艺术理论论文范文

艺术理论论文范文第1篇

一、互联网艺术理论来源

在20世纪思想界，互联网艺术理论有三个主要来源：

（一）新媒体的社会探索

自19世纪以来，媒体的革新一直令人瞩目。从整体看，这种革新是电子媒体逐渐取代书面媒体在传播领域的主导地位的过程。若加细察的话，又可发现电子媒体内部不断推陈出新，从电报、传真、广播电视一直到计算机网络，从电子邮件、BBS、QQ到博客、播客以至于各种酝酿中的新的通信服务，简直令人应接不暇。与此相适应，对新媒体社会特性的探索成为理论界的重要议题。加拿大学者麦克卢汉出版《理解媒体》（1964）一书，阐述了电子媒体所具有的非线性特征，并强调电子媒体的应用缩短了人与人之间的距离，使整个世界似乎变成了一个“地球村”。事实上，互联网所起的正是这种作用。德国著名作家安森伯格《一种媒体理论的要素》（1970），指出媒体隶属于意识产业，其作用是通过使人们接受不公正的社会而使之不朽。他认为：对媒体掉头不顾并非好办法。我们应该致力于建设倾向于行动而非沉思、倾向于现在而非传统的新媒体。它们对待时间的态度与渴望占有、追求永生的资产阶级文化相反。它们不生产任何可以储藏与拍卖的对象，完全摒弃“知识产权”，并对“遗产”加以清算（这两者都是非物质资本）。这种观念与当今追求信息共享的互联网艺术家非常合拍。有“新麦克卢汉”之誉的鲍德里亚基于媒体、仿真及所谓“赛伯闪电战”（cyberblitz）构建其后现代社会学。他阐述了下述主张：后现代的特点是符号的激增。这些符号是由作为仿真机器的媒体生产出来的，其流行的结果是表征与现实关系的倒置。在媒体社会中，激增的符号通过抵消和分解所有的内容消除了意义，瓦解为无意义的“噪音”，这就是所谓“内爆”。媒体迎合大众，投其所好，而大众既不能也不愿生产意义，只需要奇观与娱乐。他对麦克卢汉的名言“媒介即信息”作了新的解释，即媒介传播没有任何有意义的所指对象。人类将媒介内化并因此变成了传播网络的终端，由主体变为客体。媒介的发达带来了传播的狂喜，一切秘密、场景、隐私、深度或隐藏的意义都被公诸于众而变得很透明。媒体时代因此以仿真、超现实及诲淫为特征。鲍德里亚的上述论断，为互联网的发展所印证。西方马克思主义批评家、英国文化史学者威廉斯对麦克卢汉唯技术决定论倾向进行了尖锐的批评。他认为麦氏只谈媒体技术作为原因在社会历史发展中所起的作用，却不谈媒体技术的产生是诸多社会历史原因起作用的结果；只谈媒体网络如何有效，却不谈控制者的社会意图，对西方社会文化缺乏批判态度。上述论述对于互联网艺术的研究者具有警示作用。他在1972年出版的《电视：技术与文化形式》一书还提出了“流”（flow）这一很有影响的媒体范畴。显然，它有助于人们理解互联网艺术作为信息流的特征。法国思想家德勒兹提出“根茎”、“游牧”等观念，宛然是互联网艺术理论的直接先驱。在互联网艺术领域，有一个取名为“根茎”的网站声名远播，它的命名就受了德勒兹的启迪。此外，还有许多后现代思想家所进行的社会批判在互联网艺术中唤起了共鸣。

（二）新媒体的技术探索

对于互联网艺术而言，有一系列关于互联网建设的论著起了不可磨灭的先导作用。在二次大战即将结束时，美国科学家V·布什《正如我们思虑所及》（1945），构思了以缩微胶卷为基础、包含联想式索引的文献网络Memex。作为罗斯福总统的科学顾问，他批准资助了美国数学家维纳的控制论研究，协助建立了美国国防部高级研究规划署。维纳早先是为了更准确地投掷炸弹而从事控制论研究的，但他所使用的许多术语其后成为新媒体研究乃至日常生活的惯用词，像“反馈”、“输入”、“输出”等都是如此。控制论（cybernetics）本身的前缀cyber则被广泛用于描绘与数码媒体有关的现象，如赛伯空间（cyberspace）、赛伯文化（cyberculture）、赛伯地理学（cybergeography）等。美国国防部高级研究规划署对网络建设起了巨大的推动作用，在那儿工作过或与之有过联系的著名科学家、发明家提出了许多重要理念，其中包括立克里德关于人机共生、在线人机通信、在线交互性社区的描述，恩格尔巴特关于智力增强系统（人和计算机的共生体）的构想，萨瑟兰关于人机通信图形系统的设计，等等。1960年，在哈佛大学攻读硕士学位的纳尔逊开始研究新型文本系统。他在1965年发表《一种面向联合体、变化与不定性的文件结构》，提出了“超文本”范畴，“超”暗含扩展与一般化的意义。此后，纳尔逊致力于开发世界性电子出版系统与档案系统，并将它和“文学机器”联系起来。1970年，在布尔汉所组织的以“软件”为题的展览中，纳尔逊首次展出了以“迷宫”为名的超文本。在实践中，真正将纳尔逊的设想变为现实的功臣要数英国科学家、“万维网之父”伯纳斯·李。近年来，有关第二代互联网、第二代万维网、诸网互联互通、网络计算、数字地球建设等多种理论也给互联网艺术研究者以启示。

（三）新媒体的艺术探索

互联网艺术理论的又一来源是艺术家的灵思妙想。在其发展史上，阿根廷作家博尔赫斯的小说《歧路花园》（1941）占有重要地位。作者大胆设想了包含多种路径、多种时间、多种结局的新型作品。跨掉派代表人物、美国作家巴勒斯从20世纪50年代末以来有意识地对拼贴加以探索，将叙事当成反映心灵之联想的巨大的、多线索的网络，利用并置法将诸多碎片链接起来。他标榜所谓“切碎”、“折入”技巧，与艺术家吉辛一起致力于解构词语与语言，由此对当代叙事的碎片化、非线性探索做出了贡献。他们曾运用录音机录下其口述，通过不同的程序对磁带进行前后切割，以此进行文学创作。大约与此同时，美国“偶发艺术”的代表人物卡普罗等组织了许多表演与活动，鼓励观众在观念与事件之间制造自己的联系，将由此生成非线性事件当成叙述策略。这类艺术因其交互性而驰名。卡普罗对于艺术的层系结构的攻击，与纳尔逊对于计算系统层级结构的颠覆客观上是遥相呼应的。正因为如此，他的《纽约现场的“偶发”》一文成为新媒体艺术史的重要文献。活跃于20世纪60年代的潜能文学工场是法国诗人与数学家组成的群体。这些人试图通过创造新的规则来创造新的文学形式。在他们的眼里，发明规则是最重要的，生产事实上的作品倒在其次，该群体因此以“潜能文学”为名。他们所理解的规则，涉及从情节设计到字母排列等不同水平的写作。这些规则为写作确定了形式上的限制，如诗歌、小说中使用（或禁止使用）特定字母等。潜能文学工场提出将计算机用于诗歌游戏，这样，他们可以用概率论来处理文本，以Algol编码语言写作诗歌。

像纳尔逊及麻省理工学院尼葛洛庞帝这样的人物，在开发新媒体时经常同时具备艺术目标与技术目标。1970年以“软件”为名的展览中，他们都有作品展出。不过，他们的成就往往只被一个领域承认。虚拟现实的开拓者克鲁格的遭遇比较曲折，他先是被艺术界所拒绝，在艺术界转变观念之后，他又成了艺术家。英国的阿斯科特将新媒体艺术创作与理论有机结合起来，在两个领域都博得了声名。1961年，他在英国根据维纳的控制论重塑艺术与艺术教育，“控制论与艺术”由此成为热点话题。1964年，他发表《变化的建构》一文，对此加以阐述。1966年，他在论文《行为主义艺术与控制论视野》中预见到计算机技术在艺术交流中的应用。他与凯奇一样倡导艺术的交互化，其高明之处在于将人与作品之交互的基础落实在新兴的数码媒体上。他提出这样的观点：“计算机可以被链接到一件作品，作品在某种意义上可以是计算机。”②他主张将艺术从现代主义关于“完美对象”的理念中解放出来，实现与接受者的交互，而不是把作品当成固定的、静态的东西。为了实践这一主张，他不断进行探索，由此导致远程信息处理艺术（Telematicart）的问世（1980）。1983年，阿斯科特《艺术与远程信息处理：网络意识的形成》，首次为远程信息处理艺术立论。互联网恰好在该的这一年登上历史舞台。如果说远程信息处理艺术是互联网艺术的近亲或先导的话，那么，阿斯科特的论著已经为互联网艺术理论登场铺了红地毯。2003年，阿斯科特将自己的论著选辑为《远程拥抱：艺术、技术与意识的幻想理论》，付诸出版。③斯托拉布拉斯等人以“互联网艺术”为题的专著正好也在这一年问世。这种现象既是巧合，又包含了某种必然性。阿斯科特的这部论文集，为下文阐释互联网艺术理论范畴提供了指南。

二、互联网艺术理论范畴

从互联网诞生到以“互联网艺术”为题的专著问世，大约过了20年。这期间，传统艺术作品络绎向互联网迁移，新型艺术作品以互联网与母体而降生。有不少艺术家愿意充当互联网时代的弄潮儿，将自己先前所积累的艺术经验迁移到互联网艺术领域，起了开风气的作用，像舒尔金、科西克、邦廷等人就是如此。新一代艺术家伴随着互联网而成长，在作品中表现出迥异于前人的审美趣味与创作技巧。以此为背景，评论家、理论家将视野扩展到崭露头角的互联网艺术，将相关创作经验与鉴赏感受加以升华，由此提炼出诸多范畴。

（一）互联网艺术理论的社会观互联网艺术理论的出发点是对于远程社会的认识。如果说传统艺术在二维或三维空间建构的话，那么，数码艺术所占据却是远程空间（T-Space）。如果说传统文论基于身体的接触范围而发展起来的话，互联网艺术理论却以远程存在（telepresence）作为自己的基础。由于互联网的应用，人们得以同时既在此处、又在彼处，既是肉身、又非肉身，既是一体、又是多态，接触一个界面就是通过网络接触于一切他者的虚拟存在。遥在的技术前提是远程信息处理（telematic），与之相关的范畴至少有：远程克隆（teleclonics），指我们因为应用网络等技术而实现自身的跨越空间的复制；远程先见（telerescience），指我们有条件更迅速地知道遥远的地方所发生事情并据此做出预测；远程游牧（telemadic），即通过网络周游世界；网际性（inter-neticity），这是互联网艺术的特点，兼具作品以不同网络之间的关系为题材、跨越不同网络而存在、旨在推动网络之间的互联互通等涵义；远程律令（telematicimperative），指互联互通是网络的内在要求；远程狂（telenoia），即痴迷地上网，为追求远程体验而牺牲周边需求，是通过全球远程信息交流而形成的心理状态。上述现象在一定意义上是古老的心灵感应、心灵促动、离体体验等地延伸。

由于远程文化的发展，人们产生了明显的观念变化：交往主体不再是确定的自我，而是在穿越不同空间的过程中不断重塑的心理机械人（psiborg）。交往对象主要不再是面对面的人，而是以遥在形态出现的他者。他们不是统一的个体，而是众多精神碎片（phreno-fractals）非中心化、分布式、远程根茎式的集合。交往手段不再是孤立的媒体，而是体现全球信息集合的互联网的某个终端。交往内容不再来自于且诉之于特定感官的信息，而是由网络超媒体集成的数据。交往方式不再是寻求世界某种确定的意义、或对文本进行某种确定的阐释，而是通过协商产生意义、书写现实；交往环境不由既定的物理、社会或心理要素构成，而是由计算机系统通过算法产生沉浸性背景。总而言之，如果说我们自身原先由旧有的生物文化所界定的话，那么，未来将由网络广度（net-extent）在远程空间中加以定义，即作为无重量、无维度的人由自己的连接性所度量。

（二）互联网艺术理论的媒体观

互联网艺术理论将互联网作为信息社会的代表性媒体，将围绕计算机发展起来的数码技术作为当代媒体科技发展的火车头，认为只有了解技术才能把握媒体。由此发展出如下范畴：技术感受性（techno-qualia），指技术进步正促进感知觉的更新、神经中枢的扩展，从而提高我们认识世界的能力、转变我们对于社会的印象；技术悟性（techostic），指由“器”及“道”、由技术领悟深奥理念的能力；技术智力美学（technoeticaesthetics），特点是承认人工生命的重要性、从创造性意识的激发把握媒体的作用，而不是像古典美学那样关注世界的表面图像；世界之心（world-mind），产生于技术智力网络（thetechnoeticWeb）的星球自我意识与环境认知。互联网艺术理论认为网络造就了空前规模的集体智能。这种集体智能又称为“超级皮质”（hypercortex），意为集体认知的全球网络。以此为依据，可能产生源于其心灵群体的“超思想”（superthought）、源于其组织系统的“超结构”（hyperstructure）、源于集体智能大脑活动的“超精神作用”（paramentation），以及将个人的神经网络混合于全球网络所创造的新意识空间——“智力网络”（noeticnetworks）。

互联网艺术理论将对赛伯世界的探索当成自己的使命，将人类因信息科技应用而获得的把握虚拟世界的能力称为“赛伯认知觉”（cyberception）；将人们因为在网络活动中进行多样化的建构而形成的心理机制称为“赛伯自我”（cyberself）；将网民在虚拟世界中迅速移位所体验的惯性称为赛伯应力（cyberstress）；希望网络成为思想自由发展、表达与交流的场所，将根茎（rhizome）作为非线性媒体的隐喻，将总根茎（horhizome）当成网络的事件地平线。互联网艺术理论将网络看成提供全球课程（planetarycolleqium）的大学堂，将在线学习看成是终身教育的途径。互联网艺术理论礼赞网络对信息传播所起的作用，同时又注意到数码媒体毒素（digitalmediatoxin）可能为害社会、数码依赖性会损害人的健康，避免坠入网络拜物教或网络巫师学（shamantics）的泥潭。互联网艺术理论欣赏野性联网（feralnetworking），认为生活于互联网丛林中的“野猫”比被纳入体制的“家猫”更具活力。不过，互联网艺术理论关注网络的关联性（connectitude），因此而重视越轨行为的矫正。同时，它又警惕赛伯权力（cyberpower）滥用所造成的腐败，激励有识之士奋起斗争。互联网艺术理论关注网络时代的超级徒步旅行者（hyper-hiker），这些人不断上载、下载，试图对信息高速公路的每一分支都加以探索。在这一过程中，他们形成了复杂多变的非线性身分（non-linearidentity）。由于没有身体作为认知的根据，难免会在交往中遇到各种问题。首先是身份——您是我所想象的人还是机器？在这样的条件下，我们经常面临图灵测验（turingtest）所提出的挑战。正视上述挑战既是对在线冲浪者的要求，也是对理论家的要求。

互联网艺术理论注意到赛伯空间是我们播种观念与种植图像的地方，赛伯合成作用（cybersynthesis）有助于思想的成熟，在线耕种（farmingon-line）因此可望有所收获。互联网艺术理论不仅借助农业活动来把握在线活动的特点，而且注意到网络上的信息实际上是以超数据（hyperdata）的形态存在，其特点是不断汇合、分散，彼此碰撞、吸收，形成不确定的意义轨迹。我们在网络上的航行，是沿着链接穿过数据泡沫（datafoam）的过程。数据流无休止地通过人类互动而变形于其间的信息库，被称为“数据池”（datapool），后生物生命形式在这些数据池中成长，它们理应成为我们研究的对象。互联网艺术理论不仅关注计算机与互联网，还关注各种体现高科技的设备的价值。例如，扫描隧道电子显微镜（STM）有可能成为兆分之一雕塑与界面设计的新工具。随着媒体的发展，人们所进行探索不仅将向宏观世界扩展，而且将向微观世界深入，从而创造纳米航行（nano-navigation）的可能性。互联网艺术理论注意到赛伯世界与宇宙空间一样可能存在未被发现的暗物质（darkmatter），因此探索总是无止境的。

由此出发，互联网艺术理论要求艺术家关注通信技术的发展与应用。在1996年的一份宣言中，舒尔金将“纯粹与真正的通信”界定为网络艺术家的合理目标：“艺术家！试图忘掉‘艺术’一词及相应的观念。忘掉那些愚蠢的迷信——您不得不将自己的创造活动提交给通过压制系统而强加于您的人工品。理论家！别再装作您不是艺术家。您以知识的思索通过诱拐人们而获得相对于他们的权力的意志是很明显的（虽然是可理解的）。但纯粹的与真实的通信领域是更为吸引人的，如今正在变得非常可能。媒体艺术家！不要再用您伪造的‘交互性媒体装置’与‘智能界面’来操纵人。您是非常贴近通信的观念，比艺术家与理论家贴近！摆脱您的野心，别把人们当成、不适宜创造性通信。今天您可以找到那些可以在平等水平上与您发生联系的人。当然，如果您想这样做的话。”④基于上述认识，我们可以从以下六方面探索互联网与艺术的关系：其一，探索由于互联网应用而带来的身份认同、角色转换、自我意识流动等变化；其二，探索由于互联网应用而促成接受者由被动型向主动型转化的趋势，以及在日常生活中使用各种互联网服务所遇到的矛盾；其三，探索利用电子邮件、聊天室、MUDs与MOOs、基于化身的交流论坛、语音图象在线传输、万维网、移动通信等在内的计算机中介通信（即电子传播，CMC）手段创造新的艺术形式的途径；其四，探索真实性、规范性、艺术性等理论范畴的内涵因为互联网传播的发展所产生的变化，以及与文化产生、社会控制、知识产权等相关的行为准则的延伸与调整；其五，探索互联网应用所创造的呈现世界的新方式，包括电影、电视、录像等既有媒体在互联网化过程中的艺术变形，万维网、即时通信等新技术的艺术功能等；其六，探索互联网时代人们对于时间、空间、场所（本地规模或全球范围）的个人体验或社会体验的变化，以及上述变化如何影响我们自身及其在世界的位置等问题。

（三）互联网艺术理论的艺术观

传统文论经常使用“再现”、“表现”、“反映”、“欣赏”等术语，互联网艺术理论则将“访问”、“沉浸”、“交互”、“涌现”等作为核心范畴。

在英语中，访问（access）作为动词的意义是存取、接近，作为名词的意义是通路、访问、入门，作为专有名词则是微软公司生产的数据库软件。作为互联网艺术理论范畴的“访问”意味着信息共享、远程互动，以及跨越时空的沟通。因为互联网的应用，我们可以远程查考图书馆的在线目录、远程参观博物馆的仿真藏品，或者与各种互联网艺术作品实现互动。我们“访问”（而不是一般地“欣赏”、“阅读”、“观看”或“聆听”）某一作品，是由于它存在于某个网站。不能访问的网页几乎等于不存在。相对于互联网艺术的爱好者而言，作品的可访问性是“欣赏”、“阅读”、“观看”或“聆听”等活动的前提。“访问”某一作品，是主动去探求；是通过跋涉去发现，是到作品所在地去寻找互动的机会。如果我们将互联网理解为信息海洋的话，那么，“访问”必然是与“航行”联系在一起的。航行是从这一站点到另一站点、从此网页到彼网页，是古老的“卧游天下”的现代版，它用手指的点击取代了脚掌的运动。

互联网艺术理论关注“沉浸”的主要原因有以下几条：其一，建筑的智能化。自然进化正被人为进化所取代。在生物人向电子人转变的过程中，出现了与之相适应的精明建筑（smartarchitecture）。它具备意识，与网络相联接，能预计人类的行为并做出反应。这种意识被称为KI，据信是代表高科技的人工系统、自觉机器与智能建筑中所特有的。有了意识就有进步的机遇，建筑因此成为“进化环境”（evolutionaryenvironment）；有了意识就有了深层心理与外在表现的分化，会变形，会掩饰，从而与传统建筑分道扬镳；有了意识就可能有失常的危险，相应的矫正过程便是所谓“结构分析”（structuralanalysis）我们生活在日益智能化的环境中。我们感知环境，环境也感知我们，由此形成了进化史上前所未有的“双重凝视”（doublegazing）。这是一种互动过程。其二，虚拟现实的发展。“沉浸”很大程度上来自于虚拟现实所固有的以触觉为中心的特点。自从有了触觉反馈后（哪怕只是提供了极有限的触觉反馈），就开始有了对虚拟环境中物体相互作用的感受，从而大大地增强了虚拟环境的沉浸感和真实感。⑤当然，除了触觉以外，虚拟现实也诉诸视觉、听觉、平衡觉，甚至还可能诉诸嗅觉、味觉。虚拟现实之至境，或许是根本超越感觉，直接诉诸人的神经中枢，其三，第二自然（NatureII）的形成。建筑智能化与现实虚拟化是彼此关联的，这种关联通过遍布于建筑表面的网络节点实现。这样的环境由生物—远程通信连接所支持，是以虚拟世界与物质世界为特征的第二自然，可以支持电子人的生活，适应分布自我的要求。第二自然中的通路以“虫孔”（wormhole）知名。虫孔既是赛伯空间中超媒体所固有的节点，也是现实空间中交通系统的枢纽，同时又是介于自然与超自然之间的通路。在穿越虫孔或中介空间（interspace）时，我们要经历实在与虚在、肉体与化身之间的转变。处在这样的条件下，我们必须具备双重意识（doubleconsciousnesss），能够把握这两个明显不同的领域的存在状态。不仅如此，我们还要具备变形（transformation）能力。身体不再是受之父母、不可毁伤的生物结构，而是可以由自己重新加工或创造的变形体。上述变形能力是人为进化的成果之一。由于人工神经网络与星球网络彼此相会并建立连接，人类的大脑将与建筑彼此渗透，从而形成心灵城市（mind-city）和神经宇宙学（neuro-cosmology）。

三论“交互”。巫术将想像世界与现实世界之间神秘的相互影响当成自己存在的理由。传统艺术比较明确地区分了想象世界与现实世界的界限，主张对作品凝神观照或静心体味。互联网艺术虽然承认想象世界有别于现实世界，但却试图通过互动对想象世界直接施加影响，并反过来将自己在想象世界所习得的技能迁移到现实世界（正如虚拟现实对行训练所起的作用那样）。在强调技术对于艺术的重要作用的同时，互联网艺术理论意识到片面强调技术的作用可能使艺术变成工艺。为防止这种蜕变，必须强调艺术创作是一种赋意过程（implicateprocess），即由艺术家将观念与图像集中在网络链接密集之处，由用户通过互动创造性地展开作品所包含的链接。它并不看好技术形式主义（techno-formalism）。交互性（interactivity）作品可分为两类：一是作为封闭系统的有限数据集（finitedatasets，FDS），如光盘游戏；另一类是开放系统（open-endedsystems，OES），如网络游戏。前者的交互是在作者控制之下，根据预先设计的条件进行的；后者则赋予用户一定的控制权，因包容新变量而带有某种不可预测性。理想的交互性作品，要达到精妙（subtle）、契合（intimate）、无处不在（ubiquitous）的境界。它们能使玩家产生息息相通的感觉，同时也要求人们积极参与、不满足于充当幻影受众（phantomaudience）。这样的作品不是定位于博物馆或假设花园（gardensofhypotheses），而是融入生活本身。其实，即使是博物馆也正在经历由陈列室向实验室的转变。它们不再是艺术家展现世界的窗口，而是进入数据空间的门户。与此相应，艺术家不再将逼真地描写现实、真挚地抒发感情当成标准，而是努力为第二自然之间的航行创造景观，并为电子人创造无限制进化的可能性。

再论“涌现”。传统文论不论是强调理性、情感还是突出无意识，都是将人的心理变化、心理过程或心理能量作为灵感的来源，并以这种灵感解释艺术的奥妙。相比之下，互联网艺术理论重视软件运行当中所产生的始料未及的结果，将这种结果与人类灵感的作用相提并论，进而探索所谓“精神软件”（spiritualsoftware）的作用。与传统文论不同，互联网艺术理论认为智能是从与神经元相类似的非常简单的处理单元的相互联系中产生的。它将艺术定位在生物电子学、纳米工程与意识科学的交会处，由此产生了所谓“空隙实践”（interstitialpractice）。它在研究方法上诉诸旨在探索智能本质、涉及诸多学科的连接主义，从人工与自然的交会揭示智能的奥秘，将跨领域感受性（cross-sectoralsensibility）看成创造性实践。它关注计算机的心灵状态（state-of-the-heart），注意到计算机的内在需要，将这种需要以及由此产生的感情当成计算机能够思考的条件。它看重有情网络（sentientnet），认为只有具备情感的人工系统才能产生真正的思想。一旦软件、激情与机遇这三个因素彼此结合，便可能产生崭新的创造性。创造性也可能源于互联网，关键是人们要致虚守静，让新观念、新形式从网络的超链接性（hyper-connectivity）中涌现出来，然后培育、养育它们并重新加以播种。

以上所说的“访问”、“沉浸”、“交互”、“涌现”仅仅是现阶段互联网艺术理论有代表性的范畴。随着互联网艺术的发展，新的范畴必定层出不穷。由这些范畴相互联系而组成艺术观，由艺术观、媒体观和社会观彼此沟通而形成理论体系，在与艺术、媒体及社会互动中发挥自己的功能：这正是互联网艺术理论生生不息的途径。

三、互联网艺术理论文献

总体看来，互联网艺术理论深受后生物哲学激进建构主义（radicalconstructivism）与远程通信艺术的激进联接主义（radicalconnectivism）影响。由于互联网艺术目前从属于新媒体艺术的缘故，互联网艺术理论又和新媒体艺术理论“你中有我，我中有你”。

互联网问世以来，坊间已经有不少标题包含“互联网”与“艺术”这两个关键词的出版物。但它们并非都与严格意义上的互联网艺术相关。例如，1992年，基欧出版了《禅和互联网的艺术》。这本书再版过若干次，有一定影响，但其内容不过是对互联网服务的一般介绍。类似的读物有罗宾斯《面向语言艺术的互联网活动》（1999）。虽然“艺术”一词出现于其标题，但它不过是帮助学生发现与运用网络信息的入门书。再如，里希特《艺术：从印象主义到互联网》（2001）是一本简明扼要的工具书。尽管书名很醒目，但书中有关互联网艺术的辞条实际上只有一则，即http：//www。

20世纪60年代以来，关于新媒体的著作层出不穷，至今估计已经有数百种之多。其中与互联网艺术关系较密切的有博尔特与格鲁辛所著《取鉴：理解新媒体》（1998）、曼诺维奇《新媒体的语言》（2001）、利斯特《新媒体》（2003）、沃德里普—弗鲁因选编的《新媒体读本》（2003）等。某些著作以新媒体艺术为题，如拉什所著《20世纪晚期艺术中的新媒体》（1999）、沃德里普—弗鲁因与哈里根主编《第一人：作为故事、表演与游戏的新媒体》（2004）、金贝尔主编《新媒体艺术：英国1994—2004年的实践与背景》（2004）等。国内亦有若干著作问世，如王秋凡《西方当代新媒体艺术》（2002）、张朝晖与徐翎《新媒介艺术》（2004）、张燕翔《新媒体艺术》（科学出版社，2005），以及顾丞峰主编的《新媒介艺术丛书》（2005）等。某些著作虽然未将新媒体艺术当成标题，但其内容却以之为重点，像汉森《新媒体的新哲学》（2004）就是如此。这些著作都有助于加深对互联网与互联网艺术关系的了解。

试图对互联网艺术进行理论概括的努力，在20世纪末就已出现。至今为止，有关互联网艺术的论文仍相当分散。比较集中的论文集有《回首：互联网上艺术与激进主义的先驱》（2005）。所收入的文章分为三组，即“对于远程艺术与激进主义者的批判回顾”、“艺术家与激进主义者重评其作品”、“互联网艺术与激进主义实践”。⑥就笔者浏览所及，直接切入互联网艺术这一“正题”而且比较有分量的著作要数以下三部：

