影视艺术工程范文

影视艺术工程范文第1篇

自然三峡的影视传播

三峡首先是自然的三峡。作为一种“景观文化”，三峡有着独具魅力的峡江自然风光，位列全国旅游胜地四十佳榜首。三峡以壮丽的天然胜景闻名中外，是自然美的化身。三峡地区江河纵横、林茂山幽、原莽草丰、怪泉密布、风光旖旎、美不胜收。可以说，三峡的一山一水、一草一木都能以自然的感性形式唤起人的美感，成为艺术表现对象。古往今来，无数文人墨客迷恋三峡、歌咏三峡。青山碧水，曾留下李白、白居易、刘禹锡、范成大、苏轼、陆游等诗圣文豪的足迹，留下许多千古传颂的诗章，对三峡的描绘已成为中国艺术的传统。影视是一种用现代科学技术（声、光、电、化、自动控制）等手段全面装备起来的集艺术、审美及大众娱乐功能于一体的媒介手段，凭借其得天独厚的优势吸引了数以亿计的广大观众，成为当代社会最重要、最普及、最有吸引力、最具艺术表现力的传播媒介和艺术形式，也成为自然三峡在当代最重要的表现手段和艺术载体。

从传播方式看，影视对自然三峡主要采取了三种方式：第一种方式，影视制作者对自然现象进行收集、复制、整理，或者说运用运动的光、影、声、色对三峡美景进行客观记录；第二种方式，出于艺术表现的需要，影视创作者将自然三峡纳入其整体的艺术构思之中，取自然三峡之精华为其所用。在此过程中，自然三峡不再是一种独立存在，而成为影视作品不可或缺的艺术元素。第三种方式，自然三峡与影视艺术作品高度融合浑然一体，成为创作主体理想、情感、愿望等主观因子的载体，也成为作品主题思想的言说方式。根据以上说法，如果对众多的三峡影视作品进行宏观的整体考察，就会发现自然三峡的影视传播形成三种呈现形态：复制式传播、背景式传播、意象式传播。

（一）复制式传播

所谓复制式传播，就是影视运用其特有的视听语言（声像系统）对自然三峡进行照相式的忠实记录，客观地反映自然三峡的真实状态。从1980年代开始，一些记录片制作者开始远离熟悉的城市、熟悉的乡村、熟悉的人群和熟悉的现实生活，走进人迹罕至的荒凉地区进行古老文化的寻根之旅。在文化寻根的热潮中，三峡风光片顺潮而生。1983年，一部长达25集的大型电视纪录片《话说长江》在中央电视台首播，第一次以纪录片的形式将三峡呈现在世人面前。在此之后，三峡记录片大量出现，主要作品有《即将失落的文明——神奇的三峡》、《长江三峡游》、《山水画廊：长江三峡》、《三峡纵横》、《永远的三峡》、《无法淹没的文明》、《神奇的三峡》等。这些作品将三峡美景展现得真实、全面、淋漓尽致，使观众获得甚至比亲临三峡更强烈的艺术美感。影像中的自然三峡内涵丰富、形式多姿多彩：古老湍急的滔滔江水，雄伟壮观的峡谷绝壁，千姿百态的奇峦异峰，云波诡谲的轻烟迷雾，凭借现代科技散射出新异的光辉，并且组成了一个更为真实可感、更为生动形象、更为完整有序的自然三峡认知体系。可以肯定，影视艺术焕发了自然三峡本身就有的活力，正如本雅明在《机械复制时代的艺术作品》一文中所说：“复制技术把被复制的对象从传统的统治下解脱出来，它制造出了许许多多的复制品，用众多的摹本代替了独一无二的存在。它使众多的复制品得以在观众或听众自己的特殊环境里被欣赏，使被复制对象恢复了活力。”[1]243由于复制式传播主要体现在纪录片中，无可挑剔的真实性、现场感使其具有了文献价值。

（二）背景式传播

背景式传播，即自然三峡成为影视作品的背景。在这种传播方式中，自然三峡不再是一种独立的客观存在而成为影视作品不可分割的有机组成部分，并承担起多种叙事功能。影片《等到满山红叶时》（1980）、《三峡情思》（1983）是歌颂人性的作品，叙述了发生在三峡的优美爱情故事。《减肥旅行团》是一部喜剧，讲述了某旅行公司在风光秀丽的长江三峡上开办了一个“减肥旅行团”，展开了一段观光减肥的有趣旅程。这些影片的共同点在于：主要故事大多在一艘客轮上发生，三峡风光成为不可或缺的要素，生动曲折的故事与赏心悦目的情节有机地融为一体，互为表里、相得益彰。《神女峰的迷雾》（1980）、《峡江疑影》（1980）、《复活的三叶虫》（2009）都属于惊险类型片，三峡风光为影片营造气氛。在《神女峰的迷雾》中，神女峰就是神秘的代名词；在《峡江疑影》中，悬崖绝壁和殊死博斗将惊险气氛推到极致；在《复活的三叶虫》中，云雾、丛林与大坝更使得剧情扑朔迷离。总体说来，背景式呈现的自然三峡作为一种影视元素，其叙事功能主要表现在以下几个方面：一是渲染环境气氛，二是表现人物的心理活动，三是增强了影片的抒彩，四是突出作品的主题。

（三）意象式传播

意象式传播，即影视作品中的自然三峡不再是一种独立存在，而且带上了创作的主观色彩，成为创作主体情感、理念的形体。三峡的江水、轮船、红叶、奇峰、怪石、浓雾等物象，升化为一种表意之象。《巴山夜雨》（1980）是一部象征意味很浓的影片，核心意象是一艘“巴山夜雨”中行进的航船。客轮作为影片的核心意象，其表层叙述功能是为诸多人物的行动提供场所，而其深层的叙事功能在于其具有“引渡”、“救赎”的象征意义。影片中的“夜雨”也是意象，大娘峡江枣祭时夜雨仿佛也在哀悼亡灵，杏花投江时夜雨仿佛也为弱者流下同情的泪水，刘文英转变时夜雨仿佛在洗涮迷惘。此外，江水中的漩涡、“蒲公英种子”等都有其深刻的寓意。《等到满山红叶时》讲述了一个由亲情演化为爱情的感人故事，片中贯穿始终的三峡红叶既是亲情的象征，也是爱情的象征；既是热恋的象征，也是思念的象征。《巫山云雨》（1996）是一部写实的作品，片中的“鱼”反复出现，暗示“”，也企求“富有”。《漩涡里的歌》表现了人处逆境而乐观向上，漩涡隐喻阴暗时代和险恶处境，歌声体现乐观精神和美好生活。如前文所说，背景式呈现中的自然三峡在影视中只是陪体、一种点缀，而在意象式呈现中的自然三峡已成影视作品中一种“有意味的形式”。英国著名视觉艺术家克莱夫贝尔曾说：“艺术乃是有意味的形式”，并认为“有意味的形式”是艺术品中必定存在的一种特性，“离开它，艺术品就不能作为艺术品而存在；有了它，任何作品至少不会一点价值也没有。”[2]4可以说，自然三峡作为意象提升了影视的艺术品位，并引起了影视艺术审美特征的变化。如果说复制式传播、背景式传播的自然三峡能给观众以鲜明、直观的审美感受，侧重感性，那么意象式传播的自然三峡则成为一种观念的载体，更侧重理性，能引发观众的思索、玩味。

进而言之，自然三峡的影视传播在本质上是对自然三峡文化的一种利用、一种改造、一种重构，这种重构又是影视文化与三峡文化相互影响、相互渗透、相互改变的过程：一方面影视艺术在对自然三峡进行审美再创造，改变了自然三峡的固有特征；另一方面自然三峡也使影视艺术的审美机制悄然发生变化。从复制式到意象式的演进，自然三峡对影视艺术的美学意义主要体现在：一是凸现了影视的类型学特征，纪录片侧重于再现自然三峡，故事片、电视剧或将自然三峡当作背景，或将其加工成意象并赋予理性色彩。二是改变了影视的叙事机制，突出了影视的影像性。三峡美景大都属于非情节因素，因此自然三峡（尤其是意象式呈现）也就使得影视作品叙事性削弱、抒情性增强，而其在空间上的优势则又突出了作品的影像性，给观众强烈的视觉冲击，留下难以磨灭的印象。从某种角度看，《等到满山红叶时》中的“红叶”、《巴山夜雨》中的“夜雨”和“浦公英”、《漩涡里的歌》中的“漩涡”等意象，给观众留下的审美记忆并不弱于作品中的人物和故事。

人文三峡的影视传播

从某种意义上来说，三峡就是一个美的符号，是最具有人文气息的一个地理名词。人文就是人类文化中的先进部分和核心部分，即先进的价值观及其规范。其集中体现是，重视人，尊重人，关心人，爱护人。简而言之，人文，即重视人的文化。影视中的人文三峡着重探讨人的性格特征、人的情感状态和民俗风情。

（一）三峡人的性格特征

三峡人是三峡精神的具体体现。三峡精神是三峡人民依托三峡三水在历史长河中创造出来的精神，包括以巴人为代表的忠勇刚烈的品格、以楚人为代表的开创奋进的精神，以及承担大义、舍身为国的自我牺牲精神。影片《巴山夜雨》中的秋石是颇有中国传统文人气质的知识分子形象，“秋石”二字颇有深意，“秋”隐喻了时代的浩劫，“石”则象征了诗人的品格。人如其名，秋石虽身处逆境却对生活充满信心，虽遭受无情打击却充满爱心。影片中的大娘被秋石称为“了不起的母亲”，她走过漫长而艰辛的道路，拥有深厚丰富的人生阅历，虽遭遇坎坷，却沉着冷静坦然处之。《漩涡里的歌》中的主人公江力生在险恶的环境中，仍然用微笑面对生活，这微笑没有半点讥诮和抱怨，只有对当时妨碍他追求事业、追求生活的艰难困苦的不屑之情。《三峡情思》中的主人公欧阳明光的有艺术家的执着和勇气，也有赤诚的爱美之心。这一形象昭示人们：只有对美真诚地渴求和热爱，不畏劳苦，坚韧不拨，才能创造出真正的人民所需要的美。创造美的事业应当是我们生命的支柱，爱情的乳汁，青春的风帆。《等到满山红叶时》中的杨明为了轮船的安全牺牲了自然年轻的生命的英雄行为，在人物美好的精神世界里闪现了绚烂的光辉。电视剧《家在三峡》（1995）和《国家行动》（2009）塑造了三峡移民的群像，所表现的“舍小家，为国家”顾大局、识大体的胸襟和气度是三峡精神的集中表现，也中华民族精神的表征。

（二）三峡人的情感状态

艺术作品的魅力是诸种审美素质衍生出来的综合性审美效应，源自反映生活的真实性、塑造典型的概括性、表现情感的诚挚性和传达思想的蕴籍性。而就情感表现来说，三峡影视情感丰富，真实感人。在《巴山夜雨》中，促使刘文英思想转变的一个重要原因是秋石高尚的人格，是他对老大娘和杏花的关爱和挽救。《等到满山红叶时》中的杨明爱峡江，爱“妹妹”，为了把“妹妹”拉扯大，他毅然决然地放弃了上海运学院的机会，下决心一辈子在峡江上做一个普通的信号员。影片不仅表现了爱情，还表现了亲情，亲情与爱情水融《。漩涡里的歌》中的音乐是我们民族的、川江特有的、具有浓郁地方色彩和散发着泥土芳香的旋律，抒发的是对故乡的热爱之情、赞美之情。《三峡情思》在表现山情水情的同时更侧重表现人情。主人公的事业和爱情因三峡而生，“三峡情”是“夫妻情”的基础，“夫妻情”是“三峡情”的延伸。电视剧《家在三峡》和《国家行动》叙述移民的艰难，最难移的是故乡之情。可见，在三峡影视作品中，亲情、友情、爱情、乡情……汇聚在一起，成为影视艺术中最感人、最精彩的一笔。

