音乐艺术特征论文范文

音乐艺术特征论文范文第1篇

音乐艺术的审美体验从根本上来讲，就是一种感性直观，是审美主体向审美对象的直接进入和审美对象向审美主体的直接展示，在审美主体与审美对象之间没有任何障碍或阻隔。同时，由于音乐艺术的审美体验是一种包含着意象传达与意象纳入的活动，并且是以对意象直接的感性把握为基础的活动。因此，在音乐艺术的审美想象的意义上，其审美体验，首先是一种具有鲜明的直观性的心理活动。更确切地说，音乐艺术的审美体验的直观性，是指审美对象在与审美主体直接撞击时，在那一刹那，在审美主体的心理、生理上所发生的迅速的反应及反响。此种直观的反应，我们在听众的丰富表情中，很轻易地就能找到证据。

由此可见，音乐艺术审美体验的直观性，常常伴随着其强烈的情感性。情感性是音乐艺术审美体验的又一特征，是指人的喜、怒、哀、乐等心理形式。它反映着人对外部世界的对象和现象的主观态度，它在音乐艺术审美体验中有着极其重要的作用和地位。列夫·托尔斯泰在听了《如歌的行板》后深受感动，泪珠挂满了脸颊。他说这部作品已经接触到忍受苦难的人民的灵魂深处。他在其《论艺术》中明确地说：“人们用语言互相传达思想，而人们用艺术互相传达感情。”①在美感中，情感是美感的重要构成因素，没有美的感受和感动之情，则不成其为美感。情感作为一种心理因素，在音乐艺术审美体验中的重要作用及地位，是人们普遍都承认和重视的。

二、构建性与再创造性

所谓构建性，是指审美主体在音乐艺术审美体验中对审美对象整体的把握；再创造性，则是建立在构建性基础之上，审美主体对审美对象具有创见性的理解。也就是说，在音乐艺术审美体验过程中，作品自身所具有的理性认识因素，从客观上为审美主体的感知和理解提供了明确的表现对象。虽然有这样一个明确的表现对象存在，但是由于审美主体生活阅历的不同、文化背景的不同以及价值观念的差异，而显现出一定的差异；另一方面，同一首音乐作品，审美主体在不同的心境下、不同的环境中以及不同表演者的表演中，也会相应地表现出对音乐的不同反应和不同理解。所以人们常说：“有一千个读者就会有一千个哈姆雷特。”小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》，在年轻人心中与在老年人心中所引起的反应会有较大的不同，在音乐专业人士与非专业人士的心中也会有很大的差异。张前先生认为：“文学艺术的欣赏活动，一方面是对原作的体验和领会，受欣赏对象的制约；另一方面，它又是带有创造性的想象活动，受欣赏者主观条件的制约。通过想象和联想，欣赏者不仅在自己的头脑中再现原作的艺术形象，而且还会以自己特殊的生活体验和艺术感受去丰富和补充原作的艺术形象；那些有丰富生活经验和艺术修养的欣赏者，甚至还可能发现原作中作者主观尚未意识到的生活形象的蕴含及其社会意义。”②人们可以欣赏到同一首音乐作品，但是却不会有完全相同的感受，每一个审美主体都在欣赏过程中不断地改变着对象，也都力图把一个外在的审美客体变为主体感受的一部分，而这正是审美体验中的再创造性。

三、反刍性与超越性

这里的反刍性，就是指在音乐艺术审美体验中，对个人原初经验的反复地细细咀嚼和回味，它是一种沉醉、一种返回、一种深度的停留，是生命意义上的一种重来。从另一角度来看，它又意味着审美主体被吸引、被诱惑，因而也是一种必要的被动；超越性，则意味着一种清醒、一种理性、一种升华；从另一种意义上来讲，也意味着一种逃离，一种必需的主动。

在音乐艺术的审美体验中，人们的审美感受总是由简单到复杂、由表层到深层、由感性到理性、由外观到内蕴逐渐发展深化的。审美体验的反刍性，是主体精神的一种友好的敞开和融入，是将个人命运与境遇中人物命运的融入和连接。这种情感的对接使审美对象与审美主体之间契合一致、物我同一、物我两忘，从而产生审美上的共振与共鸣。白居易的《琵琶行》中，刻画了一个沦落天涯的琵琶女的形象，诗人从她演奏的琵琶曲中找到感情寄托，被哀怨的乐曲深深打动，“座中泣下谁最多，江州司马青衫湿”，产生了强烈的共鸣，发出了“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”的感慨。③但是，一味地沉湎，一味地回味那种主客不分的无间的互融，又会变成一种“过激”。因为人“作为一种认知的巨大力量应当区分不同的世界，因为只有对立物的对立才能使认识成为可能。”④苏轼在《题西林壁》诗中，也曾发出感叹：“不识庐山真面目，只缘身在此山中。”在景观景，既不能观景，也不能反观。离景观景，才能获得对“景”的全面而又准确的审美把握。音乐艺术的审美体验，既要强调审美体验中的进入和沉醉，又不能忽视体验中的清醒和超越，正因为有这种超越，我们才能从沉醉于其中的当事人变成置身事外的欣赏者，才有可能在悲伤或者欢乐的乐曲体验中获得极大的精神愉悦和审美享受，从而也就完成了从感性到理性超越的转换，同时也就达到了俯仰自得、游刃有余的自由的审美境界。

结语

在音乐艺术的审美体验中，在审美主体和审美对象，或者审美主体与生活现实之间，既要有一种积极的互相渗透和互相融入，又要有一种互相疏离和超越；既需要入乎其内，又需要出乎其外。唯有如此，才有可能获得真正的审美体验。

注释：

①王宏建.艺术概论.北京：文化艺术出版社，2000，第105页．

②张前.音乐欣赏心理分析.北京：人民音乐出版社，1983，第47页．

③彭吉象.艺术学概论.北京：北京大学出版社，1994，第260页．

④（法）莫里斯·布朗肖著，顾嘉琛译.文学空间.北京：商务印书馆，2003，第283页．

参考文献：

[1]黑格尔著，朱光潜译.美学.北京：商务印书馆，1986．

[2]于润洋.音乐美学史学论稿.北京：人民音乐出版社，1986．

音乐艺术特征论文范文第2篇

关键词：印象乐派绘景渲色描情写意状物

1874年，一群法国画家在巴黎举办了一个画展，其中展出一幅由莫奈①所作的，题为《印象日出》的风景画。从此，印象主义画派便逐渐产生、发展，画家们对于缥缈的事物情有独钟，把视觉印象以及物体周围的色彩、光影、气氛看得比轮廓分明的实物本身更为重要。把大千世界万物造化的生动与美感，统归于光与色的作用。

一、印象乐派的艺术特征

受印象主义绘画的影响，19世纪末，法国作曲家德彪西②创立了音乐的印象主义乐派，它在美学思想上与自然主义、快乐主义、直觉主义和经验主义等流派相通，在艺术观念上象征派诗人追求辞藻声韵的微妙效果。其在题材上专注于光和影的游戏以及一切美丽、愉悦和能给人以享受的东西，追求大自然中景物瞬间的交替和变幻，特别强调色彩轻淡与浓重之间的对比，强调音乐的明暗层次与浓淡色彩，制造出一种朦胧的与变幻莫测的气氛，并用绝妙的和声、音色将其表现出来。

德彪西认为，音乐比绘画更能有效地把印象主义的理想付诸实践，绘画只能表现光的静止状态，而音乐却能表达光的流动变化。莫奈需要一系列画幅才能绘出同一场景光的不同效果，而音乐却能在同一首乐曲中创造不间断的光的流动。在创作手法上，他的旋律多以零碎的片断或短句加以发展；他喜用不协和和弦，平行四五度，平行和弦，音阶常用全音阶，五声音阶和中古调式。和声上尽量减弱功能性，增强其色彩性。通过频繁离调、转调的使用，大大扩充了调性的范围。曲式结构则以三部曲式为主，体裁上也作了较多的创新，不是照搬传统的曲式体裁，而是把体裁的运用更加自由化，如交响素描《大海》第三乐章“风与海的对话”，结构就接近于回旋曲式。配器手法精致细腻，色调闪烁，变幻莫测。他善于捕捉光、影、水色的动态，借视觉式形象来表现听觉式幻想。所有这些手法的运用都是为了营造印象主义特有的朦胧、飘忽、空幻和幽静的意境。

二、印象乐派的代表——德彪西的钢琴音乐

德彪西的钢琴音乐艺术总结了印象乐派的音乐特征。从1880年第一首钢琴曲《波希米亚舞曲》问世到1915年用纯音乐写成的12首《钢琴练习曲》，35年中德彪西共写了包括以钢琴独奏形式发表的舞剧音乐《玩具盒子》在内的92首钢琴曲。其钢琴作品在艺术表现上概括起来有以下几个特征：

1.绘景

音乐在诸种艺术形式中是最抽象的，由于受到印象画派的影响，德彪西在作品中大量地用音响材料进行“绘景”。《欢乐岛》是德彪西根据巴黎卢浮宫法国画家华托的名画《开往西代尔岛的航船》而创作的。《欢乐岛》恰似用音绘成的“音画”，曲中西代尔岛上旖旎的湖光山色跃然眼前。

2.渲色

在德彪西的音乐中，很重要的构成因素是色彩性音响，我们在德彪西的许多作品中都可感受到丰富的音响，如《意象集》第一首《水中倒影》右手在中高区持续运用和弦式琶音，宛如柔和的清风，在水面泛起阵阵涟漪，被她摇碎的水中倒影在阳光照耀下泛出彩虹般的光芒。这首乐曲在音阶素材上将自然音阶、半音阶、全音阶“化合”在一起，德彪西被人誉为“和声化学家”当之无愧。在钢琴套曲《意象集》中寻求音响色彩效果与揭示人的主观感受相结合的方法，并营造出一种梦境般的气氛和朦胧的音响效果。又如在《叶中钟声》中既听到树叶的沙沙声，还听到远方传来的钟声，造成钟声在树林中回荡的效果。

3.写意

一些印象画派的作品与中国古代文人画存在异曲同工之妙。在这些画中，富于强烈的感彩和个性特征，浓重的装饰意趣和高度艺术性的形式美感，尤其是国画中的泼墨大写意，都和法国印象画派的表现形式，有着某些相通之处。《版画集》第一首《塔》是德彪西1899年至1900年在巴黎举办的万国博览会上听到爪哇的加隆美及中国的音乐获得灵感而写成的。一个五声音阶主题以不同的节奏形式反复出现贯穿全曲，其表达方式受到东方音乐的影响，更多的是一种整体写意式的。

4.状物

有些作品，如《儿童乐园》是德彪西为女儿秀秀专门写的钢琴组曲，乐曲中他童心未泯，与女儿一起幻想、做梦。其中第二首《大象催眠曲》描绘主人翁手抱玩具象，嘴里哼看摇篮曲，最后不知不觉双双都一起进入梦乡。

有些作品印象乐派在表现时没有特定的含义，如德彪西的《练习曲》，他仿效肖邦的《练习曲》，是一种技巧性的艺术，艺术性的技巧。

5.演奏技术

德彪西用印象派手法创作的钢琴音乐，给钢琴演奏技术提出了崭新的课题。德彪西是继肖邦之后又一位挖掘钢琴内在音响潜能的钢琴家、作曲家。他主张使人忘却钢琴是以槌击弦而发音的乐器，力求在音色上做出精细而多样的“nuance”。③和他经常合作的钢琴家玛格丽特·隆在《和德彪西一起弹钢琴》一书中写道：“我怎能忘记他那柔软、、深沉的触键，当他的手指轻捷地，同时又穿透地滑过琴键时，他也以微妙的按压而获得一种特别富有表情的音色。”④演奏德彪西的作品在触键上需要使用极柔和抚摸般的触键，产生一种一掠而过的飘浮音响。弹奏时手指常需贴键，或几乎不离开键，给人一种绵延不断的感觉，有时在静谧的背景陪衬中需突出同样微弱和纤细的旋律与线条，此时，弹奏需要以放松而力量贯通的指尖如蜻蜓点水般触键，控制要恰到好处，音色应通透、柔美。