其一，伊亚杜莱《艺术与互联网：这场革命的导论》（1996）。⑦这本书纵论艺术与技术的关系，分析了互联网的潜能与局限。它集中探讨了互联网作为媒体对推动艺术发展的重要性。毫无疑问，如果艺术家要想提高自己的知名度，那么，互联网的性价比远高于其他大众媒体。作者对互联网的革命作用进行了如下阐述：过去，艺术、技术与商务都为把关人所控制。把关人决定了艺术家成功的机会。现代社会中，把关人从分割中获益。他们是交流与联系的人。在最好的情况下，他们是想达某处者与已达某处者之间的瓶颈；在最坏的情况下，他们创造出自己为人们的进步不可或缺的幻象，破坏自立、创造，对一个人的能力的怀疑。互联网没有护照、把关人、娱乐业律师、画廊所有者、表演艺术经纪人之类，因而有利于艺术的发展。当然，不是说把关人在网络时代便一无可为。只要他们转变角色观念，将自己当成信息专家或顾问，而非变成艺术家与公众之间的瓶颈。

其二，斯托拉布拉斯《互联网艺术：文化与商业的在线冲突》（2003）。它论述了新艺术、互联网的结构、数据形式、作为时间的空间—作为空间的时间、交互性、商务的崛起、政治与艺术、摆脱交换、艺术机构，以及艺术、智能机与对话新艺术等问题。这本书的可读性较强。它将互联网艺术当成前卫艺术的复兴来探索，指出它们经常具备嬉戏性、社会关怀及政治色彩，阐述了互联网艺术的非物质化的特点及其与所在环境的关系，分析了艺术家对于20世纪90年代中叶以来互联网朝用户至上主义转变的反应。作者关注传统艺术界与互联网艺术之间有时是带有敌意的关系，指出互联网艺术对关于艺术、作者身份与所有权等的刻板印象构成了挑战。作者是英国科陶德美术学院的艺术史讲师。⑧

其三，格林《互联网艺术》（2004）。⑨本书试图揭示20世纪90年代以来信息科技的发展如何对艺术实践产生深刻影响，反过来，信息科技又如何受艺术实践影响。它不仅概述了艺术家所应用的若干手法，而且提供了互联网艺术年表。作者在美国宾夕法尼亚大学与英国苏塞克斯大学受过教育，曾参与惠特尼博物馆独立研究项目。从1997年以来，她致力于推动新媒体艺术，经常撰写有关新媒体艺术的文章。目前，她是纽约当代艺术新博物馆的策展人，根茎网站的常务董事。所著《互联网艺术》一书与万维网早年的门户站点颇为相似，是根据主题来安排材料的。作者自述有心充当向导，带领新手航行，进入互联网这一浩瀚无涯而又变化多端的信息宇宙。她具备与在线艺术社区的长期联系，熟悉互联网艺术的来龙去脉，又兼有编程才能及电子商务的经验，上述条件是这一著作取得成功的保证。

此外，米尔德所编的论文集《制作数据库艺术》（2003）、沃尔夫《视频游戏理论读本》（2003）、保罗《数码艺术》（2003）、格兰特与维尼奥斯卡斯合著《面向21世纪的数码艺术：Renderosity》（2004）等论著，也都在不同程度上与互联网艺术理论相关。

值得注意的是：互联网艺术理论不仅在观点上有别于传统艺术理论，而且在形式上也酝酿着创新。特点之一是不少论著作为网站的组成部分而流传。德国范·拉登《充满活力的游戏文化》可以为例。它既是由mSQL数据库生成的论文，又是面向电脑玩家的百科全书或网站。它追溯了1961年以来的电脑游戏史，描述了各种游戏设备，并评述了现有的游戏。为了向全球游戏玩家社区提供交流平台，这一网站提供了聊天室。它获得1997年奥地利林茨电子艺术节.net组荣誉奖。

国内相关研究经常是以“网络艺术”为题出现的。根据中国期刊网的检索，《电子出版》1998年第5期发表了《“网络艺术”流派方兴未艾》一文，译自美国《纽约时报》当年1月8日。这是笔者已知的国内报刊所发表的第一篇以“网络艺术”为题的文章。就刊物而言，国内作者第一篇以“网络艺术”为题的文章是王强的《网络艺术的可能》，发表于《文艺理论与批评》2000年第5期。作者的同名著作2001年由广东教育出版社出版。2001年11月，许行明、杜桦、张菁等合著的《网络艺术》由北京广播学院出版社出版。笔者在1998年6月由学林出版社出版的《电脑艺术学》用相当篇幅论述了网络对艺术的意义，2000年4月14日又在《福建日报》发表《网络艺术：世纪之交的学术热点》一文，呼吁学术界重视网络艺术研究。此后，笔者出版了《比特挑战缪斯——网络与艺术》（厦门大学出版社2000年11月），并在《南京师范大学文学院学报》2003年第4期发表《网络艺术学刍议》一文，提出建构网络艺术学框架的设想。网络艺术已经列入高校招生目录（2000年，北京广播学院推出网络艺术本科专业），也已成为自学考试课程。天津市高等教育自学考试委员会决定自2005年1月起开考数字媒体艺术专业（独立本科段），其中课程之一就是网络艺术，采用笔者所著的《网络媒体与艺术发展》（厦门大学出版社2004年版）作为教材。“网络艺术”与“互联网艺术”通而不同，因为互联网只是网络的一种类型。若论外延，前者较后者为宽；若论历史，前者出现较后者为早；若论内涵，则后者比前者更丰富；若论前景，后者更具活力。在对中国期刊网及中国国家图书馆网站的检索中，尚未发现以“互联网艺术”为题的论著。这说明它尚未引起国内学者的重视。笔者正在撰写《论互联网艺术》一书，希望在该领域取得进展。

只要注意到互联网当前应用日趋广泛的事实，就易于理解互联网艺术层出不穷、互联网艺术理论与时俱进的奥秘。春华秋实，贵在扶植。不难想像：互联网艺术理论在新世纪中必将产生累累硕果，拓展人们的艺术视野，更新人们对于艺术本质、艺术特性、艺术功能的认识。

参考文献：

①北京大学哲学系美学教研室编《西方美学家论美和美感》,商务印书馆1980年5月版，第13页。

②Ascott,Roy.BehaviouristArtandtheCyberbeticVision.CYBERNETICA:ReviewoftheInternationalAssociationforCybernetics.Vol.IX,No.4,1966&Vol.X,No.1,1967,pp.29.

③Ascott,Roy.TelematicEmbrace:VisionaryTheoriesofArt,Technology,andConsciousness.EditedbyEdwardA.Shanken.SanFrancisco:TheUniversityofCaliforniaPress,2003.

④Shulgin,Alexei.WeDon’tHavetoShowYounoStinkingArtistStatement(1996).www.rhizome.

org/art/member-curated/exhibit.rhiz?11,2005年6月2日访问。

⑤汪成为、祁颂平《灵境漫话》,清华大学出版社1996年3月版,第67页。

⑥Chandler,Annmarie,andNorieNeumark,ed..AtaDistance:PrecursorstoArtandActivismontheInternet.Cambridge,Massachusetts:TheMITPress,2005.

⑦Ayyadurai,V.A.Shiva.ArtsandtheInternet:AGuidetotheRevolution.NewYork:AllworthPress,1996.

⑧Stallabrass,Julian.InternetArt:TheOnlineClashofCultureandCommerce.Millbank,London:TatePublshing,2003.

艺术理论论文范文第2篇

［关键词］全球化；多元化；民族文化；民族影视艺术

一全球化语境中的民族文化生存

21世纪经济全球化与文化多元化已经成为不可阻挡的历史潮流。

全球化，可以说是当代社会生活最重要的特征之一，对于全球化问题的讨论，是当前世界范围内最引人注目的话题之一。随着新世纪的来临，伴随着全球化的经济交往与信息传播的飞速发展，经济全球化、信息全球化的趋势日益加强。在全球化语境下，大众传播媒介（报纸、杂志、广播、电影、电视、因特网）发挥着越来越重要的作用，加拿大著名传播学家麦克卢汉早在20世纪60年代提出的关于“地球村”的概念，正在成为现实。尤其是以电视和因特网为主导的传播界正在重构着人类的生存空间，全球被村庄化，人类被世界化，大众传播媒介深深渗透到人类社会生活的各个领域之中。

在这种全球化进程中，我们不能不面临与回答这样一个问题，即：全球化进程中，独具特色的文化能否得到保持？全球文化发展究竟应当“一元”还是“多元”？我们认为，全球化不仅限于经济领域，它也渗透到社会、文化等领域，改变着人类生活与全球面貌。从一定意义上讲，全球化是整个人类文明的新阶段，全球化就是人类社会整体化、互联化、依存化。所谓整体化，是指全球作为同一个整体而存在，世界各国之间的影响日益加强；所谓互联化，是指所有国家和民族在信息交往、经济利益、文化交流等多方面的普遍相关性；所谓依存化，是指国际合作与协调，对话与协商，已经成为任何国家与民族发展的基础与前提。但是，另一方面我们也必须看到，全球化并不意味着全球趋同，更不能将其想象为一种“世界大同”的幻想境界。对于文化来讲，更要看到它既有时代性，又有民族性，既要看到现代文化的创造性发展，又要看到传统文化的批判性继承。“文化是一个在特定的空间发展起来的历史范畴。世界上不存在超越时空的文化。不同的民族在不同的生活环境中逐渐形成各具风格的生产方式与生活方式，养育了各种文化类型；同一民族又因生活环境的变迁和文化自身的运动规律，在不同历史阶段其文化呈现各异的形态，所谓‘文变染乎世情，兴废系乎时序’。前者是文化的民族性（或曰地域性），后者是文化的时代性（或曰阶段性）。文化作为有理性的人类的创造，与人类主观精神的能动作用有着密切关系，但文化的民族特征和时代特征终究不是人的主观精神的随意作品，而只能是各民族在不断适应和改造所处的自然——社会环境的过程中逐渐形成和发展起来的。”(1)显然，由于文化具有民族性的特点，使得经济全球化的同时，保持文化多元化的态势。

世纪之交，在全球化问题日益突出的背景下，出现了文化本土化与文化全球化、文化多元化与文化一元化的激烈争论，后殖民理论批评也显得越来越活跃。后殖民理论可以说就是一种多元文化理论，它与后现论相呼应，主要研究殖民时期之后，特别是在当今世界日益处于全球化语境的条件下，有关种族主义、文化帝国主义、国家民族文化、文化权力身份等一系列新课题。关于后殖民主义兴起的时间，学术界有不同的看法，一般认为二战以后正式出现，其理论成熟的标示性著作首推原籍巴勒斯坦，后为美国纽约哥伦比亚大学教授赛义德的《东方主义》（1978），之后，又有许多其他学者相继与著作，着重分析了后殖民的媒体帝国主义、民族国家话语、对全球资本主义的批判，分析揭露了文化殖民主义的内蕴及历史走向。尤其是80年代后期后现代主义在西方学术界和理论界失势之后，后殖民主义更是异军突起，越来越成为人们兴趣的中心，特别是四位国际知名学者相继加盟后殖民主义批评，他们是：法国解构主义著名学者德里达、美籍印度裔学者斯皮瓦克、英国著名学者伊格尔顿、美国著名学者杰姆逊，从而使得后殖民主义批评成为西方文坛90年代的一种显学。后殖民主义批评往往直接批判帝国主义和欧洲文化中心论，例如赛义德认为，所谓“东方主义”其实是从欧洲文化中心论看待东方，实质上是西方为自己的政治、经济、文化利益而编造的一整套重构东方的战略，背后支撑的是帝国主义的文化霸权主义。西方用这种新奇和带有偏见的眼光看待东方，必然带来许多关于东方文化的误会和歪曲。西方向东方推行自己的“东方主义”，本质上就是推行一种殖民文化观念。如果说，殖民主义是依靠武力对弱势国家进行侵略的话，后殖民主义则是依靠文化侵略对其他国家进行控制。

在全球化语境下，大众传播媒介具有十分重要和特殊的地位，许多学者对此进行了研究，发表了各不相同甚至彼此对立的意见。例如，英国著名学者约翰·汤林森（JohnTomlinson）的《文化帝国主义》出版于80年代中期，该书对西方后殖民主义话语进行了分析，尤其是着重分析了关于“媒介帝国主义”的话语。由于汤林森的西方中心论立场，使他否认了利奥塔德和杰姆逊等人的后现代媒介批判理论，坚持认为大众传播媒介只是中性的、平等的传播，而不是强加意识形态于第三世界。在此基础上，汤林森也不同意文化帝国主义是某种原来的本土文化被外来文化“侵略”的说法，而宁愿采用“影响”这一概念，他还强调思考文化帝国主义的方式应当由地理范畴（本土与外国文化）转为历史范畴（传统与现代），从而否定文化的差异性和民族性，单方面强调其同一性和全球性。在这个问题上，著名的美国后现代学者弗雷德里克·杰姆逊（FredricJameson）针锋相对地提出了不同的看法。杰姆逊认为，在后现代后殖民时期，国家和民族并没有消亡，因此，一方面应当看到这个时期全球文化的趋同性，另一方面也不能否认不同文化之间的冲突与对抗。杰姆逊指出，后现代后殖民时期，经济依赖是以文化依赖的形式出现的，第三世界由于经济相对落后，文化也处于非中心地位，而第一世界由于强大的经济实力与科技实力，掌握着文化输出的主导权，可以通过大众传播媒介把自己的价值观和意识形态，强制性地灌输给第三世界。处于边缘地位的第三世界则只能被动接受，他们的文化传统面临威胁，母语在流失，文化在贬值，价值观受到冲击。

确实如此，在全球化进程中，不但发达国家与发展中国家之间存在着矛盾，在发达国家之间、发展中国家之间，乃至国家与跨国公司之间也存在着差异和矛盾。尤其是发展中国家在全球化进程中，一方面要防止文化保守主义，积极参与到世界现代化、经济全球化当中去；另一方面又要警惕文化帝国主义的侵略，实现既接纳现代性又保持民族性的文化整合，既加强同世界各国的文化交流又维护自己独具特色的文化。

二电影电视的国际传播

在全球化语境下，电影电视的国际传播已经达到了相当惊人的程度，随着时代的发展更有愈演愈烈的态势。当今世界跨文化传播中，影视无疑具有最广大的观众群和覆盖面。“毫无疑问，国际间的交流带来了不同文化的冲击和影响。国际交流的最重要的形式之一是国际传播，即通过大众传播媒介进行的文化信息的交流和传递，其中对传播者而言，最便利、最有效的工具是通过天空直接传播的媒介，即广播和电视。……同时，作为以视觉图像传递的媒介，电视传播又受到国际电影交流的影响，并在记录媒介的交流中，吸取了国际间电影交流的历史经验，形成了国际间音像特别是影视交流的新领域。”(2)

由于电影电视的画面具有直观可视性，逼真活动的人物影像可以通过形体语言、行为动作的全人类性建立共同的理解前提，在一定程度上克服了书籍、报纸、杂志等印刷媒介对文字的依赖，以及广播对语言的依赖。因此，在一定程度上电影电视可以跨越语言文字不同所引起的“传播阻隔”与交流困难，更加容易被不同国家、不同民族和不同文化的人民所接受和理解。尤其是由于影视艺术自身特有的强大魅力，决定了影视艺术仍然是当今社会最受欢迎的大众文化娱乐形式，在全世界拥有为数众多的观众群体。加上高新技术的进步带来了传播媒介的巨大变化，更是使得电影电视如虎添翼，大大增强了自身的艺术魅力和传播能力。随着传播手段的日益先进，电影电视跨国传播的规模越来越大、能力越来越强、覆盖面越来越广。电影电视的国际交流，不但为影视产业带来了巨大的国际收入，同时也促进了国际间的文化交流，使得各个国家和民族所创造的文明迅速为全人类所共享，影视艺术作品在一定程度上起到了传递信息、表达情感、传播文化，在各个国家和民族之间架起国际文化交往的桥梁的作用，增进了不同民族和不同文化之间的交流。

但是，犹如一把双刃剑，电影电视的国际传播也带来了许多复杂的问题。由于少数发达国家具有雄厚的经济实力和先进的科学技术，因而凭借诸多优势实际控制着国际传播与世界影视市场，使得影视传播并没有形成真正意义上的国际交流，而仅仅只是一种单向的跨国传播，使得电影电视的国际传播存在着不平等与不合理的格局。发达国家之所以能在国际影视市场处于霸主地位，一是因为拥有雄厚的资本，二是因为拥有先进的制作技术和制作手法，以及现代化的传播手段，三是因为多年积累的丰富的市场经验。美国好莱坞电影依靠先进的科技手段、雄厚的资金实力、丰富的创作经验和强大的推销能力，在20世纪始终保持着世界电影市场霸主的地位，尤其是近十年来这种势头更是有增无减，一部《泰坦尼克号》耗资2亿多美元，却在全球赚取了18.25亿美元的票房收入（截止至1998年12月），以及近18亿美元的其他收入，其中大部分来自世界其它国家。甚至一部片长90分钟，投资4500万美元的卡通片《狮子王》，也为迪斯尼公司在世界各国赚取了9亿多美元的高额回报。好莱坞电影不但大举进入发展中国家的电影市场，对这些国家的民族影视业造成了巨大的冲击和威胁，美国的电影片和电视片甚至还占据了欧洲主要的文化市场。资料显示，早在1993年美国影视产品就已经成为美国出口欧共体各国的第二大出口商品，销售额相当于同年度欧共体国家出口到美国影视产品的12倍，这种极不平等的文化贸易，引起了欧共体国家极大的忧虑与不满。特别是在法国，一些知识分子竟然提出了“50年后欧洲作为一种文化是否存在”的问题。又如加拿大，由于与美国毗邻的原因，美国文化几乎无孔不入，对加拿大自己的民族文化形成了巨大的威胁。加拿大的大部分电影院线被美国资本所控制，放映的影片绝大部分也都是好莱坞影片。电视业更是在很大程度上受到美国影响，无力应对美国电视节目的大举入侵，使得加拿大娱乐市场的美国化倾向日益严重。虽然加拿大政府也采取了多项措施和优惠政策扶持本国影视产业，但结果仍然是收效甚微，难以抵御美国文化产品的长驱直入。发达国家尚且如此，广大发展中国家民族影视业举步维艰的处境可想而知。中国大陆1999年电影市场下滑幅度达到50%左右，全国绝大多数影院亏损，尽管国家目前每年只允许进口十部外国大片（主要是好莱坞影片），但这十部影片的票房收入却占据了全年票房收入的一半还多。在这种情况下，广大发展中国家纷纷起来捍卫自身的利益，维持本民族的文化，要求打破国际传播中不平衡、不合理的现象，认为应当像建立国际经济新秩序一样，尽快建立国际传播新秩序。许多学者更是在考虑这样一个严肃的问题：“特别是当跨国传播使外来文化不断涌现到人们面前时，民族传统的文化精神将受到严峻的考验。是福星高照，促进民族文化的发展？还是祸从天降，破坏优秀的文化传统。”(3)

尤其是随着21世纪的来临，影视媒体跨国传播显然已经成为历史趋势与时代潮流，伴随着全球化的经济交往和信息传播的飞速发展，影视媒体跨文化传播的速度也在日益加快。特别是中国大陆、台湾和香港即将加入世界贸易组织（WTO），必将对于的影视业产生广泛而深远的影响。

三用最现代的语言体现最传统的中国文化

中华民族影视艺术如何应对WTO带来的挑战和机遇？如何积极参与到全球性的影视行业激烈竞争之中？如何能够使我们的影视业在世界影视市场上有一席之地？这些问题已经不只是单纯的理论问题，而是严峻的现实问题。除了在观念和措施等诸多方面均应以积极的态度去迎接“入世”带来的挑战和机遇之外，更重要的一点，还在于如何使我们的民族影视艺术作品充分发挥自身的优势和特点，并且为世界各国广大观众所接受。

毫无疑问，我们民族影视艺术自身最大的优势和特点，就在于具有鲜明的中华民族文化特征。正因为如此，中国影视艺术能否在世界上占有它应当具有的地位，关键就在于我们能否创作出经得起世界性比较、具有自己鲜明的民族特色、而且为各国观众所接受的影视作品。这一论点，已经被20世纪80年代大陆、香港、台湾电影艺术的成功经验所证实。从根本上讲，影视艺术的民族性就是如何在影视作品中体现民族文化的问题。一方面，影视艺术越具有民族性也才越具有国际性，对于传统文化的继承是影视艺术民族性的沃土；另一方面，影视艺术更需要对于民族的历史和现实进行深刻反思，运用现代意识对于传统文化进行观照与超越则是影视艺术时代性的需要。显然，这种继承性与超越性，正是构成了中华民族影视艺术文化价值与审美价值的深层内蕴。

2000年4月香港国际电影节期间，在香港浸会大学召开了“第二届国际华语电影学术研讨会”，本次会议的主题就是研究21世纪华语电影在跨国传播中所面临的挑战和机遇。在此次会议上，我宣读了自己的论文，题目是《传播文化与现代意识的冲突与融合》（本论文的部分已发表在《电影艺术》2001年1期），我这篇论文写作的灵感，来自于香港《亚洲周刊》的一则消息，这条消息讲到，世纪之交，香港《亚洲周刊》举行了评选“20世纪中文电影100强”的活动，其评选结果令人深思：近百年来华语电影拍摄了上万部。但是，这次评选出来的百部优秀影片中，80年代的影片竟然占据了1／3，而且中文电影也是在80年代以后才真正开始受国际瞩目，均有影片相继在全世界各个重要国际电影节上获奖，90年代港台一些著名导演和演员甚至被好莱坞重金聘请，真正参与到国际电影业的激烈竞争之中。从某种意义上讲，20世纪80年代堪称中国电影史上光辉的一页，具有里程碑式的重要意义，也标志着中国电影真正开始走向世界，引起国际社会关注。

[page_break]

80年代前后，以徐克、许鞍华为代表的香港“新浪潮”电影，以侯孝贤、杨德昌为代表的台湾“新电影运动”，还有以陈凯歌、张艺谋为代表的大陆“第五代”导演群体，尽管有着各自不同的艺术风格和美学追求，但是，他们的影片也有一个共同的特点，那就是：都在一定程度上体现出民族传统文化与现代意识的冲撞，在继承性与超越性中，体现出中华民族电影艺术独特的文化价值与审美价值，或者换句话讲就是：“用最现代的艺术语言来体现最传统的中国文化”。

“用最现代的艺术语言来体现最传统的中国文化”也就是需要通过现代创新的艺术手法来体现富有特色的民族文化。这种成功的经验，我们不但可以从上述列举的80年代前后电影艺术家们那里找到例证，还可以从90年代李安、吴宇森等一批成功地进军好莱坞的著名华人导演那里找到例证。甚至还可以从其他艺术门类享誉世界的著名华人艺术家们那里找到例证，诸如绘画艺术中，善于运用最具有现代创新意识的绘画语言来表现最富有民族文化特色的“云南画派”代表人物丁绍光，以及善于将东西方文化有机融汇在一起的旅法著名画家赵无极，还有善于运用现代建筑语言来体现东方文化意识和审美情趣的建筑艺术大师贝聿铭，以及音乐界将古代编钟与现代音乐语汇有机结合并运用到香港回归音乐会的著名音乐家谭盾等等。

中华文化源远流长、博大精深、难以尽述。但是，从总体上讲，五千年中华文化所形成的文化范式，是一种“伦理型”文化范式，从而与其他民族的文化形成了明确的区别。《中华文化史》指出：“社会结构的宗法特征，导致中华文化形成伦理型范式。”(4)“伦理”在中华民族传统文化中始终占据着重要地位，中西伦理观的差异，甚至成为中西文化的根本差异之一。中西文化的这种差异性，正如张岱年先生所讲：“中国文化以家族为本位，注意个人的职责与义务；西方文化以个人为本位，注意个人的自由和权利。中西文化的这一差异，早在‘五四’时期就被人们清楚地揭示出来了。”(5)

在世纪之交，国际文化交流日益频繁，东西方文化冲撞加剧的情况下，大陆、香港和台湾的影视艺术家们都不失时机地抓住了这一主题，拍出了许多优秀的影视艺术作品。其中，被誉为台湾新生代最重要导演之一的李安，连续拍摄了《推手》（1991）、《喜宴》（1993）和《饮食男女》（1994）组成的“家庭伦理三部曲”。许多评论都指出，李安电影作为中西文化冲突与融合的产物，在其影片中深深渗透着中华传统文化精神。李安电影擅长在大的文化背景下来表现家庭伦理道德问题，他的影片《推手》是借中国太极拳的推手，以及退休拳师坎坷的黄昏恋，来探讨人际关系的平衡问题；《饮食男女》则是以退休名厨朱师傅同三个女儿和女邻居之间的微妙关系，巧妙地将弗洛依德精神分析学中的“恋父情结”与东方传统人伦关系交错在一起；特别是《喜宴》，更是将东方式的家庭亲情与西方式的同性恋现象之间形成尖锐的对立与冲突，最后达到宽容与和解，表现了代表东方传统文化的“父权”的屈服与让步。李安电影一方面有意识地表现太极推手、中国书法、烹饪艺术等中华文化奇观，这些富于东方文化神秘色彩的内容，无疑成为吸引世界各国观众的有力手段；另一方面，李安这几部影片所表现的核心问题几乎都是“家庭”问题或伦理问题，通过“家庭”与伦理问题来反映东西方文化之间的对立与冲突、渗透与和解。在当前全球化语境下，世界经济交流与文化交流日益扩大，李安电影在题材取向上无疑适应了当代东西方观念的需要，使得他的影片既能在台湾本土稳居商业主流电影行列，又能适应西方国家电影市场的需要，具有较高的票房。特别是李安擅长于通过娴熟的电影语言将温情和幽默共融于戏剧化的情境之中，将戏剧性情节放置到影片构架的重要支点，再辅之以平实的叙事风格和熟练的电影技巧，使他的影片既有较高的文化品位，又有成功的商业价值。

四民族影视如何进入国际主流市场

21世纪中华民族影视艺术面临的一个重大难题，就是如何进入国际主流商业电影与国际主流传播市场。

我们必须清醒地认识到，虽然20世纪中华民族影视艺术取得了辉煌的业绩，但是，的华语电影仅仅只是进入了国际艺术电影竞争行列，尚未进入国际主流商业电

影的竞争市场。电视艺术方面的问题可能更加严重，中国大陆电视以商业方式进军国际电视节目市场，实际上仅仅只有几年时间，尤其是“与国际市场的要求相比，我们还存在着许多亟待解决的问题，中国电视与国际市场大面积接轨还需要相当时日，多数电视从业人员还缺乏对国际电视节目市场的了解，还不习惯以世界眼光和国际标准制作节目……这些问题如不能很好地加以解决，势必会影响到中国电视走向世界的进程，影响到中国电视的国际存在和国际地位。”(6)这就是说，必须处理好民族化与国际化的关系问题。

显然，中华民族影视艺术要想真正进入国际影视市场，关键还在于能否运用国际化制作方式，创作出让西方观众也能够读懂与接受的影视作品。事实上，李安电影也有一个调整过程，他的“家庭伦理三部曲”中，《推手》在美国的票房并不理想，而后来的《喜宴》则吸取了教训，从决定投拍之时起，作为投资方的美国“好机器电影公司”总裁夏慕斯便积极参与到原剧本的加工和修改之中，较多地考虑了西方国家观众的理解与接受问题，并且增强了商业层面的考虑，通过商业娱乐的包装来表现浓厚的东方文化蕴味，从而使

