文学语言论文范文

文学语言论文范文第1篇

本文作者：陈晓斌作者单位：中国地质大学外国语学院

我们可以看到叠音作为一种特殊的词语使用形式在儿童文学中被大量运用，存在着AA、AAA、AAB、ABB、AABB、ABAB等多种形式。在儿童文学中，叠音词语的使用具有重要作用。

一方面，相同音节的复叠使得儿童文学的语言自然而然地透出儿童式的稚嫩、童真，给人以儿童特有的“小”“、可爱”“、亲切”之感。儿童特别是幼儿，受自身语言生理机能的制约，本身就常用叠音词，儿童文学中叠音词的使用迎合了幼儿的这一语言特点，保留了“幼儿自然口语的原生状态”，“用最简洁、最自然的语言形式传达出了幼儿最本真的生命意趣”（王金禾2009）。

另一方面，相同音节的复叠和谐了音韵，调整了节拍，或模拟声音、或描绘色彩、或状写情态、或摹写动作，使语言流畅、生动，极大地增强了作品的音乐性和美感。比如，例（11）中的“喵喵叫”、“笑”、“哇哇喊”“、呜呜叫”，通过叠音的运用，既使得前后音韵和谐流畅，读来朗朗上口，又是对猫和女巫声音的模拟、状态的描写，生动地展现出了狂风来之前的惬意、悠闲和狂风来之后的紧张、慌乱。例（13）中的“湿答答”、例（14）中的“黑乎乎”分别描述了小青蛙刚从池塘里跳出来的状态和小熊饼干烤糊了后的颜色，叠音的使用摹其声、绘其色，既显得具体真切，让人产生了相关形象的联想，读来又显得亲切可爱，儿童味十足。

综上所述，儿童文学，作为面向儿童的文学作品，其读者的特殊性决定了其语言也必然具有特殊性，必须是儿童所“易”于接受和“乐”于接受的语言，必须具有“儿童味”。为实现此目的，儿童文学的语言必然受到方方面面的诸多制约。本文选从词语的使用这一方面对儿童文学的语言展开了讨论。从词语的使用形式上来说，叠音词的使用是儿童文学中的一个普遍现象，具有多种不同的叠音形式，不仅使得儿童文学的语言显得稚拙、质朴，儿童味十足，而且和谐了音韵，调整了节拍，增强了作品的音乐性和美感。当然，限于笔者本人的能力，本文对儿童文学语言词语上的讨论只能是浅尝辄止，很多方面还有待今后进一步深入的研究和探讨。

文学语言论文范文第2篇

近些年来,不知是有意还是无意,理论界不大谈文学的本质问题,有的学者干脆回避或否认文学的本质问题,然而本质问题却依然存在。文学理论不是杂多观点的偶然堆积,而是系列观念的有机组合。在这种组合中,总有几块基石存在,整个理论体系便建立在这些基石之上。文学本质便是这样的基石之一。对文学本质的不同看法,不仅在一定程度上决定着文学理论的基本走向,而且决定着文学理论的具体内容。因此,在对文学本质的看法日益模糊、混乱的今天,重新探讨文学的本质问题,不能说是没有意义的。

一

讨论文学的本质,首先有一个讨论的角度和出发点的问题。因为文学是复杂的,任何复杂的事物其本质也不会是单一的。不同的角度和出发点,得出的结论也肯定不会一样。国内一般从意识形态的角度探讨文学的本质,从而得出文学是一种审美的意识形态,更具体地说,是一种用语言来塑造形象的审美的意识形态的结论。这种学说着眼的主要是从人类的整个活动中将文学区分出来,进行的是一种形而上的探讨,未能深入到作品之中。而文学作品乃至整个文学活动作为一个具体、复杂、系统的整体,对其本质的探讨不能仅仅着眼于整个的人类活动,满足于将它与人类的其他活动区分开来,更应着眼于其本身,从中探索出更为符合其本性的结论。由此可见,意识形态说虽然正确,但也不是没有局限,它透视了文学本质的一个方面,却忽视了其他的方面,而且就文学本身来看,有些甚至是更重要的方面。

笔者以为,探讨文学本质的最重要的角度与出发点,应当是也只能是文学作品。这不仅是因为在文学四要素中,作品处于核心的地位,也是因为作品是文学的思想、形式、功能等唯一的具有物化形式的载体,还因为在供我们研究的文学材料中,作品是最为可靠、最为准确、最为长久、也最便于操作的一个组成部分。可以说,文学的本质,归根到底是由文学作品的本质决定的。因此从作品切入,是把握文学本质的最好的途径。

二

从作品的角度出发,文学有两大要素,一是它所表现的生活,一是它用来表现这种生活的语言。在我们看来,表现在作品中的生活就是形象,因为形象不是别的,就是形式化了的生活,即是经过作家主体的把握、转换,去掉了其物质实在,只留下其感性形式的生活。[1]从这个角度出发,文学的本质便只可能有两个,或者是形象,或者是语言。

西方语言论文论反对文学的形象本质,强调文学的本质在于语言。这种观点是不正确的。因为第一,西方语言论文论的语言本质论是建立在“现实是语言的建构”和“语言的现实决定着思想的现实”这两大理论支柱之上的,而这两个命题虽然有片面的正确性,但在总体上却是不正确的,无法撑起语言本质论的大厦。[2]第二,不光文学文本由语言构成,非文学文本也是由语言构成的。要肯定文学的语言本质,首先得确定文学语言与非文学语言的区别。而在我们看来,文学语言的特性不是别的,就是它的构象性。这可以从三个方面加以阐述。

