中外建筑史论文范文

中外建筑史论文范文第1篇

关键词：应用型人才；混合式教学；多维赋能；《中国建筑史》

1问题的提出

《中国建筑史》属建筑学专业理论课程，为检验教学质量的重要内容之一。课程内容涵盖建筑的技艺、文史、艺术诸多方面知识，拥有理论、实践两大教学体系。一是作为理论课，使学生系统学习建筑理论，了解和掌握中国建筑历史发展的脉络、特点和成就，培养其社会责任、创新意识和人文修养等综合素质；二是作为实践课，使学生学习建筑营建技艺，初步掌握本土建筑的类型及其建造方式，具备分析、评价、借鉴我国传统建筑典型实例构造方式和创作思想的实际能力，进而提升其建筑设计和实际动手水平。当下，随着建筑行业与学科专业的发展，各高校的办学方针、培养目标、教学模式、质量评估也随之发生了变化。地方应用型本科院校，尤其需要开展注重能力培养的课程教学改革，培养学生正确地、创造性地应用理论知识解决具体实际问题的能力[1]。显然，传统的中国建筑史教学内容、教学方法、教学效果大多难以达到课程所制定的应用型人才培养的目标与要求。鉴于此，“教育观的一个重要转变，就是由重知识走向重能力”[2]，课程赋能教学改革也势在必行。

2“多维赋能”的课程教学改革与实践

2.1“多维赋能”教学模式

地方高校应用型人才培养，就是要使学生“获得发展自身、奉献社会、造福人民的能力”[3]；坚持知行合一、学以致用。所谓教学“赋能”，意即培养能力。就建筑学人才培养来说，即要着力赋予学生活学活用建筑史论，具备高阶思维、综合应用、动手操作、创新创造、适应社会等能力，践行“德育为先、能力为重、全面发展”[3]的现代教育理念。《中国建筑史》教学“多维赋能”何以可能？改革实际探索表明：在教学目标赋能、教学内容赋能、教学方法赋能、教学实践赋能、教学评价赋能等方面均可有所作为，并收到预期成效。

2.2“多维赋能”教学改革与实践

2.2.1教学目标赋能《国家中长期教育改革和发展规划纲要（2010—2020）》指出：要“坚持能力为重。优化知识结构、丰富社会实践、强化能力培养。”2018版《全国高等学校建筑学专业教育评估文件》也明确了建筑学专业建筑史本科教育必须达到的基本要求；一方面掌握中外建筑历史发展的过程与基本史实，熟悉各个历史时期建筑的发展状态、特点和风格的成因，熟悉当代主要建筑理论及代表人物与作品；另一方面熟悉历史文化遗产保护和既存建筑利用的重要性与基本原则，能够进行建筑的调查、测绘以及初步的保护或改造设计。课程改革立足应用型人才的能力培养，多维赋能在目标定位上下功夫，使建筑学应用型本科人才能力培养达到预定的毕业要求。2.2.2教学内容赋能中国建筑史课程的教学内容分为必修和选修两个部分。内容赋能通过专题化教学来承担，以此加强学科专业关联性、提升教学计划灵活性、适应教学目标多样性，扩大教学资源开放性[4]，达到多维赋能的效率要求。教学内容分如下5个阶段：第一阶段：砥砺前行——中国建筑史序言。从建筑史代表性作品，到建筑、建筑学发展过程及其演变规律，综述厚重的中国建筑历史，进而汲取前人经验，激发学生的好奇心、求知欲、责任感；开启活学活用建筑史论至建筑设计的能动意识。第二阶段：中国传统建筑的理念、特征、演变、成就以及知识的表达。分为上栋下宇——中国古代建筑特征、源广流长——古代建筑发展概况、天人合一——建筑意匠3个专题。采用先线上预习，后线下讲授和研讨的教学方法。课后要求学生梳理、拓展所学知识，绘制知识点谱系图表，学习知识的整体架构、相互联系以及逻辑结构图文表达。第三阶段：中国传统建筑与文化的实例与价值。分为匠人营国、乡土中国、庙堂高远、华夏瑰宝、咫尺山林5个专题。内涵认知与体验、分析与解码、转译与思辨，并联系实际安排学生对古城绍兴等地的系列古建筑开展调查，提高学生对传统建筑与文化的价值认知度。第四阶段：中国传统建筑的本土营造技艺的解读与体验。古建“文法”——宋、清建筑做法专题，在史论讲授、研讨的基础上安排学生搭建若干典型古建模型的实践环节，学生撰写小论文，并交流、分享实际动手操作成果与心得体会。第五阶段：近代中国建筑形式和建筑思潮的传承、革新以及本土重构。对近代中国“西风东渐”建筑思潮开展课前线上导读和课堂讨论，探究中国传统建筑理念及其营造技艺以及中西方理念融合的当代价值和创新应用。课后布置建筑小设计作业，将古建思想和技艺在当代建筑的创新应用作为成绩的核心评价指标，最后完成分享、讨论、评价学生设计作品，同步师生教学反思。在以上教学内容设计中，引入现场考察、制作、设计；文献检索、论文写作、图文表达等环节，把更多的赋能训练融入到课程教学中，完成理论联系实际并向提升应用能力和实践能力转化。与此同时，教学还自然融入课程思政元素进行德育赋能，突出思想引领和价值功能，探索立德与树人、育人与立才相统一的教育实践路径[5]。教学融入央视栏目国家宝藏中的“样式雷”视频，探讨“工匠精神”；融入梁思成、林徽因发现唐代佛光寺的过程，探讨“家国情怀”；尤其是在实践训练的过程中，让学生走进古村、古街、古镇，自觉成为传统建筑与文化的保护者、传承者、创新者。2.2.3教学方法赋能课程主要采用线上+线下混合式教学模式，契合应用型人才培养的需求，以解决实际问题为导向，以培养学生应用能力、自主学习能力和社会适应能力为基本取向开展教学方法改革[6]。依托超星学习通平台①，整合了线上+线下的教学资源，改变单一史论教学模式和传统作业形式，融入历史街区的保护与改造、美丽乡村建设与乡村振兴等实际案例讲授，同时强化建筑实地调研、古建模型制作、地域建筑设计等实践环节，理论联系实际，有效赋予学生高阶思维、综合应用、动手操作、创新创造、适应社会的实践应用能力。就教学方法赋能而言，改革实践别注重运用以下几个方法的实际运用，培养应用型创新创造人才：一是自主学习法，在教师引导下，通过学生线上线下自主查询资料、选择学习内容、整合信息资源、研讨交流，提升专业高阶思维能力；二是团队合作法，学生自行选择成员组建实践团队，以团队合作形式进行相关建筑的考察调研、研讨交流、设计制作、成果展示，培养学生团队合作精神、创新创造思维、项目集体攻关能力；三是任务驱动法，任务驱动除了增加课堂教学实践环节以外，还课内课外联动，借助第二课堂有效补充，鼓励学生参加各类竞赛、比赛，开展理论、实践、创新一体化运作，提高学生理论联系实际和综合应用、实践创新的能力（图1）。2.2.4教学评价赋能应用型地方高校的教学评价赋能，需要转变观念、勇于创新。不以卷面考试成绩作为评价学生的唯一标准，把教学实践环节以及学生的实际能力纳入评价范围。改进结果评价、强化过程评价、健全综合评价，积极探索对学生自身能力纵向进步与发展的增值评价[7]。改革教学评价中加强赋能，则十分有利于提升专业学习效果和能力培养水平。首先，个性化多元评价赋能。为助力应用型人才培养，开展地域特色的建筑设计实践教学环节，从选题的创新性、理论知识转化应用、绘图质量、语言表达、视频效果等方面，对学生建筑设计能力进行评价考核。基于学生自我发展诸多个性差异，个性化多元评价赋能是在教学评价中一一对应，帮助学生发现兴趣、挖掘潜力、发展特长、大胆创新。其次，全过程纵向评价赋能。教学的全过程是在课内课外、线上线下进行的，具有生成性和发展性，学生求知的日常性、训练的自律性、成长的动态性，其本身蕴含着各种能力的生长，这就需要对其全过程纵向评价赋能，在线自主学习指导、课内外能力实训、地域传统元素批判、设计创新思维形成等方面均可有所作为。再次，开放式激励评价赋能。激励评价是一门艺术，特别需要教师与学生、学生与学生、师生与领导之间开放式互动。激励评价赋能展示的正能量，强调“以德为先、能力为重、全面发展，坚持面向人人、因材施教、知行合一”[8]；而开放式相互激励评价，可创设出学生的能力感和自信感，进而形成“比学赶帮超”的良好学习氛围。

3实际成效与问题反思

自2019年以来，《中国建筑史》课程“多维赋能”教学改革已完整运行1个周期。学生对课程的总体评价为90分，学生各类作业平均成绩达85分，学生参加省级（A类）大学生乡村振兴创意大赛，取得一项银奖、三项铜奖的不俗成绩，课程通过率100%。课程教学改革实践，虽取得到了较为理想的效果，但仍存在不少需要改进的问题：一是教改主体未真正确立以“学生为中心”；二是教改内容融入地方实际不够充分；三是教改赋能对地方建筑文化的保护、传承、利用缺乏足够的针对性、创新性、功效性，“推动中华优秀传统文化创造性转化、创新性发展”[9]的实际成果少。基于问题意识，在教学改革总结性反思中我们认为：地方院校建筑学专业本科教育，其课程改革实践应始终坚持以学生为中心、重能力强应用、融入地方服务地方、多维赋能术精艺巧、知行合一创新创造、立德树人奉献社会的教学理念，从而在持续改革实践中，挖掘人的潜能、发展人的能力，逐步形成特色鲜明的应用型人才培养新模式。

中外建筑史论文范文第2篇

【关键词】巴塞罗那德国馆、 建筑设计、现代主义

中外建筑史是建筑设计技术专业基础理论课程之一，其中外国建筑史系统地讲述了外国建筑发展的历史，从原始社会一直到现代主义之后的建筑思潮。学生通过该课程的学习，可以系统地了解世界建筑发展的一般历程和理解不同历史风格的建筑形式形成与演化的社会背景； 通过世界建筑中经典案例的学习，可以辨正地吸收借鉴其中的优秀经验与手法，提高文化修养，全面补充人文知识并建立正确的历史观和建筑价值评价系统。

1、巴塞罗那国际博览会德国馆的建筑设计

1929年西班牙巴塞罗那国际博览会中的德国馆。建于1929年，占地1250平方米。由一个主厅、两间附属用房、两片水池、一个少女雕像和几道围墙组成。除少量桌椅外，没有其他展品。其目的是显示这座建筑物本身所体现的一种新的建筑空间效果和处理手法。德国馆在建筑空间划分和建筑形式处理上创造了成功的新经验，充分体现了建筑师的名言“少就是多”，用新的材料和施工方法创造出丰富的艺术效果。

2、建筑师的设计理念

巴塞罗那德国馆由“现代主义四大师”之一的路德维希・密斯・凡・德・罗设计，他是最著名的现代主义建筑大师之一。与赖特，勒・柯布西耶，格罗皮乌斯齐名，并称二十世纪中期现代建筑四大师。他出生于德国，德意志民族典型的理性严谨使他很容易从二十世纪初众多的建筑大师中凸显出来。正如其大多数的玻璃与钢结构作品一样，透过表象，人们可以很轻易的看到这位现代建筑大师留给二十世纪的伟大财富。

他的巴塞罗那国际博览会德国馆，那大片的透明玻璃墙，轻盈的结构体系，深远出挑的薄屋顶，似开似闭的空间印象，整个建筑犹如从山谷吹来的清新的风，让一下子从满眼总课杂的装饰建筑中解脱出来。"少就是多"，"流通空间"，"全面空间"从这座存在时间很短的建筑中你都能体会到或预测到。的确。这就是密斯风格的最经典注解。是这个从德国小城走出来的建筑大师最经典的写照。“少就是多”，这句话的含义你可以很轻易的从几千年的中国传统美学和哲学中品味出来。国画大师最有意境的东西往往不是涂满笔墨的画幅，而是在于那一大片空白之中。当“少就是多”从密斯口中说出来时，当然没有东方人悠闲与怡然，有的只是德国人的严谨与理性。是的，“少”不是空白而是精简，“多”不是拥挤而是完美。密斯的建筑艺术依赖于结构，但不受结构限制，它从结构中产生，反过来又要求精心制作结构。密斯对他的学生如是说希望你们能明白，建筑与形式的创造无关。巴塞罗那的德国馆是这样一个例子，在这件德国用来参加1929年世界博览会的展品中，你绝对见不到任何一件附加于建筑之上的多余的东西，没有杂乱的装饰，没有无中生有的变化。没有奇形怪状的摆设品。有的只是轻灵通透的建筑本身和它里外连续流通的空间。

在二十世纪以前，建筑形式在受到结构限制的同时也受到当时的建筑拥有者的思想限制。在西方建筑的各种形式中，繁多的装饰件，庞大的结构体是其统一象征。只有当新的结构技术和新材料的大量使用时，建筑才会产生根本性的变革，二十世纪是钢的世纪，电的世纪，当钢铁和玻璃广泛应用于建筑之前，一批思想先进的建筑师走在了运动的前列。无疑，密斯正是这样一位先行者。少就是多就是居于这样一种环境而产生的。在密斯的建筑中包括从室内装饰到家具，都要精简到不能再改动的地步。人们无从得知密斯是在怎么样的灵光一现之下找到了这句现代建筑史上最为经典的名言，总之，现在它影响人们这个世界已经七十年了。流通空间，在二十世纪初这应该是个很前卫的名词。相信在密斯做了巴塞罗那的德国馆后欧洲建筑界的震动是多么巨大。的确，对于那些从学院里走出来的，从水输秩开始的建筑师，对于那些多多少少受到各种西方古建筑流派对建筑学的定义和限制的建筑师来说，这种完全与以往的封闭或开敞空间不同的--流动的，贯通的，隔而不离的空间开创了另一种概念。

3、该课程内容的教学方法

一般意义上：在外国建筑史教学中，关于历史文化的素养、历史建筑特与发展，以及建筑艺术征质方面，主要以课堂讲授为主，强调采用分析的方法；在史实基础上的各种分析，提倡教师的主动性，不拘泥于特定教材的限制；大量图片为学生带来直接的视觉印象。例如现代主义建筑是指二十世纪中叶，在西方建筑界居主导地位的一种建筑思想。这种建筑的代表人物主张：建筑师要摆脱传统建筑形式的束缚，大胆创造适应于工业化社会的条件、要求的崭新建筑。因此具有鲜明的理性主义和激进主义的色彩，又称为现代派建筑。从格罗皮乌斯、勒・柯布西耶、密斯・凡・德・罗等人的言论和实际作品中，可以看出他们提倡的“现代主义建筑”的一些基本观点，课堂紧密的文化背景分析与一定时期、一定类型的建筑文化目标、形态模式。由叙述、分析到图示，使学生对历史进程中的时代变化与主导建筑形态有较清晰的认知。

现代主义建筑大师主张积极采用新材料、新结构，在建筑设计中发挥新材料、新结构的特性。格罗皮乌斯在1910年即建议用工业化方法建筑住宅。密斯・凡・德・罗认为：“建造方法的工业化是当前建筑师和营造者的关键课题。”他一生不倦地探求钢和玻璃这两种材料的建筑特性。勒・柯布西耶则努力发挥钢筋混凝土材料的性能。他们在使用这些建筑材料方面，树立了许多范例。建筑特质分析与一定时期、一定类型的建筑特质显现。教学以图示加讲解的方式，分析各时代建筑在特定文化基础上的个性化特质显现。在此基础上，使学生清晰地了解该时期建筑的基本结构、空间和表现力构成。

比较分析与更深刻的印象与记忆。随时进行不同时代不同地域的比较，包括是中外比较，这种方法，即有意展示异同，又可以加深理解与记忆。如"流通空间"概念和中国传统造园艺术有惊人的共通性。密斯・凡・德・罗的流通空间之所以与中国造园艺术全然不同，其差异性原因就在于：这种流通空间是理性的，秩序的，室内的空间，还有重要的一点，它是静止的，其目的是实用性；而中国园林的流通空间是有意营造的随意的，自由的，室外的，它是流动的，其目的是观赏性。抛开它们的表象，二者又的确在本质上是共通的，在为人营造的这些空间中，二者都成功了。

作业与分析创造能力。教学要求学生笔记必须包括图、文两部分，本身就是课堂作业，并以思考题的名义让学生课后整理笔记，鼓励课后提问，设定绘图设计作业，要求有文字说明，综合锻炼学生理解、分析与创作能力。 除了教师课堂讲授外，还采用提出问题方式由学生发表意见。西方当代思潮还可采用个案研究、撰写小论文等环节，培养学生的思考分析、研究判断等能力，提升学生结合自我发展方向的针对性教学效果。

此外网上资源也很重要。但首先保证课堂教学的必要性，进而通过网络，为学生课余自学、扩大眼界、完成作业提供引导，并增加师生交流的渠道。

参考文献

[1]刘先觉. 外国建筑史教学之道―――跨文化教学与研究的思考[J]. 南方建筑，2008（ 1） ： 28 - 29.

[2]刘先觉. 再论外国建筑史教学之道―――教研结合，史论并重，开拓外建史教学新视野. 建筑与文化，2009（ 11） ： 66 -71.

中外建筑史论文范文第3篇

关键词：民国时期；室内设计；工艺美术家；实践

检 索：.cn

中图分类号：TU 文献标志码：A 文章编号：1008-2832（2015）11-0066-03

Analysis on Interior Design Works of Industrial Artists in the Period of Republic of China

ZHOU Yu-xi（School of Architecture， Southeast University， Nanjing 210096， China ）

Abstract ：Currently， the studies on the history of interior design in the Period of Republic of China mainly focus on history of architecture and art style， etc. But there are limits to this strategy. Therefore， new research with different perspectives should be conducted immediately. This paper tried to study the modern transformation of Chinese interior design in exploration and practice of Period of Republic of China industrial artists. Then the research category could be broadened. Meanwhile， it was also proved that the development of modern Chinese interior design was complex and pluralistic.

Key words ：Period of Republic of China； interior design； industrial artists； practice

Internet ：.cn

20世纪初，尽管传统建筑体系在中国广大地区中仍在延续，但建筑体系及营造模式的现代化转型已经成为中国近代建筑的发展方向。室内设计作为建筑的组成部分，其设计与营造模式也产生相应转型。民国时期，随着各大城市建筑活动的日益增多，室内设计逐渐进入设计行业、学界与公众的视野，并出现早期的现代室内设计实践。

一、民国室内设计从业群体的主要构成

现代意义的室内设计师（Interior Designer）指受过专业训练、经过实践并通过考核获得资格认证，以提高室内空间的功能与使用质量为工作职责的从业者。中国古代没有现代意义的“室内设计师”，室内的设计与营造工作通常没有明确分工，统一由匠人负责。而到民国时期，虽然出现了本土现代建筑师与近代营造业群体，但中国依然没有独立的室内设计师职业，室内设计的任务主要由建筑师与部分营造厂来承担。因此，目前不少学者认为民国时期的室内设计从业群体即为建筑师和一些兼营设计业务的营造厂商，中国近代室内设计史与中国近代建筑史并无太大差别。由于这种强调建筑的观点直接反映在相关研究中，使得书写中国室内设计史的必要性遭到质疑，从而阻滞了室内设计史论研究的深入。

需要指出的是，民国时期学界和公众对室内设计的界定与认识较为模糊，多以“内部建筑”“内部装饰”“室内装饰”等来指代室内设计。而且政府管理部门对室内设计也还没有清晰认知，故未出台相关法规对“室内设计师”职业进行明确地释义。所以，这在一定程度上促使当时的室内设计从业群体的构成呈现多样化特点。

诚然，建筑师在从业群体中占有较大比重，然而同时期的本土工艺美术家作为另一股力量，也进行了极具专业特色的室内设计探索与实践。与建筑师群体相似，从事室内设计工作的工艺美术家多曾留学海外，或在国内接受过高等专业教育。同时许多人不但在国内高等院校任教，还联合其他同仁在社会上创办社团和公司，进行学术交流与商业设计活动。其中著名的有钟骸⒄殴庥睢⒗坠缭、庞薰l等人。1934年春，王昌等人在上海发起成立第一个全国性质的工艺美术家同业团体――中国工商业美术作家协会（初名为中国商业美术作家协会），会员最多时达500余人，涵盖了当时大部分从事室内设计工作的工艺美术家，影响深远。

二、著名工艺美术家的室内设计探索与实践

（一）钟

钟菏腔钤居1920-1930年代的工艺美术家，在室内设计与家具设计方面的贡献尤为突出。尽管关于他的生平记载相对匮乏，但根据已有资料可知：钟鹤1919年起在法国研习工艺美术，并于1925-1927年间先后在巴黎世界建筑装饰工艺美术博览会、巴黎工艺美术展览会中获特等奖等殊荣。1928年底回国担任国立北平大学艺术学院实用美术系教授。

钟菏分关注室内设计理论研究，并以首位非建筑师的身份在《中国建筑》上发表相关文章。在《谈谈住的问题》一文中，他首先指出当时建筑装饰已经到各国重视，然后批判中国的建筑装饰自秦汉以来“只知仿模古化，毫无改进的思想”。对此，钟喝衔：住的问题是民生四大需要之一，必须要“悉心研究”。虽然“建筑”与“装饰”时常连用，却分别指代建筑外观与室内装饰，二者缺一不可。优秀的建筑装饰不仅有使用功能和审美价值，还具有改造人的思想、推进民族文化、改善社会现状的现实意义。在钟荷杓频囊桓鲎髌分锌梢猿浞痔逑炙的室内设计思想（图1）。这是一个客厅空间，在界面装饰装修上，其顶棚装饰为金色配黑色线条，四周设置由三层平板条制成的二级吊顶。室内立面分别涂以金色和黑色，与顶棚色彩相符，但墙脚饰以红色以突出其凹凸感。客厅与餐厅的过渡位置选用高约一米的矮铁门，在不妨碍室内交通的前提下既增添了装饰元素，又使得光线得以共享。在室内家具选择上，桌子底座由产于福建的黑色磨光漆喷饰，并添加三道红与银色的铝条。而椅子的布艺部分则选用金红色的丝光绒，地毯也是同样的色彩与材质，从而使陈设和界面色彩呼应。由于整体色彩华丽，钟涸诙级吊顶中设计暗藏光线，这种室内照明处理方法直至今日依然常见。因此，整个空间的界面设计简洁、富有现代性，可以满足当时人们的心理需要。室内色彩和谐，家具布置舒适，使人身心愉快。最后，文章提及当时上海的现代建筑装饰发展迅速，并呼吁国人能以“爱美的热忱、社会的福利”继续支持中国建筑装饰的发展。由此可见，基于丰富的阅历与实践经验，钟憾允夷谏杓频那熬俺渎信心，并将室内设计的意义提升至社会层面，相较当时国内刚起步的建筑学理论，这些观点极具前瞻性。

不仅如此，钟涸诩揖呱杓品矫嬉财挠薪ㄊ鳌K曾在上海霞飞路创立艺林公司，专营家具与室内设计业务。20世纪初，木材工业开始生产胶合板。相较当时常用的实板，胶合板具有不易变形、重量较轻、做工简易的优势，所以迅速改变了家具行业的面貌。然而，当时中国的胶合板生产与供应被外商垄断，导致国内家具行业的发展依然缓慢。1920年代末，钟郝氏扔肴辗胶献魃产胶合板，艺林公司也成为上海最早生产胶合板的中国企业。之后钟河衷诖嘶础上自设工厂，直接为家具生产提供胶合板。同时，钟涸诩揖呱杓品矫嬉嘟行了西式、中式的双重探索。一方面，他受当时西方立体派艺术的影响，自由运用点、线、角等几何元素设计家具，强调人机工程学，并降低家具式样的高度，以减小家具在室内空间中的投影，从而设计出立体式家具，被视为“立体派艺术输入的先声”（卢毓骏语）。另一方面，他反对一味模仿西式古典家具，却非常关注西方工艺技术在中国传统家具设计中的应用。他以胶合板为主材，参考中国古典家具的结构，采用立体色彩、金属扶手、暗铰链等新式工艺，设计出造型更美观、具有中国特色的流线型家具。这两款家具在当时均大受好评，而艺林公司也具备了从原材料生产到室内、家具设计的整体服务能力，这使得钟撼晌当时行业中的佼佼者。

（二）张光宇

作为现代中国装饰艺术奠基人之一的张光宇，他的现代设计实践长期受到学界忽视。但随着近年来张光宇涉猎颇广、数量颇丰的设计作品被陆续出版，使他在室内设计领域的探索逐渐引起学界重视。

张光宇早年供职于上海外商烟草公司广告部，在工作之余担任《上海漫画》主编。由于擅长漫画与工艺美术，他对室内设计这种“用的美术”十分关注。自《上海漫画》创刊号起，张光宇便亲自编排图文连载介绍新潮的室内多功能家具，在《上海漫画》第64期上介绍刚回国工作的钟杭捌湓诎屠璐醋鞯闹泄式室内设计作品，并开设“近代工艺美术研究”专栏宣传中外现代设计。1929年底，他开始尝试涉足设计行业，与钟旱热思资成立“工艺美术合作社”，业务包括绘画、建筑、装饰、雕塑、木器与铸金，基本满足了当时室内装饰、家具设计的需求。可惜由于资料有限，工艺美术合作社的具体设计作品与实践项目等信息不得而知，尤其是在“一 ・ 二八事变”后，该社销声匿迹，但张光宇对室内设计的思考、实践并未停止。1932年6月，在已有研究基础上，他的专著《近代工艺美术》公开发行。该书是民国时期第一本全面、系统阐述现代设计与设计理论的著作，在书籍设计上延续了《上海漫画》的排版传统，注重图文结合增强可读性。全书分为论文、图片说明两个部分，并有许多涉及室内设计的内容。例如《板料与木器》一文介绍了新体木器（室内陈设和家具）中夹板与花纹板的工艺与应用。而图片说明部分专门设有“室内装饰”一栏，除了介绍西方优秀的室内设计作品，还收录了张光宇本人和刘既漂的室内设计、展示设计、家具与灯具造型设计图。同时，该书还设有“近代建筑”“小工艺”“舞台工艺”等与室内设计相关的图文专栏。

张光宇的家具设计造型、色彩特征鲜明。例如在他设计的某办公室家具图中（图2），桌椅壁橱采用了简洁的几何造型，通过选用不同颜色的木材区分家具的使用功能。空间紧凑，功能合理。在灯具设计上，台灯底座采用球型方底；吊灯造型以英文OFFICE为原型，由不同规格的灯管组合而成，十分别致。1930-1940年代，他还设计过朱红漆家具系列和许多室内布景、展厅设计作品。

（三）雷圭元

雷圭元是中国现代著名工艺美术家，他对民国时期的室内设计教育有着重要贡献。1930年代，留法归国的雷圭元任杭州国立艺专图案系主任、教授，并主持专门图案的教学工作。当时图案系的专门图案中设有室内设计、家具设计等课程，他与其他教师在教学中重视课程的交叉结合，譬如要求学生在室内设计的训练中需综合考虑建筑装饰图案与室内家具的陈设，从而磨练学生的设计能力，培养了许多优秀的专业人才。抗战期间，雷圭元担任中国近代第一所独立设置的工艺美术高等学府――四川省立艺专的教务主任，负责教学大纲的制定。其中，家具科首次独立出来，其五年制的培养计划对民国室内设计教育的发展具有开拓性意义。课程设置大致为：前两年课程为基础图案和简易装饰设计；第三年以室内小品制图学习为主，课程有陶瓷、金属、木器制图设计；第四年课程为全套家具制图设计；第五年课程为室内装饰制图设计、公私住房家具布置等。同时其他科系也设有类似课程，如漆工科五年级的精制家具、贵重陈设制图设计课程。因此，四川省立艺专更注重室内家具与陈设设计，而室内空间与界面设计课程比重较低。这大概一是源于民国工艺美术教育关注图案装饰教学，二是由于当时各高校建筑系也都设有室内装饰课程，有必要区分教学特色。所以，正是凭借强调艺术与技术结合的办学理念，即使在时局维艰的年代里，该校毕业生的就业机会依然相对较多，这自然离不开雷圭元的努力。

雷圭元在行业团体活动中也积极参与和室内设计相关的工作。成立于1934年的中国工商业美术作家协会（原名为中国商业美术作家协会，后称协会）是民国第一个全国性质的工艺美术家同业团体，雷圭元任常务董事。1936年，协会主办了第一次全国商业美术展览会。在此次展览会上展出了雷圭元的室内设计作品《室内装饰设计》（图3）及其弟子蔡振华的《小住宅设计》等相关作品。而在次年举办的第二次全国工商业美术展览会上，他们二人的吊灯设计与室内设计作品再次入选。随着学术发展的蒸蒸日上，协会决定成立商业美术函授学校，并与上海沪江大学商学院合办商业美术科联合招生。学校下设室内装饰科、家具设计科、广告灯及门面装饰科等14个科目，同为雷圭元弟子的丘玺与蔡振华崭露头角，担任室内装饰科的主讲教师。然而不久后因淞沪抗战爆发，教学工作中断，协会也终止活动。尽管中国工商业美术作家协会存在时间短暂，但雷圭元及其弟子通过这个平台对室内设计的宣传、推广却有着重要价值。

三、结语

民国时期工艺美术家们对室内设计的不懈探索，有力推动了中国室内设计的现代化转型。由于篇幅有限，虽然还有庞薰l、郑可等工艺美术家的贡献未被提及，但这也间接表明民国室内设计史的研究范围是广阔的。只拘泥于室内设计物质形态、建筑艺术风格和建筑主体论的研究已经难以反映民国室内设计发展的原貌。因此，综合室内设计理论、实践、制度、教育、观念等角度展开的整体研究，对目前中国近代室内设计史研究的进一步深入有着重要意义。

参考文献：

[1] 钱海平 等. 中国建筑的现代化进程[M]. 北京：中国建筑工业出版社， 2012.

[2] 钟. 谈谈住的问题[J].中国建筑， 1933， 1卷2期

[3] 张光宇. 近代工艺美术[M].上海：中国美术刊行社， 1932.

[4] 袁熙D. 中国现代设计教育发展历程研究[M].南京：东南大学出版社， 2014.

中外建筑史论文范文第4篇

课程与教材用选之间的互补

由于本课程开放式教学与强调知识深度整合的特点，“授课与自学相互补充”、“淡化教材与强化教学参考书”成为园林设计课程教材“选与用”的主导思想，在进行园林设计教学的过程中，更强调学生自学能力的培养，图书馆、互联网即成为学生的重要信息来源，如可指导学生登录MIT、HKU等世界名校网络的开放课程(OCW)、百度文库、GOOGLE图书和国内外各类专业设计网站，从中最大限度地能动汲取设计学术资源和持续动态地建构符合学生自身内在需求的园林设计知识体系，哈佛大学的设计教学即相当注重师生间的密切互动，“授课一般不选用通用教材，而是由教师根据最新研究成果结合案例来讲授，并指导学生阅读大量相关资料，学生在此基础上撰写研究报告或进行课堂讨论”。［4］一个严峻的设计教育现状就是“目前我国园林教育以及实践多集中在视觉景观形象方面，……甚至人们对园林概念的解释停留在‘虽由人作，宛自天开’的程度”，［5］但园林设计课程的涉猎面却非常宽，包括园林植物、艺术创意、城市规划与设计、景观造型、文学、历史、社会学、心理学等多方面的综合性内容，单纯一本教材仅可作为学生入门的普及性学习材料———作为园林设计刚入门的导读书籍，也应是优秀设计方案的抄绘来源之一，但更多的则在于为学生划定一些经典性著作以供学习，如本课程就划定了布思的《风景园林设计要素》、西蒙兹的《景观设计学》、杰里科的《图解人类景观———环境塑造史论》、里德的《园林景观设计:从概念到形式》、针之谷钟吉的《西方造园变迁史》、彭一刚的《中国古典园林分析》、周维权的《中国古典园林史》、潘谷西的《江南理景艺术》等经典文本资源，亦向学生大力推荐基本重要的专业期刊如《中国园林》、《装饰》、《风景园林》等作为课后延伸阅读材料，以掌握最新的专业动向。同时，艺术院校环艺专业的学生在园林植物造景、景观生态理论、园林工程技术、风景建筑设计等方面知识结构的严重缺失，必须通过课外研读相关扩充性资料和景观实地调研分析来弥补，如细读麦克哈格的《设计结合自然》、林奇的《总体设计》、苏雪痕的《植物造景》、吴为廉的《景观与景园建筑工程规划设计》等文献，开展城市景观植物资源普查活动，深入园林设计的建造现场，参与古建园林修复与城市遗产保护工程等。

课程与教学设计之间的融通

在教学目标方面，注重学生思维训练和技能训练的统一，让学生由浅入深地掌握园林设计方法，具备草图表达、概念方案、扩初设计方面的实际设计能力，同时具备较完整的园林设计理论。在教学内容方面，依次讲授“中外园林艺术概述”、“园林艺术造园手法”、“园林设计方法技巧”、“园林制图基础知识”、“园林设计相关理论”、“经典设计案例赏析”，这六大知识模块设置具有明确的逻辑递进和连贯性。在教学方法方面，以多媒体PPT直观展示的方式作为主要的理论讲授途径，按照“教•学•做”一体化的系统讲授和方案设计训练教学原理，让学生做到“学中做、做中学”，严格执行理论知识要点详解与方案课题设计训练交叉同时进行的教学策略，注重学生设计实践的规范性训练与创意思维训练的双重结合，让学生全面掌握园林设计的规律、方法、程序与技巧，同时安排学生进行大量的园林作品现场调研和认知，以增强理性景观分析和感性形式认识之间的联系。在教学中，亦须鼓励进行国际合作设计和参加国际、国内竞赛，使园林设计课程教学更具有学科交叉和挑战性。在考核评价方面，不同于一般理论课程的闭卷考试，园林设计课程的考核方式注重学生平时课堂的快速设计训练成果、课后设计论文写作、设计方案与教师指导下的学生小组设计课题研究的整体完成情况。同时，量化考察和评价每一位同学在一定时间段内完成的设计专题系列作业———非快图表现类考试，注重考察学生的理论知识的掌握和运用能力、规划设计综合能力、分析能力———对给定设计项目的方案探索能力、方案形成与表现效果、可实施性、原创性与前卫性进行综合评估，要求绘制平、立、剖面图，透视或轴测图以及必要分析图等相关图件，并提交设计说明与主要经济技术指标，如以“苏州古典园林的图纸解读与临摹”、“城市休闲体育公园规划理论与方案设计”、“中国古典园林风格的小游园设计”、“地域性园林设计的空间、尺度、材料与建构”、“实验性园林设计项目———面向未来的绿色景观栖息地营造”等作为设计主旨展开“系列化主题制教学模式”，［6］对学生设计过程的专项主题引导包括创意来源启发、草图构思表达、概念设计修正、园林设计评图、设计成果汇报，从艺术、技术、创意、策划、制作以及学术研究等全方位培养学生的创新能力、设计素质与沟通能力。在具体的设计教学过程中，引入最重要的三种开放式授课类型:“Studio(设计课)、Lecture(以老师讲述为主的理论课)和Seminar(强调师生互动的研讨课)”，［4］尤其注重Seminar交互式教学方法在学生创新设计思维训练中的引导作用———“课堂里的每个人都是专家”———“再高级的文字处理软件也不能造就一个莎士比亚，再先进的绘图软件也不能造就一个伦勃朗，当学生们拥有了令人瞠目的软件熟练程度时，缺失的却往往是创造性、交流技能和批判性的思考方式。”因而，“向经典学习”既是园林设计课程的教学重点，更是教学难点之所在，对极具代表性的园林艺术经典作品设计案例的阅读、研析与解剖，让学生在研究性的设计实践过程中理解、掌握和运用具体的设计原理和理论，通过提问、解答的教学互动环节，藉由园林设计经典作品系列照片、系列图纸(平、立、剖等)的多媒体展示，扩宽加深学生对优秀园林艺术设计形式的透彻理解，领悟经典作品的设计价值究竟隐藏于何处———为何能够历经千百年岁月洗礼留存至今成为人们所膜拜的原典?因此，任课教师必须聚焦与捕捉中外园林艺术经典案例“隐构•同构•异构”设计中的范型与品质———对景观传统原型性精髓的抽象继承，分析这些案例中设计师是如何发现问题并解决问题的，而另一重点在于中外传统造园理论的当代应用方面———“经典性与现代性相结合”，必须告知学生在具体的环境设计中创造性提取经典园林艺术作品所蕴含的设计智慧、文化品质、精神内蕴及其对文脉背景的敏感性去解决我们当下的现实问题。

课程与教学改革之间的构想

园林设计课程现有的授课方式大大降低了设计教学的效果，“多年来形成的一些优良的教学传统被打破了，小班课变成合班课，原本一个老师带十来个学生的设计课现在变成了每个老师带三十几个学生，每个学生能够享有的教育资源相对减少了，质量下降了”。［7］归结其原因在于扩招浪潮大背景下专业教师数量严重不足以及教学设施设备缺乏等方面，因而引进优秀设计师资、加大设计教学投入以及优化设计课程体系势在必行，可以借鉴MIT建筑与规划学院的课程体系架构安排，如研究建筑历史及未来城市的一系列课程:数字模拟、动画、设计规范、摄影、建筑预决算等所有课程都围绕着共同的主题———“设计”，［8］法国凡尔赛高等风景园林学院的课程设置亦以项目(Project)设计课为核心，造型、生态、人文、工程等课程均围绕项目设计课展开。在本课程教学组织与知识模块体系改革上，则可以倡导设计类“项目式、模块化工作室运作模式”［8］的全程立体化教学形态，以真刀真枪的项目实战演练、项目虚拟操作的形式让学生进入一种“个体创作/群体合作”设计情境的实景化强化训练———完全模拟设计公司的现场气氛和操作流程，通过项目教学，让学生尽早体验公司的工作氛围和要求，尽可能的为将来学生的就业、创业提供无缝联接。因此，必须逐步建立“设计工作室教学模式”与“设计类学生创业孵化中心模式”双轨并行的工厂式、公司式的校内实训中心，即完全依托于公司的内核和模式，以项目引领设计教学的仿真顶岗实训，以设计实践操作能力培养为课程框架核心。在人才培养环节的课程教学安排上，基于工作过程的课程体系开发还可采用校企联合的实战型教学机制———“设计公司冠名的导师制工作室教学模式”———能部分解决学生实习场地、资金与一线实践设计信息等教学资源问题，即充分调动企业兼职教师在课程实训中参与的主观能动性，让他们参与教学研究、教学辅导、设计成果评价全过程，并传授案例实战经验技巧，并充分利用合作单位的专业生产基地、设施设备及其专业技术队伍，建立以产学研合作为导向的新型教学模式。尚需建立一支较高水平的专兼职教师队伍，实行“多教师轮换制”下的分导师教学与分组教学，10～15人一组两个导师，一个在校专业教师，一个校外兼职导师(设计一线富有实践经验的行业专家)，两个导师全程跟踪、共同参与园林设计课程的整个过程———介入课题选择、辅导讨论、专题讲座、结束评图、项目实施等不同的环节。此时，在校专业课程教师将成为“教学资源管理者”，而“导师制工作室”既是教学模式与场所的名称，也是企业与学校合作成立的生产性教研实训实体———教学机构与生产机构的合二为一，真正做到“教、学、做”一体化、“产、学、研”结合的生产实训教学运行机制，让学生在团队合作精神、创造力与综合解决实际问题能力方面得到全面锻炼。同时，将工作室和项目制之间的紧密联结，针对学生潜能、兴趣和成绩等方面个体专业发展的差异，充分授予学生选择导师与项目的权力，学生由被动变主动、由消极到积极，能有效从多元角度挖掘学生的创新意识和设计潜能，完成从创作到成品的一体化进程。

结语

园林设计教学是以研究性学习为课程重点的“综合教学”，不再只重视手头的功夫，而更加重视理性的方法教学，注重设计课程和社会实践相结合，应自觉地把学生设计思维的训练，特别是创造性思维能力的训练列为园林设计理论Lecture的教学灵魂，以唤醒学生固有的潜在的设计学习兴趣。在课程运作机制方面，“导师工作室”这一新的教学组织模式将成为园林设计课程的主体教学形态，即以问题引导讨论的交互讨论式Seminar课堂教学为主体而渐次展开:一方面以授课的形式传授基本的理论知识，同时以小组讨论、一对一等多种形式组织开放式的设计问题研讨;另一方面，强调教学的研究性过程和多学科、多专业理论与方法的叠合互动，强调“工程优先策略”［1］引领下设计训练与设计生产的Studio同步化操作。

中外建筑史论文范文第5篇

上世纪三十年代，以四位先贤为代表的一批电影人，听从中国共产党人的号召，以振兴民族电影、复兴民族文化为己任，投身进步电影事业，拍摄了一大批传世精品，创造了那个时代电影创作的辉煌。随后，他们辗转延安、东北，在抗日战争和解放战争的烽火中，坚持电影创作、电影教育，拍摄了大量珍贵历史影像和大批优秀电影，培养了一大批电影人才，为人民电影事业奠定了基础。新中国成立后，他们高瞻远瞩，以创建中国人自己的电影大学的气魄，创建了北京电影学院前身——表演艺术研究所，为学院的发展倾注了毕生心血。

党委书记侯光明教授在揭幕仪式致辞中讲到，四位先辈塑像的落成，是一种精神感召，它们将激励着一代又一代的北京电影学院人，为北电不断创造辉煌。

陈波儿 先做革命家，再做艺术家

1907年，广东海阳县庵埠镇做干果批发生意的商人陈湘波家诞生了一个女娃，这让长女和长子都已不幸夭折的陈湘波喜出望外，按宗谱顺序给女娃起名舜华。父亲手中的掌上明珠，却因为母亲是侧室，从小受到祖母和正房太太的轻视和奚落。舜华因此叛逆、倔强，在小姐妹都爱胭脂花裳的年纪，她独爱女兵的英姿飒爽。1928年，舜华自作主张的剪掉了大辫子，顶着“革命头”奔赴上海艺术大学念书，接触了马克思主义思想，根据“布尔什维克”中“布尔”的谐音，为自己更名“波儿”。

21岁的陈波儿自此踏上了坚定不移得用生命捍卫革命的道路。她参加鲁迅等进步人士发起的“保障人权自由大同盟”，加入中共地下组织直接领导的第一个话剧团体“上海艺术剧社”，成为中国革命戏剧最早的演员。在左翼文人进入电影界时，她先后在“明星”和“电通”影片公司主演了故事片《青春线》、《桃李劫》、《生死同心》等，质朴的表演和清新的气质让陈波儿在广大知识青年心目中影响广泛。1936年底，后方传来傅作义将军领导的部队在抗日前线一举攻克敌人侵占的“百灵庙”。陈波儿兴奋地组织了“上海妇女儿童慰劳团”奔赴绥远前线慰问抗日将士。一行人回程时途径北平，陈波儿受邀观看了刚刚从延安回来的斯诺举行的陕北红军摄影展，第一次看到革命圣地的她被陕北高原的活力吸引，“加入中国共产党”、“到延安去”的愿望深深扎根在了她的心中，回到上海，陈波儿向党组织递交了入党申请书，介绍人：李克农、。

1938年11月，共产党员陈波儿接到党组织命令奔赴延安，与她不约而同奔赴延安的是和她有着共同革命理想的老搭档袁牧之，他带着在中国拍摄纪录片的荷兰著名导演伊文思赠送给八路军的摄影器材。波儿一生主演过四部电影，有三部都是和袁牧之合作的，但此时二人已经许久未见了，或许是欣喜激发了灵感，不久他们合作了话剧《延安生活三部曲》，之后不久波儿又带着战区妇女儿童考察团六次穿过敌人封锁线、两渡黄河，深入晋察冀开展抗日民主戏剧演出活动了。

抗日战争胜利了，长春日伪“满洲映画协会”被中国共产党接收， 1946年8月，受同志指示，陈波儿到达兴山。再见老朋友袁牧之，分外感慨，此时波儿的前夫任泊生已经再婚了，尽管所有因果都是源于革命，但心中也不可谓不苦楚。袁牧之担任厂长，陈波儿任党总支书记兼艺术处处长，我党第一个正规的电影制片厂—东北电影制片厂诞生了，新中国第一部故事片《桥》应运而生，拉开了我们十七年电影的篇章。《光芒万丈》、《赵一曼》、《中华女儿》，大型纪录片《民主东北》在我们最紧缺电影人才，一切都百废待兴的时期代表着新中国电影在国际影坛大放异彩。而此时，袁牧之与陈波儿这两位有着坚定革命信念的同路人也决定携手共渡未来的人生。

1949年10月1日，陈波儿站在天安门城楼上亲眼见证了第一面五星红旗缓缓升起，这是她所坚守的革命信仰的胜利。作为新中国电影局艺术处处长的陈波儿，给自己制定了更严苛的工作计划：在新中国“建立一所我们自己的电影大学”。1950年9月，西四石老娘胡同4号，表演艺术研究所举行了开学典礼，开启了人民电影教育事业的新纪元。只是当所有的教学安排都在明确细致、有条不紊的进行中时，1951年11月9日晚，陈波儿因为过度操劳导致心脏病突发，翌日零时三十分，永远离开了我们。

陈波儿，就是这样用一生实践着自己“先做革命家、后做艺术家”的信仰，在短暂的44年人生中却散发出最绚烂的光芒。

章泯 传统是我们的传家宝

1929年，年仅23岁的章泯从北平大学艺术学院戏剧系毕业了，他的毕业论文《论梅耶阿特的剧场观》，深得系主任熊佛西的赞赏，并收入了该届毕业生优秀毕业论文选。抱着对戏剧的极大热爱，章泯只身来到了上海，但此时的上海已不再是歌舞升平。上海一·二八事变后革命浪潮一波接一波涌来，章泯加入了左翼戏剧家联盟，又申请加入中国共产党，他希望自己热爱的戏剧对当时的民众是有所裨益的。他开始潜心研究斯坦尼斯拉夫斯基表演体系，实践性的编导了《弃儿》、《东北之家》、《黄浦江边》等话剧，希望通过演员与观众的互动达到戏剧深入生活的偏僻入里的效果。进步的左翼剧联止步于白色恐怖下，强大的演剧队伍却以上海业余剧人协会的形式拉开了中国话剧运动史上最光辉的一页。《娜拉》、《钦差大臣》、《罗密欧与朱丽叶》等世界经典剧目不仅让年轻的戏剧导演章泯名噪上海滩，更让斯坦尼斯拉夫斯基理论体系成为未来中国电影的传统与传承。

自此，章泯为戏剧理论建设投入了更大量的心血与精力，他研究从古典戏剧到中世纪以及近代戏剧的特征、表现形式、处理方式，撰写了《喜剧论》、《悲剧论》、《戏剧的法则》等长篇论文，并同郑君里分工翻译斯坦尼斯拉夫斯基的《论演员的自我修养》。随着战争形势的一再变化，他转入重庆大后方，先后在成都省立戏剧学校和陶行知先生创办的育才学校戏剧组执教，把戏剧理论研究和导演艺术工作的经验开始向青年学子传授。继续实践性的导演了《北京人》、《家》、《孔雀胆》、《天国春秋》等话剧，轰动山城。

1949年，中华人民共和国成立，章泯被任命为中央电影局艺术委员会副主任。1955年初，中央文化部党组决定，在初创的电影教育事业的基础上建立高等电影教育体制，并由章泯、钟敬之、吴印咸以及当时北京电影学校校长白大方、副校长卢梦等五人组成的“北京电影学院筹建小组”。 1956年7月，北京电影学院正式成立，章泯被任命为第一副院长兼党委书记，代院长主持学院工作。从此，章泯承担起开拓中国高等电影教育事业的重担。

章泯最重视教学体系的建设：如何严格完成各教学阶段的教学效果，如何选择教学剧目，如何进行教材建设……在全院性的课程建设方面，他尤其重视史论课，认为其是使学生树立正确的艺术观、艺术史观的必修课。《中外电影史》他亲自邀请专家授课，《艺术概论》他几乎每课必听，课后跟教师谈心，根据他多年研究戏剧理论的体会，与教师交换意见，供教师参考。为能解决教学实习的影片作业、毕业作业及教师的艺术实践，章泯还支持学院建立了实验电影制片厂，也就是现在青年电影制片厂的前身。