踏板被称为钢琴的灵魂，在德彪西脚下达到出神入化的境界。首先要谨慎地使用右边的延音踏板,根据不同的音响色彩与音乐层次加以处理：有时延音踏板可能只踩下一半甚至更少；有时可能需要抬起时不完全换干净,保留一些必要的音响；有时需要快速地轻点踏板为求清晰和明快；有时也许会在不协和的和声延续中使用同一个踏板；有时可能为追求特殊效果在一些休止符和断奏中使踏板贯穿。在德彪西的作品中还大量使用了左边的弱音踏板以及中间踏板，使音响色彩更加变幻莫测。

结语

印象派音乐自德彪西之后，受其影响的作曲家有法国的拉威尔、西班牙的法利亚、意大利的雷斯皮基、俄国的里亚多夫、波兰的席玛诺夫斯基及英国的戴留斯等。印象主义像一颗璀璨的彗星，影响了20世纪的众多作曲家，其中包括现代作曲家鼻祖巴托克、韦伯恩、凯奇、梅西安、布列兹、施托克豪森等人，以及把音乐的疆界推向不可知未来的电子音乐作曲家们。

注释：

①莫奈(Monet，1840—1926)，法国印象画派创始人之一。长期探索光色与空气的表现效果，在自然的光色变幻中抒发瞬间的感受。代表作有《睡莲》《帆船》等。

②德彪西(Debussy，1862—1918)，印象乐派的杰出代表。

③法语，绘画术语，指色彩细致入微的变化。

音乐艺术特征论文范文第3篇

东亚乐律学学术研讨会是由韩国国乐学会发起的立志研讨交流与东亚乐律学相关课题的学术会议。2005年11月，在韩国首尔大学召开了第一次研讨会。

12月6日上午，武汉音乐学院党委书记兼副院长杨锋教授、武汉音乐学院副院长刘永平、彭志敏、胡志平教授等院领导同来自中、韩乐律学领域的知名专家、学者一起参加了此次会议的开幕式。

本次大会按照既定议题――1.东亚地区各民族音乐的律制研究；2.东亚地区各民族音乐的乐制研究；3.与乐律学相关的乐器、乐谱（记谱法）、宫调理论等研究；4.与乐律学相关的文献研究；5.与乐律学相关的音乐史、音乐考古等方面的研究，共收到会议论文26篇，分别涉及到律、声、调、器、乐等五方面的内容。

关于律涉及到音律的起源、律吕、生律法、律制、钟律、琴律、笙律、律志等方面的内容。来自上海音乐学院应有勤教授的论文《从黑泽学说看音律的起源》，在对日本著名民族音乐学家关于史前音律和音阶的形成观进行了详细阐释的基础上，提出了人声或单音乐器之间不能构成精确的音程尺度，也不能导致音阶的产生。在演绎律出现之前，人类对泛音乐器的谐音的长期辨识才逐渐认知各谐音之间的固定关系，并模拟出最早的音阶。

来自韩国庆熙大学校陈庸玉教授的论文《函数律吕序说》，以键盘乐器的造律为中心，提出了东方正格律的概念。这是一种直交函数，三分损益十二律的数理比率与提示决定函数的律叫正格律。作者认为虽然西方三种律吕与东方正格律在数理上有很小的差异，但相对西方的单弦单种音调律的方法，东方是用三弦异种音调律，并且音色上也有很明显的差异。

来自韩国庆北大学校丁海任教授的论文《从易学的观点看律吕之卦爻》则认为，律吕此概念最初出现在《国语》，律吕依赖的思想是《周易》的阴阳思想，律吕生成的原理是“阳律生阴吕，阴吕生阳律”；6阳律可以同乾卦的6爻相配，6阴律可以同坤卦的6爻相配；进而认为，律吕思想的基础是易学，具有一套非常精致的理论哲学系统。

来自武汉音乐学院谷杰副教授的论文《三分损益十二律“大、小阴阳”之说与“上、下”相生之序――朱载帧绰裳新说・论大阴阳、小阴阳篇〉解析》认为，朱载帧堵裳新说・论大阴阳、小阴阳篇》是自《吕氏春秋》《淮南子》问世以来，有关三分损益十二律相生次序的正本清源之作。其对于揭示三分损益十二律相生次序问题，明辨“上生”、“下生”的真正含义，具有重要的启示作用。

来自上海音乐学院陈应时教授的论文《“京房六十律”中的三种音差》，在对以往乐律学家认识的京房所谓的“一日”音差进行反思的基础上，提出了有必要对“京房六十律”的律数重作推算的观点，并通过细致入微的计算认为，“京房六十律”的59个律间中共有三种类型的音差，即“京房最大音差”、“京房一日音差”及“京房减一日音差”，而并非一种音差。来自上海音乐学院赵玉卿博士的论文《“〈淮南子〉律数”的思考》认为，《淮南子》不属于五度相生律、纯律和十二平均律中的任何一种律制，但其属于“三分损益律”的范畴，《淮南子》的律数是采用了不严格的四舍五入的方法而得。

来自中国艺术研究院音乐艺术研究所王子初研究员的论文《中国先秦乐钟冶铸中的音律问题》通过对青铜乐钟铸造时的音律设计、与编钟音乐性能相关的内部结构特征和钟坯的音律调试磨砺手法等方面的理论思考，初步认识了中国青铜乐钟冶铸的音乐学原理，进一步探讨了乐钟铸造中的科学和技术理论。

来自武汉音乐学院李幼平教授的论文《见于北美博物馆之两件宋代大晟钟的形态研究》，通过分别对陈列于加拿大多伦多的皇家安大略省博物馆的无射钟及收藏于美国巴尔的摩的沃尔特兹艺术博物馆的南吕钟的乐律学内涵与历史学价值的初步分析与讨论，作者认为：此两钟所显示的明确律名及其关系，不仅为推定宋代大晟钟的黄钟音高提供了直接的依据，而且为判定现存大晟钟所保存音响的原始性及其相互关系，提供了难得的实物资料。

来自中国艺术研究院音乐艺术研究所李玫副研究员的论文《古琴减字谱中的隐藏智慧》认为，古琴减字谱不仅能指示出如何演奏一段曲调，同时还暗示出相对弦长，这就给律学研究留下了重要而精确的数据，是律学理论与实践相结合的绝好文本。

来自太原师范学院景蔚岗教授的论文《中国传统笙的十二律实践》，根据相关文献记载、考古实物推断，认为周代完全具备了产生十二律齐备的笙竽类乐器所需要的物质、理论、技术、实践等基本条件。从笙律的稳定性推度，古代十二律有既定的音高，笙的音域与人声歌唱的自然音域完全相当，这是音乐实践的基础。周代肇始的十二律实践综合了远古的艺术经验，形成了完整的乐律学统系。

来自武汉音乐学院孙晓辉副教授的论文《论正史律志的结构特征和编纂体例》，以《汉书・律历志》为重点研究对象，在分析正史律志的主要内容、结构特征、文本体例等特点的基础上，进而探讨了《史记》等八部正史律志的结构特征，总结了正史律志的编纂体例。

关于声涉及到五声、七声等方面的内容。来自韩国成均馆释奠教育院金世钟教授的论文《关于在茶山丁若镛的五声算出方式》认为，见于茶山丁若镛《乐书孤存》中的乐律理论解释同古代中国的解释是不同的。作者通过对《乐书孤存》第7卷中“五声”算出方式的探究，得出了茶山提示的十二律吕计算方式与五声计算方式，即“三纪六平”与“五声各差以九”构筑了茶山乐律体系的经纬。

来自中国艺术研究院音乐艺术研究所崔宪研究员的论文《正声与变声》认为，中国的传统七声，其构成基础与正声、变声紧密相连。在音阶构成的结构逻辑中，四音列与正声、变声各自有着完全不同的文化背景。因此，正确理解与解释表面上似乎与大小调音阶相同的我国传统七声及其结构内涵，是建立中国传统音乐理论必要的理论前提。

关于调涉及到律声调名、宫调等方面的内容。来自河南大学艺术学院赵为民教授的论文《“金风调”律声调名考辨》，通过对《唐会要》所载唐天宝十三年太常十四调中“金风调”所属乐曲调式的考索，结合对《唐会要》关于十四调排序规律及其调关系的探讨，提出了“金风调”的律声调名应为仙吕（无射）商的结论。

来自武汉音乐学院郑荣达教授的论文《明清宫调之研究》认为，“宫调”作为中国古代的音乐术语，是中国古代音乐理论中最难以简单定义的一个用语。明、清二代宫调的数量似乎在逐渐减少，其实质是调式观念的淡化而引起后人产生的一种错觉。作者对“明、清宫调的应用”、“移调记谱的存在”、“无调式概念的宫调形成”等与宫调相关的一些问题进行了深入地探讨。

来自武汉音乐学院丁承运教授的论文《侧调论――追失佚失的宫调》，通过对见于琴书文献的所有侧调的考察，作者认为，琴乐侧商、侧羽、侧楚、侧蜀等侧调的一个共同的特点是在定弦中都出现变宫、变徵，它打破了以五正声调弦的格局，称为侧弄。七声调弦法成为侧调的标志。侧调调头，均在羽、变宫、变徵等七律中后生的几律上，这在实践上证实了八十四调中变宫调与变徵调的存在。从调式音阶来看，无论是侧商调、侧羽调、侧楚、侧蜀，其侧调的第三级音与调式主音都是小三度，并因此使侧调调式具有清丽婉美的风格。

来自武汉音乐学院王洪军副教授的论文《〈乐学新说〉“大司乐”之音乐形态研究》，通过对《乐学新说》相关言说的标点、解读，理清了“大司乐”中一直令我们中国音乐史学工作者感到困惑的“大合乐”、“三种祭祀乐”两段与乐律相关文献中蕴藏的内在逻辑。

关于器涉及到吹奏乐器与击奏乐器等方面的内容。来自韩国首尔大学博士留学生姜春花的论文《韩国的管乐器――大》论述了大的源流、构造和大的七调理论，并梳理了相关的一些研究成果。来自华中师范大学音乐学院李方元教授的论文《说“缶”》则分别对陶瓦器名的“缶”、乐器“缶”的形制，乐器“缶”的摆放样式及演奏方式，乐器“缶”在中国古代乐器上的地位等方面进行了考察讨论。

关于乐涉及到宫廷音乐与佛教音乐等方面的内容。来自韩国圆光大学校南相淑教授的论文《步虚子的两个传统――宫中传统和风流房传统》认为，步虚子是高丽时代流入到高丽宫中的宋词乐。流传到现在的只有步虚子和洛阳春两部曲子。洛阳春只有宫中传统，而步虚子既有宫中传统，又有风流房传统。变奏曲的形成就是风流房传统的标志。风流房传统步虚子的变奏曲是器乐曲，而具有宫中传统步虚子则是有歌词的声乐曲。来自武汉音乐学院周耘教授的论文《“天宁梵呗”的音乐形态特征》则以江苏常州天宁禅寺的梵呗为研究对象，通过对其音调、旋法、节奏及结构特征的分析，旨在审视佛教梵呗的音乐性。

来自韩国汉阳大学校权五圣教授的论文《韩国的乐律学者李圭景》则对韩国著名的乐律学家李圭景的生平及其著作《五洲衍文臧笺散稿》之音乐部分进行了细致的介绍。

此外，来自华中师范大学音乐学院臧艺兵教授的论文《论“有意识音乐”与“无意识音乐”》，来自武汉音乐学院田可文教授的论文《方术与乐律》，来自武汉音乐学院汪森老师的论文《礼乐与十二律思想探源》则分别从文化心理、方术、礼乐观的角度对音乐、乐律、十二律进行了深入的理论思考。

12月7日下午学术研讨会闭幕。让我们期待着来年携带更为丰硕的乐律学成果在韩国相聚！

音乐艺术特征论文范文第4篇

一、相关研究现状

纵观歌剧《苍原》的音乐研究，音乐界对其研究数目相对较多。单独针对中国知网的学术期刊共有65篇，研究角度皆从中国歌剧的音乐比较研究、人物形象分析、情歌的研究、音乐处理、舞台探微、艺术评论以及报刊7个方面的相关研究。无论从乐队演奏、声乐演唱，还是幕前的舞蹈等，它的研究方向与内容甚广。但从搜集的相关资料来看，学术界所探讨的问题更侧重于歌剧音乐的意识形态方面，比如，表演者的心理特征、演唱风格和舞台形象等方面的研究。笔者搜集前人对歌剧《苍原》的相关历史研究期刊共65篇，对此做简要分析和总结：