1文学语言并不是一个独立的自足体,总要表现出一定的生活内容。

俄国形式主义认为,文学是一个独立有序的自足体,它一方面独立于政治、道德、宗教等意识形态与上层建筑,一方面独立于社会生活。什克洛夫斯基宣称:“艺术永远是独立于生活的,它的颜色从不反映飘扬在城堡上空的旗帜的颜色。”[4]结构主义认为,文学语言不指向客观世界,不与客观世界发生关系。罗兰·巴尔特断言:“文学的实践活动是一种绝对的不及物的活动。”[5]这种观点值得商榷。即使不从理论的角度,仅仅根据常识判断,文学语言也总是要指向外部世界的,因为它总是要表现出一定的东西。哪怕作者是自言自语,这自言自语的语言也是有意义的,而这意义便是由客观世界赋予,并与客观世界有着千丝万缕的联系的。

语言论文论认为文学语言与客观世界无关,不反映现实的生活,其主要的理由有两条。第一,语言的能指与所指之间的关系是不确定的,语言符号与它所指称、描述的现实之间存在着一种结构性的偏离,人们无法借助语言,从主体的此岸到达客观现实的彼岸,也不能到达主观心理现实的彼岸。既然如此,语言所呈现的世界便不是客观的世界,而是语言自己构建的。第二,文学语言描写的世界是作家想象的结果,是虚构的,现实生活中并不存在。我们认为,语言符号的能指和所指之间虽然存在着某些滑动与偏离的现象,但这只是两者关系中的次要的一面,其主导的一面则是相应的与确定的。语言并不是纯思辨的产物,它是在人们长期的社会实践中逐步产生、发展、完善的,其用法与意义也是由此确定的。西方现代语言学的创始人之一索绪尔其实也承认了这一点。他认为语言符号的能指与所指之间的关系是专横的、武断的、约定俗成的。既然如此,能指与所指之间的关系便是直接的、基本稳定的。人们完全能够通过语言,从主体的此岸到达客观现实的彼岸,到达主观心理现实的彼岸。因此,语言不是与客观现象无关,而是紧密相联,语言所呈现的世界并不是它的自我构建,而是它所反映的。另一方面,文学语言所表现的世界的确是虚构的,但这虚构并不是无本之木,它离不开客观的现实生活。作者的虚构即使再怪诞也离不开生活的基础,需要生活所提供的素材,作品的内容是生活的反映,读者的阅读也要以生活为参照系。既然如此,文学语言便与现实生活有着各种牵连,不是不及物的了。

由此可见,文学语言是不可能与客观世界也即生活脱钩的,它总要指向客观的世界,表现出生活的某些内容。

2文学语言表现的是感性具体的生活。

文学与科学的反映对象都是生活,但两者又有明显的不同。科学从现象出发,目的却是隐藏在现象背后的本质和规律,一旦抓住了这些东西,便要抛开现象,运用定义、公式、概念、判断、推理等将它们表现出来。而文学却始终不离开感性具体的生活现象。它虽然也要表现本质与规律,但却是通过对这些感性具体的生活的细腻描写,将本质与规律间接地暗示出来,而不是用抽象的形式,将它们直接地表述出来。

进一步考察,文学表现的,还不是整个的感性具体的生活,而只是这些生活的感性形式。黑格尔认为:“艺术作品尽管有感性的存在,却没有感性的具体存在。”“尽管它还是感性的,它却不复是单纯的物质存在,像石头、植物和有机生命那样。艺术作品中的感性事物本身就同时是一种观念性的东西,但是它又不像思想的那种观念性,因为它还作为外在事物而呈现出来。”[6]生活是一个复杂的实体,既有外在的表现形态,又有内在的物质实在。人们可以从外观上把握它,也可以以概念的形式把握它。然而文学把握的,只是它外在的表现形态。因为文学无法进入生活的内在的实质,它只能提取生活外在的感性形式,作为自己表现的对象。比如一个人,他有外部的表现形态如外貌、表情等,同时也有内部的物质实在如骨、肉、内脏等,一幅画要将这个人表现出来。它能表现的只是他的外部感性形式,内在的物质实在是表现不出来的。文学也是如此。

自然,文学不仅能够表现外部世界,也能表现人的内心世界如思想、感情等。但这些思想感情本身仍有感性的表现形式和抽象的实在的区分,文学表现的,仍是那感性的表现形式,而不是思想、感情的抽象的概念。自然,由于文学是用语言来表现自己所反映的生活的,说文学表现的是具体的生活的感性形态,也就意味着文学语言表现的是具体的生活的感性形态。这种感性形态表现在文学中,也就是形象。

3文学语言总是运用各种手段,调动自己塑造形象的潜能,以满足表现具体生活的感性形态的需要。

语言由语词构成,语词的核心是词义,词义的核心是概念,概念总是抽象一般的。因此从本质上说,语言更适合于表现抽象的思想。而文学语言要表现的,则是具体的生活的感性形态,要达到这一目的,文学语言便必须采用种种手段,调动自己本身所具有的潜能。我们这里所说的潜能,指的是语词的具体特殊的一面。语词从总体上看虽然是抽象的,但它却是从若干个别事物中提取出来的,在保持抽象意义的同时,它又与个别具体的事物保持着一定的联系。另一方面,人们理解语词总是以自己的生活经验为基础的,而这些生活经验总是感性具体的。要理解概念的时候,人们必然要把这些感性具体的东西与概念联系起来。因此语言在普遍一般的下面,还有具体特殊的一面。只是这具体特殊的一面在一般情况下是次要的,被普遍一般所掩盖了的。而文学语言就是要通过各种手段,使这具体特殊的一面突出、放大出来,使自己带有一定的具象性,从而适应表现具体特殊的生活的需要。文学创作中常见的种种手段,如语词的组合,修辞的运用,言语的偏离,语境的构建,等等,实际上都是为了突出语言具象的一面,从而为表现感性生活,塑造形象服务。[7]