“”带来的深重磨难让章泯过早地离开了我们，但是他一直所强调的“斯坦尼斯拉夫斯基体系”的“传统”却至今影响着电影学院的学子们。今天提起章泯先生，留在我们记忆中的仍然是他穿着笔挺的西装、打着领带的帅气模样，仍然回响在耳畔的是他经常说的那句“莫忘传统，传统是个传家宝”。

钟敬之 前半生为艺术，后半生为教育

延安老城的钟楼东侧，是杨家岭中央大礼堂，中国共产党第七次全国代表大会是在这里召开的，参与主设计的是当时已经小有名气的舞台美术家钟敬之先生。他创作的小八路像是最早表现革命军人的雕塑艺术作品之一，设计的刘志丹陵在中国现代建筑史上有着很重要的地位。同时，他还是新中国电影教育事业的创建者与开拓者。

清朝末年，敬之的父亲从新式学府保定法政学堂毕业了，因为痛恨黑暗的官场，回到家乡浙江小镇上用自己所有的家业开办了一所小学。敬之一边做着打扫教室和摇铃的杂役，一边在自家的小学接收了最初的教育。15岁那年，他进入上海中华书局做学徒，有个共产党员堂兄当时正在黄埔军校学习，在他的引导下敬之接收了进步思想的影响，参加了上海工人三次武装起义的罢工和宣传工作，与同学徐懋庸、张庚等人一起组织文学、戏剧、美术等艺术社团，并且义无反顾地投身到左翼戏剧运动中，参加了《娜拉》、《钦差大臣》和《复活》等著名话剧的舞台美术工作。1933年，钟敬之编译《苏俄底文学》时编写了一部名为《电影》的书籍，自幼喜爱传统艺术的他在中国电影理论史上较早地将我国传统滦州皮影戏与电影联系在一起，还第一次向中国人比较系统地介绍了刚刚处于试验阶段的电视这一媒体，为它取了一个形神兼备的译名“睹影闻声”。只是此时的钟敬之没有想到电影会成为自己后半生的职业。

1938年，加入了中国共产党的钟敬之来到延安，与已到延安的老友张庚、崔嵬等人筹建“鲁迅艺术文学院”。就这样，在延安他一边教学一边在舞台美术、雕塑、建筑等领域进行创作。不足十年的时间中，他为近30部戏剧进行了舞台美术创作。办学实践也从最初以短训班的方式培养抗日宣传急需的艺术人才，转向尝试建立科学系统的“正规化”艺术教育体系的探索。

钟敬之是一个艺术家，但又是一个很有组织观念的革命战士。抗战胜利后，当党要发展电影教育事业时，他毫不犹豫地终止了已很有成就的艺术创作生涯，全身心地投身到了新中国电影教育事业的创建和领导工作中。1955年夏天，钟敬之被任命为北京电影学院筹备小组的组长，负责在已有的电影教育机构的基础上建立我国第一所高等电影专业艺术院校的任务。为此他走访了莫斯科、布拉格等一些有悠久历史和丰富经验的电影院校，在进行广泛研究和深入思考的基础上，和其他学院领导一起，建立了一套完整的教学和管理体制。建院之初，课程建设比较偏重技巧，钟敬之邀请电影史学家来院讲学，鼓励文学课的青年教员转向中国电影史研究和教学，确立史论课程在教学体系中的位置，为此后几十年北京电影学院实践教学体系的发展奠定了重要的基础。尽管此时的他已经远离了艺术创作，但是他把北京电影学院当作自己用后半生全部心血和精力去创作的一个作品，虽然他深知这个作品永远也不会签上他的名字。因为他始终认为“前半生为艺术，后半生为教育”，而教育也是艺术。

吴印咸：“我的座右铭是胶片”

20世纪30年代的上海是中国早期电影发展的大本营，涌现出《马路天使》、《风云儿女》、《都市风光》等一批堪称中国电影史的经典之作，其中《马路天使》被视为中国电影的里程碑，因为这部作品“无论在叙事方式、表演水准、摄影技巧、电影音乐还是在美术设计与制作等方面，开始具有了好莱坞电影模式的民众梦幻般的社会图景。”意大利著名影评家达西拉奇更惊叹的写道“新现实主义诞生于上海。”这部电影的摄影师名叫吴印咸，那年37岁。

吴印咸1900年出生于江苏省沭阳县。父亲是清末的一位秀才，在父亲创办的县立高等小学读书时，吴印咸便表现出超常的艺术天赋，喜爱绘画、书法、篆刻。1919年，在亲戚和朋友的资助下，他考入上海美术专科学校开始接受正规的绘画训练，之后成为了天一影片公司的布景师。风云变化的上世纪30年代，每个电影人也在用行动实践着自己不同的政治主张。不久，吴印咸应电影界泰斗夏衍之邀，到电通影片公司拍摄了由田汉编剧、许幸之执导的影片《风云儿女》，这是他第一次做电影摄影师。1935年5月，《风云儿女》在上海公演，引起轰动，极大地鼓舞了全国人民的抗日激情和斗志。尤其是片中由田汉作词、聂耳作曲的主题歌《义勇军进行曲》更是成为风行全国、激励人民争取民族解放的战斗号角，也让吴印咸看清了自己未来应该坚守的道路。此后他作为摄影师，创作了一系列中国电影史上的经典之作。

抗日战争爆发了，袁牧之邀请吴印咸来延安拍电影，第一件事却是让他在武汉与荷兰导演伊文思秘密接应，接收伊文思赠送的“埃姆”摄像机和胶片。由于延安地区缺乏摄影设备，而正在拍摄《四万万人民》的伊文思又无法获得进入延安地区的官方许可，所以他想把自己的设备送给中国自己的摄影师。这是吴印咸第一次执行党组织委派的工作。当黑暗中伊文思匆忙地把东西交给他，并用不熟练的中文低声说“延安，延安”时，吴印咸受到极大的触动，他用自己有限的钱买了三台照相机一起带到了延安。1938年，延安电影团成立，吴印咸拍摄了第一部纪录片《延安与八路军》，并在1942年坚定的加入了中国共产党。

1955年，吴印咸接受组织安排，从东北电影制片厂厂长岗位调任北京，与章泯、钟敬之等同志筹建中国第一所电影教育高等学府——北京电影学院，并担任副院长兼摄影系主任。他一直坚持亲自为摄影系的学生讲授摄影基础课，把延安电影团同志们的精神面貌和工作作风讲述给同学们，培养学生克服困难、努力完成任务的精神。他教育同学们正确看待人和器材的关系，重要的是练好摄影基本功。在专业训练方面循序渐进、扎扎实实。学习电影摄影应该首先学好图片摄影，先用照相机锻炼，在掌握了图片摄影的造型基本规律后，再进行电影摄影的动态训练便容易些，更扎实些。吴印咸在摄影系创建的教学体系，不仅使我国电影教育事业走上了全面而正规的发展道路，对全国的图片摄影教育也形成了一个创举，让学生全面、完整的掌握摄影技术，同时还培养出一批继承传统、勇于创新的骨干教师。

中外建筑史论文范文第6篇

一方面，迅速崛起的经济建设高潮，一浪高过一浪，信息时代的产业更替几乎冲击着一切领域。在中国植根的现代艺术设计，不得不仓促上阵，以非常不成熟的理论与实践，迎接着信息时代快节奏产业革命的挑战，为中国的产业化提供着力不从心的服务。

另一方面，信息时代对现代设计人才需求的高起点，批量化，又逼迫着中国的艺术设计教育，尽快为社会提供着必须的现代设计人才。这一点可以从现阶段中国高等院校遍地开花式地开设艺术与设计学科看得真真切切。

再一方面，中国现实的艺术设计教育状况，又十分令人难以满意，社会，或者说市场不能满意，业内不能满意。社会不满意，主要是人才数量和质量不能适应市场需要的问题。业内不满意，最核心的就是没有一个基本可以成为指导思想的设计教育理论，教育的方向还无法清晰透彻，教学方法还不能适应设计教学实践的需要。甚至可以说，仅仅有二十几年历史的中国现代艺术设计，还拿不出一个自己满意，社会满意，比较完整的教育体系。反映到教育实践中，就是艺术设计教学的无序，师资队伍的不整，教材取用的随意，教学方法的陈旧，招生制度的落后。反映到社会上，就是学生因受教学校的不同，专业水平、职业素质、工作能力等等，有着极大的差异。

高等教育，历来就是出人（培养社会需要人才）、出理论（总结和建立专业理论体系）的地方，高等艺术设计教育也不例外。现代设计的实践，要求艺术与设计教育积极回应社会的这一要求，尽快建立起，适合中国传统文化与现代科学技术相结合的艺术设计教育体系。

第一章转变思维方式

仅从教育着眼，我们的教育革命已经进行了上百年，从20世纪20年代的五四新文化运动开始，就有鲁迅、蔡元培等人发起的教育革命运动，使中国的传统文化与传统教育方式，走向了与现代科学和现代教育相结合的道路。新中国成立后，又有同志发动的教育革命，提出两个“必须”，即“教育必须为无产阶级政治服务，教育必须与生产劳动相结合”。改革开放以后，我们的教育，又恢复到从前的轨道上，近些年，我们又开始大力提倡“素质教育”。我们暂且不论过去进行的教育革命的内容，以及取得的成果如何，至少说明，在一个世纪的时间里，我们从未停止过对教育的革命。

教育革命最重要的是思维革命

这是葛鹏仁先生积极提倡的教育革命观点。葛鹏仁是中国美术学院的教授，被称为：当北京的一批知识分子在九十年代渐渐脱胎换骨进入当代后，唯有葛先生还执著地留在现代。

葛鹏仁自欧洲游历数年之后，一直在中央美院倡导艺术教育应引入后现代艺术内容，而?艺术研修班”。葛鹏仁认为，因为我们的教育和传统文人封闭的心理模式，中国知识分子有一个致命的弱点，即缺乏一种大文化观。他们看问题只是从专业的、局部的、个人的、地域的角度，这是非常狭隘的。比如很多画家现在所关注的还是“语言”本身，其实现在的“第四画室”也局限在“语言”里，什么语言的“张扬”了，视觉的“满足”了，根本没有涉及到文化观念和文化信仰问题。

葛鹏仁认为，教育革命主要是思维革命。不论是教授者还是被教授者，其思维都要进入信息时代，以全球化的眼光去选择知识。革命是先进的代替落后的，教育革命不但要有新的知识内容，还要有新的知识传授形式；具体地说，就是从“内容”到“形式”必须体现社会化、信息化、智慧化、创意化。对于美术院校的教师和学生来说需要塑造的不是形式，而是思想。他说：进入20世纪90年代，西方人明白了一个问题——艺术变成思想者的新思想，也是人类当前所面临的新问题。中国当前的教育和美术教育存在的问题很多，但本质是体制问题，本质的症结所在就是一种建立在农业文化基础上的教学观。从目前美术界一些现象来看，那种靠小技巧投机、小技巧卖画的行为泛滥就是一种很强的农民意识的反映——只顾眼前利益，现买现卖。这与我们目前的教育和美术教育滞后有直接关系。从美术教育的水平来看，还停留在印象派和后印象派之间。因此，我们总是用过去的眼光和方式来解决当前的问题。这种教育对于我们民族的长远发展毫无益处，尤其是现在进入到后工业时代了，其危害性我们不能小看，它不仅限制了人的创造思维，削弱人的自信和参与竞争的实力，甚至会泯灭人格和人性。这不是危言耸听。为了挽救我们的民族，我们必须实行“超前教育”。

在如何培养未来的艺术家的问题上，葛鹏仁认为，在纯艺术教育领域，应侧重对旧的知识结构的改变和思维观念转换上。艺术教育，实际上包括两个方面，即，有形资产和无形资产。有形资产是可以拿来的，在教学中也比较容易实现，但有形的同时也是有限的。另一个是无形的资产，即人类的、民族的文化精神和文化意识。它是无限的。它包括性格品格、性格品质、观念产生和实现过程的勇气和能力。有形和无形看起来比较虚，但在具体教学中如果不改变以前的模式，加入这种无形的东西，我们就只能在形式上改变，而不能从思维观念上改变，这不是本质意义上的改变。有形资产只能让你重复，而无形的资产却能让你有新的开拓和建树。其实，不只是在艺术界，就是在科学技术领域这种无形的资产也有着非常重要的作用。应该说，前卫精神在各个领域都是相通的，它有着一种警示和启迪人类智慧潜能的作用；虽然它反映的形式有各种各样，虽然它有可能有些极端，但很可能是未来的走向。这种前卫精神即源于这种无形资产的教育。

葛鹏仁认为，文化人如果没有一个终极信仰、终极目标，那么他只是一具躯壳。海德格尔说过：“艺术作品的真正意义在于，把真理植入你的作品中，带回到人间，别人才能从中得到感悟”。哥白尼为真理而牺牲，他有改变信仰的机会，也有生的希望，但他选择了真理。我们的知识分子特别缺乏这种东西。有了它，真我才能存在。

葛鹏仁按着自己的教育思想，执著地进行着教育改革，实施着被称为“自新教育方式（开办讲座）”的教学。他遵循开放性教学原则，要求学生创作要面向社会。使学生有目标、有驱动力，把文化参与落实到社会中来。创作面向社会，就会产生意义，产生参与感、责任感，在文化意识上发生作用，并把个人和现实文化联系起来。他要求学生不要把自己圈在小文化背景里，要多交艺术专业以外的朋友，建立起一个大文化背景。他认为当代艺术首先要解决的是生活方式问题，什么样的生活方式出现什么样的作品。

为了共同创造一个共同研究的氛围，他甚至允许学生可以不画素描，不做雕塑，而是每星期请学院内外的艺术家、批评家和策展人做后现代艺术讲座。他甚至把通县的流浪艺术家都请去美院上课。他鼓励学生相互之间多交谈，谈艺术、谈社会、谈人生、谈一切感兴趣的内容。包括请文学批评家谈社会问题。他认为，现代艺术产生在沙龙、咖啡馆。从印象派开始，每次革命都是在咖啡馆，包括俄罗斯的强力集团、巡回展览画派。只有不同的文化观在一起碰撞，才能产生大社会文化。他认为教思想，教会学生一种思考艺术的能力，比教技法和传统历史更重要。中国艺术教育体系从不教学生思想，中国的许多艺术家就像中国的足球运动员，除了搬用西方艺术形式套用中国题材外，基本上毫无创意可言。

他提倡直接进入创作，通过创作去综合运用个人的能力，找寻适合于自己的感受点，带动其他因素，诸如技巧、材料、载体等。直接进入创作的优势在于激活其内因对生活、对社会反映的敏感力、认知力、艺术表现力和责任感。他通过一次次的展览，推动不是载体，而是思想上的变化。

葛鹏仁探索的道路也许还十分艰辛，但我们似乎看到了当年包豪斯艺术教育改革的影子，也似乎看到了教育思想的某些影子。葛鹏仁教育革命即思维革命的观点；教思想、教思考艺术能力比教技法和传统历史更重要的观点；自新教育方式、开放性教学原则、直接进入创作、理论与实践相结合的方法，都会给未来艺术与设计教育以极大的启发。

新思维成就了包豪斯的教育伟业

在以前的章节中，我们已经就包豪斯的艺术设计理论与实践，进行了许多讨论，下面我们再从艺术设计教育的角度，探讨一下包豪斯的影响。20世纪以来，包豪斯几乎成了现代艺术设计教育成功的代名词。包豪斯的实际影响，以及它所具有的广泛积极指导意义，早已经超出了它本身的工作效果和教育成就。那么是什么使包豪斯能够取得如此之大的成就呢？简而言之，就是思维方式的根本转变。

弗兰克·惠特福德（FRANKWHITFORD）在《包豪斯》一书前言中写道：“在眼下的这个时代里，还是会有人不断地问起那些包豪斯当年曾经提出过的问题——进行艺术与工艺的教育时，应该采取什么样的方式；优秀设计的本质是什么；建筑对于生活在里面的人们会造成一些什么样的影响——同时，这些问题象以往一样，迫切地需要得到解答。设计我们的生活的那些人，还是继续从包豪斯的作品当中汲取着灵感。而遍布世界各地的许多艺术院校里，包豪斯的艺术教育方法依然普遍地影响着它们现在的教学。”

包豪斯前后经历了三个发展阶段：

第一阶段(1919—1925年)，魏玛时期。格罗皮乌斯（WALTERGROPIUS）任校长，提出“艺术与技术新统一”的崇高理想，肩负起训练20世纪设计家和建筑师的神圣使命。他广招贤能，聘任艺术家与手工匠师授课，形成艺术教育与手工制作相结合的新型教育制度；

第二阶段(1925—1932年)，德绍时期。包豪斯在德国德绍重建，并进行课程改革，实行了设计与制作教学一体化的教学方法，取得了优异成果。1928年格罗皮乌斯辞去包豪斯校长职务，由建筑系主任汉内斯·梅耶（HANNSMEYER）继任。这位此帖为广告帖！！！！！！点击后出现病毒后果自负！人出身的建筑师，将包豪斯的艺术激进扩大到政治激进，从而使包豪斯面临着越来越大的政治压力。最后梅耶本人也不得不于1930年辞职离任，由密斯·凡·德·罗（MIESVANDEROHE）继任。接任的密斯面对来自纳粹势力的压力，竭尽全力维持着学校的运转，终于在1932年10月纳粹党占据德绍后，被迫关闭包豪斯；

第三阶段(1932—1933年)，柏林时期。密斯·凡·德·罗将学校迁至柏林的一座废弃的办公楼中，试图重整旗鼓，由于包豪斯精神为德国纳粹所不容，面对刚刚上台的纳粹政府，密斯终于回天无力，于该年8月宣布包豪斯永久关闭。1933年11月包豪斯被封闭，不得不结束其14年的发展历程。

包豪斯虽然已经成为历史，但是它的两大特点至今不能被人忘记：一是决心改革艺术教育，想要创造一种新型的社会团体；二是为了这个理想，不惜做出巨大的牺牲。包豪斯的创办者兼校长格罗皮乌斯（WALTERGROPIUS）亲自制定了《包豪斯宣言》和《魏玛包豪斯教学大纲》，明确了学校目标：一要挽救所有那些遗世独立、孤芳自赏的艺术门类，训练未来的工匠、画家和雕塑家，让他们联合起来进行创造，他们的一切技艺将会在新作品的创造过程中结合在一起；二要提高工艺的地位，让它能与“美术”平起平坐。包豪斯声称，“艺术家与工匠之间并没有什么本质上的不同”，“艺术家就是高级工匠……因此，让我们来创办一个新型的手工艺人行会，取消工匠与艺术家之间的等级差异，再也不要用它树起妄自尊大的藩篱”；三要把包豪斯与社会生产、市场经济紧密结合起来，把自己的产品与设计直接出售给大众和工业界。包豪斯声言，他们将“与工匠的带头人以及全国工业界建立起持久的联系”。

按照《宣言》和《大纲》，包豪斯建立了自己的艺术设计教育体系——包豪斯体系。这个体系的主要特征是：

一、设计中强调自由创造，反对模仿因袭，墨守陈规；

二、将手工艺同机器生产结合起来；

三、强调各类艺术之间的交流融合；四、学生既有动手能力，又有理论素养；五、将学校教育同社会生产挂钩。

从以上介绍看，在包豪斯发展的每一步，都有一个能够跟上时代步伐、符合时代要求的新思维代表人物，这个人物就是包豪斯这艘驶向远方航船的舵手。我们不难想象，如果没有政治原因，包豪斯至今仍然会生活在我们的时代。包豪斯的创始人格罗皮乌斯，针对工业革命以来所出现的大工业生产“技术与艺术相对立”的状况，提出了“艺术与技术新统一”的口号，这一理论逐渐成为包豪斯教育思想的核心。

包豪斯以前的设计学校，偏重于艺术技能的传授，如英国皇家艺术学院前身——设计学校，设有形态、色彩和装饰三类课程，培养出的大多数是艺术家而极少数是艺术型的设计师。包豪斯则十分注重对学生综合能力与设计素质的培育，为了适应现代社会对设计师的要求，他们建立了“艺术与技术新统一”的现代设计教育体系，开创类似三大构成的基础课、工艺技术课、专业设计课、理论课及与建筑相关的工程课等现代设计教育课程，培养出大批既有艺术修养、又有应用技术知识的现代设计师。实用的技艺训练、灵活的构图能力、与工业生产的联系，三者的紧密结合，使包豪斯产生了一种新的“艺术+技术”的设计风格，其主要特点是：注重满足实用要求；发挥新材料、新技术、新工艺和美学性能；造型简洁，构图灵活多样。包豪斯艺术方向和艺术风格使它成了二十世纪欧洲最激进的艺术流派的据点之一。

格罗皮乌斯有一个很重要的思维方式：从本质上讲，美术与工艺并不是两种截然不同的活动，而是同一个对象的两种不同分类。艺术家比较注重艺术理论，容易接受新思维，他们教育学生，一定能胜过旧式工匠。这类艺术家可以向学生强调并解释一切艺术活动的共通要素，让学生了解到美学的基础。他们可以利用自身的经验，帮助学生创造出新的设计语言。基于这一点，格罗皮乌斯聘任了画家约翰·伊顿、里昂耐尔·费宁格（LYONELFEININGER）、雕塑家格哈特·马克斯（GREHARDMARCKS）、穆希（MUCHE）、施莱默（SCHLEMMER）、克利（KLEE）、施赖尔（SCHREYER）、康定斯基（KANDINSKY）和莫霍利--纳吉（MOHOLY--NAGY），他们在1919年到1924年之间，陆续来到了魏玛，这些人极富原创性、同时也极擅长自我表达。他们全都有兴趣研究基本问题的理论。除开这些艺术家，格罗皮乌斯还聘请了许多作坊大师，他们在各自的工艺类别上，都是技艺精湛的人。艺术家激励学生开动思想，开发创造力，作坊大师教会学生手工技巧和技术知识。

包豪斯的新思维还体现在包豪斯的宣言中：“建筑家、雕刻家和画家们，我们都应该转向应用艺术……艺术不是一种专门职业。艺术家和工艺技师之间在根本没有任何区别。艺术家只是一个得意忘形的工艺技师。在灵感出现并超出个人意志的珍贵片刻，上苍的恩赐使他的作品变成为艺术的花朵。然而，工艺技术的熟练对于每一个艺术家来说都是不可缺少的。真正创造想象力的根源即建立在这个基础上面……让我们建立一个新的设计家组织。在这个组织里面，绝对没有那种足以使工艺技师与艺术家之间树立起自大障壁的职业阶级观念。同时，让我们创造出一幢将建筑、雕刻和绘画结合成三位一体的新的未来殿堂，并用千百万艺术工作者的双手将其矗立在云霄高处，成为一种新信念的鲜明标志。”

包豪斯在纳粹统治时期，遭到了难以避免的关闭命运，但是它的教育思想并没有停止，逃避纳粹压迫、寻求新发展的包豪斯教育家格罗皮乌斯在英国居留三年后，又于1937年赴美国任哈佛大学建筑系主任。密斯·凡·德·罗1937年赴美国，任教于伊利诺工业技术学院，希尔伯西摩和彼得汉斯等也前往该校任教。1937年包豪斯的教师莫霍利--纳吉，在芝加哥筹建了“新包豪斯”（THENEWBAUHAUS），继续弘扬德国时期的包豪斯精神。后来更名为“芝加哥设计学院”（SCHOOLOFDESIGNINCHICAGO）。以后又与伊利诺工学院合并，成为美国最著名的设计学院（INSTITUTEOFDESIGN）。芝加哥设计学院一象被认为是包豪斯设计与教育思想在美国的前沿阵地。

1953年被称为战后包豪斯的德国乌尔姆（ULM）艺术学院建立，地点就在物理学家爱因斯坦诞生的小城市乌尔姆，平面设计的重要人物马克斯·比尔（MAXBILL）担任第一任校长。在他和教员的努力下，这个学院逐步成为德国功能主义、新理性主义和构成主义设计哲学的中心，虽然学院已经关闭多年，但是它所形成的教育体系、教育思想、设计观念直到现在，依然是德国设计理论、教学和设计哲学的核心组成部分。乌尔姆致力于设计理性主义研究，几乎全盘采用包豪斯的办学模式，它的最大贡献是完全把现代设计——包括工业产品设计、建筑设计、室内设计、平面设计等，从以前似是而非的艺术、技术之间的摆动立场坚决地、完全地移到科学技术的基础上来，坚定地从科学技术方向来培养设计人员。

包豪斯的办学宗旨是培养一批未来社会的建设者。他们既能认清20世纪工业时代的潮流和需要，又能充分运用他们的科学技术知识，创造一个具有高度精神文明与物质文明的新环境。正如格罗皮乌斯所说：“设计师的第一责任是他的业主。”又如纳吉所说：“设计的目的是人，而不是产品。”所以，它在艺术设计教育的诸多方面做出了难以磨灭的贡献：一，打破了将“纯粹艺术”与“实用艺术”截然分割的陈腐落后的教育观念，进而提出“集体创作”的新教育理想；二，完成了在“艺术”与“工业”的鸿沟之间的架桥工作，使艺术与技术获得新的统一；三，接受了机械作为艺术家和设计师的创造工具，并研究出大量生产的方法；四，认清了“技术知识”可以传授，而“创作能力”只能启发的事实，为现代设计教育建立了良好的规范；五，发展了现代设计风格，为现代设计指示出正确方向；六，包豪斯坚决反对把风格变成僵死的教条，只承认设计必须跟上时代变化的步伐。

包豪斯的教育思想也影响了中国的艺术设计教育。1942年成立的圣约翰大学建筑系，一开始就引进包豪斯的现代设计教育体系，强调实用、技术、经济和现代美学思想，成为中国现代主义建筑的摇篮，开创了中国全面推行现代主义建筑教育的先河。它的影响不仅反映在圣约翰大学建筑系的人才培养上，也反映在一系列建筑作品，包括大上海都市计划的制定。1951年，圣约翰大学解散，各系并入有关院校，包豪斯的教育思想和设计理论在同济大学得到延续。后来包豪斯的教育思想和设计理论被当成西方资本主义的东西遭到批判，包豪斯的设计与教育思想在中国逐渐被淡化。

对工艺美术的影响，则反映在田自秉的《工艺美术概论》一书中，田自秉在书中写道：“20世纪初的包豪斯工艺思想体系……主张艺术与工业结合。认为在工业十分发达的时代，应当利用科学成果，在工业技术的基础上，创造合乎功能的新的工艺美。机器产品虽然单调枯燥，但是机器只是工具，我们应当解决机器生产与艺术表现的矛盾，使设计、生产、经济得到有机的统一。包豪斯的工艺思想，重视现代材料、现代技术、现代结构的应用，并由现代工业直接创造美学价值，这对工艺美术创造，适应时展，结合生活需要，工艺美术新领域的开拓，工艺思维的启迪，具有重要的价值。但是，包豪斯工艺思想强调工艺美是体现功能和运用结构的必然结果，并认为传统是阻碍机器产品设计的因素，因而认为功能就是美，并忽视民族文化传统的作用。”

从上面两个例子看，中国的现代设计虽然起步很晚，但是也曾经受到包豪斯的影响。不过，中国在接受包豪斯的设计与教育理论的时候，比较注意了与中国传统文化与艺术的结合，并没有完全照抄照搬。事实上，中国艺术设计很容易接受包豪斯的思想，其中有一个很重要的文化背景原因。我们在前面已经提到，包豪斯的教育思想，在很大程度上，受到中国传统文化，即易学文化、老庄道家哲学思想和孔孟儒家哲学思想的深刻影响。譬如，格罗皮乌斯“把人作为尺度”，“平衡的全面发展”的观点；约翰·伊顿把老庄的道家哲学思想与西方的科学技术相结合，直接用于教学实践当中等等，就是中国传统文化中，“天地人为贵”、“有之以为利，无之以为用”和“有教无类”、“因材施教”等等哲学思想的具体体现。

包豪斯的出现，是现代工业与艺术走向结合的必然结果，它是现代建筑史、工业设计史和艺术史、艺术设计教育史上最重要的里程碑。包豪斯的成功为我们提供了许多值得学习和借鉴的经验，其中最重要的一条就是：紧随社会进步，不断更新观念，积极创立新思维。

创立新思维比艺术设计教育本身更重要

任何改革，当然也包括教育改革在内，都是对不适应新形势的旧体制的改造，从而建立适应新形势的新体制。改造旧体制，建立新体制，首先就需要思维方式的转变，没有这个思维方式的根本性转变，就不可能建立起与新形势相适应的新体制。中国的现代艺术设计，刚刚从传统的美术中分离出来，一切都还不健全，所以更需要我们转变传统的思维方式，尽快适应新形势下社会对现代艺术设计的要求。

首先，冷静分析我们的传统文化与艺术。我们现在有一种怪现象，一谈起中华民族的文化与艺术，抽象时，满口的大话、空话，又是博大精深，又是五千年文明，可是一到具体时，就连篇的丑陋中国人，老祖宗的劣根性，没有一点可爱的地方，“博大精深”、“五千年文明”，都成了口诛笔伐的对象。这种历史文化的沙文主义和历史文化的虚无主义，同样都是要不得的。

近二十多年，由于在学术上恢复了正常的秩序，我们在对待传统民族文化与艺术问题上，提倡辨证唯物主义和历史唯物主义，对过去的传统文化与艺术，采取了比较科学的客观态度。譬如对易学文化，对孔孟的儒学、老庄的道学、中国化的佛学的研究，对巫术、风水术，或者叫卜筮文化的研究等等，已经形成了一个比较宽松的、民主的学术讨论空气。这正是同志一贯提倡的“百花齐放，百家争鸣”的学术讨论的观点。对此做过详细的解释，他说：“艺术上不同的形式和风格可以自由发展，科学上不同的学派可以自由争论。利用行政力量，强制推行一种风格，一种学派，禁止另一种风格，另一种学派，我们认为会有害于艺术和科学的发展。艺术和科学中的是非问题，应当通过艺术界科学界的自由讨论去解决，而不应当采取简单的方法去解决。为了判断正确的东西和错误的东西，常常需要有考验的时间。历史上新的正确的东西，在开始的时候常常得不到多数人承认，只能在斗争中曲折地发展。”

在对待历史文化与艺术传统上，我们也不能采取实用主义的断章取义的态度。关于传统文化与艺术的研究，我们在前面的章节里已经多有讨论，这里仅从学术角度上举艺术的个案，对思维方式的转变加以简略的讨论。

从20世纪90年代以来，“洋插队”的热回国，国内马上做出了积极影响，而且一浪高过一浪，掀起了不小的波澜。这当中有谋求商机的商人；有暴

富后的收藏家；有怀旧的有闲阶层；有为学术探索的学者，等等，不一而足。新加坡的收藏家、心理医生杨新发在新加坡HOUSEOFMAO（毛家餐厅）搞了一个最具轰动效应的展览。他将这次展出的二百件收藏品，归纳为十三个主题。在“数风流人物还看今朝”主题下，展出的塑像和瓷板画；在“会捉老鼠的猫就是好猫”主题下，展出以猫为主题的作品。其他主题还包括：儿童是国家未来的主人翁、英雄人物、、革命样板戏、救死扶伤等。

艺术界对艺术的研究，则是出于艺术家对历史的责任感。艺术家郑腾天与温哥华不列颠哥伦比亚大学（UBL）贝尔金美术馆馆长史华生教授（SCOTTWATSON）、深圳画院美术史学家严善淳三人，在温哥华不列颠哥伦比亚大学举办艺术展，目的是为了“追寻中国现代美术史上被遗漏的篇章”。郑腾天在后来的文章中说：“在中国、学在国外，这是许多中国学者不无感慨的政治现实。近年来，国际上越来越多的学者开始关注20世纪中国的文化艺术，包括不同时期的大众文化。越来越多的海外华人批评家和历史学者也在运用新的方法探讨时期的文学艺术。”

研究美术史，更是一件十分艰难的工作。艺术史学家王明贤和严善淳耗时近十年，完成了《新中国美术图史：1966—1976》，为读者提供了一幅完整的时代画卷。正如作者在后记中所说，“在‘史无前例’的中产生的美术作品，也是非常奇特的艺术”，“美术家关注‘’美术史”，“在于其中蕴含着的史学价值及它与整个20世纪美术史的联系”。

批评家认为，该书是一本具有很强学术意义的著作。重新审视历史，从学术上、艺术上、史学上对美术史进行研究是十分必要的。

生活在美国的中国画家高名潞，也在研究美术史，高在《论的大众艺术模式》中，对大众艺术进行了探讨，文章说：“的大众艺术并不是一个独特的现象，它可以纳入20世纪艺术发展的整体潮流之中。”高把大众艺术分为三个发展阶段。1942年至1949年延安时期的稚拙时期；1949年至1966年“苏化”时期；1966至1976年的成熟期。高认为，自1942年发表《在延安文艺座谈会上的讲话》后，大众艺术就成为此后半个世纪中国艺术的标准。大众艺术无疑拥有最大的优势。中，《去安源》一次发行9亿张，并在全国掀起了一个全民请宝画的热潮，这种现象可堪称世界流行艺术之最。

从以上这些有一定代表性的案例中，我们可以看到，不论基于什么样的出发点，艺术家正在用比较客观的思维方式，对待中国不同历史时期的文化与艺术。我们姑且不论他们的立场、观点、方法是否正确，理论是否成熟，研究是否成功，这只能留给实践证明。但是，至少可以说明，他们还没有把我们的历史、文化、艺术，虚无到零的程度，还能够在急剧变化的信息时代，及时调整思维方式，重新审视我们的艺术。仅此一点，就是非常可取的。

其次，要正确对待国外的艺术与设计。在我们的文化传统中，有一种非常有害的，但又是根深蒂固的坏东西，这就是“上有好之，下必兴焉”。表现在社会上，就是大众的“起哄”心理，一种潮流来了，大家都跟着起哄，虽然他们的出发点和目的不同，但是推波助澜造成的后果却是十分恶劣的。表现在学术上，就是专家的“盲从”心理，一种潮流来了，大家都跟着追逐，实践上紧跟照办，理论上狗尾续貂。20世纪50年代，我们提倡向苏联学习，于是，“苏化体制模式”、“苏化经济模式”、“苏化文化模式”、“苏化艺术模式”、“苏化教育模式”……苏化模式遍地开花，甚至那个时代出生的孩子，也要起一个苏化模式的名字。后来中苏关系恶化，唇枪舌战，互相攻击，我们又全盘否定苏化模式，把苏化模式批得体无完肤。人人“谈苏色变”，沾上点“苏”字边的统统被斥为“修正主义”，连学俄罗斯语言的也自愧形陋。如今苏联解体，社会主义苏联的光辉已经成了“昨日黄花”，苏联人都成了“乱离人不如太平犬”，我们对苏联的东西，从“讳莫如深”，转到“不屑一顾”，或者干脆“嗤之以鼻”。假使我们冷静一下，用辨证唯物论和历史唯物论的思维方式仔细分析一下，苏联的那块“他山之石”，也还是有许多“可以攻玉”的东西。

改革开放以来，我们提倡向发达国家学习，有些人又走极端，一切都是西方先进，中国落后。不分青红皂白，什么都以西方为美，以美国为美，到处都重复着当年狂热追逐“苏化模式”的故事。西化之风，比之当年的苏化之风，更甚，更烈。假使我们仍然冷静一下，再用辨证唯物论和历史唯物论的思维方式仔细分析一下，西方的那块“他山之玉”，也并不都是白碧无暇。至少，叫人一味欣赏性器官的“花花公子”、充斥的败德“新视觉”……就未必是我们必须要去攻的文化艺术之“玉”；巴尔扎克、莎士比亚、罗丹笔下的资本主义的种种丑恶，也决不是我们今天必须效仿的文学与艺术。

在对待外来文化与艺术，也包括教育，所采取的正确态度，应该是一种积极分析的、批判吸收的、扬弃选择的思维方式，全盘否定不是马克思主义的观点，全面看齐也不是辨证唯物论和历史唯物论的思维方式。同理，如果追求上述的极端态度，也不是一个学者，或者专家、艺术家、教育家应该采取的科学态度。如果是那样的话，我们的文化、科学和艺术，也将无从谈起。鲁迅先生曾经提倡“拿来主义”，那是指对我有用的“拿来”；提倡“古为今用，洋为中用；去粗取精，去伪存真”，也是一种非常科学的扬弃选择。事实上，西方人在对待东方文化与艺术，从来不是“刘姥姥大观园，捡到筐里都是菜”。西方有先进的科学，也有落后的文化；有美的艺术，也有丑的设计……一句话，西方有真善美，东方也不净是假丑恶。

第三，对艺术与设计教育而言，转变思维方式，更是刻不容缓。这是上面讲到的艺术设计的实践需要，或者说是市场的需要，也就是说，客观形势逼迫艺术设计教育必须转变思维方式。当然，这里有一个怎样转变的问题。

我们的艺术设计，是随着市场经济在中国的兴起而兴起的，是为了适应市场经济的需要而产生的。应该说，在中国，艺术设计从诞生的那天起，就与市场经济发生了割不断的联系。我们搞市场经济，原本就是“摸着石头过河”，所以，艺术设计更是摸着石头过河，作为滞后于艺术设计的艺术设计教育来说，就更是盲人摸象，难以掌握要领。但是，经过二十几年的摸索，即使没有经验，也会有许多教训。所以，现在是我们应该冷静下来的时候，认真回顾一下这二十几年的实践，找出一些经验教训，总结一些可以作为指导思想的东西，这是十分必要的。

同时，对已经搞了上百年的西方艺术设计教育，要加以分析，一个是分析他们的成功经验，一个是分析他们的失败教训，从中找寻一些适合我们的东西，采取鲁迅先生的“拿来主义”方法，大胆引进，大胆消化，使它变成中国化的东西。历史上，舶来品的佛教，由印度传入中国，经过长期的经典传译、讲习、融化，与中国传统文化相结合，形成具有中华民族特点的、各种学派和宗派并存的中国佛教。大家知道，传到朝鲜、日本和越南的是中国佛教，而不是印度的佛教。

在建立新思维上，我们可以借鉴包豪斯。如果包豪斯没有一批锐意改革的教育家，就不会有后来成为世界艺术设计教育楷模的包豪斯。包豪斯的教育改革，是建立在国家和人民，乃至整个社会的要求基础之上的。从19世纪末叶开始，德国人一直在努力寻找一种新的教育方式，想要用它来取代原有的学院体系，并且把工艺与美术紧密结合起来。德国人认为，艺术教育的改革问题，是关系

到德国经济生死存亡的大事。德国比不得美国和英国，它不是一个资源丰富的国家，因此，它必须依靠熟练工人和工业，生产出复杂细致的优秀产品用于出口。社会对设计师的需求与日俱增，要想满足这种需求，必须在艺术教育中采用全新的方法。教授们得出一个惊人的结论，认为进行教育改革是符合自己利益的。把美术学院与工艺学校合并起来的教育改革，不是政府官僚提出的，而是教授提出的。他们认为，不应该由自己的人，即美术家来掌管新创办的学校，而应该把它交到一位建筑师的手里。于是，格罗皮乌斯就成了包豪斯的掌舵人。

如果说包豪斯能够给我们提供的最重要的启示，那就是，教育改革，首先是，而且应该是教育家的责任，教育家应该主动挑起这副重担。如果我们今天还没有这样的认识，那我们的艺术设计教育将无法设想。当今的世界，是正在走向全球化的世界，与世界同步也好，与国际接轨也好，如果没有思维方式的根本转变，中国的艺术设计教育将面临重大危机。这不是危言耸听，我们应该有这种“生于忧患，死于安乐”的忧患意识。

重新定位艺术设计教育

在现行的教育体系中，艺术设计教育基本上按照两种模式进行。一种是在综合性大学、专业美术院校和师范院校；另一种是在各种工科院校，如建筑、机械、轻工、纺织等。前者偏重美术理论和美术基础训练，后者偏重不同专业的工艺与专业技术训练。这一点可以从他们开设的不同的课程上明显看出来。这两种教育模式本来可以互相借鉴，互相补充，但因为现存的教育管理体制，如综合性大学隶属教育部门；专业美术院校隶属文化部门；工科院校隶属各产业主管部门，它们之间常常“鸡犬之声相闻，老死不相往来”。这种“不相往来”，是天生就决定了的。我们知道，中国的高校招生，历来分文理两大类，演变到今天，这种体制已经波及到基础教育的中学分科问题。而艺术设计学科，也因为这个招生体制，被人为地割裂开来。所以，以文科考试进入美术院校的学生，得不到良好的工艺与技术训练，以理工科考试进入工科院校的学生，得不到良好的美术理论和美术基础训练。这个问题早已经在我们的社会上，即学生就业的工作岗位上反映出来。又有近二十几年的商品化大潮的冲击，各地各校，不分是否具备条件，一窝蜂地上艺术设计专业，更使艺术设计学科的教育模糊不清。不仅学科教育本身模糊不清，也使艺术设计专业在社会上产生许多混淆不清。

在这个问题上，我们可否转变一下思维方式，打破文理科界限，把艺术设计教育统一起来，不论其设在什么学校，工科也好，文科也好，都用一个标准确定教育对象和教学方法。这样既能避免学生接受知识上的偏差，也能衡定各类学校的师资和教学水平，同时，也使学生来源得到合理配置。譬如，工科院校招生，强调理工科成绩，所以使一些不具备艺术素质的学生进入建筑设计、产品设计等专业。而一些艺术院校的学生，又对文化课程，特别是数理化课程望而却步。现在，由于实行“三加X”考试，这一点在招生上基本上没有障碍，主要是思想再解放一点，把这种选择学生的方式再向前推进一步，就可以达到这一目的。

在具体教学课程的设置上，也应该打破现行的画地为牢的方法，艺术院校的设计专业要开设相关的工艺课程，工科院校的设计专业也要开设更多的美术基础课程。专业之间要有更多的融通性，不要把落在不同学校的相通专业，搞成针插不进，水泼不进的“独立王国”。

在师资方面，我们完全可以借鉴，或者仿效包豪斯的作法，走艺术家和设计师结合的道路，不要搞孤芳自傲，专业上的“沙文主义”。有一点需要指出，自从我们开始把艺术设计独立出美术（THEBEAUTIFULARTS）以来，由于艺术设计自身的诸多原因，美术师对设计师总是不屑一顾；工程师对设计师也多有讥讽。这是十分有害的，也是十分要不得的。我们不能把“大师”与“工匠”对立起来，大师与工匠之间，并没有不可逾越的天然鸿沟。

加强基础教育，为专业艺术教育提供人才保证

本书虽然讨论的是艺术设计的高等教育问题，但是，从中国的现实情况看，这个问题又不能不联系到艺术的基础教育。所以有必要简略地讨论一下艺术的基础教育问题。

在中国，对艺术和艺术教育的认识，还远没有达到相应的程度，更不要说与国际接轨的问题。这一点从我们的初级教育就体现得非常明显，从幼教到高中，几乎是把艺术教育置于从属的、可有可无的地步。近些年虽然有所改变，但也只是理论上的变化，实践上并没有根本性的改变。在这方面，我们还有很长的路要走。但是，为了尽快实现艺术教育的根本转变，以尽可能短的时间走完这段路，我们可以借鉴国外的比较成熟的经验。

许多国家都有专门的艺术教育标准，用法律的形式强化艺术教育。从许多国家的标准和实践看，能够为我们所借鉴的，大致有如下几点。一是艺术教育对象的普及化。把艺术教育作为义务教育中一项必不可少的内容，纳入教育计划；二是艺术教育目标的整体化。从提高学生整体素质的高度，提出艺术教育“真正重要的是要唤起创造的热忱，帮助人们提高到一个更高的生活水平”；三是艺术教育的多元化。实施艺术教育多渠道、多层次，主要有艺术学科教学、渗透性艺术教育，即在语文、数学等学科教学中渗透艺术教育、课外艺术教育活动等；四是艺术教育的个性化。所谓个性化，就是重视学生的个体差异，注重因材施教，充分开发学生艺术创造潜能；五是艺术师资的专业化。艺术师资都要经过专门培养，取得高等艺术教育资格。

美国在1994年制订的《艺术教育国家标准》，就是一部非常完善的艺术基础教育的法规，不仅为美国的艺术教育提供了法律依据，还为高等艺术教育夯实了预备人才基础。《艺术教育国家标准》从幼儿园至十二年级，对每个学生提出了四门艺术学科（音乐、舞蹈、戏剧和视觉艺术）教育标准。

《标准》提出：艺术教育是为全体学生的，不论其背景、天赋或残疾，都有权享受艺术教育。艺术有助于学生理解和辨别充满形象与符号世界。《标准》要求每个学生了解什么是艺术？艺术家如何工作，他们运用什么工具？传统的、通俗的和古典的艺术形式是怎样互相影响？艺术对自己、对社会的重要性何在？在寻找这些答案的过程中，学生要逐步理解每门艺术学科的本质，以及赋予每门艺术学科生命力的知识和技能。《标准》还对我们当前讨论热烈的艺术与科学问题，给予了极大的关注。它认为，艺术的心智方法与科学发现、技术开发的思维过程相仿；科技不仅是改造经济的力量，还是推动艺术的动力；艺术能够启发学生认识和运用科技手段与达到理想目之间的关系。

《标准》对视觉艺术的规定，涵盖了素描、绘画、雕塑、设计、建筑、电影、电视和民间艺术。视觉艺术可以作为创造活动、历史和文化的探究或分析的基础。学生必须学习视觉艺术中与各类作品相联系的语汇和概念，必须能够运用视觉、口头和书写形式展示自己的能力。帮助学生通过广泛的材料、符号、形象和视觉表现，学习视觉艺术的各种特性，反映他们的观念、感受和情绪，评价他们的艺术学习成果。对不同年级的学生，《标准》又提出了步步深化的具体要求。

美国的《艺术教育国家标准》是根据《2000年目标：美国教育法》的要求制定的，其根本宗旨：一，建立全面、透彻、坚实的知识和技能体系；二，明确艺术教育对学生全面发展和建设文明社会的作用；三，强调学科的合理联系，力求实现整体教育；四，把艺术产生的历史、文化、民族背景作为艺术课程的基础，强调艺术教育的文化多样性；五，强调现代科学技术的有效运用，准确理解技术手段、艺术技法和艺

术追求之间关系；六，为艺术教育的实施及评估提供严肃的学术准绳和成就衡量尺度。

从以上介绍可以看出，美国政府把艺术确定为基础教育的核心学科，享有与其他七门核心学科同等地位的作法，应该引起我们的注意。这种在基础教育中强化艺术教育的作法，提高了全体中小学生的艺术修养，不但保证了高等艺术教育的学生质量，而且减轻了高等艺术教育中的基础知识教育压力，对早出人才、快出人才，十分有力。这种早期抓普及的教育方法，实质上就是同志曾经倡导的普及与提高的教育方法。

《在延安文艺座谈会上的讲话》中详尽地论述了普及与提高的问题，他说：“普及工作和提高工作是不能截然分开的”，“我们的提高，是在普及基础上的提高；我们的普及，是在提高指导下的普及。”就艺术设计而言，普及教育不是高等艺术院校的工作，而是中小学和幼儿园的工作。但是，提高高等艺术设计教育，则有赖于基础艺术教育的普及。

第二章走中国化现代设计教育道路

现代艺术设计在中国，只有短短的二十几年历史，而这二十几年，恰恰又是中国各个领域大分化、大改组最为激烈的时期，商品化以从来未有的攻势，在中国各个领域占着上风。也正是这个原因，一开始就与市场经济结下不解之缘的现代艺术设计，从来就无暇冷静下来，审视自己的理论，研究自己的教育。二十几年一贯制，艺术家和设计师们，急匆匆追赶着商品经济的末班车，即使不叫人疲劳，也会令人枯燥、厌倦。如果说中国现代艺术设计的第一代（也就是二十几年前从美术中分离出来，扯起现代艺术设计大旗的艺术家和设计师），为完成了开天辟地的使命，那么，发展到今天的现代设计，则需要我们新生代艺术家和设计师，探索和建立中国现代艺术设计理论和教育。