从歌剧的整体概观来看，《苍原》的乐队编制、舞美和表演都是相当恢宏、庞大的。单就合唱选段就有24首，咏叹调（渥巴锡5首、娜仁高娃4首、舍愣3首、艾培雷4首）16首，宣叙调2首，男女二重唱2首，四声部合唱1首以及蒙古族长调2首，合唱和咏叹调占整个歌剧的主要部分。从上述图表可以看出，声乐界对娜仁高娃《情歌》的研究颇多；其次为歌剧艺术评论；再次就是把《苍原》与《白毛女》、《归去来》、《沧海》三部歌剧进行比较研究。但就其咏叹调（男声）、重唱、合唱等方面相关研究论题却为零。不言而喻，这是中国歌剧艺术的一大缺憾。如歌剧第一场舍愣蒙冤被抓时所演唱的一段肺腑之言，深刻地描述了主人公由绝望――回忆――怅惘――悲愤一系列的情绪变化，在管弦乐队的伴奏下，作曲家根据舍愣不同的心理特征而不断的转换调性，其创作理念与作曲技巧是否属于中国歌剧的新突破？

歌剧是集音乐、舞蹈、戏剧、建筑等综合性的舞台艺术，它的研究领域是相当广泛的。作者只要能够找到切入点，深层挖掘，论证要有条理，实物论据更为充分，语言表达更为清晰。音乐文化总是在人类生活中不断的向前发展，新音乐一直在旧音乐的基础上日新月异。从哲学上讲，世界上没有一成不变的事物，文化既是如此，音乐研究成果断然也不能脱离事物发展的规律。

随着社会学术市场的经济化，很多音乐人士对待学术态度不是为了学术发展而研究，而是为了教育职位所需而研究。最终造成的局面是学术发展停滞不前，论文学术价值浅薄，抄袭与复制的不正之风混乱于学术创作之中。可以说，这是对音乐艺术的一种亵渎。典型的就是国家一级演员王辉教授发表的一篇论文《论歌剧的音乐美学特征――以我饰演的艾培雷为例》（《乐府新声》（沈阳音乐学院学报）2008年第4期），第二年，他又发表了一篇论文――论歌剧《苍原》的音乐美学特征，（辽宁师范大学学报，2009年9月第32卷第5期）。不容置疑，这篇论文具有一定学术价值。王辉教授从创作思维的戏剧性、音乐风格的开放性以及中国题材的史诗性出发，把《苍原》的音乐美学特征剖析的淋漓尽致。从选题和构思上，它是属于新颖、先进的；从内容上，他以丰富的舞台经验，对《苍原》的音乐美学研究奠定了一定的基础；从学术理论上，他新颖的歌剧研究思维模式，为后人对研究歌剧的借鉴起了重要作用。但又不可不说的是，王辉教授前后两年出现了两篇相同的论文：从论题上看，两篇文章只是副标题的有无；从摘要上看，作者只是把摘要内容作了简单的修改；从正文上看，两篇论文的内容完全一致；从参考文献上看，作者把文献格式作了修改，但文献内容并未改动。作为一名歌剧演员，对中国歌剧所做出的贡献是显而易见的，但从学术态度上讲，他完全违背了音乐学术规范，属于典型的自我复制类型。因此，作为音乐研究者，首先要学会自我创新，然后依据前人研究成果，规范学术态度，超越自己，思考前人之未知，才能真正推动学术的发展。

爱因斯坦曾经有过这句名言：“提出一个问题往往比解决一个问题更重要，因为解决问题也许仅仅是一个数学上或实验上的技能而已，而提出新的问题、新的可能性，从新的角度看旧的问题，却需要有创造力和想象力。”比如霍长和先生在评论歌剧《苍原》的音乐时，他的切入点就比较好，把作曲家徐占海在《苍原》中的创作技法与之前的创作风格进行比较、评述。他在文中提到：“徐占海这次在《苍原》做了些调整：1、保留一部分宣叙调，但淡化歌唱性而强调语言的‘四声’。2、采用咏叙调，即，将咏叹和宣叙结合在一起。3、其余的部分用韵白交代。” [1]霍先生在谈到的每句话都是经过思考的，且论据恰到好处，他善于发现问题，提出了徐占海在歌剧创作中的特殊性问题。然后，结合曲谱，逐步论证自己的观点并得出结论，这也是一个真正的学术研究者应该具有的音乐素养。

正如我们听讲座只是聆听，而不提出问题，思考老师所讲述的观点，最后去解决问题，那么讲座的价值也便无法体现。我们在看歌剧、搜集相关论文评述，都需要不断地去思考、论证，寻求新的研究方向。许多人曾这么认为：我想写一篇某歌剧选段的论文，为什么我在网上找不到相关的资料啊？没有资料，我怎么下笔去写？这就是学术中的一个通病，也是为什么《情歌》选段的研究篇章如此之多的问题所在。如果某个专题资料很丰富，你还能找到研究的突破点吗？你研究出来的论文还有价值意义吗？你是否只是去完成某项任务而已？无法推动学术发展的论文在一定程度上属于片面的知识整合。不只是研究《苍原》的学术成果如此，其他歌剧的研究领域亦是如此，这也是中国学术界需要纠正的研究态度。

二、问题之解决出路

针对于歌剧《苍原》前人已有的相关研究，笔者对歌剧与声乐艺术的学术发展进行了深深的思考与自我反思，推动歌剧与声乐艺术的快速发展，是每位音乐研究者应有的学术态度，既要继承中国音乐文化的传统精华，更要不断推陈出新。因此，笔者提出以下几点建议：

1、改革传统，力求创新

在中国声乐研究领域中，传统的思维模式是概述――分析――总结。所谓概述，无谓就是作曲家的生平经历和创作历程，基本是属于常识性的内容，图书馆的相关人物专著论述则更为详尽；分析，即为歌曲的演唱分析，其研究思路离不开曲式分析的思维模式；最后，总结出歌曲的艺术特征。关于声乐学的研究，不仅仅只限于演唱方面，它和律学、心理学、哲学以及音乐史学等都有着渊源关系。如居其宏教授的《史实气概，悲壮情怀――大型歌剧观后》一文中，作者主要是以设问（自问自答）的形式进行评述，文字通俗易懂，但内容却极其深刻。他并未向传统式的逐条论述，他的研究过程是在看完歌剧之后对自己所提出的问题进行解决分析，论证思路清晰，且语言诙谐有趣。此外，还有孙博的一篇《歌剧音乐创作中所体现的复调思维与技法》，这篇文章的研究论点也比较新颖，是后人值得参考的音乐研究资料。

2、尊重前人研究成果，避免抄袭与自我复制

纵观歌剧《苍原》的整体概观，存在不少内容相似的期刊论文，同理，其他相关期刊论文也亦是如此。显然，此类论文是在不尊重前人研究成果的基础上进行提炼而成，是学术界所唾弃的。所谓论文，必须有论据，你的论据可以是前人研究的观点，但要需在文章中给予清晰地注明，直接引用和间接引用要交代清楚，这也是一个音乐研究者必须遵循的学术规则之一。包括自我复制，虽然不是窃取他人研究成果，但这种行为不能推动学术的发展，只是为达到目的，也是学术界所不允许的。如H君在其《中国史诗性歌剧的艺术特色及魅力》（戏剧研究，2009年第4期第16页）中，他的第一段主题几乎是抄袭居其宏教授的《史实气概，悲壮情怀――大型歌剧观后》（《人民音乐》1997年第1期第12页）的内容，作者文中并没有引用标注。很显然，这属于典型的不尊重前人研究成果，是学术界所严禁的。

3、重点关注原始文献――乐谱

作为一个音乐学者，无论你从事于哪个方面的研究领域，你都离不开原始乐谱，只有从谱中才能找到你的论点和研究思路，何况作为声乐研究者？我们不只是靠声音去发扬中国的声乐艺术，在研究过程中，要重点关注原始乐谱。我们常常苦于无资料可搜寻，其实原始乐谱就是最强有力的论据，只是我们缺乏思考，只想速成文章。古人有云“欲速则不达”，真正有价值的文章往往是经过作者深思熟虑的，需要经过选题――查阅――精读――思考――论述――修改六部分组成。不过，通过笔者搜集的文章来看，大多数音乐学者皆为形而上的思辨性研究思维，在文字论述相对详细的前提下，却脱离了曲谱，主观的意向偏多，客观的事实论证偏少。如某H学生的硕士论文――歌剧《苍原》中民歌素材的运用极其演唱，从题目可以看出，既然谈到演唱，必定脱离不了歌曲与乐谱，但从作者的文中，却没有看到相关乐谱的出现。笔者认为声乐歌曲演唱研究不同于音乐美学研究，它与美学的思辨性思维是相对应的，也就是形而下的求证性研究思维，重在求实证，而不是抽象理论分析。若要实现中国声乐艺术的繁荣化，必须在承接前人研究成果的基础上，全面搜集相关中外文献资料，避免论题的重复性，大胆从乐谱入手，发散性思考问题，不要单一局限于演唱研究，更多的寻找新论点。如此以来，中国的声乐艺术一定会向多极化发展，而不是传统的两极化发展。

参考文献：

[1] 霍长和.大气磅礴的英雄史诗――评歌剧《苍原》的音乐.音乐生活.1996（3）：49

[2] 王辉.论歌剧《苍原》的音乐美学特征――以我饰演的艾培雷为例.乐府新声（沈阳音乐学院学报）.2008（4）

[3] 王辉.论歌剧《苍原》的音乐美学特征.辽宁师范大学学报（社会科学版）.2009（5）

[4] 居其宏.史实气概，悲壮情怀――大型歌剧《苍原》观后.人民音乐.1997（1）

音乐艺术特征论文范文第5篇

一、现状：南音研究常态化、深入化、序列化

（一）常态化

常态化，指的是本时期的南音研究，变成了专业研究机构的研究人员和大学音乐专业的教师、学生日常科研、教学工作的一项重要内容。

在研究机构中，以吴珊珊编审为主任的泉州南音中心，二十年如一日，深入闽南各地广泛搜集南音谱本，采取各种有效措施认真保管曲谱资料，深入研究谱本资料的分类、编排，认真复制、修订，在按照科学规律的默默耕耘中，不讨巧、不图快、只求精，以其勤恳细致的工作造就了再现南音历史真面貌的精品。中心还团结两岸弦友、专家学者举办高质量的南音学术研讨会，出版南音研究论文集。

以一批老同志、老学者为骨干组成的泉州地方戏曲研究社，二十多年来，以内敛而饱满的热情倾注于《泉州传统戏曲丛书》的校订、编辑、出版，校订出版了《荔镜记荔枝记四种》、《新刻增补全像乡谈荔枝记》，编订《袖珍道光指谱》，编注《泉腔弦管曲词选》，编著《泉州弦管史话》、编辑出版《两岸论弦管》等。正是由于其非功利的常态性，才能屡出精品，《泉州传统戏曲丛书》就曾荣获文化部科研成果一等奖。

作为省属唯一的艺术研究机构的福建省艺术研究院的研究人员，也十分重视南音研究，25年来，出版了《千古绝唱》、《南音“谱”的曲调研究》等专著和《南音传统谱式的文化思维及其音乐解读》、《南音“谱”的传统集曲方式及其传统编曲规律》、《南音曲体结构・指》、《南音曲体结构・谱》、《南音中“曲”的曲体结构》、《福建南音文化区布局及形成原因述略》、《南音韵的音乐解构》、《福建南音乐器考察》、《佛经与传统音乐中的“哩连”》等论文，为南音研究做出了重要贡献。

北京的中国艺术研究院也对南音寄予了热忱的关注，出版了《南音北祭》等专著，发表了《对“活化石”乐种的思考》、《不可多得的非物质文化遗产》、《回归也是发展――陈美娥与“汉唐乐府”给我们的启发》、《安海南音现状》、《南音“过枝联唱”初探》、《安海雅颂南音社迎请郎君神像开光与安位仪式研究》等学术论文，对南音学术研究事业的发展起了推动和促进作用。

泉州市南音乐团、厦门南乐团又将南音的传承创新作为常态性工作，全体演艺人员齐心协力，在传承、整理、排练传统曲目的同时，创作了《长恨歌》、《南音魂》等传承创新节目，探索新时期南音的延传、发展之路。