（三）三峡的民俗风情

三峡地区是一个相对独立的自然地理空间，同时又是一种特色鲜明的地域文化空间。其独特的地理环境决定了其独特的民俗风情。作为区域题材的影视作品，三峡影视人文色彩的另一重要特征就是三峡民俗风情的展示。《漩涡里的歌》展现了巍峨的巴山，多姿的蜀水，迷蒙的晨雾，绚丽的夜景，悬空欲坠的吊脚楼，还有与激流、恶浪、漩涡、险滩相博的三峡纤夫。片中的歌曲《人家的船儿桨成双》由三峡民歌加工而成，既有三峡民歌的泥土味，又有诙谐的抒情之调，洋溢着乐观之情。结尾“喽喽壮”模拟川剧锣鼓声，干脆利落。与《漩涡里的歌》一样，《巴山夜雨》、《等到满山红叶时》、《三峡情思》作品都在有意或无意地展现三峡风情，“三峡纤夫”的身影、乘风破浪的江轮、“神女峰”的传说、“屈原”和“王昭君”故里的解说词等，在这些影片中被不厌其烦地复现，意在强化影片的三峡民俗风情。

《家在三峡》选择了“家”的最好叙述方式——民俗。片头那具有浓郁地方特色的荡气回肠的主题歌，营造了三峡人家独特的文化氛围。片中那块历经风雨沧桑的“三闾古镇”牌坊，那隐约回响几代人脚步声的石板街，那端午节赛龙舟时浩荡的号子，那山坡守望峡江的祖坟，那平和宁静的桔园……由此建构的三峡不仅仅是一个地域概念，更成为地域风俗的所指。诚然，任何艺术都是以人文精神为指向和前提的，三峡影视也是如此。三峡人文有其鲜明的地域特征，经过影视艺术的选择、提炼、加工、改造之后最终升华为一种崭新的、具有普适性的人文景观。它原本是真的、善的、美的，经过影视艺术的张扬之后，更真、更善，亦更美。同样，三峡人文的生成和发展，也要以艺术为契机和依托，当代影视无疑为三峡人文的展示提供了广阔的艺术空间[3]。

三峡工程的影视传播

长江三峡水利枢纽工程（简称“三峡工程”）是世界最大的水利枢纽工程之一，也是中华民族在三峡谱写的一首民族之歌，更是三峡文化的现代形态之一。三峡工程的影视传播主要包括两个层面，一是三峡工程的建设，二是三峡移民。

（一）三峡工程建设

三峡工程从1994年开工。同年12月，长达20集的大型电视文献系列片《三峡纵横》面世。该电视片全面展现三峡的自然风光、历史文化、开发建设和灿烂的远景，包括自然的三峡、人文的三峡和建设中的三峡三方面的内容，具备文献性、纪实性、科学性和观赏性。《三峡梦正圆》从三峡工程开工时开始，以一年一集的速度摄制，忠实地纪录了三峡建设中的重要阶段、重大时刻、科技攻关、建设者风采等，是三峡工程建设和科技成就的依据和见证。《千秋三峡》（2004）是我国第一部反映中华民族圆梦三峡的大型电影纪录片，该片从民主与科学的思想层面审视三峡工程，全景式、多侧面、多角度解读和演绎三峡工程，叙述了中国人民从梦想到争论、论证，再到兴建的百年历程。

2009年，是中华人民共和国成立60周年，大型电视文献纪录片《大三峡》首度全方位披露三峡工程兴建始末，多角度展示三峡工程建设成就，多层次彰显三峡工程带来的深远影响和综合效益。2010年，由央视和中国长江三峡集团联合出品了大型文献纪录片《大三峡》，全片6集。该片用事实说话，客观反映建设进程，史料翔实，诠释了三峡精神的丰富内涵，大气磅礴、细节感人，是电视文献纪录片的精品力作。大型文献纪录片《中国三峡》是全球首部全景式反映三峡工程的主旋律影片。该片全方位、多层面、立体化地解读三峡工程，在文献性和史诗感的底蕴上追求大气、唯美、厚重的风格，其高规格、高质量的水准奠定了它的权威性、唯一性和典藏性。

在三峡工程纪录片繁荣的同时，反映三峡工程建设的故事片也应时而生。《大江东去》（1995）表现了谢启德、谢静文、田江川三代三峡建设者的牺牲和奉献精神。如果说《大江东去》是从家族成员为切入点反映三峡建设，那么《世纪之梦》（1998）视野更加开阔，气势更加恢弘。影片讲述了以赵西陵、伍青黎、秦时月为代表的三峡工程领导、专家和普通建设者们，为了圆三峡工程的世纪之梦而勇于奉献的动人故事，全方位、多角度地反映了三峡建设的盛况。

（二）三峡移民

三峡工程不仅是世界一流的水利工程，还是世界上难度最大的水利移民工程。百万移民开始了从1993年到2005年的大转移。涉及面之广，动迁规模之大，创举之多，中外史上前所未有。三峡大移民，一部雄浑的史诗。《家在三峡》以“家”为出发点来构成全剧，取得了“以小见大”的艺术效果。《国家行动》则从“国”的层面，反映了党和政府“以民为本”的移民政策，表现了人民群众“舍家为国”的牺牲精神。《巫山云雨》《三峡好人》把“三峡工程”和“三峡移民”作为背景处理。《巫山云雨》通过电视新闻、三峡工程施工者、175米水位线标记、打金店的老黄等细节，或隐或显地说明三峡工程无处不在。在《三峡好人》中，启航的移民船队、淹没在水下的旧地址、拆迁办公室里群众和干部的争吵、废墟里的拆迁工人、街上的搬家卡车、无处不在的水位线标志、文物挖掘现场等等，都是“三峡工程”和“三峡移民”的另一种叙述方式。

在电视剧、故事片进行虚构叙事的同时，三峡移民的纪录片则体现了无可置疑的真实性《。巫山之春》（2003）是“巫山三部曲”之一，导演章明用DV纪录了2003年巫山老城淹没后新县城的新生后的第一个春节，将对旧城的思念和新城的欣喜交织为一体。《中国鞋子》（2004）一方面表现了大面积迁徙给江河景色以及沿江居民的生活带来的巨大变化，另一方面还捕捉到了许多朴素、自然的中国平民百姓的生活故事，成为反映三峡大坝工程时期长江两岸大变动的真实纪录。纪录片《东》（2006）以画家刘小东在三峡库区的一次油画创作为拍摄对象，通过三峡人生存状态反映出时代的变迁《。秉爱》（2007）真实地纪录了生活在三峡库区的一个名叫秉爱的普通农村妇女的人生经历。影片展现了一个农村妇女所有的爱，一种是来自灵魂深处的对土地的敬畏和依赖，一种似乎出于女性本能的对丈夫、儿子、家庭的使命感。

影视艺术工程范文第2篇

人文三峡的影视传播

从某种意义上来说，三峡就是一个美的符号，是最具有人文气息的一个地理名词。人文就是人类文化中的先进部分和核心部分，即先进的价值观及其规范。其集中体现是，重视人，尊重人，关心人，一8一爱护人。简而言之，人文，即重视人的文化。影视中的人文三峡着重探讨人的性格特征、人的情感状态和民俗风情。(一)三峡人的性格特征三峡人是三峡精神的具体体现。三峡精神是三峡人民依托三峡三水在历史长河中创造出来的精神，包括以巴人为代表的忠勇刚烈的品格、以楚人为代表的开创奋进的精神，以及承担大义、舍身为国的自我牺牲精神。影片《巴山夜雨》中的秋石是颇有中国传统文人气质的知识分子形象，“秋石”二字颇有深意，“秋”隐喻了时代的浩劫，“石”则象征了诗人的品格。人如其名，秋石虽身处逆境却对生活充满信心，虽遭受无情打击却充满爱心。影片中的大娘被秋石称为“了不起的母亲”，她走过漫长而艰辛的道路，拥有深厚丰富的人生阅历，虽遭遇坎坷，却沉着冷静坦然处之。《漩涡里的歌》中的主人公江力生在险恶的环境中，仍然用微笑面对生活，这微笑没有半点讥消和抱怨，只有对当时妨碍他追求事业、追求生活的艰难困苦的不屑之情。《三峡情思》中的主人公欧阳明光的有艺术家的执着和勇气，也有赤诚的爱美之心。这一形象昭示人们:只有对美真诚地渴求和热爱，不畏劳苦，坚韧不拨，才能创造出真正的人民所需要的美。创造美的事业应当是我们生命的支柱，爱情的乳汁，青春的风帆。《等到满山红叶时》中的杨明为了轮船的安全牺牲了自然年轻的生命的英雄行为，在人物美好的精神世界里闪现了绚烂的光辉。电视剧《家在三峡》(1995)和《国家行动》(2009)塑造了三峡移民的群像，所表现的“舍小家，为国家”顾大局、识大体的胸襟和气度是三峡精神的集中表现，也中华民族精神的表征。(二)三峡人的情感状态艺术作品的魅力是诸种审美素质衍生出来的综合性审美效应，源自反映生活的真实性、塑造典型的概括性、表现情感的诚挚性和传达思想的蕴籍性。而就情感表现来说，三峡影视情感丰富，真实感人。在《巴山夜雨》中，促使刘文英思想转变的一个重要原因是秋石高尚的人格，是他对老大娘和杏花的关爱和挽救。《等到满山红叶时》中的杨明爱峡江，爱“妹妹’夕，为了把“妹妹”拉扯大，他毅然决然地放弃了上海运学院的机会，下决心一辈子在峡江上做一个普通的信号员。影片不仅表现了爱情，还表现了亲情，亲情与爱情水融。《漩涡里的歌》中的音乐是我们民族的、川江特有的、具有浓郁地方色彩和散发着泥土芳香的旋律，抒发的是对故乡的热爱之情、赞美之情。《三峡情思》在表现山情水情的同时更侧重表现人情。主人公的事业和爱情因三峡而生，“三峡情”是“夫妻情”的基础，“夫妻情”是“三峡情”的延伸。电视剧《家在三峡》和《国家行动》叙述移民的艰难，最难移的是故乡之情。可见，在三峡影视作品中，亲情、友情、爱情、乡情……汇聚在一起，成为影视艺术中最感人、最精彩的一笔。(三)三峡的民俗风情三峡地区是一个相对独立的自然地理空间，同时又是一种特色鲜明的地域文化空间。其独特的地理环境决定了其独特的民俗风情。作为区域题材的影视作品，三峡影视人文色彩的另一重要特征就是三峡民俗风情的展示。《漩涡里的歌》展现了巍峨的巴山，多姿的蜀水，迷蒙的晨雾，绚丽的夜景，悬空欲坠的吊脚楼，还有与激流、恶浪、漩涡、险滩相博的三峡纤夫。片中的歌曲《人家的船儿桨成双》由三峡民歌加工而成，既有三峡民歌的泥土味，又有诙谐的抒情之调，洋溢着乐观之情。结尾“曦曦壮”模拟川剧锣鼓声，干脆利落。与《漩涡里的歌》一样，《巴山夜雨》、《等到满山红叶时》、《三峡情思》作品都在有意或无意地展现三峡风情，“三峡纤夫”的身影、乘风破浪的江轮、“神女峰”的传说、“屈原”和“王昭君”故里的解说词等，在这些影片中被不厌其烦地复现，意在强化影片的三峡民俗风情。《家在三峡》选择了“家”的最好叙述方式—民俗。片头那具有浓郁地方特色的荡气回肠的主题歌，营造了三峡人家独特的文化氛围。片中那块历经风雨沧桑的“三间古镇”牌坊，那隐约回响几代人脚步声的石板街，那端午节赛龙舟时浩荡的号子，那山坡守望峡江的祖坟，那平和宁静的桔园……由此建构的三峡不仅仅是一个地域概念，更成为地域风俗的所指。诚然，任何艺术都是以人文精神为指向和前提的，三峡影视也是如此。三峡人文有其鲜明的地域特征，经过影视艺术的选择、提炼、加工、改造之后最终升华为一种崭新的、具有普适性的人文景观。它原本是真的、善的、美的，经过影视艺术的张扬之后，更真、更善，亦更美。同样，三峡人文的生成和发展，也要以艺术为契机和依托，当代影视无疑为三峡人文的展示提供了广阔的艺术空间[s]。