教育思想是建立现代设计教育体系的指导思想

我们在包豪斯的教育理论和实践中，很容易发现许多教育思想的影子。教育思想，简而言之，就是人民教育的思想。

新中国成立之初，同志就提出“恢复和发展人民教育是当前重要任务之一”。（《人民教育》创刊号1950年5月1日）非常重视教育与生产劳动相结合，认为在资本主义社会里，这是改造社会的最强有力的手段之一，在无产阶级取得政权以后，这是培养理论与实践结合，学用一致，全面发展的新人的根本途径，是逐步消灭脑力劳动与体力劳动差别的重要措施。早在1934年在论述苏维埃文化教育的总方针时就提出：“使教育与劳动联系起来。”（同志论教育工作人民教育出版社，1992年8月）在《关于正确处理人民内部矛盾的问题》一文中，提出：“我们的教育方针，应该使受教育者在德育、智育、体育几方面都得到发展，成为有社会主义觉悟的有文化的劳动者。”以后在中央批转的高等教育六十条、中等教育五十条、小学教育四十条等条例中，又明确提出“教育必须为无产阶级服务，教育必须与生产劳动相结合。劳动人民要知识化，知识分子要劳动化。”

“教育与生产劳动相结合”是马克思主义教育思想的一条基本原理，继承和发展了这种思想。早在一百多年前，马克思针对资本主义旧式分工造成人的片面畸形发展的弊端，基于现代大工业生产对人的要求，提出人的全面发展，其方法就是教育和生产劳动相结合，“生产劳动和教育的早期结合是改造现代化社会的最强有力的手段之一”，（《马克思恩格斯全集》第3卷，第24页）“未来的教育对所有已满一定年龄的儿童来说，就是生产劳动同智育和体育相结合，它不仅是提高社会生产的一种方法，而且是造就全面发展的人的唯一方法。”（《马克思恩格斯全集》第23卷，第530页）列宁也曾经指出：没有年轻一代的教育和生产劳动的结合，未来社会的理想是不能想象的，无论是脱离生产劳动的教学和教育，或是没有同时进行教学和教育的生产劳动，都不能达到现代技术水平和教学知识现状所要求的高度。

对教育思想有过非常准确的解释，他说：“德育、智育、体育这三方面是相互联系，相互结合的，而不是相互对立或互不相关的”，“我们向社会主义，共产主义社会前进，每个人要在德、智、体、美等方面的均衡发展，不均衡发展，一定会有缺陷，不仅影响个人能力的发挥，对国家也不利。均衡发展是要思想和身体健康。思想健康和身体健康是相互影响的。”因此，他要求学生“好好学习，加强劳动观点，热爱祖国，提高政治思想觉悟，树立艰苦朴素作风，为准备做一个有文化有技术的工人和农民，做一个体力劳动和脑力劳动相结合的知识分子而努力”。

改革开放以后，邓小平在新的历史条件下，对教育思想又有新的发展。他说：“我们的学校是为社会主义建设培养人才的地方。培养人才有没有质量标准呢？有的。这就是说的，应该使受教育者在德育、智育、体育几方面都得到发展，成为有社会主义觉悟的有文化的劳动者。”他在总结历史经验的基础上提出：“为了培养社会主义建设需要的合格人才，我们必须认真研究在新的条件下，如何更好地贯彻教育与生产劳动相结合的方针”。“现代经济和科技的迅速发展，要求教育的质量和教育效率的迅速提高，要求我们在教育与生产劳动相结合的内容上、方法上不断有新的发展。”邓小平强调指出：“更重要的是整个教育事业必须同国民经济发展的要求相适应。不然，学生学的和将来要从事的职业不相适应，学非所用，用非所学，岂不是从根本上破坏了教育与劳动相结合的方针?”后来，根据形势的发展，邓小平进一步提出：“教育要面向现代化，面向世界，面向未来。”这一战略指导思想，充分反映了时代精神、时代要求。

从上面的论述中，我们可以看到，教育思想与马克思列宁主义教育思想，是一脉相承的。具体地解释了这个思想，邓小平在新的历史条件下，发展了这个思想。包豪斯是工业革命初期的产物，从它成功的教育实践活动中，我们也可以看出，马克思主义教育思想的正确。那么，在新的历史条件下，我们可不可以把教育思想应用到现代艺术设计教育的实践中来，用以指导我们的现代艺术设计教育改革，建立新的艺术设计教育体系呢？回答是肯定的。教育思想讲“实事求是”；讲“理论与实践相结合”；讲“实践是检验真理的唯一标准”；讲“教育与生产劳动相结合”等等，都可以作为我们建立中国现代设计教育体系的指导思想。

理论联系实际，这既是马克思主义思想的精华，也是教育与生产劳动相结合的必然要求。认为“读书是学习，使用也是学习，而且是更重要的学习。”（《著作选读》，上册，第100页。）要把书本上学到的理论运用到实际工作生活中去，解决实际问题，理论要和实际联系，学习的目的是为了解决问题，增长才干，而不是为了读书而读书。他说：“任何思想如果不和客观的实际的事物相联系，如果没有客观存在的需要，如果不为人民群众所掌握，即使是最好的东西，即使是马克思列宁主义，也是不起作用的。”（《选集》第4卷，第1515页。）1964年8月，他在接见尼泊尔教育代表团时谈到：“清华大学有工厂。它是一所理工科学校，学生如果只有书本知识而不做工，那是不行的。”在教学方法上，早在1929年同志提出的红军大学十大教授法，其中重要一条就是倡导启发式、废止注入式。提出，教师教育学生要充分注意学生的情况，要把精力集中在培养学生分析问题和解决问题的能力上。

同志提出：红与专，政治与业务的关系是两个对立物的统一，一方面要反对空头政治家，另一方面又要反对迷失方向的实际

家。在新的历史条件下，邓小平继承和发扬同志这一光辉思想说：“我们要掌握和发展科学文化知识和各行各业的新技术、新工业，创造比资本主义更高的劳动生产率，把我国建设成为现代化的社会主义强国，并且在上层建筑领域最终战胜资产阶级的影响，就必须培养具有高度科学文化水平的劳动者，必须造就宏大的又红又专的工人阶级知识分子队伍。”

在如何对待古代文化和外国文化上，说：“中国的长期封建社会中，创造了灿烂的古代文化，清理古代文化的发展过程，剔除其封建性的糟粕，吸收其民主性的精华，是发展民族新文化提高民族自信心的必要条件。”“中国现实的新政治、新经济是从古代的旧政治、旧经济发展而来的，中国现代的新文化也是从古代的旧文化发展而来的；因此，我们必须尊重自己的历史，决不割断历史。”他还说，我们要批判地继承从孔夫子到孙中山以来的一切优秀文化成果。对外国文化，认为，“采取排斥主义的方针是错误的，应当尽量吸收一切进步的外国文化，作为发展中国文化的借鉴”。但是“盲目搬运的方针也是错误的，应当以中国人民的实际需要为基础，批判地吸收外国文化”，“中国应当大量地吸收外国的进步文化作为自己文化食粮的原料。”邓小平对在新形势下发扬了“古为今用、洋为中用”的光辉思想。他在1992年视察南方的重要谈话中，提出“社会主义要赢得与资本主义相对比较的优势，就必须大胆吸收和借鉴人类社会创造的一切文明成果，吸收和借鉴当今世界各国包括资本主义发达国家的一切反映现代社会化生产规律的先进经营方式、管理方法。”

同志非常重视普及教育，强调知识分子劳动化，劳动人民知识化。他在《新民主主义论》一文中提出新民主主义的文化是民族的，科学的，大众的文化。它应当为全民族中百分之九十以上的工农劳苦群众服务，并逐渐成为他们的文化。在《论联合政府》一文中说到“农民——这是现阶段中国文化运动的主要对象。所谓扫除文盲，所谓普及教育，所谓大众文艺，所谓国民卫生，离开三亿六千万农民，岂非大半成了空话?我这样说，当然不是忽视其他约占人口九千万的人民在政治上经济上文化上的重要性，尤其不是忽视在政治上最觉悟，因而具有领导整个革命运动资格的工人阶级，这是不应该发生误会的”。

教育思想和邓小平教育理论，同属于马克思主义教育思想体系；都是理论与实践相结合的产物；都着力于全民族文化素质的提高；坚持社会主义办学方向，培养德智体诸方面全面发展的人才。教育与生产劳动相结合，是教育思想的精髓。科教兴国教育为本，尊重知识，尊重人才，把教育摆在优先发展的战略地位，坚持教育的“三个面向”和培养“四有新人”，探索有中国特色的社会主义教育体系，是邓小平教育理论的精髓，既继承了教育思想的精华，又抓住了时代特征，体现了现代教育改革开放的精神风貌。

综上所述，教育思想，是指导我们建立现代艺术设计教育的正确思想，它不仅为我们提供了正确的理论，也提供了正确的方法。这一点不但从中国的教育实践中得出结论，从包豪斯的教育实践中，也完全可以得到证明。我们在建立现代设计教育体系中，可以有许多不同的作法，不同的形式，但最本质的一条不能动摇，那就是必须走理论与实践相结合的唯一正确的道路。

建立教学、研究、创造三位一体的教育模式

从上面的讨论中可以看出，如果说教育思想（这其中也包括、邓小平的发展）具有普遍的指导意义，那么，从包豪斯的教育实践中，我们仍然可以总结出对我们今天有启发性的东西。这就是教学、研究、创造（生产）三位一体的现代设计教育模式。在完成正常的教学任务的同时，教学为研究和创造服务；研究为教学和创造提供理论指导；创造为教学和研究提供实验基地，同时也为现代设计教育提供可能的经济支持。这种良性循环的教育体系，自包豪斯开始，几乎无一例外地被西方国家的现代设计教育所采纳。新中国成立后的相当一个时期，我们一直采取这样的教学方式，只是到了，在极左思潮的影响下，整个国家教育走上了停顿状态，这种教育体系也被破坏了，后来学校虽然逐渐恢复教学，但是，极左思潮却把“生产劳动”推上了极至。以至于在极左思潮统治之后，我们对这种曾经取得很大成绩，积累很多经验的“三位一体”的教育模式讳莫如深。近些年，我们学习国外的先进教育经验，提倡素质教育，才开始回顾这种教育体系对于素质教育的重要性。

教学、研究、创造三位一体的教育模式，对于我们今天大力提倡的素质教育，是非常必要的。我们今天的学生来源，基本都是“独生子女一代”，他们从家门走进学校门（有小学经中学而大学校门），从未接触过社会，与包豪斯的学生有很大不同。包豪斯的学生，有点象我们后期的工农兵大学生。弗兰克·惠特福德（FURANKWHITFORD）在《包豪斯》一书里这样描绘当时的学生：“最早到魏玛包豪斯来上学的那些学生们，彼此之间并没有多少共同之处。其中有一些人已经是条成大，早就被兵役打磨得粗砺起来了，有些人有炮弹震荡后遗症，有些人已经成为残疾。另外一些人还是孩子，已经开始在美术学院里学着绘画或者雕塑，或者已经在工艺美术学校里学着一门工艺技术，他们只是在两校合并的时候，箭简单单地随着老师转到了这里；有一些学生是跟着伊顿从维也纳来的；有些人在此之前已经是合格的艺术家和教师，因为包豪斯前所未有的教育方向而兴奋不已。”

面对我们今天的学生群体，实行三位一体的模式，不仅是必要的，而且也更能培养出社会和市场上急需的合格人才。在这种教育模式下，学生不但可以学到更多的专业知识，而且可以具有相当深厚的理论素养，还可以掌握比较熟练的实际操作能力。这样，他们可以在社会上具有较强的竞争实力。事实上，今天的社会和市场，需要的不是书呆子型的学生，而是具有较强综合能力的复合型人才。我们在社会上，或者市场中，常常看到这样一种情景，一些知名的大企业，一些经济发达城市，对刚刚毕业的学生，甚至清华、北大这样一流学校的毕业生，也表现得相当冷漠，而对在中小企业取得二至三年工作经验的学生，表现了极大的兴趣。这说明，我们的学校教育并没有达到社会，或者市场需求的标准，后一部分理应学校完成的教育，事实上是由大量的中小企业代替学校完成了。调查中我们发现，这些中小企业叫苦不迭，认为自己成了大企业的员工培训基地和人才储备库。但是，市场经济的游戏规则，又使这些中小企业无可奈何。这种现象的长期存在，而且在持续升温，折射出我们学校教育的严重缺陷。

诚然，我们今天已经步入信息时代，与包豪斯不可同日而语，譬如，包豪斯由学校作坊进行的教学活动，我们今天可以通过与相应企业的联合进行。大量高新技术的出现，也可以使我们直接采取高新技术进行实践教学活动。前面提到的美国《艺术教育国家标准》，虽然是针对初级和中级教育而言，但也十分明确地提出学生必须掌握新媒体技术的要求。仅就这一点，也足可以给我们很大的启发。有些人认为，现代主义已经走向死亡，作为现代主义据点的包豪斯的理论和经验也已经过时，不能再老抱着旧东西不放。这种观点有些片面，当年德国古典哲学、英国古典政治经济学、法国空想社会主义，都相继退出历史舞台，但它们当中那些科学的东西，却被马克思主义批判地接受过来，成了马克思主义的三个来源。现代主义虽然在逐渐被更新的理论所代替，但它所具有的科学合理的部分，却也以另外的形式，被取代它的新理论所吸纳。所以，就个

别意义上说，也许包豪斯的理论与实践有过时的问题，但是，如果我们从包豪斯的理论和实践中，总结出一般的、可以借鉴的规律性东西，那么，包豪斯的理论与实践经验，仍然可以为我们提供一些有指导意义的东西。正如我们上面提到的教育思想，以及上溯到马克思主义的教育原理那样。

马克思主义教育原理，是在资本主义工业革命高潮时提出来的，它正是看到了未来社会的发展前景，以及未来社会对劳动大军的需求，才产生了那样的思想理论。今天，我们在教育改革中，以适应时代需要为方向，逐步建立起教学、研究、创造三位一体的教育模式，这既符合信息时代对人才培养的客观需要，又充分体现了马克思主义教育原理。

建立专科、本科、研究生三点结合教育体系

当前，在我们的教育认识上有一个很大的误区，认为必须强化本科教育，后来又开始强化研究生教育。事实上，这是一种违背实事求是原则，不顾客观需要的，带有理想主义色彩的教育思想。这种理想主义色彩的教育思想的直接结果，就是导致了全国不顾条件具备与否，不顾教学质量，一律办大而全的高等院校的风潮；导致了学校不顾条件具备与否，一律搞大而全的学科教育。这种风潮产生的恶果，是使我们的高等教育有数量而没有质量。

通过社会调查，我们会发现，第一，社会对人才的需求，总是在梯次结构上进行，从来就没有单一需求的状况，社会或者市场，需要“阳春白雪”，同时也需要“下里巴人”；第二，本科毕业生素质个体差异越来越大，甚至出现研究生不如本科生，本科生不如专科生受欢迎的局面；第三，在近几年的人才交流会上，我们发现，上海、北京、广东等一些经济发达，高科技产业密集的地方，许多知名度很高的行业和企业，专门聘用专科学生，甚至连清华、北大的研究生也不屑一顾。他们说，我们第一线急需要高级、熟练的技师，而本科生和研究生，大都眼高手低，难以适应生产需要。这说明社会对人才的需求总是高、中、底按梯次结构进行的；第四，就我们国家当前，或者今后一个相当时期的实际情况看，不可能，也办不到普及大学本科或者研究生教育。如果勉强的人为普及，那也是以牺牲中国长远教育利益，甚或是国家利益为代价的。如果中国的大学生、研究生，甚或博士、博士后，连国外的技术学院毕业生都不如，那么，我们还谈什么与国际接轨，有什么能力与国际竞争！

有鉴于此，我们在现代设计教育上，应该按着市场化的运作方式，把培养人才的教育目标与市场需求结合起来，按专科、本科、研究生梯次分开。它们之间的比例关系，可以随时根据市场需求进行调整。在课程设置上，也要有所区别。譬如，专科教育，以实际操作能力为主；本科教育，必须具有扎实的理论功底，并且要有较强的实践指导能力；研究生教育则可以完全理论研究化。此种体系的建立，有利于中国艺术设计人才的培养，同时，因为目标明确，线条清晰，也可以避免现实中的学生素质事实上的参差不齐，滥竽充数。

从实际情况看，社会或者市场需要更多的是能够在第一线从事实际工作专业技术人才，并不总是需要硕士、博士、博士后，特别是那些图有虚名的研究生。所以，我们不能因为强调教育产业化，就把学校搞成以追求最大经济利润的企业，抓住社会上人人都想上大学的从众心里，盲目扩大招生，人为拔高教育身价。事实上，我们许多世界著名的艺术家和设计师，常常不都总是有着博士头衔的人。第二次世界大战之后崛起的美国艺术设计界，它的众多从业的艺术家和设计师，并没有象他们欧洲的同行那样，有着一整套的哲学理论，但是，他们却成为领导当今世界艺术设计新潮流的群体。中国香港的靳埭强，是世界著名设计大师，但他并没有十分耀眼的博士头衔。记得一位哲人说过：世界上第一个大学生是由小学生培养出来的。美国工业设计的重要奠基人雷蒙·罗维（RAYMONDLOEWAY），创建了20世纪世界上最大的设计公司，他宣扬现代设计最重要的不是设计哲学、设计概念，而是设计的经济效益问题，他说：“对我来说，最美丽的曲线是销售上升的曲线。”尽管这种说法有些失之偏颇，但是从中也可以感觉到市场经济对人才需求的实用性、目的性。

为了使中国的现代艺术设计，在激烈的国际市场竞争中站有一席之地，我们必须对专科、本科、研究生三点结合的教育体系，进行深入的研究，尽快使它成为我们艺术设计教育的主导体系。

第三章整合现代艺术设计教学体系

就艺术设计学科当前的教育情况看，整合艺术设计教学体系，是艺术设计教育改革中很重要的一个环节。这个问题涉及到教学内容、课程设置、教学方法、教学评定、教师配置等等诸多问题，需要统筹解决。在中国，虽然搞了几十年的工艺美术教育，又搞了二十几年的现代设计教育，但是，到目前为止，上述问题并没有得到很好解决。譬如，我们目前的现代设计教学，还没有统一规范的教学内容和相应的课程设置，也没有一套成熟的教学方法和相应的教学评定标准，教师资源配置也不尽合理。尤其是新兴的、科技含量比较高的一些学科，如电子艺术、新媒体艺术等，必须得更为突出。这些问题直接造成现代设计教育的混乱和学生获取知识的不平衡，同时也是导致学生能力参差不齐的重要原因之一。

充实教学内容，整合课程设置

充实教学内容，整合课程设置，主要体现在教材的改革上。我们目前尚无统一的艺术设计教材，各个高校艺术设计专业采取的教学方法也不尽相同。但是，基本上大同小异，都在“摸着石头过河”。我们下面以一些学校的本科教育课程设置为例，具体比较分析各自的特点。

第一，香港中文大学艺术系

必修科目：素描基础、书法基础、油画基础、國画基础、見微知著──艺术导论、中國艺术传统、西方艺术传统、毕业创作、毕业论文。

术科专业科目：人体素描、实验素描、创意水彩画、设计、摄影基础、凹凸版画制作、立体设计基础、混合媒介、陶艺基本技法、行草、楷隶、篆书与篆刻、山水初阶、花鸟初阶、人物初阶、現代水墨初阶、书法专修、丝网与平版版画制作、西画进阶、空間与裝置艺术、陶塑艺术、雕塑─造型与物料、摄影进阶、山水进阶、花鸟进阶、人物进阶、現代水墨进阶、绘画创作室、当代绘画创作室、国画创作室、书法创作室。

学科专业科目：中国宮廷绘画、传统与变化──中国文人画、考古与入门、港澳考古、東亚宗教艺术──印度、南亚、中国、韓国、日本、中国古典书法传統、士人的艺术──宋至清书法、西方現代艺术──現代主义与理想世界的追求、新时代的挑战──二十世紀中国绘画、当代西方艺术──后現代时期的艺术取向、艺术游观、后启蒙运动、革命时代到現代世界──1750至1860的欧洲艺术、三城记──意大利文艺复兴时期的佛罗伦斯、威尼斯与罗马的艺术、东西相遇──香港的艺术、中国佩玉和葬玉、中国陶瓷──历代名窯擷英、吉金──中国古代青铜礼器、中国艺术史专题研究、瓷都景德镇──晚期中国陶瓷史。

第二，台湾大叶大学造型艺术系

课程设计

造形艺术的三大领域为：

(一)绘画组：包括油画、水彩画、水墨画、膠彩画、粉彩画以及插画、版画等课程。以此基础，可向“应用绘画”发展；

(二)雕塑组：包括雕刻（含石雕、木雕）、塑造二类立体造形以及裝置艺术等课程內容；將來除了当雕塑艺术家之外，并可向各类工艺及产品造形方面发展；

(三)工艺组：包括有陶艺、金工、编织、漆艺等工房。在应用上，可向相关产品创作上发展。

课程安排

校定必修：国文及应用文、英文、英语听力、生活英语、本国历史、立国精

神与宪法与立国精神、通识、法学素养、心理学、計算机概论I、军训、体育。

院定必修：英语文能力检定、計算机概论Ⅱ、工厂实习I、Ⅱ、艺术概论、素描I、色彩学I、造形原理、造形基础I、摄影学、艺术史I、设计概论。

系定必修：素描Ⅱ、Ⅲ、Ⅳ、造形基础Ⅱ、综合素材I、Ⅱ、西洋艺术史、本国艺术史、当代艺术史、美学概论、艺术哲学概论、专题研究I、Ⅱ、毕业制作I、Ⅱ

专长分攻(任选一组)：绘画組：绘画I、Ⅱ、绘画材料学I、Ⅱ。雕塑組：雕塑I、Ⅱ、雕塑材料学I、Ⅱ。工艺组：工艺I、Ⅱ、工艺材料学I、Ⅱ。

共同学修：图学、艺用解剖学、进阶艺用解剖学、工艺概论、金工工藝I、Ⅱ、纤维艺术I、Ⅱ、染色、陶瓷工艺I、Ⅱ、漆工艺I、Ⅱ、水墨画I、Ⅱ、版画I、Ⅱ、油画I、Ⅱ、水彩画、粉彩画、膠彩画、书法、插画、石材艺术I、Ⅱ、木属艺术I、Ⅱ、塑造I、Ⅱ、裝置艺术I、Ⅱ、民俗学、裝饰图案、光影艺术I、Ⅱ、玻璃工艺I、Ⅱ、台湾艺术史、艺术心理学、素描研究I、Ⅱ、雕塑結构研究I、Ⅱ、西洋雕塑史、中国雕塑史、传统漆工艺研究、漆画创作、油画研究、绘画创作研究I、Ⅱ、浮雕創作、环境艺术、喷砂艺术、铸造、雕塑与环境研究I、Ⅱ、艺术评论、艺术管理、文化人类学、研究方法学、特別讲座I、Ⅱ、电脑艺术I、Ⅱ、、音乐鉴赏。

第三，东华大学美术学院

装璜艺术设计主要课程：一、平面设计：设计概论、构成设计、图形设计、色彩设计、字体设计、广告设计、包装设计、书籍设计、标志设计、插图设计、摄影技法、计算机辅助设计、企业和机构视觉形象设计、销售环境设计；二、广告设计：综合造型基础、综合设计基础、广告概论、广告文案与创意、市场营销、媒体研究、广告摄影、计算机图形设计、平面广告设计、立体广告设计、平面设计等。三、摄影专业：摄影史、摄影机械、感光材料、摄影技术技法、暗房工艺、构成原理、平面设计、人像摄影、广告摄影、产品摄影、摄影艺术创作、计算机图形设计；动画专业：综合造型基础、综合设计基础、透视学、影像表现编排设计、字体设计、图形设计、动画美术设计、原动画技法、影视广告、漫画、计算机辅助设计、电影、动画赏析等。

工业设计主要课程：美术史论、设计史论、设计美学与设计文化、设计思维、综合设计表达、综合造型基础、设计概论、材料及成型原理、计算机辅助设计、人机工程学应用、设计程序与方法、创新性产品设计、改良性产品设计、网络设计、虚拟现实设计、多媒体艺术设计、三维动画设计、展示概论设计、展示环境与空间设计、博览策划与设计、汽车设计程序、空气动力学、汽车造型设计、非机动交通工具设计。

环境艺术设计主要课程：环境艺术设计概论、环境行为心理学、中外建筑史、建筑设计基础、人体工程学、设计方法与程序、设计标准与预算、室内设计、装修构造设计、陈设艺术设计、家具设计、景观设计、广场设计、园林设计、专业调研与实习、工程项目实践。

第四，清华大学

工业造型设计主要课程：马克思主义哲学原理、当代世界政治与经济、马克思主义政治经济学原理、思想概论、邓小平理论概论、法律基础、经济管理基础、体育、大学英语、计算机基础、计算机软件技术基础、计算机组成及网络、3D-STUDIO、素描、色彩画、基础图案、平面构成、色彩构成、立体构成、摄影、中国工艺美术史、设计基础、雕塑、画法几何、模型技法、设计制图、设计与消费心理、人体工程学、材料与加工、设计概论、设计思维与方法、专业史论、工业设计史、平面设计史、中外建筑及室内设计史、专业课程、材料表面与装饰工艺、视觉设计、三维电脑设计、环境设施设计、日用器具设计、工作机具设计、改良性产品设计、开发性产品设计、展示设计、装饰造型、实习课程、毕业展览、毕业设计(论文)

第五，吉林大学艺术学院

艺术设计主要课程：马克思哲学原理、马克思主义政治经济学原理、思想、邓小平理论、法学基础理论、体育Ⅰ、体育Ⅱ、体育Ⅲ、素描Ⅰ、素描Ⅱ、计算机应用、色彩Ⅰ、色彩Ⅱ、绘画透视、艺术概论、英语Ⅰ、英语Ⅱ、平面构成、美学原理、装饰绘画、中国画（人物、花鸟、山水）、设计概论、文字设计、立体构成、摄影Ⅰ、摄影Ⅱ、色彩构成、黑白画、实用工艺美术设计与民间艺术、图形符号设计、数据库原理与应用、室内外装饰与装修、包装设计、丝网印刷工艺、广告设计、摄影、色彩写生、电脑美术平面设计、容器造型与纸结构设计说明、书籍装帧、平面广告设计、销售心理学、电脑创意、印刷工艺、学年论文Ⅰ、学年论文Ⅱ、毕业设计、毕业论文

上述五个学校，横跨，虽然不能代表所有艺术设计学科，但是也很说明问题。第一，艺术设计学科交叉广泛，加大了各地各校在课程设置上的随意性。除清华大学美术学院严格划分专业界限外，全体学校都是以某一专业为主，向其它专业延伸，延伸的深度和广度则视自己的情况而定，这一点在吉林大学艺术学院和上海东华大学表现得最为明显。第二，对专业实行三级细划，严格界定专业，各自形成独立的教学系统，互不介入。清华大学美术学院是原中央工艺美术学院，长期的工艺美术教学，使它们形成了这种模式，所以，在它们身上就表现得十分突出。第三，极为重视政治理论教育，除香港中文大学外，都在这方面显示了非常突出的特征。清华大学没有列出这方面的课程，但也决不会少，虽然这种教学常常流于形式，但是学校却从来没有放松。第四，忽视传统文化教育。这一点在内地的学校中表现最为明显。譬如对艺术设计都能产生巨大影响的易学文化、儒、道哲学，以及中国传统文学中的诗辞歌赋。第五，对艺术设计的媒体，或者说使用的技术手段，表现了十分明显的传统观念，对影响艺术设计的科学技术，几乎被所有学校忽视。而这一点在美国等发达国家的艺术基础教育中，都已经给予了高度的重视。

通过上面的概略分析，我们是否可以整理出下面这样的思路：

第一，承认艺术设计学科的相通性，加大共同性专业课程设置和教学内容。产品设计（包括建筑、工业等等）、平面设计、环境设计、装置设计等等，在艺术设计这个大概念下，大范畴里，它们之间的总体共同性，远远大于个体差异性，从理论上讲，它们之间的个体差异性，更多的体现在它们各自的不同工艺上，而这又是它们各自学科研究和解决的问题。所以，加大共同性课程的设置，是十分必要的，也是培养高素质艺术设计人才必须的。这种加大，不但要有广度，而必须要有相当的深度。香港中文大学和台湾大叶大学基本上是按着这个思路进行教学内容设计，从他们的课程设置上，我们可以看得出来，共同性专业课程的比例，远远大于个体性专业课程。这种模式，可以使学生在学校受到更加完整的艺术设计专业教育，同时也能够大大提高学生的综合专业素质。表现了明显的市场取向意识。

第二，在共同专业教育的基础上，允许学生自由选择各自深化的专业。香港中文大学和台湾大叶大学在这方面显示了更多的灵活性。在接受比较全面、完整的艺术设计学科教育基础上，由学生自己根据各自的喜好选择不同的专业课程，进行更深入的学习。不必事先划定更细的专业界限，譬如清华美术学院对专业的三次划分。此种方法，有利于学生全面掌握艺术设计专业总体知识，也有利于学生走向社会后的就业选择。这里所说的就业选择，并不是指学生对工作岗位的选择，也包括社会岗位对学生的选择。这里有一个现实的个案，某内地重点大学的一位艺术设计专业学生，去某用人单位应聘，在试讲课时，这位学

生讲CI设计，这是当前很受社会重视的一门课程，讲的很好，在现场听讲的用人单位的领导、教授、学生，都非常赞赏，表示了几乎一致的满意和接受。但是，后来有领导说，这位学生的确比几个工业设计专业的学生讲的都好，但我们这次招聘的岗位是工业设计教师，而他是艺术设计毕业生，于是就出现了用人上的以细划专业画地为牢的局面。通过这个案例，我们可以看出一次、二次、三次细划专业，并不一定很科学，这种思路既不符合综合素质教育的思想，也不利于人才市场上的双向选择。从根本上讲，就是于有意无意之间，制约了人才的最佳配置。所以要改变一下目前专业划分上的误区，使整个艺术设计专业的学习更具有融通性。

第三，增加中国传统文化、古典文学与艺术教学内容。中国传统文化、古典文学与艺术，应该说，在某种意义上，是保证设计师创造力的必不可少的功底，我们应该在现代设计教育上有所充分的体现，增设这方面的课程，加大这方面的教学力度。具体教学方法上，可以采取专题讲座、沙龙式研论和传统授课等不同形式。这方面，不但要讲技法，如中国书画的技法。更要把重点放在研究它们的思想上，它们所体现和展示的深邃意境上。譬如晋代的著名画家顾恺之，可以从曹植的《洛神赋》、张华的《女史箴》等文章中激发出流传千古的名画；唐代的著名诗人、画家王维，写出了美妙的辋川诗歌，创造了著名的辋川园林艺术，作出了绝伦的辋川山水画，这是为什么？所以，要使学生在学习中国传统文化和古典文学和艺术时，在“博大精深”、“融会贯通”八个字上下功夫。

第四，在学习和掌握传统艺术设计知识的同时，应该提高对新媒体这个艺术设计载体的认识。这就是说，要积极学习和掌握新的科学技术，能够使学生熟练运用高新技术工具和表现手法。比如我们现在还把爬图板的手工绘图，当成产品设计的必不可少的手段，岂不是太滑稽了吗？现在我们到处都在宣传艺术与科学的结合问题，科学?艺术家也讲，设计师更讲，但体现在现代设计教育上，却还是各走各的老路，这就有点“叶公好龙”的味道。我们的艺术设计与市场结合的那么紧，与工业化结合的那么紧，这本身就要求我们的现代设计教育，把最新的科技成果直接应用于教学实践中来。这方面，一要提高认识，二要加大投入，三要全面推广。

第五，加大材料科学的教学力度。对于现代设计来说，材料的掌握和熟练运用，是必不可少的。这一点在产品设计上表现得更为突出。譬如建筑设计，没有对新材料的认识和熟练运用，就不可能设计出集艺术与科学一体的优秀作品来。信息时代，材料科学发展很快，一个面向未来的设计师，必须及时的掌握他的变化，熟练运用它的优越性能。当前材料科学正沿着两个方向发展，一个是高科技含量的新材料，一个是可持续发展的生态材料，必须让学生掌握这些材料科学的发展趋势，在设计中熟练的运用它们。

第六，加大实践课程的内容、方式和课时。现在我们过于强调“学院化”教学，在教学实际中，常常把实践，或者叫实习，当成儿戏，流于形式化。教的不认真，学的很马虎，根本起不到提高学生实际操作能力和增强理论教学知识的效果，这几乎成了中国内地学校的通病。事实上，这种必要的实践课程，对艺术设计这门具有较强应用性质的学科，是非常必要的。前面已经讨论过，这种实践课程，今后可以走与企业和社会联合的路子，使学生有针对性的做，而且做出的东西就叫它成为产品，进而成为市场上的商品。这是一种主动的实践教学方式，可以从根本上改变过去被动实践教学带来的不良因果。

如果把上面的思路整理一下，我们可以这样表述教学内容的整合，一，思想理论教育，包括马克思主义和思想、邓小平理论，更包括东西方艺术与科学、设计与技术思想理论等；二，传统文化、古典文学艺术教育，包括东西方传统文化的交融、易学文化、老庄学说、中国古典文学艺术（含有诗辞曲赋）等；三，专业技能教育，包括基础知识、专业技能、创造能力、操作水平、科技运用等。三者之间，前两者是学生的软件，后者是学生的硬件，互相依存，互为因果如同一台计算机，软件、硬件缺一不可。按着这个思路设置课程，不是在旧基础上的课程表的简单增删，而是在新思维下的总体整合。

中国传统文化、古典文学与艺术应该成为教学的重要内容

艺术设计，归根到底是通过艺术与科学共同的合成手段，创造着人们的全新生活，在这全新生活里，体现的就是一种文化。所以，一个对中国传统文化，对中国古典文化与艺术，知之甚少，或者根本就一无所知的艺术家和设计师，就不可能有什么优秀的创意。世界著名建筑设计大师贝聿铭，因为有着深厚的中华民族文化的底蕴，所以才能在世界上取得今天的可圈可点的艺术设计成果；靳埭强、韩美林等人，如果没有中国传统文化的功底，也决不可在申奥会徽的竟标中，一举夺魁。

在以前的章节中，我们已经比较详尽地讨论了中国传统文化、中国传统艺术，在现代设计的巨大影响，这是传统文化与艺术在现代设计实践中的体现。那么，作为为社会培养设计人才的教育，也应该理所当然地把传统文化与艺术，作为教学的重要内容。但是，中国传统文化博大精深，中国古典文学与艺术浩如烟海，从何而教？从何而学？诚然，我们不是历史专业，也不是哲学专业，更不是文学专业，我们不可能叫学生作为专业学者去研究它们，我们只能学思想，学方法。特别是易学文化思想、老庄哲学思想，以及中国古典文学与艺术中包含的意境美、语言美、形式美。这些都可以为我们今天的学生，明天的艺术家和设计师，打下坚实的创造基础。我们许多著名的艺术家和设计师，甚至科学家，都曾经从我们民族文化与艺术中，引发出创造的灵感，从而完成了自己的不朽之作，成就了自己的一世英名。前面已经多有讨论，这里不再赘述。

那么，究竟应该采取什么样的教学方法，使学生在接受完整的艺术设计专业教育的同时，得到良好的传统文化、古典文学与艺术的熏陶呢？这里提出三种可资借鉴的方法，供大家讨论。一是专题讲座；二是学术报告；三是沙龙式讨论。

第一种方法，可以在每学期，规定出若干的专题讲座，系统地、概论式地对易学文化、老庄哲学思想、中国古典文学中的诗、词、曲、赋等，进行专题讲座。这种专题讲座，要有知识性、趣味性、针对性。所谓知识性，就是使学生获得比之以往的泛泛学习，掌握更多的有关传统文化、古典文学与艺术的信息；所谓趣味性，就是使学生在专业学习之外，有更浓厚兴趣、更自觉的意识去探讨中国的传统文化、古典文学与艺术的相关问题；所谓针对性，就是使学生能够把中国传统文化、古典文学与艺术，与自己的专业知识联系起来，通过相互之间的比较、介入，使学生在尽可能短的时间里，获得综合性的创造能力。

第二种方法，可以不定期举行学术报告会，就某一课题，或者某一方面内容，进行学术讨论。可以有专人讲演，也可以大家都发表自己的学术报告。这种学术报告会，必须具有较强的实际针对性，理论与实践结合的紧密性。前者要求把传统文化，或者古典文学与艺术，有针对性地运用于自己的专业；后者则要求两者之间的互动作用。

第三种方法，可以由任课教师，在学习的不同阶段，根据实际情况，召集学生进行讨论，使学生在接受一种新知识后，有机会反刍消化，并且有机会通过讨论，产生一些新奇的艺术或设计灵感。大文学家坡有诗云“旧书不厌百回读，熟读深思子自知”，常读常新，这是大家都能在学习中经常体验得到的。

当然，上述三种学习方法，也不是绝对的，也可以有更多

样化的形式，譬如专题讲座与沙龙讨论的结合，与学术报告的结合，与学生作品展示的结合，甚至可以多种方法交替进行，穿行等等。目的只有一个，就是通过不间断地、持续地教与学的互动，激发学生的学习热情，增强学生的自学能力，从而提高教与学的质量。

科技成果应该反映和促进艺术设计教育水平的提高

现代艺术设计在西方已经有一百多年的历史，其间已经形成了一整套的理论，在实践中也取得了显著成果。尽管这种理论和实践成果，仍然伴随着人类的不断文明，社会的不断进步，经济的不断发展，更新着，变化着。但是，有一点是可以肯定的，那就是必须紧跟时代的发展，随时把科技成果反映、或者应用到现代艺术设计上来。现代设计艺术是一种实用艺术（THEUSEFULARTS），或者是应用艺术（APPLIEDARTS），它与“纯粹艺术”或者美的艺术（THEBEAUTIFULARTS）不同，设计，原本就是美的艺术与科学技术的结合体和两者的载体。所以，现代艺术设计教育，理所当然应该把两者紧密结合起来，紧紧追踪现代科技的发展方向，及时把高新技术成果引入现代艺术设计教育之中。我们不能，也不应该总是用旧的知识、旧的方法，教育未来的艺术家和设计师，使他们背负着旧的知识走向新时代。信息时代，知识更新速度已经由过去的上百年、几十年，发展到三至五年，所以，必须用不断更新的知识武装未来的艺术家和设计师。

信息社会，高新技术在层出不穷的涌现，譬如电子艺术、新媒体艺术的发展，正在冲击着传统艺术的载体；材料科学的进步，纳米技术的广泛应用，正在促使产品的加速更新换代；建筑科技的发展，也正在使智能建筑、生态建筑走人们的生活，等等这些，逼得我们应顾不暇。站在时代前沿的教育，不可能、也不应该再去传授手工艺时代的技法。在前面的章节中，我们已经讨论许多有关艺术与科学的互相介入、互相结合，即艺术与科学的互动问题，这里不再展开讨论，只是强调现代艺术设计教育，没有理由不加快观念的更新，把艺术与科学紧密地结合起来，把高新技术直接应用到教学实践中去。至于那些已经变成历史知识科技成果，我们可以把它们放到艺术史，或者设计史里面去讲，也可以作为常识性知识讲授，但不必作为学生必须掌握的重点。信息时代的交通工具正在飞速发展，我们再去讲授马车的美学原理、马车的造型艺术，不是天大的笑话吗？如果是那样的话，我们的现代艺术设计教育，不可能把学生引向高新技术时新日异的信息时代。

知识经济时代，知识成为第一生产要素，科学技术成为第一生产力，从而引起了产业结构、劳动力结构及科技与教育地位的深刻变化。产业结构的变化必然使教育面临大幅度的、根本性的、结构性的调整。办学体制、招生制度、专业设置、培养目标、培养模式、课程体系、教学内容和教学方法等都将根据社会需要，发生革命性的变化。劳动力结构的变化使直接从事生产的工人比例大幅度减少，而从事知识生产、传播和应用的人员比例大幅度增加，社会对人们受教育程度的要求越来越高。不断开发人的潜能，提高人的素质，建立终身学习制度，已成为时代的要求。知识经济的核心是科技，关键是人才，基础是教育。在知识经济时代，科技与教育不再仅仅是服务的、从属的，科技与教育已从社会的边缘走向社会的中心，并在工业经济向知识经济转变的时期起着重要的作用。

21世纪，我们面临的将是全球经济一体化的新环境。由于信息技术的发展，因特网的普及，已将世界连接成为整体，各领域的发展也越来越依赖知识创新，技术创新和高新技术产业化。要想在世界民族之林占有一席之地，参与全球性的经济合作与竞争，其教育培养的人才必须具有参与国际竞争与合作的知识，能力和素质。2l世纪的教育观必然是国际化的教育观，必须把我们的教育放在全球化竞争与合作的大环境中进行思考和定位，没有这样的理念就难以搞好未来的艺术设计教育。

中外建筑史论文范文第7篇

此次会议采取了跨学科的对话方式，包括当代哲学、文化研究、建筑史、艺术史、当代艺术批评等多个领域，意在通过不同视角的考察及对话中的碰撞，探掘内在于(古今)视觉艺术中的“物”及其开放的话语向度和思想意涵。

当代哲学视野中的“物”与艺术

上世纪60年代以来，不论是美术史研究，还是当代艺术及其批评本身，都与哲学思想和文化政治紧密勾连在一起。正是因此，会议第一单元的议题设为“当代哲学视野中的‘物’与艺术”，来自杜克大学文学系博士蒋洪生和四川大学中文系教授吴兴明分别从不同的角度傲了主题报告。哈佛大学建筑与设计系博士唐克扬对两位的报告进行了评议。

蒋洪生以“在今天，批判艺术如何可能：雅克・朗西埃的当代艺术观”为题，探讨了朗西埃提出的艺术的三种辨识体制：影像的伦理体制(the ethical regime of images]I；艺术的诗学／再现体制(the representative／poetie regime of art)艺术的美学体制(the aesthetic regime Qf art)。蒋认为，朗西埃的艺术体制与其创制的“可感性的分配”　(the Distribution ofthe Sensible)的概念密切相关。某种意义上，朗西埃的美学革命是政治性的，因为它能重构“可感性的分配”，使不可见者可见，不可闻者可闻。在这里，艺术的美学体制指向的是一种平等和民主政治。因此，可感性分配的革命对朗西埃而言，是最根本的革命。不谐(dissensus，或“异见”／“歧义”)则是朗西埃理论中艺术与政治的联接点。其中，蒋洪生重点考察了朗西埃对于以“批判艺术”(critical art)为代表的当代艺术的批评：　“批判艺术”如何步入见证式艺术(testimony art)和关系艺术(relational art)的歧途；当代“批判艺术”如何面临着为全球化的商业逻辑收编的危险；以及当代艺术的伦理学转向对艺术的自主性和政治性的消解等等。基于此，蒋提出他的疑问：如果以朗西埃的艺术观念为依凭，那么，在今天，批判艺术意味着什么呢?

在蒋生看来，批判艺术与审美体制的紧密关联，应避免完全堕入伦理体制或再现体制，批判艺术追求艺术的自主性和异质性。批判艺术总是质疑自身的局限和力量，不诉诸说教，拒绝对自身效果做任何预设。批判艺术要求观众从艺术家的创作意图中解放出来，批判艺术的前提是平等和民主。批判艺术应当是政治性、争论性的，批判艺术的政治性在于它能够改变可感性分配的秩序，批判艺术旨在建造美学和歧义的共同体，不是基于共识的共同体。

吴兴明的发言主题是“简析波德里亚的‘物’理论――关于物的理解与消费社会批判的一个简明讨论”。吴在发言中指出，波德里亚已成为国内大规模批判消费社会的理论基础。由于波德里亚的整个批判是建立在他对消费社会的“物体系”研究的基础之上的，我们只有深入解剖了他的物理论，才能从根本上阐明当前汹涌于思想界的消费社会批判潮流的是与非。具言之，波德里亚的“物”的理论显示为三个层面：对消费社会“物体系”的符号学分析，对“物符码。的语义和结构分析，对物符码操控的社会运行轨迹分析。作为波德里亚消费社会理论的主要内容，上述三个方面互相渗透、互相支撑，蕴涵并支持了他对消费社会的总体评判：人的异化、资本～符号操纵和社会不公。

基于对消费社会“物”的分析，波德里亚一步一步演进到对拟像、仿真、超真实、超美学、超政治的分析。由于他把整个感性世界从消费社会的符号学分析之中清除出去了，整个世界于是就成了“幻影”。“实在被赶走了”，　“不仅没有实物，而且连其影像也不见了”。如果实在真的没有了，那么影像就不可能产生，而如果真的连世界的影像也没有了，那消费社会还剩下什么?