《喜宴》在海内外均取得了可观的商业成就。

另一个十分有趣的例子，就是被誉为2001年初最大娱乐新闻的李安的《卧虎藏龙》。当几个月前，李安携这部影片来北京做宣传时，放映之后效果一般，票房更是很不理想；而这部影片在美国放映时却一直高居全美票房前十位之列，赢得了一片喝彩声，并且于今年初站到了金球奖的领奖台上。而且更加有趣的一个现象，就是批评者与赞扬者的注意力都集中在这部片子是否很中国化、很东方化，在这个问题上，批评者以中国人居多，认为这部影片实在很一般；赞扬者以西方人居多，认为这部片子拍得很有中国情调。这种十分矛盾的现象，正好说明李安对西方文化同中国文化一样熟悉和了解，再加上他勇于创新的精神，使他能以西方人所能读懂与接受的方式讲述一个东方悲情武侠故事，并且让西方人真正进入东方情境。李安《卧虎藏龙》的真正意义在于，这部影片已经不再是以所谓东方奇观来吸引西方观众的猎奇心理，而是以一种人类共同的情感来打动西方观众，使西方人真心实意地迷恋上了东方情调，从这个意义上讲，这部影片标志着华语电影开始以一种新的姿态进入国际主流商业电影市场，让相互隔膜的东西方文化在影视艺术领域内开始了真正的交流。正如有评论指出：“如果我们不是太敏感地纠结于它的东方性和西方性，我们会看到这部片子所代表的一个无可避免的趋势，那就是未来的许多运作，无论是艺术的还是经济的，都可能是一种国际化运作，用着一种既东方又西方的方式。而我们的艺术家与运作人，随着事业的拓展，也越来越具有国际意味。其身上东西方杂糅的意味更浓更深。”(7)

这些例子启发我们，中华民族影视艺术要想真正进入国际影视市场，还必须培养出一批既熟悉中华民族传统文化、又熟悉西方文化的制片人和编导，也就是“东西方杂糅”的影视艺术家，只有这样，才能解决文化隔阂问题，真正与国际影视市场接轨。正如吴宇森的《变脸》获得成功后所说：“要拍一部国际性的电影，一定要了解当地的文化和他们的思想行为，但是我拍电影的一贯方式是希望尽量找出我们一些共通之处，不论我们是来自哪个地方或哪个民族。譬如我们中国人，不管是来自香港、台湾还是内地，我们可以找到共通的所谓‘仁义精神’。至于西方人，我也希望能找出我们之间的共同处，他们也有一种‘仁义精神’，也喜欢帮助别人，只是表现的方式不一样，外国人比较含蓄一些，中国人则比较豪放。在《变脸》里面我找到一个相通点，就是大家都有的‘家庭观念’。”(8)

显然，吴宇森这段话启示我们，人类的情感是共同的，家庭、爱情、亲情、友谊等等是属于全人类共通的情感，生命、死亡、存在、毁灭这些终极关怀的问题也是全人类共同思考的问题，青春、健康、真善美等等更是全人类共同珍惜的价值。尽管东西方文化存在着差异，但在这些根本问题上却是一致的，这也是处于全球化语境下的中华民族影视艺术所应当关注的。美国威斯康辛大学的大卫·鲍威尔教授（DavidBordwell）在2000年香港“第二届国际华语电影学术研讨会”上，在他提交的论文《跨文化空间：华语电影即世界电影（《TransculturalSpaces：ChineseCinemaasWorldFilm》）中，有这样一段精彩的发言：“直率地说，中国电影是属于中国的，但它们也是电影。然而，电影作为一种强有力的跨文化媒介，不仅需要依靠本国的文化，同时也需要吸收更加广泛的人类文明，尤其是分享其他文化的成果。只有具备了吸收不同文化的能力，中国电影才能真正冲出国界并为全世界观众所接受。”

注释：

(1)冯天瑜等著《中华文化史》，上海人民出版社1990年版，第2页。

(2)钟大年等主编《电视跨国传播与民族文化》，北京广播学院出版社1998年版，第121页。

(3)同上，第11页。

(4)同(1)，第232页。

(5)张岱年、程宜山《中国文化与文化论争》，中国人民大学出版社1990年版，第66页。

(6)西冰《浅谈开拓国际电视节目市场问题》，载《电视研究》2000年第5期。

(7)孙小宁《〈卧虎藏龙〉：东方与西方的纠结》，载《北京晚报》2001年2月1日第25版。

艺术理论论文范文第3篇

一、互联网艺术理论来源

在20世纪思想界，互联网艺术理论有三个主要来源：

（一）新媒体的社会探索

自19世纪以来，媒体的革新一直令人瞩目。从整体看，这种革新是电子媒体逐渐取代书面媒体在传播领域的主导地位的过程。若加细察的话，又可发现电子媒体内部不断推陈出新，从电报、传真、广播电视一直到计算机网络，从电子邮件、BBS、QQ到博客、播客以至于各种酝酿中的新的通信服务，简直令人应接不暇。与此相适应，对新媒体社会特性的探索成为理论界的重要议题。加拿大学者麦克卢汉出版《理解媒体》（1964）一书，阐述了电子媒体所具有的非线性特征，并强调电子媒体的应用缩短了人与人之间的距离，使整个世界似乎变成了一个“地球村”。事实上，互联网所起的正是这种作用。德国著名作家安森伯格《一种媒体理论的要素》（1970），指出媒体隶属于意识产业，其作用是通过使人们接受不公正的社会而使之不朽。他认为：对媒体掉头不顾并非好办法。我们应该致力于建设倾向于行动而非沉思、倾向于现在而非传统的新媒体。它们对待时间的态度与渴望占有、追求永生的资产阶级文化相反。它们不生产任何可以储藏与拍卖的对象，完全摒弃“知识产权”，并对“遗产”加以清算（这两者都是非物质资本）。这种观念与当今追求信息共享的互联网艺术家非常合拍。有“新麦克卢汉”之誉的鲍德里亚基于媒体、仿真及所谓“赛伯闪电战”（cyberblitz）构建其后现代社会学。他阐述了下述主张：后现代的特点是符号的激增。这些符号是由作为仿真机器的媒体生产出来的，其流行的结果是表征与现实关系的倒置。在媒体社会中，激增的符号通过抵消和分解所有的内容消除了意义，瓦解为无意义的“噪音”，这就是所谓“内爆”。媒体迎合大众，投其所好，而大众既不能也不愿生产意义，只需要奇观与娱乐。他对麦克卢汉的名言“媒介即信息”作了新的解释，即媒介传播没有任何有意义的所指对象。人类将媒介内化并因此变成了传播网络的终端，由主体变为客体。媒介的发达带来了传播的狂喜，一切秘密、场景、隐私、深度或隐藏的意义都被公诸于众而变得很透明。媒体时代因此以仿真、超现实及诲淫为特征。鲍德里亚的上述论断，为互联网的发展所印证。西方马克思主义批评家、英国文化史学者威廉斯对麦克卢汉唯技术决定论倾向进行了尖锐的批评。他认为麦氏只谈媒体技术作为原因在社会历史发展中所起的作用，却不谈媒体技术的产生是诸多社会历史原因起作用的结果；只谈媒体网络如何有效，却不谈控制者的社会意图，对西方社会文化缺乏批判态度。上述论述对于互联网艺术的研究者具有警示作用。他在1972年出版的《电视：技术与文化形式》一书还提出了“流”（flow）这一很有影响的媒体范畴。显然，它有助于人们理解互联网艺术作为信息流的特征。法国思想家德勒兹提出“根茎”、“游牧”等观念，宛然是互联网艺术理论的直接先驱。在互联网艺术领域，有一个取名为“根茎”的网站声名远播，它的命名就受了德勒兹的启迪。此外，还有许多后现代思想家所进行的社会批判在互联网艺术中唤起了共鸣。

（二）新媒体的技术探索

对于互联网艺术而言，有一系列关于互联网建设的论著起了不可磨灭的先导作用。在二次大战即将结束时，美国科学家V·布什《正如我们思虑所及》（1945），构思了以缩微胶卷为基础、包含联想式索引的文献网络Memex。作为罗斯福总统的科学顾问，他批准资助了美国数学家维纳的控制论研究，协助建立了美国国防部高级研究规划署。维纳早先是为了更准确地投掷炸弹而从事控制论研究的，但他所使用的许多术语其后成为新媒体研究乃至日常生活的惯用词，像“反馈”、“输入”、“输出”等都是如此。控制论（cybernetics）本身的前缀cyber则被广泛用于描绘与数码媒体有关的现象，如赛伯空间（cyberspace）、赛伯文化（cyberculture）、赛伯地理学（cybergeography）等。美国国防部高级研究规划署对网络建设起了巨大的推动作用，在那儿工作过或与之有过联系的著名科学家、发明家提出了许多重要理念，其中包括立克里德关于人机共生、在线人机通信、在线交互性社区的描述，恩格尔巴特关于智力增强系统（人和计算机的共生体）的构想，萨瑟兰关于人机通信图形系统的设计，等等。1960年，在哈佛大学攻读硕士学位的纳尔逊开始研究新型文本系统。他在1965年发表《一种面向联合体、变化与不定性的文件结构》，提出了“超文本”范畴，“超”暗含扩展与一般化的意义。此后，纳尔逊致力于开发世界性电子出版系统与档案系统，并将它和“文学机器”联系起来。1970年，在布尔汉所组织的以“软件”为题的展览中，纳尔逊首次展出了以“迷宫”为名的超文本。在实践中，真正将纳尔逊的设想变为现实的功臣要数英国科学家、“万维网之父”伯纳斯·李。近年来，有关第二代互联网、第二代万维网、诸网互联互通、网络计算、数字地球建设等多种理论也给互联网艺术研究者以启示。

（三）新媒体的艺术探索

互联网艺术理论的又一来源是艺术家的灵思妙想。在其发展史上，阿根廷作家博尔赫斯的小说《歧路花园》（1941）占有重要地位。作者大胆设想了包含多种路径、多种时间、多种结局的新型作品。跨掉派代表人物、美国作家巴勒斯从20世纪50年代末以来有意识地对拼贴加以探索，将叙事当成反映心灵之联想的巨大的、多线索的网络，利用并置法将诸多碎片链接起来。他标榜所谓“切碎”、“折入”技巧，与艺术家吉辛一起致力于解构词语与语言，由此对当代叙事的碎片化、非线性探索做出了贡献。他们曾运用录音机录下其口述，通过不同的程序对磁带进行前后切割，以此进行文学创作。大约与此同时，美国“偶发艺术”的代表人物卡普罗等组织了许多表演与活动，鼓励观众在观念与事件之间制造自己的联系，将由此生成非线性事件当成叙述策略。这类艺术因其交互性而驰名。卡普罗对于艺术的层系结构的攻击，与纳尔逊对于计算系统层级结构的颠覆客观上是遥相呼应的。正因为如此，他的《纽约现场的“偶发”》一文成为新媒体艺术史的重要文献。活跃于20世纪60年代的潜能文学工场是法国诗人与数学家组成的群体。这些人试图通过创造新的规则来创造新的文学形式。在他们的眼里，发明规则是最重要的，生产事实上的作品倒在其次，该群体因此以“潜能文学”为名。他们所理解的规则，涉及从情节设计到字母排列等不同水平的写作。这些规则为写作确定了形式上的限制，如诗歌、小说中使用（或禁止使用）特定字母等。潜能文学工场提出将计算机用于诗歌游戏，这样，他们可以用概率论来处理文本，以Algol编码语言写作诗歌。

像纳尔逊及麻省理工学院尼葛洛庞帝这样的人物，在开发新媒体时经常同时具备艺术目标与技术目标。1970年以“软件”为名的展览中，他们都有作品展出。不过，他们的成就往往只被一个领域承认。虚拟现实的开拓者克鲁格的遭遇比较曲折，他先是被艺术界所拒绝，在艺术界转变观念之后，他又成了艺术家。英国的阿斯科特将新媒体艺术创作与理论有机结合起来，在两个领域都博得了声名。1961年，他在英国根据维纳的控制论重塑艺术与艺术教育，“控制论与艺术”由此成为热点话题。1964年，他发表《变化的建构》一文，对此加以阐述。1966年，他在论文《行为主义艺术与控制论视野》中预见到计算机技术在艺术交流中的应用。他与凯奇一样倡导艺术的交互化，其高明之处在于将人与作品之交互的基础落实在新兴的数码媒体上。他提出这样的观点：“计算机可以被链接到一件作品，作品在某种意义上可以是计算机。”②他主张将艺术从现代主义关于“完美对象”的理念中解放出来，实现与接受者的交互，而不是把作品当成固定的、静态的东西。为了实践这一主张，他不断进行探索，由此导致远程信息处理艺术（Telematicart）的问世（1980）。1983年，阿斯科特《艺术与远程信息处理：网络意识的形成》，首次为远程信息处理艺术立论。互联网恰好在该的这一年登上历史舞台。如果说远程信息处理艺术是互联网艺术的近亲或先导的话，那么，阿斯科特的论著已经为互联网艺术理论登场铺了红地毯。2003年，阿斯科特将自己的论著选辑为《远程拥抱：艺术、技术与意识的幻想理论》，付诸出版。③斯托拉布拉斯等人以“互联网艺术”为题的专著正好也在这一年问世。这种现象既是巧合，又包含了某种必然性。阿斯科特的这部论文集，为下文阐释互联网艺术理论范畴提供了指南。

二、互联网艺术理论范畴

从互联网诞生到以“互联网艺术”为题的专著问世，大约过了20年。这期间，传统艺术作品络绎向互联网迁移，新型艺术作品以互联网与母体而降生。有不少艺术家愿意充当互联网时代的弄潮儿，将自己先前所积累的艺术经验迁移到互联网艺术领域，起了开风气的作用，像舒尔金、科西克、邦廷等人就是如此。新一代艺术家伴随着互联网而成长，在作品中表现出迥异于前人的审美趣味与创作技巧。以此为背景，评论家、理论家将视野扩展到崭露头角的互联网艺术，将相关创作经验与鉴赏感受加以升华，由此提炼出诸多范畴。

（一）互联网艺术理论的社会观互联网艺术理论的出发点是对于远程社会的认识。如果说传统艺术在二维或三维空间建构的话，那么，数码艺术所占据却是远程空间（T-Space）。如果说传统文论基于身体的接触范围而发展起来的话，互联网艺术理论却以远程存在（telepresence）作为自己的基础。由于互联网的应用，人们得以同时既在此处、又在彼处，既是肉身、又非肉身，既是一体、又是多态，接触一个界面就是通过网络接触于一切他者的虚拟存在。遥在的技术前提是远程信息处理（telematic），与之相关的范畴至少有：远程克隆（teleclonics），指我们因为应用网络等技术而实现自身的跨越空间的复制；远程先见（telerescience），指我们有条件更迅速地知道遥远的地方所发生事情并据此做出预测；远程游牧（telemadic），即通过网络周游世界；网际性（inter-neticity），这是互联网艺术的特点，兼具作品以不同网络之间的关系为题材、跨越不同网络而存在、旨在推动网络之间的互联互通等涵义；远程律令（telematicimperative），指互联互通是网络的内在要求；远程狂（telenoia），即痴迷地上网，为追求远程体验而牺牲周边需求，是通过全球远程信息交流而形成的心理状态。上述现象在一定意义上是古老的心灵感应、心灵促动、离体体验等地延伸。

由于远程文化的发展，人们产生了明显的观念变化：交往主体不再是确定的自我，而是在穿越不同空间的过程中不断重塑的心理机械人（psiborg）。交往对象主要不再是面对面的人，而是以遥在形态出现的他者。他们不是统一的个体，而是众多精神碎片（phreno-fractals）非中心化、分布式、远程根茎式的集合。交往手段不再是孤立的媒体，而是体现全球信息集合的互联网的某个终端。交往内容不再来自于且诉之于特定感官的信息，而是由网络超媒体集成的数据。交往方式不再是寻求世界某种确定的意义、或对文本进行某种确定的阐释，而是通过协商产生意义、书写现实；交往环境不由既定的物理、社会或心理要素构成，而是由计算机系统通过算法产生沉浸性背景。总而言之，如果说我们自身原先由旧有的生物文化所界定的话，那么，未来将由网络广度（net-extent）在远程空间中加以定义，即作为无重量、无维度的人由自己的连接性所度量。

（二）互联网艺术理论的媒体观

互联网艺术理论将互联网作为信息社会的代表性媒体，将围绕计算机发展起来的数码技术作为当代媒体科技发展的火车头，认为只有了解技术才能把握媒体。由此发展出如下范畴：技术感受性（techno-qualia），指技术进步正促进感知觉的更新、神经中枢的扩展，从而提高我们认识世界的能力、转变我们对于社会的印象；技术悟性（techostic），指由“器”及“道”、由技术领悟深奥理念的能力；技术智力美学（technoeticaesthetics），特点是承认人工生命的重要性、从创造性意识的激发把握媒体的作用，而不是像古典美学那样关注世界的表面图像；世界之心（world-mind），产生于技术智力网络（thetechnoeticWeb）的星球自我意识与环境认知。互联网艺术理论认为网络造就了空前规模的集体智能。这种集体智能又称为“超级皮质”（hypercortex），意为集体认知的全球网络。以此为依据，可能产生源于其心灵群体的“超思想”（superthought）、源于其组织系统的“超结构”（hyperstructure）、源于集体智能大脑活动的“超精神作用”（paramentation），以及将个人的神经网络混合于全球网络所创造的新意识空间——“智力网络”（noeticnetworks）。

互联网艺术理论将对赛伯世界的探索当成自己的使命，将人类因信息科技应用而获得的把握虚拟世界的能力称为“赛伯认知觉”（cyberception）；将人们因为在网络活动中进行多样化的建构而形成的心理机制称为“赛伯自我”（cyberself）；将网民在虚拟世界中迅速移位所体验的惯性称为赛伯应力（cyberstress）；希望网络成为思想自由发展、表达与交流的场所，将根茎（rhizome）作为非线性媒体的隐喻，将总根茎（horhizome）当成网络的事件地平线。互联网艺术理论将网络看成提供全球课程（planetarycolleqium）的大学堂，将在线学习看成是终身教育的途径。互联网艺术理论礼赞网络对信息传播所起的作用，同时又注意到数码媒体毒素（digitalmediatoxin）可能为害社会、数码依赖性会损害人的健康，避免坠入网络拜物教或网络巫师学（shamantics）的泥潭。互联网艺术理论欣赏野性联网（feralnetworking），认为生活于互联网丛林中的“野猫”比被纳入体制的“家猫”更具活力。不过，互联网艺术理论关注网络的关联性（connectitude），因此而重视越轨行为的矫正。同时，它又警惕赛伯权力（cyberpower）滥用所造成的腐败，激励有识之士奋起斗争。互联网艺术理论关注网络时代的超级徒步旅行者（hyper-hiker），这些人不断上载、下载，试图对信息高速公路的每一分支都加以探索。在这一过程中，他们形成了复杂多变的非线性身分（non-linearidentity）。由于没有身体作为认知的根据，难免会在交往中遇到各种问题。首先是身份——您是我所想象的人还是机器？在这样的条件下，我们经常面临图灵测验（turingtest）所提出的挑战。正视上述挑战既是对在线冲浪者的要求，也是对理论家的要求。

互联网艺术理论注意到赛伯空间是我们播种观念与种植图像的地方，赛伯合成作用（cybersynthesis）有助于思想的成熟，在线耕种（farmingon-line）因此可望有所收获。互联网艺术理论不仅借助农业活动来把握在线活动的特点，而且注意到网络上的信息实际上是以超数据（hyperdata）的形态存在，其特点是不断汇合、分散，彼此碰撞、吸收，形成不确定的意义轨迹。我们在网络上的航行，是沿着链接穿过数据泡沫（datafoam）的过程。数据流无休止地通过人类互动而变形于其间的信息库，被称为“数据池”（datapool），后生物生命形式在这些数据池中成长，它们理应成为我们研究的对象。互联网艺术理论不仅关注计算机与互联网，还关注各种体现高科技的设备的价值。例如，扫描隧道电子显微镜（STM）有可能成为兆分之一雕塑与界面设计的新工具。随着媒体的发展，人们所进行探索不仅将向宏观世界扩展，而且将向微观世界深入，从而创造纳米航行（nano-navigation）的可能性。互联网艺术理论注意到赛伯世界与宇宙空间一样可能存在未被发现的暗物质（darkmatter），因此探索总是无止境的。

由此出发，互联网艺术理论要求艺术家关注通信技术的发展与应用。在1996年的一份宣言中，舒尔金将“纯粹与真正的通信”界定为网络艺术家的合理目标：“艺术家！试图忘掉‘艺术’一词及相应的观念。忘掉那些愚蠢的迷信——您不得不将自己的创造活动提交给通过压制系统而强加于您的人工品。理论家！别再装作您不是艺术家。您以知识的思索通过诱拐人们而获得相对于他们的权力的意志是很明显的（虽然是可理解的）。但纯粹的与真实的通信领域是更为吸引人的，如今正在变得非常可能。媒体艺术家！不要再用您伪造的‘交互性媒体装置’与‘智能界面’来操纵人。您是非常贴近通信的观念，比艺术家与理论家贴近！摆脱您的野心，别把人们当成、不适宜创造性通信。今天您可以找到那些可以在平等水平上与您发生联系的人。当然，如果您想这样做的话。”④基于上述认识，我们可以从以下六方面探索互联网与艺术的关系：其一，探索由于互联网应用而带来的身份认同、角色转换、自我意识流动等变化；其二，探索由于互联网应用而促成接受者由被动型向主动型转化的趋势，以及在日常生活中使用各种互联网服务所遇到的矛盾；其三，探索利用电子邮件、聊天室、MUDs与MOOs、基于化身的交流论坛、语音图象在线传输、万维网、移动通信等在内的计算机中介通信（即电子传播，CMC）手段创造新的艺术形式的途径；其四，探索真实性、规范性、艺术性等理论范畴的内涵因为互联网传播的发展所产生的变化，以及与文化产生、社会控制、知识产权等相关的行为准则的延伸与调整；其五，探索互联网应用所创造的呈现世界的新方式，包括电影、电视、录像等既有媒体在互联网化过程中的艺术变形，万维网、即时通信等新技术的艺术功能等；其六，探索互联网时代人们对于时间、空间、场所（本地规模或全球范围）的个人体验或社会体验的变化，以及上述变化如何影响我们自身及其在世界的位置等问题。

（三）互联网艺术理论的艺术观

传统文论经常使用“再现”、“表现”、“反映”、“欣赏”等术语，互联网艺术理论则将“访问”、“沉浸”、“交互”、“涌现”等作为核心范畴。

在英语中，访问（access）作为动词的意义是存取、接近，作为名词的意义是通路、访问、入门，作为专有名词则是微软公司生产的数据库软件。作为互联网艺术理论范畴的“访问”意味着信息共享、远程互动，以及跨越时空的沟通。因为互联网的应用，我们可以远程查考图书馆的在线目录、远程参观博物馆的仿真藏品，或者与各种互联网艺术作品实现互动。我们“访问”（而不是一般地“欣赏”、“阅读”、“观看”或“聆听”）某一作品，是由于它存在于某个网站。不能访问的网页几乎等于不存在。相对于互联网艺术的爱好者而言，作品的可访问性是“欣赏”、“阅读”、“观看”或“聆听”等活动的前提。“访问”某一作品，是主动去探求；是通过跋涉去发现，是到作品所在地去寻找互动的机会。如果我们将互联网理解为信息海洋的话，那么，“访问”必然是与“航行”联系在一起的。航行是从这一站点到另一站点、从此网页到彼网页，是古老的“卧游天下”的现代版，它用手指的点击取代了脚掌的运动。

互联网艺术理论关注“沉浸”的主要原因有以下几条：其一，建筑的智能化。自然进化正被人为进化所取代。在生物人向电子人转变的过程中，出现了与之相适应的精明建筑（smartarchitecture）。它具备意识，与网络相联接，能预计人类的行为并做出反应。这种意识被称为KI，据信是代表高科技的人工系统、自觉机器与智能建筑中所特有的。有了意识就有进步的机遇，建筑因此成为“进化环境”（evolutionaryenvironment）；有了意识就有了深层心理与外在表现的分化，会变形，会掩饰，从而与传统建筑分道扬镳；有了意识就可能有失常的危险，相应的矫正过程便是所谓“结构分析”（structuralanalysis）我们生活在日益智能化的环境中。我们感知环境，环境也感知我们，由此形成了进化史上前所未有的“双重凝视”（doublegazing）。这是一种互动过程。其二，虚拟现实的发展。“沉浸”很大程度上来自于虚拟现实所固有的以触觉为中心的特点。自从有了触觉反馈后（哪怕只是提供了极有限的触觉反馈），就开始有了对虚拟环境中物体相互作用的感受，从而大大地增强了虚拟环境的沉浸感和真实感。⑤当然，除了触觉以外，虚拟现实也诉诸视觉、听觉、平衡觉，甚至还可能诉诸嗅觉、味觉。虚拟现实之至境，或许是根本超越感觉，直接诉诸人的神经中枢，其三，第二自然（NatureII）的形成。建筑智能化与现实虚拟化是彼此关联的，这种关联通过遍布于建筑表面的网络节点实现。这样的环境由生物—远程通信连接所支持，是以虚拟世界与物质世界为特征的第二自然，可以支持电子人的生活，适应分布自我的要求。第二自然中的通路以“虫孔”（wormhole）知名。虫孔既是赛伯空间中超媒体所固有的节点，也是现实空间中交通系统的枢纽，同时又是介于自然与超自然之间的通路。在穿越虫孔或中介空间（interspace）时，我们要经历实在与虚在、肉体与化身之间的转变。处在这样的条件下，我们必须具备双重意识（doubleconsciousnesss），能够把握这两个明显不同的领域的存在状态。不仅如此，我们还要具备变形（transformation）能力。身体不再是受之父母、不可毁伤的生物结构，而是可以由自己重新加工或创造的变形体。上述变形能力是人为进化的成果之一。由于人工神经网络与星球网络彼此相会并建立连接，人类的大脑将与建筑彼此渗透，从而形成心灵城市（mind-city）和神经宇宙学（neuro-cosmology）。

三论“交互”。巫术将想像世界与现实世界之间神秘的相互影响当成自己存在的理由。传统艺术比较明确地区分了想象世界与现实世界的界限，主张对作品凝神观照或静心体味。互联网艺术虽然承认想象世界有别于现实世界，但却试图通过互动对想象世界直接施加影响，并反过来将自己在想象世界所习得的技能迁移到现实世界（正如虚拟现实对行训练所起的作用那样）。在强调技术对于艺术的重要作用的同时，互联网艺术理论意识到片面强调技术的作用可能使艺术变成工艺。为防止这种蜕变，必须强调艺术创作是一种赋意过程（implicateprocess），即由艺术家将观念与图像集中在网络链接密集之处，由用户通过互动创造性地展开作品所包含的链接。它并不看好技术形式主义（techno-formalism）。交互性（interactivity）作品可分为两类：一是作为封闭系统的有限数据集（finitedatasets，FDS），如光盘游戏；另一类是开放系统（open-endedsystems，OES），如网络游戏。前者的交互是在作者控制之下，根据预先设计的条件进行的；后者则赋予用户一定的控制权，因包容新变量而带有某种不可预测性。理想的交互性作品，要达到精妙（subtle）、契合（intimate）、无处不在（ubiquitous）的境界。它们能使玩家产生息息相通的感觉，同时也要求人们积极参与、不满足于充当幻影受众（phantomaudience）。这样的作品不是定位于博物馆或假设花园（gardensofhypotheses），而是融入生活本身。其实，即使是博物馆也正在经历由陈列室向实验室的转变。它们不再是艺术家展现世界的窗口，而是进入数据空间的门户。与此相应，艺术家不再将逼真地描写现实、真挚地抒发感情当成标准，而是努力为第二自然之间的航行创造景观，并为电子人创造无限制进化的可能性。