三峡工程的影视传播

(一)三峡工程建设三峡工程从1994年开工。同年12月，长达20集的大型电视文献系列片《三峡纵横》面世。该电视片全面展现三峡的自然风光、历史文化、开发建设和灿烂的远景，包括自然的三峡、人文的三峡和建设中的三峡三方面的内容，具备文献性、纪实性、科学性和观赏性。《三峡梦正圆》从三峡工程开工时开始，以一年一集的速度摄制，忠实地纪录了三峡建设中的重要阶段、重大时刻、科技攻关、建设者风采等，是三峡工程建设和科技成就的依据和见证。《千秋三峡》(2004)是我国第一部反映中华民族圆梦三峡的大型电影纪录片，该片从民主与科学的思想层面审视三峡工程，全景式、多侧面、多角度解读和演绎三峡工程，叙述了中国人民从梦想到争论、论证，再到兴建的百年历程。2009年，是中华人民共和国成立60周年，大型电视文献纪录片《大三峡》首度全方位披露三峡工程兴建始末，多角度展示三峡工程建设成就，多层次彰显三峡工程带来的深远影响和综合效益。2010年，由央视和中国长江三峡集团联合出品了大型文献纪录片《大三峡》，全片6集。该片用事实说话，客观反映建设进程，史料翔实，诊释了三峡精神的丰富内涵，大气磅礴、细节感人，是电视文献纪录片的精品力作。大型文献纪录片《中国三峡》是全球首部全景式反映三峡工程的主旋律影片。该片全方位、多层面、立体化地解读三峡工程，在文献性和史诗感的底蕴上追求大气、唯美、厚重的风格，其高规格、高质量的水准奠定了它的权威性、唯一性和典藏性。在三峡工程纪录片繁荣的同时，反映三峡工程建设的故事片也应时而生。《大江东去》(1995)表现了谢启德、谢静文、田江川三代三峡建设者的牺牲和奉献精神。如果说《大江东去》是从家族成员为切入点反映三峡建设，那么《世纪之梦》(1998)视野更加开阔，气势更加恢弘。影片讲述了以赵西陵、伍青黎、秦时月为代表的三峡工程领导、专家和普通建设者们，为了圆三峡工程的世纪之梦而勇于奉献的动人故事，全方位、多角度地反映了三峡建设的盛况。(二)三峡移民三峡工程不仅是世界一流的水利工程，还是世界上难度最大的水利移民工程。百万移民开始了从1993年到2005年的大转移。涉及面之广，动迁规模之大，创举之多，中外史上前所未有。三峡大移民，一部雄浑的史诗。《家在三峡》以“家”为出发点来构成全剧，取得了“以小见大”的艺术效果。《国家行动》则从“国”的层面，反映了党和政府“以民为本”的移民政策，表现了人民群众“舍家为国”的牺牲精神。《巫山云雨》《三峡好人》把“三峡工程”和“三峡移民”作为背景处理。《巫山云雨》通过电视新闻、三峡工程施工者、175米水位线标记、打金店的老黄等细节，或隐或显地说明三峡工程无处不在。在《三峡好人》中，启航的移民船队、淹没在水下的旧地址、拆迁办公室里群众和干部的争吵、废墟里的拆迁工人、街上的搬家卡车、无处不在的水位线标志、文物挖掘现场等等，都是“三峡工程”和“三峡移民”的另一种叙述方式。在电视剧、故事片进行虚构叙事的同时，三峡移民的纪录片则体现了无可置疑的真实性。《巫山之春》(2003)是“巫山三部曲”之一，导演章明用DV纪录了2003年巫山老城淹没后新县城的新生后的第一个春节，将对旧城的思念和新城的欣喜交织为一体。《中国鞋子》(2004)一方面表现了大面积迁徙给江河景色以及沿江居民的生活带来的巨大变化，另一方面还捕捉到了许多朴素、自然的中国平民百姓的生活故事，成为反映三峡大坝工程时期长江两岸大变动的真实纪录。纪录片《东》(2006)以画家刘小东在三峡库区的一次油画创作为拍摄对象，通过三峡人生存状态反映出时代的变迁。《秉爱》(2007)真实地纪录了生活在三峡库区的一个名叫秉爱的普通农村妇女的人生经历。影片展现了一个农村妇女所有的爱，一种是来自灵魂深处的对土地的敬畏和依赖，一种似乎出于女性本能的对丈夫、儿子、家庭的使命感。三峡文化是一个多元融汇、兼收并蓄的开放性文化体系，以三峡地区生活为题材的影视作品无疑是三峡文化的有机组成部分。现代影视不仅是一种文化类型，而且还是一种文化载体，三峡文化要借助影视这一载体来表现、展示和传播，以利于进一步扩大其影响，并推动三峡文化的发展。所以，三峡影视既是一种三峡文化，又是一种三峡文化传播。在当代，三峡文化的发展受影视传播的影响，影视传播促成三峡文化整合、增质、分层和变迁。另一方面，三峡文化又为影视提供了不竭的资源和动力，促进了影视艺术的发展。这一互动状况表明:三峡文化和影视传播在很大程度上同质同构、兼容互渗。

影视艺术工程范文第3篇

[关键词] 数码影视 数字 动画 高校

一、数码影视、动画专业的市场需求和人才培养环境

科技的发展引发了影视制作的数字革命。自80年代始，以数字媒体为基础的数码影视技术逐步取代了传统的影视制作方式。我国从90年代初也已开始利用数字技术制作影视和动画节目。迄今为止，在所有的艺术形式中，数字影视和动画无疑是最具活力和表现力的，未来的虚拟现实技术亦基于数字视频。目前数码影视和动画类人才供不应求，此类专业的教育也随之迅猛发展。

近几年来，我国积极鼓励在高校内开设影视、动画专业及课程，从培养单一制作人才向重点培养数码影视原创、编导、制作、管理等综合素质的人才转变，鼓励有条件的企业和社会力量与教育机构合作，积极培养应用型人才。目前国内已有二百多所高校开设了动画专业，同时，各类社会力量也不断介入。目前数字影视、动画教育在全国蓬勃展开。

二、高校数码影视、动画专业教学中的共性问题

但现阶段高校在影视和动画专业的教学中也存在一些普遍的问题。表现如下：

1、教学中的两种偏向

教学中存在两种偏向：一种偏向是重技术，轻艺术。例如，有的学生可以熟练操作动画软件，但却在造型上无法深入，原因是美术功底不扎实。再如，有学生在学习后期剪辑软件时能很快上手，但由于对影视镜头语言了解甚少，最终无法剪出像样的影片。另一种教学偏向是重艺术，轻技术。在这种偏向中，高校重视影视艺术课程，但出于师资力量薄弱或硬件设备短缺等原因，对计算机技术课程重视不够，学生若对电脑操作不熟，即便前期创作时很有想法，但后期制作往往心有余而力不足。再如，学校若没有重视计算机编程，就会导致学生在使用一些动画软件时无法应用软件脚本语言制作出更高效和精彩的动画。

我们知道，影视依赖于技术，而数码影视和动画则是计算机技术和影视动画艺术的交叉学科，故高校在培养方式上应兼顾艺术与计算机技术的二重性，不可厚此而薄彼。

2、师资力量问题

为满足巨大的市场需求，许多高校匆匆上马了动画和影视制作专业。鉴于此专业既是新兴学科又是交叉学科，目前该领域内师资力量不足、师资结构不合理是许多高校都存在的实际问题。

现阶段高校数码影视、动画教师主要有以下几个来源：一是聘请社会上的一些影视动画领域的专家，但他们一般业务都很繁忙，很难将课程的时间固定、系统地进行教学，这些专家讲课形式多为讲座或系列讲座；有的教师则是搞影视理论或计算机理论出身，理论基础扎实但缺乏动手能力；有的则请刚刚毕业的动画专业本科生或硕士生来讲课，他们一般具有实践经验，但相对而言理论功底和教学经验不是十分扎实和丰富。

实际上，目前该专业教师的专业背景各不相同。因此，在师资建设方面，对于传统影视动画专业出身的老师，应勇于向计算机领域迈进；对于精于计算机的老师，在发挥专业特长之时，也要努力钻研影视、动画方面的艺术。该专业教师应将同时具备影视、动画艺术功底又能熟练运用计算机软件作为自身培养的目标。

3、实验室建设问题

组建影视和动画专业实验室投资巨大，如影视、动画工作站，非线性编辑设备，专业摄影棚，高清摄影设备器材等，目前有相当数量的高校没有足够使用的影视动画实验室或者实验室内软、硬件设备迟迟不能到位，这在很大程度上影响了实际教学的质量。

4、市场需求与教育目标

影视和动画专业市场需求存在着这样的矛盾：一方面是市场需求缺口巨大，另一方面是仍有一些学生找不到适合的工作。原因是三方面的：对市场来说，最稀缺的资源是中、高端人才；对毕业生而言，时有“高不成，低不就”的尴尬：而对许多高校来说，却存在着人才培养目标定位模糊，教学体系设计不尽合理，理论和实践脱节等现象。在人才、高校和市场这三者的链条中，作为中间核心环节的高校责无旁贷。

市场最需要的是一专多能的丁型人才，数码影视和动画类专业尤其如此。高端动画人才的特点，在于工作中能敏锐洞察市场和客户需求，艺术创作思想独立和成熟，能够较全面地掌握某个领域的关键的技能，进而领导团队完成项目。而我们的高校对学生“一专多能”的综合素质的培养重视不够，这将会在他们今后的工作中导致很多问题。例如，后期剪辑人员若不能理解前期创作的分镜剧本，则剪辑的质量会大打折扣。再如，影视编导若缺乏后期制作的常识，就不能定夺在何处该用真人实拍还是用三维角色建模，哪里该用蓝、绿背景像，进而出现与技术人员的沟通障碍等。

因此，高校在培养影视动画人才时，应把目标定位拔高，瞄准市场缺口最大的部分，致力于培养具有综合素质的丁字型中、高端人才。而社会办学力量的人才培养目标大多定位于培养大量的中、低端人才，社会培训也是教育体系中一个有益和不可或缺的补充。