在高等教育教学单位，泉州师范学院从南音专业到南音系、再到南音学院的设立，使南音的教学、传承、科研形成良性互动，以教学师资的培养促进传承人才的养成，并有利于科研水平的提高，进而提升教学质量水平。在这良性循环的常态性教学中出现的《中国泉州南音教程》、《泉州南音基础教程》、《泉州南音洞箫教程》、《泉州南音二弦教程》、《泉州南音琵琶教程》、《泉州南音演唱教程》等，既是教学成果，又是科研成果，成为二者相互促进的成果结晶。此外，还出版了《泉州南音》、《古乐回声》、《南音》、《泉州南音“指”集》、《泉州南音“谱”集》、《海峡两岸南音老艺术家座谈会暨南音学术研讨会论文集》等专著、专书和曲谱集，发表了《南音综析》、《民国时期南音发展的历史事实》、《南音特色音探究》、《泉州南音传承现状研究》、《〈明刊三种〉指谱萌芽考析》、《南音记谱史探衍》、《明清弦管南音文献之“撩拍、谱字”探》、《明清南音“五枝头”指套衍进考析》、《明清弦管南音孤本管门比较》、《泉州南音源流分期研究》等论文。

台湾师范大学是南音在台湾的教学、研究重镇。南音已成为以吕锤宽为领军人物的民族音乐学研究班的重要学位论文题目。已有《基隆闽南第一乐团之研究》、《江之翠剧场〈朱文走鬼〉演艺之研究》、《陈庆芳所藏南管老唱片之研究》、《〈民间艺术保存传习计划〉之南管音乐传习研究》、《南管打线指法研究》、《南管相思引之曲目研究》、《南管谱〈梅花操〉之版本与诠释研究》、《论南管门头（mng-thau）的概念及其系统》、《南管艺师张鸿明研究》、《南管箫弦之制作工艺及其音乐研究》、《台湾传统音乐之琵琶形制及其演奏技巧研究》等11篇硕士论文问世。吕锤宽更是几十年如一日地关注于南音研究，已出版南音专著《泉州弦管（南管）指谱汇编》、《台湾的南管》、《南管记谱法概论》、《泉州弦管（南管）研究》4部、包含南音部分的研究专著《台湾传统音乐概论》、《台湾传统音乐概论・歌乐篇》、《为传统献声・台湾传统乐器》、《台湾传统音乐》4部，研究论文多篇，对南音的学术研究做出了重要贡献。

厦门大学艺术学院音乐系的师生也甚为重视南音研究。发表了《南音“谱”二题》、《论〈梅花操〉》、《论〈三面金钱经〉、〈五面金钱经〉和〈八面金钱经〉》、《论〈走马〉、〈四时景〉和〈百鸟归巢〉》、《南音与文化空间》、《综论福建南音学术研究动态及方法和特点》、《弦管表演中的历史记忆与文化认同》、《南音〈陈三五娘〉及其在厦门传承的考察研究》等论文。

福建师范大学音乐学院的前身福建师范学院音乐系，是省内最早开展南音及其相关戏曲音乐研究的高等院校之一，上世纪50年代就有曾雨音先生《梨园戏唱腔曲调特点之研究》的论文问世。上世纪90年代以来，在博士、硕士学位论文写作中，南音成为一个重要的选题领域，先后出现了《明清南音传本研究》、《当代泉州南音传承社会运行机制研究》等博士学位论文，《南音器乐曲“谱”的旋律类型及其展开》、《民国时期泉州南音初探》、《泉州高甲戏音乐与乡土艺术音乐关系初探》、《南音二弦与中国二胡之比较研究》、《琵琶文化论》、《泉州南音乐社传承现状之研究》、《〈明刊闽南戏曲管弦选本三种〉用韵研究》、《明刊闽南戏曲弦管选本研究》、《乡土音乐在高师音乐教育中的实践与思考》、《社区音乐教育中南音传承现状调查及其对策研究》、《福建南音琵琶工尺谱与唱腔关系初探》、《南音泉州派、厦门派“曲”之比较研究》、《论在中小学南音教学中使用横写工尺谱》等硕士学位论文，并由此生发出了其他有关南音研究的学术论文，如：《论明代南音刊本的曲牌和曲牌类别》、《析南音曲牌的曲牌性》、《明、清南音传本及其历史文化价值》、《泉州厦门两地南音“叫字”比较研究》、《试析南音“指骨”工尺谱与唱腔之关系》、《福建南音与南音琵琶》、《试析泉州南音工尺谱的谱字》、《论南音中的“停声待拍”》、《宫唱而商和――南音唱腔润腔的一般规定性》、《浅谈南音器乐曲“谱”中三种特殊的旋律现象》等。这些论文的写作，不仅使博、硕士生学会了用民族音乐学的研究方法来研究南音，熟悉南音这一深蕴历史文化内涵的古典音乐乐种，而且对南音研究的深化也起到了推动作用。

在福建师范大学音乐学院教师的研究中，也多有南音研究的成果。如：专著《福建南音初探》，专书《福建南音》，《中国民族民间器乐曲集成（福建卷）》中的“南音”，以及论文《南音继承发展的历史及其启示》、《福建南音与冲绳三线古典音乐之比较研究》、《泉州南音“潮类”唱腔的旋法特征及其源流初探》、《筐格在曲、色泽在唱》、《福建南音二弦的形制及其演奏特色》、《南音洞箫及其艺术特质初探》、《谈福建南音器乐曲的标题》、《福建南音琵琶与日本琵琶比较两题》、《〈非物质文化遗产法〉下的“民间文学艺术权”实证研究――以南音为例》、《南音的保护与传承》、《南音从方位性到乐种性的意义变迁》等。教师们的这些研究成果，不仅是对南音深入研究的贡献，同时，在研究过程中所进行的研究方法的探索和得到的体悟，也可用在对学生研究的指导上，有利于教学质量水平的提高。能防止“以其昏昏使人昭昭”的窘境。

（二）深入化

深入化，指的是每一位研究者都对自己选定的南音课题进行认真细致的研究，力求取得更为扎实深入而具学术水准的研究成果。

对于已经是教授、研究员，或者是已经离退休的研究者来说，他们只是出于对南音的热爱，凭籍着对南音研究事业的责任感和使命感，以满腔的热忱和兴趣从事南音研究，所以他们可以完全按照科学研究的规律，在实地调查、掌握第一手资料的基础上，选定一个点，深入下去，写出有质量有水平的专著和文章。如：孙星群的专著《千古绝唱》和论文《南音曲体结构・指》、《南音曲体结构・谱》、《南音曲体结构・曲》、《从南音“指”、“曲”的曲体结构再探福建南音的形成年代》、《福建南音曲牌考释》、《泉腔探证》等，从对南音的指、谱、曲各个类别的音乐本体研究入手，来分析其音乐特点，及其与古代音乐现象的关联，探寻南音的形成年代，对南音史的研究做出了贡献。周畅的《论〈梅花操〉》、《论〈三面金钱经〉、〈五面金钱经〉、〈八面金钱经〉》、《论〈走马〉、〈四时景〉和〈百鸟归巢〉》、《南音“谱”二题》等，对南音“谱”（器乐曲）的音乐本体及其美学特征作了较为深入的研究。蓝雪菲《筐格在曲、色泽在唱》，以马香缎的南音唱腔为研究对象，对南音唱腔的演唱创造提出了自己独特的见解。王珊的《古乐回声》、《泉州南音》、《南音》（与郑长铃合著）等，在对南音的整体研究方面起了重要的推动作用。李寄萍发表的《明清南音指谱衍进探究》、《南音记谱史探衍》、《明清弦管南音文献之“撩拍、谱字”探》、《蜀后主成南音始祖说及海内外传播》、《南音郎君文化现象新考察》、《泉州南音源流分期研究》、《清刊南音孤本管门研究》、《清代南音主要流传的谱式》、《明清南音“五枝头”指套衍进探究》、《〈明刊三种〉指套萌芽考析》、《〈文焕堂指谱〉比较研究》、《道光本〈琵琶指法〉之“独一”研究》等文章，表明他对南音研究的热忱和痴迷，他在南音记谱法、谱字、谱本等方面的研究成果，对南音源流、发展研究的深化有很重要的学术价值。

尤其值得注意的是，一批中青年南音研究者也正在用他们的执着、热情把南音研究推向一个更加深入的境地。如：曾宪林的专著《南音“谱”的曲调研究》、论文《南音“谱”的传统集曲方式及其传统编曲规律》、《南音韵的音乐解构》、《南音传统谱式的文化思维及其音乐解读――以南音“谱”的谱式为例》、《南音“谱”〈四时景〉的曲体结构》、《南音“谱”〈梅花操〉的曲调研究》、《〈走马〉的曲调特征》、《南音“谱”〈三不和〉的曲调研究》等，着力于南音“谱”（器乐曲）的曲调特征的研究，具有一定的深度。陈敏红的硕士学位论文《泉州南音乐社传承现状之研究》和《泉州南音乐社的社会功用》、《泉州南音乐社运作的内部机制》（与曾宪林合作）、《泉州南音乐社经济来源调查报告》、《泉州南音传统馆阁与现代馆阁之比较》以及王东雪的博士学位论文《当代泉州南音传承社会运行机制研究》等论文，着重对泉州南音传承的社会运行机制作了较为深入的研究，必将对南音的可持续传承、发展起到重要的咨询参考作用。张兆颖的博士学位论文《明、清南音传本曲牌研究》、硕士学位论文《福建南音琵琶工尺谱与唱腔关系初探》和论文《论明代南音刊本的曲牌和曲牌类别》、《明、清南音传本及其历史文化价值》、《析南音曲牌的曲牌性》、《试析南音“指骨工尺谱”与唱腔之关系》、《试析泉州南音工尺谱的谱字》、《论南音中的“停声待拍”》、《宫唱而商和――南音唱腔润腔法的一般规定性》等，对南音的工尺谱谱字与唱腔的关系和南音传本中的曲牌与曲牌类别作了较为全面的研究，在逐渐深化的过程中，若能继续努力，一定能取得更加优秀的成果。张盈盈的硕士学位论文《南音泉州派、厦门派“曲”之比较研究》和《泉厦两地南音唱词比较研究》、《论“歇气”润腔法――南音泉州派和厦门派的唱腔差异》、《泉州厦门两地南音“叫字”比较研究》等论文，对泉州、厦门两个南音流派的唱词、唱腔和唱法作了较为全面的研究，对南音流派的研究起了深化的作用。丹的《中国泉州南音教程》（与王珊合著）以及《关于南音传承问题的思考》、《让南音古乐遗制薪火相承》、《南音“腔韵”的艺术特征、表述形态及其价值观》、《南音复合式教学的尝试》、《福建南曲旋法特征探析》等论文，在南音的旋法特征和教学传承方式研究方面，取得了较为深入的研究成果。许多声乐教育工作者在学唱和教唱南音唱腔的同时，写出了有关南音演唱方法的论文，如：林立君《试论南音演唱的几个问题》，吴秋红《泉州南音演唱的声乐问题》、《美声的基石―南音演唱的呼吸问题》、《南音演唱声乐问题的实践与开拓》，王珊、傅清河《南音男腔演唱探究与比较试验》，王东芬《学唱南音的体会》，庄丽芬《南音〈山险峻〉的演唱体会》，万婉治《南音演唱方法谈》等。这些文章或者是作者自身演唱南音的体悟，或者是南音演唱教学经验的总结和理论思考，都对提高南音的演唱水平有直接的指导或参考意义。

（三）系列化

南音研究的系列化，指的是某一个体或群体，将南音及其相关研究集中在某一学术领域，形成了由多种成果组成的系列化研究成果。

本阶段的主要系列化研究成果有：

1.泉州南音研究院经过20年的广泛搜集、整理，科学分析、归类，认真校对、编辑而成的《泉州南音集成》。这是包括各时代、各地区众多南音弦友、爱好者手写、传抄的多卷本系列南音资料集成，必将为南音的深入研究提供宝贵的资料基础。

2.泉州地方戏曲研究社编、中国戏曲出版社出版的《泉州传统戏曲丛书》。这是一部以泉州地方戏曲研究专家为主，海内外专家学者共同进行整理研究与校编工作，经多年努力完成的六百余万字的庞大的系列化资料。包括梨园戏七十多个传统剧目、傀儡戏42部“落笼簿”和《目连》戏全簿三部，以及相关弦管曲词七百多首，编辑成15大卷付诸出版。这套丛书已经和正在为南音和南音戏曲的研究发挥重要作用。

