物亦良苦,甫能觅代者,予亦不忍伤其生。”③最终以“蝇拂授生,令挂寝门”④,希望借此吓退女鬼,更希望王生用此拂去心灵的尘埃。蒲松龄以此物为道具旨在用其“背境观心,息灭妄念”⑤的喻义。作为收魂法器,葫芦以收寄生魂的方式达到攘除夭殇、辟克死亡的目的。鉴于此,暗含生殖与再生喻义的葫芦,并非是让鬼怪飞挥湮灭、万劫不复的凶器,而是作为一个拘禁的象征,对“恶”进行规范与惩戒。为了满足视觉认知的需要,达到逼真的视觉效果,视觉文本对原著的叙事道具做了较大增删。比如揭示主题的拂尘、葫芦,在2008版的《画皮》中已销声匿迹。一些喻义颇深的道具也被“反其道而用之”。首先表现为镜子的使用。由于照妖避秽功能的存在,文学文本的女鬼唯恐镜子露其真颜,因而对其敬而远之。与之相反,视觉本文的女鬼个个美目顾盼,对镜贴黄。在《鬼叫春》中,女鬼对镜画皮梳妆;在《画皮之阴阳法王》中,女鬼蜕皮后的面目用镜子表现;在电视剧《新聊斋志异之画皮》中,女鬼亦是对着镜子修补烧毁的容颜。与其说视觉文本是通过镜子达到照妖的目的,还不如说是通过镜子的照影功能来营造恐怖的视觉效果。其次,表现为妖毒的运用。在救夫一节中,蒲松龄所用的道具是乞人之唾,陈嘉上则将唾换为妖毒。听觉文化系统中存在一种叙事模式:看似低贱,实为高贵;看似平常,实为奇珍;看似肮脏,实为纯洁……民间故事通过这种对比程式,来认知表象与本质之间的差距。含有人体精气的“唾”,虽令人恶心,但却可为鬼迷心窍的王生换上玲珑之心。尽管“食唾”这一动作喻义深刻,但其视觉效果却既不恐怖也不唯美。“妖毒”之所以取代“唾”成为叙事道具,原因之一是前者可以营造出佩容变妖后满头白发,面无血色,双眼流血的震撼视觉。其三表现为对仿真“皮”的刻意追求。2008年的《画皮》对“皮”的要求可谓登峰造极。这张“皮”经过数次构思、画图、制作、修改和议证,最终统一了十几套设计方案。此“皮”用特殊材质制作,质地很薄,面部表情还可以通过皮清晰地表现出来,原材料专程从美国采购,材料在运输和制作全程中都必须保持在温度15摄氏度左右,为了6秒钟的仿真效果,这张皮花费了100多万元的制作费用。

通过《画皮》视、听文本的比较分析,我们不难看出艺术创作与承载媒介之间的相似相融关系,只有按照不同介质的表述特点,不断调整文本的叙事策略,才能理顺叙事与载体的关系。

注释:

①②③④⑤ 蒲松龄:《聊斋志异》,广州出版社,2001年版。

[参考文献]

[1] 埃里克•麦克卢汉,等.麦克卢汉精粹[M].南京:南京大学出版社,2000:203.

[2] 蒲松龄.聊斋志异[M].广州:广州出版社,2001.

[3] 路文彬.视觉时代的听觉细语[M].合肥:安徽教育出版社,2007.

[4] 林少雄.视像与人[M].上海:学林出版社,2005.

[作者简介] 王青(1975― ),女,吉林前郭人,华中师范大学硕士,华南农业大学讲师,主要研究方向:民俗与影视;关溪滢(1975― ),女,辽宁沈阳人,中山大学博士,华南农业大学副教授,主要研究方向:民俗文化。