三、数码影视、动画教学系统整体设计

1、综合艺术类

影视和动画属综合艺术，它合影、光、声、色于一体，熔文学、绘画、雕塑、音乐、舞蹈、建筑、工艺、摄影、戏剧的精华于一炉，各个部分之间水融。因此，一个优秀的影视工作者首先得具备良好的艺术修养和全面的审美素质。故高校培养人才时应使其广泛接触各门类艺术和社科人文综合知识，使学生具备良好的艺术素养。

2、影视、动画艺术类

数码影视制作的流程大致可分为以下四个阶段：前期策划、编剧阶段，中期拍摄阶段，后期制作、合成阶段以及出版发行阶段，各个阶段彼此相互联系。影视创作集中了编剧、导演、演员、美术设计、特技表演、音响效果等专门人才的智慧和才能。作为数码影视的学生，无论其日后从事剧本创作、制片、导演、制作、出版发行等职业，都必须对影视创作的各个阶段做到心中有数，学生在低年级阶段应广泛涉及影视创作流程的基础知识，高年级阶段可选修与自己日后从业方向相近的课程。

3、计算机技术类

随着科技的发展，计算机更加广泛而密切地同影视结合在一起。影视艺术家的科学素养比以往任何时候都显得更为重要。很难想象，一个对科学技术知之甚少的人，能够对新的艺术手段运用自如，更不要说挖掘艺术潜力了。进而，一个计算机知识贫乏的创作者，创作数字电影和动画恐怕只能是纸上谈兵。比其他任何艺术形式来说，影视更加依赖于技术的革新。因此，一个合格的毕业生应兼 有扎实的艺术创作功底和熟练的计算机应用技能。

4、专题研究和专题实践类

无论是影视、动画还是计算机都是实践性很强的学科，但同时实践亦离不开理论的指导。学生在高年级阶段可结合自身的特长和志趣选择自己的专题研究和专题实践方向，有利于培养学生理论素质和动手能力。

四、数码影视、动画课程建设和教学体系

1、系统的课程设置(供参考)

在课程设置和教学方式上，可以从以上四个方面对学生进行培养：综合艺术教育、影视动画艺术教育、计算机技术教育和专题实践四大部分。学制上采用学分制。低年级学习专业基础，到高年级学生可根据日后从业方向选修相关专业的选修课以及专题研究和专题实践方向。

①综合艺术基础课程

・艺术概论

・中外艺术史

・美术基础(素描、色彩、三大构成)

・音乐基础

・艺术作品赏析

・其他门类艺术选修

②影视艺术课程 　・中外影视史 　・中外影视赏析

・影视剧本份镜头剧本创作

・影视叙事结构

・影视导演

・影视表演

・摄影、摄像艺术

・影视特效艺术

・影视批评

・影视节目策划

・影视制片与管理

・动画原理

・原画设计

・动画故事板开发

・动画场景、角色设计

③计算机技术课程

・计算机基础(计算机文化基础)

・平面设计(Photoshop，lllustrator等)

・二维动画原理及软件制作(Flash等)

・三维动画原理及软件制作(可选MAYN3DSMAX等)

・编程语言／脚本编程(如C语言，常用脚本编程语言等)

・网站建设与网页制作

・影视特效(可选Shake／Aftereffects／Combustion等)

・后期合成(Premiere等)

④专题研究和实践

・动画创作专题研究(二维动画短片、三维动画短片)

・电脑游戏创作专题研究(人物角色设计、场景设计、情节设计等)

・数码影视创作专题研究(影视DV短片、影视工程项目)

・数码影视、游戏、动画交互式程序开发研究

・数码影视和动画市场专题研究

2、“导师－实验室”工作机制

无论是本科教学还是研究生教学，都建议采用“导师－实验室”，这样的工作机制将使教学更具灵活性、实用性和与实际工程接轨。

不建议在学生一进校的时候就立刻选导师，因为学生在学习的过程中随着对专业知识的了解可能会产生新的兴趣方向，而同一个专业中各个导师的研究侧重面也不尽相同，待学生在逐步了解了专业内容和导师特点之后再进行学生和导师之间的双向选择会更加有利于学生的志趣和成长。本科生学生在一、二年级，研究生在一年级进行基础课和专业基础课的学习。本科生在二、三年级选导师，研究生可在一年级末、二年级初根据自己感兴趣的研究方向选择导师，选择之后即进入导师的实验室。

导师的作用主要是在专业上对学生做到因材施教，拓宽学生的专业知识，提高学生自我学习和实践能力。具体来说，主要有以下几个方法：首先，导师的一个重要作用是对学生的发展规划和选课提出建议。导师可根据每个学生自身的特长和志趣为其指定专业学习书籍，可通过读书笔记和分组讨论等形式检验其学习成果；同时，鼓励学生进行作品创作，锻炼学生的综合能力，密切师生关系，提高学生学习的积极性；此外，还可以邀请社会人士和专家就某个专题做讲座，与学生直接面对面的交流和研讨，如此拓宽学生的视野、丰富学生的阅历；此外，导师可以积极联系和指导学生参加社会实践活动，缩短将来的从业适应期。

按方向建立不同的实验室十分必要。实验室按方向可分为数码影视编导实验室、数码影视后期制作实验室、二维动画实验室、三维动画实验室、数字游戏实验室、数码影视策划管理实验室等。前面已谈到影视和动画的制作流程是一个系统工程，每个实验室之间并非彼此孤立，在实际工作中必须互相配合，分工协作。各个实验室由导师负责，实验室须制定详细的管理、分工机制。在实际运作中采用软件工程中的项目管理方法进行管理运作，有利于各项工作的正常开展。

3、鼓励学生参与课题、实习和创业

学生在实验室中的学习任务不仅仅限于课本知识，还要接触大量的市场项目以获得真正的实战本领。教学和科研是导师的主要工作内容，在学生完成了专业基础课程的学习之后，导师应鼓励和带领学生去完成课题和接触实际工程项目。引导学生参与导师课题有利于提高学生的理论研究水平；带领学生去做一些工程项目和去剧组实习，如此在很大程度上弥补丁学生在高校中学习的知识滞后于社会实际需求的缺陷。

此外，高校在构建产、学、研一体的系统链中扮演了重要的角色，在条件允许的情况下，高校可联合社会企业共同打造产业孵化基地，为一些优秀的学生在校创业提供各种条件，大胆鼓励组建自己的工作室或团队，挖掘那些既精通技术又懂得管理的优秀学生的潜力，同时，可在这些学生中择优选择，为学校的后备师资做人才储备。

4、活跃学术交流气氛

高校可不定期举办各种级别的学术论坛、研讨会、师生影视动画作品展以及鼓励师生参加电影节等对于活跃高校学术气氛大有裨益。例如今年五月中旬在上海举办“2007中国数码艺术教育论坛”。该论坛围绕数码艺术教育学科建设、人才培养、文化市场需求等方面的问题，就国内外数码艺术教育最新动态与发展趋势，国内外数码艺术领域的专家、学者和社会各界人士之间展开了富有成效的交流与互动。

五、结语

影视艺术工程范文第4篇

近些年来，江西省高位推动先进文化战略的实施，加快文化大发展大繁荣的建设步伐。在鄱阳湖生态经济区建设中，将加快文化发展放在了十分重要的位置；在“十二五”规划中，首次响亮地提出建设文化大省的口号；省第十三次党代会进一步提出要建设特色鲜明、影响广泛的文化大省。这些都为推动文化精品的创作奠定了坚实的基础。

“五个一工程”评选活动自1991年实施以来，始终坚持先进文化前进方向，弘扬主旋律，提倡多样化，涌现了一大批为人民群众喜闻乐见的优秀作品。这些作品为广播影视的文艺创作提供了良好的参照范本，起到了很好的导向作用。综观获得本届“五个一工程”殊荣的作品，它们都做到了形式与内容的协调一致，将精神价值的审美诉求纳入到创作视野。这些获得表彰的电影、电视剧、广播剧以及其他文艺作品，都成功地将主流思想价值引领融入多元艺术创作过程，实现了思想性、观赏性和艺术性的共同提升。因此，江西广播影视工作者在文艺创作当中，要加强学习借鉴，大胆进行艺术创新，不断提高艺术创作能力和水平。

“五个一工程”是文艺创作的龙头工程，其作品应更注重和突出其主旋律的示范性、导向性。唱响时代精神，弘扬主旋律，是这次获奖作品的思想亮点。江西这次获奖的六部作品，在创作思想上坚持了“二为”方向、“双百”方针和“三贴近”原则，深刻认识和把握了社会发展的主流和本质，大力弘扬和讴歌了时代精神。这说明包括广播影视文艺工作者在内的全省文艺工作者在遵循艺术创作生产规律的基础上，注重从创作的各个环节抓好方向引导，并且取得了良好的社会效益。

文化是民族的血脉，是人民的精神家园。打造江西广电品牌，离不开江西丰厚的文化资源的支撑。江西丰富的人文资源和良好的生态环境为广电媒体的发展壮大提供了沃土，江西广电媒体应植根本土，深挖“红、古、绿”文化资源的“富矿”，打造充满江西气质的文艺精品。在打造江西广电品牌的实践中，广播影视工作者在创作路径上要秉持这样的理念，即艺术来源于生活，只有深入一线“接地气”，从群众中感受生活，从生活中挖掘题材，才能切实体会人民群众的真正需要和文艺创作的正面走向，才能创作出“既叫好又叫座”的广播影视佳作精品。

影视艺术工程范文第5篇

[关键词]系统工程规划；影视动画设计；有效

一部动画片的播出，是一次成功策划的出台，绝不是灵光一现，而是系统思维下的产物――有系统工程规划的意识，才有完美高效的执行方案和成功的动画设计。

总言：影视动画中的系统工程规划意识

影视动画脱胎于电影艺术，从诞生的那天起就作为一种多学科共同参与的综合艺术形式出现，随着影视动画事业不断发展，它使用的技术越来越先进、设备越来越复杂、人员组成也更加庞大，这一学科集摄影、导演、制片、美术、音乐、雕塑、编剧、灯光、舞台设计等多个学科内容于一体，几乎就是一个艺术工程。在这工程中，需要很多不同领域的专业人士聚集在一起成为一个团队：动画师负责角色的动作与表演及视觉效果，音乐创作人员负责音效和音乐等听觉效果，技术人员负责技术的整合与创新，营销人员给影片策划广告与拓展市场……一部成功的动画影片，需要人才、资金与营销这三个要素彼此相互联结，让这个“动画生态系统”运转起来，影视动画不但是技术性工程更是非常复杂的系统工程。

影视动画工程在系统管理上呈现自上而下的金字塔状，最顶端的是决策人员，负责系统的整体运作，在中间分布着各个项目小组，每个项目小组又有更小的工作组。同时这些小的工作组中的特定成员在管理上又可以属于一个单独的项目组，这样，系统内部构成交叉的网络，实现有效的管理与运作。

影视动画是一个大的系统，里面有很多的子系统。拿二维动画来讲，从二维动画的流程上看就包括剧本、分镜、角色设计、场景设计、原画、动画、后期、剪辑等诸多项目，而且每一个子项目里面又可包含分项目。下面以影视动画流程中的角色设计、原画两个角度，来透视系统工程规划。

角度一： 角色设计中的系统工程规划意识

动漫艺术大都是通过角色的表演进行故事演绎或以角色为代言进行信息传达，所以角色设计在动漫设计中是一个非常重要的环节。但是在通常情况下，角色设计都容易被理解为角色造型设计，是美术性质的工作，这是一个很大的误会。

角色设计不是一个造型设计的问题。在图形时代，我们周围有各种各样的动画角色形象资料，如果角色的设计没有特定的目标和要求，没有更深层次的思考，那和随意抄袭一个形象有什么差异呢?