3.由晋江市《弦管古曲选集》编委会编，苏统谋主编的《弦管古曲选集》，以南音的滚门、曲牌为纲目，现已由文化艺术出版社出版第1至8集，还将继续出版多集，成为弦管古曲代表性曲目的系列化集大成“选集”。也为南音研究提供了坚实的基础资料。

4.中国民族音乐集成中的“曲艺音乐集成”、“戏曲音乐集成”、“民族民间器乐曲集成”等，都分别收录了南音中的相关曲目，形成“指”、“谱”、“曲”各有侧重的南音曲目系列，为南音研究、学习、传承提供了用简谱记录的丰富的乐谱资料。

5.由泉州市工人文化宫南乐社编印的《南曲选集》，简谱本1―10集，工尺谱本1―10集，分别于2003年和2000年出版。也为南音研究者、学习者、传承者提供了丰富的乐谱资料。

6.在南音乐学理论的研究中，研究领域、专题的不同，也在不断形成大小不一的系列性研究成果。

在以研究者个体为单位的系列性研究成果方面，有前曾述及的几个个人序列，如：孙星群以“指”“谱”“曲”的曲体结构为研究对象的“南音曲体结构研究系列”，周畅以“谱”的四大名谱和《金钱经》三种变体为研究对象的“南音‘谱’研究系列”，曾宪林以“谱”的四大名谱和《三不和》为研究对象的“南音‘谱’的曲调特征研究系列”，李寄萍以南音记谱法、谱本版本考证为中心的“南音记谱法、版本考证研究系列”，张兆颖的以谱字、曲牌考证为中心的“南音工尺谱字、曲牌考证系列”等。

还有由数人组成一个群体，集中在某一个领域进行研究，而形成系列研究成果的。如前述的南音演唱方法的序列性研究成果，就是由数人共同努力形成的。此外，还可举出数例。如：王珊主编的《中国泉州南音系列教程》所包含的《泉州南音琵琶教程》、《泉州南音洞箫教程》、《泉州南音二弦教程》、《泉州方言教程》、《泉州南音演唱教程》、《泉州南音【指】集》、《泉州南音【谱】集》、《泉州南音【曲】集》，它们分别由曾家阳，王大浩，吴瑜、李丽敏、李白燕、张真好、陈敏红、丁世彬等编著。王耀华主编的《福建南音》中，对南音的主要乐器琵琶、洞箫、二弦、三弦以及它们的演奏特点的系列文章，分别由孙丽伟、池英旭、黄忠创、王耀华撰稿。

以上这些系列性研究成果的出现，既标志着南音研究纵向研究的深化，又成为横向研究开拓的象征。

二、展望：多学科全方位的南音研究，理论研究与传承创新实践相结合，加强海峡两岸和

海内外南音的交流合作

（一）提倡多学科全方位的南音研究

由以上所述可见，这二十多年的南音研究，虽然没有轰轰烈烈的外在气势，但是在常态化的扎实推进中，确实取得深入化、系列化的成果。然而，随着研究的深入，一些比较大的疑难问题也开始出现。其中之一，就是关于南音的历史研究，至今没有出现过一部比较有真凭实据、有说服力的著作来论证这一问题。本文笔者是连直接触及这一问题的文章也不敢写的。因为至今为止，尚未发现直接记载南音的史料。所以目前的研究大多只能从乐器形制、演奏形式、演奏技法、宫调、音乐结构、记谱法、唱词所依据的剧情本事等方面入手，追寻南音与中国历史上某些乐种、某些音乐现象的关联，而苦于没有确凿的史料佐证。就像是对一个人的祖先的追寻那样，只有脸相和体征的相似或相像是不能妄下结论的，只有查对家谱、比照DNA才能得出准确的结论。南音作为泉州文化的一个组成部分，它和其他文化门类，如戏曲、文学、方言、民俗以及泉州的政治、经济发展历史等密切相关，仅从音乐方面论证是远远不够的，并且有孤证之嫌。因此，我们应当提倡多学科全方位的南音研究，一是研究南音与泉州政治、经济以及文化中的戏曲、文化、方言、民俗等的关系，探寻南音发展的可能性和必然性。二是研究泉州南音构成诸因素（如乐器、乐曲、宫调、旋法、节奏、律制、音乐结构、唱词、唱词音韵、曲牌形式等），与历史上各朝代音乐构成因素的典型特征的关联。我们认为，南音历史的考证，南音学研究的新突破和新进展，期待于音乐学与泉州学、历史学、人类学、文学、戏曲学、方言学、民俗学等多学科学者的通力合作、协同攻关。我们相信，“世上无难事，只要肯攀登”，协同攻关，必将迎来又一个硕果累累、成绩斐然的泉州南音研究的新局面。

（二）南音学术研究与传承创新实践相结合

我们认为，学术研究的最高境界，就是有利于社会的发展，有利于人类的发展。南音的学术研究，就是要有利于南音艺术的传承创新，以研究促传承，以传承促创新，达到发展的目的。

在南音的学术研究过程中，我们可以从“泉州文化中的南音”发现历史上的哪些文化因素及其特点影响着南音使之形成自身所独具的特点；并且从“南音中的泉州文化”，探寻南音特点。然而这些都是历史的过去时，所以在今天的南音研究中，我们应该从现在时着眼，研究“当代泉州文化中的当代南音”是什么，“当代南音中所体现的当代泉州文化”又应该是什么，使我们的研究成为“当代南音”的催生剂和接生婆，使当代南音既是传承南音的嫡系后代，又是创新南音的新生代。我们应当在南音的传承创新过程中，勇于担当、善于奉献，成为传承创新的实践者和探索者，以自己的实践和探索投身于南音的传承创新活动，推进南音的传承创新事业。

（三）加强海峡两岸和海内外南音界的交流与合作

南音产生于泉州，流行、发展于以泉州为中心的闽南地区。大约于明、清时期，伴随着闽南人迁徙的足迹而传播于台湾地区和东南亚闽南华侨聚居地，在长期的流传过程中，台湾人民和东南亚华侨对南音的发展付出了辛勤而富于创造性的艺术劳动。尤其是近几十年来，以许常惠、吕锤宽为代表的台湾南音学术研究和传承事业，以丁马成为代表的东南亚南音艺术的传承创新，都取得了丰硕的成果。同样，泉州、厦门、福州、北京、上海等地的南音学术研究也得以蓬勃发展，泉州、厦门的南音演出团体和相关单位，也热心于南音艺术的传承创新探索，出现了众多优秀的成果。自上世纪80年代末起，海峡两岸和海内外的南音学术研究界和南音演艺界已经开展了频繁活跃的交流。如：互派南音团体演出，共同举办南音大会唱、南音学术研讨会等，通过表演艺术交流和学术会议增进了相互之间的理解和情谊，促进了表演艺术和学术研究水平的提升。我们希望这种交流得到进一步深化，如：共同开展南音课题的深入的学术研究，对共同感兴趣的课题开展合作研究，交换学术资料，相互切磋、探讨，提高学术研究质量水平。共同组织传承创新团队，进行南音传承创新的编创、排练、演出活动，探究南音传承创新的恰当方法和途径，使南音得以健康发展。

我们的愿景是：以多学科全方位的研究，创造出优秀的南音学术研究成果；以理论研究与传承创新实践相结合的办法，使研究者成为投身于传承创新的实践者和探索者，推进南音的传承创新事业；加强海峡两岸和海内外南音界的交流与合作，共同提升南音的学术研究和传承创新的水准，共同努力为南音的研究和传承创新事业做出各自的奉献。

（本文为福建师范大学海峡两岸文化发展协同创新中心、音乐学院承担教育部人文社会科学研究基地中央音乐学院音乐学研究所重点项目《非物质遗产――南音研究》阶段性研究成果）

音乐艺术特征论文范文第6篇

本次论坛内容丰富，安排极为紧凑，主要包含：六场具有较高学术品质的专题讲座，分别由中国音乐学院樊祖荫教授和金湘教授、中央音乐学院刘康华教授和贾国平教授、上海音乐学院甘璧华教授、叶国辉教授主讲；三场参会论文的交流与座谈（论坛共征集到30篇参会论文并印发了供交流学习的论文集）；入选论文作者宣讲与评奖；两场具有很高艺术水准的当代作品音乐会。

三位理论家和三位作曲家的六场专题讲座从不同的侧面展示我国当代作曲家与音乐理论家在和声领域的创新实践与深入思考。樊祖荫教授的讲座《五声性调式和声中的调扩张技法研究》结合中国当代作品的创作实践，系统阐述了“调性扩张”这一现代调性与调关系的新概念，并对中国现当代音乐作品中运用五声调式和声的调性扩张技法及其特征进行了论述；刘康华教授的讲座《中国当代作曲家和声语言构成的思维与技术特征》则对新音乐作品中在对“和音”和“音组”等现代和声语汇个性化运用中形成的一些特点进行了归纳与总结，并以较有代表性的新音乐作品为例进行了分析与阐释；甘璧华教授的讲座《音粒子、音线、音块及其“对位效应”》探讨了这些既有别于传统和声、又与之有千丝万缕联系的现代和声语汇在中国现代作曲家作品中的应用，并试图从全新的分析方法透析现代和声。

金湘教授、贾国平教授和叶国辉教授分别从自身创作出发，阐述了其独有的和声风格与创作思维。金湘教授对于内心音响的重视和“五度复合音程体系”的理论给与会者极大的思考，其富于艺术激情与人文关怀的理想主义创作观念也引起了极大的共鸣与感动；贾国平教授则通过对自己的作品《梅》和《翔舞于无极之野》的讲解，展示了中国传统音乐习惯思维与序列主义等西方现代技法相结合带给创作的可能性与广泛空间。叶国辉教授的讲座《感知和声》提出了一个新的“命题”，跨越了繁复的技术屏障，将作品中深邃的音响存在形式与人的感性直觉相对，体现了对音乐本体、作曲技术与主观认知的深入思索。

通过专家委员会公开投票选出的6篇获奖论文则代表了我国当今中青年音乐理论工作者在和声研究方面的最高水平与学术倾向。中央音乐学院博士研究生童颖的论文《融古今于一炉――中国版〈大地之歌〉的音高结构研究》以对叶小纲作品《大地之歌》音高素材及其特征的精彩分析获得了一等奖；华南师大音乐学院教师魏扬博士的论文《金湘创作中的“纯五度复合和声体系”探究》和福建师范大学李向京教授的论文《简练形态下的复杂理念――从瞿小松作品和声形态看其创作思维与美学观》分别对这两位当代卓有成就的作曲家创作中最具个人特质的和声技法及其美学背景进行了深入阐发与透视，共同获得了二等奖；中国音乐学院音乐学系教师刘晓江博士的论文《江文也早期钢琴作品的调域分析》、山东艺术学院音乐学院教师孙志鸿博士的论文《贾国平木管五重奏〈孤松吟风〉中的线化和声研究》、广西艺术学院硕士研究生王娟的论文《核心音集在音乐构成和发展中的主导作用――以罗忠的作品〈暗香〉为例》分别从独特的视角，对江文也、罗忠、贾国平等三位不同时期的作曲家代表性作品的音高思维及和声语汇进行了翔实的分析，共同获得了三等奖。

此外，在参会论文的交流与座谈中，还涌现出了不少具有理论思维、又与创作实践密切关联的优秀成果。如沈阳音乐学院王进的论文《论音高组织核心的控制与离散――徐占海歌剧创作中的音高组织观念及表现形态研究》、西安音乐学院冯勇的论文《论音级集合[4―23]“和声张力”的特殊性》、首都师范大学肖武雄的论文《第二交响乐〈台风〉中的和弦设计》、汪恋昕的论文《大提琴协奏曲〈黎明〉的音高组织手法》、武汉音乐学院黄瑾的论文《民族风情与现代作曲家技法结合的成功探索――朱践耳〈黔岭素描〉及〈纳西一奇〉之和声研究》、左云端的论文《线性思维下的动力与色彩――鲍元恺〈炎黄风情〉和声的深层结构》等，都从不同层面、运用不同分析视角与理论工具关注了我国新音乐创作中的和声技法与风格的关系及其与中国民间音乐、美学传统及当代文化背景的关联。