吴认为，不管怎样转弯抹角和躲闪，波德里亚都是从真实与幻象的二元等级秩序之中去评判消费社会的。在此的价值逻辑是：真的就是好的，而幻象等于异化。由于消费社会是一个被幻象即消费关系的符号系统所统治的社会，所以它是一个全面异化的社会；由于这种符号的统治力量已达到如此程度，在其中任何真实的距离、超越和反抗都不再可能，所以，它是一个实在被彻底谋杀了的“终极幻象”世界。于是，消费社会的根本“罪行”就是：幻象――符号操控的彻底统治和架空。这是他对消费社会的总体诊断。

唐克扬试图将两位的发言放在一起进行评议，他认为，蒋洪生的发言以今天批判艺术如何可能为主题，实际是宏观地对当代艺术、文化哲学的思考；吴兴明的发言则具体到“物”的概念，也涉及到了当代艺术的核心――艺术品。在这个前提下，我们可以把艺术品作为特殊的“物”来讨论，同样暗含着波德里亚关于“物”的观点。回过头看蒋洪生的发言，他提出艺术有三个层面的屙陛：第一是作为文化的生存物。比如早期的社会形态里面，将一个图画赋予一个“物”的时候，这个“物”就不是简单的自然的状态，而成为具有一定伦理性质的作品，第二，作为一种象征物；最后，作为本质性的或者更有意义的更有价值的艺术品的“物”已经脱离了上述两类属性，而成为一种自为的存在。对此，唐克扬个人认为可能是有问题的。在他看来，大多法国哲学家都觉得有自为性的艺术存在，可以从人的形态里面自主发生，不受任何约束发生。不过，由此可以回到吴的发言，进一步分析“物”的三个层面。显然，波德里亚讨论“物”的时候，没有想把“物”的根源放得特别高，而是对“物”采用居高临下的姿态予以了否定。而朗西埃所说的三个层面，波德里亚其实也提到了，首先是消费物品怎样建立一个系统；其次是需要建立一个参照的关系，即每个整体的个体之间存在互相比较的关系，而且比较的关系某种程度上不存在太大的差别；最后，作为一种倾向，任何“物”的生产和消费都是一个无限延展的链条。可见，两位哲学家都认为这样的过程存在一种颠覆性的潜在危险，从而对资本主义的文化生产持一种否定的态度。

基于此，唐克扬提出了三个值得继续探讨的问题。一是“关系的艺术”的问题，他认为貌似这是在诉诸批判性的揭露或者创作，实际还是在“物”的旧有生产关系中；二是关于参照物

的问题，实际上不同的前提或文化语境和现实状况下，参照的意义也会发生变化；三是批评性艺术的问题。在他看来，什么是批评的艺术，什么是批评性，每个人有不同的解释。所谓批判性，他认为有三个层面的涵义：第一，放弃支配类型的意识形态；第二，要有辩论的可能，每个人有平等对话的可能，对话不是交换就能产生，而且真正要成为能够产生新的思想的机制；第三，最重要的是批判性所针对的对象中有些重要，有些并不重要，而这种姿态及选择已然构成了批判性的前提。

在接下来的自由讨论中，张晓剑首先提出，朗西埃所谓的“美学的政治性”是不是意味着没有安顿之处，永远在批评，永远在过程之中，在路上?蒋洪生根据他自己对朗西埃的理解，认为的确如此。在这里，政治也好，美学也好，或者艺术也好，其总是在处于一种扰动或者说叛乱的过程中，处在对既存的可感性的分配的扰动或叛乱中。这也是朗西埃批评哈贝马斯交往理论的原因所在。朗西埃认为，真正的美学和艺术都是政治，因为这能改变可感性分配，进而指向一种新的个体性和形式的出现，并有助于创造共同经验的构造。因为政治美学首先是对“我们(we)”的形塑，而个体去扰动政治的可能性是很小的，这样的话就要求“我们”的出现，某种意义上甚至是一种集体主义的出现。

蒲鸿的问题是，朗西埃的艺术策略和传统的反抗式艺术策略有什么不同?当代艺术的政治性通常是以一种不同于传统美学非此彼的方式构成对抗，但在他看来，当代艺术的政治性实际上有更多可能。蒋洪生回应，这其中，一个主要区别就是框架不一样，朗西埃是用新的理论框架――可感性分配――展开分析的。而关于当代艺术政治多元性的问题，实际上对干朗西埃而言，他是以他的哲学思路和美学思想试图重写艺术史或者艺术批评史。他是用一个更大的框架展开分析和讨论，他认为真正的当代艺术应该是扰动可感性分配的艺术，因此，他否定对历史的哀悼或伦理的转向。

鲁明军和张晓剑就朗西埃理论中的“平等”的预设提出质疑，对此，蒋洪生也承认这确实很难解决。尽管朗西埃预设平等，但这个预设也不是没有意义。现实社会根本就不平等，而且他也不同意消费的民主能够取消等级，在他看来，消费的民主非但没有取消等级，反而加固了这个等级。因此，内在的支配是不是能够被放弃，应该是相对性的问题，假如你预设的平等越多，那么你能够放弃的可能性也就会越大。

然而，吴兴明认为，从美学思想史的角度来看，朗西埃关于政治性和群体性关系的观点并没有多少新见，无非是把康德的观点挪过来，将审美系统等同于民主系统，然后一方面用民主性定义审美性，另一方面用民主性规定审美性。至于主体性的问题，他认为，在一种对话的语境当中，你个人的表达可以非常有主体性，那没有什么问题，但是各种表达都允许，各种表达都可以争相齐放，这时候就造成一种对话，此时他对哈贝马斯的批判是完全没有道理的。

美术史视野中的“物”，图像与观念

第二单元“美术史视野中的‘物’，图像与观念”的讨论分两部分，一是关于弗雷德(Michael Fried)“艺术与物陛”理论的集中探讨，另是从中国古代绘画史的视角检视“物与词”的关系。

芝加哥大学艺术史系博士、广州美术学院教授王玉冬、浙江大学美学与批评理论研究所博士生张晓剑、Studio x哥伦比亚大学北京建筑中心项目负责人蒲鸿分别从各自不同的角度就弗雷德的观点和思想进行了分析、论述和对话。

王玉冬在题为“当绘画沦为一种矫饰的艺术――迈克尔-弗雷德的美术史与美术批评”的报告中，对弗雷德的批评理论及思想变迁做了一个系统的梳理。

王认为，弗雷德是一位独特且又充满争议的学者。一方面，他可能是当代西方唯一一位既通过学术著作又通过诗歌来阐发美术史问题的学者，而且这些美术史论著和诗集早已经成为研究西方现代美术史的必读书目。但另一方面，他的作品中所流露出的极端形式主义取向，在美术史向文化史靠拢的今天总是会给人以一种守旧、不入流的印象。具体而言，可以从这么几个节点看弗雷德批评理论及思想的变迁：当现代曙光降临之时：卡拉瓦乔的时刻；狄德罗时代艺术的危机与拯救：关注与戏剧性；挣扎中的创新：库尔贝的“现实主义”艺术；狄德罗梦想的终结――马奈的现代派艺术；现代派艺术的美国命运：艺术与物体性。

这样一个线索，基本构成了弗雷德批评与思想变化的脉路，也揭示了他关于“艺术与物性”观点的形成过程。特别是针对弗雷德对于极简主义的批判，王指出，在弗雷德反对矫饰、剧场化的一系列论述的背后，实际上是对绘画、时间与空间三者关系的思考。对他而言，本质上为空间的绘画艺术一旦将时间引入其中，绘画也就迈向了堕落的进程。在这个层面上，弗雷德无疑是一个彻底的“莱辛主义者”。从某种意义上讲，他自上世纪60年代以来的一系列著作也就成为了对《拉奥孔》最详尽的注疏。

相对王玉冬“客观”的系统梳理，张晓剑和蒲鸿的发言则不乏隐性的价值取向和趣味偏好，也反映了弗雷德批评思想中的复杂性。

张晓剑发言的主题是…物性’的诱惑――弗雷德的现代主义立场及其对极简艺术的批判”。张指出，在弗雷德看来，现代主义内部运行着不断自我批判的辩证法，而格林伯格以还原论的方式误读了这个辩证法，极简艺术则进一步实践了这样误读。因此，我们有必要基于审美现代性的背景，来审视极简艺术的实在主义与弗雷德的现代主义之间的对立，即“物性”与媒介的对立，　“剧场性”与“在场性”的对立，进而就弗雷德与格林伯格之间的异同予以辨析。

弗雷德认为，极简艺术所趋向的是一种“实在主义”(1iteralism)感性，这种感性“乃是现代主义绘画自身发展的一个产品或副产品，更精确地说，是日益承认基底之实在特征――这处于现代主义绘画发展的核心――的产品或者副产品”。其根本问题，是完全屈从于物性(objecthood)的诱惑。如果说弗雷德对极简艺术的批判，主要是从《形状之为形式――史特拉的不规则多边形》(1966)开始的话，那么，在著名的《艺术与物性》(1967)一文中则达到高潮。就此，张晓剑认为，现代主义追求“击溃或悬搁它自身的物性”，而实在主义“要发现并突显这种物性”。这里的关键是，现代主义把绘画的基底材料当作媒介(media，即意味着手段，工具，而非目的)，当作要转换的东西；极简艺术让作品直接等同于基底材料的物理性质。回到直接的物的状态。

针对物性的批判，张认为，弗雷德实际上是在处理20世纪一个广受关注的艺术哲学问题：艺术是什么?更具体地说，是否生活中的任意物品都可以是艺术?从20世纪的艺术发展来看，迫使这个问题浮现出来的，来自“外部”与“内部”两条艺术路线。外部路线是杜尚式的前卫模式：直接拿一个生活中的现成品提交给展览，向现有的艺术体制发问：这是否是艺术?内部路线则是现代主义本身的发展：既然绘画的本质是基底的平面性，那么一张空白画布是否是绘画(艺术)?进而，像极简艺术家托尼・斯密斯(Tony Smith)的《黑盒子》那

种“单一形状”是否是艺术?也就是说，两条路线都试图突破原有的艺术观念，其旨趣有类似之处。

与之相应，弗雷德对剧场综合性的攻击，实际上是在维护一种格林伯格式的“纯粹”要求：每一种艺术都应该遵守并实现其媒介的独特性质，以“纯粹性”找到其品质标准，进而保证其独立性。这也意味着，弗雷德用以批判的现代主义立场一坚持价值和品质、坚持艺术门类的独立性―主要来自格林伯格。

如果说张晓剑重申了弗雷德对于“物性”与“剧场”观点的检讨与批判的话，那么蒲鸿在题为“剧场化：描述‘物’的一种方式”的报告中，则恰恰强调了为弗雷德所诟病的“剧场”理论对于当代艺术语言的开启意义。

蒲鸿认为，在现代主义传统中，艺术的意义正是通过形状、材料、色彩等媒介的阐述建立起来的，格林伯格在其《抽象表现主义之后》(After Abstract Expressionism)一文仍旧沿袭了这种分析模式，并将极简主义引向关于“好趣味”和“坏趣味”的价值讨论；但如果形状、材料、色彩被视为绘画、雕塑这些“物体”的自身属性时，它们的意义是很容易被耗空的。而弗雷德的“剧场化”无疑带来了一种截然不同且更为广阔的视野，起码，以观看为主的视觉模式被以体验为主的剧场化取代了。

弗雷德的“剧场化”并没有遵循戏剧理论的路数，尽管他曾简单地提到过布莱希特和阿尔托。这个被改造过的概念至今有两点具有极大启示性：第一，传统的美学问题取而代之为空间问题，“空间”这一概念将在当代艺术实践中愈发重要；第二，艺术将不再视为单独的作品讨论，作为主体的观看者和作为客体的作品将成为艺术的两个有机部分，这样，　“情境”和“关系”将成为当代艺术中频繁讨论的两个词语。因此，这个物体／客体(当然，他指的是艺术本身)似乎仅仅是因为它处在一个空间中才被人们需要着。言外之意是，离开了所在的空间，艺术一无所是。

可以说，弗雷德的理论对此后的当代艺术发展脉络做出了准确的判断。上世纪60年代和70年代，由极简主义和观念艺术主导的艺术实践引发了当代艺术二战以来的大变局。这个变局用一句最简单的陈述来概括就是：从上世纪60年代开始，当代艺术世界变成了关于“物”的世界。这种“物”不仅仅指装置、身体等成为当代艺术实践中的主要形式，也因为当代艺术开始基于“物”的思维而被思考着。从这个角度来说，弗雷德的《艺术和物性》是这种巨大变化的一个原点。当然，此后的当代艺术实践在弗雷德理论脉络的基础上走得更为深远与复杂，但在对待艺术问题上，它们都潜在地把作品视为空间中安置的一个物体，不同之处在于，这个安置的空间以各种方式被注入了多重政治文化内涵。回顾90年代以来的当代艺术，作为两种最主要的潮流，无论是以“机构批判”为名在博物馆、画廊、教育机构内部展开的反思，还是以“文化生产”为名对多元文化身份的寻求，都不难看出这样一种趋势，也就是说，正是在一个纠结着历史记忆、文化身份、社会政治的多重空间里，被安置的当代艺术展开了它的政治实践。在这个意义上，对于当今相对闭塞和与实践脱节的国内当代艺术，弗雷德的“剧场化”理论将是一个具有一定启示意义的文本。尤其在最近几年里，越来越多的艺术家对空间产生自觉意识并进行创作，这种意义将更具备指导性。

四川大学艺术学院教授吴永强对王玉冬的发言进行了评议。他认为，王玉冬的发言系统阐述了弗雷德关于现代艺术的本体论思考。通过对弗雷德在不同时期的五部著作的梳理，基本构成了弗雷德的叙事言路。按照王最后的归纳，吴认为，艺术研究生涯的主旨都在捍卫这样一种信念，即真正的艺术应该引领观者从画外进入画面，而不是让艺术从画内走向画外，简言之，就是画面的自我专注。尽管弗雷德也批评格林伯格，但他的思路还是在格林伯格的框架当中，某种意义上他走得更远。关于艺术自律性的探讨，包括对于《拉奥孔》的论述，等等，王认为都是一种黑格尔主义的体现，甚至可以归结至柏拉图主义。从中我们也可以看出弗雷德的现代主义立场背后隐含着一个反历史主义的自觉。当然，对此我们不能回避一个重要的背景，即极简主义之后艺术的剧场化和T.J.克拉克所倡导的艺术社会史的盛行，共同促使弗雷德更加坚定自己的信念。

蒋洪生评议了张跷剑和蒲鸿的报告。蒋认为，张晓剑的发言抓住了弗雷德批评思想的核心概念“现代主义辩证法”，清晰地描摹了弗雷德艺术批评的进路和价值旨归。弗雷德用“现代主义辩证法”这一概念来说明艺术内部自主运行的不断革命，一种彻底的自我批判。这种艺术内部继续革命的动力就是“现代主义辩证法”。那么，弗雷德“现代主义辩证法”的主体是什么呢?张晓剑认为，不是黑格尔式的“精神”，而是“形式”。现代主义辩证法的机制就是一种对形式不断提出挑战的机制。因此，在弗雷德看来，格林伯格以本质主义还原论的方式误读了“现代主义的辩证法”，极简主义又践行了这种误读。格林伯格对现代主义辩证法的误读导致了一种还原论的批评，这种还原论批评又影响了其后的艺术实践，格林伯格与杜尚在某些方面是相通的。张同情弗雷德对盛期现代主义价值的捍卫立场，所以他比较认同弗雷德对于格林伯格和极简主义对“现代主义辩证法”之误读的批判：物性是艺术的起点，而不是终点。

为了拯救物性艺术自身的空洞，弗雷德预测到这种艺术一定会诉诸情境和剧场性，以使观众产生有意义的体验。张晓剑的发言为我们界定了弗雷德所提出的剧场性的两个重要方面，一是它追求的是剧场式展示方式和场面调度，另是要求剧场式的体验方式。这种艺术要求观众和艺术品的互动，是一种情境和关系美学的体现。弗雷德对艺术跨界性的批判，在当代其实是形成了一种潮流，形成了很多艺术的门类，这是相当反讽的。这种反讽值得大家进一步探讨。

与之相应，蒲鸿在发言中提出，面对当代艺术创作的新局面，弗雷德的艺术理论是一个很好的批评资源。弗雷德的理论为什么重要?蒲总结了弗雷德的两大遗产，一个就是弗雷德的空间理论。另一个就是“剧场化”理论，涉及到观者与作品，主体与客体的关系，是一种关系哲学的体现，艺术成为一种情境式的作品。不同的是，在对弗雷德的理论思想进行深入阐发的同时，蒲鸿又对弗雷德提出了进一步的批评。弗雷德断言“剧场化”艺术旨在取悦于观众，蒲认为这是一种简单化的认识。而在当今艺术的氛围下，主客体的关系是非常生动、非常复杂曲折的，也会呈现为多种面貌。

在蒋洪生看来，张和蒲两位探讨的共同问题可以归结在“什么是艺术”这个问题上。雅克・朗西埃对艺术有一个看法，他说如同从事政治意味着移动公认的政治领域的边界一样，做艺术实际上也是意味着移动艺术的边界。那么这个边界应该划在哪里?移动边界应该移动到什么程度?艺术品与日常生活用品、艺术与生活的界限应该划在哪里?艺术到底是就平面性而言，就物性而言，还是就主客体关系、就艺术品与观众的关系而言?甚至，到底什么是艺术?这些问题都是一些非常棘手的，也是至今争论不休的问题。不同的批评家、不同的艺术家有不

同的看法。另外一个相关的话题，就是关于艺术的未来。从黑格尔以来，一直就有一种艺术终结论的思想，也一直有对这种艺术终结论的辩难，比如阿多诺、朗西埃等。那么，艺术的边界到底在哪里?艺术的未来在什么地方?

在自由讨论环节，蒲鸿针对王玉冬的发言首先提出，作为美术史家和批评家，弗雷德在这两重身份之间又是如何平衡的?在他看来，表面上作为批评家的弗雷德批评极简主义，但实际上他还是在极简主义的框架内，换句话说，格林伯格才是他真正批判的对象?与此同时，作为美术史家他似乎又陷入了另一个框架，即对绘画作品的具体分析。

继之，张晓剑也提出关于弗雷德的研究的问题。他说，这里面涉及到绘画与观者的关系问题，那么，在艺术家和批评家的观念里，怎么理解和处理这个关系?他提到比利时学者德・杜夫(de Duve)，杜氏认为自己是历史现象学家，因此他处理的是如何呈现历史结构。同样，弗雷德尽管也说过历史研究不能有过多的价值判断，但作为一个批评家，他无法回避，特别是对现代艺术自主性的要求。那么，他为什么要特别强调作品世界自成一体呢?张认为，其实弗雷德研究发现，18世纪，甚至从卡拉瓦乔早期，就已经有作品世界自成一体的自觉，而不是去招摇或者观众。而这在某种意义上已经构成了弗雷德的一个潜在的价值标准。同样，弗雷德强调媒介性也是如此，极力主张艺术作品的空间性，而否定时间性。

王玉冬亦认为事实的确如此，而且，他注意到现在美国实际上一般称弗雷德的主张为“后形式主义”或“修正形式主义”，就是说不再是抽象的形式，而是具体的形式。

针对张晓剑的发言，刘礼宾提出，既然说弗雷德因为剧场化的存在，担心日用品和艺术品的区别被抹杀，那么，他需要什么样的“剧场”进入艺术品，他需不需要为自己设置一个独特的“剧场”来观看作品?张回应为，这个问题弗雷德并没有提及，但他不断重申剧场位于媒介之间，而这是对艺术的否定，也就是说剧场即非艺术。因此，他认为艺术有一个内在的规定，那么这个内在规定是什么呢?他反对格林伯格的本质论，所以他说的内在规定不是本质，而是惯例。问题是，他又拒绝外在情境的设定和干预，因此这个惯例本身是不是带有某种情境，他似乎还没有反思到这个层面。他只是主张直接面对一个对象，感知它，然后在他的认知范围内进行比较和确认。正因如此，他极其反对极简主义。刘礼宾进一步认为，这其实涉及到中国当代艺术的解读问题，感知语境的不同，意味着中西剧场化的感觉方式也有所区别。比如古代手卷的观看方式，便具有非常强烈的时间性和仪式感。张晓剑承认是有区别。比如时间性，恰恰是格林伯格反对的东西。这也意味着，不同的作品应该有不同的解释话语和方式。

吴永强提出，一种主义或风格发展到后来成了教条主义，最终必然走向样式主义，因此，推到极端后必然从它的内部产生一种内爆式的反讽性。蒲鸿认为的确如此，而这也正是他选择内部反思的原因所在。在他看来，之所以选择内部反思，是因为艺术史证明了他们在不断反推，通过不断细化艺术作品，生产新的视觉语言。最经典的例子就是关于塞尚的讨论。康定斯基认为塞尚画了一个三角形，并将这个三角形比喻为埃及的金字塔，由此带来了精神性的现代主义传统。而这样一种阐释后来发展成为现象学的展现，当然，这还是基于艺术作品内部的分析。不像格林伯格内部内爆之后没有了意义，现象学对内部的分析归根还是为了建构意义。譬如对塞尚的阐释，现象学便认为塞尚通过绘画带出了一个世界。

对此，张晓剑提醒也不能忽视外部因素。比如从格林伯格开始，美国一大批批评家出来建构了一套强有力的话语，这个与国家权力的推动恰恰是息息相关的。与之相应，刘礼宾也认为，中国当代艺术也迫切需要建构一套新的阐释话语。

黄小峰提出“剧场性”和“戏剧性”的区别。蒲鸿认为这是一个非常重要的问题。相对而言，剧场性更侧重空间性，而戏剧性则隐含着强烈的时间性和叙事性。比如，弗雷德讨论卡拉瓦乔的作品，这个无疑是戏剧性的，但涉及到“物”的问题，肯定是侧重空间即剧场性。

本单元另一个主题报告中央美术学院讲师黄小峰的“嫦娥之影：金农《月华图》与画家的眼睛”，为我们提供了一个崭新的视角。他以清代“扬州八怪”之一金农的《月华图》为例，通过与大量文献的分析，互证，考察了这幅画的生成过程。

黄小峰指出，创作“月华图”时的金农已经是75岁的老人，在古人已经算作长寿。在这个年纪，生命一定会感受到自然规律的威胁。像释迎牟尼佛的大涅磐一样，金农可能也会思考自己有限的生命。月亮中捣不死之药的玉兔，以及画面的圆圈图示，都是一种永恒的不死之境。我们没有更多的文献来得知金农创作《月华图》时的状况，我们也不知道画中的永恒之境究竟更多的是属于张绎还是属于金农自己，或者=者兼容。但无需怀疑的是。金农在这幅简单得不能再简单的图画中蕴藏着许多东西。

正如画中朦胧而游移的月晕一样，《月华图》也在不停地游移。它是传统信仰中捣药玉兔的月宫，也是格物之学中发光带晕的天体；它是虚幻的故事传说，也是真实的天文景观；它是具像的中秋之月，也是抽象的宇宙太极；它是诉诸眼睛的天文观测，也是诉诸内心的绝妙画迷。金农的这幅画是一种独特的视觉的写照，我们看到了在之前的中国绘画史中绝少看到的一幕，画家开始记录下自己作为观测器官的眼睛所看见视觉奇景的过程，以之作为绘画表现的中心。在视物的过程中，貌似自然的视觉又潜藏着诸多的文化隐喻与象征，二者巧妙地融为一体，恍如画中朦胧的月影，既是真实，也是幻象。

四川大学艺术学院院长黄宗贤教授评议了黄小峰的报告。他认为，黄小峰的发言以金农的《月华图》这幅画为对象，通过图像分析和文献考证，从形象到意义，层层展开剖析。尽管在发言中黄小峰并没有明确具体的方法和角度，但显然是图像学的逻辑。具体包括三个层次：第一，画中之物，即月亮作为自然天象的存在；第二，从文献角度和以往图像的角度，考证其作为中国传统文化象征之一的解释；第三，画的意义，即传统文人士大夫超越时空，诉求生命的永恒。

问题是，这样的解释方法对于这幅画可能是非常有数的，但如果用来解读中国传统图像中的一些非常见的对象，可能就不一定有效了。为什么这样说?在我们的传统图像里。有些东西是常量，比如山、水、树。石、月亮、瀑布等，它们的内涵也是相对明确的。因此，不管怎么解读，很难超越历史已经赋予它的既有涵义。复杂的是那些变量，比如说桥、庙宇等，它可能在不同的语境里或作品里面具有不同的含义。不过，令黄宗贤教授最感兴趣的是报告结尾“18世纪的眼睛”。他说。金农有什么眼睛，此时的扬州人又有什么眼睛…实际上，人的视觉经验还是有着一定的自然共同性。但问题的复杂性在于，金农在绘画中到底受没受西方天文学的影响，甚至，他有没有使用望远镜，这些都是值得进一步考证的。

针对黄小峰的发言，与会者提出了很多具体的问题，包括《月华图》题跋中的“寄”的歧义，所谓“18世纪的眼睛”到

底是一个什么样的眼睛?是“纯真之眼”，还是不纯真之眼?，图像与文献的互证，如何从观看的角度思考中国古代艺术史的问题等。对此，黄小峰一一作答。不过在他看来，很多问题还在思考当中，但至少可以表明的是不同的时代，观看方式不同，宋代的观和明代的观就不一样，问题的关键在于我们能不能将其落实到具体的艺术史层面上。

当代艺术中的物质话语与视觉表征

第三单元的主题是“当代艺术中的物质话语与视觉表征”，三位发言者唐克扬、中央美术学院美术研究所助理研究员刘礼宾、四川大学艺术学院讲师鲁明军分别通过建筑、雕塑和绘画三个不同角度探讨了内在于当代艺术中“物性”与“言辞”及其复杂关系。

唐克扬以“渐变的歧路”为题，试图通过一系列不同的事例来讨论“渐变”这一物理现象，以及它对于空间营造的意义。它们包括中国古代建筑和艺术史中包含的若干实例，乃至当代艺术中出现的富有意义的新实验。因此，这既涉及那些希望“名至实归”的规范性议题，也指向“名实相副”的实证性方法。换而言之，其希望在标准的论文写作之外为建筑学在当代的意义寻找不必确定的锚点。

他认为，“渐变”很容易使人联想起一种“现象学的建筑”。这种建筑的要旨就是即便是一座很小的建筑其实也很少能整个儿地被把握，建筑对于“人”来说其实是一系列支离片断的共同作用，空间的营造最后总得统合为人的感知和行动，也唯有如此才有意义，因此建筑既是物理堆砌也是一种精神活动。建筑的“现象学”对此进行演绎，说传统建筑所追求的实体性其实是一种歧途，因此所有的建筑都是在变化中的，而所有变化又都只能是一种“渐变”。

尽管如此，达到渐变的途径却又是物理的和有限的。人们对于外部世界的感受取决于两个显然的因素：角度和深度。特定的事物只有从特定的角度才是可见的，与此同时，事物的深度不能改变它的形象，却决定了人们和它的关系。由此带来了“渐变”的建筑的内部纠结，也就是被总体把握的世界和“经选择”的世界间貌似非此即彼却不可分割的关系。

刘礼宾在报告“关于‘艺术语言’问题的几个案例”中，通过对隋建国、展望、琴嘎等个案的深度研究，系统梳理了90年代以来，中国当代雕塑中的“物性”及其视觉话语的变化。

他发现，不论隋建国，还是展望，在他们的艺术变迁过程中，都有一个重要的转捩或节点，即“零度书写”或“语言归零”。当然，这并不意味着，　“去我化”使得艺术彻底走向客体叙事，相反，最终是为了“物我合一”。诚如隋建国所说的：在传统写实语言的运用中，一旦作者不再执着于自己的个性，不再拘泥于表面的艺术追求，放弃自我表现，只是单纯地、无我地、甚至机械地完成对所选择事物的再制作，也就达成了一个自足的方法。我直觉到，在某种意义上，这其实和自己早年所向往的庄禅“无我”以及“万物齐一”的境界相重合了。

展望亦然。刘礼宾认为，如果说认识到“你总有不行的时候!”，从“俯视”走向“平视”，是展望人生状态的第一次变化，并导致了艺术风格上的“归零”的话。那么“直面现实”则是他患病之后，以近乎“零度”的方式存在，并以“旁观者”的身份观察世界、分析世界的开始。前次“归零”发生在艺术风格上，后次“归零”发生在艺术家主体身上。前次“归零”时间上主要发生在上世纪90年代前半叶，后次“归零”时间上则可廷续到当下。因此，展望总是处于“立”和“破”的中间状态，在他看来，两者都失去了“常态”。常态是：立了会破，破了还会立。正是在“破、立”的循环中，世界延续着自己的存在。仅仅看到“破”，或者“立”，其实都是偏颇。展望想直面的是一个“圆的世界”。

通过对琴嘎艺术实验的分析和考察，刘礼宾提出，由物到心，形成了艺术家自我探寻的无尽之路。以心观心，则可以视为其创作过程中的平常事。这也可以视为时下中国雕塑呈现的一种颇具价值的新现象。而这样一种新现象的出现，给“雕塑”提供了一种新的可能性，也呈现了“雕塑”作为(作为“人”的)雕塑家思维依托的可能性。

鲁明军的发言“档案与田野：‘物’之视觉考古与当代艺术史写作――兼析张晓刚的言路与心路，1981～2011以张晓刚的绘画为例，通过“物”之视觉考古的逻辑，考察和梳理了其创作和观念的变化，经由此展开对于当代艺术史写作的反思和探触。

在鲁看来，视觉考古所针对的不是纯粹的物质形态的视觉作品，而是内涵意义或文化政治所指的视觉之“物”或“叙事”。有时候，“物”与“叙事”是一体的，甚或说，“叙事”本身就是“物”。当然。此时之“物”不是物理意义上的“物”。这与亚里士多德关于“质料”与“形式”二分截然不同，在这里，二者是一体的。所以，视觉考古不仅只是澄清和揭示物质形态之间的逻辑关系，更重要的是探掘其中的意义秩序及其与时代之间的内在关联。

之所以选择“物”作为切入点和路径，也源自笔者对张晓刚作品的系统检视和考察。我们并不难发现，从80年代开始，他的画面中便总是经意不经意地出现各种日常物件，书籍，匕首，扑克，信封，老照片，钢笔，灯泡……特别是在近作《史记*中，全然以记忆中的日常用具为表现题材。至少，这为我们提供了一个信息，张晓刚创作中对于“物”的“迷恋”和“依赖”。当然，作为“物”本身，不只停留在可见的层面，也就是说，它的边界远远超过了物理意义上的客观实在。在这里，除了画面中的“物”，作品本身即“物”，甚或说，绘画(实践)本身亦是‘c物”。

因此，他指出，作为当代艺术史的一种写作方式，一个人的视觉文化史本身便构成了一部艺术史。同样，一个问题，一个事件本身也自然会构成一部艺术史。那么，对于张晓刚而言，“言路”中贯穿的是他的“心路”。而这样一条“路”实际上依然构成了一部艺术史。准确地说，是一个人的艺术史。一个人的艺术史意即如何从个人经验中寻找历史的可能。而且，即便是一个人的艺术史，我们只能从一个角度出发，我们只能看到某―个面向，我们很难型塑一个整全的形象，也不能看到事物所有的面向。

黄小峰评议了唐克扬的报告。黄认为，表面上唐克扬的发言古今中外都有涉猎，但实际上，他的观点是很有逻辑性韵。他首先提出了所面对的一些问题，比如从建筑史出发举了一些例子，最后总结为是一个矛盾，一个物质实体，还有一种感觉。有意思的是，唐克扬比较详细地阐述了他是怎么面对这个问题或这个矛盾，他说通过“渐变”。开始他以一些完全的自然物象为例，揭示了正是“渐变”把这两者联络起来。后来分析玻璃与“渐变”的关系，甚至追溯到巫鸿所谓的“物质性”，提出玻璃所反映出的透明与半透明性对于空间的不同分隔。最后，不忘提及如果将其放在一个大的时代语境之下，可能会引出的思考，比如社会利益等等。

刘礼宾和鲁明军的发言由蒲鸿评议。蒲鸿说，2009年批评家年会上，刘礼宾提出了对二元对立的批判。由是我们发现，这两年多他的所有工作都与这个或明或暗地有着一定的关联。今天的发言亦复如此。在刘礼宾看来，当代艺术的批评实践中，

重要的不是结论而是过程，是解释的方法。刘在发言中对近几年的中国当代雕塑实践和日本物派进行了一些比较，那么，它们之间有什么区别呢?显然，日本的哲学是关于之间的哲学，是主、客体的哲学，是关系哲学。而隋建国等这些中国艺术家在实践中则有着很强的主体性，这种主体性不是游离于作品之外，是包含在作品之内的，是一个整体。

鲁明军的发言针对的是当代艺术史写作。他通过对于张晓刚的视觉考察，提出了一个新的思路。由此证明整体的当代艺术史写作的不可能。但我们发现，鲁在讨论中忽视了张晓刚的艺术语言，甚至抛弃了绘画本身来铺陈他的叙事，那么这样的写作是否有效呢?包括，当代艺术家的言论(比如公开的日记、书信、访谈)能否作为写作的依据。因为，我们发现，不少艺术家在和批评家交流的时候有意地建构一套话语，而这套话语可能与他的艺术实践有一定的距离。

在自由讨论中，张晓剑针对唐克扬的发言，提出所谓“渐变”这个概念到底怎么界定?开始我们以为是物在时间里的变化，后来发现不是。唐克扬这么解释，它确实与通常的叙述方式不一样，某种意义上是倒过来写的。而且，在讨论的过程中构成一个整体，其中并非绝对一致，里面确实有互相矛盾的地方，因为这里面还有一个方法论的歧路。对于这种叙述方式，刘礼宾也认为，从日常审美的一种感觉开始，然后到展览空间，城市空间，建筑空间，直至文化空间。有一个非常模糊的感觉，这样的叙事实际上是在讲一个说不清的词，就是“渐变”。唐克扬回应，认为这种叙述方式本身是通过提出一个问题引出下一个问题，而不是为了解决这个问题，因为解决这个问题是不可能的。当然，为了引出下一个问题，为了打开你的知识，也不能完全没有依据，只是到下一个阶段时则不是以它为出发点。鲁明军提出这里面是否有一个随着时间的自然变化，　“渐变”本身在变化的问题。唐认为，这并不重要，这里面的矛盾恰恰来自当你把无限的时间性纳入有限的空间时所发生的一系列问题，比如这里面存在着一个错觉的可能性。此时，你会认为这个东西是有限的或者是透明的，这才是问题的症结所在。某种意义上，时间、空间的问题是普适的，是基本没法讨论的。但是作为讨论前提的这个时间实际上不是自然的时间，而是人为操作的，至少可以说是中国人的时间。这里面就隐含着一个具体的人和现象的选择，而在这个意义上，他认为他的写作是跟历史有关系的。

针对蒲鸿在评议中的质疑，鲁明军做了回应。他认为，这里面涉及到一个“艺术语言”这个概念的认识问题，今天我们习以为常的理解是形式、风格，甚至颜料、笔触、色彩，等等。但实际上。语言本身是一个系统。在这个系统里面，形式、风格或颜料、笔触等只是其中的一部分，有时候甚至是并不重要一部分。至少，在“视觉考古”这个概念系统，探讨的绝对不单纯是笔触的变化、色彩的变化，而是整个系统的变化。当然，只有从这个角度出发，我们才能回避模仿里希特诸如此类的简单说法，因为一旦陷入“唯形式论”、　“唯风格论”或者通常所谓的“唯语言论”，便无法回避里希特、玛格丽特对张晓刚的影响，而这实际上已经将讨论的路堵死了。

至于蒲鸿提及的口述史是否可靠的问题，刘礼宾认为这不是问题，因为这没有办法回避。关键是对史料的辨析及其能力，自然也就涉及到判断的问题。特别是当代艺术史研究，必须面对艺术家，必须做出判断。因此，某种意义上这也是一种冒险，除非你不选择这个行业。

中外建筑史论文范文第8篇

[关键词]明清；江南；城乡关系

江南地区自唐宋时代开始逐渐成为中国的经济中心，明中叶以后，当地传统市镇的军事及行政机能渐趋退化，商业机能日渐凸现，其规模和数量远超过宋代。至盛清时代，市镇经济呈现出空前繁荣的景象，市镇和农村之间逐渐形成一种生产与贸易的连锁体，构成市镇网络，“不仅仅只是在广大的乡村腹地中存在着的两个或三个主要城市，而可以认为这一地区已经是一个城市化很广泛的地区”。[1](P12)这背后有着水陆交通等诸多因素的影响，也同当地经济结构或经济水平密切相关。长期以来，对明清江南市镇的探讨是区域社会经济史研究的一个热点，其研究成果令人瞩目，尤其是自20世纪80年代始，有关江南市镇的中外学术成果层出不穷，以涉及范围之广泛，论题之深入，几乎可以说已经形成了一个专门的学术分支。不过，总的来说，以往的研究趋向，更关注的是市镇的“中央性”机能。①或者强调市镇在经济、文化、生活等方面无比强大的“向心力”②；或者从特定区域以外寻找研究空间，热衷跨区域的比较及与国内国际市场的经济联系。③较少注意市镇与农村之间的关系，乃至将农村在城乡关系中的位置悬置起来。城市与农村的关系问题是一个古老而又常新的问题。学界常以城乡二分法或者城乡连续体来概括传统社会的城乡关系，前者从人口的规模与密度、居住形态和社会异质性的角度，将城乡分类进行论述，后者则完全打破二分法的框架，认为城市和农村各有其存在价值和功能，两者共同构成了一个完整而不可分割的共同体。随着城市化理论的流行，连续体说逐渐占了上风。在城市化理论的影响下，从农村这一极向城市这一极的连续变化被设想成一个理所应当的过程，各种聚落形态都可以被确认为这一轴线上的某个位置。由于种种原因，过去有关江南市镇研究，一向把市镇本身④的讨论当作优先任务，对于市镇周边的农村或者市镇与农村关系的关注则嫌不足，即便有，也往往只具有作为市镇研究附属品的意味。虽则如此，本文仍拟在市镇史研究的脉络下，回顾一下国内外以往有关明清江南市镇与农村关系史的各类探讨⑤。并在此基础上对未来研究中可能出现的某些趋向作一简要前

一、国内(含台湾)学者的相关研究

最早直接涉足江南市镇研究的国内学者是傅衣凌，他1964年发表《明清时代江南市镇经济的分析》一文，在“资本主义萌芽”的框架下，肯定了市镇的成长，把市镇经济视作传统地主经济的一个组成部分。⑥他的开创性研究，为以后的明清江南市镇研究奠定了基础。1970年代，台湾学者刘石吉首次对江南市镇作了系统而全面的研究，他当时在《食货月刊》和《思与言》上发表的三篇论文，后由中国社会科学出版社在1987年以《明清时代江南市镇研究》为书名在大陆出版。刘石吉的著作尽管在史料上有所局限，但其分析问题的趋向及提出的一些基本看法，如将江南市镇划分为棉织业市镇、蚕桑丝织业市镇、米粮业市镇，以及对太平天国运动后的江南市镇的发展、市镇数量的分析，迄今仍很少为中外学者所超越。不仅如此，刘石吉的主要贡献还在于，对大陆1980年代以来的江南市镇研究具有启发和推动作用。他的台湾同行李国祁在1981年发表了《清代杭嘉湖宁绍五府的市镇结构及其演变初稿》一文，将传统市场分成省城、府城、县城、镇市、定期集市五个等级，强调了交通线路对市镇分布外在结构的影响，并对施坚雅的六角形模式作了一定的修正。⑦刘铮云则从另

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①刘石吉：(明清时代江南市镇研究)，中国社会科学出版社．1987年．第71页。

②吴金成：{明清时期的江南社会一一以城市的发展为中心}，(中国江南社会与中韩文化交流)，杭州出版社，1997年。

③李伯重：(明清江南与外地经济联系的加强及其对江南经济发展的影响)，(中国经济史研究)1986年第2期；李伯重：<明清江南工农业生产发展的外部市场环境)。张国刚主编：(中国社会历史评论)第四卷，商务印书馆，2002年；范金民：<明清江南商业的发展)，南京大学出版社。1998年；张海英：<明清江南商品流通与市场体系)，华东师范大学出版社，2002年

④按：本文中的市镇指明清时代文献中被称作“市”或者“镇”居民点，原则上不包括府城，但包括那些被称作“镇”的县城，惟不涉及19世纪后半叶逐渐高度城市化而在晚清仍属县级的上海县。有关上海城市史的研究动态可参钱曾瑷：<上海的历史与历史中的上海)(<中国学术)2001年第3辑，商务印书馆．2001年)。

⑤按：由于获取渠道的阻隔，此处对以往研究的介绍肯定还有不少的遗漏。即使对文中提及的成果，由于作者学力有限，评介不当之处，亦在所难免。望方家不吝纠正!

⑥傅衣凌：(明清时代江南市镇经济的分析)，(历史教学)1964年第5期。

⑦李国祁：<清代杭嘉湖宁绍五府的市镇结构及其演变初稿)，(中山文化学术论文集刊)第27集，1981年。

一个角度，通过考察清代苏州地区的义庄分布，揭示出义庄有集中于城市与市镇的趋势。①近年来，台北中央研究院历史语言研究所的范毅军先后发表数篇长文，综合利用历史学和地理学的研究方法，对明中叶以来江南市镇的成长趋势与扩张性质以及市镇发展和地域开发的关系作了专门讨论，预示出市镇史研究中的跨学科趋向。范毅军重视各种空间讯息，如市镇所在的地形、地貌、总体分布以及与水路交通路线的位置关系等，对于探讨明清市镇的作用和城镇化的意义；并且以为明清江南市镇的广泛成长，本质上只是在量上做一种扩充而已，并未能在质上有所突破。①

自1980年代初，有关明清江南市镇研究的论文，开始频繁出现在国内各类史学刊物上。以樊树志、陈学文为主要代表人物，他们注重江南市镇的实态研究，为深入了解明清市镇的作用与意义奠定了扎实的基础。③同时期，王家范④平⑤、范金民⑥等学者作的研究亦颇引入注目。尽管樊树志宣称：“仅仅从经济史角度研究江南市镇显然是不能令人满足的，市镇作为一个地理实体，兼具经济、文化等多种功能，因而需要多角度、多侧面地进行全方位的探讨”，L2J(n1，但在整个20世纪80年代，学者们更热衷的是对江南市镇的数量、类别、层级和历史作用等问题的探讨，于市镇和农村的关系方面竟然没有任何专文。需要指出的是，研究明清江南市镇史的几大家其实并没有忽略市镇与乡村之间的连带关系。例如，陈学文曾经强调市镇对乡村的辐射力，认为市镇的发展逐渐将城市关系渗入乡村，推进了农业生产力的发展和农业经济结构的演化，在此基础上，市镇对乡村产生强大的向心力，是技术、文化、生活的中心，是缓解农村过剩人口的消融剂⑦。樊树志和王家范没有过份渲染市镇的“中心地”作用，而将市镇与农村置于相对平等的位置。前者认为，研究市镇结构不能仅仅局限在街市以内，更重要的是弄清市镇与周围四乡(或称乡脚)的关系；四乡的范围大体显示了市镇作为一个基层商业中心的延伸面，是市镇不可或缺的一个组成部分，四乡向外输出手工业品或农产品先在市镇里集中，再经牙行和客商散往各地市场。⑧后者则指出，江南市镇与农村之间，无论从形成途径上，还是空间格局上，均存在着纵深联系；江南许多市镇之所

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①刘铮云：<义庄与城镇一一清代苏州府义庄之设立及分布)．<中央研究院历史语言研究所集刊}第五十八本第三分册，台北：中央研究院历史语言研究所，1987年．第651页。

②范毅军：(市镇分布与地域的开发一一明中叶以来苏南地区的一个鸟瞰)．<大陆杂志)第100卷第4期．2001年；范毅军：(明中叶以来江南市镇的成长趋势与扩张性质)，{中央研究院历史语盲研究所集刊}第七十三本．第三分册，台北；中央研究院历史语言研究所，2002年；范毅军：<明中叶太湖以东地区的市镇发展与地区开发}．(中央研究院历史语言研究所集刊)第75年第一分册．台北：中央研究院历史语言研究所，2004年。

③樊树志：(明清江南市镇探微)，复旦大学出版社．1990年；陈学文：<中国封建社会晚期的商品经济)，湖南人民出版社．1989年；陈学文：<明清时期杭嘉湖市镇史研究)，群言出版社，1993年；陈学文：<明清时期太湖流域的商品经济与市场网络)，浙江人民出版社，2000年。

④王家范：(明清江南市镇结构及其历史价值初探)，(华东师范大学学报)1984年第1期。⑤、平：(明清时期江南地区市场考察)，(中国经济史研究)1990年第2期；<宋元明清时期江南市镇社会组织述论)，<中国社会经济史研究)1993年第1期；<明清江南市镇人口考查)．(南京师范大学学报)19s8年第2期

⑥范金民：(明清时期苏州市镇发展特点)．(南京大学学报)(哲学．人文．社会科学)1990年第4期。

⑦陈学文：<明清时期杭嘉湖市镇史研究)．群言出版社，1993年，第36页。韩国学者吴金成的看法，与陈学文类似：在市镇中发生的各种现象渗透到乡村，使农村生产力得以迅速发展。进而为农业经济结构和农村经营方式的变化发展起到巨大推动作用；由于市镇能够给人们提供更多的就业机会和谋生途径，绅士和商贾以及从农村中分化出的游手无赖等过剩人口涌人了新兴市镇内，江南市镇就是在吸收乡村劳动力的过程中发展起来的。参吴金成：<明清时期的江南社会一一以城市的发展为中心)，{中国江南社会与中韩文化交流}，杭州出版社．1997年

⑧樊树志：(明清江南市镇探微)，复旦大学出版社．1990年，第112页。

以在明中叶之后呈勃兴之势，完全是由于其四乡农村经济结构变革的推动。①惜乎众多学者或把市镇视为联络县城和农村的中介②，以及乡村城市化的重要一环③；或以传统城乡界线模糊不清为由，把市镇与农村实为一体作为“理解策略”，从而回避了市镇与农村的关系问题，更遑论对此作专门的讨论了。

1990年代末以来，相关研究层出不穷，接连有小田、包伟民、范金民、王卫平、单强、陈国灿、吴仁安、张海英、龙登高④等人的专著面世。这些著作对乡土生活、社会诸相、社会风习、会馆公所、商路及其格局等方面的探讨颇有新意，并逐渐突破经济史研究的窠臼，转从社会史和文化史角度考察明清以来的江南市镇。惟一遗憾的是这些成果仍然没有涉及城乡关系。虽然有学者以为，“市镇并不是凭空产生的，而是‘存在于农村经济上面’，是农村专业经济发展的结果”，但还是有将市镇作为农村社会变迁和社会诸问题的“指示器”的意味，⑤并进而把农村视作市镇的附属品。另有学者用“乡镇”一词替代“市镇”，除了突显市镇社会的乡土本色以外，没有给市镇史的研究增添新鲜的内容，反而有混淆市镇和农村的模糊界线的嫌疑。⑥从乡村史或社会经济史角度研究明清江南区域社会的成果，往往也会涉及到一些市镇发展方面的内容，可是，大多只将市镇经济等同于农业经济发展的一个重要环节进行考察，同样没有把市镇和乡村的关系作为研究的对象。⑦就总体而言，在1990年代，除了吴建华曾对明清太湖流域的市镇密度和城乡人口结构的变动撰写过专文外，⑧国内学术界涉足城乡关系研究的论著可谓屈指可数。进入21世纪以后，就管见所及，王瑞成的《在乡村和城市之间：人的城市文化史》是惟一的一部著作。该书下篇以徽商为例，讨论了近世乡族观念下的城乡关系。从全书的问题意识看，尽管未能给徽商研究带来重大突破，但专以活动在城镇里的徽商与乡土社会之间的联系作为考察对象本身，已足见其前沿性。⑨另外，余子明立足全国范围，极其粗略地探讨了晚清绅士群体从乡村流向城市这一现象，多少触及到知识精英在近代城乡二元对立格局下，单向涌人城市对乡村社会产生的不良影响。⑩李伯重从经济史视角重新定位了江南郊区市镇工业的性质，他认为在明清当地经济中不可或缺的郊区市镇工业尽管与农村工业有密切的联系，但是仍然应该归属于城市工业；他还以市镇人口数量、居民职业、空间距离等因素作为指标，把市镇定位为“间接城市化”地区，从而揭

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①王家范：(明清江南市镇结构及其历史价值初探)，(华东师范大学学报)1984年第1期．

②例如范毅军认为．明清市镇应介于城市与乡村之间，自聚落的一个环节，但由于传统经济发展程度，城乡之间非可判然两别。某些大镇近于都市。而许多小镇则与一般乡村聚落区别不大，只不过几户的村店而已。参范毅军：(明清江南市场聚落史研究的回顾与展望)，(新史学)九卷三期，1998年。

③樊树志认为，从某种意义上讲，传统农业社会的历史也就是乡村不断城市化的过程。参樊树志：(市镇与乡村的城市化)，<学术月刊)1987年第1期。

④小田：(江南乡镇社会的近代转型)，中国商业出版社．1997年．包伟民：<江南市镇及其近代命运，1840—1949)，知识出版社，1998年。范金民：<明清江南商业的发展)，南京大学出版社，1998年。王卫平：<明清时期江南城市史研究：以苏州为中心)，人民出版社．1999年。单强：(江南区域市场研究)，人民出版社，1999年。陈国灿：(浙江古代城镇史研究)，安徽人民出版社．2000年．吴仁安：(明清江南望族与社会经济文化)，上海人民出版社,2001年。张海英：(明清江南商品流通与市场体系)．华东师范大学出版社,2002年。龙登高：(江南市场史一一十一至十九世纪的变迁)，清华大学出版社,2003年。

⑤包伟民主编：(江南市镇及其近代命运)，知识出版社1998年，第5、6页。

⑥小田：(江南乡镇社会的近代转型)．中国商业出版社．1997年。

⑦洪焕椿、罗仑主编：(长江三角洲地区社会经济史研究)，南京大学出版社，1989年；罗仑主编，范金民、夏维中著：(苏州地区社会经济史(明清卷))，南京大学出版社，1993年；段本洛、单强：(近代江南农村)，江苏人民出版社．1994年；蒋兆成：(明清杭嘉湖社会经济研究)，浙江大学出版社，2002年。

⑧吴建华：(明清太湖流域的市镇密度和城乡人口结构变动)．载(城市史研究)(第n。12辑)，天津社会科学院出版社，1996年。

⑨王瑞成：(在乡村和城市之间：人的城市文化史)，四川大学出版社．2001年。

⑩余子明：(从乡村到都市：晚清绅士群体的城市化)．<史学月刊)2002年第8期

示出城乡之间界线的模糊性尽管自1980年代末以来，已有不少学者把研究的兴趣放在市镇管理相对于乡村管理的特殊性上，②但这些成果多属通论性质，没有把长时段的市镇管理实态落实到具体市镇。最近，赵世瑜和孙冰以湖州的双林镇为例，回溯了自明以来该镇各种权力资源的组合和实际运作，并通过发生在晚清的东岳庙风波，揭示出地方宗族、士绅、民间祭祀组织、外来人口和官府在处理矛盾冲突过程中的不同表现，从中透视了双林镇权力资源和权力关系的历时性变化，以及市镇与乡村权力运作的差异。