立足于角色塑造为目的的设计与单纯以造型为目的的设计在思考方式上是截然不同的。角色设计的思考包括以导演的角度、剧作者角度和动漫产业营销者角度的策划，还包括以动画工程技术管理者的可行性论证。最后才是用视觉的方式进行表象和审美上的完善，通过美术工作者或专业的动画角色设计师将用图画的形式呈现，造型设计仅仅是角色设计的一部分工

角色设计在通常的情况下是剧作者的事，当剧作转化为戏剧、电视剧、电影的时候，通常是导演的事或在导演的指导下由演员、化妆师、美术师共同完成。但动画不一样，这是一种特殊的艺术形式，它是用绘画的方式获得演员，是由动画艺术家之笔创造的，而许多动画片的导演也经常由动画艺术家担任，甚至剧作都是动画师策划、创意，因为不熟悉动画艺术及技术的人是很难驾驭与运用这种艺术形式的，角色设计的工作内容包括了角色个性呈现方式、表演方式的设计、角色之间的组合关系，牵涉到影视工程规划相关的内容。这给动画设计师的压力极大，要求不仅要懂得动画专业方面的艺术手法和技术，还要求必须懂得许多相关知识；不仅要懂得绘画，还得懂得动画工作流程及相关软件使用及技术，了解动画工程规划和管理，甚至表演。还必须懂得电影视听语言，甚至部分剧作知识。除此之外，还必须了解和掌握动画产品营销方面的知识，而动画角色设计是整个动画片或动画产品前期开发的重要环节，并对整个作品的成功起决定性作用，这意味着动画角色设计的工作属性既属于策划性工作又属于戏剧美术或视觉设计，从所涉及的知识内容上讲，它需要策划学、营销学、心理学、美学、传播学、设计学等内容作支撑。所以不能轻视角色设计的工作难度。具体教学中，有许多造型能力好一点的同学就自认为已经具备角色设定的能力而轻视相关课程的学习，这是一个巨大的错误。他(她)有可能利用强大的造型能力为一个设计师当好绘制助手，但其自身并未能站在设计的前沿。这就是为什么我们许多创作者虽然有很高的绘画才艺但始终未能在行业中获得角色设计这种非常值得荣耀的设计机会的原因，因此我们在教学中必须高度重视设计观念的引导。

要完成上述这些动画角色设计制作必须要有系统工程规划意识，这就要求有计划、有目标、有管理。而当前国内动画教学中还主要是以制作为主的技术教育，对工程概念、规划涉及甚少，这种教育环节上的缺失也在影响着国内的整个影视动画制作。

角度二：原画与系统工程规划

原画创作是展现动画片效果和风格的一个重要环节，大家看动画片的第一印象就是人物形象完不完美，五官轮廓是否分明，而这些都来自原画工作人员一笔一画的精雕细琢。

原画主要是根据分镜图或脚本画出忠实于人物设计稿的主镜画面，将所有的材料放在一起画出放大的详细分镜图以便后续动作，这项工作直接影响整个动画片的效果。

原画设计往往不是单一的命题作画，而常常是负责根据分镜表或设计稿将设计好的镜头影像绘制成精细的线条稿。原画是动画制作具体操作过程中最重要的部分，因此又被称为“关键动画”。原画是控制动作轨迹特征和动态幅度的关键步骤。因此，该工作对画技的要求很高，其动作设计直接关系到未来动画作品的叙事质量和审美功能。这必须强调定位的准确并具备一贯性、系列性，在系列配置上又得考虑动作步骤方略。

人物原画是最浩大的工程，画的时候既要考虑到导演的分镜头台本，也要按片方提供的人物造型来进行绘画。只有把动画分解得越多，拍出的动作才更流畅，效果才会越好。所以说原画设计者面临的问题不单是一个造型设计问题，而首先是动作的连贯性、动作的幅度，然后才根据这些计划思考动画片的特色(包括个性、设计风格定位、系列配置方式及彼此的映衬关系等等)，而且原画师及原画指导多从基层动画师做起。因为作原画之前必须要了解及熟悉动画的制作过程，所以新人一进动画公司就从事原画工作是不可能的。

总之，原画在本质上是强调动画的连接一体、相互关联的环节，需要考虑到整个动画片的效果和后期的操作。动画行业工程规划还存在于其他各种环节，规划的目的在于有效的控制和系统的管理。

工程规划在其他行业已经运用的非常纯熟，影视动画引入工程规划可以充分利用已经成熟的规划理念、科学方法，提高影视动画行业的整体水平，进行影视动画工程的意义在于实现资源的合理有效配置。为了得到合适的结果，需要有合适的资源，即合适的人员。装备、原料以及资金、信息，还得能够用正确的方式管理这些资源。

影视艺术工程范文第6篇

关键词：工程规划；艺术创作；动画

随着社会的不断发展，在文化创意产业飞速发展的今天，动画艺术作为一种新兴的文化表现形式，迅速进入了大众生活。动画的多元性、复合型、包容性和跨学科性，是其他艺术所不能及的。所以，动画已经成为打造民族文化创意产业品牌的重要角色。动画不再是儿童的专属，其市场早已向各个年龄层的观众敞开。由此可见，动画产业无异于一块等待开采的矿脉，市场需求旺盛。我国若在动画市场上失去主动，则意味着经济、文化上的巨大损失。一部成功的影视动画作品，就是一次艺术和商业结合的完美策划展现。因为这不仅代表了其制作团队的动画技术、艺术能力、制作实力等各方面指标的最高水平，而且代表了其资金、市场定位、营销等方面的实力水平。由此可见，在一部动画作品的制作过程中，严谨有效的工程规划是促进各个制作环节发挥最高水平的一剂良药。其实，工程规划这个概念在其他行业中已经被运用得非常成熟了，将其引入影视动画专业，可以充分利用成熟的规划理念、科学方法，管理制作团队，安排成员工作，提高影视动画行业的整体水平，实现影视动画制片的合理配置。但是，目前国内的影视动画行业对动画工程规划的重视程度不如其他行业高。国内动画市场对动画的定位还是给低幼龄儿童观看的节目；国内的动画专业学生对动画的解读仍然停留在单纯的动画艺术上，对影视动画的商业性解读不够。所以，从整个动画市场到个人的兴趣爱好，都在一定程度上弱化或者忽视了工程规划与影视动画的制作、市场的开发、产品的研发的关系。

所谓动画艺术工程规划，是指站在全局或长远的角度对动画产业链中的各项工作作出统筹部署。从策略上来说，是指对于动画创作的各个阶段、各个部门，要有明确的方向性、指导性、预见性、规范性、统一性的指导。将工程规划引入影视动画专业，可以使用合适的人员、装备和资金做出合适的效果。由于动画是一门综合了技术与艺术的学科，它将编剧、导演、美术、音乐音效、后期特效等学科内容综合于一体，形成一个庞大的工程，所以它要求极高的合作性、流程性。因此，好的工程规划可以避免动画制作过程中大量的人力、物力、财力等资源的浪费，并且在最短的时间内用最低的制作成本制作出质量最高的动画片。影视动画的工程规划包含前期策划、中期策划、后期发行、衍生产品开发等系列规划。如，前期策划包括动画制作前对市场的调研、剧本的编写、发行的规划、美术设定（包括人物设定、场景设定等）；中期策划主要是动画制作过程中，在特定的人力、财力、影片精度要求下，让动画片保质保量的生产策划；后期发行策划主要是对频道播出、院线上映、图书开发等发行渠道的策划；衍生产品开发策划主要是对动画角色的玩偶、图标等的商业开发策划。目前，国内的动画产业与国外的动画产业相比，在笔者看来，存在以下几个问题：其一，没有完整的产业链。我国的动画制作模式多为单一的动画公司制作，前后端缺失，单单把已经承载了制作压力的动画公司推到风口浪尖处承受巨大压力，整条产业链存在巨大的市场风险，导致动画公司成长缓慢并且数量少。其二，相比于美国、日本、韩国等国家，我国对于原创动画作品的支持力度不够。其三，动画市场还把动画定义为低幼儿童观看的节目，不注重成人市场，使国内的青少年成为美国、日本动画作品的消费主力。第四，国内动漫制作没有专业的工程规划，导致出现了一些高投入低回报的动画作品。在国外，如日本的动画学院中，有专门的“动画制作”学科，在美国有“动画制片”专业。这些学科、专业主要是让学生对动画行业有一个清晰的概览，学习从动画项目提出到动画创意到出片的整个过程。制片人要学习动画项目生产的过程以及如何有效衔接每一个阶段，协调各部门、各成员间的制作沟通。相对于国外，动画制作以往在国内高校中并没有受到重视，甚至被忽视，导致我国动画制作团队中不缺绘画高手，缺的是对一部动画作品制作的总体规划安排的人员。幸运的是，近些年来，工程规划逐渐受到了高校动画专业和动画行业的普遍重视。

工程规划在影视动画制片中运用于前期策划、中期策划、后期发行、衍生产品开发等各个环节。影视动画制片不仅要从动画专业的艺术手法和技术出发，还必须从绘画基本功、表演、动画的制作流程、相关的软件技术、视听语言、部分的剧作知识甚至是团队管理出发。除此之外，其还需要了解动画营销方面的知识。国内首屈一指的3D技术先锋制作公司的执行董事在接受采访时曾说过：“动画的制片需要有策划学、美学、管理学、营销学、设计学、传播学、心理学等学科内容作为支撑平台。这样才能对症下药，制定出有效的工程规划来推进动画的制作。”由此可见，不能轻视影视动画的工程规划难度。由此可见，有良好的工程规划才能让动画片制作各个部门的工作有条不紊地完成，才能有助于形成完整的产业链，使动画作品在获得最大利益的同时，也能创立自己的品牌，繁荣国内的动漫市场。

影视艺术工程范文第7篇

论文摘要：影视制作既是一门技术,也是一门艺术。随着科学技术的发展,技术与艺术的相互联系越来越紧密。影视制作的方式、方法和对制作人员的要求也发生了变化。

艺术与技术的发展是同步的。当代科技的迅猛发展, 对艺术及文化产业的发展产生了深刻影响。20世纪90年代以来, 在计算机技术的不断推动下, 数字技术在影视制作领域中的应用已呈现出深层次、全方位的趋势。

影视节目制作是一门技术, 也是一门艺术。任何一种先进的技术都会取代落后的技术, 但是, 作为艺术的表现手段来讲就不一定了。例如, 早期的一些优秀作品, 就是用原始的技术设备制作出来的。即使今天用先进设备重新制作, 也未必能胜过。事实上, 这样做的结果大都失败了。这说明电视节目制作过程中的艺术创作和技术处理两个部分是一个不可分割的整体, 互相依存不可分离, 而且, 互相渗透。前者是目的, 称“ 软件” , 后者是手段, 称“ 硬件” 。以往电视台的制作技术人员大多数是学无线电等理工专业, 不能很好地艺术处理节目, 而电视节目的编导又不懂技术, 不知怎样更好地通过技术手段实现自己的艺术创作。随着电视技术的发展, 电视设备的高度集成和功能的增强, 往往需要一个人掌握多方面的知识, 独立完成多方面的工作。电视台需要“ 下” 型人才, 即一专多能, 具有综合素质。这就要求搞艺术的必须懂技术, 搞技术的也要懂艺术, 综合发展。