可见,文学语言与科学语言的根本区别就在于:科学语言执著于语言普遍一般的一面,表现抽象的思想,而文学语言则要运用种种手段突出自己具体特殊的一面,以达到表现具体的生活的感性形态的目的。由于形象就是表现在文学作品中的感性的生活,因此我们说,文学语言的特性就是它的形象性。

明乎此,文学的本质问题也就迎刃而解了。既然文学语言的特性就在它的构象性,其本身并不是自足的,而是指向外部世界,目的在表现生活,塑造形象,那么,文学的本质就不在语言,而在语言所描绘的形象。

三

文学的形象本质,我们还可以从它的外在表现形式与内在存在形式的角度加以探讨。本质并不是什么虚幻的、强加在事物身上的东西。它真实地存在于事物的本身,决定着事物的性质、面貌和发展。文学的本质也必然地要表现到它的外在表现形式与内在存在形式上来,决定着它的结构与特点,构成文学与人类其他精神活动的根本区别。反过来,确定了文学的外在表现形式与内在存在形式同人类其他精神活动的相应方面的根本区别,也就确定了文学的本质。

所谓文学的外在表现形式也就是文学反映生活的形式。人类的精神活动及其产品是多种多样的,文学只是其中的一种。总的来说,它们反映的都是生活,广义的生活。但反映的方式却有不同。科学、哲学等用抽象的方式反映生活,而文学则用形象的方式反映生活。

所谓文学的内在存在形式,也就是文学本身的形式,换句话说,就是文学以什么样的形式呈现在大众面前。

歌德认为:“艺术并不打算在深度与广度上与自然竞争,它停留于自然现象的表面;但是它有着自己的深度,自己的力量。它借助于在这些表面现象中见出合规律性的性格、尽善尽美的和谐一致、登峰造极的美、雍容华贵的气氛、达到顶点的激情,从而将这些现象的最强烈的瞬间定形化。”[8]卡西尔解释说:“这种对‘现象的最强烈的瞬间’的定型既不是对物理事物的摹仿也不是强烈感情的流溢。它是对实在的再解释,不过不是靠概念而是靠直观,不是以思想为媒介而是以感性形式为媒介。”[8]苏珊·朗格认为,文学并不是词语的连缀,“一串连缀起来的词语并不比餐桌上的一摞盘碟更有资格充当创造物”,“诗人用语言创造了一种幻象,一种纯粹的幻象,它是非推论性符号的形式”。“在现实生活中事件的外观是支离破碎的,是转瞬即逝的,而又常常是扑朔迷离的……诗人务求创造‘经验’的外观,感受和记忆的事件的外貌,并把它们组织起来,于是它们形成了一种纯粹而完全的经验的现实,一个虚幻生活的片断”。[9]从物质的角度看,文学是以语言或者说文字的形式存在着的。然而,一串词语的连缀并不说明什么,只有当它们通过一定的形式组织起来,形成了某种形象的时候,才能成为文学作品。如李白的《静夜思》,20个字可以有无数种组合方式,但只有以李白所用的形式组织起来,才有可能构成形象,成为一首脍炙人口的诗篇。可见文学作品的物质存在形式不能成为文学作品真正的存在形式,文学作品的存在形式,只能是形象。它所表现的内容,无论是真实的还是虚构的,都是以具体的感性形式即形象表现出来。

自然,文学也要表现思想,但这些思想也必须隐含在形象之中。海明威的《老人与海》表达了十分深邃的思想,但这思想是隐藏在形象之中的,我们无法直接把握,我们看到的只是形象,要把握这些思想就得对形象进行分析。即使是一些目的在直接表达某种思想的作品,它也必须把这种思想用形象表达出来。如默里克的《猎人之歌》:

小鸟在白雪中的足迹多么纤巧,

当它在高山顶上闲游浪荡;

我的爱人可爱的小手更为纤巧,

当它写一封书信寄往他乡。

短诗表达的意思十分明显,赞美爱人的小手和心灵的美丽。但作者却采用了循环往复的咏唱,巧妙的比喻,使这种赞美之情化为具体可感的形象表达出来。

论证了文学的外在表现形态和内在存在形式都是形象,它正是凭借形象,与人类其他精神活动区分开来,我们也就从另一个角度论证了文学的形象本质。

四

认为文学的本质是形象,有可能遇到来自两个方面的反驳:一是认为形象没有普遍性,有些作品没有形象;一是认为形象没有特殊性,有些非文学作品也有形象。既然如此,把形象看作文学的本质便缺乏说服力。我们必须回答这两个问题。

认为形象没有普遍性,这是反对形象本质论者常常提及的一个理由。俄国形式主义、结构主义都持这种观点。什克洛夫斯基写道:“经过四分之一世纪的努力,奥夫相尼科─库里科夫斯基院士终于不得不把抒情诗、建筑和音乐划为无形象艺术的特殊种类……如此看来,有些具有广阔领域的艺术,并不是一种思维方式;然而属于这一领域的艺术之一的抒情诗(就这词的狭义而言)却又与‘形象’艺术完全相像,它们都要运用语言,尤为重要的是形象艺术向无形象艺术的转变完全是不知不觉的,而我们对它们的感受也颇相类似。”[4]什克洛夫斯基之所以持这种观点,其理论基点之一便是把形象特别是文学形象理解为视觉形象。[10]然而,形象并不局限于视觉方面,它诉诸人的整个感官与心灵。我们在阅读文学作品时,作品的内容通过一个个的文字,经过我们的想象,呈现为活生生的生活,这些生活有些我们可能看不到它,然而我们能够感觉到它。正像现实生活中,我们看不到人的内心活动,但我们能够感受到一样。这些能感受到的生活自然也是生活,表现在文学作品中就是形象。它们与那些用概念、判断、推理表现出来的抽象的思想有着本质的区别,而与那部分可以诉诸视觉的生活有着本质的共同之处。它们都保持着生活的全部的感性形态,因此它们都是形象。