再论“涌现”。传统文论不论是强调理性、情感还是突出无意识，都是将人的心理变化、心理过程或心理能量作为灵感的来源，并以这种灵感解释艺术的奥妙。相比之下，互联网艺术理论重视软件运行当中所产生的始料未及的结果，将这种结果与人类灵感的作用相提并论，进而探索所谓“精神软件”（spiritualsoftware）的作用。与传统文论不同，互联网艺术理论认为智能是从与神经元相类似的非常简单的处理单元的相互联系中产生的。它将艺术定位在生物电子学、纳米工程与意识科学的交会处，由此产生了所谓“空隙实践”（interstitialpractice）。它在研究方法上诉诸旨在探索智能本质、涉及诸多学科的连接主义，从人工与自然的交会揭示智能的奥秘，将跨领域感受性（cross-sectoralsensibility）看成创造性实践。它关注计算机的心灵状态（state-of-the-heart），注意到计算机的内在需要，将这种需要以及由此产生的感情当成计算机能够思考的条件。它看重有情网络（sentientnet），认为只有具备情感的人工系统才能产生真正的思想。一旦软件、激情与机遇这三个因素彼此结合，便可能产生崭新的创造性。创造性也可能源于互联网，关键是人们要致虚守静，让新观念、新形式从网络的超链接性（hyper-connectivity）中涌现出来，然后培育、养育它们并重新加以播种。

以上所说的“访问”、“沉浸”、“交互”、“涌现”仅仅是现阶段互联网艺术理论有代表性的范畴。随着互联网艺术的发展，新的范畴必定层出不穷。由这些范畴相互联系而组成艺术观，由艺术观、媒体观和社会观彼此沟通而形成理论体系，在与艺术、媒体及社会互动中发挥自己的功能：这正是互联网艺术理论生生不息的途径。

三、互联网艺术理论文献

总体看来，互联网艺术理论深受后生物哲学激进建构主义（radicalconstructivism）与远程通信艺术的激进联接主义（radicalconnectivism）影响。由于互联网艺术目前从属于新媒体艺术的缘故，互联网艺术理论又和新媒体艺术理论“你中有我，我中有你”。

互联网问世以来，坊间已经有不少标题包含“互联网”与“艺术”这两个关键词的出版物。但它们并非都与严格意义上的互联网艺术相关。例如，1992年，基欧出版了《禅和互联网的艺术》。这本书再版过若干次，有一定影响，但其内容不过是对互联网服务的一般介绍。类似的读物有罗宾斯《面向语言艺术的互联网活动》（1999）。虽然“艺术”一词出现于其标题，但它不过是帮助学生发现与运用网络信息的入门书。再如，里希特《艺术：从印象主义到互联网》（2001）是一本简明扼要的工具书。尽管书名很醒目，但书中有关互联网艺术的辞条实际上只有一则，即http：//www。

20世纪60年代以来，关于新媒体的著作层出不穷，至今估计已经有数百种之多。其中与互联网艺术关系较密切的有博尔特与格鲁辛所著《取鉴：理解新媒体》（1998）、曼诺维奇《新媒体的语言》（2001）、利斯特《新媒体》（2003）、沃德里普—弗鲁因选编的《新媒体读本》（2003）等。某些著作以新媒体艺术为题，如拉什所著《20世纪晚期艺术中的新媒体》（1999）、沃德里普—弗鲁因与哈里根主编《第一人：作为故事、表演与游戏的新媒体》（2004）、金贝尔主编《新媒体艺术：英国1994—2004年的实践与背景》（2004）等。国内亦有若干著作问世，如王秋凡《西方当代新媒体艺术》（2002）、张朝晖与徐翎《新媒介艺术》（2004）、张燕翔《新媒体艺术》（科学出版社，2005），以及顾丞峰主编的《新媒介艺术丛书》（2005）等。某些著作虽然未将新媒体艺术当成标题，但其内容却以之为重点，像汉森《新媒体的新哲学》（2004）就是如此。这些著作都有助于加深对互联网与互联网艺术关系的了解。

试图对互联网艺术进行理论概括的努力，在20世纪末就已出现。至今为止，有关互联网艺术的论文仍相当分散。比较集中的论文集有《回首：互联网上艺术与激进主义的先驱》（2005）。所收入的文章分为三组，即“对于远程艺术与激进主义者的批判回顾”、“艺术家与激进主义者重评其作品”、“互联网艺术与激进主义实践”。⑥就笔者浏览所及，直接切入互联网艺术这一“正题”而且比较有分量的著作要数以下三部：

其一，伊亚杜莱《艺术与互联网：这场革命的导论》（1996）。⑦这本书纵论艺术与技术的关系，分析了互联网的潜能与局限。它集中探讨了互联网作为媒体对推动艺术发展的重要性。毫无疑问，如果艺术家要想提高自己的知名度，那么，互联网的性价比远高于其他大众媒体。作者对互联网的革命作用进行了如下阐述：过去，艺术、技术与商务都为把关人所控制。把关人决定了艺术家成功的机会。现代社会中，把关人从分割中获益。他们是交流与联系的人。在最好的情况下，他们是想达某处者与已达某处者之间的瓶颈；在最坏的情况下，他们创造出自己为人们的进步不可或缺的幻象，破坏自立、创造，对一个人的能力的怀疑。互联网没有护照、把关人、娱乐业律师、画廊所有者、表演艺术经纪人之类，因而有利于艺术的发展。当然，不是说把关人在网络时代便一无可为。只要他们转变角色观念，将自己当成信息专家或顾问，而非变成艺术家与公众之间的瓶颈。

其二，斯托拉布拉斯《互联网艺术：文化与商业的在线冲突》（2003）。它论述了新艺术、互联网的结构、数据形式、作为时间的空间—作为空间的时间、交互性、商务的崛起、政治与艺术、摆脱交换、艺术机构，以及艺术、智能机与对话新艺术等问题。这本书的可读性较强。它将互联网艺术当成前卫艺术的复兴来探索，指出它们经常具备嬉戏性、社会关怀及政治色彩，阐述了互联网艺术的非物质化的特点及其与所在环境的关系，分析了艺术家对于20世纪90年代中叶以来互联网朝用户至上主义转变的反应。作者关注传统艺术界与互联网艺术之间有时是带有敌意的关系，指出互联网艺术对关于艺术、作者身份与所有权等的刻板印象构成了挑战。作者是英国科陶德美术学院的艺术史讲师。⑧

其三，格林《互联网艺术》（2004）。⑨本书试图揭示20世纪90年代以来信息科技的发展如何对艺术实践产生深刻影响，反过来，信息科技又如何受艺术实践影响。它不仅概述了艺术家所应用的若干手法，而且提供了互联网艺术年表。作者在美国宾夕法尼亚大学与英国苏塞克斯大学受过教育，曾参与惠特尼博物馆独立研究项目。从1997年以来，她致力于推动新媒体艺术，经常撰写有关新媒体艺术的文章。目前，她是纽约当代艺术新博物馆的策展人，根茎网站的常务董事。所著《互联网艺术》一书与万维网早年的门户站点颇为相似，是根据主题来安排材料的。作者自述有心充当向导，带领新手航行，进入互联网这一浩瀚无涯而又变化多端的信息宇宙。她具备与在线艺术社区的长期联系，熟悉互联网艺术的来龙去脉，又兼有编程才能及电子商务的经验，上述条件是这一著作取得成功的保证。

此外，米尔德所编的论文集《制作数据库艺术》（2003）、沃尔夫《视频游戏理论读本》（2003）、保罗《数码艺术》（2003）、格兰特与维尼奥斯卡斯合著《面向21世纪的数码艺术：Renderosity》（2004）等论著，也都在不同程度上与互联网艺术理论相关。

值得注意的是：互联网艺术理论不仅在观点上有别于传统艺术理论，而且在形式上也酝酿着创新。特点之一是不少论著作为网站的组成部分而流传。德国范·拉登《充满活力的游戏文化》可以为例。它既是由mSQL数据库生成的论文，又是面向电脑玩家的百科全书或网站。它追溯了1961年以来的电脑游戏史，描述了各种游戏设备，并评述了现有的游戏。为了向全球游戏玩家社区提供交流平台，这一网站提供了聊天室。它获得1997年奥地利林茨电子艺术节.net组荣誉奖。

国内相关研究经常是以“网络艺术”为题出现的。根据中国期刊网的检索，《电子出版》1998年第5期发表了《“网络艺术”流派方兴未艾》一文，译自美国《纽约时报》当年1月8日。这是笔者已知的国内报刊所发表的第一篇以“网络艺术”为题的文章。就刊物而言，国内作者第一篇以“网络艺术”为题的文章是王强的《网络艺术的可能》，发表于《文艺理论与批评》2000年第5期。作者的同名著作2001年由广东教育出版社出版。2001年11月，许行明、杜桦、张菁等合著的《网络艺术》由北京广播学院出版社出版。笔者在1998年6月由学林出版社出版的《电脑艺术学》用相当篇幅论述了网络对艺术的意义，2000年4月14日又在《福建日报》发表《网络艺术：世纪之交的学术热点》一文，呼吁学术界重视网络艺术研究。此后，笔者出版了《比特挑战缪斯——网络与艺术》（厦门大学出版社2000年11月），并在《南京师范大学文学院学报》2003年第4期发表《网络艺术学刍议》一文，提出建构网络艺术学框架的设想。网络艺术已经列入高校招生目录（2000年，北京广播学院推出网络艺术本科专业），也已成为自学考试课程。天津市高等教育自学考试委员会决定自2005年1月起开考数字媒体艺术专业（独立本科段），其中课程之一就是网络艺术，采用笔者所著的《网络媒体与艺术发展》（厦门大学出版社2004年版）作为教材。“网络艺术”与“互联网艺术”通而不同，因为互联网只是网络的一种类型。若论外延，前者较后者为宽；若论历史，前者出现较后者为早；若论内涵，则后者比前者更丰富；若论前景，后者更具活力。在对中国期刊网及中国国家图书馆网站的检索中，尚未发现以“互联网艺术”为题的论著。这说明它尚未引起国内学者的重视。笔者正在撰写《论互联网艺术》一书，希望在该领域取得进展。

只要注意到互联网当前应用日趋广泛的事实，就易于理解互联网艺术层出不穷、互联网艺术理论与时俱进的奥秘。春华秋实，贵在扶植。不难想像：互联网艺术理论在新世纪中必将产生累累硕果，拓展人们的艺术视野，更新人们对于艺术本质、艺术特性、艺术功能的认识。

参考文献：

①北京大学哲学系美学教研室编《西方美学家论美和美感》,商务印书馆1980年5月版，第13页。

②Ascott,Roy.BehaviouristArtandtheCyberbeticVision.CYBERNETICA:ReviewoftheInternationalAssociationforCybernetics.Vol.IX,No.4,1966&Vol.X,No.1,1967,pp.29.

③Ascott,Roy.TelematicEmbrace:VisionaryTheoriesofArt,Technology,andConsciousness.EditedbyEdwardA.Shanken.SanFrancisco:TheUniversityofCaliforniaPress,2003.

④Shulgin,Alexei.WeDon’tHavetoShowYounoStinkingArtistStatement(1996).www.rhizome.

org/art/member-curated/exhibit.rhiz?11,2005年6月2日访问。

⑤汪成为、祁颂平《灵境漫话》,清华大学出版社1996年3月版,第67页。

⑥Chandler,Annmarie,andNorieNeumark,ed..AtaDistance:PrecursorstoArtandActivismontheInternet.Cambridge,Massachusetts:TheMITPress,2005.

⑦Ayyadurai,V.A.Shiva.ArtsandtheInternet:AGuidetotheRevolution.NewYork:AllworthPress,1996.

⑧Stallabrass,Julian.InternetArt:TheOnlineClashofCultureandCommerce.Millbank,London:TatePublshing,2003.

艺术理论论文范文第4篇

关于社会改革深化的时代大潮与电视艺术理论批评与美学建设自身深化的关系问题。

这两者深化的对应关系，即电视艺术理论批评建设与美学的深化应当取决于并对应着整个社会改革大潮的深化，本来是老生常谈的一条原则。因为马克思主义的根本原理之一，就是理论来源于实践，实践是理论发展的动力，是检验理论的唯一标准。理论的生命在于它或迟或早能指导实践。但是，较长时期以来，无论是文学还是电视艺术领域，每当创作的实践顺应整个社会变革思潮的前进，冲破了现成理论框架的束缚，即现成的理论已经阐释和概括不了新鲜的创作经验，甚至已经证明现成的某种理论指导是有悖于创作的发展时，我们往往不是科学地考虑理论自身应当如何调整、充实和发展，而是不分青红皂白地指责创作“越了轨”。这种僵化的思维定势不仅妨碍了创作的繁荣，而且也自然损害了理论自身的声誉和尊严。

物极必板。于是创作界有了一种责难理论、甚至排斥理论的呼声，理论界自身似乎也有人提出了一种索性主张建设“与创作实践根本不搭界”的“纯理论”的主张。而日新月异的创作现实，又总是对应着社会变革的历史大潮的，因此这“纯理论”也就自然与社会改革“不搭界”了。

我不否认，文学、电视艺术理论建设尤其是美学建设确实都应有专门人才侧重于对艺术本体进行高层次抽象思维的“纯理论”建设。而我们民族传统的文艺理论之所以抽象思维能力和逻辑演绎能力都还不够发达，恐怕也多少与我们缺乏这种“纯理论”建设有关。这一点，只消把刘勰的《文心雕龙》、陆机的《文赋》与亚里士多德的《诗学》、贺拉斯的《诗艺》作个比较，便看得非常清楚。黑格尔曾指出中国哲学思辨不发达，连孔子的著述也只是“道德箴言”。翻一翻李约瑟的《中国科技史》，也可以发现一个发人深思的现象：在中国，代数学很早就很发达，而几何学则不然。这大概是因为代数重在“求算”，而几何则重在“求证”。凡“求算”的都很早就算出来了，如南北朝时代的祖冲之，就早于欧洲人一千多年推算出圆周率π的值在3.1415926和3.1415927之间，并著有《缀术》、《九章术义注》等书。但凡“求证”的则很晚才证出来，如古希腊就已发现的几何学上的欧几里德定理，我们一直到明朝才由徐光启在《几何原本》中译介过来。这些都足以证明我们民族文化传统中实际存在的这一弱点。说它是弱点，因为正如恩格斯所说：“一个民族要想站在科学的最高峰，就一刻也不能没有理论思维。”从这个意义上讲，呼吁整个电影理论建设中应有专门人才去从事这种“纯理论”建设，以促进理论思维的深化和提高，自有其合理性和迫切性。

但即使是这种“纯理论”建设，我以为也必须对应整个社会改革深化的大潮，也必须从整个社会改革深化的大潮中自觉汲取动力。从发生论的观点看，无论是文学界还是电影界，新的理论研究思潮和新的批评方法的崛起，从根本上讲，都是既起因于对整个社会改革、开放的时代思潮的观照，又是整个社会改革、开放的时代思潮在审美领域里抽象思维成果的直接体现。试想，没有社会改革、开放的总背景，西方文艺理论批评的一些新鲜思维成果，如阐释学、现象学、符号学和意识形态分析、精神分析方法等等，能引进到我国新时期的文艺理论批评领域里来吗？文学、影视艺术理论批评的日趋细密化、理论化、科学化，是对应着整个社会改革的深化，理论批评自身也随之深化的必然结果。而且，一个国家电视艺术理论批评与美学的建设，无论是实践性强的理论建设还是所谓的抽象性强的“纯理论”建设，都不能脱离这个国家的国情和它的经济实力及文化传统。因此，在我国，理论批评要深化，要发展，需要马克思主义的指导，也需要建立自身的尊严和相对独立的品格。但无论如何，文艺理论批评思潮的深化，只有更自觉地对应整个社会变革思潮的深化，并自觉地从中汲取动力，才是有源之流，才能形成浩博之势。

二

关于借鉴西方影视艺术理论和整个文艺理论的间接思维成果与对我国电视艺术创作的直接科学抽象的关系问题。

这一问题实际上是前一问题的深化。无疑，理论的建设和发展既是一个历史积累和横向借鉴的过程，也是一个对现实的创作实践经验进行直接抽象并上升为理论的范畴和逻辑体系的过程。这两者虽有区别，但归根结底是统一在理论形成和发展的历史长河中。由于直接从创作实践经验中进行科学抽象并建构理论体系的任务极其艰巨，而任何个人的才智和精力都是有限的，包括刘勰那样的大师，也很难说全靠这种直接抽象建构他的理论框架。这就需要借鉴和吸收古代和外国的间接思维成果。新时期社会开放和文化开放以来，西方文艺理论批评的一些新鲜思维成果被介绍进来。这是大好事。因为从宏观上讲，开放带来的认识线索的多维化和理论批评的多样化，是以承认事物本身（包括影视艺术）的复杂性、整体性为理论前提的，它打破了那种僵化的大一统的简单的理论批评模式。从微观上讲，开放引进的西方文学理论批评的新鲜思维成果，有助于电视艺术学科领域的理论研究走向细密化、科学化，以利于对电影活力（从创作到发行放映乃至批评研究）的各个环节和局部进行深入的、精细的研究剖析，推动我们电视艺术理论思维的日益全面和科学。但我感到，文学、影视界有一批最富创造力、最有潜力的理论新秀，其兴趣和希望似乎较多地寄托在对西方文艺理论间接思维成果的吸收上，他们往往倾其精力研读和套用这些间接的思维成果，写出了一批不仅在观念上、方法上，乃至在思辨上、文风上都“东施效颦”式的文章。甚至有人还从西方生吞活剥地“借”来一种批评模式，然后用以“读解”某一部中国电影或电视剧，最终证明西方批评模式的“正确”和“灵验”。这是不足取的。倘陶醉于此，我很怀疑在理论上能真有建树。因为建设新理论的难点，恐不仅只在如何借鉴和吸收间接思维成果上，更重要的是如何在今天的时代水平上把间接的思维成果消化，并同直接的对我国创作实践经验的科学抽象结合起来，创造性地建构具有中国特色的马克思主义文艺科学。我国著名的电影美学家钟惦fěi＠①先生生前就反复强调过：“电影美学的时代使命和历史使命，既要从银幕上去寻求，更要从银幕下受其感染的观众中去寻求。”（注：《电影美学·1982后记》第344页，中国文联联合出版公司1983年版。）此言极是。

我这样说，是基于确实感到这种结合有加以强调的必要。当然，西方文艺理论批评的新鲜思维成果，自有其不可否认的学术价值和借鉴意义。但从宏观的战略意义上看，我们仍须保持一种科学的、清醒的马克思主义的批判精神。例如，有一位青年学者著文介绍说，西方的文艺理论表现为越来越远离创作实践，它们仅仅对文艺现象作形而上的阐释，并以脱离形而下的创作经验而自豪。这种鄙视创作实践并不以指导创作实践为己任的理论，虽然很难说它就没有存在的价值（因为实际上它最终还是要以各种形式作用于文艺思维和文艺实践的），但它的弊端和不足也是明显的。有时连一个一说就明、一道就破的文艺现象，也要用一连串的繁琐概念加以玄虚的描述。至于西方美学中各派分庭抗礼，各执一端，相互否定而在理论范畴和逻辑体系上较少渗透互补的情况，更是多有存在。因此，有鉴于我们的国情和文化传统，我仍然主张既注重纯粹思辨的理论演绎能力的培养，也更注重用对直接经验的归纳来弥补其不足，并以此来沟通理论与实践间的信息交流；主张既注重借鉴和吸收间接思维成果，也更注重直接从现实经验中进行科学抽象；主张既注重防止以整体意识和大一统观念去制约电影电视艺术理论思维的多元化发展进程，也更注重提醒潜心从事于影视艺术理论批评与美学研究的某一学科分支的微观研究的同志，能正确估量本学科分支的微观研究在提高全民族电影文化水平中的地位和作用。这样，两者相辅相成，结合互补，才能较少片面性。

三

关于我国电视艺术理论批评与美学的建设，乃至整个电视文化的建设，需要具备一种“着意于久远”的战略眼光的问题。

应当承认，无论从整个社会改革、开放的时代大潮的需要看，还是从电影创作日趋繁荣呼唤理论引导的需要看，我们的电视艺术理论批评都是有愧的。造成这种滞后现状的因素是复杂的、多方面的。但恐怕有一条是很重要的，即我们缺乏一种“着意于久远”的建设社会主义精神文明的战略眼光。

目前，电视艺术理论批评与美学研究还很难说得上已经深化。现状是：就电视艺术批评与美学研究队伍而言，似乎还未能在宏观的战略眼光下统筹规划，合理安排人才。北京虽然有专门的中国电视艺术委员会、北京广播学院、电视艺术家协会，三家的理论队伍却各自为战，缺少分工协作；此外的理论批评队伍则大都从属于中央和地方的电视台。将理论建设的使命附属于播出单位，理论批评联系实践的优势明显，但其独立品格和尊严恐难以保证。但令人欣喜的是，自近年以来，越来越多的电视台，都先后建立或开始筹建专门的理论研究机构。这必将起到不可低估的作用。而不少高等院校文科也纷纷开设影视艺术理论与电影美学选修课，一支由高校从事影视艺术教学的师资组成的影视艺术理论批评与美学研究的生力军正在形成。尽管如此，就影视艺术理论批评与美学建设而言，由于缺少战略考虑和统筹安排，影视艺术理论研究、影视艺术作品批评和影视创作规律探索，在目前还基本上是混为一体的。这也不利于理论批评的深化和科学化。这三方面应当有区别也有联系。从事具体研究工作的同志也应发挥自己的优势，侧重于在某一方面有所深化。这样，理论思维和批评水平才可能改变平庸浅薄和就事论事的局面而强化理论深度，才可望顺应社会改革大潮的深化，升腾到更加科学化、细密化的新水准。至于影视艺术美学，才可能在此基础上真正进行哲学领域里形而上的抽象、概括。正如著名科学家钱学森先生所言：“审美的最高境界是哲学。”这样，影视艺术理论批评与美学建设才可望作为“着意于久远”的社会主义精神文明建设的一个不可缺少的组成部分，无愧于伟大时代和伟大人民。

四

创建有中国特色的电影美学体系，是老一辈文艺家、电影家的夙愿。我的恩师钟惦fěi＠①先生，早在五十年代，便“不甘寂寞，想写一本电影美学”（注：《中国电影艺术必须解决的一个新课题：电影美学》见《钟惦fěi＠①文集·下》第83页，华夏出版社1994年版。）。但一场反右斗争的扩大化，令他蒙冤罹难。二十余载，只能在写检讨中过日子。直至年逾花甲，才在新时期抱病组织班底，受命主编《电影美学》。只可惜，仅仅出完《电影美学·1982》和《电影美学·1984》，病魔便夺走了这位“松竹梅品格皆备，才学识集于一身”的电影美学家宝贵的生命。但他留给我们的千古文章，为创建有中国特色的电影美学体系，也为我们创建有中国特色的电视艺术美学体系，指明了方向和要领。我们应当认真继承，反复领会，付诸实践，受用无穷。

在周扬为《电影美学·1982》所作的序中，钟惦fěi＠①融入了自己数十年来对电影美学研究的思考成果（据笔者亲身经历，知周扬这篇序的起草者即是钟惦fěi＠①）。他指出，八十年代初，“哲学美学研究之风大甚，而艺术诸门类则多忙于自身的实践，无暇顾及这方面的事情，这种状况应该改变。”这篇序精辟地阐明了建设中国电影美学所应遵循的主要原则。一是“电影美学的根本问题还是由电影与社会的关系决定的。”“我们是马克思主义者。我们的最终目标是在全世界实现共产主义。建成一个没有剥削，没有压迫，没有私有观念并在物质上和精神上高度发达的社会，这既是我们的政治纲领，也是我们的审美理想。”“没有这样的审美理想，电影美学就将失去它崇高的目的和本身应当具有的魅力。”二是“我们的电影，正如其它艺术一样，是为人民的，首先是为劳动人民的。”“近五十年和更长时期的中国电影，应该成为中国电影美学的研究对象。所谓精通业务，就是要懂得业务自身的历史和现状。轻视自己的传统和经验是不对的。”三是“电影是一门国际性很强的艺术，我们决不可以闭目塞听，固步自封”，要善于吸取西方电影美学中适合中国国情的营养，“为我们所用，而不是‘随风飘去’”。四是要“建立良好的学风”。“美学上有些问题争论了几百年，几千年，至今没有结论。我们的学术和艺术正是在这种争论和不同艺术风格的竞赛中逐渐有所进步和有所突破的。”（注：见《电影美学·1982后记》第1～4页，中国文联联合出版公司1983年版。）

上述四条，从指导思想到研究思路、再到学风建设上，为电影美学研究及其学科建设提出了极为重要、精辟的意见，是我们后学者创建电影美学体系的宝贵精神财富。此外，新时期以来，钟惦fěi＠①还就电影美学课题，发表了一系列闪烁着真知灼见光芒的论文，如《中国电影艺术必须解决的一个新课题：电影美学》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第83页，华夏出版社1994年版。）、《电影美学问题·序》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第196页，华夏出版社1994年版。）、《回声——电影美学札记之一》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第230页，华夏出版社1994年版。）、《拟〈电影美学〉序言》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第254页，华夏出版社1994年版。）、《电影美学的追求》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第294页，华夏出版社1994年版。）、《论电影美》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第414页，华夏出版社1994年版。）、《论社会观念与电影观念的更新》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第453页，华夏出版社1994年版。）、《电影美学·1984编后记》、《平安里美学——又说〈乡音〉》、《致〈电影美学〉写作组诸同志》、《电影学的思考方向》等。他深刻指出：“美学是一门边缘性的学科，电影美学尤其如此。它不仅涉及政治学、经济学、哲学、社会学、心理学诸方面，并且在通常情况下显得更突出，而且在艺术诸门类中也具有边缘性，使它既从诸联系中认识它之所以成为综合艺术；又从区别中把握电影的特性。这就是我们的美学不等于政治，却比政治更深；不等于世界观，却比世界观更具有实在的内容的粗略叙述。不比诸姐妹艺术源远流长，造诣高而且深，却使诸姐妹艺术在银幕上发出难以磨灭的异彩。电影美学作为一门新的学科，艺术家可以不承认它，但更严峻的还在于它是否承认艺术家。”

这段话，字字珠玑，不仅对电影美学建设，而且对电视艺术美学建设，都具有明鉴作用，足以令我们深长思之。

五

论及电影美学，钟惦fěi＠①先生还有一句名言：“我们的电影美学一刻也不能脱离我国的广大观念。这是我们的电影美学意识中最根本的意识。”这话，同样适用于受众面更广的电视艺术美学。

电影观众学即电影接受美学，是电影美学研究的题中应有之义。再玄妙的电影，倘无观众，是无法实现其价值的。新时期以来的电影创作，提倡适应大众的审美需求，无疑是一种进步。但是，也出现了那种以“玩艺术”为宗旨的令大众丈二和尚摸不着头脑的、发行拷贝数几乎为零的如《雾界》这样的作品。因此，我们必须劝导电影艺术家们，万勿躲在象牙塔里，孤芳自赏，脱离大众的审美需求，搞贵族艺术，这是决无出息的。但这只是重要的一方面。同等重要的另一方面，是必须着力于营造良好的文化环境，下功夫提高大众的文化修养和审美情趣。须知，适应大众的审美需求乃是为了提高大众的审美素养，在提高的指导下去适应，适应的目的是为了提高，这才是全面、正确、辩证地认识和处理精神生产和文化消费关系的正途。