一、技术的发展改变了影视节目制作和发行的方法, 为影视制作提供了更大的艺术创作空间, 为观众提供了更高质、便捷的收视效果。

数字技术为影视提供了一套新的制作方法和制作工具, 其强大的虚构和仿真能力导致了不断扩大的视觉效果的可能, 为影视艺术提供了充分的创作空间。

1、影视制作的程序数字化。以往的影视剧本的创作、编制计划、分镜头本大都是在纸上来完成的, 现在逐步被专业的计算机软件来实现。电视剧本的创作用专业的软件提供剧作家经常使用的工作单, 有大量的用于场景标题、动作、角色、对白、插话和场景转换等格式, 并随意组合, 提高工作效率。用《编制计划》软件来编制计划, 可以做出合理周密的安排, 有包含故事板图像的细目分配表、可互换的镜头脚本等, 能够形成多个版本。在计算机上调用素材库或将摄像机的视频图像数字化后制作导演希望得到的各种效果, 试验创作意图, 提供解决问题的方案, 可以大幅度减少未知因素, 增强制作人员的信心。

2、影视制作的方法数字化。影视摄像可以配备计算机控制的摄像机, 来实现精确控制、重复摄像机的移动轨迹, 提高了画面拍摄运动、构图的艺术美感。数字化的多轨录音、附制作, 音乐的组成元素可以分时录制, 后期混录合成, 为录音师提供了更大的音乐、音响的创作空间。影视节目的编辑采用非线性编辑, 给编辑提供了更加灵活随意的创作空间。影视制作用计算机进行数字影像特技制作和合成制作。计算机数字图形制作, 即计算机虚拟三维场景和角色的制作和生成过程。把实拍素材和三维动画角色合二为一, 创作出传统拍摄不可能达到的场景和效果。由此可以看出, 现在的数字化影视制作, 不仅主要取决于艺术创作的水平, 同时也是计算机软、硬件应用水平的综合体现。

3、影视节目的发行数字化。随着技术的发展,数字电视、高清晰度电视、网络互动电视、数字影院也逐步成为影视作品发行的主渠道。报纸、广播、电视相互融合。人们可以在高速网络上, 一边收看影视作品, 一边查看有关的文字、图片、音响资料。电影、电视相互支持、相互渗透, 将逐步趋于融合。数字hd24p制片技术是影视技术高度融合在数字化年代的产物。使用它既可以完成电视制作也可以完成电影制作。在数字影院中, 数字图像可以是存在计算机硬盘中, 也可以由卫星、光纤等组成的无线或有线高速网络实时传输过来。这些都会使观众收看影片达到更主动、随意、便捷、高质的效果。

二、技术的发展对影视制作人员的素质提出了新的要求, 迫切需要大批既懂技术又懂艺术, 具有综合素质的人员。

随着技术的进步, 影视制作的数字化、计算机化, 制作设备高度集成, 使得制作环节、制作工种相互融合。数字化影视制作需要多学科、多部门紧密配合, 对从业人员要求比较全面。不仅要求有良好的艺术感觉和影视知识, 还要有对新技术的掌握能力, 所以国外数字制作的从业人员一般要有艺术与工程双重学历。而我国以前的制作人员或是学工科的, 或是学艺术的, 这就限制了我国影视制作水平的发展和提高。

数字化的影视制作, 需要艺术家和技术人员进行配合, 由艺术家先制作故事板和分镜头剧本, 然后由特技师或者动画师等技术人员用计算机或模型模拟真实的影视空间, 规划拍摄场景、灯光照明、场面调度和摄像机运动等问题。后期制作再通过计算机数字合成, 才能够达到天衣无缝的效果。如果导演不了解数字技冰能千什么, 不能午什么, 就不能发挥数字特技的优势, 造成设备的浪费。而且往往由于先期没有经过周密的策划和组织, 给后期制作增加了无穷的麻烦和困难, 甚至影响最终效果。技术人员如果不能领会导演的艺术构思, 艺术的创作规律, 就不可能制作出令人满意的艺术作品。而一名录音师如果不懂音乐, 只懂技术, 又怎么能够完成多轨分时录制、后期混录合成音乐的任务呢

影视艺术工程范文第8篇

关键词：视频；影视特效系统；视觉效果工程

一、晚会舞台视频的发展和作用

随着现代科技的迅猛发展，影视传媒技术更是以前所未有的速度和方式在不断提升。文艺晚会具备现场感强、感染力大、易于为观众所接受的特点，是一种很有思想性、艺术性和生命力的艺术传播方式。并且在文艺晚会引进LED大屏幕作为舞美主体之后，晚会的舞台设计、灯光、道具、节目编排、导播摄像乃至晚会整体策划都改变了原有的运行模式。如今，由于LED大量的运用到文艺晚会的舞台美术设计中，致使文艺晚会节目相对应的舞台大屏幕的影视视频内容更加的被节目组、制作人员乃至观众所重视。

从开始的图像说明到现在的多媒体影像景片的运用，晚会舞台视频，也就是LED，在制作和设施这两个环节都有长足的发展。首先从简单的色调搭配，以丰富节目内容的作用，如今已经发展成为，同时在一场文艺晚会中充当舞台设计、灯光、景片、道具，甚至是节目内容的一部分的多元化的整体形象环节。因此在晚会舞台视频制作的要求上，也有了不断的提高和不断的创新。

二、影视特效在舞台视频中的定位及其比重

影视特效作为一个舞台视频专业性环节，本身存在于整个文艺晚会系统中，舞台美术设计系统的一个子系统，与舞台美术设计相辅相成，就是为了营造晚会舞台现场及节目内容整体气氛的视频制作方法，采用影视后期特效软件结合视觉传达设计的理念，进行原创抽象虚拟空间的设计及制作，是现在行业内普遍采用的设计手段和制作技巧，以此运用来达到晚会舞台美术师及晚会导演对晚会在数字影视技术的帮助下所得到的晚会视觉感官预想的效果。但是，作为一个整体，影视特效本身也是一个系统――影视特效系统，由整场文艺晚会的多个节目的视频内容组成，单个或者几个视频内容代表这影视特效系统中某一种表现形式。以艺术和科技相结合的形式实现文艺晚会的整体氛围，这是影视特效系统的本质。

而在晚会舞台视频的制作阶段，根据现在整个晚会舞台视频行业的多元化发展趋势，在硬件设施迅猛提升的同时，制作环节的发展也是突显成效的。在数字动画、影像片段的制作上面，从原来单调的指向性图案，让观众看节目的同时得到导演及节目组的想表达的意思；到现今，舞台视频已经发展成为：根据不同的色调来代替灯光营造整体舞台美术设计师在创意阶段想要表现的色调氛围。

三、舞台视频在制作过程中对影视特效系统的需求

与原始灯光、道具、景片不同的是，舞台视频是抽象虚拟的元素，因此，在制作环节上，除了借助先进的硬件设施（计算机媒体系统、LED、多媒体硬件系统），并要借助各类对视频进行制作加工的计算机数字媒体艺术应用软件。

在视频制作时, 我们一般根据节目需求的制作内容，用到的软件有三维软件(Maya、3dsmax)、景观软件(Vue)、做图软件(Photoshop)、加特效合成软件(AE、Motion)的组合，还有编辑软件(Final Cut Pro)制作编辑类节目。多种软件的结合制作的方式也正是作为影视特效系统，使其舞台视频区别于灯光、道具、景片等固定、单一、实体配备的主要表现。

制作中，我们需要注意虚实结合，对于编辑性节目，视频的制作更是与完成片的制作不同，镜头切换不宜太快，但从蒙太奇的角度来讲，镜头的内在与外在感觉又要符合现场和音乐的动势，而且要注意对大的节奏点而不是卡上每个节奏点，否则导播易切出“加帧”画面。对于歌舞类节目，更多的会使用粒子特效和元素的添加，进行抽象的视频创作，没有明确的主题，也许只是一种色调或者形式，但能够烘托整体的舞台氛围，达到视觉传达的效果。

四、如何高效地运用影视特效系统对整场晚会完美诠释

影视特效系统的整体策划是一个系统性工程。按照一定的科学的程序进行策划，是现在大量使用LED视屏的晚会舞台美术设计策划成功的必要条件。

首次，作为整个文艺晚会舞台美术设计的一个子系统，高效的定义是基于舞台美术设计系统这个整体的，所以，在前期效果设定的整体把控上面需要提出可行的视觉效果展示方案，

根据节目的设置，预想出与之相对应的视频画面，为后期的影视特效系统的进行起到了引领作用。

其次，在视觉效果制定完成后，需要根据整场晚会的节目内容，进行对影视特效系统工程的规划，这也是在科技发达的新锐技术支撑下，追求晚会整体艺术上的视觉传达。根据节目内容来划分，影视特效系统中所涵盖的色调，节奏，形式及是否编辑成片。从宏观的角度着手，对晚会影视特效视频工程进行整体的把控。

最后，在艺术设计环节得到保障后，还得考虑到影视特效系统里的细微环节――技术与艺术创新结合，将单个的视频内容上升到整体舞台系统上分析，就需要注意：1.注重舞台动画视频的整体性，将LED视屏信号作为影视特效系统的“助手”，将单个的视频内容视作一个整体，与节目内容结合突显整体性和集中包裹性；2.与舞台装置的结合运用，如近几年来央视春晚视频特效工程的机械结合，在完成上述的氛围和内容阐释这些要求后，跟专业的接近景片的性质，在晚会进行中变化来达到景片的作用；3.影视特效系统作为现场表演的一部分与表演互动，打破了以往影视特效系统只作为装饰性的背景和氛围的界定，创新性的达到“戏剧性”效果。

影视特效系统，在一场文艺晚会中，是舞台视频对于美的阐释，就像麦克卢汉对广告的定义一样，是一种“艺术，被完全否定时的一个巨大的艺术形式”。让其本身来充当整个节目系统里的一部分，不单单只是描述性的播放，而是其价值的体现，是把产品硬件转变为一种情绪。

参考文献：

[1][美]尼古拉斯•米尔佐夫.《视觉文化导论》

[2]《影视广告创作基础》

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影视艺术工程范文第9篇

一、指导思想和基本原则

（一）指导思想

高举中国特色社会主义伟大旗帜，以邓小平理论和“三个代表”重要思想为指导，深入贯彻落实科学发展观，遵循广播影视发展规律和人才成长规律，以提升广播影视人才自主创新能力为主线，以开发广播影视高层次人才和急需紧缺人才为重点，以创新广播影视人才体制机制为动力，以优化广播影视人才发展环境为保障，努力培养造就政治强、业务精、作风正、纪律严的高素质广播影视人才队伍。

（二）基本原则

1、坚持党管人才原则。把握正确用人导向，树立和落实科学的人才发展观；

2、坚持人才优先原则。做到人才资源优先开发、人才结构优先调整、人才投资优先保证、人才制度优先创新，以人才优先发展促进广播影视又好又快发展；

3、坚持以用为本原则。重视实践锻炼，积极为各类人才的健康成长和发挥才能提供机会和条件，使人才价值在使用中得到体现、得到回报、得到提升；

4、坚持改革创新原则。努力构建与广播影视改革发展相适应的人才工作体制机制，激发人才创新潜能和创造活力；

5、坚持高端引领和整体开发原则。以各专业领军人才、拔尖人才为重点，突出培养急需紧缺的复合型人才、创新型人才，充分发挥高层次人才的示范带动作用。统筹抓好各类人才队伍建设，重视基层广播影视人才队伍建设，重视青年创新人才的培养锻炼，实现人才队伍协调发展。