从民间信仰透视城乡关系，是研究明清以来的江南市镇与农村关系的另一个主要关注点，相关成果或多或少受到了日本学者滨岛敦俊的启示。早在1990年代末，赵世瑜就注意到“城隍下乡”和城市庙会的乡村化现象背后所凸显的城市对乡村的支配作用，并揭示出乡村的主动参与意识及对城市统治关系的挑战，表现了乡村对城市生活的参与，从而将城乡放在平等的地位，没有过份强调城市的“向心力”。③吴滔最近对清代苏州地区镇庙与村庙的关系作了多层次的探讨，透过镇城隍庙和“解钱粮”习俗的出现，审视了民间信仰在农村与市镇交往中某些图象。他认为，民间信仰中呈现的上下级关系在一定程度上与城乡的等级差别基本吻合，但也不是一概而论，很多位于大镇之间的市集甚至村落有时亦扮演着重要的角色。④近年来，一些学者还对生活在市镇与农村里的不同人群特别是士绅地主的生活实态产生了浓厚兴趣。洪璞在日本学者稻田清一的基础上，对清末至民国江南地主日常活动的空间范围作了后续研究，对比了乡居、镇居和城居地主在日常生活中截然迥异的社会交往圈和空间活动范围，从中归纳出地主由乡居到镇居再到城居的“单线”离乡过程。⑤吴滔选取清代吴江震泽二县作为研究个案，从“发生学”角度，关注了比特定社会集团范围更广的空间内的个人活动(如选择城居还是乡居)及其主观动机，通过士绅住所的变动、士绅在耕读与服贾之间的职业选择及乡村公益活动组织者身份的变化等几方面的论述，揭示出清代江南士绅的生活空间及对乡村社会的影响力⑥

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①李伯重：《工业发展与城市变化：明中叶至清中叶的苏州(上)、(中)》，《清史研究》2001年第3期,2002年第1期。

②林绍明：(明清年间江南市镇的行政管理)，<华东师范大学学报)(哲学社会科学版)1987年第2期；平：《宋元明清江南市镇社会组织述论》，《中国社会经济史研究》1993年第1期；张研：《清代市镇管理初探》，《清史研究》1999年第1期．

③赵世瑜：《庙会与明清以来的城乡关系》，《清史研究》1997年第4期。

④吴滔：《清代苏州地区的村庙和镇庙：从民间信仰透视城乡关系》．《中国农史》2004年第2期。

⑤洪璞：《乡居．镇居．城居一一清末民国江南地主日常活动社会和空间范围的变迁》．《中国历史地理论丛》2002年第4期。

⑥吴滔：《在城与在乡：清代江南士绅的生活空间及对乡村的影响》，黄宗智主编：《中国乡村研究》第二辑，商务印书馆．2003年。

二、日本学者的研究趋向

日本学者对明清江南市镇的研究起步较晚，对江南的关注更多以农村社会为主，晚近才开始注重城市问题。⑦有关明清市镇的早期研究，除了藤井宏曾在论述徽商活动时偶尔触及江南市镇的论题以外，⑧更多关注的是华北、四川等地的定期市。⑨再加上20世纪六七十年代，日本大多数有关江南社会经济史的研究成果，受“发展阶段论”的制约，没有突出“江南”的独特性，甚至把“江南”作为讨论的附属品。⑩在这一阶段，即使是作为专门性的江南地域史的研究，也主要关注乡绅地主等支配阶层

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⑦吴金成：《明清时期的江南社会一一以城市的发展为中心》，《中国江南社会与中韩文化交流》，杭州出版社，1997年。

⑧[日]藤井宏：《新安商人的研究》，载《江淮论坛》编辑部编：《徽商研究论文集》，安徽人民出版社，1985年。

⑨[日]加藤繁：《清代村镇的定期市》，《中国经济史考证》第三卷，中译本，商务印书馆，1973年。

⑩巫仁恕：《岸本美绪，〈明清交替と江南社会一一十七世纪中国の秩序问题〉》，《新史学》十一卷三期,2000年。

及与这一群体相对密切的制度，譬如村松祐次对租栈的研究和铃木智夫对《租核》的研究即是代表。①直到1979年，川胜守发表《中国近世都市的社会构造一一明末清初江南都市研究》一文，才标志着日本学界明清江南市镇研究之发轫。川胜守在该文中指出，市镇作为县城与乡村的中介，在明末清初显著增加，与此过程呈鲜明对照的是，明初设置的课税局和巡检司规模缩小并日渐废弛。乡绅阶层通过结交官府和利用自己的优免权掠夺土地，致使大量农村人口流人城市，或从事工商业，或充当吏胥衙役和游手无赖，成为城镇里的寄生阶层。②之后几年，他与林和生分别探讨了水路交通和江南市镇发展的关系。川胜守考察了江南市镇的发展及其中的交通要素，特别是与水运交通方面的关联，从而揭示出宋明时代江南市镇发展的条件，具体地说，就是运河及大小支流沿岸如何形成市镇；林和生则强调了水上交通对太湖平原市镇经济的决定性影响③。在1980年代，日本学者明显受“施坚雅模式”的影响，例如，斯波义信在探讨宋元明清都市与农村史时，力倡以施坚雅的理论方法作为研究导向。④不过，由于日本学者向有研究村落共同体的学术传统，他们倾向于把江南市镇的研究具体落实到基层社会中，以市镇或城乡间的空间范围为参照，观察地方社会的构成及其运作过程。这使他们更注重讨论城镇与农村之间的关系，涌现出许多有份量的研究论文。例如，小岛淑男透过城居地主、商人与在乡农民阶层之间的矛盾冲突，阐述了清末江南地区市镇与周围农村的关系。他认为，城镇是农民肥料的供给地、农产品的贩卖市场和生活必需品的供应地，反过来，农村为城镇提供了劳动力。⑤在小岛淑男之前，佐伯富也曾有专文论述近世中国的都市与农村，惟主要的着眼点放在有宋一代，鲜少涉足明清的情况。⑥

1990年代以来，日本学者的研究取得突破性进展。森正夫等学者在田野调查的基础上，利用历史学和地理学的方法重新检讨江南市镇史，在他们出版的论文集中，所论详于当代而略于古代。梅津正伦对江南地形、水文环境与市镇网络形成的讨论，森正夫对朱家角镇略史的勾画，稻田清一对清末镇董的身份、角色、职责和管辖区域的探讨，以及石原润、林和生、林上等对上海、苏州周边集落空间构造的调查研究，均体现了与以往江南市镇研究不同的旨趣，成为跨学科研究的一个典范。⑦高桥孝助通过研究上海都市化的扩大与周边农村，弄清了法华乡通过水路、桥梁、村道将农村与市镇相接，人、物、钱、情报因此往来不息；⑧稻田清一的《清末江南一乡居地主的生活空间的范围与结构》一文则揭示了清末吴江县的一个乡居地主柳兆薰在市镇与乡村之间频繁游走的事实。⑨此二文为日本史学界的明清江南城乡关系史研究传统增添了新的视角。

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①[日]村松祐次：《代江南の租栈一一中国地主制度の研究》，东京大学出版会，1970年；[日]铃木智夫：(近代中国の地主制一租栈研究译注一)。汲古书院1977年。

②[日]川胜守：《中国近世都市①社会构造一明末清初江南都市こついこ—》，《史潮》新6号．1979年，第65--91页

③[日]JI[胜守：(长江尹，卜夕c：扫c寸镇市①发达七水利)，中国水利史研究会编：<佐藤博士还历纪念中国水利史论集]，国会刊行会1981年；[日]林和生：《国近世の地方都市の一面一太湖平原の》镇市と交通路しこつぃて一]，京都大学文学部地理学教室：(空间景观·イメヅ)，地人书房1983年；[日]林和生：《中国近世しこわしする地方都市の发展一一太湖平原乌青镇の场合》；梅原郁编：《中国近世の都市七文化》，京都大学人文科学研究所．1984年。

④[日]斯波义信：《中国、中近世の都市七农村一都市史研究の新しぃ视角一》．载《近世都市の比较史の研究》，大阪大学文学部《共同研究论集》第1辑。1982年。

⑤[日]小岛淑男：《清朝末期の都市七农村一江南地方む中心に一》．《史潮》新8号，1980年。

⑥[日]佐伯富：《近代中国の都市七农村》．《历史教育》第14卷12号，1966年。

⑦[日]森正夫：《江南ヲルタ市镇研究一历史学七地理学かうの接近一》．名古屋大学出版会。1992年。

⑧[日]高桥孝助：《上海都市化的扩大与周边农村一一1920年前的上海县法华》，《上海研究论丛》第8辑，上海社会科学院出版社，1993年。

⑨[日]稻田清一：《清末江南一乡居地主的生活空间的范围与结构》。《中国历史地理论丛》1996年第2期

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1999年川胜守将他20年来的论文结集出版了《明清江南市镇社会史研究》一书。①同时，他用市镇社会史涵盖传统的市镇经济史，使研究的领域大大拓宽了。两年后，由森时彦主编的《中国近代的都市与农村》，是将一些学者有关近代中国的都市、市镇和农村的研究论文以论文集的形式编辑出版，并非严格意义上的城乡关系史研究著作。②同年出版的夏井春喜的著作，通过研究近代江南的地主制，对村松祐次的某些认识加以深化。③基于多年研究明清江南社会的心得，滨岛敦俊从民间信仰的视角给我们讲述了一个明清江南社会城乡关系转变的故事：明初，江南农村处在承担漕粮北运的粮长阶层和乡居地主的支配之下，他们为米谷运送役务所困扰。一些巫师为迎合乡村社会统治层的愿望，制造出适合漕运及商运需要的保护神，庇佑水运平安无事。明后期，由于江南地区商品经济的发展，农村社会结构发生了很大的变化。支配江南的乡居地主没落，城居地主的数量越来越多，总管信仰的存在基础随之解体，原来支撑这种共同信仰的显灵传说失去了意义。在农村社会中小农占压倒性优势，饥馑和米谷价格成为农民日常最为切实的问题。乡居的巫师们不得不创造出适应于小农愿望的“施米”的传说，“总管神”摇身一变，成为在漕运饥馑之际与民同甘共苦、向贫民周济食米而迎来悲剧性死亡的神灵。牺牲自我而把米谷发放给农民，成为新的总管信仰的核心内容。滨岛敦俊在此基础上重申了费孝通曾经概括的“乡脚”世界在城乡结构中的重要性：]6世纪中叶以降，江南三角洲在经济上所起的变动，小农民的生活空间也随之变化，即其范围已不再限于聚落或社，而是扩大到了以市镇为核心之市场圈。④由此意味着日本学界对明清江南城乡关系史的研究达到了一个新的高度。

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①[日川胜守：《明清江南市镇社会史研究一空间と社会形成の历史学》，汲古书院，1999年。

②[日]森时彦：《中国近代の都市と农村》，京都大学人文科学研究所报告,2001年。

③[日]夏井春喜：《中国近代江南の地主制研究》．汲古书院．2001年。

④[日]滨岛敦俊：《农村社会一一觉书》，森正夫等编：《明清时代史の基本问题》，汲古书院，1997年；[日]滨岛敦俊：《总管信仰一一近世江南农村社会七民间信仰》，研文出版,2001年。三、欧美学者城乡关系研究的学术脉络

欧美中国城乡关系史的研究，以马克斯．韦伯(Maxweber)的理论为起点。韦伯用西方的标准进行衡量，将中国城市与农村截然分开，忽略丁城乡间的密切联系，更没注意到中国城市行政上的等级愈低，乡土气息愈浓厚的特点。⑤有鉴于此，牟复礼(F．w．Mote)重新审视了马克斯．韦伯在西方经验下作出的城乡之间存在着鲜明对立的论断，中世纪的欧洲城市大多是由农村组成的大海中的一座座孤岛，将传统中国的历史情境运用异域理论资源进行理解需要相当地慎重。在研究明代南京和苏州的著名论文中，牟复礼得出结论，中国社会不象西方社会那样城乡之间存在尖锐的对立而是表现出连续性。⑥

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⑤史明正：《西方学者对中国近代城市史的研究》，《近代中国研究通讯》第十三辑．台北：中央研究院近代史研究所，1992年，第85--97页。

⑥[美]牟复礼：《元末明初时期南京的变迁》，[美]施坚雅主编：《晚期的城市》，中译本，中华书局，2000年；Mote,Freder．iCkw．Amillenniumofchineseurbanhistory：form,timeandspaceconceptsinsoochow,RiceUniversityStudies．1973．voi．59，No．4pp35—65．

西方学者研究中国城镇发展史的初期，往往热衷于建构理论框架，而忽视了区域间的差异性，喜欢把一些解释力有限的结论强加在全国范围内。饶济凡(GilbertRozman)在中日城市化的比较研究中，创立了城市空间网络学说。他认为，近世中国的城市人口分布呈“上小下大”的金字塔结构，百万人口以上的城市寥寥无几，人口绝大多数居住在成千上万的村镇里。如果说他所揭示的这一现象尚与中国当时的实情相差不大的话，在探索造成城市化指数偏低的原因时，饶济凡的解释就不太能够站得住脚。他将之归为城市间的交通不便，由此难以形成信息和商品交流的网络，中央政府因而不能充分调动和利用人力物力，从而削弱了其征收捐税和调剂物资的机能。①在中国的大片地区，特别是西南地区和西北地区，这样的情况的确存在，而在江南地区，水运资源非常丰富，城市化指数较其他地区高，市镇网络发达且组织性强，和他的假设完全两样。饶济凡的另一部著作，重点分析了清代直隶、山东的市场聚落和人口结构，同样没能在解释近世中国城镇的复杂性和多样性方面有所突破。②

伊懋可(MarkElvin)是较早关注江南市镇的西方学者，他在1970年写作了《市镇与水道：1480--1910年的上海县》一文，注意到明中叶以后地主从农村迁进城镇的事实，他还考察了明代晚期至19世纪上海县的水路管理制度所折射出的城乡关系的转变③。居密(MiChuWiens)察觉到16至18世纪城居地主和乡居佃农之间关系的改变：频繁的奴变使盛行于晚明的奴仆制度于17世纪末渐趋消亡，18世纪以后，城居地主已不再使用奴仆制，江南的商业化和城镇化显著地改变了地主和佃农之间的关系。在“一田两主”制下，城居地主与佃农的关系日渐疏远、非个人化；尽管农民在城居地主手下比乡居地主更缺少同情，但由于不用直接缴纳赋税并有机会拖欠地租，佃农从地主那里获得了更多的独立。④兰金(MaryBackusRankin)通过对清末浙江省青镇的沈氏和南浔镇的庞氏、蒋氏、周氏、张氏和刘氏等士绅家族进行个案分析，发觉这些家族的部分成员在迁入上海以后，非但没有割断反而加强了与乡土社会的联系，由此她反思了城市与乡村以及传统与现代两对在当时流行一时的“二分法”对中国传统社会研究的有限解释力。除此而外，她的研究还多少涉及了19世纪末至20世纪初江南市镇如何进行管理的问题。⑤

施坚雅(C．WilliamSkinner)以经济活动为主要划分标准，将全中国划分成九大区域，多少改变了西方人心目中对中国历史简单而直观的理解，令他们不得不对中国城市的地区性多样化和专业化重新加以认识。尽管施坚雅的学说本身没有涉及中国社会的城乡经济观和文化观，但他所提出的融会贯通的市场网络概念暗示着城乡关系的紧密性和连续性，使人们注意到每一区域都拥有本身内在的等级空间体系，城乡之间的交流频繁，相互调剂和融合，大城市与中小城市乃至农村存在着有机的联系。施坚雅还仿效德国地理学家克里斯塔勒提的中心地学说，根据市场规模和功能，把传统中国的市场体系分成八个等级，其中较低的三级基层市场、中间市场、中心市场属于市镇的范畴。他认为，农民的实际社会区域的边界(即关系网)不是由他所住村庄的狭窄的范围决定，而是由他的基层市场区域的边界所决定。⑥作

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①GilbertRozman,UrbanNetworksitch''''ingchinaandtokugawajanpan,Princeton,NewJersey:PrincetonUniversityPress,1973.

②GilbertRozman,PopulationandMarketingsettlementsin,ch''''ingchina,CambridgeUniversityPress,1982.

③〔美〕施坚雅主编：《晚期的国家》，中译本，中华书局，2000年。

⑥[美]施坚雅：《中国农村的市场和社会结构》，中译本，中国社会科学出版社1998年；[美]施坚雅主编：《晚期的城市》．中译本，中华书局．2000年。

为人类学家出身的施坚雅，强调基层市场对于农民实际生活的功用，不过是想纠正人类学家只着眼于村落小团体的倾向，并没有刻意否认村落共同体的意思。但是，在他以后，过去对于中国城市和农村的较为流行的认识，无论认为二者间是自发的对立，还是相反认为二者彼此间不存在明显的差异，都逐渐让位于对城市中心地及其区域腹地发展的相互联系程度的研究。①罗威廉(WilliamRowe)在其有关汉口的两本著作中，关注的是以汉口为代表的商业市镇而非作为治所的府州县城，突出了县级以下市场中心的重要性。②他和其他美国史学家一样，都以为中国的村庄，在经济上和社会上高度结合于大的贸易体系，越来越忽视村庄这一级单位。③直到20世纪80年代，黄宗智重申了村庄研究的重要性，以他对华北和长江三角洲乡村社会变迁的研究为标识，④使上述局面得以相当改观，并引起了美国中国学界对农村社会史和农民学的兴趣。黄宗智没有忘记用他的过密化理论透视中国历史上的城乡关系：“过密化下的耕作者所生产的剩余虽然一定递减，但他们却能支持庞大而复杂的城市，并供养高度发展的社会上层和城市文化。……大城市的产生伴随着农村的人均低收入，都市的‘发展’伴随着农村的过密化，正是中国历史上上层社会文化和农民文化之间显著差别的导因。”[4](P331—332)

在黄宗智两部著作出版之后，有多部有关江南城镇与乡村关系研究的英文专著问世。白凯(Bernhardt，Kathryn)从国家、地主士绅和农民三方的关系人手，探讨晚清至民国长江三角洲因商业化和城市化所导致的地主和佃农之间关系的改变；⑤石锦()ames,C．Shih)运用计量方法，勾画了太湖地区明代至清代社会精华分子的逐渐选择城居的倾向；⑥夏明德(LyndaS．Bell)从晚清到民国无锡小农家庭广泛从事蚕丝生产这一事实为案例，透视了近代江南城乡关系的新格局。⑦虽然如此，西方城市史研究的两种倾向一一第一种倾向是对于大城市的研究远远超过对中等城市、小城市甚至更低的市镇的研究；第二种倾向是过去十年中国城市的研究过多集中在20世纪的工业化时代，至多上溯到19世纪⑧——并未得到根本性改变，研究的旨趣主要集中于城镇本身，对城乡关系问题只是附带地加以讨论。张琳德(LindaCokeJohnson)利用地方志作为主要材料，追溯了上海从一个市镇发展成为贸易港口近800年的历程；⑨由她主编的论文集《晚期的江南城市》，收录了迈克尔．马默(MichaelMarael)、保罗·圣安杰洛(PaoloSantangelo)、夫马进、安东尼娅·芬安妮(AntoniaFinnane)和张琳德(LindaCookeJohnson)对苏州、杭州、扬州、上海等城市的研究；⑩许亦农(YinongXu)在苏州城市建筑史的脉络下，探讨了中国传统城市的空间与时间变化多显示出西方学者对城市史的偏爱。赵冈在前人基础上

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③[美]黄宗智：<华北的小农经济与社会变迁)，中华书局．1986年．第23页。

④[美]黄宗智：<华北的小农经济与社会变迁)，中华书局．1986年；黄宗智：(长江三角洲小农家庭与乡村发展)．中华书局．1993年。

对明清江南的新型市镇作了重新审视。他有一个与众不同的见解，认为江南的市镇是超层级的，从一开始便依赖全国性的市场，没有明显的层级关系。层级式的关系只适用于内地的传统市镇，每个市镇都是内向性的以满足小范围内的农村消费者为其主要功能，按其商品流通的范围来看则是逐层扩大。江南所产的丝绸、棉花等纺织品，在本区域的居民间没有太多的市场与销路，而必须由各市镇直接与全国性市场发生运销关系，并不透过层级来聚散。①袁清则对市镇类型的划分进行了反思。他以为，对不同的市镇，仅依靠其单一特产来分类，虽能提供一个概括性，但未免过于简单化了。②

2002年，科大卫(DavidFaure)和刘陶陶(taotaoLiu)主编的论文集《中国的城镇和乡村：认同与感觉》的问世，标志着西方学者突破了以往研究或过于注意城镇或只关心农村聚落的“偏科”现象，在城市史和乡村史研究之间架起了一座理论桥梁。无论从选题还是作者的研究背景上看，整部书都体现出多学科多视角的丰富介入；研究者不再仅仅以城市为中心，已开始注重以乡村世界为出发点探讨城乡关系。其中，科大卫选取乌青、濮院和南浔三个江南市镇为案例，将家族在江南市镇确立支配地位(rise0fthelineage)的时间追溯到元明之际。16世纪，随着新迁入市镇人口的增加，土著家族和新兴家族之间的矛盾加深，这集中体现在镇庙控制权的争夺上。由此多姓共同支配市镇的格局开始确立，士绅阶层逐渐取代家族介入市镇管理。③科大卫与前人最大的不同在于，他给我们讲述了三个江南市镇几百年的管理运作过程，而对于具体市镇权力格局形成的“发生学”探讨，在科大卫之前，几乎没人关注过。当然，仅仅凭一本论文集，就想涵盖明清以来城乡关系的所有问题，显然是不切实的。全书大多数作者仍没有摆脱“城市中心观”的窠臼，以城市特别是上海这样的“特殊城市”为主要研究内容，来讨论近世城乡的二元格局，多少有隔靴搔痒之嫌。实际上，城乡一体还是城乡分割，都是相对而言的。用两分法来剖析近世的城市与农村是过于简单的和不适宜的，正如编者在《导言》中所说：“城乡区分的观念一直外在于中国传统思想，即便今日也仅是部分融人中国社会而已”。[5](P14)

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①赵冈：《中国城市发展史论文集》，台北：联经出版事业公司，1995年，第176,181页。②[美]袁清：《盛清时期江南地区的城市化和商业化》，明清史国际学术讨论会论文集编辑组：《第二届明清史国际学术讨论会论文集》，天津人民出版社．1993年。

③DavidFaureandTaoTaoLiu,TownandCountrinchina:IdentityandPerception,Houndddmills,Basingstoke,HampshireandnewYork:Palgrave,2002.

四、几点认识

综上所述，以往对明清江南市镇的研究，多数偏重“传记式”的历史沿革发展①，以传统城乡界限模糊不清，城乡的延续性远大于市镇的独特性为出发点，把市镇置于都市的范畴或者广阔的乡村社会中进行考察，极少注意城市一市镇一农村的连续体的意义。从城乡关系的视角，探讨市镇与周边农村的互动作用，几乎可以说刚刚起步。

具体说来，在已有的市镇与农村关系史研究中，对于市镇和农村聚落两者之间是否有“有形的边界”，往往存在重大的分歧。部分学者把以某一固定市镇为中心且不具有自上而下指定的行政统属性质的市场圈，作为四乡农村的“中心地”来理解，认为市镇和四乡之间存在着以水栅、河道、民居和桥梁等为标识的含混边界。另一些学者则根据所谓“市镇居民”兼营农、工、商多种职业的实际情况，强调工农之间界线模糊以及农村居民和市镇居民在职业与居所两方面的不一致，进而质疑市镇与农村之间存在有形边界的可能性。如果我们明白，在市镇与农村之间即使具有地理意义上的有形边界，亦不妨碍不同人群之间通过经济、祭祀、婚姻等层面的交流来打破这个边界，由此形成一套以人群为标准而不是以地点为标准的关于市镇和农村区分的“新理念”。举例来说，如今在市镇研究中经常被学者们借用的“乡脚”一词，已渐成为市镇商业辐射区的专有名词，它包括市镇本身以及市镇的周边地区，即包裹市镇的农村。而据笔者在“乡脚”一词来源地的吴江县的田野经验，当地人不仅将民间信仰活动的地域广度称之为“乡脚”，甚至把交往或者活动所及的最远地点和家乡之间的距离也叫作“乡脚”。探寻诸如“乡脚”这样的乡土词语所包含的丰富含义，进而从市镇与农村的各个角落选择个别的人群行动作为参照系，通过个体与个体之间的接触和互动，揭示出明清江南城乡界线的模糊性和生活在当中人群的多层化关系，无疑有助于我们重新理解传统社会中的城乡关系。在传统时代没有对人群进行专门的“市镇籍”和“村籍”划分的前提下，界定市镇的空间范围显得相当困难，而市镇的规模、人口又是处在不断变动中的。从这个意义上说，有关市镇和农村间是否存有有形边界的课题，尚有很多扎实的工作要做。

以往学者研究明清江南市镇与农村的关系，还有把地方秩序成立的框架放到国家或者特定集团中去的倾向，将士绅与平民、地主与佃农之间的关系，仅仅理解为单向的支配与被支配关系。而实际上，城乡交往中所呈现出的不确定和流动性，比起被我们凝固起来的“社会经济结构”要生动复杂得多。“结构决定论”的根本弱点就在于给许多本来是“因人异事”的动态依赖现象纳入了“虚假必然性”的框框，使其失去了在历史现实中屡见不鲜的互动性和多样性的色彩。就明清江南市镇研究本身而言，正如范毅军所总结的，相当一部分学者有过份强调市镇在明清两代的独特发展而几乎忽略了它在唐宋以来历史序列的延续性的趋向，②较为缺乏像科大卫、赵世瑜所做的对某些江南具体市镇长时段运行过程的个案分析。如果我们不了解江南基层行政组织的运行模式，只以“举例子”的方式空谈市镇与农村的关系，或者反过来说，没有从城乡关系的角度考察市镇和农村的运行实态本身，都无法给我们的研究带来更多的裨益。总之，我们只有将经济、社会、文化等静止的要素还原到流动、鲜活的历史过程中去，通过揭示这种过程中的种种复杂关系，才能超越把研究单位简单地划分成二元对立的格局，避免“城乡一体”或“城乡二元”的简单理解模式。

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①刘石吉：(小城镇大问题：江南市镇研究的回顾与展望)，杭州：“中国东南区域史国际研讨会”论文，1998年9月．

②范毅军：《明清江南市场聚落史研究的回顾与展望》，《新史学》1998年第九卷第三期。

[参考文献]

[1]WilliamT．Rowe．CityandRegionInthelowerYangzi[A]．LindaCookeJohnson，ed．CitiesofJiangnaninLateImpetialChi．na[C]．StateUniversity0fNewYorkPress，1992．

[2]樊树志．明清江南市镇探微[M]．上海：复旦大学出版社，1990

[3]赵世瑜、孙冰．市镇权力关系与江南社会变迁一一以近世浙江湖州双林镇为例[J]．近代史研究，2003(2)

[4][美]黄宗智．长江三角洲小农家庭与乡村发展[M]．北京：中华书局．1993．

中外建筑史论文范文第9篇

如同所有的理论总是滞后于实践一样，艺术设计教育也总是落后于现代设计的实践。这一点在中国现在的艺术设计教育中，表现得更为突出。

一方面，迅速崛起的经济建设高潮，一浪高过一浪，信息时代的产业更替几乎冲击着一切领域。在中国植根的现代艺术设计，不得不仓促上阵，以非常不成熟的理论与实践，迎接着信息时代快节奏产业革命的挑战，为中国的产业化提供着力不从心的服务。

另一方面，信息时代对现代设计人才需求的高起点，批量化，又逼迫着中国的艺术设计教育，尽快为社会提供着必须的现代设计人才。这一点可以从现阶段中国高等院校遍地开花式地开设艺术与设计学科看得真真切切。

再一方面，中国现实的艺术设计教育状况，又十分令人难以满意，社会，或者说市场不能满意，业内不能满意。社会不满意，主要是人才数量和质量不能适应市场需要的问题。业内不满意，最核心的就是没有一个基本可以成为指导思想的设计教育理论，教育的方向还无法清晰透彻，教学方法还不能适应设计教学实践的需要。甚至可以说，仅仅有二十几年历史的中国现代艺术设计，还拿不出一个自己满意，社会满意，比较完整的教育体系。反映到教育实践中，就是艺术设计教学的无序，师资队伍的不整，教材取用的随意，教学方法的陈旧，招生制度的落后。反映到社会上，就是学生因受教学校的不同，专业水平、职业素质、工作能力等等，有着极大的差异。

高等教育，历来就是出人（培养社会需要人才）、出理论（总结和建立专业理论体系）的地方，高等艺术设计教育也不例外。现代设计的实践，要求艺术与设计教育积极回应社会的这一要求，尽快建立起，适合中国传统文化与现代科学技术相结合的艺术设计教育体系。

第一章转变思维方式

仅从教育着眼，我们的教育革命已经进行了上百年，从20世纪20年代的五四新文化运动开始，就有鲁迅、蔡元培等人发起的教育革命运动，使中国的传统文化与传统教育方式，走向了与现代科学和现代教育相结合的道路。新中国成立后，又有同志发动的教育革命，提出两个“必须”，即“教育必须为无产阶级政治服务，教育必须与生产劳动相结合”。改革开放以后，我们的教育，又恢复到从前的轨道上，近些年，我们又开始大力提倡“素质教育”。我们暂且不论过去进行的教育革命的内容，以及取得的成果如何，至少说明，在一个世纪的时间里，我们从未停止过对教育的革命。

教育革命最重要的是思维革命

这是葛鹏仁先生积极提倡的教育革命观点。葛鹏仁是中国美术学院的教授，被称为：当北京的一批知识分子在九十年代渐渐脱胎换骨进入当代后，唯有葛先生还执著地留在现代。

葛鹏仁自欧洲游历数年之后，一直在中央美院倡导艺术教育应引入后现代艺术内容，而且竭力鼓吹后现代主义。为此，葛鹏仁放弃了第四工作室，办起了“当代艺术研修班”。葛鹏仁认为，因为我们的教育和传统文人封闭的心理模式，中国知识分子有一个致命的弱点，即缺乏一种大文化观。他们看问题只是从专业的、局部的、个人的、地域的角度，这是非常狭隘的。比如很多画家现在所关注的还是“语言”本身，其实现在的“第四画室”也局限在“语言”里，什么语言的“张扬”了，视觉的“满足”了，根本没有涉及到文化观念和文化信仰问题。

葛鹏仁认为，教育革命主要是思维革命。不论是教授者还是被教授者，其思维都要进入信息时代，以全球化的眼光去选择知识。革命是先进的代替落后的，教育革命不但要有新的知识内容，还要有新的知识传授形式；具体地说，就是从“内容”到“形式”必须体现社会化、信息化、智慧化、创意化。对于美术院校的教师和学生来说需要塑造的不是形式，而是思想。他说：进入20世纪90年代，西方人明白了一个问题——艺术变成思想者的新思想，也是人类当前所面临的新问题。中国当前的教育和美术教育存在的问题很多，但本质是体制问题，本质的症结所在就是一种建立在农业文化基础上的教学观。从目前美术界一些现象来看，那种靠小技巧投机、小技巧卖画的行为泛滥就是一种很强的农民意识的反映——只顾眼前利益，现买现卖。这与我们目前的教育和美术教育滞后有直接关系。从美术教育的水平来看，还停留在印象派和后印象派之间。因此，我们总是用过去的眼光和方式来解决当前的问题。这种教育对于我们民族的长远发展毫无益处，尤其是现在进入到后工业时代了，其危害性我们不能小看，它不仅限制了人的创造思维，削弱人的自信和参与竞争的实力，甚至会泯灭人格和人性。这不是危言耸听。为了挽救我们的民族，我们必须实行“超前教育”。

在如何培养未来的艺术家的问题上，葛鹏仁认为，在纯艺术教育领域，应侧重对旧的知识结构的改变和思维观念转换上。艺术教育，实际上包括两个方面，即，有形资产和无形资产。有形资产是可以拿来的，在教学中也比较容易实现，但有形的同时也是有限的。另一个是无形的资产，即人类的、民族的文化精神和文化意识。它是无限的。它包括性格品格、性格品质、观念产生和实现过程的勇气和能力。有形和无形看起来比较虚，但在具体教学中如果不改变以前的模式，加入这种无形的东西，我们就只能在形式上改变，而不能从思维观念上改变，这不是本质意义上的改变。有形资产只能让你重复，而无形的资产却能让你有新的开拓和建树。其实，不只是在艺术界，就是在科学技术领域这种无形的资产也有着非常重要的作用。应该说，前卫精神在各个领域都是相通的，它有着一种警示和启迪人类智慧潜能的作用；虽然它反映的形式有各种各样，虽然它有可能有些极端，但很可能是未来的走向。这种前卫精神即源于这种无形资产的教育。

葛鹏仁认为，文化人如果没有一个终极信仰、终极目标，那么他只是一具躯壳。海德格尔说过：“艺术作品的真正意义在于，把真理植入你的作品中，带回到人间，别人才能从中得到感悟”。哥白尼为真理而牺牲，他有改变信仰的机会，也有生的希望，但他选择了真理。我们的知识分子特别缺乏这种东西。有了它，真我才能存在。

葛鹏仁按着自己的教育思想，执著地进行着教育改革，实施着被称为“自新教育方式（开办讲座）”的教学。他遵循开放性教学原则，要求学生创作要面向社会。使学生有目标、有驱动力，把文化参与落实到社会中来。创作面向社会，就会产生意义，产生参与感、责任感，在文化意识上发生作用，并把个人和现实文化联系起来。他要求学生不要把自己圈在小文化背景里，要多交艺术专业以外的朋友，建立起一个大文化背景。他认为当代艺术首先要解决的是生活方式问题，什么样的生活方式出现什么样的作品。

为了共同创造一个共同研究的氛围，他甚至允许学生可以不画素描，不做雕塑，而是每星期请学院内外的艺术家、批评家和策展人做后现代艺术讲座。他甚至把通县的流浪艺术家都请去美院上课。他鼓励学生相互之间多交谈，谈艺术、谈社会、谈人生、谈一切感兴趣的内容。包括请文学批评家谈社会问题。他认为，现代艺术产生在沙龙、咖啡馆。从印象派开始，每次革命都是在咖啡馆，包括俄罗斯的强力集团、巡回展览画派。只有不同的文化观在一起碰撞，才能产生大社会文化。他认为教思想，教会学生一种思考艺术的能力，比教技法和传统历史更重要。中国艺术教育体系从不教学生思想，中国的许多艺术家就像中国的足球运动员，除了搬用西方艺术形式套用中国题材外，基本上毫无创意可言。

他提倡直接进入创作，通过创作去综合运用个人的能力，找寻适合于自己的感受点，带动其他因素，诸如技巧、材料、载体等。直接进入创作的优势在于激活其内因对生活、对社会反映的敏感力、认知力、艺术表现力和责任感。他通过一次次的展览，推动不是载体，而是思想上的变化。

葛鹏仁探索的道路也许还十分艰辛，但我们似乎看到了当年包豪斯艺术教育改革的影子，也似乎看到了教育思想的某些影子。葛鹏仁教育革命即思维革命的观点；教思想、教思考艺术能力比教技法和传统历史更重要的观点；自新教育方式、开放性教学原则、直接进入创作、理论与实践相结合的方法，都会给未来艺术与设计教育以极大的启发。

新思维成就了包豪斯的教育伟业

在以前的章节中，我们已经就包豪斯的艺术设计理论与实践，进行了许多讨论，下面我们再从艺术设计教育的角度，探讨一下包豪斯的影响。20世纪以来，包豪斯几乎成了现代艺术设计教育成功的代名词。包豪斯的实际影响，以及它所具有的广泛积极指导意义，早已经超出了它本身的工作效果和教育成就。那么是什么使包豪斯能够取得如此之大的成就呢？简而言之，就是思维方式的根本转变。

弗兰克·惠特福德（FRANKWHITFORD）在《包豪斯》一书前言中写道：“在眼下的这个时代里，还是会有人不断地问起那些包豪斯当年曾经提出过的问题——进行艺术与工艺的教育时，应该采取什么样的方式；优秀设计的本质是什么；建筑对于生活在里面的人们会造成一些什么样的影响——同时，这些问题象以往一样，迫切地需要得到解答。设计我们的生活的那些人，还是继续从包豪斯的作品当中汲取着灵感。而遍布世界各地的许多艺术院校里，包豪斯的艺术教育方法依然普遍地影响着它们现在的教学。”

包豪斯前后经历了三个发展阶段：

第一阶段(1919—1925年)，魏玛时期。格罗皮乌斯（WALTERGROPIUS）任校长，提出“艺术与技术新统一”的崇高理想，肩负起训练20世纪设计家和建筑师的神圣使命。他广招贤能，聘任艺术家与手工匠师授课，形成艺术教育与手工制作相结合的新型教育制度；

第二阶段(1925—1932年)，德绍时期。包豪斯在德国德绍重建，并进行课程改革，实行了设计与制作教学一体化的教学方法，取得了优异成果。1928年格罗皮乌斯辞去包豪斯校长职务，由建筑系主任汉内斯·梅耶（HANNSMEYER）继任。这位共产党人出身的建筑师，将包豪斯的艺术激进扩大到政治激进，从而使包豪斯面临着越来越大的政治压力。最后梅耶本人也不得不于1930年辞职离任，由密斯·凡·德·罗（MIESVANDEROHE）继任。接任的密斯面对来自纳粹势力的压力，竭尽全力维持着学校的运转，终于在1932年10月纳粹党占据德绍后，被迫关闭包豪斯；

第三阶段(1932—1933年)，柏林时期。密斯·凡·德·罗将学校迁至柏林的一座废弃的办公楼中，试图重整旗鼓，由于包豪斯精神为德国纳粹所不容，面对刚刚上台的纳粹政府，密斯终于回天无力，于该年8月宣布包豪斯永久关闭。1933年11月包豪斯被封闭，不得不结束其14年的发展历程。

包豪斯虽然已经成为历史，但是它的两大特点至今不能被人忘记：一是决心改革艺术教育，想要创造一种新型的社会团体；二是为了这个理想，不惜做出巨大的牺牲。包豪斯的创办者兼校长格罗皮乌斯（WALTERGROPIUS）亲自制定了《包豪斯宣言》和《魏玛包豪斯教学大纲》，明确了学校目标：一要挽救所有那些遗世独立、孤芳自赏的艺术门类，训练未来的工匠、画家和雕塑家，让他们联合起来进行创造，他们的一切技艺将会在新作品的创造过程中结合在一起；二要提高工艺的地位，让它能与“美术”平起平坐。包豪斯声称，“艺术家与工匠之间并没有什么本质上的不同”，“艺术家就是高级工匠……因此，让我们来创办一个新型的手工艺人行会，取消工匠与艺术家之间的等级差异，再也不要用它树起妄自尊大的藩篱”；三要把包豪斯与社会生产、市场经济紧密结合起来，把自己的产品与设计直接出售给大众和工业界。包豪斯声言，他们将“与工匠的带头人以及全国工业界建立起持久的联系”。

按照《宣言》和《大纲》，包豪斯建立了自己的艺术设计教育体系——包豪斯体系。这个体系的主要特征是：一、设计中强调自由创造，反对模仿因袭，墨守陈规；二、将手工艺同机器生产结合起来；三、强调各类艺术之间的交流融合；四、学生既有动手能力，又有理论素养；五、将学校教育同社会生产挂钩。

从以上介绍看，在包豪斯发展的每一步，都有一个能够跟上时代步伐、符合时代要求的新思维代表人物，这个人物就是包豪斯这艘驶向远方航船的舵手。我们不难想象，如果没有政治原因，包豪斯至今仍然会生活在我们的时代。包豪斯的创始人格罗皮乌斯，针对工业革命以来所出现的大工业生产“技术与艺术相对立”的状况，提出了“艺术与技术新统一”的口号，这一理论逐渐成为包豪斯教育思想的核心。

包豪斯以前的设计学校，偏重于艺术技能的传授，如英国皇家艺术学院前身——设计学校，设有形态、色彩和装饰三类课程，培养出的大多数是艺术家而极少数是艺术型的设计师。包豪斯则十分注重对学生综合能力与设计素质的培育，为了适应现代社会对设计师的要求，他们建立了“艺术与技术新统一”的现代设计教育体系，开创类似三大构成的基础课、工艺技术课、专业设计课、理论课及与建筑相关的工程课等现代设计教育课程，培养出大批既有艺术修养、又有应用技术知识的现代设计师。实用的技艺训练、灵活的构图能力、与工业生产的联系，三者的紧密结合，使包豪斯产生了一种新的“艺术+技术”的设计风格，其主要特点是：注重满足实用要求；发挥新材料、新技术、新工艺和美学性能；造型简洁，构图灵活多样。包豪斯艺术方向和艺术风格使它成了二十世纪欧洲最激进的艺术流派的据点之一。

格罗皮乌斯有一个很重要的思维方式：从本质上讲，美术与工艺并不是两种截然不同的活动，而是同一个对象的两种不同分类。艺术家比较注重艺术理论，容易接受新思维，他们教育学生，一定能胜过旧式工匠。这类艺术家可以向学生强调并解释一切艺术活动的共通要素，让学生了解到美学的基础。他们可以利用自身的经验，帮助学生创造出新的设计语言。基于这一点，格罗皮乌斯聘任了画家约翰·伊顿、里昂耐尔·费宁格（LYONELFEININGER）、雕塑家格哈特·马克斯（GREHARDMARCKS）、穆希（MUCHE）、施莱默（SCHLEMMER）、克利（KLEE）、施赖尔（SCHREYER）、康定斯基（KANDINSKY）和莫霍利--纳吉（MOHOLY--NAGY），他们在1919年到1924年之间，陆续来到了魏玛，这些人极富原创性、同时也极擅长自我表达。他们全都有兴趣研究基本问题的理论。除开这些艺术家，格罗皮乌斯还聘请了许多作坊大师，他们在各自的工艺类别上，都是技艺精湛的人。艺术家激励学生开动思想，开发创造力，作坊大师教会学生手工技巧和技术知识。

包豪斯的新思维还体现在包豪斯的宣言中：“建筑家、雕刻家和画家们，我们都应该转向应用艺术……艺术不是一种专门职业。艺术家和工艺技师之间在根本没有任何区别。艺术家只是一个得意忘形的工艺技师。在灵感出现并超出个人意志的珍贵片刻，上苍的恩赐使他的作品变成为艺术的花朵。然而，工艺技术的熟练对于每一个艺术家来说都是不可缺少的。真正创造想象力的根源即建立在这个基础上面……让我们建立一个新的设计家组织。在这个组织里面，绝对没有那种足以使工艺技师与艺术家之间树立起自大障壁的职业阶级观念。同时，让我们创造出一幢将建筑、雕刻和绘画结合成三位一体的新的未来殿堂，并用千百万艺术工作者的双手将其矗立在云霄高处，成为一种新信念的鲜明标志。”

包豪斯在纳粹统治时期，遭到了难以避免的关闭命运，但是它的教育思想并没有停止，逃避纳粹压迫、寻求新发展的包豪斯教育家格罗皮乌斯在英国居留三年后，又于1937年赴美国任哈佛大学建筑系主任。密斯·凡·德·罗1937年赴美国，任教于伊利诺工业技术学院，希尔伯西摩和彼得汉斯等也前往该校任教。1937年包豪斯的教师莫霍利--纳吉，在芝加哥筹建了“新包豪斯”（THENEWBAUHAUS），继续弘扬德国时期的包豪斯精神。后来更名为“芝加哥设计学院”（SCHOOLOFDESIGNINCHICAGO）。以后又与伊利诺工学院合并，成为美国最著名的设计学院（INSTITUTEOFDESIGN）。芝加哥设计学院一象被认为是包豪斯设计与教育思想在美国的前沿阵地。

1953年被称为战后包豪斯的德国乌尔姆（ULM）艺术学院建立，地点就在物理学家爱因斯坦诞生的小城市乌尔姆，平面设计的重要人物马克斯·比尔（MAXBILL）担任第一任校长。在他和教员的努力下，这个学院逐步成为德国功能主义、新理性主义和构成主义设计哲学的中心，虽然学院已经关闭多年，但是它所形成的教育体系、教育思想、设计观念直到现在，依然是德国设计理论、教学和设计哲学的核心组成部分。乌尔姆致力于设计理性主义研究，几乎全盘采用包豪斯的办学模式，它的最大贡献是完全把现代设计——包括工业产品设计、建筑设计、室内设计、平面设计等，从以前似是而非的艺术、技术之间的摆动立场坚决地、完全地移到科学技术的基础上来，坚定地从科学技术方向来培养设计人员。

包豪斯的办学宗旨是培养一批未来社会的建设者。他们既能认清20世纪工业时代的潮流和需要，又能充分运用他们的科学技术知识，创造一个具有高度精神文明与物质文明的新环境。正如格罗皮乌斯所说：“设计师的第一责任是他的业主。”又如纳吉所说：“设计的目的是人，而不是产品。”所以，它在艺术设计教育的诸多方面做出了难以磨灭的贡献：一，打破了将“纯粹艺术”与“实用艺术”截然分割的陈腐落后的教育观念，进而提出“集体创作”的新教育理想；二，完成了在“艺术”与“工业”的鸿沟之间的架桥工作，使艺术与技术获得新的统一；三，接受了机械作为艺术家和设计师的创造工具，并研究出大量生产的方法；四，认清了“技术知识”可以传授，而“创作能力”只能启发的事实，为现代设计教育建立了良好的规范；五，发展了现代设计风格，为现代设计指示出正确方向；六，包豪斯坚决反对把风格变成僵死的教条，只承认设计必须跟上时代变化的步伐。

包豪斯的教育思想也影响了中国的艺术设计教育。1942年成立的圣约翰大学建筑系，一开始就引进包豪斯的现代设计教育体系，强调实用、技术、经济和现代美学思想，成为中国现代主义建筑的摇篮，开创了中国全面推行现代主义建筑教育的先河。它的影响不仅反映在圣约翰大学建筑系的人才培养上，也反映在一系列建筑作品，包括大上海都市计划的制定。1951年，圣约翰大学解散，各系并入有关院校，包豪斯的教育思想和设计理论在同济大学得到延续。后来包豪斯的教育思想和设计理论被当成西方资本主义的东西遭到批判，包豪斯的设计与教育思想在中国逐渐被淡化。

对工艺美术的影响，则反映在田自秉的《工艺美术概论》一书中，田自秉在书中写道：“20世纪初的包豪斯工艺思想体系……主张艺术与工业结合。认为在工业十分发达的时代，应当利用科学成果，在工业技术的基础上，创造合乎功能的新的工艺美。机器产品虽然单调枯燥，但是机器只是工具，我们应当解决机器生产与艺术表现的矛盾，使设计、生产、经济得到有机的统一。包豪斯的工艺思想，重视现代材料、现代技术、现代结构的应用，并由现代工业直接创造美学价值，这对工艺美术创造，适应时展，结合生活需要，工艺美术新领域的开拓，工艺思维的启迪，具有重要的价值。但是，包豪斯工艺思想强调工艺美是体现功能和运用结构的必然结果，并认为传统是阻碍机器产品设计的因素，因而认为功能就是美，并忽视民族文化传统的作用。”

从上面两个例子看，中国的现代设计虽然起步很晚，但是也曾经受到包豪斯的影响。不过，中国在接受包豪斯的设计与教育理论的时候，比较注意了与中国传统文化与艺术的结合，并没有完全照抄照搬。事实上，中国艺术设计很容易接受包豪斯的思想，其中有一个很重要的文化背景原因。我们在前面已经提到，包豪斯的教育思想，在很大程度上，受到中国传统文化，即易学文化、老庄道家哲学思想和孔孟儒家哲学思想的深刻影响。譬如，格罗皮乌斯“把人作为尺度”，“平衡的全面发展”的观点；约翰·伊顿把老庄的道家哲学思想与西方的科学技术相结合，直接用于教学实践当中等等，就是中国传统文化中，“天地人为贵”、“有之以为利，无之以为用”和“有教无类”、“因材施教”等等哲学思想的具体体现。