勿庸讳言，无论在电影领域，还是在电视艺术领域，时下对“观赏性”的认识，都存在着必须引起严重关注的片面性。

一种是远离大众审美需求，无视观赏性。如前所述，这较易识别，其谬误显而易见。

另一种是盲目追求观赏性，片面抬高观赏性的地位和价值。这往往是在“尊重观众”的唯物史观旗号下堂而皇之地进行的，因此，较难识别，常常以假乱真。其实，所谓观赏性，与思想性、艺术性原本不是同一逻辑起点上抽象出来的同一范畴里的概念。前者是以观赏者的接受效应为逻辑起点抽象出来的概念，属接受美学范畴：后两者均为以艺术品自身的品格为逻辑起点抽象出来的概念，属作品美学范畴。按照语言学、逻辑学的规范，要求在同一逻辑起点上抽象出来的概念，才能在一定范畴里进行推理，从而保证判断的科学性。显然，硬将观赏性与思想性、艺术性拉到同一范畴在同一层次上进行推理、作出判断，是欠科学的。更何况，观赏性虽然与思想性、艺术性有联系，但决定它的主要因素不是艺术品自身的历史品格和美学品格，而是观赏者的人生阅历、文化修养和审美情趣。譬如，电视连续剧《孔子》，在山东大学从事儒学研究的教授们那里，看得津津有味，观赏性甚高；而在文化素养较差的城市“盲流”那里，却知音寥寥，观赏性甚差。由此可见，观赏性与作品本身关系并不直接；决定它的，倒是观赏者的人生阅历、文化修养和审美情趣。再，观赏性还是个变量，而非恒量。昔日的“毒草”，今成“重放的鲜花”。如老舍的《茶馆》，五十年代演出，因其舞台上烧了纸钱，适逢“一化三改造”刚过，于是被斥为“替资本家招魂”，观赏的结论是“毒草”；而新时期以来，只消于是之先生在北京人艺舞台上一站，便被观赏者赞为“一身都是文化”，《茶馆》成了传世之作。且，即便在同一历史条件下，审美接受空间不同，观赏效应亦迥异。评委们评奖，在审看间里正襟危坐、专心致志地看，与回到家里一边喝茶一边聊天一边看，其观赏效果能一样吗？惟其如此，以接受美学为一门严格意义上的学科计，倘给观赏性下一定义，则至少应表述为：它虽然与作品的思想性、艺术性有联系，但主要取决于观赏者的人生阅历、文化修养和审美情趣，以及观赏者与作品发生关系的历史条件、文化背景、审美空间的一种综合效应。这是极为复杂的。

我这样分析观赏性，绝非咬文嚼字，更不是玩概念游戏，而是事关电影美学和电视艺术美学建设的大计。理论思维与美学思维的失之毫厘，势必造成创作实践里的谬以千里。此类教训，历历可鉴。

强调科学地认识与清醒地追求观赏性，不仅因为这攸关电影和电视艺术接受美学的一个重要课题，而且还因为这关系到全民族的美育。美学与美育，关系密切。美学是美育的理论指南。一个国家、一个民族，对大众的美育水准，直接影响着这个国家、这个民族文明的水平。本世纪之初，蔡元培先生在北京大学石破天惊地提出“以美育代替宗教”的口号，兼容并包，广纳人才，造就了一个为中国新文化运动乃至中国共产党的诞生做好组织准备的新北大。而新中国诞生之后，我们曾在相当长的时期里误把美育当成资产阶级的东西，在教育方针里剔除了美育。教训是深刻而惨痛的。只消看一看“”种种毁灭人性、践踏人的尊严的丑行劣迹，便令人痛心疾首。事实雄辩地证明：就人的综合素质而言，德育、智育、体育当然重要，但美育却万万缺少不得；德育不能代替美育，而德、智、体三育之中，却都须贯穿美育。美育对于开发人的智力、培养人的道德情操、激活人的创造能力、提升人的综合素质，都极为重要。据说，当代脑科学的最新研究成果发现：人的创造性思维能力不仅源于智商，更源于情商，且情商的作用远甚于智商；不仅源于左脑，更源于右脑，且右脑的能量大约为左脑的十万倍。电影和电视艺术是两门受众面极广的艺术，它们作用于大众的审美神经，正、负面效应都极明显。如果我们坚持以马克思主义的历史观、美学观为指导，始终把电影艺术和电视艺术纳入代表中国先进生产力发展要求、代表中国先进文化前进方向、代表中国最广大人民群众根本利益的范畴，那么，我们的电影和电视艺术创作就能面对着市场经济大潮下强大的媚俗思潮而保持清醒、明智的头脑，处理好适应与提高的辩证关系，从而立于不败之地。相反，如果片面地认识和追求观赏性，盲目地媚俗从俗，那就势必弱化、消解中华民族优秀的文化传统和艺术精神，败坏大众的审美情趣，其后果不堪设想。因为中华民族赖以自立于世界民族之林，重要的精神支柱之一，便是靠极具东方美学神韵的中华民族的优秀文化传统和艺术精神。所以，电影接受美学和电视艺术接受美学研究的重要课题之一，便应是科学地认识和清醒地追求观赏性。

字库未存字注释：

艺术理论论文范文第5篇

哲学作为人类理性的最高形式，要对作为人类感性最高形式的艺术产生影响，必须通过美学这一中介。美学作为哲学的一个分支，自1750年德国美学家鲍姆嘉通首次使用这个概念时，就是用理性的方法来研究感性认识。黑格尔更是干脆将美学称之为“艺术哲学”，明确指出美学在艺术和哲学之间的桥梁作用。由此，要研究康德对艺术的影响就必须首先要研究康德美学的哲学构架。德国古典美学的开山祖康德，把他的美学体系建立在主观唯心主义基础之上，对中西方美学产生深刻影响。本文抓住康德美学作为“桥梁”这个核心，从审美观、自由论和康德美学的哲学架构统一的理论高度，全面阐述了康德关于艺术本质的观点以及康德美学对艺术影响的深广意义和重要价值。

关键词:美学、哲学、艺术、浪漫主义、审美

Abstract

Aestheticsmustbeusedasamediumwhenphilosophyasthesupremeformofhuman’srationneedstoinfluenceartistwhichisthesupremeformofhuman’ssensibility.AesthesticsasthebranchofthephilosophyhasexertedrationalmethodtoresearchsensibitityrecognitionsinceBaumgartenusedthisconceptatthefirsttime.ThenHegelcalledaestheticsasartist’sphilosophysimply,andhepointedoutclearlythataestheticsplayedthebridge/srolebetweenartistandphilosophy.So,wemustresrarchKant’saesthetics’sphilosophyconstructatfirstifwewanttoresearchKant’sinfluenceinartist.KantwhoisthefirstpersoninthefiledofGermanclassicaestheticsbuilthisaestheticssystemonthebaseofsubjectivementalistic.Histheorymakegreatinfluenceinbotheastaestheticsandwest.ThistextcatchsholdofthecoreofKant’saesthetics’smeaningasthebridge.ThenitelaboratesKant’sartistessentialpointandtheimportantmeritfromtheuniformtheoryheightoftastetheory、freedomtheoryandKant’saesthetics’sphilosophyconstruct.

Keyworld:aesthetics、philosophy、artist、romanticism、aesthetics

绪论

由于本人学识浅薄，对康德研究不深，无力综合阐述东西方没康德研究的现状，仅对中国对康德研究的状况做一简要说明。中国对康德美学的研究有近百年的历史，大致经历了三个阶段。第一阶段是在二十世纪初期，王国维、梁启超、蔡元培大力引进康德美学，直接将其作为美育的学理根据。第二阶段是在建国后作为唯心主义美学的代表，康德美学受到严厉批评。在这一阶段，学界对康德美学持一种排斥态度。第三阶段是到20世纪80年代以后，康德美学研究在中国真正进入兴盛时期。这一时期发表了一系列研究康德的学术专著和论文，如李泽厚的《批判哲学的批判》、蒋孔阳的《德国古典美学》、徐晓庚的《康德美学研究》等。总之，康德美学研究呈现开放性，多样性的状态，不过相关专著主要偏重对康德美学的研究以及康德对美学的影响。限于本人学力有限，对康德美学进行系统、全方位的研究，范围太大，力所不及，故希图以康德美学中的自由论、本体论等基本理论为中介，来阐述康德哲学体系对艺术的影响。

本文以哲学与艺术的关系为先导，通过美学这一中介来阐述康德哲学对艺术的影响，从而让我们更好的认识艺术的本质—审美。在理路上弄清康德与艺术的相关性，这种相关性不是表现在形式的层面，而是从思想的层面，问题的层面来系统表述。

第1章：艺术与哲学的关系

1.1哲学对艺术的影响

作为人类精神文化领域的两座不同性质的高峰，艺术和哲学有着极其密切的关系。哲学是研究关于世界观和方法论的学问，它主要研究自然界、人类社会和人的思维等领域，带有普遍性的根本规律，而艺术则纯粹体现出人类感性的灿烂。哲学代表着人类理性的最高形式，艺术代表着人类感性的最高形式。哲学主要通过美学这一中介对艺术产生重大的影响，哲学对艺术产生重大影响，同时艺术也通过自己的特殊方式，传播和体现一定的哲学理念，对哲学也产生影响。

哲学对艺术的影响，第一表现在对艺术家的影响。艺术家在搞创作活动时，总会自觉或不自觉的被特定哲学思想影响，并通过自己的艺术作品或流露出来。艺术家和艺术作品的关系是最古老，最本源性的文艺学问题，面对这一问题，康德认为，艺术家和艺术作品的关系非时间前后的关系。存在于艺术作品之前的艺术家并不是艺术作品的起源，时间过程中在先的艺术家不决定在后的艺术作品，因为艺术家决定不了艺术作品的本质。同样，艺术家和艺术作品的关系也非表象的经验关系。艺术作品并不栖息于艺术家，作品不是艺术家的属性。由此，艺术家与艺术作品之间并没有决定性因果关系，谁也决定不了谁。在本质方面，艺术家与艺术作品的本源是艺术。艺术决定艺术家，同时也决定了艺术作品。

哲学对艺术的影响，还表现在出现一批哲理性的艺术作品。例如浪漫主义是18世纪上半页到19世纪下半页欧洲艺术领域内的一个主要的艺术思潮。“欧洲浪漫主义与康德美学所面对的社会文化境遇是一样的”①，浪漫主义是对18世纪启蒙文学和启蒙主义批评哲学的继承。浪漫主义“肯定人和人的精神世界的价值，争取个性解放”。②浪漫主义者喜欢描写特殊的性格和事件，喜欢表现幻想的主观世界。因此，表现在艺术创作中就是对于人的精神世界的表达和个性的描述。异国情调、古代文学题材以及对自然界和自发生命力歌颂等常常成为他们描述的主要对象。如法国画家席里柯的《梅杜萨之筏》运用对比灿烂的色调、大胆的构图形成了自己艺术的创作特色。

哲学对艺术的影响，更表现在他能起到促使艺术潮流形成的作用。可以说各种艺术思潮总是与一定的哲学观想联系，具有各自不同的哲学基础。例如作为现代主义文学的重要流派之一的超现实主义，就是以法国唯心主义哲学家柏格森的“直觉主义”作为理论基根基。柏格森把所谓的“生命冲动”当作宇宙万物的主宰，宇宙间的万物都是由这种神秘力量派生的，他从唯心论和神秘论的立场出发，认为只有人的梦幻世界或直觉领域才能达到绝对真实，即所谓的“超现实”。于是，本世纪20年代在欧洲文艺界，形成了一贯遍及文学、美术、电影等领域的“超现实主义”流派。

当然，哲学对艺术的影响是相对的，并不是每个艺术家都在自己作品中表露哲学观点，更不是每个艺术作品都非得具有哲理性。与此同时，艺术也对哲学产生一定的影响，艺术可以启迪哲学家的思维，艺术作品也可以传播特定的哲学思想。尤其是哲学家对艺术的思考，往往成为其哲学体系的重要组成部分，如康德、黑格尔等均是如此。

1.2美学作为哲学和艺术相互关系的桥梁

哲学作为人类理性的最高形式，要对作为人类感性最高形式的艺术产生影响，必须通过美学这一中介。美学作为哲学的一个分支，自1750年德国美学家鲍姆嘉通首次使用这个概念时，就是用理性的方法来研究感性认识。黑格尔更是干脆将美学称之为“艺术哲学”，①明确指出美学在艺术和哲学之间的桥梁作用。当然，美学的范围和对象绝不仅仅限于艺术，美学的研究对象即包括艺术美，又包括自然美和其他一切现实美，以及审美主客体关系和审美意识等更具有普遍性的一般规律。“尽管美学的范围和对象非常广泛，它包括客观世界的美和人对客观世界的美的反映的全部领域，但作为审美意识的集中表现，艺术毕竟是美学研究的主要对象”。②哲学对艺术的影响，往往要经过美学这一中介来进行。古今中外许多著名哲学家，常常也是对艺术发展产生重大影响的美学家。例如，孔子提出了以“礼”、“乐”为中心的美学思想，并用“兴、观、群、怨”等范畴对诗的特点和动能作了概括，要求做到美与善的统一、文与质的统一等等，对后来整个封建时代的艺术发展产生了极大的影响。

同样，在西方，康德认为艺术的本质是审美。这种美学思想影响这西方艺术发展。康德指出当人们处于审美中时，时刻感觉到全部生命力的洋溢和灵魂的升华，具有着自由解放的性质。康德认为审美是无目的的合目的性，它不服务于任何具体功利却内在地指向某种总体性目的，这个总体性目的就是人的自由。正因为此，审美对人的生存而言具有必然性，它必然地使人产生生命的愉快。这种生命的愉快就是审美愉快，它是人在现象界中显现了本体自由的欢悦，是对人在日常生活中受到各种束缚的人的精神上的解放。因而，艺术不是自然的产品，它是人类有目的性活动实践的成果，同时要强调的是它必须是审美的。有目的性活动的时间成果不都是艺术，康德指出，艺术活动与科学不一样。科学是人类认知能力对经验的建构。科学活动必须以经验为基础，一旦超越了这个基础，科学便失去真理性而成为谬误。所以科学根本上是现象的、有限的，是不自由的，它受经验和认知能力的束缚。同时艺术也不同于一般的手工活动。手工活动是为挣得报酬，而艺术仿佛是一种游戏，不象手工活动那样被迫、痛苦。艺术的活动是真正自由化的活动，艺术所产生的效果是审美主客体的愉悦。

第2章：康德影响艺术的桥梁—康德美学

2.1康德美学的哲学框架

康德美学的基本架构建立在其批判哲学体系中，康德的哲学体系建构了康德的美学。可以说康德美学的构架是哲学的，将康德的哲学体系逻辑化展开才有可能阐释康德美学的特征、构造、功能，而逻辑化地展开康德哲学体系则必须依靠对欧洲近代哲学发展的历史视阈和境遇的把握。

欧洲从16世纪之后形成了两种哲学、美学传统，分别是经验主义和唯理主义。但是德国古典哲学和美学不是经验主义，德国古典哲学和美学认为，经验是个人的，每个个人的经验都不一样。因而，经验不具有普遍性和客观性。不具有普遍性和客观性的东西是没有价值的。德国古典哲学和美学要建立的就是具有普遍性的原则体系，从而界定世界的模式。同样德国古典美学对唯理主义哲学和美学也有不满之处。首先，德国古典哲学认为经验十分重要，是一切认识的源泉和界域，超越经验就不可能是知识。其次，德国古典美学坚持认为，美和审美不是思维的，而是感性情感的，美学一词本意便是感性学。唯理主义和经验主义都只是对“我思”（唯理主义的理性、经验主义的感觉）之外怀疑，却没有对“我思”进行批判性的考察。康德认为，唯理主义的方法是一种叫做“先天分析判断”的方法。所以先天分析是指这种分析是超验的，与经验无关。康德认为认识不仅仅是唯理主义者所讲的某种形式，同时，也是经验主义讲的某些经验内容，而且是内容和形式的统一，这便形成了康德的认识论。

康德认识论中一个重要的因素就是知性，它是指“现象获得知识为自身属性的过程中的一个中介”。①康德认识论中还有一个特殊的概念：理性。康德认为“理性可视为在原理下保持悟性规律之统一能力”。②理性是指一种认识功能，这种认识功能是追求绝对认识的。绝对认识在康德著作中被表述为理念。康德的理性概念指出了人类认识的另一个特性，即认识不仅是对现实的把握过程，而且也是一种智慧，这种智慧是人活动超越性的表现。而康德的伦理学中则崇尚自由，充分蕴涵了主体性精神，全面展开了他的人道主义意蕴。以自由为本质，以人为目的，通过个人的主体实践实现感性和理性、个体和整体、个人和社会、手段和目的的统一。康德通过以上的认识论和论理学的哲学体系，作为康德美学代表的重要论著《判断力批判》一方面是作为起前两大批判的桥梁即认识论和伦理学的纽带，使其哲学成为一个有机的、系统的对人类生存与意识的描述和阐释；另一方面，也是对大量的审美、艺术现象的哲学分析。康德美学的突出成就是：一、通过对唯理主义和经验主义的批判，在哲学中区分了真、善、美，真正给美以独立的价值。二、从审美出发，首先发现了美的特征与人的本质、个体性本质与自由的内在联系。康德认为，对于美，我们一方面要承认其个体性、经验性，另一方面也是承认它的必然性、普遍性。他认为“美是一个对象的合目的性的形式，但感觉到这形式时并不凭对于某一目的的表现”，体现了康德的美的目的性论。

康德的认识论、伦理学、美学具有极为深刻、丰富的内涵，其中的许多论点都成为当代美学研究的母题。而且，康德的思想不仅仅是当代学术知识和审美文化研究的宝库，更重要的是，它作为一种美学在影响着当代人的精神建造，他对人的理解标志着近代人类文化演化发展的方向。

2.2关于美的本质的论述

对美的本质的论述历来是建立美学体系的出发点。要研究美学就首先要论述美的本质，运用怎样的方法、持何种理念诠释美的本质决定了美学体系的构成。康德认为,美的本源来自于人的理性能力与知性能力之间的审美判断力,但美的本源不是美的本质。康德美学表达的是人本精神的理性，并且在理性基础建立自由理想和自我（个性）意识，充分显现了人的自由。“审美判断力在其判断活动中展开的涉及到质、量、关系、模态四个方面的规定性”①这才是美的真正本质。美的本质可以用来研究美的本源问题。在其中，对理性的绝对信仰形成了对自由的形而上意识和把美的本质纯形式化、理性化。康德美学强调的就是人在自由意志引导下实现自身人生价值、意义的主体性，所以也就可以把康德美学观归结为“美是自由”②—自由是审美的前提，自由是美的本质规定。

由于康德认为自在之物是没有与人发生关系的，是不可知的，故而他不把自己的研究点放在美的本质上，而是去研究美与审美判断，通过美与美的审美判断的研究来揭示了美的主观符合目的性；康德重视先天综合判断，把先天综合判断作为“我思”之外的存在，康德通过这一平台从人类的共通感的角度出发，研究了审美的普遍有效性，这也很符合当时德国古典美学的基本精神—从普遍性的角度来研究问题，而不重视个别性。先天综合判断同时也是康德美学的哲学出发点，康德的三大批判专著也是研究知、情、意。康德认为，人的心灵可以分为认识、快与不快的感情和愿望三部分，即知、情、意。与知、情、意相适应，人也有三种认识能力，即理解力、判断力和理性。既然“自在之物”不可知，那么，康德只有从人的先天法则去探求事物的真谛。因此，他在《纯粹理性批判》中，探讨了理性认识的先天法则，又在《实践理性批判》中，探讨了道德意志的先天法则。继之，要阐述《纯粹理性批判》和《实践理性批判》之间的联系纽带，康德又撰写了《判断力批判》，《判断力批判》是康德美学方面的专著。康德在《判断力批判》中，尝试从先天法则出发，考察和分析了人的快与不快的感情，看看审美判断是否具有必然性和普遍性。在《判断力批判》中，康德之所以把人们鉴赏美的事物所产生的感觉的普遍性叫做主观的普遍可传达性，就在于他假定人类都具有共通感，而这种共通感则是先天的，即是先天综合判断。在康德看来，“一个人的审美判断是主观的，却体现了主观而普遍的这一特点，因为他有理由推论他人也会产生与己相同的审美判断，即个人的审美判断及其愉快可以成为衡量他人是否产生审美判断或愉快的法则”。③由此可见，先天综合判断是康德美学的首要出发点，也是《判断力批判》的学理基础，也正是从先天综合判断着一理论基础出发，康德才揭示了审美的普遍性。

第3章：康德美学对艺术的影响

3.1艺术游戏论

在康德看来艺术是自由的，在这一点上艺术和游戏是相通的。康德认为最广义的艺术是指与“自然”相对的“人类实践”，即一切有意识的人类实践思想以及实践活动及其相对应的产物。在广义的艺术中，康德又将理论活动及其思想产物排除掉，剩下来的就是作为实践活动及其产物的较广义的艺术。而在实践活动中，康德又将仅凭正常人人人皆有的一般活动技能排除掉，剩下来的就是须以较高较专的活动技能为必要条件的艺术。这种具有较高技艺性的实践活动（因而可以称为“技艺活动”）及其产物就是中性的艺术，也就是处于最广义和最狭义艺术概念的中间状态的概念。在这中义的艺术中，康德又根据目的的内外在性和相关的自由性与不自由性将其分为自由的艺术与不自由的艺术（作为谋生劳动的“手艺”）两种。作为游戏的自由的技艺活动及其产物就是康德眼里的较狭义的艺术。在这较狭义的艺术中，如果主体的目的在于情感体验，那么，这就是“情感的艺术”，也即狭义的艺术。康德对艺术的定义到此并没结束，他又将情感分为由零散无序的感觉活动所产生的“”和由各种心理能力的和谐统一活动所产生的“美感”两种，所以，“情感的艺术”又分为“的艺术”和“美的艺术”。在康德看来，内容和形式必须统一，所以，以主体意识的和谐统一为特征的“美的艺术”就是康德眼中的最狭义的艺术。在康德看来：真正的艺术应该像生命体一样是一个和谐统一的整体；所以，他认为：只有“美的艺术”才是真正的艺术。

在阐明了艺术的定义之后，康德继续从自由论的理论出发来确定自己的基本游戏观，把游戏看作自由活动。至于游戏之所以自由的原因，康德的解释主要是：在内在目的的活动中，主体不必受外在事物的限制，因而是自由的。游戏正是因目的的内在性而自由的活动（而劳动则是因目的的外在性而不自由的活动）。在内在手段的活动中，主体不必依赖于外在事物，仅运动内在手段，因而是自由的。康德眼中的游戏与艺术一样也有广义与狭义之分：广义的游戏泛指一切内在目的的活动，狭义的游戏仅指以“情感体验”为内在目的的活动。其中，狭义的游戏又分为两种：“快适的游戏”是以体验为目的的游戏；“美的游戏”则是以美感体验为目的的有形式的游戏。在康德看来，有形式的事物高于无形式的事物，美感高于；因而，“美的游戏”高于“快适的游戏”。因此，康德是把内在目的论（和内在手段论）为自由的“美的游戏”的自由论作为所论述的游戏论。

如前所述我们知道康德眼中的艺术是分多个层次的，各个层次的艺术在性质上都有所不同。因而，它们与游戏的关系也不尽相同。例如，康德所说的“的艺术”就是有受外部条件制约的（需要依赖一定的外在刺激的），也即不完全自由的。因而，“的艺术”并非纯粹的游戏，而是兼具游戏性与非游戏性的复合活动。从而，“的艺术”或更为广义的“情感的艺术”与游戏之间，都只是相对关系，而不是针对关系。至于作为技艺活动、实践活动和人类活动的艺术，无论从目的的性质还是从手段的性质上看，都既可以是自由的游戏活动，也可以是不自由的谋生活动。其中，“作为技艺活动的艺术与游戏是部分交叉关系，而作为实践活动的艺术或更为广义的作为人类活动的艺术则包容而又超出了游戏的范围”。①可见，在康德眼中，艺术与游戏的关系实际上是多种多样的。明确一点说，在康德眼里，实际上并非所有的艺术都是游戏，只有他设定的最狭义的艺术—“美的艺术”才是纯粹的游戏。即使是对于所谓“美的艺术”，我们也应该看到，康德对于这种艺术的性质的理解也是简单化的、理想化的的。因为创作主体在以意识内部和谐统一的方式从事创作活动时，除获得美感体验这一内在的目的外，实际上通常还会具有在思想感情上影响他人乃至谋求名利等外在目的，而符号艺术的传达媒介在多数情况下也是依赖于主体的。因而，在通常情况下，凡艺术家生活在现实社会中都会或多或少的受到功利的影响。由此，“美的艺术”的创作活动在具有自由的一面的同时也是具有不自由的一面的。这种矛盾不只存在于创作活动中，同时也存在于艺术鉴赏中。“美的艺术”的鉴赏活动，除了作者对于自己作品的自我鉴赏外，一般鉴赏主体至少在需要借助他人的作品这一点上是有所目的的，也即不自由的。可见，在通常情况下，康德的最狭义的艺术的鉴赏活动也是具有不自由的一面的。总之，“美的艺术”活动在具有游戏性的一面的同时通常也具有非游戏性的一面。由此，在一般情况下，说“美的艺术”活动就是游戏实际上只是以理想化存在的，或者说只是在理论中存在的。

在论述艺术的游戏性时，康德首先把艺术的前提性设定好，所说的艺术实际上只是指“美的艺术”。按照康德的理解，“美的艺术”的创作或接受活动是人以和谐统一的整体意识的“自由”的方式从中获得美感体验的精神活动。这种艺术活动，从目的上看，是以美感体验为内在目的的；从手段上看是以主体自身的“自由”心理活动为内在手段的；从方式上看，是以主体自由意识的和谐统一的“审美”方式进行的。“美的艺术”活动兼具审美性以及“自为”与“无待”意义上的双重自由，并具有和谐性及相关的有形式性，因而是最高层次的精神游戏。这就是康德眼中的“美的艺术”与游戏的关系，不过我们不难看出这种关系是纯理性的，存在于客观实在之外。

3.2艺术的自由

自由是美的无目的性的自由，是纯粹解放的人的审美自由。康德把“自由”看作艺术的精髓，“自由”这一概念本为卢梭提出，它指人的“天赋的”任意活动的合理性。康德采纳了卢梭这一概念，但却赋予其以创造性、积极的内涵，康德认为“自由”是指人的意志行为的自主性。他认为正是这一点上，艺术和游戏是相通的。康德认为的自由是“所谓自由是指绝对意义下的自由而言，那就是说，当思辨理性企图在因果联结系列中思维无制约者，应用原因性概念时所需要的那种自由，它非应用这样一种自由，就不能逃脱它所必须要陷入的二律背反。”③换言之，也是我们能够理解人的文化超越性和能动创新性的最终理由。他从自由论出发强调艺术创作中天才的想象力与独创性，可以使艺术达到美的境界。康德在《判断力批判》中将“通过以理性为基础的意志活动的创造叫作艺术”。①根据康德批判哲学的理解，在认识论中理性意为对感性与知性的限制，在本体论中理性是人所以为人的本质规定，在这里理性称为人的自由。康德所理解的“自由”是指“绝对自由”，绝对自由不同与一般的自由意志活动，自由的意志活动多种多样，如信仰、宗教、道德、法律等等，艺术所以不同于其他自由的意志活动在于艺术“凭借完全无利害观念的和不对某一对象或其表现方法的判断”，“不依赖概念而被当作一种必然的愉快”，“是一对象的合目的形式，在它不具有一个目的的表象而在对象上被知觉”，“不凭借概念而普遍令人愉快”。艺术美的本质与美的属性以及自由的关系就在于“艺术活动是美的本质展开的审美过程，艺术的根本属性是美，而美的本质的基础是自由”。②艺术自由不只跟从事艺术创作者有关，也不只与艺术鉴赏者有关，而是与所有生活在经济生活中的社会成员有关。著名的美国经济学家阿马蒂亚·森对当今社会政治与经济现实中的民主、自由问题的研究做出重要的贡献，他区分了作为首要目的的自由和作为主要手段的自由，“必须把人类自由作为发展的至高目的的自身固有的重要性，与各种形式的自由在促进人类自由上的工具性实效性区分开来”，同时他也强调了这两种自由的相互联系与促进的关系。

真正的艺术在创作和鉴赏过程中要是自由的，不是存在着利害功利关系的产物，艺术的产生是人的意识上的解放所造就的，艺术的内在本质是自由，自由促就了艺术。

3.3审美和艺术本质

关于艺术本质这个问题中外艺术史上许多学者对其进行探索过，结果意见纷同。

康德对艺术的看法体现了主观唯心主义思想，康德的艺术观是“自我意识的表现”和“生命本体的冲动”。康德认为“审美”是艺术的本质,而审美则是主体特殊的存在方式，审美的本质是人的本体的自由。艺术的“审美”在有限的形态中生成着无限的本体，有限的形态是形式，无限的本体是感受。在这个意义上，艺术的审美只能用感性来领会而不能用理性分析、言达。只有在领会、体悟的创造性活动中，有限的现象才能显现出无限的本体。基于以上理论康德认为艺术纯粹是作家艺术家的天才创造物，这种观点同时也影响着当时的浪漫主义批评思潮。浪漫主义在建构自己理论的初期就已有意识的进行一场新的造神运动，浪漫主义批评之神不是具体的、不可触犯的“圣贤”或者“哲人”，而是“天才”。这里的天才是一种心理功能而非指具体的人。