明白了这一点,再回过头来讨论形象没有普遍性的看法,问题便明朗了。什克洛夫斯基提出形象没有普遍性,主要有两个理由:其一,形象不能包括所有的艺术种类,有些种类的艺术没有形象;其二,形象与非形象之间的界限不分明,难以区分。他特别举出抒情诗作为例证。但是,既然形象不限于视觉方面,他的这一例证也就缺乏力量。抒情诗抒发感情,大致有两种主要方法,一种是通过对客观事物的描写,把情感显现出来。即中国古人所谓的情景交融,或者按照艾略特所说,寻找“客观对应物”的方法。另一种是直接把情感描绘出来。前一种类型的抒情诗里无疑是有形象的,即使按照反形象本质论者的观点也是如此。后一种类型的抒情诗里是否也有形象?回答是肯定的。因为它虽然没有描写客观事物的感性形态,却描写了主观情感的感性形态。如陈子昂的《登幽州台歌》:“前不见古人,后不见来者。念天地之悠悠,独怆然而涕下。”诗中的确没有描写什么客观事物,然而它描写了一种独特的感受。诗人从“天地之悠悠”中感悟到了什么?他“怆然”什么?为何“涕下”?也许他知道,也许他自己也不知道,只是一种无可名状的感觉。总之,诗中没有表达出来。诗中描写的,只是诗人独登高台,抚今追昔,百感交集,涕泪交流的那种具体现象。至于这种现象包含了什么思想,有什么哲理,则需要读者自己去体会。诗的形象性就体现在这里。

既然任何文学作品都有形象,那么,文学作品中也就不存在形象与非形象的界限,无需我们去区分。什克洛夫斯基关于形象没有普遍性的第二个理由也就不存在了。

如果说,认为形象无普遍性的着眼点是文学内部的关系的话,那么,认为形象无特殊性的着眼点则是文学的外部关系。有的评论家认为,不光文学作品中有形象,许多非文学作品如宗教书籍、演讲,政治、哲学著作中都有形象,甚至动物、植物等自然界的客观事物也有形象。因此,形象只是文学作品的外部特征之一,而不是文学的本质。

与人类语言的其他一些重要的术语一样,形象也是一个负载过多的术语。各种各样的意思不断地堆积到它的身上,其本身的意义反而模糊了。因此,要讨论形象有无特殊性,首先应该把一些不应该由其担当的意义从它身上卸去。我们认为,形象的本质是生活,是通过人们的创造所表现出来的保持着全部感性形态的生活。艺术家的想象“用图画般的感性表象去了解和创造观念和形象,显示出人类的最深刻最普遍的旨趣”。[6]形象只涉及客观事物的外在表现形式,而不涉及客观事物的内在实质。据此,我们首先可以把形象和物象区别开来。所谓物象,指的是客观事物的外在表现形式,可以由我们的感官所感知。物象总是与具有这物象的事物的内在实质紧密联系在一起的。如老虎的物象,它由老虎的空间形状,颜色、毛皮等组成,但在这物象里面,是强健的筋骨、发达的肌肉、肉食动物的消化系统等,而画中的老虎则只取了现实中的老虎的外在表现形式,与其内在的实质无关。其次,我们还应把形象与语言的形象性区别开来。所谓语言的形象性,指的是运用比喻、拟人、借代、夸张等修辞手法使语言的表达变得具体、鲜明、生动。它与形象有一定的联系,因为形象也要求具体、鲜明、生动。但两者仍有着本质的区别。形象的本质是感性的生活,语言的形象性涉及的则是语言的表达方式。在一些非文学作品中,作者为了使文章变得鲜明、生动,具有感染力,常常运用一些形象的表达方式。但这还不能说是形象,只能说是形象的语言,或语言的形象性。因此,非文学作品中的形象远比人们所认为的要少。

应该承认,非文学作品中也有形象,而且与文学作品中的形象也有某些相似之处,但之间的区别也很明显。首先,非文学作品中的形象一般都是单独存在的,散见于其他的文字之中,而文学作品中的形象则是一种系列的组合,是作品的主体。其次,在文学作品中,形象占据着中心位置,它既是作品的主体,又是作品的目的,其他的一切都是为塑造形象服务的。文学作品中,即使有议论,这议论也要服从塑造形象的需要,本身并不能成为作品的目的。

由此可见,文学作品和非文学作品中的形象虽然有些一致的地方,但在作用与地位等方面,却是大不一样的。我们完全可以据此把它们区别开来。因此,说文学作品中的形象无特殊性,也是不正确的。

参考文献:

[1]赵炎秋论文学形象的形成过程[J]中国文学研究,1999,(4):1-9

[2]赵炎秋论西方语言论文论的局限[A]新批评文丛第二辑[C]太原:山西人民出版社,199816-30

[3]赵炎秋不结果的无花树———论西方语言论文论对文学语言特性的探寻[J]湖南师范大学社会科学学报,1996,(5):50-55

[4]什克洛夫斯基等俄国形式主义文论选[C]北京:三联书店,1989

[5]罗兰·巴尔特批评文集[M]巴黎:色伊,1964

[6]黑格尔美学:第1卷[M]北京:商务印书馆,1979

[7]赵炎秋论文学形象的语言构成[J]文学评论,1996,(4):62-70

[8]卡西尔人论[M]上海:上海译文出版社,1985

[9]苏珊·朗格情感与形式[M]北京:中国社会科学出版社,1986

文学语言论文范文第3篇

近些年来,不知是有意还是无意,理论界不大谈文学的本质问题,有的学者干脆回避或否认文学的本质问题,然而本质问题却依然存在。文学理论不是杂多观点的偶然堆积,而是系列观念的有机组合。在这种组合中,总有几块基石存在,整个理论体系便建立在这些基石之上。文学本质便是这样的基石之一。对文学本质的不同看法,不仅在一定程度上决定着文学理论的基本走向,而且决定着文学理论的具体内容。因此,在对文学本质的看法日益模糊、混乱的今天,重新探讨文学的本质问题,不能说是没有意义的。