包豪斯的出现，是现代工业与艺术走向结合的必然结果，它是现代建筑史、工业设计史和艺术史、艺术设计教育史上最重要的里程碑。包豪斯的成功为我们提供了许多值得学习和借鉴的经验，其中最重要的一条就是：紧随社会进步，不断更新观念，积极创立新思维。

创立新思维比艺术设计教育本身更重要

任何改革，当然也包括教育改革在内，都是对不适应新形势的旧体制的改造，从而建立适应新形势的新体制。改造旧体制，建立新体制，首先就需要思维方式的转变，没有这个思维方式的根本性转变，就不可能建立起与新形势相适应的新体制。中国的现代艺术设计，刚刚从传统的美术中分离出来，一切都还不健全，所以更需要我们转变传统的思维方式，尽快适应新形势下社会对现代艺术设计的要求。

首先，冷静分析我们的传统文化与艺术。我们现在有一种怪现象，一谈起中华民族的文化与艺术，抽象时，满口的大话、空话，又是博大精深，又是五千年文明，可是一到具体时，就连篇的丑陋中国人，老祖宗的劣根性，没有一点可爱的地方，“博大精深”、“五千年文明”，都成了口诛笔伐的对象。这种历史文化的沙文主义和历史文化的虚无主义，同样都是要不得的。

近二十多年，由于在学术上恢复了正常的秩序，我们在对待传统民族文化与艺术问题上，提倡辨证唯物主义和历史唯物主义，对过去的传统文化与艺术，采取了比较科学的客观态度。譬如对易学文化，对孔孟的儒学、老庄的道学、中国化的佛学的研究，对巫术、风水术，或者叫卜筮文化的研究等等，已经形成了一个比较宽松的、民主的学术讨论空气。这正是同志一贯提倡的“百花齐放，百家争鸣”的学术讨论的观点。对此做过详细的解释，他说：“艺术上不同的形式和风格可以自由发展，科学上不同的学派可以自由争论。利用行政力量，强制推行一种风格，一种学派，禁止另一种风格，另一种学派，我们认为会有害于艺术和科学的发展。艺术和科学中的是非问题，应当通过艺术界科学界的自由讨论去解决，而不应当采取简单的方法去解决。为了判断正确的东西和错误的东西，常常需要有考验的时间。历史上新的正确的东西，在开始的时候常常得不到多数人承认，只能在斗争中曲折地发展。”

在对待历史文化与艺术传统上，我们也不能采取实用主义的断章取义的态度。关于传统文化与艺术的研究，我们在前面的章节里已经多有讨论，这里仅从学术角度上举艺术的个案，对思维方式的转变加以简略的讨论。

从20世纪90年代以来，“洋插队”的热回国，国内马上做出了积极影响，而且一浪高过一浪，掀起了不小的波澜。这当中有谋求商机的商人；有暴富后的收藏家；有怀旧的有闲阶层；有为学术探索的学者，等等，不一而足。新加坡的收藏家、心理医生杨新发在新加坡HOUSEOFMAO（毛家餐厅）搞了一个最具轰动效应的展览。他将这次展出的二百件收藏品，归纳为十三个主题。在“数风流人物还看今朝”主题下，展出的塑像和瓷板画；在“会捉老鼠的猫就是好猫”主题下，展出以猫为主题的作品。其他主题还包括：儿童是国家未来的主人翁、英雄人物、、革命样板戏、救死扶伤等。

艺术界对艺术的研究，则是出于艺术家对历史的责任感。艺术家郑腾天与温哥华不列颠哥伦比亚大学（UBL）贝尔金美术馆馆长史华生教授（SCOTTWATSON）、深圳画院美术史学家严善淳三人，在温哥华不列颠哥伦比亚大学举办艺术展，目的是为了“追寻中国现代美术史上被遗漏的篇章”。郑腾天在后来的文章中说：“在中国、学在国外，这是许多中国学者不无感慨的政治现实。近年来，国际上越来越多的学者开始关注20世纪中国的文化艺术，包括不同时期的大众文化。越来越多的海外华人批评家和历史学者也在运用新的方法探讨时期的文学艺术。”

研究美术史，更是一件十分艰难的工作。艺术史学家王明贤和严善淳耗时近十年，完成了《新中国美术图史：1966—1976》，为读者提供了一幅完整的时代画卷。正如作者在后记中所说，“在‘史无前例’的中产生的美术作品，也是非常奇特的艺术”，“美术家关注‘’美术史”，“在于其中蕴含着的史学价值及它与整个20世纪美术史的联系”。

批评家认为，该书是一本具有很强学术意义的著作。重新审视历史，从学术上、艺术上、史学上对美术史进行研究是十分必要的。

生活在美国的中国画家高名潞，也在研究美术史，高在《论的大众艺术模式》中，对大众艺术进行了探讨，文章说：“的大众艺术并不是一个独特的现象，它可以纳入20世纪艺术发展的整体潮流之中。”高把大众艺术分为三个发展阶段。1942年至1949年延安时期的稚拙时期；1949年至1966年“苏化”时期；1966至1976年的成熟期。高认为，自1942年发表《在延安文艺座谈会上的讲话》后，大众艺术就成为此后半个世纪中国艺术的标准。大众艺术无疑拥有最大的优势。中，《去安源》一次发行9亿张，并在全国掀起了一个全民请宝画的热潮，这种现象可堪称世界流行艺术之最。

从以上这些有一定代表性的案例中，我们可以看到，不论基于什么样的出发点，艺术家正在用比较客观的思维方式，对待中国不同历史时期的文化与艺术。我们姑且不论他们的立场、观点、方法是否正确，理论是否成熟，研究是否成功，这只能留给实践证明。但是，至少可以说明，他们还没有把我们的历史、文化、艺术，虚无到零的程度，还能够在急剧变化的信息时代，及时调整思维方式，重新审视我们的艺术。仅此一点，就是非常可取的。

其次，要正确对待国外的艺术与设计。在我们的文化传统中，有一种非常有害的，但又是根深蒂固的坏东西，这就是“上有好之，下必兴焉”。表现在社会上，就是大众的“起哄”心理，一种潮流来了，大家都跟着起哄，虽然他们的出发点和目的不同，但是推波助澜造成的后果却是十分恶劣的。表现在学术上，就是专家的“盲从”心理，一种潮流来了，大家都跟着追逐，实践上紧跟照办，理论上狗尾续貂。20世纪50年代，我们提倡向苏联学习，于是，“苏化体制模式”、“苏化经济模式”、“苏化文化模式”、“苏化艺术模式”、“苏化教育模式”……苏化模式遍地开花，甚至那个时代出生的孩子，也要起一个苏化模式的名字。后来中苏关系恶化，唇枪舌战，互相攻击，我们又全盘否定苏化模式，把苏化模式批得体无完肤。人人“谈苏色变”，沾上点“苏”字边的统统被斥为“修正主义”，连学俄罗斯语言的也自愧形陋。如今苏联解体，社会主义苏联的光辉已经成了“昨日黄花”，苏联人都成了“乱离人不如太平犬”，我们对苏联的东西，从“讳莫如深”，转到“不屑一顾”，或者干脆“嗤之以鼻”。假使我们冷静一下，用辨证唯物论和历史唯物论的思维方式仔细分析一下，苏联的那块“他山之石”，也还是有许多“可以攻玉”的东西。

改革开放以来，我们提倡向发达国家学习，有些人又走极端，一切都是西方先进，中国落后。不分青红皂白，什么都以西方为美，以美国为美，到处都重复着当年狂热追逐“苏化模式”的故事。西化之风，比之当年的苏化之风，更甚，更烈。假使我们仍然冷静一下，再用辨证唯物论和历史唯物论的思维方式仔细分析一下，西方的那块“他山之玉”，也并不都是白碧无暇。至少，叫人一味欣赏性器官的“花花公子”、充斥的败德“新视觉”……就未必是我们必须要去攻的文化艺术之“玉”；巴尔扎克、莎士比亚、罗丹笔下的资本主义的种种丑恶，也决不是我们今天必须效仿的文学与艺术。

在对待外来文化与艺术，也包括教育，所采取的正确态度，应该是一种积极分析的、批判吸收的、扬弃选择的思维方式，全盘否定不是马克思主义的观点，全面看齐也不是辨证唯物论和历史唯物论的思维方式。同理，如果追求上述的极端态度，也不是一个学者，或者专家、艺术家、教育家应该采取的科学态度。如果是那样的话，我们的文化、科学和艺术，也将无从谈起。鲁迅先生曾经提倡“拿来主义”，那是指对我有用的“拿来”；提倡“古为今用，洋为中用；去粗取精，去伪存真”，也是一种非常科学的扬弃选择。事实上，西方人在对待东方文化与艺术，从来不是“刘姥姥大观园，捡到筐里都是菜”。西方有先进的科学，也有落后的文化；有美的艺术，也有丑的设计……一句话，西方有真善美，东方也不净是假丑恶。

第三，对艺术与设计教育而言，转变思维方式，更是刻不容缓。这是上面讲到的艺术设计的实践需要，或者说是市场的需要，也就是说，客观形势逼迫艺术设计教育必须转变思维方式。当然，这里有一个怎样转变的问题。

我们的艺术设计，是随着市场经济在中国的兴起而兴起的，是为了适应市场经济的需要而产生的。应该说，在中国，艺术设计从诞生的那天起，就与市场经济发生了割不断的联系。我们搞市场经济，原本就是“摸着石头过河”，所以，艺术设计更是摸着石头过河，作为滞后于艺术设计的艺术设计教育来说，就更是盲人摸象，难以掌握要领。但是，经过二十几年的摸索，即使没有经验，也会有许多教训。所以，现在是我们应该冷静下来的时候，认真回顾一下这二十几年的实践，找出一些经验教训，总结一些可以作为指导思想的东西，这是十分必要的。

同时，对已经搞了上百年的西方艺术设计教育，要加以分析，一个是分析他们的成功经验，一个是分析他们的失败教训，从中找寻一些适合我们的东西，采取鲁迅先生的“拿来主义”方法，大胆引进，大胆消化，使它变成中国化的东西。历史上，舶来品的佛教，由印度传入中国，经过长期的经典传译、讲习、融化，与中国传统文化相结合，形成具有中华民族特点的、各种学派和宗派并存的中国佛教。大家知道，传到朝鲜、日本和越南的是中国佛教，而不是印度的佛教。

在建立新思维上，我们可以借鉴包豪斯。如果包豪斯没有一批锐意改革的教育家，就不会有后来成为世界艺术设计教育楷模的包豪斯。包豪斯的教育改革，是建立在国家和人民，乃至整个社会的要求基础之上的。从19世纪末叶开始，德国人一直在努力寻找一种新的教育方式，想要用它来取代原有的学院体系，并且把工艺与美术紧密结合起来。德国人认为，艺术教育的改革问题，是关系到德国经济生死存亡的大事。德国比不得美国和英国，它不是一个资源丰富的国家，因此，它必须依靠熟练工人和工业，生产出复杂细致的优秀产品用于出口。社会对设计师的需求与日俱增，要想满足这种需求，必须在艺术教育中采用全新的方法。教授们得出一个惊人的结论，认为进行教育改革是符合自己利益的。把美术学院与工艺学校合并起来的教育改革，不是政府官僚提出的，而是教授提出的。他们认为，不应该由自己的人，即美术家来掌管新创办的学校，而应该把它交到一位建筑师的手里。于是，格罗皮乌斯就成了包豪斯的掌舵人。

如果说包豪斯能够给我们提供的最重要的启示，那就是，教育改革，首先是，而且应该是教育家的责任，教育家应该主动挑起这副重担。如果我们今天还没有这样的认识，那我们的艺术设计教育将无法设想。当今的世界，是正在走向全球化的世界，与世界同步也好，与国际接轨也好，如果没有思维方式的根本转变，中国的艺术设计教育将面临重大危机。这不是危言耸听，我们应该有这种“生于忧患，死于安乐”的忧患意识。

重新定位艺术设计教育

在现行的教育体系中，艺术设计教育基本上按照两种模式进行。一种是在综合性大学、专业美术院校和师范院校；另一种是在各种工科院校，如建筑、机械、轻工、纺织等。前者偏重美术理论和美术基础训练，后者偏重不同专业的工艺与专业技术训练。这一点可以从他们开设的不同的课程上明显看出来。这两种教育模式本来可以互相借鉴，互相补充，但因为现存的教育管理体制，如综合性大学隶属教育部门；专业美术院校隶属文化部门；工科院校隶属各产业主管部门，它们之间常常“鸡犬之声相闻，老死不相往来”。这种“不相往来”，是天生就决定了的。我们知道，中国的高校招生，历来分文理两大类，演变到今天，这种体制已经波及到基础教育的中学分科问题。而艺术设计学科，也因为这个招生体制，被人为地割裂开来。所以，以文科考试进入美术院校的学生，得不到良好的工艺与技术训练，以理工科考试进入工科院校的学生，得不到良好的美术理论和美术基础训练。这个问题早已经在我们的社会上，即学生就业的工作岗位上反映出来。又有近二十几年的商品化大潮的冲击，各地各校，不分是否具备条件，一窝蜂地上艺术设计专业，更使艺术设计学科的教育模糊不清。不仅学科教育本身模糊不清，也使艺术设计专业在社会上产生许多混淆不清。

在这个问题上，我们可否转变一下思维方式，打破文理科界限，把艺术设计教育统一起来，不论其设在什么学校，工科也好，文科也好，都用一个标准确定教育对象和教学方法。这样既能避免学生接受知识上的偏差，也能衡定各类学校的师资和教学水平，同时，也使学生来源得到合理配置。譬如，工科院校招生，强调理工科成绩，所以使一些不具备艺术素质的学生进入建筑设计、产品设计等专业。而一些艺术院校的学生，又对文化课程，特别是数理化课程望而却步。现在，由于实行“三加X”考试，这一点在招生上基本上没有障碍，主要是思想再解放一点，把这种选择学生的方式再向前推进一步，就可以达到这一目的。

在具体教学课程的设置上，也应该打破现行的画地为牢的方法，艺术院校的设计专业要开设相关的工艺课程，工科院校的设计专业也要开设更多的美术基础课程。专业之间要有更多的融通性，不要把落在不同学校的相通专业，搞成针插不进，水泼不进的“独立王国”。

在师资方面，我们完全可以借鉴，或者仿效包豪斯的作法，走艺术家和设计师结合的道路，不要搞孤芳自傲，专业上的“沙文主义”。有一点需要指出，自从我们开始把艺术设计独立出美术（THEBEAUTIFULARTS）以来，由于艺术设计自身的诸多原因，美术师对设计师总是不屑一顾；工程师对设计师也多有讥讽。这是十分有害的，也是十分要不得的。我们不能把“大师”与“工匠”对立起来，大师与工匠之间，并没有不可逾越的天然鸿沟。

加强基础教育，为专业艺术教育提供人才保证

本书虽然讨论的是艺术设计的高等教育问题，但是，从中国的现实情况看，这个问题又不能不联系到艺术的基础教育。所以有必要简略地讨论一下艺术的基础教育问题。

在中国，对艺术和艺术教育的认识，还远没有达到相应的程度，更不要说与国际接轨的问题。这一点从我们的初级教育就体现得非常明显，从幼教到高中，几乎是把艺术教育置于从属的、可有可无的地步。近些年虽然有所改变，但也只是理论上的变化，实践上并没有根本性的改变。在这方面，我们还有很长的路要走。但是，为了尽快实现艺术教育的根本转变，以尽可能短的时间走完这段路，我们可以借鉴国外的比较成熟的经验。

许多国家都有专门的艺术教育标准，用法律的形式强化艺术教育。从许多国家的标准和实践看，能够为我们所借鉴的，大致有如下几点。一是艺术教育对象的普及化。把艺术教育作为义务教育中一项必不可少的内容，纳入教育计划；二是艺术教育目标的整体化。从提高学生整体素质的高度，提出艺术教育“真正重要的是要唤起创造的热忱，帮助人们提高到一个更高的生活水平”；三是艺术教育的多元化。实施艺术教育多渠道、多层次，主要有艺术学科教学、渗透性艺术教育，即在语文、数学等学科教学中渗透艺术教育、课外艺术教育活动等；四是艺术教育的个性化。所谓个性化，就是重视学生的个体差异，注重因材施教，充分开发学生艺术创造潜能；五是艺术师资的专业化。艺术师资都要经过专门培养，取得高等艺术教育资格。

美国在1994年制订的《艺术教育国家标准》，就是一部非常完善的艺术基础教育的法规，不仅为美国的艺术教育提供了法律依据，还为高等艺术教育夯实了预备人才基础。《艺术教育国家标准》从幼儿园至十二年级，对每个学生提出了四门艺术学科（音乐、舞蹈、戏剧和视觉艺术）教育标准。

《标准》提出：艺术教育是为全体学生的，不论其背景、天赋或残疾，都有权享受艺术教育。艺术有助于学生理解和辨别充满形象与符号世界。《标准》要求每个学生了解什么是艺术？艺术家如何工作，他们运用什么工具？传统的、通俗的和古典的艺术形式是怎样互相影响？艺术对自己、对社会的重要性何在？在寻找这些答案的过程中，学生要逐步理解每门艺术学科的本质，以及赋予每门艺术学科生命力的知识和技能。《标准》还对我们当前讨论热烈的艺术与科学问题，给予了极大的关注。它认为，艺术的心智方法与科学发现、技术开发的思维过程相仿；科技不仅是改造经济的力量，还是推动艺术的动力；艺术能够启发学生认识和运用科技手段与达到理想目之间的关系。

《标准》对视觉艺术的规定，涵盖了素描、绘画、雕塑、设计、建筑、电影、电视和民间艺术。视觉艺术可以作为创造活动、历史和文化的探究或分析的基础。学生必须学习视觉艺术中与各类作品相联系的语汇和概念，必须能够运用视觉、口头和书写形式展示自己的能力。帮助学生通过广泛的材料、符号、形象和视觉表现，学习视觉艺术的各种特性，反映他们的观念、感受和情绪，评价他们的艺术学习成果。对不同年级的学生，《标准》又提出了步步深化的具体要求。

美国的《艺术教育国家标准》是根据《2000年目标：美国教育法》的要求制定的，其根本宗旨：一，建立全面、透彻、坚实的知识和技能体系；二，明确艺术教育对学生全面发展和建设文明社会的作用；三，强调学科的合理联系，力求实现整体教育；四，把艺术产生的历史、文化、民族背景作为艺术课程的基础，强调艺术教育的文化多样性；五，强调现代科学技术的有效运用，准确理解技术手段、艺术技法和艺术追求之间关系；六，为艺术教育的实施及评估提供严肃的学术准绳和成就衡量尺度。

从以上介绍可以看出，美国政府把艺术确定为基础教育的核心学科，享有与其他七门核心学科同等地位的作法，应该引起我们的注意。这种在基础教育中强化艺术教育的作法，提高了全体中小学生的艺术修养，不但保证了高等艺术教育的学生质量，而且减轻了高等艺术教育中的基础知识教育压力，对早出人才、快出人才，十分有力。这种早期抓普及的教育方法，实质上就是同志曾经倡导的普及与提高的教育方法。

《在延安文艺座谈会上的讲话》中详尽地论述了普及与提高的问题，他说：“普及工作和提高工作是不能截然分开的”，“我们的提高，是在普及基础上的提高；我们的普及，是在提高指导下的普及。”就艺术设计而言，普及教育不是高等艺术院校的工作，而是中小学和幼儿园的工作。但是，提高高等艺术设计教育，则有赖于基础艺术教育的普及。

第二章走中国化现代设计教育道路

现代艺术设计在中国，只有短短的二十几年历史，而这二十几年，恰恰又是中国各个领域大分化、大改组最为激烈的时期，商品化以从来未有的攻势，在中国各个领域占着上风。也正是这个原因，一开始就与市场经济结下不解之缘的现代艺术设计，从来就无暇冷静下来，审视自己的理论，研究自己的教育。二十几年一贯制，艺术家和设计师们，急匆匆追赶着商品经济的末班车，即使不叫人疲劳，也会令人枯燥、厌倦。如果说中国现代艺术设计的第一代（也就是二十几年前从美术中分离出来，扯起现代艺术设计大旗的艺术家和设计师），为完成了开天辟地的使命，那么，发展到今天的现代设计，则需要我们新生代艺术家和设计师，探索和建立中国现代艺术设计理论和教育。

教育思想是建立现代设计教育体系的指导思想

我们在包豪斯的教育理论和实践中，很容易发现许多教育思想的影子。教育思想，简而言之，就是人民教育的思想。

新中国成立之初，同志就提出“恢复和发展人民教育是当前重要任务之一”。（《人民教育》创刊号1950年5月1日）非常重视教育与生产劳动相结合，认为在资本主义社会里，这是改造社会的最强有力的手段之一，在无产阶级取得政权以后，这是培养理论与实践结合，学用一致，全面发展的新人的根本途径，是逐步消灭脑力劳动与体力劳动差别的重要措施。早在1934年在论述苏维埃文化教育的总方针时就提出：“使教育与劳动联系起来。”（同志论教育工作人民教育出版社，1992年8月）在《关于正确处理人民内部矛盾的问题》一文中，提出：“我们的教育方针，应该使受教育者在德育、智育、体育几方面都得到发展，成为有社会主义觉悟的有文化的劳动者。”以后在中央批转的高等教育六十条、中等教育五十条、小学教育四十条等条例中，又明确提出“教育必须为无产阶级服务，教育必须与生产劳动相结合。劳动人民要知识化，知识分子要劳动化。”

“教育与生产劳动相结合”是马克思主义教育思想的一条基本原理，继承和发展了这种思想。早在一百多年前，马克思针对资本主义旧式分工造成人的片面畸形发展的弊端，基于现代大工业生产对人的要求，提出人的全面发展，其方法就是教育和生产劳动相结合，“生产劳动和教育的早期结合是改造现代化社会的最强有力的手段之一”，（《马克思恩格斯全集》第3卷，第24页）“未来的教育对所有已满一定年龄的儿童来说，就是生产劳动同智育和体育相结合，它不仅是提高社会生产的一种方法，而且是造就全面发展的人的唯一方法。”（《马克思恩格斯全集》第23卷，第530页）列宁也曾经指出：没有年轻一代的教育和生产劳动的结合，未来社会的理想是不能想象的，无论是脱离生产劳动的教学和教育，或是没有同时进行教学和教育的生产劳动，都不能达到现代技术水平和教学知识现状所要求的高度。

对教育思想有过非常准确的解释，他说：“德育、智育、体育这三方面是相互联系，相互结合的，而不是相互对立或互不相关的”，“我们向社会主义，共产主义社会前进，每个人要在德、智、体、美等方面的均衡发展，不均衡发展，一定会有缺陷，不仅影响个人能力的发挥，对国家也不利。均衡发展是要思想和身体健康。思想健康和身体健康是相互影响的。”因此，他要求学生“好好学习，加强劳动观点，热爱祖国，提高政治思想觉悟，树立艰苦朴素作风，为准备做一个有文化有技术的工人和农民，做一个体力劳动和脑力劳动相结合的知识分子而努力”。

改革开放以后，邓小平在新的历史条件下，对教育思想又有新的发展。他说：“我们的学校是为社会主义建设培养人才的地方。培养人才有没有质量标准呢？有的。这就是说的，应该使受教育者在德育、智育、体育几方面都得到发展，成为有社会主义觉悟的有文化的劳动者。”他在总结历史经验的基础上提出：“为了培养社会主义建设需要的合格人才，我们必须认真研究在新的条件下，如何更好地贯彻教育与生产劳动相结合的方针”。“现代经济和科技的迅速发展，要求教育的质量和教育效率的迅速提高，要求我们在教育与生产劳动相结合的内容上、方法上不断有新的发展。”邓小平强调指出：“更重要的是整个教育事业必须同国民经济发展的要求相适应。不然，学生学的和将来要从事的职业不相适应，学非所用，用非所学，岂不是从根本上破坏了教育与劳动相结合的方针?”后来，根据形势的发展，邓小平进一步提出：“教育要面向现代化，面向世界，面向未来。”这一战略指导思想，充分反映了时代精神、时代要求。

从上面的论述中，我们可以看到，教育思想与马克思列宁主义教育思想，是一脉相承的。具体地解释了这个思想，邓小平在新的历史条件下，发展了这个思想。包豪斯是工业革命初期的产物，从它成功的教育实践活动中，我们也可以看出，马克思主义教育思想的正确。那么，在新的历史条件下，我们可不可以把教育思想应用到现代艺术设计教育的实践中来，用以指导我们的现代艺术设计教育改革，建立新的艺术设计教育体系呢？回答是肯定的。教育思想讲“实事求是”；讲“理论与实践相结合”；讲“实践是检验真理的唯一标准”；讲“教育与生产劳动相结合”等等，都可以作为我们建立中国现代设计教育体系的指导思想。

理论联系实际，这既是马克思主义思想的精华，也是教育与生产劳动相结合的必然要求。认为“读书是学习，使用也是学习，而且是更重要的学习。”（《著作选读》，上册，第100页。）要把书本上学到的理论运用到实际工作生活中去，解决实际问题，理论要和实际联系，学习的目的是为了解决问题，增长才干，而不是为了读书而读书。他说：“任何思想如果不和客观的实际的事物相联系，如果没有客观存在的需要，如果不为人民群众所掌握，即使是最好的东西，即使是马克思列宁主义，也是不起作用的。”（《选集》第4卷，第1515页。）1964年8月，他在接见尼泊尔教育代表团时谈到：“清华大学有工厂。它是一所理工科学校，学生如果只有书本知识而不做工，那是不行的。”在教学方法上，早在1929年同志提出的红军大学十大教授法，其中重要一条就是倡导启发式、废止注入式。提出，教师教育学生要充分注意学生的情况，要把精力集中在培养学生分析问题和解决问题的能力上。

同志提出：红与专，政治与业务的关系是两个对立物的统一，一方面要反对空头政治家，另一方面又要反对迷失方向的实际家。在新的历史条件下，邓小平继承和发扬同志这一光辉思想说：“我们要掌握和发展科学文化知识和各行各业的新技术、新工业，创造比资本主义更高的劳动生产率，把我国建设成为现代化的社会主义强国，并且在上层建筑领域最终战胜资产阶级的影响，就必须培养具有高度科学文化水平的劳动者，必须造就宏大的又红又专的工人阶级知识分子队伍。”

在如何对待古代文化和外国文化上，说：“中国的长期封建社会中，创造了灿烂的古代文化，清理古代文化的发展过程，剔除其封建性的糟粕，吸收其民主性的精华，是发展民族新文化提高民族自信心的必要条件。”“中国现实的新政治、新经济是从古代的旧政治、旧经济发展而来的，中国现代的新文化也是从古代的旧文化发展而来的；因此，我们必须尊重自己的历史，决不割断历史。”他还说，我们要批判地继承从孔夫子到孙中山以来的一切优秀文化成果。对外国文化，认为，“采取排斥主义的方针是错误的，应当尽量吸收一切进步的外国文化，作为发展中国文化的借鉴”。但是“盲目搬运的方针也是错误的，应当以中国人民的实际需要为基础，批判地吸收外国文化”，“中国应当大量地吸收外国的进步文化作为自己文化食粮的原料。”邓小平对在新形势下发扬了“古为今用、洋为中用”的光辉思想。他在1992年视察南方的重要谈话中，提出“社会主义要赢得与资本主义相对比较的优势，就必须大胆吸收和借鉴人类社会创造的一切文明成果，吸收和借鉴当今世界各国包括资本主义发达国家的一切反映现代社会化生产规律的先进经营方式、管理方法。”

同志非常重视普及教育，强调知识分子劳动化，劳动人民知识化。他在《新民主主义论》一文中提出新民主主义的文化是民族的，科学的，大众的文化。它应当为全民族中百分之九十以上的工农劳苦群众服务，并逐渐成为他们的文化。在《论联合政府》一文中说到“农民——这是现阶段中国文化运动的主要对象。所谓扫除文盲，所谓普及教育，所谓大众文艺，所谓国民卫生，离开三亿六千万农民，岂非大半成了空话?我这样说，当然不是忽视其他约占人口九千万的人民在政治上经济上文化上的重要性，尤其不是忽视在政治上最觉悟，因而具有领导整个革命运动资格的工人阶级，这是不应该发生误会的”。

教育思想和邓小平教育理论，同属于马克思主义教育思想体系；都是理论与实践相结合的产物；都着力于全民族文化素质的提高；坚持社会主义办学方向，培养德智体诸方面全面发展的人才。教育与生产劳动相结合，是教育思想的精髓。科教兴国教育为本，尊重知识，尊重人才，把教育摆在优先发展的战略地位，坚持教育的“三个面向”和培养“四有新人”，探索有中国特色的社会主义教育体系，是邓小平教育理论的精髓，既继承了教育思想的精华，又抓住了时代特征，体现了现代教育改革开放的精神风貌。

综上所述，教育思想，是指导我们建立现代艺术设计教育的正确思想，它不仅为我们提供了正确的理论，也提供了正确的方法。这一点不但从中国的教育实践中得出结论，从包豪斯的教育实践中，也完全可以得到证明。我们在建立现代设计教育体系中，可以有许多不同的作法，不同的形式，但最本质的一条不能动摇，那就是必须走理论与实践相结合的唯一正确的道路。

建立教学、研究、创造三位一体的教育模式

从上面的讨论中可以看出，如果说教育思想（这其中也包括、邓小平的发展）具有普遍的指导意义，那么，从包豪斯的教育实践中，我们仍然可以总结出对我们今天有启发性的东西。这就是教学、研究、创造（生产）三位一体的现代设计教育模式。在完成正常的教学任务的同时，教学为研究和创造服务；研究为教学和创造提供理论指导；创造为教学和研究提供实验基地，同时也为现代设计教育提供可能的经济支持。这种良性循环的教育体系，自包豪斯开始，几乎无一例外地被西方国家的现代设计教育所采纳。新中国成立后的相当一个时期，我们一直采取这样的教学方式，只是到了，在极左思潮的影响下，整个国家教育走上了停顿状态，这种教育体系也被破坏了，后来学校虽然逐渐恢复教学，但是，极左思潮却把“生产劳动”推上了极至。以至于在极左思潮统治之后，我们对这种曾经取得很大成绩，积累很多经验的“三位一体”的教育模式讳莫如深。近些年，我们学习国外的先进教育经验，提倡素质教育，才开始回顾这种教育体系对于素质教育的重要性。

教学、研究、创造三位一体的教育模式，对于我们今天大力提倡的素质教育，是非常必要的。我们今天的学生来源，基本都是“独生子女一代”，他们从家门走进学校门（有小学经中学而大学校门），从未接触过社会，与包豪斯的学生有很大不同。包豪斯的学生，有点象我们后期的工农兵大学生。弗兰克·惠特福德（FURANKWHITFORD）在《包豪斯》一书里这样描绘当时的学生：“最早到魏玛包豪斯来上学的那些学生们，彼此之间并没有多少共同之处。其中有一些人已经是条成熟的大汉，早就被兵役打磨得粗砺起来了，有些人有炮弹震荡后遗症，有些人已经成为残疾。另外一些人还是孩子，已经开始在美术学院里学着绘画或者雕塑，或者已经在工艺美术学校里学着一门工艺技术，他们只是在两校合并的时候，箭简单单地随着老师转到了这里；有一些学生是跟着伊顿从维也纳来的；有些人在此之前已经是合格的艺术家和教师，因为包豪斯前所未有的教育方向而兴奋不已。”

面对我们今天的学生群体，实行三位一体的模式，不仅是必要的，而且也更能培养出社会和市场上急需的合格人才。在这种教育模式下，学生不但可以学到更多的专业知识，而且可以具有相当深厚的理论素养，还可以掌握比较熟练的实际操作能力。这样，他们可以在社会上具有较强的竞争实力。事实上，今天的社会和市场，需要的不是书呆子型的学生，而是具有较强综合能力的复合型人才。我们在社会上，或者市场中，常常看到这样一种情景，一些知名的大企业，一些经济发达城市，对刚刚毕业的学生，甚至清华、北大这样一流学校的毕业生，也表现得相当冷漠，而对在中小企业取得二至三年工作经验的学生，表现了极大的兴趣。这说明，我们的学校教育并没有达到社会，或者市场需求的标准，后一部分理应学校完成的教育，事实上是由大量的中小企业代替学校完成了。调查中我们发现，这些中小企业叫苦不迭，认为自己成了大企业的员工培训基地和人才储备库。但是，市场经济的游戏规则，又使这些中小企业无可奈何。这种现象的长期存在，而且在持续升温，折射出我们学校教育的严重缺陷。

诚然，我们今天已经步入信息时代，与包豪斯不可同日而语，譬如，包豪斯由学校作坊进行的教学活动，我们今天可以通过与相应企业的联合进行。大量高新技术的出现，也可以使我们直接采取高新技术进行实践教学活动。前面提到的美国《艺术教育国家标准》，虽然是针对初级和中级教育而言，但也十分明确地提出学生必须掌握新媒体技术的要求。仅就这一点，也足可以给我们很大的启发。有些人认为，现代主义已经走向死亡，作为现代主义据点的包豪斯的理论和经验也已经过时，不能再老抱着旧东西不放。这种观点有些片面，当年德国古典哲学、英国古典政治经济学、法国空想社会主义，都相继退出历史舞台，但它们当中那些科学的东西，却被马克思主义批判地接受过来，成了马克思主义的三个来源。现代主义虽然在逐渐被更新的理论所代替，但它所具有的科学合理的部分，却也以另外的形式，被取代它的新理论所吸纳。所以，就个别意义上说，也许包豪斯的理论与实践有过时的问题，但是，如果我们从包豪斯的理论和实践中，总结出一般的、可以借鉴的规律性东西，那么，包豪斯的理论与实践经验，仍然可以为我们提供一些有指导意义的东西。正如我们上面提到的教育思想，以及上溯到马克思主义的教育原理那样。

马克思主义教育原理，是在资本主义工业革命高潮时提出来的，它正是看到了未来社会的发展前景，以及未来社会对劳动大军的需求，才产生了那样的思想理论。今天，我们在教育改革中，以适应时代需要为方向，逐步建立起教学、研究、创造三位一体的教育模式，这既符合信息时代对人才培养的客观需要，又充分体现了马克思主义教育原理。

建立专科、本科、研究生三点结合教育体系

当前，在我们的教育认识上有一个很大的误区，认为必须强化本科教育，后来又开始强化研究生教育。事实上，这是一种违背实事求是原则，不顾客观需要的，带有理想主义色彩的教育思想。这种理想主义色彩的教育思想的直接结果，就是导致了全国不顾条件具备与否，不顾教学质量，一律办大而全的高等院校的风潮；导致了学校不顾条件具备与否，一律搞大而全的学科教育。这种风潮产生的恶果，是使我们的高等教育有数量而没有质量。

通过社会调查，我们会发现，第一，社会对人才的需求，总是在梯次结构上进行，从来就没有单一需求的状况，社会或者市场，需要“阳春白雪”，同时也需要“下里巴人”；第二，本科毕业生素质个体差异越来越大，甚至出现研究生不如本科生，本科生不如专科生受欢迎的局面；第三，在近几年的人才交流会上，我们发现，上海、北京、广东等一些经济发达，高科技产业密集的地方，许多知名度很高的行业和企业，专门聘用专科学生，甚至连清华、北大的研究生也不屑一顾。他们说，我们第一线急需要高级、熟练的技师，而本科生和研究生，大都眼高手低，难以适应生产需要。这说明社会对人才的需求总是高、中、底按梯次结构进行的；第四，就我们国家当前，或者今后一个相当时期的实际情况看，不可能，也办不到普及大学本科或者研究生教育。如果勉强的人为普及，那也是以牺牲中国长远教育利益，甚或是国家利益为代价的。如果中国的大学生、研究生，甚或博士、博士后，连国外的技术学院毕业生都不如，那么，我们还谈什么与国际接轨，有什么能力与国际竞争！

有鉴于此，我们在现代设计教育上，应该按着市场化的运作方式，把培养人才的教育目标与市场需求结合起来，按专科、本科、研究生梯次分开。它们之间的比例关系，可以随时根据市场需求进行调整。在课程设置上，也要有所区别。譬如，专科教育，以实际操作能力为主；本科教育，必须具有扎实的理论功底，并且要有较强的实践指导能力；研究生教育则可以完全理论研究化。此种体系的建立，有利于中国艺术设计人才的培养，同时，因为目标明确，线条清晰，也可以避免现实中的学生素质事实上的参差不齐，滥竽充数。

从实际情况看，社会或者市场需要更多的是能够在第一线从事实际工作专业技术人才，并不总是需要硕士、博士、博士后，特别是那些图有虚名的研究生。所以，我们不能因为强调教育产业化，就把学校搞成以追求最大经济利润的企业，抓住社会上人人都想上大学的从众心里，盲目扩大招生，人为拔高教育身价。事实上，我们许多世界著名的艺术家和设计师，常常不都总是有着博士头衔的人。第二次世界大战之后崛起的美国艺术设计界，它的众多从业的艺术家和设计师，并没有象他们欧洲的同行那样，有着一整套的哲学理论，但是，他们却成为领导当今世界艺术设计新潮流的群体。中国香港的靳埭强，是世界著名设计大师，但他并没有十分耀眼的博士头衔。记得一位哲人说过：世界上第一个大学生是由小学生培养出来的。美国工业设计的重要奠基人雷蒙·罗维（RAYMONDLOEWAY），创建了20世纪世界上最大的设计公司，他宣扬现代设计最重要的不是设计哲学、设计概念，而是设计的经济效益问题，他说：“对我来说，最美丽的曲线是销售上升的曲线。”尽管这种说法有些失之偏颇，但是从中也可以感觉到市场经济对人才需求的实用性、目的性。

为了使中国的现代艺术设计，在激烈的国际市场竞争中站有一席之地，我们必须对专科、本科、研究生三点结合的教育体系，进行深入的研究，尽快使它成为我们艺术设计教育的主导体系。

第三章整合现代艺术设计教学体系

就艺术设计学科当前的教育情况看，整合艺术设计教学体系，是艺术设计教育改革中很重要的一个环节。这个问题涉及到教学内容、课程设置、教学方法、教学评定、教师配置等等诸多问题，需要统筹解决。在中国，虽然搞了几十年的工艺美术教育，又搞了二十几年的现代设计教育，但是，到目前为止，上述问题并没有得到很好解决。譬如，我们目前的现代设计教学，还没有统一规范的教学内容和相应的课程设置，也没有一套成熟的教学方法和相应的教学评定标准，教师资源配置也不尽合理。尤其是新兴的、科技含量比较高的一些学科，如电子艺术、新媒体艺术等，必须得更为突出。这些问题直接造成现代设计教育的混乱和学生获取知识的不平衡，同时也是导致学生能力参差不齐的重要原因之一。

充实教学内容，整合课程设置

充实教学内容，整合课程设置，主要体现在教材的改革上。我们目前尚无统一的艺术设计教材，各个高校艺术设计专业采取的教学方法也不尽相同。但是，基本上大同小异，都在“摸着石头过河”。我们下面以一些学校的本科教育课程设置为例，具体比较分析各自的特点。

第一，香港中文大学艺术系

必修科目：素描基础、书法基础、油画基础、國画基础、見微知著──艺术导论、中國艺术传统、西方艺术传统、毕业创作、毕业论文。

术科专业科目：人体素描、实验素描、创意水彩画、设计、摄影基础、凹凸版画制作、立体设计基础、混合媒介、陶艺基本技法、行草、楷隶、篆书与篆刻、山水初阶、花鸟初阶、人物初阶、現代水墨初阶、书法专修、丝网与平版版画制作、西画进阶、空間与裝置艺术、陶塑艺术、雕塑─造型与物料、摄影进阶、山水进阶、花鸟进阶、人物进阶、現代水墨进阶、绘画创作室、当代绘画创作室、国画创作室、书法创作室。

学科专业科目：中国宮廷绘画、传统与变化──中国文人画、考古与入门、港澳考古、東亚宗教艺术──印度、南亚、中国、韓国、日本、中国古典书法传統、士人的艺术──宋至清书法、西方現代艺术──現代主义与理想世界的追求、新时代的挑战──二十世紀中国绘画、当代西方艺术──后現代时期的艺术取向、艺术游观、后启蒙运动、革命时代到現代世界──1750至1860的欧洲艺术、三城记──意大利文艺复兴时期的佛罗伦斯、威尼斯与罗马的艺术、东西相遇──香港的艺术、中国佩玉和葬玉、中国陶瓷──历代名窯擷英、吉金──中国古代青铜礼器、中国艺术史专题研究、瓷都景德镇──晚期中国陶瓷史。

第二，台湾大叶大学造型艺术系

课程设计

造形艺术的三大领域为：

(一)绘画组：包括油画、水彩画、水墨画、膠彩画、粉彩画以及插画、版画等课程。以此基础，可向“应用绘画”发展；

(二)雕塑组：包括雕刻（含石雕、木雕）、塑造二类立体造形以及裝置艺术等课程內容；將來除了当雕塑艺术家之外，并可向各类工艺及产品造形方面发展；

(三)工艺组：包括有陶艺、金工、编织、漆艺等工房。在应用上，可向相关产品创作上发展。

课程安排

校定必修：国文及应用文、英文、英语听力、生活英语、本国历史、立国精神与宪法与立国精神、通识、法学素养、心理学、計算机概论I、军训、体育。

院定必修：英语文能力检定、計算机概论Ⅱ、工厂实习I、Ⅱ、艺术概论、素描I、色彩学I、造形原理、造形基础I、摄影学、艺术史I、设计概论。

系定必修：素描Ⅱ、Ⅲ、Ⅳ、造形基础Ⅱ、综合素材I、Ⅱ、西洋艺术史、本国艺术史、当代艺术史、美学概论、艺术哲学概论、专题研究I、Ⅱ、毕业制作I、Ⅱ

专长分攻(任选一组)：绘画組：绘画I、Ⅱ、绘画材料学I、Ⅱ。雕塑組：雕塑I、Ⅱ、雕塑材料学I、Ⅱ。工艺组：工艺I、Ⅱ、工艺材料学I、Ⅱ。

共同学修：图学、艺用解剖学、进阶艺用解剖学、工艺概论、金工工藝I、Ⅱ、纤维艺术I、Ⅱ、染色、陶瓷工艺I、Ⅱ、漆工艺I、Ⅱ、水墨画I、Ⅱ、版画I、Ⅱ、油画I、Ⅱ、水彩画、粉彩画、膠彩画、书法、插画、石材艺术I、Ⅱ、木属艺术I、Ⅱ、塑造I、Ⅱ、裝置艺术I、Ⅱ、民俗学、裝饰图案、光影艺术I、Ⅱ、玻璃工艺I、Ⅱ、台湾艺术史、艺术心理学、素描研究I、Ⅱ、雕塑結构研究I、Ⅱ、西洋雕塑史、中国雕塑史、传统漆工艺研究、漆画创作、油画研究、绘画创作研究I、Ⅱ、浮雕創作、环境艺术、喷砂艺术、铸造、雕塑与环境研究I、Ⅱ、艺术评论、艺术管理、文化人类学、研究方法学、特別讲座I、Ⅱ、电脑艺术I、Ⅱ、、音乐鉴赏。

第三，东华大学美术学院

装璜艺术设计主要课程：一、平面设计：设计概论、构成设计、图形设计、色彩设计、字体设计、广告设计、包装设计、书籍设计、标志设计、插图设计、摄影技法、计算机辅助设计、企业和机构视觉形象设计、销售环境设计；二、广告设计：综合造型基础、综合设计基础、广告概论、广告文案与创意、市场营销、媒体研究、广告摄影、计算机图形设计、平面广告设计、立体广告设计、平面设计等。三、摄影专业：摄影史、摄影机械、感光材料、摄影技术技法、暗房工艺、构成原理、平面设计、人像摄影、广告摄影、产品摄影、摄影艺术创作、计算机图形设计；动画专业：综合造型基础、综合设计基础、透视学、影像表现编排设计、字体设计、图形设计、动画美术设计、原动画技法、影视广告、漫画、计算机辅助设计、电影、动画赏析等。

工业设计主要课程：美术史论、设计史论、设计美学与设计文化、设计思维、综合设计表达、综合造型基础、设计概论、材料及成型原理、计算机辅助设计、人机工程学应用、设计程序与方法、创新性产品设计、改良性产品设计、网络设计、虚拟现实设计、多媒体艺术设计、三维动画设计、展示概论设计、展示环境与空间设计、博览策划与设计、汽车设计程序、空气动力学、汽车造型设计、非机动交通工具设计。

环境艺术设计主要课程：环境艺术设计概论、环境行为心理学、中外建筑史、建筑设计基础、人体工程学、设计方法与程序、设计标准与预算、室内设计、装修构造设计、陈设艺术设计、家具设计、景观设计、广场设计、园林设计、专业调研与实习、工程项目实践。

第四，清华大学

工业造型设计主要课程：马克思主义哲学原理、当代世界政治与经济、马克思主义政治经济学原理、思想概论、邓小平理论概论、法律基础、经济管理基础、体育、大学英语、计算机基础、计算机软件技术基础、计算机组成及网络、3D-STUDIO、素描、色彩画、基础图案、平面构成、色彩构成、立体构成、摄影、中国工艺美术史、设计基础、雕塑、画法几何、模型技法、设计制图、设计与消费心理、人体工程学、材料与加工、设计概论、设计思维与方法、专业史论、工业设计史、平面设计史、中外建筑及室内设计史、专业课程、材料表面与装饰工艺、视觉设计、三维电脑设计、环境设施设计、日用器具设计、工作机具设计、改良性产品设计、开发性产品设计、展示设计、装饰造型、实习课程、毕业展览、毕业设计(论文)

第五，吉林大学艺术学院

艺术设计主要课程：马克思哲学原理、马克思主义政治经济学原理、思想、邓小平理论、法学基础理论、体育Ⅰ、体育Ⅱ、体育Ⅲ、素描Ⅰ、素描Ⅱ、计算机应用、色彩Ⅰ、色彩Ⅱ、绘画透视、艺术概论、英语Ⅰ、英语Ⅱ、平面构成、美学原理、装饰绘画、中国画（人物、花鸟、山水）、设计概论、文字设计、立体构成、摄影Ⅰ、摄影Ⅱ、色彩构成、黑白画、实用工艺美术设计与民间艺术、图形符号设计、数据库原理与应用、室内外装饰与装修、包装设计、丝网印刷工艺、广告设计、摄影、色彩写生、电脑美术平面设计、容器造型与纸结构设计说明、书籍装帧、平面广告设计、销售心理学、电脑创意、印刷工艺、学年论文Ⅰ、学年论文Ⅱ、毕业设计、毕业论文

上述五个学校，横跨，虽然不能代表所有艺术设计学科，但是也很说明问题。第一，艺术设计学科交叉广泛，加大了各地各校在课程设置上的随意性。除清华大学美术学院严格划分专业界限外，全体学校都是以某一专业为主，向其它专业延伸，延伸的深度和广度则视自己的情况而定，这一点在吉林大学艺术学院和上海东华大学表现得最为明显。第二，对专业实行三级细划，严格界定专业，各自形成独立的教学系统，互不介入。清华大学美术学院是原中央工艺美术学院，长期的工艺美术教学，使它们形成了这种模式，所以，在它们身上就表现得十分突出。第三，极为重视政治理论教育，除香港中文大学外，都在这方面显示了非常突出的特征。清华大学没有列出这方面的课程，但也决不会少，虽然这种教学常常流于形式，但是学校却从来没有放松。第四，忽视传统文化教育。这一点在内地的学校中表现最为明显。譬如对艺术设计都能产生巨大影响的易学文化、儒、道哲学，以及中国传统文学中的诗辞歌赋。第五，对艺术设计的媒体，或者说使用的技术手段，表现了十分明显的传统观念，对影响艺术设计的科学技术，几乎被所有学校忽视。而这一点在美国等发达国家的艺术基础教育中，都已经给予了高度的重视。