通过艺术的本质，可以看出艺术基本特征就是审美性。从艺术生产的角度来看，任何艺术作品都必须具有以下两个条件：其一，它必须是人类艺术生产的产品；其二，它必须具有审美价值，即审美性。正是这两点，使艺术品和其它一切非艺术品区分开来。

艺术的审美性集中体现在三个方面：第一，艺术的审美性是人类审美意识的集中体现。强调的是审美意识。审美意识的产生和发展是经过漫长的历史发展过程的，经历了由实用向审美的过渡，它离不开人类的社会实践。艺术也正是在这一进化历程中产生，成为人类审美活动的最高形式。通过美学理论我们知道，美的形态有两种—自然美与艺术美，二者之间的划分归根结底就在于是否存在人类的创造性劳动。所以，名山大川的自然美，虽然从原因来看，都是由于人类社会实践长期历史过程中审美主客体关系的建立从而把美的概念赋予在它们之上，但是，这些天然风景之美，毕竟都是大自然造就的，只能是自然美。艺术美却不同，艺术美凝聚着人类劳动和智慧。但并不是所有凝聚人类劳动和智慧的创造物就可以称为艺术品。只有那些具有审美价值和审美性能够给人以精神上的愉悦和人类创造物，才能称之艺术品。正因为这样，我们鉴赏艺术作品时才会感觉到一种精神上的愉悦，获得了一种审美享受。艺术的审美性，集中体现了人类的审美意识。艺术美作为现实的反映形态，它是艺术家创造性劳动的艺术产物，艺术美高于现实美，因为它是经过艺术家审美处理的，它比现实生活中的美更加集中和更加典型，能够更加充分地满足人的审美需要。

第二，艺术的审美性是真、善、美的结晶。艺术这种审美性的体现方式正是艺术美高于现实美的根本原因。由于通过艺术家的创造性劳动，把现实生活中的真、善、美凝聚到了艺术作品中，从而使艺术作品来自于现实而高于现实。当人们在欣赏艺术作品时，形式是第一位的，人们感受的是生动鲜明的艺术形象，所以艺术创作要在形式中融合进真、善、美，使它是作为艺术美直接体现出来。艺术中这种真、善、美的统一是以真和善为前提，通过审美性来体现。艺术中的“真”，并不等于生活真实，而是要通过艺术家的创造提炼加工，把生活真实升华为艺术真实，然后再通过艺术形象体现出来。同样，艺术中的“善”，也并不是直接的道德说教，而要通过艺术家的改造创作，使艺术家的人生态度和道德评价渗透到艺术作品之中。间接的体现为生动感人，有血有肉的艺术形象，通过这艺术形象来体现艺术作品的审美性。

艺术的审美性不只是和美发生联系，同时它和“丑”也发生关系。生活中既有真、善、美，也有假、恶、丑。生活中“丑”的东西，融于到了艺术中那就生成了“美”，只不过这种美不是广义上的美，而是仅指艺术美。艺术家通过对“丑”的创造性劳动，同样要通过审美手段将生活中的“丑”在艺术作品中体现出来。这时的“丑”已经是经过审美处理的。在生活中既可以找到美的现象又可以找到丑的现象，在艺术中却一概都以审美性表现出来。生活中的“丑”经过艺术家的能动创造变成了艺术美。事物本身“丑”的性质并没有变，但是作为艺术形象它已经具有审美意义，因为它经过了艺术家的审美处理。

第三，艺术的审美性是内容美和形式美的统一。艺术一定有自己所独有的形式，没有形式的存在就构成不了艺术，每种艺术都有自己特殊的形式美，但是同时艺术又必须要有内容，没有内容的艺术是空洞的，只有内容美和形式美相统一才能形成艺术的审美性。各种艺术在长期的历史发展中，每个艺术门类在运用形式美的规则方面，已经积累了许多宝贵的经验和规律。然而，这些形式美的法则又并不是凝固不变的，艺术是不断变化发展的，贵在创新，随着艺术实践的不断发展，形式美的法则也在不断变化和发展。艺术家们在继承前人优秀成果的基础上，在自己的创作实践中，不断探索和寻找新的美的形式，从内容出发去选择最恰当的形式以加强美和艺术的表现力，从而使得艺术的形式美日益丰富和发展，从而推动艺术向前发展以及促成新的艺术潮流的产生。

3.4康德与浪漫主义

康德与浪漫主义的联系，确切说是与浪漫主义批评意识的联系根源在于康德与浪漫主义所处的社会背景是一致的。对十八世纪十九世纪初的欧洲来说，法国大革命似乎带来了破坏性的结果。国民公会的恐怖和帝国政权的残暴使启蒙运动期盼的成果成了自由、平等、博爱的荒谬反动，所有的欧洲人都痛苦的目睹了个人权利遭到的粗暴践踏，社会生活的沉沦直接导致了精神领域的黑暗，理性在粉碎了神圣的宗教信条之后，又吞噬了理性自身。除了那些毫无价值的抽象教条之外，精神世界一无所有。在这样的文化语境下，哲学、法律、道德、艺术、政治，几乎每一样社会文化领域都以自己独特方式消极或积极的表现着一种反叛。就批评界而言，新的意识应该是对枯燥的纯理主义批评倾向的拒绝，它应该解放各种情感与想象的束缚，改变对自然索然无味的陈腐趣味，打破关于文艺规则的神话欺骗，从而建立具有前卫意识的浪漫主义批评理论。

康德美学以其理性精神奠基了德国古典美学体系，同时康德美学拥有的以情感为本位、高扬想象之翼、倡导创作天才、追求审美价值的特征深刻的影响了欧洲浪漫主义批评意识从而也影响着浪漫主义艺术风格。浪漫主义批评意识的支柱之一是想象。情感以想象为结构，将情感视为文学本位的浪漫主义批评意识自然对想象格外重视。一般讲，浪漫主义把想象看作艺术家自由的选择艺术类别、追求艺术规律、表达艺术趣味的法则。浪漫主义理论所推崇的是“天才”。康德也从哲学方面指出美的艺术是天才的艺术，“美的艺术不能为自己设立规则，而只能按这规则来创作。但没有已定的规则，一个作品永远不能被称之为艺术。因此必须是自然在创作者的主体里面给予艺术以规则，这就是说，美的艺术只有作为天才的作品才有可能”。①而所谓“天才”就是“天生的心灵赋资，通过它，自然给艺术制定规则”。②天才本身是不可模仿的，而天才的作品作为自然赋予的艺术规则的范本则可以效仿。

浪漫主义的形成离不开康德的想象、天才等基本观念，康德的想象、天才等基本观念也构成了浪漫主义。康德的无目的合目的性的理论以及情感方面的建树在浪漫主义批评体系中都得以体现。作品的无目的而又合目的价值存在本源于作者的能力、心境、思想与情感在创作过程中的独立自主性。在浪漫主义批评家看来，作者的心灵与情感力量是艺术文本价值的最重要源泉。康德美学与浪漫主义批评意识如此相通是与它们所处的相同社会文化背景分不开的。

第4章：结论

康德对艺术的影响不是体现在表面形式上的点对点的照应，而是隐含在其内在相互联系关系中，评析康德对艺术的影响要从康德美学着手，以康德美学作为出发点和立足点。康德美学是架构在其批判哲学体系之上,康德的哲学体系建构了康德美学，要把握康德美学就要先掌握其基本的哲学体系，而康德哲学体系是复杂难懂的，所以研究康德任重道远。所幸的是国内外学者已对康德进行了艰苦的研究并取得了大量研究成果，这为我们后人研究康德提供了很好的参考。不可否认，康德思想是深刻的，也正因如此他对艺术的影响才是久远的，因为没有思想就没有艺术。康德对艺术本质的颠覆以及对美的本质的阐述无一不对艺术和美学的发展产生深远影响。

参考文献

1彭吉象：《艺术学概论》，北京大学出版社，1993年

2杨平：《康德与中国现代美学思想》，东方出版社，2002年

3杨先艺：《设计艺术历程》，人民美术出版社，2004年

4张政文：《从古典到现代-康德美学研究》，社会科学文献出版社，2002年

5瑜青：《康德经典文存》，上海大学出版社，2002年

6陈望衡：《当代美学原理》，人民出版社，2003年

7薛永武：《康德美学的哲学出发点》，载《光明日报》，2004年4月13日

8阿列西·埃尔耶维奇：《美学：艺术哲学还是文化哲学》，载《美学研究》，2005年

9康德：《判断力批判》，商务出版社，1985年

10康德：《纯粹理性批判》，商务出版社，1960年

11王德胜：《中国美学》，商务出版社，2004年

12黑格尔：《美学》，商务印书馆，1979

13Kant,Immanuel,CritiqueofJudgement(Tr.JamesCreedMeredith),Oxford:ClarendonPress,1957.

14Guyer,Paul,KantandtheClaimsofTaste,Cambridge:CambridgeUniversityPress,1993

-------------------------------------------------------------------------------

①张政文：《从古典到现代—康德美学研究》，第178页，社会科学文献出版社，2002。

②杨先艺：《设计艺术历程》，第134页，人民美术出版社，2004。

①黑格尔：《美学》第一卷，第142页，商务印书馆，1979。

②彭吉象：《艺术学概论》，第82页，北京大学出版社，1993。

①张政文：《从古典到现代—康德美学研究》，第12页，社会科学文献出版社，2002。

②康德“《纯粹理性批判》，第41页，商务印书馆，1960。

①瑜青：《康德经典文存》，第125页，上海大学出版社，2002。

②杨平：《康德与中国现代美学思想》，第83页，东方出版社，2002

③康德：《判断力批判》，第66页，商务印书馆，1985。

①杨平：《康德与中国现代美学思想》，第110页，东方出版社，2002

③康德：《实践理性批判》，第2页，商务印书馆，1965

①康德：《判断力批判》，第163页，牛津大学出版社，1952。

②张政文：《从古典到现代—康德美学研究》，第27页，社会科学文献出版社，2002

①康德：《判断力批判》，第168页，牛津大学出版社，1952。

艺术理论论文范文第6篇

要诀一：几个重要的词缀一定要牢记在心，而且要活学活用。如：感、度、性等等，因为它们的构词能力极大。像什么危机感、时代感、失落感、短促感、理性度、深刻度、八六年度、乡土性、思辨性、哲理性、观念性、启示性、不可知性，诸如此类。它们只要一贴上某词后面，那文章也顿时高档许多。即使满纸空话，就凭这些儿感、度、性之类，便足以吓唬住一批艺术学子。

要诀二：几句“辩证”的话一定要会说。若能把它们融进血液里，那将受益终身。譬如，“既是什么又不是什么”，“它不是什么的什么”等等。例句如下：我们在进行不是哲学的哲学观念表述；我们在从事不是艺术的艺术活动；或者换句话说，我们所从事的既是艺术又不是艺术；它既是深刻的反思，又并不是反思；它既是思辨的，又不是思辨的。倘若能在这类句型里加上些定语，那效果会更好。如：我们的艺术现论既是思辨的，又不是纯粹的思辨；它是思辨里有非思辨，非思辨里包容着思辨。以此类推地运用。不要怕人家说你讲些废话，实际上没人有耐心读下去。倒是那班虔诚的艺术学子会在这些话下面划上一道道横杠，以示重点深刻。这样一来，作者利收名也收了。

要诀三：本条与要诀二类似，但更有深刻性；即，对一物的定义要用该物的对立物来规定。举例：绘画表层的肤浅性正是它内在深刻性的外在反映；这件作品所具有的朦胧度正展示出它令人回味无穷的明晰度：极度的空虚实质上是内在本质的过于丰富；绘画的本体意义表述在于非表述；厕所是展开了的厨房；等等。一篇文章如果有这些味精点缀，那么这篇文章也就立起来了。编辑不好删，因为思辨度极高；艺术学子们不敢忽略，因为这是精华所在。

要诀四：如果有时间，一定要浏览一些边缘学科或者边外学科的书籍。并不是要读懂它，只要去从中借几个本行没有的新奇古怪词。切记，越古怪越好。如果都被人借完了，就自己造几个。示例：画坛上老、中、青艺术家之间所出现的裂变层，来自于长时间的类似地壳运动和风化作用；他们以同时处在异化、变异及同化的渐近演变反馈系统中，等等。

要诀五：如果碰巧学过A、B、C、那么最好给每段话的几个重要词儿都标上洋文。无论这词原本是土还是洋，也不管它是否在翻译界早有定论，更不要去听那位作文大师怀特的“少用外来词”的忠告，只要能唬住人就径直干吧。举例：中国画（ChineseTraditionalPainting）在目前所面临的危机感（Crisis），就正如筷子（Chopsticks）所遭遇到的、来自西方（Western）的刀（Knife）和叉（Fork）的挑战（Challengt）一样，等等。未曾学过外语的也没关系，去买本《汉英词典》照抄即可。

以上五诀，经多方鉴定效果极佳。如有问题，实行三包。还有防范应急措施一条：如果有人说看不懂你的文章，只要回他一句“你层次太低”便平安无事。但此五诀及应急措施均不得滥用，因为早已获取专利权，仅限于艺术理论研究。

艺术理论论文范文第7篇

(一)创意舞蹈体验的积极意义首先，尊重人性，平等的人文关怀。舞蹈艺术终究是人的艺术，与每一个真实的人的生活息息相关，尊重身体最本能的律动和意识导向，是营造活动环境最核心的目标，无论孩子还是成年人，都有在自我意识下主动选择的权利，他们的任何一个表达都是值得肯定的，每一个观念每一种态度都值得倾听，都值得交流，这些理念都是通过舞蹈参与的过程体现。而在长期固有的中国传统观念中，真正做到“尊重”，其实是一个较为困难的问题。其次，社会整合功能的体现:通过舞蹈活动的参与，分享人与人之间建立关系、维系关系、处理关系的体验，包括人与人之间的沟通、交流与合作，参与活动的受众从中体会到团队整体协作的重要性，任何一个活动目标的呈现，都需要每一个人的努力来共同完成的，他们必须互相信任、互相帮助、互相关爱，站在对方的角度考虑如何共同完成一项任务，并且更好地发挥各人的特点来进行舞蹈创作，使得他们的创作更加具有新意，没有教条化规约的整合，而是平等、自由、和谐的自主整合。第三，舞蹈艺术的时代敏感度与社会责任感，通过舞蹈参与活动充分体现:在这些活动中，每一个受众都能展示自我的生命魅力和人性价值，并且能够深切感受到他人的真实与关爱，这种对生命的尊重是一个互相感染和分享的过程。更多时候艺术对社会产生效力不一定仅在政治的终端，合适的艺术参与方式甚至具有同政治、经济一样的社会效力，舞蹈艺术的社会效力亦然，舞蹈艺术应当从高高的艺术象牙塔走出，走向生活、贴近民生，以舞蹈艺术的方式观照世界、观照社会、观照人类、观照自我，从这个意义上讲，舞蹈艺术也在某种程度上做到了真正的独立。

(二)创意舞蹈体验的项目评估1.受众问卷调查受众问卷调查主要从三个方面进行评估:参与者通过活动是否达到预期(预期);参与者认为工作坊的质量如何(质量);是否认为英国艺术协会在艺术拓展方面走在世界前列(口碑)。活动最终得分为92分，证明此次工作坊活动成功。另外，有84%的参与者表明愿意将这种舞蹈参与活动推广，介绍给更多的人。计算方法:69+25+1=95人;预期=69/95*100+25/95*75+1/95*25≈93分(依次计算方法相同);总分=(93+94+89)/3=92分。预期项目中，有69人选择非常同意，计100分;25人选择同意，计75分;选择既不同意也不反对，一人选择不同意，计25分;选择非常不同意，计根据加权平均得分93分，以此类推，三项分数分别为:93分、94分、89分，最后算三个分数的平均分为92分。2.开放式问卷主要涉及的问题问题包括:“A您希望通过这次活动∕项目获得怎样的收益;B请评价在这次活动中您最喜欢的是哪一部分;C这次活动中您觉得哪一部分最具有挑战性;D工作坊的哪一部分给您带来了惊喜;E您认为工作坊的哪一部分改变了您对芭蕾或舞蹈的认识”①。开放式问题反馈大致有如下内容(节取):

二、伯明翰皇家芭蕾舞团的舞蹈艺术参与活动

伯明翰皇家芭蕾舞团的艺术协作者、伯明翰大学专业研究艺术拓展的教授、花旦工作室的艺术协作者们，共同和中国的艺术工作者、农民工小学的小学生们，共同分享了舞蹈艺术体验活动。

(一)舞蹈艺术参与活动的内容伯明翰皇家芭蕾舞团的舞蹈工作坊相对于英国皇家芭蕾舞团的创意芭蕾工作坊，更为系统、专业，目的性强，分为三个阶段。1.前期讨论讨论部分主要针对即将分享的活动目标、活动内容、活动方式进行探讨，同时分析将和他们共同完成创作的受众———北京农民工的孩子们，年龄在7—10岁的小学生，如何跟他们更好地在一起游戏，在一起舞蹈，并且共同创作出一个舞蹈，以什么样的方式更好地吸引孩子的参与，整整一天的前期讨论围绕着这些问题展开。最终确定舞蹈内容，从舞团的演出剧目《美女与野兽》中确定四场场景———猎人与猎物、丛林中的旅行、城堡与宫殿、转变的结尾。2.四个目标场景进行有目的的舞蹈首先分组，每组确定2－3名艺术协作者共同参与，协助孩子们于四个目标场景中共同舞蹈，在过程中围绕创作内容进行游戏设计。例如一个孩子小心翼翼地走在前，另一个孩子跟随，每个孩子都找到自己要跟随的人，渐渐地这种运行从开始的杂乱无章到整齐划一，启发联系猎人与猎物的跟随感觉。城堡与宫殿是一个造型组合，让每一个参与的孩子在同一时间选择一个静止动作，按照随机的顺序组成一排，形成城堡与宫殿的场景。在四天活动中，艺术协作者和孩子们共同完成一项集体目标任务，因为有明确的任务目标，更具有一种训练、排练的性质。3.阶段性活动结束的反馈与交流每天活动后，必须进行反馈交流。首先是协作者与孩子的交流，围绕孩子的所为、所想展开。例如今天的舞蹈中哪些地方最有趣?哪些地方最没有意思?尊重孩子的意见，倾听他们对场景的理解。继而是协作者们的反馈与交流，主要内容围绕着当天的活动过程，出现的问题或困难，下一步该如何推进，如何更好地吸引孩子们的参与等。因此，培养团队整体合作的过程，“分享”是非常重要的。

(二)舞蹈艺术参与活动的效果通过四天的舞蹈参与，在孩子们和艺术协作者的共同努力下，围绕着舞剧《美女与野兽》中选取的四个场景做主题表达，创作出长达十几分钟的情节性舞蹈，并邀请孩子们的父母，到中国国家大剧院欣赏演出。在活动中，有以下两个深切的感受:这是一种真正的贴近和关爱，充满了尊重感的分享:工作坊的主要受众群体是农民工的孩子，在我们倡导艺术要走进现实生活、贴近民生、服务大众的时候，怎样走进?如何贴近?用什么服务?都不是“殿堂”里创作几个作品能够做到的。必须用实实在在的行动走进、贴近，才是真正的服务，真正的关爱。一个孩子的父亲在欣赏完孩子的演出之后说:“没想到我的孩子能在这么好的舞台上表演，还能到这么好的地方来。”舞蹈的方式，最能够拉近人与人之间的距离，我们希望通过舞蹈的方式建立互相尊重的基础，这个基础是完全人性化的，舞蹈艺术具有这样的功能。参与受众与艺术协作者之间的互相影响和互相改变:舞蹈工作坊并不是一个单项的传授、教授舞蹈的过程，而是双向的作用过程，一方面艺术协作者们能够带领受众、引导受众一起分享参与舞蹈的体验，另一方面受众在参与过程中的任何表达都是对艺术协作者的启示，从事这项工作的艺术家必须具备最重要的条件———分享的技能和真实的内心，我们在希望改变别人的时候，别人也在改变着我们。

(三)舞蹈艺术参与活动的评估此次活动的平均得分为82分，问卷的评分方式同皇家芭蕾舞团的问卷评分方式相同。需要强调的是，英国皇家芭蕾舞团的创意芭蕾工作坊和伯明翰皇家芭蕾舞团的舞蹈工作坊，分别得分为92分、82分，二者10分的差距，并不是偶然，从某个侧面也说明一些问题:比较而言，伯明翰皇家芭蕾舞团的工作坊，舞蹈参与的目的性更强，所以参与的行为有了一定的规约和限定，受众参与的自由度相对而言降低了。适度的自由引导，适度的自由氛围对具体实践提出了更高的要求。结语综上所述，舞蹈艺术受众拓展活动具有社会整合的功能，在活动理念上:我们如何看待参与舞蹈的受众，如何认识受众参与的属性，直接决定了活动性质和活动的成效，同时决定了舞蹈艺术以最简单的方式、用最普世的价值，与更广泛的受众群体沟通与交流，成为其生活中的一部分，在某种程度上，舞蹈艺术成为真正的“人”的艺术。

艺术理论论文范文第8篇

［关键词］大众媒介；高品位；软着陆

“当荧光屏上彩色的频道信号在统领和占据人们的休闲时光，特别是，这些色彩斑斓的信号正在强悍地剥夺人们读书、思考、交谈或者哪怕是静默的机会与权利时，一个严峻的问题凸现出来，并咄咄逼视着我们这个纷纭骤变的时代：那些华丽的信号究竟给社会心理输送了多少健康生长的维生素和营养？……到底给本来就飘移不定的大众心理灌溉了多少人生的定向、审美的规指、心灵的依靠、信仰的关怀？”①当电视等大众传播媒介高速发展的同时，这种责难和质疑也与日俱增。在现代社会里，大众传播媒介与人的关系极为密切，媒介在社会的政治、经济、文化等众多领域都有着不可忽视的作用，对受众的思维方式、价值观、审美观都能产生重大影响。那么，作为社会的公共财产和人类的公益事业，大众传媒如何以高品位保证传播质量，如何以软着陆体现人文关怀？

一、大众传媒应坚持高品位引导

媒体作为文化传播的载体，传播的是精神产品，对文化的发展起着影响和制约作用。精神产品关系到一个国家、民族的成员的思想素质和道德水准。因此，精神产品的生产必须强调社会效益，讲究艺术质量。媒体应在适应大众需要的基础之上，赋予精神产品以积极的社会意义、思想内涵和美学品位，提高受众的审美趣味和文化品位，使之不断走向文明与高尚。

受众接触媒介是由于他们预期媒介可以帮助他们满足某种需要，而媒介也总是千方百计了解受众在特定条件下的特定需要，以便在传播活动中设计或传播符合其需要的新闻信息，从而达到良好的传播效果。媒介要贴近受众，重视并满足受众的要求，但是满足受众的要求并不等于“需要至上”，让抽象的受众来操纵媒介。受众的需要是形形、良莠不齐的，媒体要注意区别对待，激浊扬清，成为社会肌体的“精神营养师”。

二、受众对高品位的需求，对软着陆的渴望

市场经济为大众文化的商品化、产业化提供了现实的基础，有形无形的经济力量操纵使文化走向媚俗，大众文化的感性化、商品化掩盖了应有的文化理性。单纯寻求感官刺激的文化氛围在一定程度上磨损消费者的心智，造成文化理性的丧失，可能培育出一代“空心人”。②大众传媒如果把大众文化的娱乐消费作为主要价值加以实现，便造成了精神快餐的消费模式，这不仅会把文化推向单调平庸，也会把大众推向单调平庸。

受众的需要是多方位、多层次的，他们不仅需要获得外在的感官审美愉悦，还需要获得新知新悟。社会大众对文化的需求，不仅有满足娱乐、消遣的一面，还有提升精神境界、陶冶思想情操的一面。前者是生存需要层面，是浅层次的，后者是发展需要层面，是更高层次的。从美学角度看，艺术对象能创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众。受众的审美世界在选择和接受媒体的过程中培养起来，审美趣味和审美能力也不断发展。

审美是一种高级的精神活动，它以丰富的知识为基础，受众的欣赏选择，是由其审美趣味决定的③。随着媒体的崛起和繁荣，受众选择面明显拓宽，眼界也日益开阔，已不再满足于对事件、现象进行浅层次反映的报道，增加详尽解释、披露深层次原因及症结，对现象作出应有的判断和评价，对事物后果及未来走向作出必要预测是读者更高层次的追求。为了满足正在发生变化的受众审美需求，大众传媒的精神产品既要具有“阳春白雪”式的艺术高品位，又应吸收“下里巴人”式通俗之精华。大众传媒一方面要强化对生活意义的理解和对高尚审美情趣的追求，不断提高品位，也要在保持高文化品位的同时，在内容和形式上增加可接受性，向大众接近，实现高品位的软着陆。

三、媒体高品位软着陆的必要性

曾指出“强调讲政治，并不意味着简单地重复一些政治口号，搞一些空洞的东西”，报刊、广播、电视等“都要在坚持正确方向的前提下，勇于创新，努力形成自己的风格特色”。大众传媒追求高品位并不意味着曲高和寡，而通过软着陆，寻找绝大多数的“知音”，这不是对高品位的背弃，而是对真善美的挖掘和弘扬。

媒体的新闻作品都存在着价值实现的问题。新闻作品的价值（并非新闻价值）包含两个部分，一是新闻事实本身所具有的价值，二是新闻工作者通过自己的劳动创造出来的价值④。一篇新闻稿子经过采、写、编进入新闻传播的流程，而只有进入了受众的视野，经他们阅读、收看、收听，为他们所接受，新闻作品的价值才得以实现。可见，新闻作品的表达形式是很重要的。李普曼在《舆论学》中指出：“要获得读者的注意力并不等于在新闻中发表对宗教或伦理的看法，而是要激起读者的感情。读者必须通过他个人感情的共鸣进入新闻，在新闻报道中必须通过利用固定的成见提供他一个亲切的立足点。”⑤新时期受众的平等意识和独立意识逐渐增强，他们希望与传播者处于平等的地位，保留独立思考的空间。受众追求真善美，不满意居高临下的训导，欢迎循循善诱的引导，希望记者多从平民视角对事物进行报道。

四、高品位如何实现软着陆？

早在1956年，中国晚报界的先驱赵超构就对晚报提出“短、软、广”的要求。但“软”的精髓却适用于各种大众传媒。软是什么？“软”就是反对不断重复、脱离现实生活的教条化、公式化的宣传；抛弃动辄“应该”、“只能”、“必须”的教训腔调；否定干巴巴、硬邦邦、死板板的表达方式。“软”是接近性、趣味性、大众性、多样性、可读性的结合，提倡走进沸腾的生活漩涡，走向群众，追求的是报纸与读者最近的距离，最佳结合。在飞速发展的现代社会中，观众的审美趋向表现为求新、求异、求变、求真、求美。从艺术的深层规律看，高雅与通俗是没有固定的界限的，从某种意义上说，没有绝对的雅和俗，高雅失去通俗难以吸引广大受众，通俗失之高雅则难称精粹⑥。软着陆为煤体的高品位找到了一条贴近受众、影响受众的有效途径。

（1）高品位在受众上的软着陆：平民视角

在大众传播中，无论多么重大的题材，多么深刻的思想，都不能完全停留在理性的范畴里，而必须顾及人的情感、情绪，否则很难在受众中引起共鸣，形成沟通；无论是传播思想、传播信息，都不能从概念到概念，从道理到道理，而必须有典型人物、典型事件，通过故事和情节展现真实个体的经历，生动反映社会背景，折射出深层次的时代特征和社会变迁脉络。因此传媒的平民视角显得尤为重要，只有关注人，尤其是关注普通人，才能贴近受众，培植兴奋点，具有感染力。