一

讨论文学的本质,首先有一个讨论的角度和出发点的问题。因为文学是复杂的,任何复杂的事物其本质也不会是单一的。不同的角度和出发点,得出的结论也肯定不会一样。国内一般从意识形态的角度探讨文学的本质,从而得出文学是一种审美的意识形态,更具体地说,是一种用语言来塑造形象的审美的意识形态的结论。这种学说着眼的主要是从人类的整个活动中将文学区分出来,进行的是一种形而上的探讨,未能深入到作品之中。而文学作品乃至整个文学活动作为一个具体、复杂、系统的整体,对其本质的探讨不能仅仅着眼于整个的人类活动,满足于将它与人类的其他活动区分开来,更应着眼于其本身,从中探索出更为符合其本性的结论。由此可见,意识形态说虽然正确,但也不是没有局限,它透视了文学本质的一个方面,却忽视了其他的方面,而且就文学本身来看,有些甚至是更重要的方面。

笔者以为,探讨文学本质的最重要的角度与出发点,应当是也只能是文学作品。这不仅是因为在文学四要素中,作品处于核心的地位,也是因为作品是文学的思想、形式、功能等唯一的具有物化形式的载体,还因为在供我们研究的文学材料中,作品是最为可靠、最为准确、最为长久、也最便于操作的一个组成部分。可以说,文学的本质,归根到底是由文学作品的本质决定的。因此从作品切入,是把握文学本质的最好的途径。

二

从作品的角度出发,文学有两大要素,一是它所表现的生活,一是它用来表现这种生活的语言。在我们看来,表现在作品中的生活就是形象,因为形象不是别的,就是形式化了的生活,即是经过作家主体的把握、转换,去掉了其物质实在,只留下其感性形式的生活。[1]从这个角度出发,文学的本质便只可能有两个,或者是形象,或者是语言。

西方语言论文论反对文学的形象本质,强调文学的本质在于语言。这种观点是不正确的。因为第一,西方语言论文论的语言本质论是建立在“现实是语言的建构”和“语言的现实决定着思想的现实”这两大理论支柱之上的,而这两个命题虽然有片面的正确性,但在总体上却是不正确的,无法撑起语言本质论的大厦。[2]第二,不光文学文本由语言构成,非文学文本也是由语言构成的。要肯定文学的语言本质,首先得确定文学语言与非文学语言的区别。而在我们看来,文学语言的特性不是别的,就是它的构象性。这可以从三个方面加以阐述。

1文学语言并不是一个独立的自足体,总要表现出一定的生活内容。

俄国形式主义认为,文学是一个独立有序的自足体,它一方面独立于政治、道德、宗教等意识形态与上层建筑,一方面独立于社会生活。什克洛夫斯基宣称:“艺术永远是独立于生活的,它的颜色从不反映飘扬在城堡上空的旗帜的颜色。”[4]结构主义认为,文学语言不指向客观世界,不与客观世界发生关系。罗兰·巴尔特断言:“文学的实践活动是一种绝对的不及物的活动。”[5]这种观点值得商榷。即使不从理论的角度,仅仅根据常识判断,文学语言也总是要指向外部世界的,因为它总是要表现出一定的东西。哪怕作者是自言自语,这自言自语的语言也是有意义的,而这意义便是由客观世界赋予,并与客观世界有着千丝万缕的联系的。

语言论文论认为文学语言与客观世界无关,不反映现实的生活,其主要的理由有两条。第一,语言的能指与所指之间的关系是不确定的,语言符号与它所指称、描述的现实之间存在着一种结构性的偏离,人们无法借助语言,从主体的此岸到达客观现实的彼岸,也不能到达主观心理现实的彼岸。既然如此,语言所呈现的世界便不是客观的世界,而是语言自己构建的。第二,文学语言描写的世界是作家想象的结果,是虚构的,现实生活中并不存在。我们认为,语言符号的能指和所指之间虽然存在着某些滑动与偏离的现象,但这只是两者关系中的次要的一面,其主导的一面则是相应的与确定的。语言并不是纯思辨的产物,它是在人们长期的社会实践中逐步产生、发展、完善的,其用法与意义也是由此确定的。西方现代语言学的创始人之一索绪尔其实也承认了这一点。他认为语言符号的能指与所指之间的关系是专横的、武断的、约定俗成的。既然如此,能指与所指之间的关系便是直接的、基本稳定的。人们完全能够通过语言,从主体的此岸到达客观现实的彼岸,到达主观心理现实的彼岸。因此,语言不是与客观现象无关,而是紧密相联,语言所呈现的世界并不是它的自我构建,而是它所反映的。另一方面,文学语言所表现的世界的确是虚构的,但这虚构并不是无本之木,它离不开客观的现实生活。作者的虚构即使再怪诞也离不开生活的基础,需要生活所提供的素材,作品的内容是生活的反映,读者的阅读也要以生活为参照系。既然如此,文学语言便与现实生活有着各种牵连,不是不及物的了。

由此可见,文学语言是不可能与客观世界也即生活脱钩的,它总要指向客观的世界,表现出生活的某些内容。

2文学语言表现的是感性具体的生活。

文学与科学的反映对象都是生活,但两者又有明显的不同。科学从现象出发,目的却是隐藏在现象背后的本质和规律,一旦抓住了这些东西,便要抛开现象,运用定义、公式、概念、判断、推理等将它们表现出来。而文学却始终不离开感性具体的生活现象。它虽然也要表现本质与规律,但却是通过对这些感性具体的生活的细腻描写,将本质与规律间接地暗示出来,而不是用抽象的形式,将它们直接地表述出来。