通过上面的概略分析，我们是否可以整理出下面这样的思路：

第一，承认艺术设计学科的相通性，加大共同性专业课程设置和教学内容。产品设计（包括建筑、工业等等）、平面设计、环境设计、装置设计等等，在艺术设计这个大概念下，大范畴里，它们之间的总体共同性，远远大于个体差异性，从理论上讲，它们之间的个体差异性，更多的体现在它们各自的不同工艺上，而这又是它们各自学科研究和解决的问题。所以，加大共同性课程的设置，是十分必要的，也是培养高素质艺术设计人才必须的。这种加大，不但要有广度，而必须要有相当的深度。香港中文大学和台湾大叶大学基本上是按着这个思路进行教学内容设计，从他们的课程设置上，我们可以看得出来，共同性专业课程的比例，远远大于个体性专业课程。这种模式，可以使学生在学校受到更加完整的艺术设计专业教育，同时也能够大大提高学生的综合专业素质。表现了明显的市场取向意识。

第二，在共同专业教育的基础上，允许学生自由选择各自深化的专业。香港中文大学和台湾大叶大学在这方面显示了更多的灵活性。在接受比较全面、完整的艺术设计学科教育基础上，由学生自己根据各自的喜好选择不同的专业课程，进行更深入的学习。不必事先划定更细的专业界限，譬如清华美术学院对专业的三次划分。此种方法，有利于学生全面掌握艺术设计专业总体知识，也有利于学生走向社会后的就业选择。这里所说的就业选择，并不是指学生对工作岗位的选择，也包括社会岗位对学生的选择。这里有一个现实的个案，某内地重点大学的一位艺术设计专业学生，去某用人单位应聘，在试讲课时，这位学生讲CI设计，这是当前很受社会重视的一门课程，讲的很好，在现场听讲的用人单位的领导、教授、学生，都非常赞赏，表示了几乎一致的满意和接受。但是，后来有领导说，这位学生的确比几个工业设计专业的学生讲的都好，但我们这次招聘的岗位是工业设计教师，而他是艺术设计毕业生，于是就出现了用人上的以细划专业画地为牢的局面。通过这个案例，我们可以看出一次、二次、三次细划专业，并不一定很科学，这种思路既不符合综合素质教育的思想，也不利于人才市场上的双向选择。从根本上讲，就是于有意无意之间，制约了人才的最佳配置。所以要改变一下目前专业划分上的误区，使整个艺术设计专业的学习更具有融通性。

第三，增加中国传统文化、古典文学与艺术教学内容。中国传统文化、古典文学与艺术，应该说，在某种意义上，是保证设计师创造力的必不可少的功底，我们应该在现代设计教育上有所充分的体现，增设这方面的课程，加大这方面的教学力度。具体教学方法上，可以采取专题讲座、沙龙式研论和传统授课等不同形式。这方面，不但要讲技法，如中国书画的技法。更要把重点放在研究它们的思想上，它们所体现和展示的深邃意境上。譬如晋代的著名画家顾恺之，可以从曹植的《洛神赋》、张华的《女史箴》等文章中激发出流传千古的名画；唐代的著名诗人、画家王维，写出了美妙的辋川诗歌，创造了著名的辋川园林艺术，作出了绝伦的辋川山水画，这是为什么？所以，要使学生在学习中国传统文化和古典文学和艺术时，在“博大精深”、“融会贯通”八个字上下功夫。

第四，在学习和掌握传统艺术设计知识的同时，应该提高对新媒体这个艺术设计载体的认识。这就是说，要积极学习和掌握新的科学技术，能够使学生熟练运用高新技术工具和表现手法。比如我们现在还把爬图板的手工绘图，当成产品设计的必不可少的手段，岂不是太滑稽了吗？现在我们到处都在宣传艺术与科学的结合问题，科学家讲，艺术家也讲，设计师更讲，但体现在现代设计教育上，却还是各走各的老路，这就有点“叶公好龙”的味道。我们的艺术设计与市场结合的那么紧，与工业化结合的那么紧，这本身就要求我们的现代设计教育，把最新的科技成果直接应用于教学实践中来。这方面，一要提高认识，二要加大投入，三要全面推广。

第五，加大材料科学的教学力度。对于现代设计来说，材料的掌握和熟练运用，是必不可少的。这一点在产品设计上表现得更为突出。譬如建筑设计，没有对新材料的认识和熟练运用，就不可能设计出集艺术与科学一体的优秀作品来。信息时代，材料科学发展很快，一个面向未来的设计师，必须及时的掌握他的变化，熟练运用它的优越性能。当前材料科学正沿着两个方向发展，一个是高科技含量的新材料，一个是可持续发展的生态材料，必须让学生掌握这些材料科学的发展趋势，在设计中熟练的运用它们。

第六，加大实践课程的内容、方式和课时。现在我们过于强调“学院化”教学，在教学实际中，常常把实践，或者叫实习，当成儿戏，流于形式化。教的不认真，学的很马虎，根本起不到提高学生实际操作能力和增强理论教学知识的效果，这几乎成了中国内地学校的通病。事实上，这种必要的实践课程，对艺术设计这门具有较强应用性质的学科，是非常必要的。前面已经讨论过，这种实践课程，今后可以走与企业和社会联合的路子，使学生有针对性的做，而且做出的东西就叫它成为产品，进而成为市场上的商品。这是一种主动的实践教学方式，可以从根本上改变过去被动实践教学带来的不良因果。

如果把上面的思路整理一下，我们可以这样表述教学内容的整合，一，思想理论教育，包括马克思主义和思想、邓小平理论，更包括东西方艺术与科学、设计与技术思想理论等；二，传统文化、古典文学艺术教育，包括东西方传统文化的交融、易学文化、老庄学说、中国古典文学艺术（含有诗辞曲赋）等；三，专业技能教育，包括基础知识、专业技能、创造能力、操作水平、科技运用等。三者之间，前两者是学生的软件，后者是学生的硬件，互相依存，互为因果如同一台计算机，软件、硬件缺一不可。按着这个思路设置课程，不是在旧基础上的课程表的简单增删，而是在新思维下的总体整合。

中国传统文化、古典文学与艺术应该成为教学的重要内容

艺术设计，归根到底是通过艺术与科学共同的合成手段，创造着人们的全新生活，在这全新生活里，体现的就是一种文化。所以，一个对中国传统文化，对中国古典文化与艺术，知之甚少，或者根本就一无所知的艺术家和设计师，就不可能有什么优秀的创意。世界著名建筑设计大师贝聿铭，因为有着深厚的中华民族文化的底蕴，所以才能在世界上取得今天的可圈可点的艺术设计成果；靳埭强、韩美林等人，如果没有中国传统文化的功底，也决不可在申奥会徽的竟标中，一举夺魁。

在以前的章节中，我们已经比较详尽地讨论了中国传统文化、中国传统艺术，在现代设计的巨大影响，这是传统文化与艺术在现代设计实践中的体现。那么，作为为社会培养设计人才的教育，也应该理所当然地把传统文化与艺术，作为教学的重要内容。但是，中国传统文化博大精深，中国古典文学与艺术浩如烟海，从何而教？从何而学？诚然，我们不是历史专业，也不是哲学专业，更不是文学专业，我们不可能叫学生作为专业学者去研究它们，我们只能学思想，学方法。特别是易学文化思想、老庄哲学思想，以及中国古典文学与艺术中包含的意境美、语言美、形式美。这些都可以为我们今天的学生，明天的艺术家和设计师，打下坚实的创造基础。我们许多著名的艺术家和设计师，甚至科学家，都曾经从我们民族文化与艺术中，引发出创造的灵感，从而完成了自己的不朽之作，成就了自己的一世英名。前面已经多有讨论，这里不再赘述。

那么，究竟应该采取什么样的教学方法，使学生在接受完整的艺术设计专业教育的同时，得到良好的传统文化、古典文学与艺术的熏陶呢？这里提出三种可资借鉴的方法，供大家讨论。一是专题讲座；二是学术报告；三是沙龙式讨论。

第一种方法，可以在每学期，规定出若干的专题讲座，系统地、概论式地对易学文化、老庄哲学思想、中国古典文学中的诗、词、曲、赋等，进行专题讲座。这种专题讲座，要有知识性、趣味性、针对性。所谓知识性，就是使学生获得比之以往的泛泛学习，掌握更多的有关传统文化、古典文学与艺术的信息；所谓趣味性，就是使学生在专业学习之外，有更浓厚兴趣、更自觉的意识去探讨中国的传统文化、古典文学与艺术的相关问题；所谓针对性，就是使学生能够把中国传统文化、古典文学与艺术，与自己的专业知识联系起来，通过相互之间的比较、介入，使学生在尽可能短的时间里，获得综合性的创造能力。

第二种方法，可以不定期举行学术报告会，就某一课题，或者某一方面内容，进行学术讨论。可以有专人讲演，也可以大家都发表自己的学术报告。这种学术报告会，必须具有较强的实际针对性，理论与实践结合的紧密性。前者要求把传统文化，或者古典文学与艺术，有针对性地运用于自己的专业；后者则要求两者之间的互动作用。

第三种方法，可以由任课教师，在学习的不同阶段，根据实际情况，召集学生进行讨论，使学生在接受一种新知识后，有机会反刍消化，并且有机会通过讨论，产生一些新奇的艺术或设计灵感。大文学家坡有诗云“旧书不厌百回读，熟读深思子自知”，常读常新，这是大家都能在学习中经常体验得到的。

当然，上述三种学习方法，也不是绝对的，也可以有更多样化的形式，譬如专题讲座与沙龙讨论的结合，与学术报告的结合，与学生作品展示的结合，甚至可以多种方法交替进行，穿行等等。目的只有一个，就是通过不间断地、持续地教与学的互动，激发学生的学习热情，增强学生的自学能力，从而提高教与学的质量。

科技成果应该反映和促进艺术设计教育水平的提高

现代艺术设计在西方已经有一百多年的历史，其间已经形成了一整套的理论，在实践中也取得了显著成果。尽管这种理论和实践成果，仍然伴随着人类的不断文明，社会的不断进步，经济的不断发展，更新着，变化着。但是，有一点是可以肯定的，那就是必须紧跟时代的发展，随时把科技成果反映、或者应用到现代艺术设计上来。现代设计艺术是一种实用艺术（THEUSEFULARTS），或者是应用艺术（APPLIEDARTS），它与“纯粹艺术”或者美的艺术（THEBEAUTIFULARTS）不同，设计，原本就是美的艺术与科学技术的结合体和两者的载体。所以，现代艺术设计教育，理所当然应该把两者紧密结合起来，紧紧追踪现代科技的发展方向，及时把高新技术成果引入现代艺术设计教育之中。我们不能，也不应该总是用旧的知识、旧的方法，教育未来的艺术家和设计师，使他们背负着旧的知识走向新时代。信息时代，知识更新速度已经由过去的上百年、几十年，发展到三至五年，所以，必须用不断更新的知识武装未来的艺术家和设计师。

信息社会，高新技术在层出不穷的涌现，譬如电子艺术、新媒体艺术的发展，正在冲击着传统艺术的载体；材料科学的进步，纳米技术的广泛应用，正在促使产品的加速更新换代；建筑科技的发展，也正在使智能建筑、生态建筑走人们的生活，等等这些，逼得我们应顾不暇。站在时代前沿的教育，不可能、也不应该再去传授手工艺时代的技法。在前面的章节中，我们已经讨论许多有关艺术与科学的互相介入、互相结合，即艺术与科学的互动问题，这里不再展开讨论，只是强调现代艺术设计教育，没有理由不加快观念的更新，把艺术与科学紧密地结合起来，把高新技术直接应用到教学实践中去。至于那些已经变成历史知识科技成果，我们可以把它们放到艺术史，或者设计史里面去讲，也可以作为常识性知识讲授，但不必作为学生必须掌握的重点。信息时代的交通工具正在飞速发展，我们再去讲授马车的美学原理、马车的造型艺术，不是天大的笑话吗？如果是那样的话，我们的现代艺术设计教育，不可能把学生引向高新技术时新日异的信息时代。

知识经济时代，知识成为第一生产要素，科学技术成为第一生产力，从而引起了产业结构、劳动力结构及科技与教育地位的深刻变化。产业结构的变化必然使教育面临大幅度的、根本性的、结构性的调整。办学体制、招生制度、专业设置、培养目标、培养模式、课程体系、教学内容和教学方法等都将根据社会需要，发生革命性的变化。劳动力结构的变化使直接从事生产的工人比例大幅度减少，而从事知识生产、传播和应用的人员比例大幅度增加，社会对人们受教育程度的要求越来越高。不断开发人的潜能，提高人的素质，建立终身学习制度，已成为时代的要求。知识经济的核心是科技，关键是人才，基础是教育。在知识经济时代，科技与教育不再仅仅是服务的、从属的，科技与教育已从社会的边缘走向社会的中心，并在工业经济向知识经济转变的时期起着重要的作用。

21世纪，我们面临的将是全球经济一体化的新环境。由于信息技术的发展，因特网的普及，已将世界连接成为整体，各领域的发展也越来越依赖知识创新，技术创新和高新技术产业化。要想在世界民族之林占有一席之地，参与全球性的经济合作与竞争，其教育培养的人才必须具有参与国际竞争与合作的知识，能力和素质。2l世纪的教育观必然是国际化的教育观，必须把我们的教育放在全球化竞争与合作的大环境中进行思考和定位，没有这样的理念就难以搞好未来的艺术设计教育。

综上所述，现代设计教育可以成为艺术设计的制约因素，也可以成为艺术设计的促进力量。这一点，完全取决于我们的教育模式、教育体系是否适应时代的要求，取决于我们的艺术设计教育工作者，是否能够及时更新观念，建立新思维。如果把这一章节讨论的问题加以归纳概述，只有三句话：树立全新思维，整合教育资源，建立适应时代需要的教育体系。

中外建筑史论文范文第10篇

如同所有的理论总是滞后于实践一样，艺术设计教育也总是落后于现代设计的实践。这一点在中国现在的艺术设计教育中，表现得更为突出。重构艺术设计教育体系

一方面，迅速崛起的经济建设高潮，一浪高过一浪，信息时代的产业更替几乎冲击着一切领域。在中国植根的现代艺术设计，

一方面，迅速崛起的经济建设高潮，一浪高过一浪，信息时代的产业更替几乎冲击着一切领域。在中国植根的现代艺术设计，不得不仓促上阵，以非常不成熟的理论与实践，迎接着信息时代快节奏产业革命的挑战，为中国的产业化提供着力不从心的服务。

另一方面，信息时代对现代设计人才需求的高起点，批量化，又逼迫着中国的艺术设计教育，尽快为社会提供着必须的现代设计人才。这一点可以从现阶段中国高等院校遍地开花式地开设艺术与设计学科看得真真切切。

再一方面，中国现实的艺术设计教育状况，又十分令人难以满意，社会，或者说市场不能满意，业内不能满意。社会不满意，主要是人才数量和质量不能适应市场需要的问题。业内不满意，最核心的就是没有一个基本可以成为指导思想的设计教育理论，教育的方向还无法清晰透彻，教学方法还不能适应设计教学实践的需要。甚至可以说，仅仅有二十几年历史的中国现代艺术设计，还拿不出一个自己满意，社会满意，比较完整的教育体系。反映到教育实践中，就是艺术设计教学的无序，师资队伍的不整，教材取用的随意，教学方法的陈旧，招生制度的落后。反映到社会上，就是学生因受教学校的不同，专业水平、职业素质、工作能力等等，有着极大的差异。

高等教育，历来就是出人（培养社会需要人才）、出理论（总结和建立专业理论体系）的地方，高等艺术设计教育也不例外。现代设计的实践，要求艺术与设计教育积极回应社会的这一要求，尽快建立起，适合中国传统文化与现代科学技术相结合的艺术设计教育体系。

第一章转变思维方式

仅从教育着眼，我们的教育革命已经进行了上百年，从20世纪20年代的五四新文化运动开始，就有鲁迅、蔡元培等人发起的教育革命运动，使中国的传统文化与传统教育方式，走向了与现代科学和现代教育相结合的道路。新中国成立后，又有同志发动的教育革命，提出两个“必须”，即“教育必须为无产阶级政治服务，教育必须与生产劳动相结合”。改革开放以后，我们的教育，又恢复到从前的轨道上，近些年，我们又开始大力提倡“素质教育”。我们暂且不论过去进行的教育革命的内容，以及取得的成果如何，至少说明，在一个世纪的时间里，我们从未停止过对教育的革命。

教育革命最重要的是思维革命

这是葛鹏仁先生积极提倡的教育革命观点。葛鹏仁是中国美术学院的教授，被称为：当北京的一批知识分子在九十年代渐渐脱胎换骨进入当代后，唯有葛先生还执著地留在现代。

葛鹏仁自欧洲游历数年之后，一直在中央美院倡导艺术教育应引入后现代艺术内容，而且竭力鼓吹后现代主义。为此，葛鹏仁放弃了第四工作室，办起了“当代艺术研修班”。葛鹏仁认为，因为我们的教育和传统文人封闭的心理模式，中国知识分子有一个致命的弱点，即缺乏一种大文化观。他们看问题只是从专业的、局部的、个人的、地域的角度，这是非常狭隘的。比如很多画家现在所关注的还是“语言”本身，其实现在的“第四画室”也局限在“语言”里，什么语言的“张扬”了，视觉的“满足”了，根本没有涉及到文化观念和文化信仰问题。

葛鹏仁认为，教育革命主要是思维革命。不论是教授者还是被教授者，其思维都要进入信息时代，以全球化的眼光去选择知识。革命是先进的代替落后的，教育革命不但要有新的知识内容，还要有新的知识传授形式；具体地说，就是从“内容”到“形式”必须体现社会化、信息化、智慧化、创意化。对于美术院校的教师和学生来说需要塑造的不是形式，而是思想。他说：进入20世纪90年代，西方人明白了一个问题——艺术变成思想者的新思想，也是人类当前所面临的新问题。中国当前的教育和美术教育存在的问题很多，但本质是体制问题，本质的症结所在就是一种建立在农业文化基础上的教学观。从目前美术界一些现象来看，那种靠小技巧投机、小技巧卖画的行为泛滥就是一种很强的农民意识的反映——只顾眼前利益，现买现卖。这与我们目前的教育和美术教育滞后有直接关系。从美术教育的水平来看，还停留在印象派和后印象派之间。因此，我们总是用过去的眼光和方式来解决当前的问题。这种教育对于我们民族的长远发展毫无益处，尤其是现在进入到后工业时代了，其危害性我们不能小看，它不仅限制了人的创造思维，削弱人的自信和参与竞争的实力，甚至会泯灭人格和人性。这不是危言耸听。为了挽救我们的民族，我们必须实行“超前教育”。

在如何培养未来的艺术家的问题上，葛鹏仁认为，在纯艺术教育领域，应侧重对旧的知识结构的改变和思维观念转换上。艺术教育，实际上包括两个方面，即，有形资产和无形资产。有形资产是可以拿来的，在教学中也比较容易实现，但有形的同时也是有限的。另一个是无形的资产，即人类的、民族的文化精神和文化意识。它是无限的。它包括性格品格、性格品质、观念产生和实现过程的勇气和能力。有形和无形看起来比较虚，但在具体教学中如果不改变以前的模式，加入这种无形的东西，我们就只能在形式上改变，而不能从思维观念上改变，这不是本质意义上的改变。有形资产只能让你重复，而无形的资产却能让你有新的开拓和建树。其实，不只是在艺术界，就是在科学技术领域这种无形的资产也有着非常重要的作用。应该说，前卫精神在各个领域都是相通的，它有着一种警示和启迪人类智慧潜能的作用；虽然它反映的形式有各种各样，虽然它有可能有些极端，但很可能是未来的走向。这种前卫精神即源于这种无形资产的教育。

葛鹏仁认为，文化人如果没有一个终极信仰、终极目标，那么他只是一具躯壳。海德格尔说过：“艺术作品的真正意义在于，把真理植入你的作品中，带回到人间，别人才能从中得到感悟”。哥白尼为真理而牺牲，他有改变信仰的机会，也有生的希望，但他选择了真理。我们的知识分子特别缺乏这种东西。有了它，真我才能存在。

葛鹏仁按着自己的教育思想，执著地进行着教育改革，实施着被称为“自新教育方式（开办讲座）”的教学。他遵循开放性教学原则，要求学生创作要面向社会。使学生有目标、有驱动力，把文化参与落实到社会中来。创作面向社会，就会产生意义，产生参与感、责任感，在文化意识上发生作用，并把个人和现实文化联系起来。他要求学生不要把自己圈在小文化背景里，要多交艺术专业以外的朋友，建立起一个大文化背景。他认为当代艺术首先要解决的是生活方式问题，什么样的生活方式出现什么样的作品。

为了共同创造一个共同研究的氛围，他甚至允许学生可以不画素描，不做雕塑，而是每星期请学院内外的艺术家、批评家和策展人做后现代艺术讲座。他甚至把通县的流浪艺术家都请去美院上课。他鼓励学生相互之间多交谈，谈艺术、谈社会、谈人生、谈一切感兴趣的内容。包括请文学批评家谈社会问题。他认为，现代艺术产生在沙龙、咖啡馆。从印象派开始，每次革命都是在咖啡馆，包括俄罗斯的强力集团、巡回展览画派。只有不同的文化观在一起碰撞，才能产生大社会文化。他认为教思想，教会学生一种思考艺术的能力，比教技法和传统历史更重要。中国艺术教育体系从不教学生思想，中国的许多艺术家就像中国的足球运动员，除了搬用西方艺术形式套用中国题材外，基本上毫无创意可言。

他提倡直接进入创作，通过创作去综合运用个人的能力，找寻适合于自己的感受点，带动其他因素，诸如技巧、材料、载体等。直接进入创作的优势在于激活其内因对生活、对社会反映的敏感力、认知力、艺术表现力和责任感。他通过一次次的展览，推动不是载体，而是思想上的变化。

葛鹏仁探索的道路也许还十分艰辛，但我们似乎看到了当年包豪斯艺术教育改革的影子，也似乎看到了教育思想的某些影子。葛鹏仁教育革命即思维革命的观点；教思想、教思考艺术能力比教技法和传统历史更重要的观点；自新教育方式、开放性教学原则、直接进入创作、理论与实践相结合的方法，都会给未来艺术与设计教育以极大的启发。

新思维成就了包豪斯的教育伟业

在以前的章节中，我们已经就包豪斯的艺术设计理论与实践，进行了许多讨论，下面我们再从艺术设计教育的角度，探讨一下包豪斯的影响。20世纪以来，包豪斯几乎成了现代艺术设计教育成功的代名词。包豪斯的实际影响，以及它所具有的广泛积极指导意义，早已经超出了它本身的工作效果和教育成就。那么是什么使包豪斯能够取得如此之大的成就呢？简而言之，就是思维方式的根本转变。

弗兰克·惠特福德（FRANKWHITFORD）在《包豪斯》一书前言中写道：“在眼下的这个时代里，还是会有人不断地问起那些包豪斯当年曾经提出过的问题——进行艺术与工艺的教育时，应该采取什么样的方式；优秀设计的本质是什么；建筑对于生活在里面的人们会造成一些什么样的影响——同时，这些问题象以往一样，迫切地需要得到解答。设计我们的生活的那些人，还是继续从包豪斯的作品当中汲取着灵感。而遍布世界各地的许多艺术院校里，包豪斯的艺术教育方法依然普遍地影响着它们现在的教学。”

包豪斯前后经历了三个发展阶段：

第一阶段(1919—1925年)，魏玛时期。格罗皮乌斯（WALTERGROPIUS）任校长，提出“艺术与技术新统一”的崇高理想，肩负起训练20世纪设计家和建筑师的神圣使命。他广招贤能，聘任艺术家与手工匠师授课，形成艺术教育与手工制作相结合的新型教育制度；

第二阶段(1925—1932年)，德绍时期。包豪斯在德国德绍重建，并进行课程改革，实行了设计与制作教学一体化的教学方法，取得了优异成果。1928年格罗皮乌斯辞去包豪斯校长职务，由建筑系主任汉内斯·梅耶（HANNSMEYER）继任。这位共产党人出身的建筑师，将包豪斯的艺术激进扩大到政治激进，从而使包豪斯面临着越来越大的政治压力。最后梅耶本人也不得不于1930年辞职离任，由密斯·凡·德·罗（MIESVANDEROHE）继任。接任的密斯面对来自纳粹势力的压力，竭尽全力维持着学校的运转，终于在1932年10月纳粹党占据德绍后，被迫关闭包豪斯；

第三阶段(1932—1933年)，柏林时期。密斯·凡·德·罗将学校迁至柏林的一座废弃的办公楼中，试图重整旗鼓，由于包豪斯精神为德国纳粹所不容，面对刚刚上台的纳粹政府，密斯终于回天无力，于该年8月宣布包豪斯永久关闭。1933年11月包豪斯被封闭，不得不结束其14年的发展历程。

包豪斯虽然已经成为历史，但是它的两大特点至今不能被人忘记：一是决心改革艺术教育，想要创造一种新型的社会团体；二是为了这个理想，不惜做出巨大的牺牲。包豪斯的创办者兼校长格罗皮乌斯（WALTERGROPIUS）亲自制定了《包豪斯宣言》和《魏玛包豪斯教学大纲》，明确了学校目标：一要挽救所有那些遗世独立、孤芳自赏的艺术门类，训练未来的工匠、画家和雕塑家，让他们联合起来进行创造，他们的一切技艺将会在新作品的创造过程中结合在一起；二要提高工艺的地位，让它能与“美术”平起平坐。包豪斯声称，“艺术家与工匠之间并没有什么本质上的不同”，“艺术家就是高级工匠……因此，让我们来创办一个新型的手工艺人行会，取消工匠与艺术家之间的等级差异，再也不要用它树起妄自尊大的藩篱”；三要把包豪斯与社会生产、市场经济紧密结合起来，把自己的产品与设计直接出售给大众和工业界。包豪斯声言，他们将“与工匠的带头人以及全国工业界建立起持久的联系”。

按照《宣言》和《大纲》，包豪斯建立了自己的艺术设计教育体系——包豪斯体系。这个体系的主要特征是：一、设计中强调自由创造，反对模仿因袭，墨守陈规；二、将手工艺同机器生产结合起来；三、强调各类艺术之间的交流融合；四、学生既有动手能力，又有理论素养；五、将学校教育同社会生产挂钩。

从以上介绍看，在包豪斯发展的每一步，都有一个能够跟上时代步伐、符合时代要求的新思维代表人物，这个人物就是包豪斯这艘驶向远方航船的舵手。我们不难想象，如果没有政治原因，包豪斯至今仍然会生活在我们的时代。包豪斯的创始人格罗皮乌斯，针对工业革命以来所出现的大工业生产“技术与艺术相对立”的状况，提出了“艺术与技术新统一”的口号，这一理论逐渐成为包豪斯教育思想的核心。

包豪斯以前的设计学校，偏重于艺术技能的传授，如英国皇家艺术学院前身——设计学校，设有形态、色彩和装饰三类课程，培养出的大多数是艺术家而极少数是艺术型的设计师。包豪斯则十分注重对学生综合能力与设计素质的培育，为了适应现代社会对设计师的要求，他们建立了“艺术与技术新统一”的现代设计教育体系，开创类似三大构成的基础课、工艺技术课、专业设计课、理论课及与建筑相关的工程课等现代设计教育课程，培养出大批既有艺术修养、又有应用技术知识的现代设计师。实用的技艺训练、灵活的构图能力、与工业生产的联系，三者的紧密结合，使包豪斯产生了一种新的“艺术+技术”的设计风格，其主要特点是：注重满足实用要求；发挥新材料、新技术、新工艺和美学性能；造型简洁，构图灵活多样。包豪斯艺术方向和艺术风格使它成了二十世纪欧洲最激进的艺术流派的据点之一。

格罗皮乌斯有一个很重要的思维方式：从本质上讲，美术与工艺并不是两种截然不同的活动，而是同一个对象的两种不同分类。艺术家比较注重艺术理论，容易接受新思维，他们教育学生，一定能胜过旧式工匠。这类艺术家可以向学生强调并解释一切艺术活动的共通要素，让学生了解到美学的基础。他们可以利用自身的经验，帮助学生创造出新的设计语言。基于这一点，格罗皮乌斯聘任了画家约翰·伊顿、里昂耐尔·费宁格（LYONELFEININGER）、雕塑家格哈特·马克斯（GREHARDMARCKS）、穆希（MUCHE）、施莱默（SCHLEMMER）、克利（KLEE）、施赖尔（SCHREYER）、康定斯基（KANDINSKY）和莫霍利--纳吉（MOHOLY--NAGY），他们在1919年到1924年之间，陆续来到了魏玛，这些人极富原创性、同时也极擅长自我表达。他们全都有兴趣研究基本问题的理论。除开这些艺术家，格罗皮乌斯还聘请了许多作坊大师，他们在各自的工艺类别上，都是技艺精湛的人。艺术家激励学生开动思想，开发创造力，作坊大师教会学生手工技巧和技术知识。

包豪斯的新思维还体现在包豪斯的宣言中：“建筑家、雕刻家和画家们，我们都应该转向应用艺术……艺术不是一种专门职业。艺术家和工艺技师之间在根本没有任何区别。艺术家只是一个得意忘形的工艺技师。在灵感出现并超出个人意志的珍贵片刻，上苍的恩赐使他的作品变成为艺术的花朵。然而，工艺技术的熟练对于每一个艺术家来说都是不可缺少的。真正创造想象力的根源即建立在这个基础上面……让我们建立一个新的设计家组织。在这个组织里面，绝对没有那种足以使工艺技师与艺术家之间树立起自大障壁的职业阶级观念。同时，让我们创造出一幢将建筑、雕刻和绘画结合成三位一体的新的未来殿堂，并用千百万艺术工作者的双手将其矗立在云霄高处，成为一种新信念的鲜明标志。”

包豪斯在纳粹统治时期，遭到了难以避免的关闭命运，但是它的教育思想并没有停止，逃避纳粹压迫、寻求新发展的包豪斯教育家格罗皮乌斯在英国居留三年后，又于1937年赴美国任哈佛大学建筑系主任。密斯·凡·德·罗1937年赴美国，任教于伊利诺工业技术学院，希尔伯西摩和彼得汉斯等也前往该校任教。1937年包豪斯的教师莫霍利--纳吉，在芝加哥筹建了“新包豪斯”（THENEWBAUHAUS），继续弘扬德国时期的包豪斯精神。后来更名为“芝加哥设计学院”（SCHOOLOFDESIGNINCHICAGO）。以后又与伊利诺工学院合并，成为美国最著名的设计学院（INSTITUTEOFDESIGN）。芝加哥设计学院一象被认为是包豪斯设计与教育思想在美国的前沿阵地。

1953年被称为战后包豪斯的德国乌尔姆（ULM）艺术学院建立，地点就在物理学家爱因斯坦诞生的小城市乌尔姆，平面设计的重要人物马克斯·比尔（MAXBILL）担任第一任校长。在他和教员的努力下，这个学院逐步成为德国功能主义、新理性主义和构成主义设计哲学的中心，虽然学院已经关闭多年，但是它所形成的教育体系、教育思想、设计观念直到现在，依然是德国设计理论、教学和设计哲学的核心组成部分。乌尔姆致力于设计理性主义研究，几乎全盘采用包豪斯的办学模式，它的最大贡献是完全把现代设计——包括工业产品设计、建筑设计、室内设计、平面设计等，从以前似是而非的艺术、技术之间的摆动立场坚决地、完全地移到科学技术的基础上来，坚定地从科学技术方向来培养设计人员。

包豪斯的办学宗旨是培养一批未来社会的建设者。他们既能认清20世纪工业时代的潮流和需要，又能充分运用他们的科学技术知识，创造一个具有高度精神文明与物质文明的新环境。正如格罗皮乌斯所说：“设计师的第一责任是他的业主。”又如纳吉所说：“设计的目的是人，而不是产品。”所以，它在艺术设计教育的诸多方面做出了难以磨灭的贡献：一，打破了将“纯粹艺术”与“实用艺术”截然分割的陈腐落后的教育观念，进而提出“集体创作”的新教育理想；二，完成了在“艺术”与“工业”的鸿沟之间的架桥工作，使艺术与技术获得新的统一；三，接受了机械作为艺术家和设计师的创造工具，并研究出大量生产的方法；四，认清了“技术知识”可以传授，而“创作能力”只能启发的事实，为现代设计教育建立了良好的规范；五，发展了现代设计风格，为现代设计指示出正确方向；六，包豪斯坚决反对把风格变成僵死的教条，只承认设计必须跟上时代变化的步伐。

包豪斯的教育思想也影响了中国的艺术设计教育。1942年成立的圣约翰大学建筑系，一开始就引进包豪斯的现代设计教育体系，强调实用、技术、经济和现代美学思想，成为中国现代主义建筑的摇篮，开创了中国全面推行现代主义建筑教育的先河。它的影响不仅反映在圣约翰大学建筑系的人才培养上，也反映在一系列建筑作品，包括大上海都市计划的制定。1951年，圣约翰大学解散，各系并入有关院校，包豪斯的教育思想和设计理论在同济大学得到延续。后来包豪斯的教育思想和设计理论被当成西方资本主义的东西遭到批判，包豪斯的设计与教育思想在中国逐渐被淡化。

对工艺美术的影响，则反映在田自秉的《工艺美术概论》一书中，田自秉在书中写道：“20世纪初的包豪斯工艺思想体系……主张艺术与工业结合。认为在工业十分发达的时代，应当利用科学成果，在工业技术的基础上，创造合乎功能的新的工艺美。机器产品虽然单调枯燥，但是机器只是工具，我们应当解决机器生产与艺术表现的矛盾，使设计、生产、经济得到有机的统一。包豪斯的工艺思想，重视现代材料、现代技术、现代结构的应用，并由现代工业直接创造美学价值，这对工艺美术创造，适应时展，结合生活需要，工艺美术新领域的开拓，工艺思维的启迪，具有重要的价值。但是，包豪斯工艺思想强调工艺美是体现功能和运用结构的必然结果，并认为传统是阻碍机器产品设计的因素，因而认为功能就是美，并忽视民族文化传统的作用。”

从上面两个例子看，中国的现代设计虽然起步很晚，但是也曾经受到包豪斯的影响。不过，中国在接受包豪斯的设计与教育理论的时候，比较注意了与中国传统文化与艺术的结合，并没有完全照抄照搬。事实上，中国艺术设计很容易接受包豪斯的思想，其中有一个很重要的文化背景原因。我们在前面已经提到，包豪斯的教育思想，在很大程度上，受到中国传统文化，即易学文化、老庄道家哲学思想和孔孟儒家哲学思想的深刻影响。譬如，格罗皮乌斯“把人作为尺度”，“平衡的全面发展”的观点；约翰·伊顿把老庄的道家哲学思想与西方的科学技术相结合，直接用于教学实践当中等等，就是中国传统文化中，“天地人为贵”、“有之以为利，无之以为用”和“有教无类”、“因材施教”等等哲学思想的具体体现。

包豪斯的出现，是现代工业与艺术走向结合的必然结果，它是现代建筑史、工业设计史和艺术史、艺术设计教育史上最重要的里程碑。包豪斯的成功为我们提供了许多值得学习和借鉴的经验，其中最重要的一条就是：紧随社会进步，不断更新观念，积极创立新思维。

创立新思维比艺术设计教育本身更重要

任何改革，当然也包括教育改革在内，都是对不适应新形势的旧体制的改造，从而建立适应新形势的新体制。改造旧体制，建立新体制，首先就需要思维方式的转变，没有这个思维方式的根本性转变，就不可能建立起与新形势相适应的新体制。中国的现代艺术设计，刚刚从传统的美术中分离出来，一切都还不健全，所以更需要我们转变传统的思维方式，尽快适应新形势下社会对现代艺术设计的要求。

首先，冷静分析我们的传统文化与艺术。我们现在有一种怪现象，一谈起中华民族的文化与艺术，抽象时，满口的大话、空话，又是博大精深，又是五千年文明，可是一到具体时，就连篇的丑陋中国人，老祖宗的劣根性，没有一点可爱的地方，“博大精深”、“五千年文明”，都成了口诛笔伐的对象。这种历史文化的沙文主义和历史文化的虚无主义，同样都是要不得的。

近二十多年，由于在学术上恢复了正常的秩序，我们在对待传统民族文化与艺术问题上，提倡辨证唯物主义和历史唯物主义，对过去的传统文化与艺术，采取了比较科学的客观态度。譬如对易学文化，对孔孟的儒学、老庄的道学、中国化的佛学的研究，对巫术、风水术，或者叫卜筮文化的研究等等，已经形成了一个比较宽松的、民主的学术讨论空气。这正是同志一贯提倡的“百花齐放，百家争鸣”的学术讨论的观点。对此做过详细的解释，他说：“艺术上不同的形式和风格可以自由发展，科学上不同的学派可以自由争论。利用行政力量，强制推行一种风格，一种学派，禁止另一种风格，另一种学派，我们认为会有害于艺术和科学的发展。艺术和科学中的是非问题，应当通过艺术界科学界的自由讨论去解决，而不应当采取简单的方法去解决。为了判断正确的东西和错误的东西，常常需要有考验的时间。历史上新的正确的东西，在开始的时候常常得不到多数人承认，只能在斗争中曲折地发展。”

在对待历史文化与艺术传统上，我们也不能采取实用主义的断章取义的态度。关于传统文化与艺术的研究，我们在前面的章节里已经多有讨论，这里仅从学术角度上举艺术的个案，对思维方式的转变加以简略的讨论。

从20世纪90年代以来，“洋插队”的热回国，国内马上做出了积极影响，而且一浪高过一浪，掀起了不小的波澜。这当中有谋求商机的商人；有暴富后的收藏家；有怀旧的有闲阶层；有为学术探索的学者，等等，不一而足。新加坡的收藏家、心理医生杨新发在新加坡HOUSEOFMAO（毛家餐厅）搞了一个最具轰动效应的展览。他将这次展出的二百件收藏品，归纳为十三个主题。在“数风流人物还看今朝”主题下，展出的塑像和瓷板画；在“会捉老鼠的猫就是好猫”主题下，展出以猫为主题的作品。其他主题还包括：儿童是国家未来的主人翁、英雄人物、、革命样板戏、救死扶伤等。

艺术界对艺术的研究，则是出于艺术家对历史的责任感。艺术家郑腾天与温哥华不列颠哥伦比亚大学（UBL）贝尔金美术馆馆长史华生教授（SCOTTWATSON）、深圳画院美术史学家严善淳三人，在温哥华不列颠哥伦比亚大学举办艺术展，目的是为了“追寻中国现代美术史上被遗漏的篇章”。郑腾天在后来的文章中说：“在中国、学在国外，这是许多中国学者不无感慨的政治现实。近年来，国际上越来越多的学者开始关注20世纪中国的文化艺术，包括不同时期的大众文化。越来越多的海外华人批评家和历史学者也在运用新的方法探讨时期的文学艺术。”

研究美术史，更是一件十分艰难的工作。艺术史学家王明贤和严善淳耗时近十年，完成了《新中国美术图史：1966—1976》，为读者提供了一幅完整的时代画卷。正如作者在后记中所说，“在‘史无前例’的中产生的美术作品，也是非常奇特的艺术”，“美术家关注‘’美术史”，“在于其中蕴含着的史学价值及它与整个20世纪美术史的联系”。

批评家认为，该书是一本具有很强学术意义的著作。重新审视历史，从学术上、艺术上、史学上对美术史进行研究是十分必要的。

生活在美国的中国画家高名潞，也在研究美术史，高在《论的大众艺术模式》中，对大众艺术进行了探讨，文章说：“的大众艺术并不是一个独特的现象，它可以纳入20世纪艺术发展的整体潮流之中。”高把大众艺术分为三个发展阶段。1942年至1949年延安时期的稚拙时期；1949年至1966年“苏化”时期；1966至1976年的成熟期。高认为，自1942年发表《在延安文艺座谈会上的讲话》后，大众艺术就成为此后半个世纪中国艺术的标准。大众艺术无疑拥有最大的优势。中，《去安源》一次发行9亿张，并在全国掀起了一个全民请宝画的热潮，这种现象可堪称世界流行艺术之最。

从以上这些有一定代表性的案例中，我们可以看到，不论基于什么样的出发点，艺术家正在用比较客观的思维方式，对待中国不同历史时期的文化与艺术。我们姑且不论他们的立场、观点、方法是否正确，理论是否成熟，研究是否成功，这只能留给实践证明。但是，至少可以说明，他们还没有把我们的历史、文化、艺术，虚无到零的程度，还能够在急剧变化的信息时代，及时调整思维方式，重新审视我们的艺术。仅此一点，就是非常可取的。

其次，要正确对待国外的艺术与设计。在我们的文化传统中，有一种非常有害的，但又是根深蒂固的坏东西，这就是“上有好之，下必兴焉”。表现在社会上，就是大众的“起哄”心理，一种潮流来了，大家都跟着起哄，虽然他们的出发点和目的不同，但是推波助澜造成的后果却是十分恶劣的。表现在学术上，就是专家的“盲从”心理，一种潮流来了，大家都跟着追逐，实践上紧跟照办，理论上狗尾续貂。20世纪50年代，我们提倡向苏联学习，于是，“苏化体制模式”、“苏化经济模式”、“苏化文化模式”、“苏化艺术模式”、“苏化教育模式”……苏化模式遍地开花，甚至那个时代出生的孩子，也要起一个苏化模式的名字。后来中苏关系恶化，唇枪舌战，互相攻击，我们又全盘否定苏化模式，把苏化模式批得体无完肤。人人“谈苏色变”，沾上点“苏”字边的统统被斥为“修正主义”，连学俄罗斯语言的也自愧形陋。如今苏联解体，社会主义苏联的光辉已经成了“昨日黄花”，苏联人都成了“乱离人不如太平犬”，我们对苏联的东西，从“讳莫如深”，转到“不屑一顾”，或者干脆“嗤之以鼻”。假使我们冷静一下，用辨证唯物论和历史唯物论的思维方式仔细分析一下，苏联的那块“他山之石”，也还是有许多“可以攻玉”的东西。

改革开放以来，我们提倡向发达国家学习，有些人又走极端，一切都是西方先进，中国落后。不分青红皂白，什么都以西方为美，以美国为美，到处都重复着当年狂热追逐“苏化模式”的故事。西化之风，比之当年的苏化之风，更甚，更烈。假使我们仍然冷静一下，再用辨证唯物论和历史唯物论的思维方式仔细分析一下，西方的那块“他山之玉”，也并不都是白碧无暇。至少，叫人一味欣赏性器官的“花花公子”、充斥的败德“新视觉”……就未必是我们必须要去攻的文化艺术之“玉”；巴尔扎克、莎士比亚、罗丹笔下的资本主义的种种丑恶，也决不是我们今天必须效仿的文学与艺术。

在对待外来文化与艺术，也包括教育，所采取的正确态度，应该是一种积极分析的、批判吸收的、扬弃选择的思维方式，全盘否定不是马克思主义的观点，全面看齐也不是辨证唯物论和历史唯物论的思维方式。同理，如果追求上述的极端态度，也不是一个学者，或者专家、艺术家、教育家应该采取的科学态度。如果是那样的话，我们的文化、科学和艺术，也将无从谈起。鲁迅先生曾经提倡“拿来主义”，那是指对我有用的“拿来”；提倡“古为今用，洋为中用；去粗取精，去伪存真”，也是一种非常科学的扬弃选择。事实上，西方人在对待东方文化与艺术，从来不是“刘姥姥大观园，捡到筐里都是菜”。西方有先进的科学，也有落后的文化；有美的艺术，也有丑的设计……一句话，西方有真善美，东方也不净是假丑恶。

第三，对艺术与设计教育而言，转变思维方式，更是刻不容缓。这是上面讲到的艺术设计的实践需要，或者说是市场的需要，也就是说，客观形势逼迫艺术设计教育必须转变思维方式。当然，这里有一个怎样转变的问题。

我们的艺术设计，是随着市场经济在中国的兴起而兴起的，是为了适应市场经济的需要而产生的。应该说，在中国，艺术设计从诞生的那天起，就与市场经济发生了割不断的联系。我们搞市场经济，原本就是“摸着石头过河”，所以，艺术设计更是摸着石头过河，作为滞后于艺术设计的艺术设计教育来说，就更是盲人摸象，难以掌握要领。但是，经过二十几年的摸索，即使没有经验，也会有许多教训。所以，现在是我们应该冷静下来的时候，认真回顾一下这二十几年的实践，找出一些经验教训，总结一些可以作为指导思想的东西，这是十分必要的。

同时，对已经搞了上百年的西方艺术设计教育，要加以分析，一个是分析他们的成功经验，一个是分析他们的失败教训，从中找寻一些适合我们的东西，采取鲁迅先生的“拿来主义”方法，大胆引进，大胆消化，使它变成中国化的东西。历史上，舶来品的佛教，由印度传入中国，经过长期的经典传译、讲习、融化，与中国传统文化相结合，形成具有中华民族特点的、各种学派和宗派并存的中国佛教。大家知道，传到朝鲜、日本和越南的是中国佛教，而不是印度的佛教。

在建立新思维上，我们可以借鉴包豪斯。如果包豪斯没有一批锐意改革的教育家，就不会有后来成为世界艺术设计教育楷模的包豪斯。包豪斯的教育改革，是建立在国家和人民，乃至整个社会的要求基础之上的。从19世纪末叶开始，德国人一直在努力寻找一种新的教育方式，想要用它来取代原有的学院体系，并且把工艺与美术紧密结合起来。德国人认为，艺术教育的改革问题，是关系到德国经济生死存亡的大事。德国比不得美国和英国，它不是一个资源丰富的国家，因此，它必须依靠熟练工人和工业，生产出复杂细致的优秀产品用于出口。社会对设计师的需求与日俱增，要想满足这种需求，必须在艺术教育中采用全新的方法。教授们得出一个惊人的结论，认为进行教育改革是符合自己利益的。把美术学院与工艺学校合并起来的教育改革，不是政府官僚提出的，而是教授提出的。他们认为，不应该由自己的人，即美术家来掌管新创办的学校，而应该把它交到一位建筑师的手里。于是，格罗皮乌斯就成了包豪斯的掌舵人。

如果说包豪斯能够给我们提供的最重要的启示，那就是，教育改革，首先是，而且应该是教育家的责任，教育家应该主动挑起这副重担。如果我们今天还没有这样的认识，那我们的艺术设计教育将无法设想。当今的世界，是正在走向全球化的世界，与世界同步也好，与国际接轨也好，如果没有思维方式的根本转变，中国的艺术设计教育将面临重大危机。这不是危言耸听，我们应该有这种“生于忧患，死于安乐”的忧患意识。

重新定位艺术设计教育

在现行的教育体系中，艺术设计教育基本上按照两种模式进行。一种是在综合性大学、专业美术院校和师范院校；另一种是在各种工科院校，如建筑、机械、轻工、纺织等。前者偏重美术理论和美术基础训练，后者偏重不同专业的工艺与专业技术训练。这一点可以从他们开设的不同的课程上明显看出来。这两种教育模式本来可以互相借鉴，互相补充，但因为现存的教育管理体制，如综合性大学隶属教育部门；专业美术院校隶属文化部门；工科院校隶属各产业主管部门，它们之间常常“鸡犬之声相闻，老死不相往来”。这种“不相往来”，是天生就决定了的。我们知道，中国的高校招生，历来分文理两大类，演变到今天，这种体制已经波及到基础教育的中学分科问题。而艺术设计学科，也因为这个招生体制，被人为地割裂开来。所以，以文科考试进入美术院校的学生，得不到良好的工艺与技术训练，以理工科考试进入工科院校的学生，得不到良好的美术理论和美术基础训练。这个问题早已经在我们的社会上，即学生就业的工作岗位上反映出来。又有近二十几年的商品化大潮的冲击，各地各校，不分是否具备条件，一窝蜂地上艺术设计专业，更使艺术设计学科的教育模糊不清。不仅学科教育本身模糊不清，也使艺术设计专业在社会上产生许多混淆不清。