《实话实说》关注人的命运，关注人们深层的心理状态，关注与人们生活相联系的社会大背景的变迁，充满了平民化的视角，充满人情味。《实话实说》通过对观众密切相关话题的讨论，对传统伦理、道德进行再思考，期望在社会进步中保持传统伦理中美好的一面。节目坚持平民化取向，做到主持人心态的平民化，谈话方式的平民化，行为方式的平民化。《实话实说》的总策划杨东平认为：“平民化”是栏目的价值追求和审美追求，“一位穿着朴素的农妇上电视，我们就让她以本色出现，老百姓的语言比专家的更美更实”。“我们特别注意防止它成为专家论坛，专家可以坐在观众席上作为重要观众，适当的时候可以发表意见”。⑦

《焦点访谈》、《东方时空》、《新闻调查》等电视的深度报道栏目，没有丝毫的“玩深层”，它们给观众的震撼在于离你很近，贴近生活。破败的农舍、辍学儿童呆滞的目光、下岗工人的迷惑和无奈、战火中失去亲人后的无助和绝望，所有这些“讲述老百姓自己的故事”的真实画面，都是电视深度报道扣人心弦、动人心魄、引人深思的起点，这种深度报道的低位切入，包含了大智慧、大手笔。

（2）高品位在传播媒介上的软着陆：学者的平民化介入

学者介入媒体，是媒体走向繁荣和成熟的内在需要。媒体文化品位的提高，需要一支长期独立于媒体通俗文化之外、有着良好专业素质的学者队伍的介入，以各自的学识和心智改造媒介的文化生态。⑧著名学者、散文家余秋雨介入了《文化视点·倪萍访谈录》栏目的策划，著名楚辞专家文怀沙参与策划并主持了《北国风》，杨东平、郑也夫参与《实话实说》的栏目策划；而《东方时空》中更因为有一批各学科的硕士、博士参加节目的策划和制作，使节目显示出关注人生与表现社会的广度和深度。学者对媒介的介入，改变了媒介固有的思考和表达方式，他们以各自的学识专长和人格素质对应着各具思想文化内涵的栏目，并借助现代化的媒介，传播了较高层次的学术观点与社会思想，对大众文化有一定的引导和提升作用。当然，学者对媒体的介入，对文化品位的提升，也需要寻找到一个软着陆的契合点。

接受美学的创始人尧斯指出，在文学作品、作者、读者三者的关系中，要重视读者的作用，他认为读者对文学作品的接受不是单方面的被动反映，而是以原先的经验所积累的“审美期待视界”为前提的，文学作品问世时以某种方式适应或超越、辜负或驳斥读者的期待，就为确定其审美价值提供了标准。同样，学者的介入使面对媒介的受众有了更广阔的鉴赏和思维空间，但只有专家和媒介的默契配合，才有媒介语言和理论思想的相得益彰。然而，当前学者介入中却存在着一些弊端，有的学者坐而论道，理论性较强，给文化水平一般的受众造成理解上的障碍；有的则夸夸其谈，认为凭借自己的学识魅力可以征服受众……这样的学者介入，结果只有一个——受众对此“敬而远之”。

那么，学者如何通过媒介把自身对某一个领域的思想见地、文化内涵表现出来，同时又能使受众喜闻乐见呢？首先，学者要充分考虑受众的接受方式、欣赏习惯、认知能力和感情需求，多用形象生动的事实说话，多用细节展示人物和事件的特征，善于利用生活化、大众化的语言表达深刻的思想，深入浅出地传递专业知识和学科信息，在潜移默化中给受众以文化的熏陶、思想的启迪，最大限度地拉近学者和受众的距离。其次，当学者和普通的受众进行面对面的交流时，要努力营造平等交流的气氛。学者要避免因为自身的特殊身份给受众造成心理上的压力，鼓励受众畅所欲言，用平和的态度和受众进行交流。观众不是教室里的学生，他们不喜欢独角戏，他们渴望心灵的沟通，观点的碰撞，惟有百家争鸣，才能实现思想交锋和高品位的熏陶。

在当前的媒介中，已经逐渐成长起一批学者型的新闻工作者。以中央电视台为代表，已有一批专家型、学者型的记者、编辑和主持人，他们对政治、经济、文化乃至国际问题都有自己独到的见解，同时又注重从百姓角度来看问题，长于学识，又善于表达，基本上实现了电视工作者与学者双重角色的契合，为学者介入媒介开辟了一条捷径。

[page_break]

（3）高品位在传播渠道上的软着陆：受众参与。

参与意识是受众化被动为主动，希望亲自参与到传播过程中，体现了一种平等独立和积极的态度。受众的参与可以使媒体充满活力，可以变一种声音为多种声音，变灌输式为交流式。⑨媒体为受众提供自由平等参与的空间，可以对受众进行有效的引导，同时高素质受众的加入，可以提升媒体自身的水平。

《实话实说》作为一个高品位的谈话节目，之所以受欢迎，是因为它构筑了一个有形的交流平台，而且把平台伸向屏幕外的广大观众，让屏幕内外的受众都感受到强烈的参与气息。《实话实说》为百姓发言提供了一个良好的谈话氛围，在这里权威人士的评说只是精要之语，大众的评说才是主体，平等态度的民主精神成了《实话实说》的精髓。参与者和参与者之间平等对待，公平分享表达和表现的机会。主持人与观众面对面地交流，学者嘉宾与普通观众当场辩论。主持人穿针引线，刺激现场参与者的想象力，激发参与者发表意见的欲望，可谓高朋满座，妙语连珠，极易出彩。

在现代市场经济条件下，生活节奏加快，价值观发生了变化，《实话实说》的谈话模式为受众提供了一个真诚表白和热烈讨论的机会，观点在这里碰撞，思想在这里闪烁，即使意见相左，讨论未果，也能调人胃口，发人深省。

相对于《实话实说》的“高明满座”，《南方周末》的“百姓茶坊”为普通老百姓们提供了发言和争鸣的一席之地。或是由媒体提出社会生活中的新现象、新问题和群众普遍关心的新闻热点，让读者各抒己见，比如开展对马家军现象的讨论，对金牌问题上个人尊严和国家利益孰轻孰重等观点畅所欲言，仁者见仁，智者见智；或是让老百姓看到就说，围绕生活中的事件自由表述，允许受众发表独特见解，比如《拒绝“伪崇高”》一文，针对有关部门号召学生向不会游泳却舍身救人的小英雄学习的做法，认为这同样是对生命的藐视和戕害。此外，读者还可以在其他人的看法的基础上进行“帖子链接”，陈述自己的意见，帖子的形式灵活，让读者有感就发，自然好评如潮。“百姓茶坊”的读者讨论形式意见集中、发言充分，涌现出不少品位较高、不同流俗的言论高手，其中不乏真知灼见，精彩纷呈。读者讨论是报纸在平民化运动中的一种观念转变。在这个过程中，不仅强调报纸向平民层次贴近，强调传播者放下架子向平民看齐，更应该重视受众的智慧和自主意识，进行一种真正平等的沟通和探讨。随着报纸讨论版面的扩大和容量的增加，报纸的质量、品位与读者的参与程度、读者的文化教育水平更加息息相关。

（4）高品位在传播技巧上的软着陆：挖掘表现角度

大众传媒高品位的一个主要的表现是创造新闻精品。培养精品意识，要善于挖掘新闻表现角度，要巧妙地把领导角度变为群众角度，把工作角度变为生活角度，把生产角度变为市场角度，贴近实际，贴近生活，贴近群众。

我们通常把报纸上的新闻分为硬新闻和软新闻两种，软新闻和硬新闻都可以是品位较高的新闻，关键是一个高品位软着陆的问题。一个媒介单纯传播硬性新闻事件，会使传播内容缺乏调剂而显得单调枯燥，使受众的视听难以持续；而只单纯传播软性新闻事件，受众虽然可能觉得视听很轻松，甚至带有很大的娱乐性，但因缺乏严肃的思想，使视听处于一个比较低的水平，从而很难对客观环境有全面、清醒的认识。因此，每一个传媒必须对这两类新闻事件的传播进行控制，以求得一个合理的配置。这就需要传媒根据自身的特点，作好调剂、加工的工作，其中很重要的就是要做好“化”的工作。⑩“化”就是有意从一个特定角度切入去观察、表现新闻事实，将某些硬性的新闻事实“软化”，将软性的新闻事实硬化，从而提高新闻作品的品位。因为任何一个内涵比较丰富的新闻事实，往往由多个侧面和层次所组成，从某一侧面和层次去观察和表现，可以展示事件的某一属性，从另一个侧面和层次去观察和表现，就可以展示事件的另一种属性，因而转变观察和表现的侧面和层次就可以达到“化”的目的。

以《南方周末》为例，《南方周末》认为无论是雅的题材或俗的题材（可以理解为前者包括硬新闻，后者包括软新闻），都要做到雅俗共赏。他们的经验是：对于雅的题材，从采写角度、写作方法、标题制作都要做俗的处理，比如名人专访特写，题材是很雅的，不要着重写学术经历、学术活动，而着重写他们的生活、感情、性格，写他们与普通人相通的东西。对于俗的题材，如性犯罪，要作雅的升华，强调要有严肃的态度，正确的导向，要注重表现案例的社会内涵，阐述案例的法学意义。这样，通过巧妙地选择角度和切入点，可以确保各种题材的高品位。20世纪末崛起的都市报是我国新闻界一道独特的风景线，都市报以服务城市市民、报道都市生活为特色。在宣传各项改革、引导热点问题时，都市报善于把观察点下移，从工作和生产经营的层面，下移到城市居民日常生活层面，生动而权威地把握好引导工作，自然而然地服务百姓生活。

当大众传媒高速发展时，保持高品位显得尤其重要，而高品位的软着陆更是为传媒自身的发展营造了一个良好的生态环境，使传媒贴近受众、贴近实际，曲高和“众”。

注释：

①转引自《新华文摘》1995年第10期第117页

②李世成《论大众文化与广播电视传媒引导》，《中国广播电视学刊》1997年第3期，第18页

③《上帝总是正确的吗？》《苏州大学学报（哲社版）》1996年第3期第46页

④丁柏铨《确立受众意识：一个不可忽视的命题》，《中国记者》1999年第1期，第14页

⑤甘哲斌转引自《看西方记者怎样报道中国》，《对外报道》1993年第4期

⑥王琪泰《面对观众审美世界的不断建构》，《新闻大学》1998年秋，第66页

⑦何勇潘可武《电视是让人说话的》，《现代传播》1998年第2期

⑧方健文《学者介入电视的思考》，《中国广播电视学刊》1997年第1期，第74页

⑨徐瑞青《面对变化中的观众需求》，《中国记者》1999年第4期，第52页

艺术理论论文范文第9篇

艺术理论的重要性艺术创作活动是人类特有的一种高级的、复杂的精神活动与实践活动，是艺术家在创作欲望的推动下，运用一定的艺术语言和艺术手法将自己的生活体验与思想情感转化为具体的、生动的、可感的艺术形象，即实实在在的艺术作品[3]。但一定的艺术创作必然受到思想意识的影响，而且艺术理论对艺术创作活动的重要性是毋庸置疑的，否则千百年来数以万计的艺术家与艺术理论家们也不会一直乐此不彼地对艺术创作经验进行总结。同时艺术理论对绘画创作的启发和作品格调的提升，也起着至关重要的作用。纵观古今中外有成就的画家的流芳百世的艺术作品，我们不难发现反映时代精神，把握时代命脉是艺术家进行艺术创作的前提和基础。艺术作品表现出的是画家的内在精神、文化修养以及对事物深邃的洞察与体会，对生活和社会的认知和感悟。这些世界大师的作品大多都和社会的转折、革新、文化运动和思想革命有关，他们在世界的发展史上占有极其重要的地位。他们都有一个共同的特点，那就是除了具备高超的绘画技艺之外，普遍都具有深刻的思想、强烈的意识和人文情怀，而这种思想意识与情怀是以学术修养和理论思考为雄厚基础的。因此，掌握艺术理论，可以有效地加强画家的艺术修养，增进画家的学术思考，提升画家的审美水平，进而将自己的艺术思想和人文情怀注入绘画创作之中，最终提升其作品的品位。从根本上说，艺术作品是画家的一面镜子，它折射着画家的所思所想、所作所为，从而揭示着艺术家内心世界的奥秘。

艺术理论对创作的指导作用

印象派是法国19世纪下半期一个重要的艺术流派。19世纪现代科学技术尤其是光学的迅猛发展，在光学原理和实践的启发下，印象派尤其注重研究外光对物体所产生的稍纵即逝的视觉效果。正是在这一艺术理论的指导下，印象派开创了艺术的先河，为现代艺术的发展开启了一扇新的天窗。因此，印象派的画家在创作时更为关心的是画面的美感与物象在外光条件下的变换，他们的作品也大多醉心于色彩和光线，并以此来更好地表现其作品的色感和光感，正如莫奈所说“唯一的希望是和自然密切地结合”。这种做法与以前西方绘画理论中注重绘画题材的说教性截然不同。我们不难看出艺术理论的重要性，创作理论决定了创作时的创作方向以及最后的作品表现，它不仅影响画家的个人创作，而且在某种程度上将会影响整个时代艺术的发展走向。艺术理论对创作的指导作用不仅表现在西方，东方同样如此。我国早在魏晋南北朝时期思想界就极为活跃，科学文化及文学艺术都取得了前所未有的成就。这一时期的艺术理论可谓“百家争鸣”，极为丰富，特别是顾恺之对中国绘画的发展产生过极为深远的影响[4]。一千多年来，中国山水画并未向两个极端发展，它既不会像自然主义那样照搬对象，也不会漫无目的地玩弄笔墨，而是自始至终沿着形神兼备的道路发展，这充分说明了艺术理论对艺术创作的指导作用[5]。由此可见，艺术理论可以指导艺术家进行艺术创作，使他们少走弯路。日常创作中或许我们无法确切而精确地感受到理论对创作的指导作用，从而易单纯地认为创作仅仅是对视觉美感的一种描绘，其实不然，理论知识往往内在地支撑着创作者对美感的认识和感悟。艺术创作体现的就是艺术家全部的修养和智慧，艺术家往往是按照“学问要博，生活要广，认识要深，情感要真，立意要新，想象要丰富锐敏，意象要饱含意蕴，形象要栩栩传神”的审美要求和标准进行创作的。因此，艺术的永久生命力就在于它具有不可替代的独创性。综上所述，艺术理论对艺术创作的指导作用，可谓体现的淋漓尽致。艺术理论不断的推陈出新引导艺术家创作出赋予时代特征的艺术作品，同时在艺术理论的指导下，艺术家才能不断地突破思维的禁锢和固守的疆域，从而创作出一件件精彩绝伦、流传千古的艺术作品。

艺术理论对艺术创作的指导作用

（一）基础理论知识对艺术创作的指导作用早在几千年前艺术的前行者便将发现的绘画规律记录在案，宝贵的基础技术理论对我们进行艺术创作起到了基础指导作用。每一次技术理论上的革新都会给艺术创作领域带来一股变革之风。15世纪以扬•凡•艾克为代表的尼德兰画家发现用油与颜料调和后，画出来的作品色彩鲜艳而充满光感。正是这一技术理论的推广与革新，形成了现今油画的基本雏形，油画作品得以长时间的保存，随后的艺术家在创作中不断探索油画技法都与这一技术理论的推广无法分离。基础理论知识不单对艺术家的创作有启发指导作用，而且在更多的时候它是艺术家进行艺术创作时参照的基本规律，比如绘画大师达芬奇的艺术创作之路就充分地说明了这一道理。对艺术与科学等多个门类都有深入研究的伟大人物达芬奇，不仅是一位跨时代的画家，也是位杰出的艺术理论家，他的理论散见于他流传下来的大量笔记与草图中。这些绘画经验的总结与传递，对16世纪后期西方绘画产生了重要的影响，具有极强的指导意义。即使是在科技迅猛发展的今天，这些理论知识对我们的艺术创作仍然具有一定的指导作用。因此我们在进行艺术创作时不能仅仅只注重画面的形式与趣味，而忽视基本功的训练和理论知识的学习，甚至对传统绘画持怀疑与否定的态度，认为传统的基础理论禁锢了艺术家的创作思维。纵观古今中外的美术史，我们不难发现毕加索、马蒂斯、蒙克等多位西方现代主义大师，都有着扎实的绘画功力，他们都是在充分掌握了绘画的基础技术理论后，再忠于自己的主观意识然后进行艺术创作的。艺术创作如果离开了基础技术理论的指导，那么艺术家的艺术创作之路终究会黔驴技穷。

（二）跨学科理论对艺术创作的指导作用艺术创作活动是一种极为自觉的实践行为，艺术创作者的理论修养水平，直接影响着艺术品的创作质量。艺术理论以探究艺术本质、艺术创作规律等艺术学“元”问题为使命，它旨在打通各门艺术之间的壁垒，并通过各门类艺术之间的关联，对艺术的精神实质予以理性的考察，对于形成艺术创作风格具有重要的作用。毕加索、马蒂斯、蒙克等西方现代主义大师的作品之所以可以流芳百世，不单单因为他们具有深厚的绘画功力以及丰富的内心情感，同时还有更深层次的艺术理论指导他们的艺术创作。我们试想一下具有扎实绘画功力的人不占少数，可为什么艺术大师却是屈指可数的呢？因为扎实的绘画功力是艺术家必须具备的基本素质，但并不是说掌握了基本技法就能成为艺术大师。艺术的基本理论相当于艺术家在创作时要遵守的规则，但艺术创造并非艺术家为遵守规则而遵守规则，艺术家不是遵循了某些规则而成就了艺术，实际上只是为了某种艺术创造才去遵守这样或那样的规则。心灵对技巧的创造并不是与生俱来的，需要一个长时间的培养过程。在各类理论的灌溉与熏陶下，艺术家们在创作实践中要积极地将头脑中的意象转化为实体的作品。这就需要手、眼、脑之间高度的配合，如果说基础艺术理论是指导艺术家如何提高动手的能力，那么观摩各大师的艺术作品则是提高眼界的有效途径。随之我们的问题也就来了，绘画手法的提升与眼界的培养都有一套行之有效的方法，可是要提高绘画的思维能力即提高脑与手、眼间的配合，又需要通过怎样的途径呢？当然这一点我们也可以从历代大师的生平与各流派的艺术理论中追寻到蛛丝马迹。20世纪初现代绘画的兴起，超现实主义在西方绘画史上写下了浓墨重彩的一笔，其对现代包装、建筑、设计等多个门类都产生了极大的影响。超现实主义显示出不同于以往的绘画本质的语言特征和艺术技巧。这种创作方法是对以往以理性、现实为特征的现实主义绘画的反动。引发超现实主义艺术家进行大胆革新的依据，源于同时代弗洛依德精神分析学的理论。超现实主义画家将精神分析学家的理论作为自己流派的理论指导思想，对他们的视觉图像进行分析。其代表画家有米罗、达利、恩斯特等人，该流派在创作中尝试各种表现手法来表现艺术家的内心想法。在弗洛依德潜意识学说的影响下，他们将现实与梦境交织在一起给观者呈现出截然不同的视觉体验。创作思维打破传统，画面灵动给人以无限的遐想，精神分析学理论给超现实主义艺术家的创作提供了另一块广阔的天地。跨学科的理论对艺术创作的推动作用是毋庸置疑的，它可以在思维上提升艺术家的修为与认知深度，深化艺术创造者的心灵世界，达到手、眼、脑间的高度配合。我们在创作实践中要积极的将脑中的意象具象化与图像化，使之真实的传达出艺术家要表达的内心想法。

（三）艺术创作对艺术理论的推动作用艺术理论来自实践并指导着实践，艺术创作的过程实则就是理论指导实践的过程。但这并不等于说艺术创作是单纯地受到理论机械的指导，因为整个创作过程还融入了艺术家的情感、想法与激情，同时在艺术创作中艺术家还会遇到前人理论中未提及的难题，正是这样不断的实践与理论相结合，艺术创作之路才得以常青。乔托是文艺复兴的艺术先驱，他的艺术作品是中世纪与文艺复兴时期的分水岭。为了表现真实的生活场景，他积极地探索写实技巧，竭力在二维的平面中表现出三维的立体效果。虽说乔托并未掌握科学的透视原理，但他在创作实践中所遇到的问题正是随后几代艺术家们创作中所要解决的问题。如人物与背景间的关系、物体的体积感以及画面的空间层次，正是在艺术创作的过程中产生的各种疑问，才引导着艺术家在创作过程中不断的解决问题，发现问题，再次的解决问题，如此呈螺旋状的循环前进着。

艺术理论论文范文第10篇

一、互联网艺术理论来源

在20世纪思想界，互联网艺术理论有三个主要来源：

（一）新媒体的社会探索

自19世纪以来，媒体的革新一直令人瞩目。从整体看，这种革新是电子媒体逐渐取代书面媒体在传播领域的主导地位的过程。若加细察的话，又可发现电子媒体内部不断推陈出新，从电报、传真、广播电视一直到计算机网络，从电子邮件、BBS、QQ到博客、播客以至于各种酝酿中的新的通信服务，简直令人应接不暇。与此相适应，对新媒体社会特性的探索成为理论界的重要议题。加拿大学者麦克卢汉出版《理解媒体》（1964）一书，阐述了电子媒体所具有的非线性特征，并强调电子媒体的应用缩短了人与人之间的距离，使整个世界似乎变成了一个“地球村”。事实上，互联网所起的正是这种作用。德国著名作家安森伯格《一种媒体理论的要素》（1970），指出媒体隶属于意识产业，其作用是通过使人们接受不公正的社会而使之不朽。他认为：对媒体掉头不顾并非好办法。我们应该致力于建设倾向于行动而非沉思、倾向于现在而非传统的新媒体。它们对待时间的态度与渴望占有、追求永生的资产阶级文化相反。它们不生产任何可以储藏与拍卖的对象，完全摒弃“知识产权”，并对“遗产”加以清算（这两者都是非物质资本）。这种观念与当今追求信息共享的互联网艺术家非常合拍。有“新麦克卢汉”之誉的鲍德里亚基于媒体、仿真及所谓“赛伯闪电战”（cyberblitz）构建其后现代社会学。他阐述了下述主张：后现代的特点是符号的激增。这些符号是由作为仿真机器的媒体生产出来的，其流行的结果是表征与现实关系的倒置。在媒体社会中，激增的符号通过抵消和分解所有的内容消除了意义，瓦解为无意义的“噪音”，这就是所谓“内爆”。媒体迎合大众，投其所好，而大众既不能也不愿生产意义，只需要奇观与娱乐。他对麦克卢汉的名言“媒介即信息”作了新的解释，即媒介传播没有任何有意义的所指对象。人类将媒介内化并因此变成了传播网络的终端，由主体变为客体。媒介的发达带来了传播的狂喜，一切秘密、场景、隐私、深度或隐藏的意义都被公诸于众而变得很透明。媒体时代因此以仿真、超现实及诲淫为特征。鲍德里亚的上述论断，为互联网的发展所印证。西方马克思主义批评家、英国文化史学者威廉斯对麦克卢汉唯技术决定论倾向进行了尖锐的批评。他认为麦氏只谈媒体技术作为原因在社会历史发展中所起的作用，却不谈媒体技术的产生是诸多社会历史原因起作用的结果；只谈媒体网络如何有效，却不谈控制者的社会意图，对西方社会文化缺乏批判态度。上述论述对于互联网艺术的研究者具有警示作用。他在1972年出版的《电视：技术与文化形式》一书还提出了“流”（flow）这一很有影响的媒体范畴。显然，它有助于人们理解互联网艺术作为信息流的特征。法国思想家德勒兹提出“根茎”、“游牧”等观念，宛然是互联网艺术理论的直接先驱。在互联网艺术领域，有一个取名为“根茎”的网站声名远播，它的命名就受了德勒兹的启迪。此外，还有许多后现代思想家所进行的社会批判在互联网艺术中唤起了共鸣。

（二）新媒体的技术探索

对于互联网艺术而言，有一系列关于互联网建设的论著起了不可磨灭的先导作用。在二次大战即将结束时，美国科学家V·布什《正如我们思虑所及》（1945），构思了以缩微胶卷为基础、包含联想式索引的文献网络Memex。作为罗斯福总统的科学顾问，他批准资助了美国数学家维纳的控制论研究，协助建立了美国国防部高级研究规划署。维纳早先是为了更准确地投掷炸弹而从事控制论研究的，但他所使用的许多术语其后成为新媒体研究乃至日常生活的惯用词，像“反馈”、“输入”、“输出”等都是如此。控制论（cybernetics）本身的前缀cyber则被广泛用于描绘与数码媒体有关的现象，如赛伯空间（cyberspace）、赛伯文化（cyberculture）、赛伯地理学（cybergeography）等。美国国防部高级研究规划署对网络建设起了巨大的推动作用，在那儿工作过或与之有过联系的著名科学家、发明家提出了许多重要理念，其中包括立克里德关于人机共生、在线人机通信、在线交互性社区的描述，恩格尔巴特关于智力增强系统（人和计算机的共生体）的构想，萨瑟兰关于人机通信图形系统的设计，等等。1960年，在哈佛大学攻读硕士学位的纳尔逊开始研究新型文本系统。他在1965年发表《一种面向联合体、变化与不定性的文件结构》，提出了“超文本”范畴，“超”暗含扩展与一般化的意义。此后，纳尔逊致力于开发世界性电子出版系统与档案系统，并将它和“文学机器”联系起来。1970年，在布尔汉所组织的以“软件”为题的展览中，纳尔逊首次展出了以“迷宫”为名的超文本。在实践中，真正将纳尔逊的设想变为现实的功臣要数英国科学家、“万维网之父”伯纳斯·李。近年来，有关第二代互联网、第二代万维网、诸网互联互通、网络计算、数字地球建设等多种理论也给互联网艺术研究者以启示。

（三）新媒体的艺术探索

互联网艺术理论的又一来源是艺术家的灵思妙想。在其发展史上，阿根廷作家博尔赫斯的小说《歧路花园》（1941）占有重要地位。作者大胆设想了包含多种路径、多种时间、多种结局的新型作品。跨掉派代表人物、美国作家巴勒斯从20世纪50年代末以来有意识地对拼贴加以探索，将叙事当成反映心灵之联想的巨大的、多线索的网络，利用并置法将诸多碎片链接起来。他标榜所谓“切碎”、“折入”技巧，与艺术家吉辛一起致力于解构词语与语言，由此对当代叙事的碎片化、非线性探索做出了贡献。他们曾运用录音机录下其口述，通过不同的程序对磁带进行前后切割，以此进行文学创作。大约与此同时，美国“偶发艺术”的代表人物卡普罗等组织了许多表演与活动，鼓励观众在观念与事件之间制造自己的联系，将由此生成非线性事件当成叙述策略。这类艺术因其交互性而驰名。卡普罗对于艺术的层系结构的攻击，与纳尔逊对于计算系统层级结构的颠覆客观上是遥相呼应的。正因为如此，他的《纽约现场的“偶发”》一文成为新媒体艺术史的重要文献。活跃于20世纪60年代的潜能文学工场是法国诗人与数学家组成的群体。这些人试图通过创造新的规则来创造新的文学形式。在他们的眼里，发明规则是最重要的，生产事实上的作品倒在其次，该群体因此以“潜能文学”为名。他们所理解的规则，涉及从情节设计到字母排列等不同水平的写作。这些规则为写作确定了形式上的限制，如诗歌、小说中使用（或禁止使用）特定字母等。潜能文学工场提出将计算机用于诗歌游戏，这样，他们可以用概率论来处理文本，以Algol编码语言写作诗歌。