进一步考察,文学表现的,还不是整个的感性具体的生活,而只是这些生活的感性形式。黑格尔认为:“艺术作品尽管有感性的存在,却没有感性的具体存在。”“尽管它还是感性的,它却不复是单纯的物质存在,像石头、植物和有机生命那样。艺术作品中的感性事物本身就同时是一种观念性的东西,但是它又不像思想的那种观念性,因为它还作为外在事物而呈现出来。”[6]生活是一个复杂的实体,既有外在的表现形态,又有内在的物质实在。人们可以从外观上把握它,也可以以概念的形式把握它。然而文学把握的,只是它外在的表现形态。因为文学无法进入生活的内在的实质,它只能提取生活外在的感性形式,作为自己表现的对象。比如一个人,他有外部的表现形态如外貌、表情等,同时也有内部的物质实在如骨、肉、内脏等,一幅画要将这个人表现出来。它能表现的只是他的外部感性形式,内在的物质实在是表现不出来的。文学也是如此。

自然,文学不仅能够表现外部世界,也能表现人的内心世界如思想、感情等。但这些思想感情本身仍有感性的表现形式和抽象的实在的区分,文学表现的,仍是那感性的表现形式,而不是思想、感情的抽象的概念。自然,由于文学是用语言来表现自己所反映的生活的,说文学表现的是具体的生活的感性形态,也就意味着文学语言表现的是具体的生活的感性形态。这种感性形态表现在文学中,也就是形象。

3文学语言总是运用各种手段,调动自己塑造形象的潜能,以满足表现具体生活的感性形态的需要。

语言由语词构成,语词的核心是词义,词义的核心是概念,概念总是抽象一般的。因此从本质上说,语言更适合于表现抽象的思想。而文学语言要表现的,则是具体的生活的感性形态,要达到这一目的,文学语言便必须采用种种手段,调动自己本身所具有的潜能。我们这里所说的潜能,指的是语词的具体特殊的一面。语词从总体上看虽然是抽象的,但它却是从若干个别事物中提取出来的,在保持抽象意义的同时,它又与个别具体的事物保持着一定的联系。另一方面,人们理解语词总是以自己的生活经验为基础的,而这些生活经验总是感性具体的。要理解概念的时候,人们必然要把这些感性具体的东西与概念联系起来。因此语言在普遍一般的下面,还有具体特殊的一面。只是这具体特殊的一面在一般情况下是次要的,被普遍一般所掩盖了的。而文学语言就是要通过各种手段,使这具体特殊的一面突出、放大出来,使自己带有一定的具象性,从而适应表现具体特殊的生活的需要。文学创作中常见的种种手段,如语词的组合,修辞的运用,言语的偏离,语境的构建,等等,实际上都是为了突出语言具象的一面,从而为表现感性生活,塑造形象服务。[7]

可见,文学语言与科学语言的根本区别就在于:科学语言执著于语言普遍一般的一面,表现抽象的思想,而文学语言则要运用种种手段突出自己具体特殊的一面,以达到表现具体的生活的感性形态的目的。由于形象就是表现在文学作品中的感性的生活,因此我们说,文学语言的特性就是它的形象性。

明乎此,文学的本质问题也就迎刃而解了。既然文学语言的特性就在它的构象性,其本身并不是自足的,而是指向外部世界,目的在表现生活,塑造形象,那么,文学的本质就不在语言,而在语言所描绘的形象。

三

文学的形象本质,我们还可以从它的外在表现形式与内在存在形式的角度加以探讨。本质并不是什么虚幻的、强加在事物身上的东西。它真实地存在于事物的本身,决定着事物的性质、面貌和发展。文学的本质也必然地要表现到它的外在表现形式与内在存在形式上来,决定着它的结构与特点,构成文学与人类其他精神活动的根本区别。反过来,确定了文学的外在表现形式与内在存在形式同人类其他精神活动的相应方面的根本区别,也就确定了文学的本质。

所谓文学的外在表现形式也就是文学反映生活的形式。人类的精神活动及其产品是多种多样的,文学只是其中的一种。总的来说,它们反映的都是生活,广义的生活。但反映的方式却有不同。科学、哲学等用抽象的方式反映生活,而文学则用形象的方式反映生活。

所谓文学的内在存在形式,也就是文学本身的形式,换句话说,就是文学以什么样的形式呈现在大众面前。

歌德认为:“艺术并不打算在深度与广度上与自然竞争,它停留于自然现象的表面;但是它有着自己的深度,自己的力量。它借助于在这些表面现象中见出合规律性的性格、尽善尽美的和谐一致、登峰造极的美、雍容华贵的气氛、达到顶点的激情,从而将这些现象的最强烈的瞬间定形化。”[8]卡西尔解释说:“这种对‘现象的最强烈的瞬间’的定型既不是对物理事物的摹仿也不是强烈感情的流溢。它是对实在的再解释,不过不是靠概念而是靠直观,不是以思想为媒介而是以感性形式为媒介。”[8]苏珊·朗格认为,文学并不是词语的连缀,“一串连缀起来的词语并不比餐桌上的一摞盘碟更有资格充当创造物”,“诗人用语言创造了一种幻象,一种纯粹的幻象,它是非推论性符号的形式”。“在现实生活中事件的外观是支离破碎的,是转瞬即逝的,而又常常是扑朔迷离的……诗人务求创造‘经验’的外观,感受和记忆的事件的外貌,并把它们组织起来,于是它们形成了一种纯粹而完全的经验的现实,一个虚幻生活的片断”。[9]从物质的角度看,文学是以语言或者说文字的形式存在着的。然而,一串词语的连缀并不说明什么,只有当它们通过一定的形式组织起来,形成了某种形象的时候,才能成为文学作品。如李白的《静夜思》,20个字可以有无数种组合方式,但只有以李白所用的形式组织起来,才有可能构成形象,成为一首脍炙人口的诗篇。可见文学作品的物质存在形式不能成为文学作品真正的存在形式,文学作品的存在形式,只能是形象。它所表现的内容,无论是真实的还是虚构的,都是以具体的感性形式即形象表现出来。