在这个问题上，我们可否转变一下思维方式，打破文理科界限，把艺术设计教育统一起来，不论其设在什么学校，工科也好，文科也好，都用一个标准确定教育对象和教学方法。这样既能避免学生接受知识上的偏差，也能衡定各类学校的师资和教学水平，同时，也使学生来源得到合理配置。譬如，工科院校招生，强调理工科成绩，所以使一些不具备艺术素质的学生进入建筑设计、产品设计等专业。而一些艺术院校的学生，又对文化课程，特别是数理化课程望而却步。现在，由于实行“三加X”考试，这一点在招生上基本上没有障碍，主要是思想再解放一点，把这种选择学生的方式再向前推进一步，就可以达到这一目的。

在具体教学课程的设置上，也应该打破现行的画地为牢的方法，艺术院校的设计专业要开设相关的工艺课程，工科院校的设计专业也要开设更多的美术基础课程。专业之间要有更多的融通性，不要把落在不同学校的相通专业，搞成针插不进，水泼不进的“独立王国”。

在师资方面，我们完全可以借鉴，或者仿效包豪斯的作法，走艺术家和设计师结合的道路，不要搞孤芳自傲，专业上的“沙文主义”。有一点需要指出，自从我们开始把艺术设计独立出美术（THEBEAUTIFULARTS）以来，由于艺术设计自身的诸多原因，美术师对设计师总是不屑一顾；工程师对设计师也多有讥讽。这是十分有害的，也是十分要不得的。我们不能把“大师”与“工匠”对立起来，大师与工匠之间，并没有不可逾越的天然鸿沟。

加强基础教育，为专业艺术教育提供人才保证

本书虽然讨论的是艺术设计的高等教育问题，但是，从中国的现实情况看，这个问题又不能不联系到艺术的基础教育。所以有必要简略地讨论一下艺术的基础教育问题。

在中国，对艺术和艺术教育的认识，还远没有达到相应的程度，更不要说与国际接轨的问题。这一点从我们的初级教育就体现得非常明显，从幼教到高中，几乎是把艺术教育置于从属的、可有可无的地步。近些年虽然有所改变，但也只是理论上的变化，实践上并没有根本性的改变。在这方面，我们还有很长的路要走。但是，为了尽快实现艺术教育的根本转变，以尽可能短的时间走完这段路，我们可以借鉴国外的比较成熟的经验。

许多国家都有专门的艺术教育标准，用法律的形式强化艺术教育。从许多国家的标准和实践看，能够为我们所借鉴的，大致有如下几点。一是艺术教育对象的普及化。把艺术教育作为义务教育中一项必不可少的内容，纳入教育计划；二是艺术教育目标的整体化。从提高学生整体素质的高度，提出艺术教育“真正重要的是要唤起创造的热忱，帮助人们提高到一个更高的生活水平”；三是艺术教育的多元化。实施艺术教育多渠道、多层次，主要有艺术学科教学、渗透性艺术教育，即在语文、数学等学科教学中渗透艺术教育、课外艺术教育活动等；四是艺术教育的个性化。所谓个性化，就是重视学生的个体差异，注重因材施教，充分开发学生艺术创造潜能；五是艺术师资的专业化。艺术师资都要经过专门培养，取得高等艺术教育资格。

美国在1994年制订的《艺术教育国家标准》，就是一部非常完善的艺术基础教育的法规，不仅为美国的艺术教育提供了法律依据，还为高等艺术教育夯实了预备人才基础。《艺术教育国家标准》从幼儿园至十二年级，对每个学生提出了四门艺术学科（音乐、舞蹈、戏剧和视觉艺术）教育标准。

《标准》提出：艺术教育是为全体学生的，不论其背景、天赋或残疾，都有权享受艺术教育。艺术有助于学生理解和辨别充满形象与符号世界。《标准》要求每个学生了解什么是艺术？艺术家如何工作，他们运用什么工具？传统的、通俗的和古典的艺术形式是怎样互相影响？艺术对自己、对社会的重要性何在？在寻找这些答案的过程中，学生要逐步理解每门艺术学科的本质，以及赋予每门艺术学科生命力的知识和技能。《标准》还对我们当前讨论热烈的艺术与科学问题，给予了极大的关注。它认为，艺术的心智方法与科学发现、技术开发的思维过程相仿；科技不仅是改造经济的力量，还是推动艺术的动力；艺术能够启发学生认识和运用科技手段与达到理想目之间的关系。

《标准》对视觉艺术的规定，涵盖了素描、绘画、雕塑、设计、建筑、电影、电视和民间艺术。视觉艺术可以作为创造活动、历史和文化的探究或分析的基础。学生必须学习视觉艺术中与各类作品相联系的语汇和概念，必须能够运用视觉、口头和书写形式展示自己的能力。帮助学生通过广泛的材料、符号、形象和视觉表现，学习视觉艺术的各种特性，反映他们的观念、感受和情绪，评价他们的艺术学习成果。对不同年级的学生，《标准》又提出了步步深化的具体要求。

美国的《艺术教育国家标准》是根据《2000年目标：美国教育法》的要求制定的，其根本宗旨：一，建立全面、透彻、坚实的知识和技能体系；二，明确艺术教育对学生全面发展和建设文明社会的作用；三，强调学科的合理联系，力求实现整体教育；四，把艺术产生的历史、文化、民族背景作为艺术课程的基础，强调艺术教育的文化多样性；五，强调现代科学技术的有效运用，准确理解技术手段、艺术技法和艺术追求之间关系；六，为艺术教育的实施及评估提供严肃的学术准绳和成就衡量尺度。

从以上介绍可以看出，美国政府把艺术确定为基础教育的核心学科，享有与其他七门核心学科同等地位的作法，应该引起我们的注意。这种在基础教育中强化艺术教育的作法，提高了全体中小学生的艺术修养，不但保证了高等艺术教育的学生质量，而且减轻了高等艺术教育中的基础知识教育压力，对早出人才、快出人才，十分有力。这种早期抓普及的教育方法，实质上就是同志曾经倡导的普及与提高的教育方法。

《在延安文艺座谈会上的讲话》中详尽地论述了普及与提高的问题，他说：“普及工作和提高工作是不能截然分开的”，“我们的提高，是在普及基础上的提高；我们的普及，是在提高指导下的普及。”就艺术设计而言，普及教育不是高等艺术院校的工作，而是中小学和幼儿园的工作。但是，提高高等艺术设计教育，则有赖于基础艺术教育的普及。

第二章走中国化现代设计教育道路

现代艺术设计在中国，只有短短的二十几年历史，而这二十几年，恰恰又是中国各个领域大分化、大改组最为激烈的时期，商品化以从来未有的攻势，在中国各个领域占着上风。也正是这个原因，一开始就与市场经济结下不解之缘的现代艺术设计，从来就无暇冷静下来，审视自己的理论，研究自己的教育。二十几年一贯制，艺术家和设计师们，急匆匆追赶着商品经济的末班车，即使不叫人疲劳，也会令人枯燥、厌倦。如果说中国现代艺术设计的第一代（也就是二十几年前从美术中分离出来，扯起现代艺术设计大旗的艺术家和设计师），为完成了开天辟地的使命，那么，发展到今天的现代设计，则需要我们新生代艺术家和设计师，探索和建立中国现代艺术设计理论和教育。

教育思想是建立现代设计教育体系的指导思想

我们在包豪斯的教育理论和实践中，很容易发现许多教育思想的影子。教育思想，简而言之，就是人民教育的思想。

新中国成立之初，同志就提出“恢复和发展人民教育是当前重要任务之一”。（《人民教育》创刊号1950年5月1日）非常重视教育与生产劳动相结合，认为在资本主义社会里，这是改造社会的最强有力的手段之一，在无产阶级取得政权以后，这是培养理论与实践结合，学用一致，全面发展的新人的根本途径，是逐步消灭脑力劳动与体力劳动差别的重要措施。早在1934年在论述苏维埃文化教育的总方针时就提出：“使教育与劳动联系起来。”（同志论教育工作人民教育出版社，1992年8月）在《关于正确处理人民内部矛盾的问题》一文中，提出：“我们的教育方针，应该使受教育者在德育、智育、体育几方面都得到发展，成为有社会主义觉悟的有文化的劳动者。”以后在中央批转的高等教育六十条、中等教育五十条、小学教育四十条等条例中，又明确提出“教育必须为无产阶级服务，教育必须与生产劳动相结合。劳动人民要知识化，知识分子要劳动化。”

“教育与生产劳动相结合”是马克思主义教育思想的一条基本原理，继承和发展了这种思想。早在一百多年前，马克思针对资本主义旧式分工造成人的片面畸形发展的弊端，基于现代大工业生产对人的要求，提出人的全面发展，其方法就是教育和生产劳动相结合，“生产劳动和教育的早期结合是改造现代化社会的最强有力的手段之一”，（《马克思恩格斯全集》第3卷，第24页）“未来的教育对所有已满一定年龄的儿童来说，就是生产劳动同智育和体育相结合，它不仅是提高社会生产的一种方法，而且是造就全面发展的人的唯一方法。”（《马克思恩格斯全集》第23卷，第530页）列宁也曾经指出：没有年轻一代的教育和生产劳动的结合，未来社会的理想是不能想象的，无论是脱离生产劳动的教学和教育，或是没有同时进行教学和教育的生产劳动，都不能达到现代技术水平和教学知识现状所要求的高度。

对教育思想有过非常准确的解释，他说：“德育、智育、体育这三方面是相互联系，相互结合的，而不是相互对立或互不相关的”，“我们向社会主义，共产主义社会前进，每个人要在德、智、体、美等方面的均衡发展，不均衡发展，一定会有缺陷，不仅影响个人能力的发挥，对国家也不利。均衡发展是要思想和身体健康。思想健康和身体健康是相互影响的。”因此，他要求学生“好好学习，加强劳动观点，热爱祖国，提高政治思想觉悟，树立艰苦朴素作风，为准备做一个有文化有技术的工人和农民，做一个体力劳动和脑力劳动相结合的知识分子而努力”。

改革开放以后，邓小平在新的历史条件下，对教育思想又有新的发展。他说：“我们的学校是为社会主义建设培养人才的地方。培养人才有没有质量标准呢？有的。这就是说的，应该使受教育者在德育、智育、体育几方面都得到发展，成为有社会主义觉悟的有文化的劳动者。”他在总结历史经验的基础上提出：“为了培养社会主义建设需要的合格人才，我们必须认真研究在新的条件下，如何更好地贯彻教育与生产劳动相结合的方针”。“现代经济和科技的迅速发展，要求教育的质量和教育效率的迅速提高，要求我们在教育与生产劳动相结合的内容上、方法上不断有新的发展。”邓小平强调指出：“更重要的是整个教育事业必须同国民经济发展的要求相适应。不然，学生学的和将来要从事的职业不相适应，学非所用，用非所学，岂不是从根本上破坏了教育与劳动相结合的方针?”后来，根据形势的发展，邓小平进一步提出：“教育要面向现代化，面向世界，面向未来。”这一战略指导思想，充分反映了时代精神、时代要求。

从上面的论述中，我们可以看到，教育思想与马克思列宁主义教育思想，是一脉相承的。具体地解释了这个思想，邓小平在新的历史条件下，发展了这个思想。包豪斯是工业革命初期的产物，从它成功的教育实践活动中，我们也可以看出，马克思主义教育思想的正确。那么，在新的历史条件下，我们可不可以把教育思想应用到现代艺术设计教育的实践中来，用以指导我们的现代艺术设计教育改革，建立新的艺术设计教育体系呢？回答是肯定的。教育思想讲“实事求是”；讲“理论与实践相结合”；讲“实践是检验真理的唯一标准”；讲“教育与生产劳动相结合”等等，都可以作为我们建立中国现代设计教育体系的指导思想。

理论联系实际，这既是马克思主义思想的精华，也是教育与生产劳动相结合的必然要求。认为“读书是学习，使用也是学习，而且是更重要的学习。”（《著作选读》，上册，第100页。）要把书本上学到的理论运用到实际工作生活中去，解决实际问题，理论要和实际联系，学习的目的是为了解决问题，增长才干，而不是为了读书而读书。他说：“任何思想如果不和客观的实际的事物相联系，如果没有客观存在的需要，如果不为人民群众所掌握，即使是最好的东西，即使是马克思列宁主义，也是不起作用的。”（《选集》第4卷，第1515页。）1964年8月，他在接见尼泊尔教育代表团时谈到：“清华大学有工厂。它是一所理工科学校，学生如果只有书本知识而不做工，那是不行的。”在教学方法上，早在1929年同志提出的红军大学十大教授法，其中重要一条就是倡导启发式、废止注入式。提出，教师教育学生要充分注意学生的情况，要把精力集中在培养学生分析问题和解决问题的能力上。

同志提出：红与专，政治与业务的关系是两个对立物的统一，一方面要反对空头政治家，另一方面又要反对迷失方向的实际家。在新的历史条件下，邓小平继承和发扬同志这一光辉思想说：“我们要掌握和发展科学文化知识和各行各业的新技术、新工业，创造比资本主义更高的劳动生产率，把我国建设成为现代化的社会主义强国，并且在上层建筑领域最终战胜资产阶级的影响，就必须培养具有高度科学文化水平的劳动者，必须造就宏大的又红又专的工人阶级知识分子队伍。”

在如何对待古代文化和外国文化上，说：“中国的长期封建社会中，创造了灿烂的古代文化，清理古代文化的发展过程，剔除其封建性的糟粕，吸收其民主性的精华，是发展民族新文化提高民族自信心的必要条件。”“中国现实的新政治、新经济是从古代的旧政治、旧经济发展而来的，中国现代的新文化也是从古代的旧文化发展而来的；因此，我们必须尊重自己的历史，决不割断历史。”他还说，我们要批判地继承从孔夫子到孙中山以来的一切优秀文化成果。对外国文化，认为，“采取排斥主义的方针是错误的，应当尽量吸收一切进步的外国文化，作为发展中国文化的借鉴”。但是“盲目搬运的方针也是错误的，应当以中国人民的实际需要为基础，批判地吸收外国文化”，“中国应当大量地吸收外国的进步文化作为自己文化食粮的原料。”邓小平对在新形势下发扬了“古为今用、洋为中用”的光辉思想。他在1992年视察南方的重要谈话中，提出“社会主义要赢得与资本主义相对比较的优势，就必须大胆吸收和借鉴人类社会创造的一切文明成果，吸收和借鉴当今世界各国包括资本主义发达国家的一切反映现代社会化生产规律的先进经营方式、管理方法。”

同志非常重视普及教育，强调知识分子劳动化，劳动人民知识化。他在《新民主主义论》一文中提出新民主主义的文化是民族的，科学的，大众的文化。它应当为全民族中百分之九十以上的工农劳苦群众服务，并逐渐成为他们的文化。在《论联合政府》一文中说到“农民——这是现阶段中国文化运动的主要对象。所谓扫除文盲，所谓普及教育，所谓大众文艺，所谓国民卫生，离开三亿六千万农民，岂非大半成了空话?我这样说，当然不是忽视其他约占人口九千万的人民在政治上经济上文化上的重要性，尤其不是忽视在政治上最觉悟，因而具有领导整个革命运动资格的工人阶级，这是不应该发生误会的”。

教育思想和邓小平教育理论，同属于马克思主义教育思想体系；都是理论与实践相结合的产物；都着力于全民族文化素质的提高；坚持社会主义办学方向，培养德智体诸方面全面发展的人才。教育与生产劳动相结合，是教育思想的精髓。科教兴国教育为本，尊重知识，尊重人才，把教育摆在优先发展的战略地位，坚持教育的“三个面向”和培养“四有新人”，探索有中国特色的社会主义教育体系，是邓小平教育理论的精髓，既继承了教育思想的精华，又抓住了时代特征，体现了现代教育改革开放的精神风貌。

综上所述，教育思想，是指导我们建立现代艺术设计教育的正确思想，它不仅为我们提供了正确的理论，也提供了正确的方法。这一点不但从中国的教育实践中得出结论，从包豪斯的教育实践中，也完全可以得到证明。我们在建立现代设计教育体系中，可以有许多不同的作法，不同的形式，但最本质的一条不能动摇，那就是必须走理论与实践相结合的唯一正确的道路。

建立教学、研究、创造三位一体的教育模式

从上面的讨论中可以看出，如果说教育思想（这其中也包括、邓小平的发展）具有普遍的指导意义，那么，从包豪斯的教育实践中，我们仍然可以总结出对我们今天有启发性的东西。这就是教学、研究、创造（生产）三位一体的现代设计教育模式。在完成正常的教学任务的同时，教学为研究和创造服务；研究为教学和创造提供理论指导；创造为教学和研究提供实验基地，同时也为现代设计教育提供可能的经济支持。这种良性循环的教育体系，自包豪斯开始，几乎无一例外地被西方国家的现代设计教育所采纳。新中国成立后的相当一个时期，我们一直采取这样的教学方式，只是到了，在极左思潮的影响下，整个国家教育走上了停顿状态，这种教育体系也被破坏了，后来学校虽然逐渐恢复教学，但是，极左思潮却把“生产劳动”推上了极至。以至于在极左思潮统治之后，我们对这种曾经取得很大成绩，积累很多经验的“三位一体”的教育模式讳莫如深。近些年，我们学习国外的先进教育经验，提倡素质教育，才开始回顾这种教育体系对于素质教育的重要性。

教学、研究、创造三位一体的教育模式，对于我们今天大力提倡的素质教育，是非常必要的。我们今天的学生来源，基本都是“独生子女一代”，他们从家门走进学校门（有小学经中学而大学校门），从未接触过社会，与包豪斯的学生有很大不同。包豪斯的学生，有点象我们后期的工农兵大学生。弗兰克·惠特福德（FURANKWHITFORD）在《包豪斯》一书里这样描绘当时的学生：“最早到魏玛包豪斯来上学的那些学生们，彼此之间并没有多少共同之处。其中有一些人已经是条成熟的大汉，早就被兵役打磨得粗砺起来了，有些人有炮弹震荡后遗症，有些人已经成为残疾。另外一些人还是孩子，已经开始在美术学院里学着绘画或者雕塑，或者已经在工艺美术学校里学着一门工艺技术，他们只是在两校合并的时候，箭简单单地随着老师转到了这里；有一些学生是跟着伊顿从维也纳来的；有些人在此之前已经是合格的艺术家和教师，因为包豪斯前所未有的教育方向而兴奋不已。”

面对我们今天的学生群体，实行三位一体的模式，不仅是必要的，而且也更能培养出社会和市场上急需的合格人才。在这种教育模式下，学生不但可以学到更多的专业知识，而且可以具有相当深厚的理论素养，还可以掌握比较熟练的实际操作能力。这样，他们可以在社会上具有较强的竞争实力。事实上，今天的社会和市场，需要的不是书呆子型的学生，而是具有较强综合能力的复合型人才。我们在社会上，或者市场中，常常看到这样一种情景，一些知名的大企业，一些经济发达城市，对刚刚毕业的学生，甚至清华、北大这样一流学校的毕业生，也表现得相当冷漠，而对在中小企业取得二至三年工作经验的学生，表现了极大的兴趣。这说明，我们的学校教育并没有达到社会，或者市场需求的标准，后一部分理应学校完成的教育，事实上是由大量的中小企业代替学校完成了。调查中我们发现，这些中小企业叫苦不迭，认为自己成了大企业的员工培训基地和人才储备库。但是，市场经济的游戏规则，又使这些中小企业无可奈何。这种现象的长期存在，而且在持续升温，折射出我们学校教育的严重缺陷。

诚然，我们今天已经步入信息时代，与包豪斯不可同日而语，譬如，包豪斯由学校作坊进行的教学活动，我们今天可以通过与相应企业的联合进行。大量高新技术的出现，也可以使我们直接采取高新技术进行实践教学活动。前面提到的美国《艺术教育国家标准》，虽然是针对初级和中级教育而言，但也十分明确地提出学生必须掌握新媒体技术的要求。仅就这一点，也足可以给我们很大的启发。有些人认为，现代主义已经走向死亡，作为现代主义据点的包豪斯的理论和经验也已经过时，不能再老抱着旧东西不放。这种观点有些片面，当年德国古典哲学、英国古典政治经济学、法国空想社会主义，都相继退出历史舞台，但它们当中那些科学的东西，却被马克思主义批判地接受过来，成了马克思主义的三个来源。现代主义虽然在逐渐被更新的理论所代替，但它所具有的科学合理的部分，却也以另外的形式，被取代它的新理论所吸纳。所以，就个别意义上说，也许包豪斯的理论与实践有过时的问题，但是，如果我们从包豪斯的理论和实践中，总结出一般的、可以借鉴的规律性东西，那么，包豪斯的理论与实践经验，仍然可以为我们提供一些有指导意义的东西。正如我们上面提到的教育思想，以及上溯到马克思主义的教育原理那样。

马克思主义教育原理，是在资本主义工业革命高潮时提出来的，它正是看到了未来社会的发展前景，以及未来社会对劳动大军的需求，才产生了那样的思想理论。今天，我们在教育改革中，以适应时代需要为方向，逐步建立起教学、研究、创造三位一体的教育模式，这既符合信息时代对人才培养的客观需要，又充分体现了马克思主义教育原理。

建立专科、本科、研究生三点结合教育体系

当前，在我们的教育认识上有一个很大的误区，认为必须强化本科教育，后来又开始强化研究生教育。事实上，这是一种违背实事求是原则，不顾客观需要的，带有理想主义色彩的教育思想。这种理想主义色彩的教育思想的直接结果，就是导致了全国不顾条件具备与否，不顾教学质量，一律办大而全的高等院校的风潮；导致了学校不顾条件具备与否，一律搞大而全的学科教育。这种风潮产生的恶果，是使我们的高等教育有数量而没有质量。

通过社会调查，我们会发现，第一，社会对人才的需求，总是在梯次结构上进行，从来就没有单一需求的状况，社会或者市场，需要“阳春白雪”，同时也需要“下里巴人”；第二，本科毕业生素质个体差异越来越大，甚至出现研究生不如本科生，本科生不如专科生受欢迎的局面；第三，在近几年的人才交流会上，我们发现，上海、北京、广东等一些经济发达，高科技产业密集的地方，许多知名度很高的行业和企业，专门聘用专科学生，甚至连清华、北大的研究生也不屑一顾。他们说，我们第一线急需要高级、熟练的技师，而本科生和研究生，大都眼高手低，难以适应生产需要。这说明社会对人才的需求总是高、中、底按梯次结构进行的；第四，就我们国家当前，或者今后一个相当时期的实际情况看，不可能，也办不到普及大学本科或者研究生教育。如果勉强的人为普及，那也是以牺牲中国长远教育利益，甚或是国家利益为代价的。如果中国的大学生、研究生，甚或博士、博士后，连国外的技术学院毕业生都不如，那么，我们还谈什么与国际接轨，有什么能力与国际竞争！

有鉴于此，我们在现代设计教育上，应该按着市场化的运作方式，把培养人才的教育目标与市场需求结合起来，按专科、本科、研究生梯次分开。它们之间的比例关系，可以随时根据市场需求进行调整。在课程设置上，也要有所区别。譬如，专科教育，以实际操作能力为主；本科教育，必须具有扎实的理论功底，并且要有较强的实践指导能力；研究生教育则可以完全理论研究化。此种体系的建立，有利于中国艺术设计人才的培养，同时，因为目标明确，线条清晰，也可以避免现实中的学生素质事实上的参差不齐，滥竽充数。

从实际情况看，社会或者市场需要更多的是能够在第一线从事实际工作专业技术人才，并不总是需要硕士、博士、博士后，特别是那些图有虚名的研究生。所以，我们不能因为强调教育产业化，就把学校搞成以追求最大经济利润的企业，抓住社会上人人都想上大学的从众心里，盲目扩大招生，人为拔高教育身价。事实上，我们许多世界著名的艺术家和设计师，常常不都总是有着博士头衔的人。第二次世界大战之后崛起的美国艺术设计界，它的众多从业的艺术家和设计师，并没有象他们欧洲的同行那样，有着一整套的哲学理论，但是，他们却成为领导当今世界艺术设计新潮流的群体。中国香港的靳埭强，是世界著名设计大师，但他并没有十分耀眼的博士头衔。记得一位哲人说过：世界上第一个大学生是由小学生培养出来的。美国工业设计的重要奠基人雷蒙·罗维（RAYMONDLOEWAY），创建了20世纪世界上最大的设计公司，他宣扬现代设计最重要的不是设计哲学、设计概念，而是设计的经济效益问题，他说：“对我来说，最美丽的曲线是销售上升的曲线。”尽管这种说法有些失之偏颇，但是从中也可以感觉到市场经济对人才需求的实用性、目的性。

为了使中国的现代艺术设计，在激烈的国际市场竞争中站有一席之地，我们必须对专科、本科、研究生三点结合的教育体系，进行深入的研究，尽快使它成为我们艺术设计教育的主导体系。

第三章整合现代艺术设计教学体系

就艺术设计学科当前的教育情况看，整合艺术设计教学体系，是艺术设计教育改革中很重要的一个环节。这个问题涉及到教学内容、课程设置、教学方法、教学评定、教师配置等等诸多问题，需要统筹解决。在中国，虽然搞了几十年的工艺美术教育，又搞了二十几年的现代设计教育，但是，到目前为止，上述问题并没有得到很好解决。譬如，我们目前的现代设计教学，还没有统一规范的教学内容和相应的课程设置，也没有一套成熟的教学方法和相应的教学评定标准，教师资源配置也不尽合理。尤其是新兴的、科技含量比较高的一些学科，如电子艺术、新媒体艺术等，必须得更为突出。这些问题直接造成现代设计教育的混乱和学生获取知识的不平衡，同时也是导致学生能力参差不齐的重要原因之一。

充实教学内容，整合课程设置

充实教学内容，整合课程设置，主要体现在教材的改革上。我们目前尚无统一的艺术设计教材，各个高校艺术设计专业采取的教学方法也不尽相同。但是，基本上大同小异，都在“摸着石头过河”。我们下面以一些学校的本科教育课程设置为例，具体比较分析各自的特点。

第一，香港中文大学艺术系

必修科目：素描基础、书法基础、油画基础、國画基础、見微知著──艺术导论、中國艺术传统、西方艺术传统、毕业创作、毕业论文。

术科专业科目：人体素描、实验素描、创意水彩画、设计、摄影基础、凹凸版画制作、立体设计基础、混合媒介、陶艺基本技法、行草、楷隶、篆书与篆刻、山水初阶、花鸟初阶、人物初阶、現代水墨初阶、书法专修、丝网与平版版画制作、西画进阶、空間与裝置艺术、陶塑艺术、雕塑─造型与物料、摄影进阶、山水进阶、花鸟进阶、人物进阶、現代水墨进阶、绘画创作室、当代绘画创作室、国画创作室、书法创作室。

学科专业科目：中国宮廷绘画、传统与变化──中国文人画、考古与入门、港澳考古、東亚宗教艺术──印度、南亚、中国、韓国、日本、中国古典书法传統、士人的艺术──宋至清书法、西方現代艺术──現代主义与理想世界的追求、新时代的挑战──二十世紀中国绘画、当代西方艺术──后現代时期的艺术取向、艺术游观、后启蒙运动、革命时代到現代世界──1750至1860的欧洲艺术、三城记──意大利文艺复兴时期的佛罗伦斯、威尼斯与罗马的艺术、东西相遇──香港的艺术、中国佩玉和葬玉、中国陶瓷──历代名窯擷英、吉金──中国古代青铜礼器、中国艺术史专题研究、瓷都景德镇──晚期中国陶瓷史。

第二，台湾大叶大学造型艺术系

课程设计

造形艺术的三大领域为：

(一)绘画组：包括油画、水彩画、水墨画、膠彩画、粉彩画以及插画、版画等课程。以此基础，可向“应用绘画”发展；

(二)雕塑组：包括雕刻（含石雕、木雕）、塑造二类立体造形以及裝置艺术等课程內容；將來除了当雕塑艺术家之外，并可向各类工艺及产品造形方面发展；

(三)工艺组：包括有陶艺、金工、编织、漆艺等工房。在应用上，可向相关产品创作上发展。

课程安排

校定必修：国文及应用文、英文、英语听力、生活英语、本国历史、立国精神与宪法与立国精神、通识、法学素养、心理学、計算机概论I、军训、体育。

院定必修：英语文能力检定、計算机概论Ⅱ、工厂实习I、Ⅱ、艺术概论、素描I、色彩学I、造形原理、造形基础I、摄影学、艺术史I、设计概论。

系定必修：素描Ⅱ、Ⅲ、Ⅳ、造形基础Ⅱ、综合素材I、Ⅱ、西洋艺术史、本国艺术史、当代艺术史、美学概论、艺术哲学概论、专题研究I、Ⅱ、毕业制作I、Ⅱ

专长分攻(任选一组)：绘画組：绘画I、Ⅱ、绘画材料学I、Ⅱ。雕塑組：雕塑I、Ⅱ、雕塑材料学I、Ⅱ。工艺组：工艺I、Ⅱ、工艺材料学I、Ⅱ。

共同学修：图学、艺用解剖学、进阶艺用解剖学、工艺概论、金工工藝I、Ⅱ、纤维艺术I、Ⅱ、染色、陶瓷工艺I、Ⅱ、漆工艺I、Ⅱ、水墨画I、Ⅱ、版画I、Ⅱ、油画I、Ⅱ、水彩画、粉彩画、膠彩画、书法、插画、石材艺术I、Ⅱ、木属艺术I、Ⅱ、塑造I、Ⅱ、裝置艺术I、Ⅱ、民俗学、裝饰图案、光影艺术I、Ⅱ、玻璃工艺I、Ⅱ、台湾艺术史、艺术心理学、素描研究I、Ⅱ、雕塑結构研究I、Ⅱ、西洋雕塑史、中国雕塑史、传统漆工艺研究、漆画创作、油画研究、绘画创作研究I、Ⅱ、浮雕創作、环境艺术、喷砂艺术、铸造、雕塑与环境研究I、Ⅱ、艺术评论、艺术管理、文化人类学、研究方法学、特別讲座I、Ⅱ、电脑艺术I、Ⅱ、、音乐鉴赏。

第三，东华大学美术学院

装璜艺术设计主要课程：一、平面设计：设计概论、构成设计、图形设计、色彩设计、字体设计、广告设计、包装设计、书籍设计、标志设计、插图设计、摄影技法、计算机辅助设计、企业和机构视觉形象设计、销售环境设计；二、广告设计：综合造型基础、综合设计基础、广告概论、广告文案与创意、市场营销、媒体研究、广告摄影、计算机图形设计、平面广告设计、立体广告设计、平面设计等。三、摄影专业：摄影史、摄影机械、感光材料、摄影技术技法、暗房工艺、构成原理、平面设计、人像摄影、广告摄影、产品摄影、摄影艺术创作、计算机图形设计；动画专业：综合造型基础、综合设计基础、透视学、影像表现编排设计、字体设计、图形设计、动画美术设计、原动画技法、影视广告、漫画、计算机辅助设计、电影、动画赏析等。

工业设计主要课程：美术史论、设计史论、设计美学与设计文化、设计思维、综合设计表达、综合造型基础、设计概论、材料及成型原理、计算机辅助设计、人机工程学应用、设计程序与方法、创新性产品设计、改良性产品设计、网络设计、虚拟现实设计、多媒体艺术设计、三维动画设计、展示概论设计、展示环境与空间设计、博览策划与设计、汽车设计程序、空气动力学、汽车造型设计、非机动交通工具设计。

环境艺术设计主要课程：环境艺术设计概论、环境行为心理学、中外建筑史、建筑设计基础、人体工程学、设计方法与程序、设计标准与预算、室内设计、装修构造设计、陈设艺术设计、家具设计、景观设计、广场设计、园林设计、专业调研与实习、工程项目实践。

第四，清华大学

工业造型设计主要课程：马克思主义哲学原理、当代世界政治与经济、马克思主义政治经济学原理、思想概论、邓小平理论概论、法律基础、经济管理基础、体育、大学英语、计算机基础、计算机软件技术基础、计算机组成及网络、3D-STUDIO、素描、色彩画、基础图案、平面构成、色彩构成、立体构成、摄影、中国工艺美术史、设计基础、雕塑、画法几何、模型技法、设计制图、设计与消费心理、人体工程学、材料与加工、设计概论、设计思维与方法、专业史论、工业设计史、平面设计史、中外建筑及室内设计史、专业课程、材料表面与装饰工艺、视觉设计、三维电脑设计、环境设施设计、日用器具设计、工作机具设计、改良性产品设计、开发性产品设计、展示设计、装饰造型、实习课程、毕业展览、毕业设计(论文)

第五，吉林大学艺术学院

艺术设计主要课程：马克思哲学原理、马克思主义政治经济学原理、思想、邓小平理论、法学基础理论、体育Ⅰ、体育Ⅱ、体育Ⅲ、素描Ⅰ、素描Ⅱ、计算机应用、色彩Ⅰ、色彩Ⅱ、绘画透视、艺术概论、英语Ⅰ、英语Ⅱ、平面构成、美学原理、装饰绘画、中国画（人物、花鸟、山水）、设计概论、文字设计、立体构成、摄影Ⅰ、摄影Ⅱ、色彩构成、黑白画、实用工艺美术设计与民间艺术、图形符号设计、数据库原理与应用、室内外装饰与装修、包装设计、丝网印刷工艺、广告设计、摄影、色彩写生、电脑美术平面设计、容器造型与纸结构设计说明、书籍装帧、平面广告设计、销售心理学、电脑创意、印刷工艺、学年论文Ⅰ、学年论文Ⅱ、毕业设计、毕业论文

上述五个学校，横跨，虽然不能代表所有艺术设计学科，但是也很说明问题。第一，艺术设计学科交叉广泛，加大了各地各校在课程设置上的随意性。除清华大学美术学院严格划分专业界限外，全体学校都是以某一专业为主，向其它专业延伸，延伸的深度和广度则视自己的情况而定，这一点在吉林大学艺术学院和上海东华大学表现得最为明显。第二，对专业实行三级细划，严格界定专业，各自形成独立的教学系统，互不介入。清华大学美术学院是原中央工艺美术学院，长期的工艺美术教学，使它们形成了这种模式，所以，在它们身上就表现得十分突出。第三，极为重视政治理论教育，除香港中文大学外，都在这方面显示了非常突出的特征。清华大学没有列出这方面的课程，但也决不会少，虽然这种教学常常流于形式，但是学校却从来没有放松。第四，忽视传统文化教育。这一点在内地的学校中表现最为明显。譬如对艺术设计都能产生巨大影响的易学文化、儒、道哲学，以及中国传统文学中的诗辞歌赋。第五，对艺术设计的媒体，或者说使用的技术手段，表现了十分明显的传统观念，对影响艺术设计的科学技术，几乎被所有学校忽视。而这一点在美国等发达国家的艺术基础教育中，都已经给予了高度的重视。

通过上面的概略分析，我们是否可以整理出下面这样的思路：

第一，承认艺术设计学科的相通性，加大共同性专业课程设置和教学内容。产品设计（包括建筑、工业等等）、平面设计、环境设计、装置设计等等，在艺术设计这个大概念下，大范畴里，它们之间的总体共同性，远远大于个体差异性，从理论上讲，它们之间的个体差异性，更多的体现在它们各自的不同工艺上，而这又是它们各自学科研究和解决的问题。所以，加大共同性课程的设置，是十分必要的，也是培养高素质艺术设计人才必须的。这种加大，不但要有广度，而必须要有相当的深度。香港中文大学和台湾大叶大学基本上是按着这个思路进行教学内容设计，从他们的课程设置上，我们可以看得出来，共同性专业课程的比例，远远大于个体性专业课程。这种模式，可以使学生在学校受到更加完整的艺术设计专业教育，同时也能够大大提高学生的综合专业素质。表现了明显的市场取向意识。

第二，在共同专业教育的基础上，允许学生自由选择各自深化的专业。香港中文大学和台湾大叶大学在这方面显示了更多的灵活性。在接受比较全面、完整的艺术设计学科教育基础上，由学生自己根据各自的喜好选择不同的专业课程，进行更深入的学习。不必事先划定更细的专业界限，譬如清华美术学院对专业的三次划分。此种方法，有利于学生全面掌握艺术设计专业总体知识，也有利于学生走向社会后的就业选择。这里所说的就业选择，并不是指学生对工作岗位的选择，也包括社会岗位对学生的选择。这里有一个现实的个案，某内地重点大学的一位艺术设计专业学生，去某用人单位应聘，在试讲课时，这位学生讲CI设计，这是当前很受社会重视的一门课程，讲的很好，在现场听讲的用人单位的领导、教授、学生，都非常赞赏，表示了几乎一致的满意和接受。但是，后来有领导说，这位学生的确比几个工业设计专业的学生讲的都好，但我们这次招聘的岗位是工业设计教师，而他是艺术设计毕业生，于是就出现了用人上的以细划专业画地为牢的局面。通过这个案例，我们可以看出一次、二次、三次细划专业，并不一定很科学，这种思路既不符合综合素质教育的思想，也不利于人才市场上的双向选择。从根本上讲，就是于有意无意之间，制约了人才的最佳配置。所以要改变一下目前专业划分上的误区，使整个艺术设计专业的学习更具有融通性。

第三，增加中国传统文化、古典文学与艺术教学内容。中国传统文化、古典文学与艺术，应该说，在某种意义上，是保证设计师创造力的必不可少的功底，我们应该在现代设计教育上有所充分的体现，增设这方面的课程，加大这方面的教学力度。具体教学方法上，可以采取专题讲座、沙龙式研论和传统授课等不同形式。这方面，不但要讲技法，如中国书画的技法。更要把重点放在研究它们的思想上，它们所体现和展示的深邃意境上。譬如晋代的著名画家顾恺之，可以从曹植的《洛神赋》、张华的《女史箴》等文章中激发出流传千古的名画；唐代的著名诗人、画家王维，写出了美妙的辋川诗歌，创造了著名的辋川园林艺术，作出了绝伦的辋川山水画，这是为什么？所以，要使学生在学习中国传统文化和古典文学和艺术时，在“博大精深”、“融会贯通”八个字上下功夫。

第四，在学习和掌握传统艺术设计知识的同时，应该提高对新媒体这个艺术设计载体的认识。这就是说，要积极学习和掌握新的科学技术，能够使学生熟练运用高新技术工具和表现手法。比如我们现在还把爬图板的手工绘图，当成产品设计的必不可少的手段，岂不是太滑稽了吗？现在我们到处都在宣传艺术与科学的结合问题，科学家讲，艺术家也讲，设计师更讲，但体现在现代设计教育上，却还是各走各的老路，这就有点“叶公好龙”的味道。我们的艺术设计与市场结合的那么紧，与工业化结合的那么紧，这本身就要求我们的现代设计教育，把最新的科技成果直接应用于教学实践中来。这方面，一要提高认识，二要加大投入，三要全面推广。

第五，加大材料科学的教学力度。对于现代设计来说，材料的掌握和熟练运用，是必不可少的。这一点在产品设计上表现得更为突出。譬如建筑设计，没有对新材料的认识和熟练运用，就不可能设计出集艺术与科学一体的优秀作品来。信息时代，材料科学发展很快，一个面向未来的设计师，必须及时的掌握他的变化，熟练运用它的优越性能。当前材料科学正沿着两个方向发展，一个是高科技含量的新材料，一个是可持续发展的生态材料，必须让学生掌握这些材料科学的发展趋势，在设计中熟练的运用它们。

第六，加大实践课程的内容、方式和课时。现在我们过于强调“学院化”教学，在教学实际中，常常把实践，或者叫实习，当成儿戏，流于形式化。教的不认真，学的很马虎，根本起不到提高学生实际操作能力和增强理论教学知识的效果，这几乎成了中国内地学校的通病。事实上，这种必要的实践课程，对艺术设计这门具有较强应用性质的学科，是非常必要的。前面已经讨论过，这种实践课程，今后可以走与企业和社会联合的路子，使学生有针对性的做，而且做出的东西就叫它成为产品，进而成为市场上的商品。这是一种主动的实践教学方式，可以从根本上改变过去被动实践教学带来的不良因果。

如果把上面的思路整理一下，我们可以这样表述教学内容的整合，一，思想理论教育，包括马克思主义和思想、邓小平理论，更包括东西方艺术与科学、设计与技术思想理论等；二，传统文化、古典文学艺术教育，包括东西方传统文化的交融、易学文化、老庄学说、中国古典文学艺术（含有诗辞曲赋）等；三，专业技能教育，包括基础知识、专业技能、创造能力、操作水平、科技运用等。三者之间，前两者是学生的软件，后者是学生的硬件，互相依存，互为因果如同一台计算机，软件、硬件缺一不可。按着这个思路设置课程，不是在旧基础上的课程表的简单增删，而是在新思维下的总体整合。

中国传统文化、古典文学与艺术应该成为教学的重要内容

艺术设计，归根到底是通过艺术与科学共同的合成手段，创造着人们的全新生活，在这全新生活里，体现的就是一种文化。所以，一个对中国传统文化，对中国古典文化与艺术，知之甚少，或者根本就一无所知的艺术家和设计师，就不可能有什么优秀的创意。世界著名建筑设计大师贝聿铭，因为有着深厚的中华民族文化的底蕴，所以才能在世界上取得今天的可圈可点的艺术设计成果；靳埭强、韩美林等人，如果没有中国传统文化的功底，也决不可在申奥会徽的竟标中，一举夺魁。

在以前的章节中，我们已经比较详尽地讨论了中国传统文化、中国传统艺术，在现代设计的巨大影响，这是传统文化与艺术在现代设计实践中的体现。那么，作为为社会培养设计人才的教育，也应该理所当然地把传统文化与艺术，作为教学的重要内容。但是，中国传统文化博大精深，中国古典文学与艺术浩如烟海，从何而教？从何而学？诚然，我们不是历史专业，也不是哲学专业，更不是文学专业，我们不可能叫学生作为专业学者去研究它们，我们只能学思想，学方法。特别是易学文化思想、老庄哲学思想，以及中国古典文学与艺术中包含的意境美、语言美、形式美。这些都可以为我们今天的学生，明天的艺术家和设计师，打下坚实的创造基础。我们许多著名的艺术家和设计师，甚至科学家，都曾经从我们民族文化与艺术中，引发出创造的灵感，从而完成了自己的不朽之作，成就了自己的一世英名。前面已经多有讨论，这里不再赘述。

那么，究竟应该采取什么样的教学方法，使学生在接受完整的艺术设计专业教育的同时，得到良好的传统文化、古典文学与艺术的熏陶呢？这里提出三种可资借鉴的方法，供大家讨论。一是专题讲座；二是学术报告；三是沙龙式讨论。

第一种方法，可以在每学期，规定出若干的专题讲座，系统地、概论式地对易学文化、老庄哲学思想、中国古典文学中的诗、词、曲、赋等，进行专题讲座。这种专题讲座，要有知识性、趣味性、针对性。所谓知识性，就是使学生获得比之以往的泛泛学习，掌握更多的有关传统文化、古典文学与艺术的信息；所谓趣味性，就是使学生在专业学习之外，有更浓厚兴趣、更自觉的意识去探讨中国的传统文化、古典文学与艺术的相关问题；所谓针对性，就是使学生能够把中国传统文化、古典文学与艺术，与自己的专业知识联系起来，通过相互之间的比较、介入，使学生在尽可能短的时间里，获得综合性的创造能力。

第二种方法，可以不定期举行学术报告会，就某一课题，或者某一方面内容，进行学术讨论。可以有专人讲演，也可以大家都发表自己的学术报告。这种学术报告会，必须具有较强的实际针对性，理论与实践结合的紧密性。前者要求把传统文化，或者古典文学与艺术，有针对性地运用于自己的专业；后者则要求两者之间的互动作用。

第三种方法，可以由任课教师，在学习的不同阶段，根据实际情况，召集学生进行讨论，使学生在接受一种新知识后，有机会反刍消化，并且有机会通过讨论，产生一些新奇的艺术或设计灵感。大文学家坡有诗云“旧书不厌百回读，熟读深思子自知”，常读常新，这是大家都能在学习中经常体验得到的。

当然，上述三种学习方法，也不是绝对的，也可以有更多样化的形式，譬如专题讲座与沙龙讨论的结合，与学术报告的结合，与学生作品展示的结合，甚至可以多种方法交替进行，穿行等等。目的只有一个，就是通过不间断地、持续地教与学的互动，激发学生的学习热情，增强学生的自学能力，从而提高教与学的质量。

科技成果应该反映和促进艺术设计教育水平的提高

现代艺术设计在西方已经有一百多年的历史，其间已经形成了一整套的理论，在实践中也取得了显著成果。尽管这种理论和实践成果，仍然伴随着人类的不断文明，社会的不断进步，经济的不断发展，更新着，变化着。但是，有一点是可以肯定的，那就是必须紧跟时代的发展，随时把科技成果反映、或者应用到现代艺术设计上来。现代设计艺术是一种实用艺术（THEUSEFULARTS），或者是应用艺术（APPLIEDARTS），它与“纯粹艺术”或者美的艺术（THEBEAUTIFULARTS）不同，设计，原本就是美的艺术与科学技术的结合体和两者的载体。所以，现代艺术设计教育，理所当然应该把两者紧密结合起来，紧紧追踪现代科技的发展方向，及时把高新技术成果引入现代艺术设计教育之中。我们不能，也不应该总是用旧的知识、旧的方法，教育未来的艺术家和设计师，使他们背负着旧的知识走向新时代。信息时代，知识更新速度已经由过去的上百年、几十年，发展到三至五年，所以，必须用不断更新的知识武装未来的艺术家和设计师。

信息社会，高新技术在层出不穷的涌现，譬如电子艺术、新媒体艺术的发展，正在冲击着传统艺术的载体；材料科学的进步，纳米技术的广泛应用，正在促使产品的加速更新换代；建筑科技的发展，也正在使智能建筑、生态建筑走人们的生活，等等这些，逼得我们应顾不暇。站在时代前沿的教育，不可能、也不应该再去传授手工艺时代的技法。在前面的章节中，我们已经讨论许多有关艺术与科学的互相介入、互相结合，即艺术与科学的互动问题，这里不再展开讨论，只是强调现代艺术设计教育，没有理由不加快观念的更新，把艺术与科学紧密地结合起来，把高新技术直接应用到教学实践中去。至于那些已经变成历史知识科技成果，我们可以把它们放到艺术史，或者设计史里面去讲，也可以作为常识性知识讲授，但不必作为学生必须掌握的重点。信息时代的交通工具正在飞速发展，我们再去讲授马车的美学原理、马车的造型艺术，不是天大的笑话吗？如果是那样的话，我们的现代艺术设计教育，不可能把学生引向高新技术时新日异的信息时代。

知识经济时代，知识成为第一生产要素，科学技术成为第一生产力，从而引起了产业结构、劳动力结构及科技与教育地位的深刻变化。产业结构的变化必然使教育面临大幅度的、根本性的、结构性的调整。办学体制、招生制度、专业设置、培养目标、培养模式、课程体系、教学内容和教学方法等都将根据社会需要，发生革命性的变化。劳动力结构的变化使直接从事生产的工人比例大幅度减少，而从事知识生产、传播和应用的人员比例大幅度增加，社会对人们受教育程度的要求越来越高。不断开发人的潜能，提高人的素质，建立终身学习制度，已成为时代的要求。知识经济的核心是科技，关键是人才，基础是教育。在知识经济时代，科技与教育不再仅仅是服务的、从属的，科技与教育已从社会的边缘走向社会的中心，并在工业经济向知识经济转变的时期起着重要的作用。

21世纪，我们面临的将是全球经济一体化的新环境。由于信息技术的发展，因特网的普及，已将世界连接成为整体，各领域的发展也越来越依赖知识创新，技术创新和高新技术产业化。要想在世界民族之林占有一席之地，参与全球性的经济合作与竞争，其教育培养的人才必须具有参与国际竞争与合作的知识，能力和素质。2l世纪的教育观必然是国际化的教育观，必须把我们的教育放在全球化竞争与合作的大环境中进行思考和定位，没有这样的理念就难以搞好未来的艺术设计教育。