两场精彩的当代作品音乐会展现了我国作曲家近年来在钢琴音乐和室内乐方面的成就，为论坛增色不少。在“中国当代钢琴作品音乐会”上，青年钢琴家陈洁]绎了陆培的《遥谣》、金湘的《黑与红》、朱践耳的钢琴组曲《南国印象》、杨立青的《九首山西民歌主题钢琴曲》、周龙的《钢琴锣》、陈其钢的《京剧瞬间》、陈怡的《八板》等优秀当代钢琴作品。这些作品的创作跨度极大――从“”前直至近年，从一个侧面反映了几代中国作曲家在半个世纪的历程中作曲技术、音乐观念和美学思想的]进。作为闭幕式的“中国当代室内乐作品音乐会”则较为全面地反映了当代中青年作曲家的创新与突破，这些作品有的尝试挖掘中国民族乐器的室内乐表现力（如许舒亚的《In Nomine （题献）II》、陈牧声的《品・相》、郭文景的《竹枝调》），有的则试图在西方室内乐组合的形式中彰显当代性、民间性与中国性的辉映（如沈叶的《音诗》、秦文琛的《太阳的影子VII》、叶国辉的《徒歌》、温德青的《痕迹III》），这些作品对]奏者构成了巨大的技术与理解的挑战，其完美的]绎也体现了上海音乐学院音乐家一流的室内乐表]水平。最后，为纪念刚刚去世的我国著名作曲家、音乐理论家、上海音乐学院前院长，对和声研究与教学贡献巨大的桑桐先生，音乐会还专门献]了桑先生在1947年创作的小提琴与钢琴的《夜景》，这部我国最早的无调性作品是中国新音乐发展道路上的一座里程碑，聆听这一作品使我们在缅怀先哲之时，备感前路修远，还需努力。

本次论坛最大的亮点在于：牢固地立足于中国当代音乐实践、理论与创作紧密结合，力图从当代优秀新音乐作品在和声语汇及创作技法与美学意蕴上的突破中，去寻求具有中国特色的和声理论的发展途径，从而推动作曲家艺术实践的发展与进步。这也是对中国作曲家和音乐理论家在和声技法与理论研究方面厚重的思想、精湛的手法与精深的学养的全面检阅，本次论坛必将有力地开拓与促进音乐专业院校和声教学与研究的思维与水平，为培养出更多优秀的作曲家与音乐理论家提供助益！

音乐艺术特征论文范文第7篇

关键词：二人转；起源；审美

二人转在中国音乐词典上的释意为：“曲艺的一种，属走唱类，流行于东北各地，有两百多年历史。”作为一个地道的东北女孩，对二人转的记忆就是二人转的小戏班。十几年前，在并不发达的家乡，似乎不论什么都跟不上大时展的脚步，但唯一的好处是可以让东北的传统文化变更得慢一些。虽然如今的家乡里也没有小戏班演出了，但庆幸的是，笔者的记忆里有原汁原味的二人转。带着对记忆中二人转的怀念和黑土地的热爱，笔者决定写这篇综述。并通过中国知网、读秀这两个网站进行综述的文章和著作的搜索整理。

1 二人转音乐研究文献统计

1.1 期刊论文

对2014年以及之前的文章进行整理统计，共查找到学术论文63篇，2006年之前共17篇；2006年以后共有46篇。涉及的期刊有《戏剧文学》《北方音乐》《中国音乐》《戏剧之家》《中央民族大学学报》等音乐期刊。研究内容主要涉及二人转音乐的起源、审美、曲牌、唱腔研究、与其他艺术的比较等方面。

1.2 硕士论文

通过“中国知网”（）对2014年以前的硕士论文进行检索，共检索到10篇相关论文。分类如下：

（1）二人转音乐审美研究，共2篇：任佳颖《二人转艺术的审美特征》；李鑫宇《当代二人转审美特征与流变》。

（2）二人转唱法研究，共3篇：邢珊珊《浅论东北二人转的“咬字吐字”技巧及其特色》；苗艳《东北汉族民间小调演唱风格探析》；钱芳《二人转与二人台演唱方法比较研究》。

（3）现状研究，共2篇：李露《地方剧场二人转现状研究―长春市和平大戏院个案剖析》；于玲《二人转的调查与研究――以内蒙古赤峰地区为例》。

（4）其他研究，共3篇：于宛冬《东北二人转研究》；王静《浅论二人转人物性格》；张静雅《论东北地方戏―以二人转为例》。

1.3 图书著作

关于二人转音乐的著作，共检索到相关著作21部，主要有专著、曲集、集成词典、教程4类。

（1）专著类，共13部：那炳晨《东北二人转》；那炳晨，杨修生著《东北二人转》；冯娴著《东北二人转》；李玉珍著《二人转概论》；马力著《二人转舞蹈・中国传统民间舞蹈选》；冯光珏著《双年文录》；冯光珏与李明正，周来达共同编著《曲艺音乐》；耿瑛著《正说东北二人转》；曹保明，张洪江共同编著《泥土灵气・东北二人转》；刘振德主编《二人转艺术》；张成德主编《中国古今名书大观》；耿家林，张希玲著《二人转艺术文化研究》；颜培金，颜硕编著《青少年应该知道的东北二人转》。

（2）曲集类，共2部：金士贵编写的《金士贵经典二人转作品集》和裘柳钦编写的《中国民族民间舞曲选》。

（3）集成词典类，共5部：《中国曲艺志・黑龙江卷》；《中国曲艺志・吉林卷》；《中国曲艺志・辽宁卷》；《中国戏曲志・吉林卷》；田连云，崔凯主编《辽宁当代曲艺词典》；盛广志主编《中国古今工具书大词典》。

（4）教程类，共1部：吉林艺术学院音乐系民族民间教研室编写的《二人转音乐――民族民间音乐教材之三》。

2 二人转音乐研究

研究以期刊论文为主，同时也兼顾了部分硕士、博士论文和图书专著。从二人转音乐的起源、审美两个方面展开。

2.1 二人转音乐的起源探究

关于二人转音乐的起源，学界中的主要观点是源自萨满神歌，除此之外，还有起源于莲花落和东北秧歌两种说法。陈明大认为，“东北‘二人转’是萨满音乐的继续与发展”。他在《萨满音乐――东北民族民间音乐之源》中提到“二人转音返暮枚喟迩惶宓拇丛炀褪抢丛从谌满祭祀”。文中有三个例子：第一，“二人转”中的《红柳子》《秧歌柳子》来源于萨满的祭柳。第二，“二人转”中的四平调，来源于萨满神曲《烧太平香神歌》（跳家神），“十八调”中的其他曲调来源于萨满神曲《背灯调》《请神调》《接神调》《念杆子调》（萨满佛调）等等。第三，“七十二嗨嗨”源自于萨满神曲及萨满音乐中的《镶神词武嗨嗨》。韩立民，王冬岩对陈明大的说法进行了反驳，他们认为：二人转吸收了莲花落的众多曲牌，并经过长期的实践和改造之后，形成了地方化的新面貌。在《二人转唱腔与莲花落的渊源关系》中针对莲花落曲牌成为二人转唱腔之后的实际运用情况，分为了3种情况：第一，直接运用，即旋律、节奏、节拍保持不变的情况下在二人转之中的应用。例如，“最早形成的莲花落曲牌《喇叭牌子》，进入二人转之后，整体旋律框架未变，只是过门间奏采用了加花变奏。”第二，变化运用，即“增，减衬腔的应用”。例如，“二人转的主要唱腔曲牌《胡胡腔》，是以莲花落的商调式散花调为基础发展而成的。它与母曲的不同之处在于其上下句的衬腔，将原来的‘哩留莲花一朵梅花’改为秧歌中常用的虚字衬腔‘哎咳哎咳呀……’。”第三，“结构与起唱的借鉴运用，包括两分句结构运用，闪板起唱以及抒情与叙事曲牌的组合。”分别举例，如“《武嗨嗨・排字句》《红柳子・排字句》等，其上下句中的上句或下句旋律，均为两个分句，两小节句式。此种句式承袭了莲花落曲牌的结构形式”。韩立民与王冬岩虽通过大量的例子来论证自己的想法，但杨朴认为，不能因为二人转中的曲目与山西等地的莲花落相近就证明二人转起源于莲花落，在《二人转的亲子鉴定――二人转起源于东北大秧歌而并非山西莲花落》中，他坚持认为，二人转起源于东北秧歌。他写道：“一种艺术被一种艺术吸收融合，是常见的文艺创作现象。莲花落虽然有很多曲牌被二人转吸收了，但却吸收了东北秧歌和东北民歌的曲调，不是以莲花落原本的形式直接进入。”而且通过二人转的曲目对比发现，从整体上看，二人转的曲目与东北大秧歌和东北民歌相符，与山西等地莲花落不符。

2.2 二人转音乐的审美

笔者通过查找资料发现，学界对于二人转音乐的审美研究，主要集中在二人转音乐的美学价值和音乐美学特征两个方面。张金彪在《二人转的音乐魅力――浅谈东北二人转音乐的审美价值》中，对二人转音乐的美学价值从三个方面展开探究。张金彪认为，二人转不单单具有东北风格，还融进了许多其他省市的风格。例如，二人转曲牌音乐中常用的《对花》《清水河》均为河北民歌。通过这样的例子，可以说二人转音乐从一开始就具有海纳百川的胸怀。关于二人转音乐美学特征，苍越在《二人转音乐美学特征三题》中总结了三个方面：第一，审美的短距性；第二，审美活动的集体性，合一性和自发性；第三，审美对象的朴素性、生活性和生动性。

3 结语

音乐艺术特征论文范文第8篇

关键词：池福子 论文专著

池福子任教近50年，悉心指导的学生，在全国艺术院校“桃李杯”舞蹈比赛中获得无数大奖，为祖国培养了大批优秀的民族舞蹈艺术人才。曾发表了许多具有实践意义的学术专著及大量的作品，她本人连续6届荣获“桃李杯”舞蹈比赛“园丁奖”。她和她的业绩已被载入进《中国当代艺术界名人录》、《中外名人词典》、《中国朝鲜艺术史》等诸多典籍。

笔者认为要系统的把握池福子作品的风格特点还要关注她理论方面的贡献。要论及池福子的舞蹈作品特点应从一篇体现有朝鲜族舞蹈特色的论文的开始，这便是《浅谈朝鲜族舞蹈的艺术特点》。在这篇论文当中，她归纳了朝鲜族舞蹈的艺术特点，让我们从她的论文中了解到她总结的朝鲜族舞蹈特点和思想。

在池福子女士的论文中，她指出朝鲜族舞蹈主要通过以下几种形式体现：

1、朝鲜族舞蹈的情感传达，主要通过缓慢的曲线动作以人体为载体有控制性的流动。既所谓的“动中静，静中动”。

2、动律秀美、细腻、柔和而悠长，线条清晰而多变，造型鲜明秀丽、表现手法鲜明自然。

3、强调舞者的动作要“柔中有刚，轻中有重”。

4、不同的舞蹈在表现不同内容时节奏变化明显。

5、忌避单纯动作技巧，强调用身体刻画内心思想感情。

6、朝鲜族舞蹈动作大多数集中在上身部分，由于长裙肥裤遮蔽的下身的动作幅度小，因此起到了辅助作用。并且它的根集中在小腿和脚。

7、朝鲜族舞蹈具有较小的动作支配较大舞台空间的内在力量。

“总之，舞蹈的变形和调和，内在感觉和外部动作，“动中静”、“静中动”，无技巧中有技巧，单纯中见复杂，多变而又具有动率的节奏感，流动中优美、舒展、明丽的造型，这些构成了朝鲜族舞蹈的鲜明特点。抓住了这些特点，就抓住了朝鲜族舞蹈的精髓。”

“透过池福子的论文透析，我们可以看出她对舞蹈创作中“朝鲜族音乐长短与舞性”的关注。这里我要对它这篇论文《朝鲜族音乐/长短与舞性》进行阐述。”

“长短”是朝鲜族词汇进行汉语音译后的结果，主要指舞蹈节奏中的长与短，包括拍子、节奏、速度、情绪以及风格等因素。“长短”的特点所表现的韵律风格是通过拍子、节奏、抑扬、速度、呼吸等构成长短的要素所表现出来的。要跳好朝鲜族舞蹈就必须理解每个“长短”的拍子、节奏、抑扬、速度、呼吸等要素所表现的特点及韵律风格与舞蹈间的相互关系，使之与舞蹈动作完美结合。