自然,文学也要表现思想,但这些思想也必须隐含在形象之中。海明威的《老人与海》表达了十分深邃的思想,但这思想是隐藏在形象之中的,我们无法直接把握,我们看到的只是形象,要把握这些思想就得对形象进行分析。即使是一些目的在直接表达某种思想的作品,它也必须把这种思想用形象表达出来。如默里克的《猎人之歌》:

小鸟在白雪中的足迹多么纤巧,

当它在高山顶上闲游浪荡;

我的爱人可爱的小手更为纤巧,

当它写一封书信寄往他乡。

短诗表达的意思十分明显,赞美爱人的小手和心灵的美丽。但作者却采用了循环往复的咏唱,巧妙的比喻,使这种赞美之情化为具体可感的形象表达出来。

论证了文学的外在表现形态和内在存在形式都是形象,它正是凭借形象,与人类其他精神活动区分开来,我们也就从另一个角度论证了文学的形象本质。

四

认为文学的本质是形象,有可能遇到来自两个方面的反驳:一是认为形象没有普遍性,有些作品没有形象;一是认为形象没有特殊性,有些非文学作品也有形象。既然如此,把形象看作文学的本质便缺乏说服力。我们必须回答这两个问题。

认为形象没有普遍性,这是反对形象本质论者常常提及的一个理由。俄国形式主义、结构主义都持这种观点。什克洛夫斯基写道:“经过四分之一世纪的努力,奥夫相尼科─库里科夫斯基院士终于不得不把抒情诗、建筑和音乐划为无形象艺术的特殊种类……如此看来,有些具有广阔领域的艺术,并不是一种思维方式;然而属于这一领域的艺术之一的抒情诗(就这词的狭义而言)却又与‘形象’艺术完全相像,它们都要运用语言,尤为重要的是形象艺术向无形象艺术的转变完全是不知不觉的,而我们对它们的感受也颇相类似。”[4]什克洛夫斯基之所以持这种观点,其理论基点之一便是把形象特别是文学形象理解为视觉形象。[10]然而,形象并不局限于视觉方面,它诉诸人的整个感官与心灵。我们在阅读文学作品时,作品的内容通过一个个的文字,经过我们的想象,呈现为活生生的生活,这些生活有些我们可能看不到它,然而我们能够感觉到它。正像现实生活中,我们看不到人的内心活动,但我们能够感受到一样。这些能感受到的生活自然也是生活,表现在文学作品中就是形象。它们与那些用概念、判断、推理表现出来的抽象的思想有着本质的区别,而与那部分可以诉诸视觉的生活有着本质的共同之处。它们都保持着生活的全部的感性形态,因此它们都是形象。

明白了这一点,再回过头来讨论形象没有普遍性的看法,问题便明朗了。什克洛夫斯基提出形象没有普遍性,主要有两个理由:其一,形象不能包括所有的艺术种类,有些种类的艺术没有形象;其二,形象与非形象之间的界限不分明,难以区分。他特别举出抒情诗作为例证。但是,既然形象不限于视觉方面,他的这一例证也就缺乏力量。抒情诗抒发感情,大致有两种主要方法,一种是通过对客观事物的描写,把情感显现出来。即中国古人所谓的情景交融,或者按照艾略特所说,寻找“客观对应物”的方法。另一种是直接把情感描绘出来。前一种类型的抒情诗里无疑是有形象的,即使按照反形象本质论者的观点也是如此。后一种类型的抒情诗里是否也有形象?回答是肯定的。因为它虽然没有描写客观事物的感性形态,却描写了主观情感的感性形态。如陈子昂的《登幽州台歌》:“前不见古人,后不见来者。念天地之悠悠,独怆然而涕下。”诗中的确没有描写什么客观事物,然而它描写了一种独特的感受。诗人从“天地之悠悠”中感悟到了什么?他“怆然”什么?为何“涕下”?也许他知道,也许他自己也不知道,只是一种无可名状的感觉。总之,诗中没有表达出来。诗中描写的,只是诗人独登高台,抚今追昔,百感交集,涕泪交流的那种具体现象。至于这种现象包含了什么思想,有什么哲理,则需要读者自己去体会。诗的形象性就体现在这里。

既然任何文学作品都有形象,那么,文学作品中也就不存在形象与非形象的界限,无需我们去区分。什克洛夫斯基关于形象没有普遍性的第二个理由也就不存在了。

如果说,认为形象无普遍性的着眼点是文学内部的关系的话,那么,认为形象无特殊性的着眼点则是文学的外部关系。有的评论家认为,不光文学作品中有形象,许多非文学作品如宗教书籍、演讲,政治、哲学著作中都有形象,甚至动物、植物等自然界的客观事物也有形象。因此,形象只是文学作品的外部特征之一,而不是文学的本质。