像纳尔逊及麻省理工学院尼葛洛庞帝这样的人物，在开发新媒体时经常同时具备艺术目标与技术目标。1970年以“软件”为名的展览中，他们都有作品展出。不过，他们的成就往往只被一个领域承认。虚拟现实的开拓者克鲁格的遭遇比较曲折，他先是被艺术界所拒绝，在艺术界转变观念之后，他又成了艺术家。英国的阿斯科特将新媒体艺术创作与理论有机结合起来，在两个领域都博得了声名。1961年，他在英国根据维纳的控制论重塑艺术与艺术教育，“控制论与艺术”由此成为热点话题。1964年，他发表《变化的建构》一文，对此加以阐述。1966年，他在论文《行为主义艺术与控制论视野》中预见到计算机技术在艺术交流中的应用。他与凯奇一样倡导艺术的交互化，其高明之处在于将人与作品之交互的基础落实在新兴的数码媒体上。他提出这样的观点：“计算机可以被链接到一件作品，作品在某种意义上可以是计算机。”②他主张将艺术从现代主义关于“完美对象”的理念中解放出来，实现与接受者的交互，而不是把作品当成固定的、静态的东西。为了实践这一主张，他不断进行探索，由此导致远程信息处理艺术（Telematicart）的问世（1980）。1983年，阿斯科特《艺术与远程信息处理：网络意识的形成》，首次为远程信息处理艺术立论。互联网恰好在该的这一年登上历史舞台。如果说远程信息处理艺术是互联网艺术的近亲或先导的话，那么，阿斯科特的论著已经为互联网艺术理论登场铺了红地毯。2003年，阿斯科特将自己的论著选辑为《远程拥抱：艺术、技术与意识的幻想理论》，付诸出版。③斯托拉布拉斯等人以“互联网艺术”为题的专著正好也在这一年问世。这种现象既是巧合，又包含了某种必然性。阿斯科特的这部论文集，为下文阐释互联网艺术理论范畴提供了指南。

二、互联网艺术理论范畴

从互联网诞生到以“互联网艺术”为题的专著问世，大约过了20年。这期间，传统艺术作品络绎向互联网迁移，新型艺术作品以互联网与母体而降生。有不少艺术家愿意充当互联网时代的弄潮儿，将自己先前所积累的艺术经验迁移到互联网艺术领域，起了开风气的作用，像舒尔金、科西克、邦廷等人就是如此。新一代艺术家伴随着互联网而成长，在作品中表现出迥异于前人的审美趣味与创作技巧。以此为背景，评论家、理论家将视野扩展到崭露头角的互联网艺术，将相关创作经验与鉴赏感受加以升华，由此提炼出诸多范畴。

（一）互联网艺术理论的社会观互联网艺术理论的出发点是对于远程社会的认识。如果说传统艺术在二维或三维空间建构的话，那么，数码艺术所占据却是远程空间（T-Space）。如果说传统文论基于身体的接触范围而发展起来的话，互联网艺术理论却以远程存在（telepresence）作为自己的基础。由于互联网的应用，人们得以同时既在此处、又在彼处，既是肉身、又非肉身，既是一体、又是多态，接触一个界面就是通过网络接触于一切他者的虚拟存在。遥在的技术前提是远程信息处理（telematic），与之相关的范畴至少有：远程克隆（teleclonics），指我们因为应用网络等技术而实现自身的跨越空间的复制；远程先见（telerescience），指我们有条件更迅速地知道遥远的地方所发生事情并据此做出预测；远程游牧（telemadic），即通过网络周游世界；网际性（inter-neticity），这是互联网艺术的特点，兼具作品以不同网络之间的关系为题材、跨越不同网络而存在、旨在推动网络之间的互联互通等涵义；远程律令（telematicimperative），指互联互通是网络的内在要求；远程狂（telenoia），即痴迷地上网，为追求远程体验而牺牲周边需求，是通过全球远程信息交流而形成的心理状态。上述现象在一定意义上是古老的心灵感应、心灵促动、离体体验等地延伸。

由于远程文化的发展，人们产生了明显的观念变化：交往主体不再是确定的自我，而是在穿越不同空间的过程中不断重塑的心理机械人（psiborg）。交往对象主要不再是面对面的人，而是以遥在形态出现的他者。他们不是统一的个体，而是众多精神碎片（phreno-fractals）非中心化、分布式、远程根茎式的集合。交往手段不再是孤立的媒体，而是体现全球信息集合的互联网的某个终端。交往内容不再来自于且诉之于特定感官的信息，而是由网络超媒体集成的数据。交往方式不再是寻求世界某种确定的意义、或对文本进行某种确定的阐释，而是通过协商产生意义、书写现实；交往环境不由既定的物理、社会或心理要素构成，而是由计算机系统通过算法产生沉浸性背景。总而言之，如果说我们自身原先由旧有的生物文化所界定的话，那么，未来将由网络广度（net-extent）在远程空间中加以定义，即作为无重量、无维度的人由自己的连接性所度量。

（二）互联网艺术理论的媒体观

互联网艺术理论将互联网作为信息社会的代表性媒体，将围绕计算机发展起来的数码技术作为当代媒体科技发展的火车头，认为只有了解技术才能把握媒体。由此发展出如下范畴：技术感受性（techno-qualia），指技术进步正促进感知觉的更新、神经中枢的扩展，从而提高我们认识世界的能力、转变我们对于社会的印象；技术悟性（techostic），指由“器”及“道”、由技术领悟深奥理念的能力；技术智力美学（technoeticaesthetics），特点是承认人工生命的重要性、从创造性意识的激发把握媒体的作用，而不是像古典美学那样关注世界的表面图像；世界之心（world-mind），产生于技术智力网络（thetechnoeticWeb）的星球自我意识与环境认知。互联网艺术理论认为网络造就了空前规模的集体智能。这种集体智能又称为“超级皮质”（hypercortex），意为集体认知的全球网络。以此为依据，可能产生源于其心灵群体的“超思想”（superthought）、源于其组织系统的“超结构”（hyperstructure）、源于集体智能大脑活动的“超精神作用”（paramentation），以及将个人的神经网络混合于全球网络所创造的新意识空间——“智力网络”（noeticnetworks）。

互联网艺术理论将对赛伯世界的探索当成自己的使命，将人类因信息科技应用而获得的把握虚拟世界的能力称为“赛伯认知觉”（cyberception）；将人们因为在网络活动中进行多样化的建构而形成的心理机制称为“赛伯自我”（cyberself）；将网民在虚拟世界中迅速移位所体验的惯性称为赛伯应力（cyberstress）；希望网络成为思想自由发展、表达与交流的场所，将根茎（rhizome）作为非线性媒体的隐喻，将总根茎（horhizome）当成网络的事件地平线。互联网艺术理论将网络看成提供全球课程（planetarycolleqium）的大学堂，将在线学习看成是终身教育的途径。互联网艺术理论礼赞网络对信息传播所起的作用，同时又注意到数码媒体毒素（digitalmediatoxin）可能为害社会、数码依赖性会损害人的健康，避免坠入网络拜物教或网络巫师学（shamantics）的泥潭。互联网艺术理论欣赏野性联网（feralnetworking），认为生活于互联网丛林中的“野猫”比被纳入体制的“家猫”更具活力。不过，互联网艺术理论关注网络的关联性（connectitude），因此而重视越轨行为的矫正。同时，它又警惕赛伯权力（cyberpower）滥用所造成的腐败，激励有识之士奋起斗争。互联网艺术理论关注网络时代的超级徒步旅行者（hyper-hiker），这些人不断上载、下载，试图对信息高速公路的每一分支都加以探索。在这一过程中，他们形成了复杂多变的非线性身分（non-linearidentity）。由于没有身体作为认知的根据，难免会在交往中遇到各种问题。首先是身份——您是我所想象的人还是机器？在这样的条件下，我们经常面临图灵测验（turingtest）所提出的挑战。正视上述挑战既是对在线冲浪者的要求，也是对理论家的要求。

互联网艺术理论注意到赛伯空间是我们播种观念与种植图像的地方，赛伯合成作用（cybersynthesis）有助于思想的成熟，在线耕种（farmingon-line）因此可望有所收获。互联网艺术理论不仅借助农业活动来把握在线活动的特点，而且注意到网络上的信息实际上是以超数据（hyperdata）的形态存在，其特点是不断汇合、分散，彼此碰撞、吸收，形成不确定的意义轨迹。我们在网络上的航行，是沿着链接穿过数据泡沫（datafoam）的过程。数据流无休止地通过人类互动而变形于其间的信息库，被称为“数据池”（datapool），后生物生命形式在这些数据池中成长，它们理应成为我们研究的对象。互联网艺术理论不仅关注计算机与互联网，还关注各种体现高科技的设备的价值。例如，扫描隧道电子显微镜（STM）有可能成为兆分之一雕塑与界面设计的新工具。随着媒体的发展，人们所进行探索不仅将向宏观世界扩展，而且将向微观世界深入，从而创造纳米航行（nano-navigation）的可能性。互联网艺术理论注意到赛伯世界与宇宙空间一样可能存在未被发现的暗物质（darkmatter），因此探索总是无止境的。

由此出发，互联网艺术理论要求艺术家关注通信技术的发展与应用。在1996年的一份宣言中，舒尔金将“纯粹与真正的通信”界定为网络艺术家的合理目标：“艺术家！试图忘掉‘艺术’一词及相应的观念。忘掉那些愚蠢的迷信——您不得不将自己的创造活动提交给通过压制系统而强加于您的人工品。理论家！别再装作您不是艺术家。您以知识的思索通过诱拐人们而获得相对于他们的权力的意志是很明显的（虽然是可理解的）。但纯粹的与真实的通信领域是更为吸引人的，如今正在变得非常可能。媒体艺术家！不要再用您伪造的‘交互性媒体装置’与‘智能界面’来操纵人。您是非常贴近通信的观念，比艺术家与理论家贴近！摆脱您的野心，别把人们当成、不适宜创造性通信。今天您可以找到那些可以在平等水平上与您发生联系的人。当然，如果您想这样做的话。”④基于上述认识，我们可以从以下六方面探索互联网与艺术的关系：其一，探索由于互联网应用而带来的身份认同、角色转换、自我意识流动等变化；其二，探索由于互联网应用而促成接受者由被动型向主动型转化的趋势，以及在日常生活中使用各种互联网服务所遇到的矛盾；其三，探索利用电子邮件、聊天室、MUDs与MOOs、基于化身的交流论坛、语音图象在线传输、万维网、移动通信等在内的计算机中介通信（即电子传播，CMC）手段创造新的艺术形式的途径；其四，探索真实性、规范性、艺术性等理论范畴的内涵因为互联网传播的发展所产生的变化，以及与文化产生、社会控制、知识产权等相关的行为准则的延伸与调整；其五，探索互联网应用所创造的呈现世界的新方式，包括电影、电视、录像等既有媒体在互联网化过程中的艺术变形，万维网、即时通信等新技术的艺术功能等；其六，探索互联网时代人们对于时间、空间、场所（本地规模或全球范围）的个人体验或社会体验的变化，以及上述变化如何影响我们自身及其在世界的位置等问题。

（三）互联网艺术理论的艺术观

传统文论经常使用“再现”、“表现”、“反映”、“欣赏”等术语，互联网艺术理论则将“访问”、“沉浸”、“交互”、“涌现”等作为核心范畴。

在英语中，访问（access）作为动词的意义是存取、接近，作为名词的意义是通路、访问、入门，作为专有名词则是微软公司生产的数据库软件。作为互联网艺术理论范畴的“访问”意味着信息共享、远程互动，以及跨越时空的沟通。因为互联网的应用，我们可以远程查考图书馆的在线目录、远程参观博物馆的仿真藏品，或者与各种互联网艺术作品实现互动。我们“访问”（而不是一般地“欣赏”、“阅读”、“观看”或“聆听”）某一作品，是由于它存在于某个网站。不能访问的网页几乎等于不存在。相对于互联网艺术的爱好者而言，作品的可访问性是“欣赏”、“阅读”、“观看”或“聆听”等活动的前提。“访问”某一作品，是主动去探求；是通过跋涉去发现，是到作品所在地去寻找互动的机会。如果我们将互联网理解为信息海洋的话，那么，“访问”必然是与“航行”联系在一起的。航行是从这一站点到另一站点、从此网页到彼网页，是古老的“卧游天下”的现代版，它用手指的点击取代了脚掌的运动。

互联网艺术理论关注“沉浸”的主要原因有以下几条：其一，建筑的智能化。自然进化正被人为进化所取代。在生物人向电子人转变的过程中，出现了与之相适应的精明建筑（smartarchitecture）。它具备意识，与网络相联接，能预计人类的行为并做出反应。这种意识被称为KI，据信是代表高科技的人工系统、自觉机器与智能建筑中所特有的。有了意识就有进步的机遇，建筑因此成为“进化环境”（evolutionaryenvironment）；有了意识就有了深层心理与外在表现的分化，会变形，会掩饰，从而与传统建筑分道扬镳；有了意识就可能有失常的危险，相应的矫正过程便是所谓“结构分析”（structuralanalysis）我们生活在日益智能化的环境中。我们感知环境，环境也感知我们，由此形成了进化史上前所未有的“双重凝视”（doublegazing）。这是一种互动过程。其二，虚拟现实的发展。“沉浸”很大程度上来自于虚拟现实所固有的以触觉为中心的特点。自从有了触觉反馈后（哪怕只是提供了极有限的触觉反馈），就开始有了对虚拟环境中物体相互作用的感受，从而大大地增强了虚拟环境的沉浸感和真实感。⑤当然，除了触觉以外，虚拟现实也诉诸视觉、听觉、平衡觉，甚至还可能诉诸嗅觉、味觉。虚拟现实之至境，或许是根本超越感觉，直接诉诸人的神经中枢，其三，第二自然（NatureII）的形成。建筑智能化与现实虚拟化是彼此关联的，这种关联通过遍布于建筑表面的网络节点实现。这样的环境由生物—远程通信连接所支持，是以虚拟世界与物质世界为特征的第二自然，可以支持电子人的生活，适应分布自我的要求。第二自然中的通路以“虫孔”（wormhole）知名。虫孔既是赛伯空间中超媒体所固有的节点，也是现实空间中交通系统的枢纽，同时又是介于自然与超自然之间的通路。在穿越虫孔或中介空间（interspace）时，我们要经历实在与虚在、肉体与化身之间的转变。处在这样的条件下，我们必须具备双重意识（doubleconsciousnesss），能够把握这两个明显不同的领域的存在状态。不仅如此，我们还要具备变形（transformation）能力。身体不再是受之父母、不可毁伤的生物结构，而是可以由自己重新加工或创造的变形体。上述变形能力是人为进化的成果之一。由于人工神经网络与星球网络彼此相会并建立连接，人类的大脑将与建筑彼此渗透，从而形成心灵城市（mind-city）和神经宇宙学（neuro-cosmology）。

三论“交互”。巫术将想像世界与现实世界之间神秘的相互影响当成自己存在的理由。传统艺术比较明确地区分了想象世界与现实世界的界限，主张对作品凝神观照或静心体味。互联网艺术虽然承认想象世界有别于现实世界，但却试图通过互动对想象世界直接施加影响，并反过来将自己在想象世界所习得的技能迁移到现实世界（正如虚拟现实对行训练所起的作用那样）。在强调技术对于艺术的重要作用的同时，互联网艺术理论意识到片面强调技术的作用可能使艺术变成工艺。为防止这种蜕变，必须强调艺术创作是一种赋意过程（implicateprocess），即由艺术家将观念与图像集中在网络链接密集之处，由用户通过互动创造性地展开作品所包含的链接。它并不看好技术形式主义（techno-formalism）。交互性（interactivity）作品可分为两类：一是作为封闭系统的有限数据集（finitedatasets，FDS），如光盘游戏；另一类是开放系统（open-endedsystems，OES），如网络游戏。前者的交互是在作者控制之下，根据预先设计的条件进行的；后者则赋予用户一定的控制权，因包容新变量而带有某种不可预测性。理想的交互性作品，要达到精妙（subtle）、契合（intimate）、无处不在（ubiquitous）的境界。它们能使玩家产生息息相通的感觉，同时也要求人们积极参与、不满足于充当幻影受众（phantomaudience）。这样的作品不是定位于博物馆或假设花园（gardensofhypotheses），而是融入生活本身。其实，即使是博物馆也正在经历由陈列室向实验室的转变。它们不再是艺术家展现世界的窗口，而是进入数据空间的门户。与此相应，艺术家不再将逼真地描写现实、真挚地抒发感情当成标准，而是努力为第二自然之间的航行创造景观，并为电子人创造无限制进化的可能性。

再论“涌现”。传统文论不论是强调理性、情感还是突出无意识，都是将人的心理变化、心理过程或心理能量作为灵感的来源，并以这种灵感解释艺术的奥妙。相比之下，互联网艺术理论重视软件运行当中所产生的始料未及的结果，将这种结果与人类灵感的作用相提并论，进而探索所谓“精神软件”（spiritualsoftware）的作用。与传统文论不同，互联网艺术理论认为智能是从与神经元相类似的非常简单的处理单元的相互联系中产生的。它将艺术定位在生物电子学、纳米工程与意识科学的交会处，由此产生了所谓“空隙实践”（interstitialpractice）。它在研究方法上诉诸旨在探索智能本质、涉及诸多学科的连接主义，从人工与自然的交会揭示智能的奥秘，将跨领域感受性（cross-sectoralsensibility）看成创造性实践。它关注计算机的心灵状态（state-of-the-heart），注意到计算机的内在需要，将这种需要以及由此产生的感情当成计算机能够思考的条件。它看重有情网络（sentientnet），认为只有具备情感的人工系统才能产生真正的思想。一旦软件、激情与机遇这三个因素彼此结合，便可能产生崭新的创造性。创造性也可能源于互联网，关键是人们要致虚守静，让新观念、新形式从网络的超链接性（hyper-connectivity）中涌现出来，然后培育、养育它们并重新加以播种。

以上所说的“访问”、“沉浸”、“交互”、“涌现”仅仅是现阶段互联网艺术理论有代表性的范畴。随着互联网艺术的发展，新的范畴必定层出不穷。由这些范畴相互联系而组成艺术观，由艺术观、媒体观和社会观彼此沟通而形成理论体系，在与艺术、媒体及社会互动中发挥自己的功能：这正是互联网艺术理论生生不息的途径。

三、互联网艺术理论文献

总体看来，互联网艺术理论深受后生物哲学激进建构主义（radicalconstructivism）与远程通信艺术的激进联接主义（radicalconnectivism）影响。由于互联网艺术目前从属于新媒体艺术的缘故，互联网艺术理论又和新媒体艺术理论“你中有我，我中有你”。

互联网问世以来，坊间已经有不少标题包含“互联网”与“艺术”这两个关键词的出版物。但它们并非都与严格意义上的互联网艺术相关。例如，1992年，基欧出版了《禅和互联网的艺术》。这本书再版过若干次，有一定影响，但其内容不过是对互联网服务的一般介绍。类似的读物有罗宾斯《面向语言艺术的互联网活动》（1999）。虽然“艺术”一词出现于其标题，但它不过是帮助学生发现与运用网络信息的入门书。再如，里希特《艺术：从印象主义到互联网》（2001）是一本简明扼要的工具书。尽管书名很醒目，但书中有关互联网艺术的辞条实际上只有一则，即http：//www。

20世纪60年代以来，关于新媒体的著作层出不穷，至今估计已经有数百种之多。其中与互联网艺术关系较密切的有博尔特与格鲁辛所著《取鉴：理解新媒体》（1998）、曼诺维奇《新媒体的语言》（2001）、利斯特《新媒体》（2003）、沃德里普—弗鲁因选编的《新媒体读本》（2003）等。某些著作以新媒体艺术为题，如拉什所著《20世纪晚期艺术中的新媒体》（1999）、沃德里普—弗鲁因与哈里根主编《第一人：作为故事、表演与游戏的新媒体》（2004）、金贝尔主编《新媒体艺术：英国1994—2004年的实践与背景》（2004）等。国内亦有若干著作问世，如王秋凡《西方当代新媒体艺术》（2002）、张朝晖与徐翎《新媒介艺术》（2004）、张燕翔《新媒体艺术》（科学出版社，2005），以及顾丞峰主编的《新媒介艺术丛书》（2005）等。某些著作虽然未将新媒体艺术当成标题，但其内容却以之为重点，像汉森《新媒体的新哲学》（2004）就是如此。这些著作都有助于加深对互联网与互联网艺术关系的了解。

试图对互联网艺术进行理论概括的努力，在20世纪末就已出现。至今为止，有关互联网艺术的论文仍相当分散。比较集中的论文集有《回首：互联网上艺术与激进主义的先驱》（2005）。所收入的文章分为三组，即“对于远程艺术与激进主义者的批判回顾”、“艺术家与激进主义者重评其作品”、“互联网艺术与激进主义实践”。⑥就笔者浏览所及，直接切入互联网艺术这一“正题”而且比较有分量的著作要数以下三部：

其一，伊亚杜莱《艺术与互联网：这场革命的导论》（1996）。⑦这本书纵论艺术与技术的关系，分析了互联网的潜能与局限。它集中探讨了互联网作为媒体对推动艺术发展的重要性。毫无疑问，如果艺术家要想提高自己的知名度，那么，互联网的性价比远高于其他大众媒体。作者对互联网的革命作用进行了如下阐述：过去，艺术、技术与商务都为把关人所控制。把关人决定了艺术家成功的机会。现代社会中，把关人从分割中获益。他们是交流与联系的人。在最好的情况下，他们是想达某处者与已达某处者之间的瓶颈；在最坏的情况下，他们创造出自己为人们的进步不可或缺的幻象，破坏自立、创造，对一个人的能力的怀疑。互联网没有护照、把关人、娱乐业律师、画廊所有者、表演艺术经纪人之类，因而有利于艺术的发展。当然，不是说把关人在网络时代便一无可为。只要他们转变角色观念，将自己当成信息专家或顾问，而非变成艺术家与公众之间的瓶颈。

其二，斯托拉布拉斯《互联网艺术：文化与商业的在线冲突》（2003）。它论述了新艺术、互联网的结构、数据形式、作为时间的空间—作为空间的时间、交互性、商务的崛起、政治与艺术、摆脱交换、艺术机构，以及艺术、智能机与对话新艺术等问题。这本书的可读性较强。它将互联网艺术当成前卫艺术的复兴来探索，指出它们经常具备嬉戏性、社会关怀及政治色彩，阐述了互联网艺术的非物质化的特点及其与所在环境的关系，分析了艺术家对于20世纪90年代中叶以来互联网朝用户至上主义转变的反应。作者关注传统艺术界与互联网艺术之间有时是带有敌意的关系，指出互联网艺术对关于艺术、作者身份与所有权等的刻板印象构成了挑战。作者是英国科陶德美术学院的艺术史讲师。⑧

其三，格林《互联网艺术》（2004）。⑨本书试图揭示20世纪90年代以来信息科技的发展如何对艺术实践产生深刻影响，反过来，信息科技又如何受艺术实践影响。它不仅概述了艺术家所应用的若干手法，而且提供了互联网艺术年表。作者在美国宾夕法尼亚大学与英国苏塞克斯大学受过教育，曾参与惠特尼博物馆独立研究项目。从1997年以来，她致力于推动新媒体艺术，经常撰写有关新媒体艺术的文章。目前，她是纽约当代艺术新博物馆的策展人，根茎网站的常务董事。所著《互联网艺术》一书与万维网早年的门户站点颇为相似，是根据主题来安排材料的。作者自述有心充当向导，带领新手航行，进入互联网这一浩瀚无涯而又变化多端的信息宇宙。她具备与在线艺术社区的长期联系，熟悉互联网艺术的来龙去脉，又兼有编程才能及电子商务的经验，上述条件是这一著作取得成功的保证。

此外，米尔德所编的论文集《制作数据库艺术》（2003）、沃尔夫《视频游戏理论读本》（2003）、保罗《数码艺术》（2003）、格兰特与维尼奥斯卡斯合著《面向21世纪的数码艺术：Renderosity》（2004）等论著，也都在不同程度上与互联网艺术理论相关。

值得注意的是：互联网艺术理论不仅在观点上有别于传统艺术理论，而且在形式上也酝酿着创新。特点之一是不少论著作为网站的组成部分而流传。德国范·拉登《充满活力的游戏文化》可以为例。它既是由mSQL数据库生成的论文，又是面向电脑玩家的百科全书或网站。它追溯了1961年以来的电脑游戏史，描述了各种游戏设备，并评述了现有的游戏。为了向全球游戏玩家社区提供交流平台，这一网站提供了聊天室。它获得1997年奥地利林茨电子艺术节.net组荣誉奖。

国内相关研究经常是以“网络艺术”为题出现的。根据中国期刊网的检索，《电子出版》1998年第5期发表了《“网络艺术”流派方兴未艾》一文，译自美国《纽约时报》当年1月8日。这是笔者已知的国内报刊所发表的第一篇以“网络艺术”为题的文章。就刊物而言，国内作者第一篇以“网络艺术”为题的文章是王强的《网络艺术的可能》，发表于《文艺理论与批评》2000年第5期。作者的同名著作2001年由广东教育出版社出版。2001年11月，许行明、杜桦、张菁等合著的《网络艺术》由北京广播学院出版社出版。笔者在1998年6月由学林出版社出版的《电脑艺术学》用相当篇幅论述了网络对艺术的意义，2000年4月14日又在《福建日报》发表《网络艺术：世纪之交的学术热点》一文，呼吁学术界重视网络艺术研究。此后，笔者出版了《比特挑战缪斯——网络与艺术》（厦门大学出版社2000年11月），并在《南京师范大学文学院学报》2003年第4期发表《网络艺术学刍议》一文，提出建构网络艺术学框架的设想。网络艺术已经列入高校招生目录（2000年，北京广播学院推出网络艺术本科专业），也已成为自学考试课程。天津市高等教育自学考试委员会决定自2005年1月起开考数字媒体艺术专业（独立本科段），其中课程之一就是网络艺术，采用笔者所著的《网络媒体与艺术发展》（厦门大学出版社2004年版）作为教材。“网络艺术”与“互联网艺术”通而不同，因为互联网只是网络的一种类型。若论外延，前者较后者为宽；若论历史，前者出现较后者为早；若论内涵，则后者比前者更丰富；若论前景，后者更具活力。在对中国期刊网及中国国家图书馆网站的检索中，尚未发现以“互联网艺术”为题的论著。这说明它尚未引起国内学者的重视。笔者正在撰写《论互联网艺术》一书，希望在该领域取得进展。

只要注意到互联网当前应用日趋广泛的事实，就易于理解互联网艺术层出不穷、互联网艺术理论与时俱进的奥秘。春华秋实，贵在扶植。不难想像：互联网艺术理论在新世纪中必将产生累累硕果，拓展人们的艺术视野，更新人们对于艺术本质、艺术特性、艺术功能的认识。

参考文献：

①北京大学哲学系美学教研室编《西方美学家论美和美感》,商务印书馆1980年5月版，第13页。

②Ascott,Roy.BehaviouristArtandtheCyberbeticVision.CYBERNETICA:ReviewoftheInternationalAssociationforCybernetics.Vol.IX,No.4,1966&Vol.X,No.1,1967,pp.29.

③Ascott,Roy.TelematicEmbrace:VisionaryTheoriesofArt,Technology,andConsciousness.EditedbyEdwardA.Shanken.SanFrancisco:TheUniversityofCaliforniaPress,2003.

④Shulgin,Alexei.WeDon’tHavetoShowYounoStinkingArtistStatement(1996).www.rhizome.

org/art/member-curated/exhibit.rhiz?11,2005年6月2日访问。

⑤汪成为、祁颂平《灵境漫话》,清华大学出版社1996年3月版,第67页。

⑥Chandler,Annmarie,andNorieNeumark,ed..AtaDistance:PrecursorstoArtandActivismontheInternet.Cambridge,Massachusetts:TheMITPress,2005.

⑦Ayyadurai,V.A.Shiva.ArtsandtheInternet:AGuidetotheRevolution.NewYork:AllworthPress,1996.

⑧Stallabrass,Julian.InternetArt:TheOnlineClashofCultureandCommerce.Millbank,London:TatePublshing,2003.