二、总体要求和主要任务

（一）总体要求

到2015年，培养造就规模适宜、素质优良、结构合理的人才队伍，为广播影视改革发展提供坚强的思想政治保证、人才保证和智力支持。人才队伍的规模不断壮大，人才的增长幅度与广播影视的发展速度相协调，确保满足事业产业发展需求。人才素质显著提高，人才队伍的年龄结构、知识结构、专业结构更加合理，创新型、复合型人才比例逐步提高，人才布局与广播影视事业产业布局相适应、相协调。人才竞争比较优势明显增强，在党政管理、新闻宣传、艺术创作、经营管理、科技研发、新媒体新业态、理论研究等方面培养一批优秀人才。人才工作体制机制更加完善，人才培养、管理、服务体系更加健全，形成育才、引才、聚才、用才的良好环境。

（二）主要任务

1、加强广播影视党政管理人才队伍建设。按照深化干部人事制度改革的要求，以提高领导水平和执政能力为核心，努力建设一支政治坚定、勇于创新、善于推动广播影视科学发展的高素质党政管理人才队伍。把思想政治建设作为首要任务，不断提高各级广播影视管理部门、事企业单位领导班子和领导干部政治意识、大局意识、责任意识，确保广播影视的领导权牢牢掌握在忠于党和人民的人手中。加大竞争性选拔干部力度，逐步做到竞争上岗工作常态化、制度化。注重从基层选拔干部，不断优化领导班子结构，增强整体功能。加大干部实践锻炼力度，把多岗位锻炼、交流任职、挂职等作为实践锻炼的主要方式，不断提高干部的实际工作能力。逐步建立健全干部岗位职责规范及其能力素质标准，形成较为完善的体现不同类型、不同层次干部特点的考核评价体系。

2、加强广播电视新闻宣传人才队伍建设。适应建设全省一流媒体的要求，以提高广播电视舆论引导能力为核心，努力建设一支政治坚定、素质优良、作风过硬的新闻宣传人才队伍。加大名编辑、名记者、名播音员、名主持人培养力度，加快培养复合型专家型编辑记者和播音员主持人等人才。进一步深入开展“三项学习教育活动”，加强中国特色社会主义理论体系、马克思主义新闻观、职业精神职业道德学习教育，提高广播电视新闻从业人员思想政治素质，增强把握导向、引导舆论的能力。切实加强广播电视编辑记者、播音员主持人资格管理，进一步完善准入退出机制。

3、加强广播影视艺术人才队伍建设。适应推进文化艺术大繁荣大发展，多出精品、多出效益、多出人才的要求，以提高艺术创作、创意、创新能力为核心，建设一支思想进步、社会责任感较强、业务精湛的优秀艺术人才队伍。加强高层次人才培养，加大资助扶持力度，促进广播影视剧创作、文艺栏目节目晚会等方面的广播影视名家的不断涌现。完善扶持青年编剧、青年导演的资助培养机制，加强年轻人才培养。引导广播影视艺术工作者坚持“二为”方向和“双百”方针，坚持深入实际、深入生活、深入群众，从社会生活中汲取营养、激发灵感，推动文艺创作的繁荣。

4、加强广播影视经营管理人才队伍建设。适应广播影视产业发展的要求，以高级经营管理人才为重点，着力培养造就一支讲政治、懂业务、会经营、善管理的广播影视经营管理人才队伍。以推动产业发展和经营性事业单位转企改制为契机，打造广播影视骨干企业，进一步加强高层次复合型经营管理人才培养，加大广播影视业务、现代企业经营管理业务培训力度，提高其综合素质。积极培养和引进企业管理、新媒体经营、市场营销、资本运作等高层次人才，努力提高开拓国内市场的能力。

5、加强广播影视科技人才队伍建设。适应广播影视高新技术发展的需要，以提高研发运用和高技能操作能力为核心，建设一支掌握现代高新技术、善于运用科技手段推动广播影视发展的科技人才队伍。结合广播影视重点工程，加大数字技术、网络技术、广播影视制作、播出、放映技术等人才培养力度。加强领军人才、核心技术研发人才培养和创新团队建设，切实发挥高新科技在广播影视科学发展中的引领、支撑、保障和推动作用。

6、加强广播影视新媒体新业态人才队伍建设。适应新媒体新业态快速发展、传统媒体新兴媒体深度融合的趋势，以抢占舆论制高点、掌握发展主动权为目标，培养造就一支创新能力强的视听新媒体人才队伍。适应互联网视听节目服务、互联网电视、IPTV、手机电视、视频点播、公共视听载体等新业态的发展需要，加强网络文化、新媒体运营、视听新媒体人才的培养培训。

7、加强广播影视基层人才队伍建设。按照分级管理、分工负责的原则，充分利用广播影视远程培训网络等手段，加大对基层广播影视各类人才的培训力度，促进基层广播影视人才队伍的发展。

三、重点人才工程

在落实国家和省里组织实施的文化名家工程、“四个一批”人才培养工程、宣传思想文化系统优秀拔尖人才工程等重点人才工程的基础上，结合我省广电实际，着力分层次实施两大人才工程，即广播影视名家培养工程和广播影视青年创新人才工程。

（一）广播影视名家培养工程

用5年时间，分类分层次选拔培养一批广播影视名家，包括专家型新闻宣传人才、创新型科技人才、创意型艺术人才、复合型经营管理人才、专业型网络视听新媒体人才。从全省广播影视名家人选中择优推荐一定名额人选参加全国广播影视名家人选的选拔。通过实施广播影视名家培养工程，使其充分发挥广播影视行业各层次专业领域领军人物和学术带头人的作用。

（二）广播影视青年创新人才工程

用5年时间，分类分层次选拔培养一批青年创新人才，覆盖新闻宣传、科技、艺术、经营管理、网络视听新媒体等专业领域。从全省广播影视青年创新人才人选中择优推荐一定名额人选参加全国广播影视青年创新人才人选的选拔。通过实施青年创新人才工程，使有发展潜力的优秀青年人才在工作岗位尽快成长，成为广播影视系统各个方面各个层次的业务骨干和中坚力量。

四、保障措施

（一）建立健全人才投入保障机制

实行人才投资优先保证，健全政府、社会、用人单位和个人多元人才投入机制，加大对人才发展的投入，提高人才投资效益。各级广播影视部门和单位须设立人才发展专项资金，确保重点人才工作项目、重大人才工程、重要人才培养计划的顺利实施。继续加大教育培训投入，各级广播影视机构要按照有关规定足额提取职工教育培训经费，将培训经费纳入年度公用经费预算，切实予以保障，并随预算增长逐步提高。

（二）建立健全人才教育培训机制

按照建设学习型人才队伍的要求，提高各类人才在实践中自觉学习、自我积累的积极性。发挥教育培训在人才队伍建设中的先导性、基础性、战略性作用。完善培训机制，形成以培训需求为导向的计划生成机制，以组织调训为主、自主选学为辅的干部参训机制，培训考核与干部使用相结合的激励约束机制。建立健全分工负责、分类培训、分级管理的广播影视系统人才教育培训体制机制，发挥省局广播影视培训中心和各市县广播影视培训机构的主渠道作用，充分利用国家和省相关院校、广播影视行业协会、研究机构等开展各类人才培训。积极参与广电总局的现代远程培训网络建设，大规模开展广播影视远程培训，建立完善人才教育培训制度。认真贯彻实施《省专业技术人员继续教育条例》，加大广播影视专业技术人员继续教育的力度。

（三）建立健全人才选拔使用机制

坚持德才兼备、以德为先用人标准，改进民主推荐程序，完善干部德才考察标准，规范提名、酝酿和讨论决定程序，完善竞争上岗、任前公示和任职试用期制度，逐步形成广纳群贤、人尽其才、能上能下、公平公正、充满活力的人才选拔使用机制。健全事业单位领导人员委任、聘任、选任等任用方式。建立组织选拔或提名、市场配置和依法管理相结合的企业领导人员选拔任用制度。全面推行以考试、考察为基本手段的企事业单位人员公开招聘制度。结合行业、专业和岗位特点，积极探索多样化的考试考核招聘模式。探索建立采编播首席专家等高端人才选拔使用制度。

（四）建立健全人才考核评价机制

改革完善人才评价方式手段，以岗位职责要求为基础，以品德、能力和业绩为导向，建立健全体现科学发展观要求和广播影视工作特点的人才考核评价指标体系。健全促进科学发展的党政领导班子和领导干部考核评价机制，完善年度考核和聘期考核制度。建立完善专业技术人才考核评价机制和标准，推进职称评聘机制改革，完善评审条件，打破论资排辈，突出实际能力、工作业绩和所作贡献，提高专业技术人才评价的规范化、制度化、科学化水平。建立在重大活动、重大工程项目和急难险重工作中发现和识别人才的机制。改进人才评价方式，拓宽人才评价渠道，积极发挥各类职业技能鉴定机构、人才测评中心及相关人才评价中介组织的作用。

（五）建立健全人才激励保障机制

稳步实施事业单位岗位绩效工资改革，充分体现知识、管理、技术、技能等生产要素按贡献参与分配，探索建立高层次人才、高技能人才、特殊人才分配激励机制，尝试建立一次性奖励、协议工资、项目工资等灵活多样的分配办法。探索建立事业单位主要领导分配激励约束机制，加强对单位领导人收入分配监督管理。进一步规范事业单位编外人员管理，健全完善事业单位编外人员聘用、培养、保障机制，维护和保障用工单位与编外人员双方的合法权益。

五、组织领导及有关要求

（一）加强对人才发展工作的领导。在省局党委领导下，成立由省局领导为组长，省局相关职能处室主要负责人为成员的人才发展工作领导小组，切实加强对全省广播影视“十二五”人才发展工作的领导。各设区市广播影视部门也应成立相应领导机构，加强对本地区人才发展工作的领导。

影视艺术工程范文第10篇

一、影视制作中技术与艺术的交汇融合

技术与艺术之间的交融发展是二者前进的重要特征，古代社会相对原始的技术产生了原始性的艺术，当代先进的技术则催生了综合性、高水平的艺术。当前，科学技术迅猛发展，尤其是近年来以数字传媒（如数字杂志、数字报纸、数字广播）和移动传媒（如手机短信、移动电视等）等为代表的第五媒体快速发展，使得影视制作因数字技术的不断推动而迅速前进，数字技术已经实现了对影视制作的全方位渗透与应用。影视制作既是一门技术性工作，同时也是一门饱含艺术性的工作。一般来说，技术在发展方向上具有单向性，即先进技术替代落后技术是技术发展的前进方向，但是，作为艺术表现方式的技术就并非如此了。比如，在传统社会时期，人们以相对原始的技术创作出当代人亦无法比拟的艺术作品，而只能望洋兴叹。由此，影视制作中对艺术性元素的适度摄取，对于提高影视制作水平具有重要价值，实际上，人们已经开始这么做了。