在池福子女士的这篇论文中，她指出朝鲜族音乐长短与舞性的关系主要通过以下几种形式体现：

1、朝鲜族音乐长短的拍子与舞性。在朝鲜族舞蹈中为了能正确的体现长短的特点，需要把握每个节拍与速度的相互关系，并使其舞蹈动作与之相符。这样看来，池老师把拍子放在第一位来说，是有特殊意义的。因为拍子的准确才能保证每个动作长短的时长合适，而特定动作时长的准确恰当才能准确表现特定的意义，这样最终才是精确完美的朝鲜族舞蹈。

2、朝鲜族音乐长短的节奏抑扬与舞性。要想跳好朝鲜族舞蹈，就必须理解其音乐长短节奏的抑扬，这样才能体现出长短的独特韵味。抑扬顿挫是很多艺术都需要有的特征之一，之所以要求抑扬顿挫，是因为不管是什么艺术形式，所表现的主题如果有内涵有深度，大多通过抑扬这样一个过程来表现。既可以表现故事情节的转折，又可以表现人物情绪的变化。

3、朝鲜族音乐长短的速度与舞性。在舞蹈律动进行的过程中，长短的速度在舞性中起到重要的作用，是构成舞蹈动作的重要因素。长短速度自身所具有的速度在构成了决定舞蹈动作表现特征和民族特点的重要因素。

4、朝鲜族音乐长短的呼吸与舞性。长短的呼吸是舞蹈动作的基础，而舞蹈动作时的呼吸是为了更好的体现舞性。只有长短的呼吸与舞蹈动作中的呼吸相一致，才能称为高水平的呼吸处理。呼吸的处理非常重要，并不是单一的技术技巧，不能通过模仿就学会，而需要对舞蹈动作、音乐、表现主题有了深入的了解，并进行综合与统筹的把握才能最后做到处理好呼吸。

池福子的著作论文强调舞蹈动作要“柔中有刚、轻中有重”，通过以人体为载体用控制性的流动刻画人物内心思想情感。可以体现出它的舞蹈特点和艺术风格不是普通形式上的美，而是形式上的美与精神上的美相统一，又体现出她对于美的一种深层含义上的追求。

参考文献

[1]李东跃，李桂兰.三十五载舞韶华——记朝鲜族舞蹈教育家池福子[J].舞蹈

[2]池福子.试论“人体美”与“舞蹈美”[J].民族教育研究

[3]崔风锡，徐东日.中国朝鲜族舞蹈的发展历程与审美特征[J].延边大学学报

[4]池福子.朝鲜族音乐/长短与舞性[J].中央民族大学学报（人文社会科学版）

[5]池福子.论朝鲜族舞蹈教学的四个重要环节[J].首都师范大学学报（社会科学版）

[6]池福子.浅谈朝鲜族舞蹈的艺术特点[J].中央民族大学学报（哲学社会科学版）

[7]金秋.《舞蹈编导学》[M].北京：高等教育出版社

音乐艺术特征论文范文第9篇

一、声乐美学类

此类论文中高质量的较多，其中较优秀的有张君仁的《论民间歌手》(下)(《中国音乐》，2005年第2期)。此文继其上篇(《中国音乐》2004年第1期)对民间歌手之“民”的考查，并限定“那些具有口头创作传统和演唱历史习惯的、拥有民间歌曲的人”之前提；本篇主要论及民间歌手及其类型、民间歌手的一般特征以及当前民间歌手的研究状况等。这是一篇有一定理论水平的论文，理论上的论述较多、也较充分；实践调查的资料显得薄弱。

赵世民的文章《文学，进入角色的桥梁――访歌唱家张建一》(《中央音乐学院学报》2005年第2期)。此文从形式上看，是篇采访记，但从内容上看，则是一篇很好的声乐美学文章。文章以记者和歌唱家张建一对话的形式，探讨了歌唱中的一些重要的技术问题的学习方法，角色的创造以及它们和歌唱家的文学修养、读书的关系。

石惟正的《论中西传统声乐的优势契合――关于寻求中国当代声乐优势的思考》(《音乐研究》2005年第2期)，是一篇有一万七千字篇幅的重要的声乐美学论文，它涉及面之广，论述问题之深，是近年来声乐美学论文中之鲜见者。作者先是对中国当代声乐界对待某些基础概念中模糊的或错误的概念予以调理、澄清；然后对人类从原始到专业的三种发展状态做了理论上的较详尽的分析研究；进而用重笔论述了中西传统声乐演唱的共同点、不同点、各自的优势，提出了中西传统歌唱方法的最佳契合的方法和具体的内容，从而描绘出了建立“中国声乐学派”最佳理想的蓝图。

郭德慧的《“河洲花儿”演唱艺术漫谈》(《中国音乐》2005年第2期)，论述了“河洲花儿”中独特的“花儿语言”的特色(均举实例)；“花儿”的发声方法、特色以及独特的润腔技巧。该论文从语言上、音乐上的论述都较内行、到位，且较详尽，说服力强。如能引用一些谱例分析则更好。王群英的《不同文化背景下的中国戏曲与欧洲歌剧》(《交响》2005年第2期)论述了中国戏曲与欧洲歌剧舞台艺术表现之间存在着诸多相似之处，又存在着许多“质”的差别。由于彼此所依托的古典哲学思想和深厚文化背景的差异，从而形成了各自独特的艺术风格和表现体系。该文论点正确，论据较丰富。杨仲华的《声情并茂、唱演俱佳、综合全面――论金铁霖民族声乐学派的美学规范》(《中国音乐》2005年第2期》，作者以金铁霖教授提示的民族声乐表演的七字标准：声、情、字、味、表、养、象为框架，从美学、文艺学角度旁征博引为这七字内容从理论根据到具体内涵予以论述；对金氏学派的成就从美学角度给予较充分的肯定、考证和说明。文章有相当的文字水平和理论水平。刘育林、常炜炜的《陕北民歌与陕北方言》(《中国音乐》2005年第1期)，论述了作为陕北民歌歌词载体的陕北方言，体现并承传着汉语中“单语素”，“双音步”的特点，这决定了陕北民歌旋律的节拍是以“2”为基础的倍数节拍体系。陕北民歌曲调与陕北方言声调相互关联、彼此互载，是一篇对陕北民歌进行较深层次研究的好文章。

此外，声乐美学方面较好的论文还有赵世兰的《声乐表演艺术的几个理论问题》(《南京艺术学院学报》2005年第4期)，侯莲娜的《“字正腔圆”三题》(《音乐研究》2005年第1期)，梁金平的《湘中民歌的审美特征》(《中国音乐》2005年第3期)，米瑞玲的《辰溪“荣山号子”及其演唱特点》(《中国音乐》2005年第3期)，张美林的《扬州民歌的文化地位及其艺术特色》(《中国音乐2005年第2期)，于善英的《经验主义声乐教学常用术语辨析》(《交响》2005年第3期)，臧艺兵的《吕家河民歌与地域文化建构――一种音乐民族志的考察和分析》(《黄钟》2005年第1期)。

二、人物、作品及演出评介类

此类论文中，虽然总篇数较声乐美学部分少一篇，但却是全部论文中质量最高的部分。其中优秀的有桑桐的《精心编织、景情交融(一)、(二)、(三)、(四)――析柯达伊的六首民歌独唱曲》(《音乐艺术》2005年第1―4期)，文章先简述了匈牙利作曲家巴托克和柯达伊在民歌方面的观点以及他们采集、改编、应用民歌方面的数量、质量和起到的典范作用；然后大部分篇幅从歌词、旋律、结构、伴奏、和声、肢体等方面具体分析了柯达伊改编的六首民歌独唱曲。该文选例恰当，且具代表性。

孟文涛的《易韦斋与歌曲音乐之谜猜想――从一首令人诧异又感困惑的歌曲谈起》(《音乐艺术》2005年第4期)，该文中，作者首先对其最近收到的一首易韦斋先生(1874―1941)根据李后主(李煜，937―978)作词而拟调(即作曲)的歌谱《浪淘沙》作了详细的分析，结论是“易先生即使写了这么一首洋味十足的曲子，也不能证明他懂西洋音乐，因为音乐与歌词吻合不起来”。此后，孟教授提及的他在《黄钟》(2005年第2期)上的载文所谈萧友梅与易韦斋合作的歌曲中“词曲分离”的现象进行铺叙，虽然该文的说服力很强，但萧歌曲的填词说，终是孟教授大胆的一个猜想，是他最后的遗作中留给后人的一个待解的“学术谜”。

石惟正的《追求人声乐器的最佳效能――从中央音乐学院七八届歌剧系学生毕业二十二周年音乐会说起》(《人民音乐》2005年第12期)，是一篇有独特风格的评论。文中主要对邓桂萍和章亚伦的演唱给予了充分的肯定和较详细的评论，也指出了某些不足之处，评论中，作者还经常地阐述自己的声乐美学思想，可谓评中带论，论中促评。

何孝廉的文章《乐坛耕耘六十载，誉满九州育英才――中国第一代声乐艺术家黄友葵教授传略》（《南京艺术学院学报》2005年第4期），十分生动地介绍了我国第一代的声乐艺术家黄先生不平凡的、献身声乐事业成就卓著的一生。

田玉斌的《大师风采、耀眼夺目――卡罗・贝尔冈齐大师讲学印象》，文章从几个方面介绍了2005年8月意大利著名声乐家贝尔冈齐来华讲学的情况。对其教学进行了全方位的评介。文章入情入理，有叙有论，使读者如亲临其境，是一篇较优秀的评介文章。

孙允文的《歌剧应该是什么模样――歌剧〈八女投江〉引发的思考》(《人民音乐》2005年第11期)，文章从作者对观此剧后对歌剧形式提出的许多不习惯，划了许多问号，然而，作者在此后却引用了大量古今中外戏剧、戏曲的实例，说明了歌剧可以有多种打动观众的表现形式。

此外，在该方面较好的论文还有：石惟正的《他以纯青之火炼就歌唱之“上乘内功”――张建一独唱音乐会述评》，张安利、张亚平、林秀华的《流不尽的〈小河淌水〉――纪念民歌演唱艺术家黄虹》(《人民音乐》2005年第1期)，田大成的《福雷的声乐套曲〈佳歌〉(上、下)》(《中央音乐学院学报》，2005年第3―4期)，张楠的《周小燕声乐教学思想探究》(《音乐研究》2005年第3期)，宋照敏的《马金风唱腔艺术初探》(《音乐研究》2005年第3期)，杨九华的《瓦格纳乐剧〈尼伯龙根的指环〉中主导动机的初探(上、下)》(《黄钟》2005年第1期)，杨仲华、尤志国的《中国气派、民族神韵、百姓欢迎――论金铁霖民族声乐学派的确立》(《中国音乐》2005年第1期)；杨仲华的《民族性、科学性、艺术性、时代性――论金铁霖民族声乐学派的学术定位》(《中国音乐》2005年第3期)，黄晓和的《有意义的探索――歌剧〈八女投江〉观后感》(《人民音乐》2005年第11期)。

三、声乐技术和教学类

此类论文共有51篇，好的和较好的有12篇。其中较优秀的有宋一的《歌唱呼吸新探》(《中国音乐》2005年第3期)，作者从心理因素对气息的影响、气息节省的原则、学生存在的呼吸问题、气息的合理调控等四个方面论述了声乐教学中易出现的气息问题和纠正的方法或途径。

赵健的《通俗演唱中易出现的几个误区》(《星海音乐学院学报》2005年第3期)主要论述了通俗演唱中易出现的误区和不良倾向，最后指出了好的歌唱应具备的共性和优良的技术特点。其中有些观点论述得很好，尤其关于“感觉(或称听觉)的误区”一段论述很重要，是一般的学习者和一般的声乐教师容易忽略或难以认识深刻的。

王世魁的《论声乐表演人才的技能及素质培养》(《中国音乐》2005年第3期)，论文就声乐表演人才在技能、技巧的培养、素质的培养以及综合能力的培养三个方面展开了从理论到实践的宏篇论述(全篇约1.6万字)。这是近几年以来较少见的理论结合实际密切，论述得体，并且有着许多生动的、独道见解的较高水平的论文。