作为技术处理与艺术创作相紧密结合的影视制作，技术与艺术之间是相互依存、相互渗透的，二者的关系可以从手段与目的的角度进行解释，也可以从软件与硬件的角度进行解释：在影视制作过程中，技术是手段，艺术则是目的；在影视制作中，技术是硬件，艺术则是软件，因此，二者相互依存、相互渗透的关系。在以往的影视制作过程中，曾经存在一段不能妥善处理技术与艺术关系的时期，这主要是受制作技术人员素养的影响——曾经一段时间里，在电视台工作的很多制作技术人员大都具备过硬技术而缺乏处理艺术节目的能力，而很多电视节目的编导往往又是具备艺术素养而欠缺技术能力，这对影视节目质量的大幅度提高产生了严重的消极影响。随着科学技术的快速发展，影视制作在高度集成以及相应功能方面的要求越来越高，其中就包括技术处理与艺术设计能力的综合统筹能力等，这就要求广大影视制作技术人员需要具备多样知识，需要具备独立完成多样工作的综合能力与素养，即当下的电视台需要综合素养较高，具备一专多能的新型人才，对此，影视制作者需要既懂技术又懂艺术。

二、影视制作技术与影视制作艺术

从影视制作技术的角度对影视制作艺术进行审视，前者在为后者提供更大便利的同时，还对其提出了新的要求。

（一）影视制作技术与影视制作艺术创作空间

科学技术，尤其是数字技术的快速发展使影视制作的方法与工具均发生重大变革，这集中表现为影视制作技术在虚构与仿真能力方面的大幅度提升，大大拓宽了影视作品的视觉效果，进而拓宽了影视制作艺术创作空间，这具体表现在影视制作的程序、方法与发行等方面。

第一，数字技术与影视制作程序。在以往的影视作品制作过程中，作品的剧本创作与编制、分镜头的选取等大都依靠图纸来完成的，但是数字技术的快速发展使影视作品制作由图纸走向了计算机。当前，人们往往通过影视作品制作的专业软件来实现对场景标题、动作、角色、对白等的统筹兼顾，并对这些格式进行随意组合，大大提高了工作效率。采用《编制计划》软件来完成影视作品的编制计划，有助于影视制作人员对影视作品进行周密规划，有助于实现对影视制作过程中的故事板、图像、镜头脚本等进行统筹兼顾，从而推动多个版面的迅速形成。当前，人们通过计算机对素材库中的图像与数字进行有效整合，测验创作意图等，提高了影视创作中可能出现各种未知因素的应对能力，进而大大提高了影视制作的成功率。

第二，数字技术与影视制作方法。在数字技术的支持下，影视制作过程中可以通过计算机控制的摄像机开展工作，从而实现对摄像机的精确控制与动态把握，提高摄像机拍摄的运动性与艺术性；影视制作过程中的录音可以实现数字化的多轨进行，实现音乐组成元素的分时段、混合性录制等，从而拓宽了录音师的音乐创作空间；影视制作过程中的编辑可以实现线性编辑与非线性编辑的统筹兼顾，提高编辑工作的灵活性与随意性；影视制作过程中可以实现计算机数字化的图形制作，即实现计算机虚拟化的场景制作、虚拟化的角色生成，实现摄像的实拍与动画角色的有机统一，进而创作出旧有拍摄模式中所难以达到的拍摄效果等等。由此可见，数字化技术条件下的影视制作不再单纯地取决于技术水平或者艺术创作，而是二者的有机统一。

第三，数字技术与影视节目的发行。在数字技术的支持下，数字传媒与移动传媒已经成为当前影视作品发行的主要渠道，数字技术已经实现了对报纸、广播以及电视这三大传统媒体的有效整合，使人们能够通过互联网技术对影视作品及相关文字图片进行同时关注。正是电影电视技术上的相互依赖与渗透，使得二者在制作过程中走向了交融汇通。比如，作为数字化技术与影视制作交融汇通的产物，数字HD24P制片技术既可以完成电视制作的相关工作，也可以有效承担电影制作的相应任务等。

（二）影视制作技术与影视制作艺术的发展

在数字技术支持下的影视制作，不仅拓宽了影视制作的空间，还对其提出了新要求，即影视制作艺术需要实现与技术的有机统一，这集中体现在对从业人员的要求之上。数字技术支持下的影视制作实现了制作的数字化、制作设备的高度集成性，实现了制作程序、方法以及发行的有机统一，这就要求影视制作必须是学科相交叉、部门相配合的影视制作，而这一要求集中表现在了对从业人员的要求之上。数字技术支持下的影视制作要求工作人员不仅需要在艺术创作方面具备较高素养，还需要在技术处理方面具有较强的掌控能力，比如，国外影视制作往往要求从业人员拥有工程与艺术的双学历。

与之相对应，我国的从业人员要么是工科出身，要么是艺术出身，这种在知识上的单一性导致我国影视制作发展受到严重影响。在数字技术支持下的影视制作，需要技术处理人员与艺术创作者紧密配合，这要求技术处理人员需要采取数字化技术对艺术创作的故事板和剧本等进行情景模拟，实现对拍摄场景、灯光照明以及摄像机运动状况等的头筹兼顾。而在艺术作品后期制作过程中，技术人员需要通过计算机对作品进行数字合成，以求达到创作效果的完美性。在这一过程中，假如导演对数字技术在影视制作过程中的作用不甚了解，那么将会导致原先的工作安排缺乏周密性，并往往会给后期制作带来各种各样的麻烦，使得数字技术的重要作用难以得到充分发挥，导致资源的浪费，使影视制作受到影响。同样，如果影视制作技术人员难以领会导演的艺术构思，不懂得艺术创作的相关规律，那么怎么能够创作出技术性与艺术性俱佳的作品呢？

比如，对于一位只懂得技术而不懂得音乐的录音师，我们可以想象下他如何能够胜任录音多轨分时以及混合录制等任务呢？由此，影视制作人员需要在数字化技术条件下，实现技术能力与艺术素养的有机统一，这是影视制作技术向影视制作艺术提出的必然要求。为实现影视制作从业人员技术与艺术水平的全面提高，要求我们在培养学生过程中需要引导其对影视制作技术的有效掌握，即成为高素养、复合型的人才。这就要求影视制作专业的学生在具备较高美术素养的同时，还需要能够掌握相应的编辑软件技术，需要在工程技术方面拥有相应技能；要求录音专业的学生在具备扎实音乐素养的基础上，拥有相应的录音工程技术技能等。同时，影视制作相关专业学生还需要注重外语以及计算机等基础知识的学习，这既是由当前影视制作国际化发展趋势所决定的，又是数字化技术快速发展条件下影视制作专业人员的必然选择。当然，单纯地进行理论知识学习并不能够满足国际化以及数字化的相关要求，还需要注重外语以及计算机实践能力的培养等等。

三、影视制作艺术与影视制作技术

同样，在复合型人才的支持下，影视制作艺术对影视制作技术性的提高也产生了重要影响，这集中表现在视频剪辑中的艺术性以及音频的恰当运用等方面。

（一）影视作品的艺术性与影视制作技术

从视频剪辑的角度来说，艺术性的提高往往能够在影视创作过程中达到锦上添花的效果。单纯从技术的角度进行审视，影视作品的剪辑并不是技术含量很高的一项工作，但实际上，这一工作十分注重对影视创作艺术性的要求，这就构成了对编导艺术素养以及画面语言组织性等高要求。因此，视频的艺术剪辑工作不能单纯地包括对故事与素材等的简单介绍，还应当包括对影视作品中的相关镜头的深度加工，需要在增强文字的艺术效果。从观众的角度来说，他们喜欢的作品并非高技术甚至科幻式的作品，也不是高度艺术性的抽象表达，而是在故事表达、情感抒发以及人物形象塑造、社会意义感召以及文化传播等方面俱佳的作品，这就不是单纯的技术处理或者艺术构思所能完成的，而是需要实现二者的有机结合。

从电影电视作品来看，一部电影或电视剧往往是由上百或者上千个镜头构成，每一个镜头都是有着独特的景观、角度以及画面的不同组合方式，都饱含着蒙太奇元素，甚至可以认为电影电视的每一个镜头从一开始就出现了蒙太奇手法，即工作人员在对镜头角度与焦距、镜头的长短等方面的处理过程中，已经实现了制作人员意志与情绪的全面渗透。以自然风景专题片《雾淞神韵》为例，工作人员在处理雪原日落景观过程中，从镜头上对同一景色的远、中、近景色进行了叠加顺序性处理，并掺入了与景色相对应的音乐旋律，直至黑场的出现，这为观众创设了落日温暖的美妙景色，引人回味。在另一人物专题片《吴家女儿》之中，影视制作工作人员对同一人物的远、中、近景色也进行了叠加顺序性处理，构成了短促而又高节奏的强烈转换，从而为观众创设出主人翁无比惊恐、十分紧张的影视氛围。由此可见，影视创作的艺术性对于影视作品技术效果具有锦上添花的效果。

（二）音频作品的艺术性与影视制作技术

从音频作品艺术性的角度来看，其艺术性的提高往往能够给影视作品带来画龙点睛的效果。在数字技术支持下的影视作品中，声音也是十分重要的一环。影视作品的声音不仅能够实现与影视画面内容的高度结合，还能够运用音效强化影视作品的艺术性。当前，影视作品中的声音处理方式大致包括以下方面，这些方式对影视制作艺术性的提高均具有重要影响。声音的并列式，即主要指多种声音的混合出现，呈现出良好的效果。不过，这种声音的混合出现应当是具有主次之分的混合，从而展现出最具表现力的主旋律。

比如，在涉及山中景色的影视作品，工作人员往往会将鸟鸣声与风啸声进行并列，如果鸟鸣声为主，那么影视作品主要是在刻画山林风景的幽远，如果风啸声为主，那么影视作品主要是为了刻画山林的幽暗、空寂与阴冷等。这种声音的并列式是当前影视作品中常见的蒙太奇声音处理手法。声音的遮罩，即在同一镜头之下，各种各样的声音同时并列出现但部分主次，而这时一种声音骤然而出，引发人们对这一声音的关注，比如车祸发生时刹车声往往会遮罩住其他的一切声音，吵杂街道上某一小贩的呼喊声往往能够遮罩住其他人的声音等等。声音的接应式交替，这主要是指同一种声音交替性的出现，从而实现对某一人物的同一动作或者同一事物的渲染效果，这种交替性的声音往往是有规律、有节奏的声音，常常能够强化某一场景的氛围，比如在林中，风吹动树冠而产生的此起彼伏的声音，在海边，浪花有节奏拍打礁石的声音等等。

此外，还有一种声音的表现方式人们比较熟悉，即无声，这种极具积极性的声音表现方式出现在影视片中通常是为了烘托出恐惧与不安心理、孤独与寂静气氛等。同时，无声与有声往往能够在情绪与节奏上进行对比，强化了影视作品的艺术感染性，比如影视作品中经常出现暴风雨后的宁静，这往往让人感受到时间乃至于生命的静止等。但是，在影视作品中，无声往往是与有声相配合出现的，且场景一般不会太多，否则会降低影片的节奏与感染性，易使观众产生烦躁情绪等。总之，随着科学技术的快速发展，影视制作技术与数字化技术实现了高度统一，这不仅大大拓宽了影视制作艺术的创作空间，还对影视制作艺术提出了新要求：影视制作的科学化发展对制作设备提出了高集成的要求，对影视制作的学科与部门也提出了很高的要求，同样对从业人员素养提出了新要求。当然，影视制作艺术对于影视制作技术效果的实现往往也能够发挥重要作用。但是，对于今后影视制作技术处理水平以及艺术创作水平来说，高素质、复合型人才的培养是必不可少的，这不仅要求影视制作工作人员具备较高的文化艺术素养，还需要具备较高的专业技能，从而能够推动当代中国影视制作水平的整体性乃至跨越式前进等。