莫雪川的《实践与智慧的结晶――喻宜萱声乐教学思想及其特征》(《中央音乐学院学报》2005年第4期)，文章较全面地论述了喻宜萱教授的声乐教学思想和教学原则。将其总结为一个培养目标：两项基本建设；两种不同于乐器的基本属性；八种关系；九点技术要领；四条原则。喻氏教学体系的基本特征概括为科学性、人文性、开放性、实践性和独创性。全文概括性强、理论性强，而且生动，是一篇较全面地论述声乐教育家成就的优秀论文。

此外，较好的论文还有赵震民的《高师声乐硕士研究生人才培养的定位》(《人民音乐》2005年第3期)，杨满华的《“花儿”演唱技法探究》(《中国音乐》2005年第4期)，王江奇、祁君的《坐嗓――传统歌唱气息控制法教学新探》(《中国音乐》2005年第3期)，杨海源的《鄂尔多斯短调民歌演唱艺术简论》(《天津音乐学院学报》2005年第2期)，欧阳义怀的《哼鸣练习在声乐学习中的

多功能效应》(《中国音乐》2005年第2期)，刘蓉惠的《汉族民歌演唱的用声与润腔特色》(《中国音乐》2005年第2期)，南飞雁的《喉音演唱与呼吸》(《天籁》，2005年第2期)，尹建国的《湘曲苗族民歌及演唱特点》(《中国音乐》2005年第1期)，马奇的《河南曲剧演唱技巧探微》(《中国音乐》，2005年第1期)，彭莉佳的《浅谈声乐教学的整体观》(《中国音乐》2005年3期)等。

四、声乐综合研究和歌唱艺术表现类

此类论文共有34篇，其中好的和较好的有9篇。里面较优秀的有樊祖荫、赵晓楠的《20世纪的汉族民歌研究(一)、(二)、(三)》(《黄钟》2005年第1―3期)，文章主张20世纪汉族民歌以1949年为分界线，将其分为两个时期，并就两个时期的相同点和不同点进行了论述。内容真实、可信，有史学和进一步研究导引的价值。

朱默涵的《走进21世纪的中国民族声乐艺术》(《乐府新声》，2005年第3期）综述了2005年6月5日至7日在沈阳音乐学院举行的“2005全国民族声乐论坛”会议内容及其意义。简要地介绍了七位专家学术报告的主要内容。在“土”与“洋”、“原生态”与“学院派”的争论上，达成了少争或不争、多做的共识。会议上还举行了两场音乐会，认为毫无“千人一面”、“千人一声”的痕迹。会议认为，意在研究和解决民族声乐艺术领域存在的问题，展示近年来民族声乐教学与理论研究的最新成果，推动我国民族声乐演唱艺术的发展、教学和理论水平的提高。王硌的《2004全国声乐论文综述》(《人民音乐》2005年第11期)，这篇文章虽然文字不多(四千余字)，但写这样一篇文章需要认真阅读一百多篇论文并做出自己的鉴定，从中选出各类中好的和较好的文章，然后加以综合研究。文章条理清楚，论述严谨。

此外，较好的论文还有：王莉的《赵元任声乐作品研究回顾》(《星海音乐学院学报》2005年第4期)，李晓燕的《嫩江达斡尔族民歌演唱研究》(《中国音乐学》2005年第4期)，詹桥玲的《20世纪中国歌剧发展谈概》(《音乐研究》2005年第1期)，乌云陶丽的《论蒙古族歌唱艺术》(《音乐研究》，2005年第2期)，郭建民、张楠的《首届“全国高师音乐学院办学特色与声乐文化学学术研究会”综述》(《人民音乐》2005年第2期)，董华的《将陕北民歌搬上艺术舞台的思考与探索》(《中国音乐》2005年第3期），王丽娜的《浅沦艺术歌曲演唱的处理》(《中国音乐》2005年第2期)，钟明的《关于中国民族声乐中“死曲活唱”的探究》(《音乐艺术》2005年第2期)等。

五、存在的问题

有些论文仍存在问题不少，有些观点有明显的错误或难以令人理解。如：有的文章小标题和文字内容并不对应，即小标题的意义在文字中找不见或很少见其内容的阐述；有的文章中把语言学习和呼吸训练对立了起来，把普通话的学习和借鉴曲艺、戏曲说成了因果关系，错误认为中国的民族唱法是“舍声求字”，而美声唱法是“舍字求声”；有一篇文章在论述歌唱的先天条件和技术的关系时说：“阉人歌手的出现说明先天性的生理条件是歌唱技术获得的决定性因素”。阉人歌手是特殊历史条件下的产物，怎么能认为是歌唱技术获得的决定性因素呢?

有些文章中充溢着一些绝对化的、夸张的名词、形容词，如“xx泰斗”、“艺术大师”、“权威诠释者”、“最高等级的”等。这些当今传媒中或商界流行的语言，在论文写作中笔者认为应当慎用。论述的语言应克服“就是我对”，“别人都不对”这种“一孔之见”的语言，用词不留有余地，绝对化、主观化的倾向在2005年的部分论文中几乎是常见的，应予以充分的重视。

音乐艺术特征论文范文第10篇

关键词：四川汉族民歌 劳动号子 研究总结

“劳动号子”是直接伴随体力劳动而产生的，并和劳动节奏紧密结合的民歌。所谓“劳者歌其事”，巴蜀的文明正是中国灿烂的农耕文化的体现。这里的劳动号子伴随着各种劳作活动响彻大地，巴人与生俱来的豪迈粗犷的性格，与得天独厚的地理条件，使得四川汉族传统的劳动号子在全国号子中占有重要地位。据不完全统计，上个世纪20年代以来，有关研究四川汉族民歌――劳动号子的论文数目约占四川民间歌曲研究歌种研究数目的24%，其研究范围主要集中在“川江号子”、“盐工号子”、“竹麻号子”和“石工号子”等类型。

一、川江号子

四川音乐界对川江号子的关注较早，1956年，《人民音乐》第3期曾发表了朱中庆、田霁明撰写的一篇名为《与劳动紧密结合的“川江号子”》的文章，这应该是目前统计出的最早关于“川江号子”研究方面的论文。说起川江号子，唐代著名诗人杜甫曾在《奉送催都水翁下峡》①中有过描写：“无数涪江筏，鸣桡总发时。”遥想当年，那涪江上万桡齐发，呼声震天的场景就仿佛历历在目。

此后，有关川江号子研究方面的论文还有：从文化价值及其保护传承角度进行研究的，如周冰颖撰写的《川江号子的文化价值及其保护传承问题研究》，邓晓撰写的《“川江号子”的文化内涵》，刘琼撰写的《博物馆与非物质文化遗产保护――以“川江号子”为例》，段明良、周少诚撰写的《“文化活化石”川江号子亟待抢救》等论文；从介绍歌种角度来研究的，如水木亚丁撰写的《川江号子》，杨羽健撰写的《关于川江船夫号子》，铁波乐撰写的《川江船与川江号子》等论文；从历史角度研究的，如李良品撰写的《川江号子的形成、内容与文化精神》，张永安撰写的《川江号子与巴渝地方戏曲音乐的发展》等论文；此外，还有从音乐特点、音乐审美及演唱形式等方面对川江号子进行探讨的论文，如李璐伶撰写的《试论川江号子的音乐特色》，周茂凤撰写的《对川江号子的美学反思》，黄诗玫撰写的《艺术形式不单纯是“形式”――川江号子演唱形式的审美特征》等，兹不赘述。

二、盐工号子

自贡“盐工号子”的历史悠久，是名副其实的“四川特产”。在古代，制盐被称为“煮海”，北宋著名词人柳永的《煮海歌》里描写了当时盐民的生活情景：“煮海之民何所营，妇无蚕织夫无耕。衣食之源太寥落，牢盆煮就汝轮征。”尽管《煮海歌》里描述的是海盐的制造，自贡“盐工号子”是制造井盐的作坊号子，但是二者的内容是相通的，均真实地反应出当时制盐工人的苦难生活。

进行研究的论文主要有：从歌种角度进行研究的，如张光荣撰写的《自贡盐工号子》，黄宗坛与黄宗壤撰写的《自贡盐工号子浅析》；从功能价值角度进行研究的，如宫建修撰写的《川南“盐工号子”的社会及艺术功能价值》；从音乐形态角度进行研究的，如宫修建撰写的《自贡“盐工号子”的发展形式及音韵特点》和《“盐工号子”的音乐特征分析及生态现状思考》等。

此方面，较早研究盐工号子的论文是自贡音乐人张光荣的《自贡盐工号子》。在这篇论文中，作者介绍了自贡的制盐历史，将盐工号子大致分为了凿井号子、推水号子、五金扛运号子、石子号子这四大类，并逐一对其代表曲目进行了分析。在2005年7月8日的自贡日报一篇名为“盐都音乐人将本土原创进行到底”的文章里，还报道了由张光荣作曲以“盐”为主题的音乐诗画《盐魂》，以及其创作的独具地方特色的作品音乐会。

随着岁月的流逝，社会生产的进步，自贡千年的盐业已走到了尽头，盐场盐工的号子也逐渐从劳动中消失了，但盐工号子的音乐及其文化精神，将永远留在我们的记忆之中。

三、竹麻号子

“竹麻号子”主要分布在四川西部的成都、乐山一带，分别以邛崃的竹麻号子和乐山夹江的竹麻号子为代表。有关此类号子的研究论文主要有：郭小武撰写的《竹麻号子》，曾珍撰写的《浅析夹江县竹麻号子》。最早对四川“竹麻号子”进行研究是郭小武的《竹麻号子》，文中对夹江造纸的由来和基本音乐形态（曲牌与腔调方面、演唱形式方面、歌词内容方面）进行了简单描述，并对竹麻号子在20世纪中后期取得的成就进行了介绍。但就研究而言，全文还缺乏竹麻号子的曲谱资料以及相关的理论分析。

此外，《中国艺术报》2011年4月20日，还发表了由李盈盈撰写的《夹江竹麻号子：凋零或是重生》一文，作者在文章中对夹江竹麻号子的现状进行了如下的思考：“竹麻号子无论是凋零或是转变为多形式、多内容的表现方式，都是劳动音乐在脱离其依附的生产程序后的遭遇……竹麻号子虽脱离了劳动生产，却通过表现形式的转换步入了新的发展时期。”

四、石工号子

2006年以来，我省陆续发掘出巴山石工号子、开江石工号子等一批有影响力的号子，其中，巴山石工号子还被列入了“四川省省级非物质文化遗产保护名录”。上述号子均是四川巴渠人民精神文化的一种体现，是记录当地建筑历史与地方风情的典籍，也是是研究当地人文历史的依据。

早在20世纪60年代，当时的达县地区文工团把开江石工号子搬上了文艺舞台，在巡演中深受广大群众欢迎，经常多次返场，使得开江石工号子成为该团的保留节目，长期演出。1956年，开江农民歌手周大才演唱的石工号子在省、地文艺汇演得满堂喝彩。1965年，开江农民歌手邓承江赴北京演唱的石工号子赢得了很高的声誉。有关这方面研究的论文仅有数篇：或从歌种角度进行研究，如邓寿剑撰写的《巴山石工号子概论》；或从音乐特征角度研究，如李小娟撰写的《浅析大巴山石工号子的音乐特征》等。

通过对劳动号子研究的回顾，我们不难看出，四川汉族民歌中的劳动号子研究时间较早，发表的研究成果数量较丰，在一定程度上反映出四川学术界对它的关注与投入之情。然而，多数人的研究范围主要集中在文中几个方面，除此之外，如搬运号子中的装卸、扛抬、推车等号子，工程号子中的打夯、建房、筑路、伐木等号子，农事号子中的打粮、打麦等号子，船渔号子中的嘉陵江号子、金沙江号子、岷江号子、青衣江号子，作坊号子中的榨菜号子、榨油号子，却关注和研究得较少或者根本没有进行发掘和整理。作为民歌资源丰富的大省，这一现象应该引起本地音乐工作者的重视。

注释：

①曹寅，彭定求等：《全唐诗・上》上海：上海古籍出版社，1986年，第583页。

参考文献：

[1]四川省地方志编纂委员会编纂.四川省志・文化艺术志[M].成都：四川人民出版社，2000.

[2]四川省音乐家协会编.四川省民族民间音乐研究文集[M].北京：大众文艺出版社，2008.

[3]肖常纬.中国民族音乐概述[M].重庆：西南师范大学出版社，2003.

[4]李文如.二十世纪中国音乐期刊篇目汇编[M].北京：文化艺术出版社，2005.