与人类语言的其他一些重要的术语一样,形象也是一个负载过多的术语。各种各样的意思不断地堆积到它的身上,其本身的意义反而模糊了。因此,要讨论形象有无特殊性,首先应该把一些不应该由其担当的意义从它身上卸去。我们认为,形象的本质是生活,是通过人们的创造所表现出来的保持着全部感性形态的生活。艺术家的想象“用图画般的感性表象去了解和创造观念和形象,显示出人类的最深刻最普遍的旨趣”。[6]形象只涉及客观事物的外在表现形式,而不涉及客观事物的内在实质。据此,我们首先可以把形象和物象区别开来。所谓物象,指的是客观事物的外在表现形式,可以由我们的感官所感知。物象总是与具有这物象的事物的内在实质紧密联系在一起的。如老虎的物象,它由老虎的空间形状,颜色、毛皮等组成,但在这物象里面,是强健的筋骨、发达的肌肉、肉食动物的消化系统等,而画中的老虎则只取了现实中的老虎的外在表现形式,与其内在的实质无关。其次,我们还应把形象与语言的形象性区别开来。所谓语言的形象性,指的是运用比喻、拟人、借代、夸张等修辞手法使语言的表达变得具体、鲜明、生动。它与形象有一定的联系,因为形象也要求具体、鲜明、生动。但两者仍有着本质的区别。形象的本质是感性的生活,语言的形象性涉及的则是语言的表达方式。在一些非文学作品中,作者为了使文章变得鲜明、生动,具有感染力,常常运用一些形象的表达方式。但这还不能说是形象,只能说是形象的语言,或语言的形象性。因此,非文学作品中的形象远比人们所认为的要少。

应该承认,非文学作品中也有形象,而且与文学作品中的形象也有某些相似之处,但之间的区别也很明显。首先,非文学作品中的形象一般都是单独存在的,散见于其他的文字之中,而文学作品中的形象则是一种系列的组合,是作品的主体。其次,在文学作品中,形象占据着中心位置,它既是作品的主体,又是作品的目的,其他的一切都是为塑造形象服务的。文学作品中,即使有议论,这议论也要服从塑造形象的需要,本身并不能成为作品的目的。

由此可见,文学作品和非文学作品中的形象虽然有些一致的地方,但在作用与地位等方面,却是大不一样的。我们完全可以据此把它们区别开来。因此,说文学作品中的形象无特殊性,也是不正确的。

参考文献:

[1]赵炎秋论文学形象的形成过程[J]中国文学研究,1999,(4):1-9

[2]赵炎秋论西方语言论文论的局限[A]新批评文丛第二辑[C]太原:山西人民出版社,199816-30

[3]赵炎秋不结果的无花树———论西方语言论文论对文学语言特性的探寻[J]湖南师范大学社会科学学报,1996,(5):50-55

[4]什克洛夫斯基等俄国形式主义文论选[C]北京:三联书店,1989

[5]罗兰·巴尔特批评文集[M]巴黎:色伊,1964

[6]黑格尔美学:第1卷[M]北京:商务印书馆,1979

[7]赵炎秋论文学形象的语言构成[J]文学评论,1996,(4):62-70

[8]卡西尔人论[M]上海:上海译文出版社,1985

[9]苏珊·朗格情感与形式[M]北京:中国社会科学出版社,1986

文学语言论文范文第4篇

近些年来,不知是有意还是无意,理论界不大谈文学的本质问题,有的学者干脆回避或否认文学的本质问题,然而本质问题却依然存在。文学理论不是杂多观点的偶然堆积,而是系列观念的有机组合。在这种组合中,总有几块基石存在,整个理论体系便建立在这些基石之上。文学本质便是这样的基石之一。对文学本质的不同看法,不仅在一定程度上决定着文学理论的基本走向,而且决定着文学理论的具体内容。因此,在对文学本质的看法日益模糊、混乱的今天,重新探讨文学的本质问题,不能说是没有意义的。

一

讨论文学的本质,首先有一个讨论的角度和出发点的问题。因为文学是复杂的,任何复杂的事物其本质也不会是单一的。不同的角度和出发点,得出的结论也肯定不会一样。国内一般从意识形态的角度探讨文学的本质,从而得出文学是一种审美的意识形态,更具体地说,是一种用语言来塑造形象的审美的意识形态的结论。这种学说着眼的主要是从人类的整个活动中将文学区分出来,进行的是一种形而上的探讨,未能深入到作品之中。而文学作品乃至整个文学活动作为一个具体、复杂、系统的整体,对其本质的探讨不能仅仅着眼于整个的人类活动,满足于将它与人类的其他活动区分开来,更应着眼于其本身,从中探索出更为符合其本性的结论。由此可见,意识形态说虽然正确,但也不是没有局限,它透视了文学本质的一个方面,却忽视了其他的方面,而且就文学本身来看,有些甚至是更重要的方面。

笔者以为,探讨文学本质的最重要的角度与出发点,应当是也只能是文学作品。这不仅是因为在文学四要素中,作品处于核心的地位,也是因为作品是文学的思想、形式、功能等唯一的具有物化形式的载体,还因为在供我们研究的文学材料中,作品是最为可靠、最为准确、最为长久、也最便于操作的一个组成部分。可以说,文学的本质,归根到底是由文学作品的本质决定的。因此从作品切入,是把握文学本质的最好的途径。

二

从作品的角度出发,文学有两大要素,一是它所表现的生活,一是它用来表现这种生活的语言。在我们看来,表现在作品中的生活就是形象,因为形象不是别的,就是形式化了的生活,即是经过作家主体的把握、转换,去掉了其物质实在,只留下其感性形式的生活。[1]从这个角度出发,文学的本质便只可能有两个,或者是形象,或者是语言。

西方语言论文论反对文学的形象本质,强调文学的本质在于语言。这种观点是不正确的。因为第一,西方语言论文论的语言本质论是建立在“现实是语言的建构”和“语言的现实决定着思想的现实”这两大理论支柱之上的,而这两个命题虽然有片面的正确性,但在总体上却是不正确的,无法撑起语言本质论的大厦。[2]第二,不光文学文本由语言构成,非文学文本也是由语言构成的。要肯定文学的语言本质,首先得确定文学语言与非文学语言的区别。而在我们看来,文学语言的特性不是别的,就是它的构象性。这可以从三个方面加以阐述。

1文学语言并不是一个独立的自足体,总要表现出一定的生活内容。

俄国形式主义认为,文学是一个独立有序的自足体,它一方面独立于政治、道德、宗教等意识形态与上层建筑,一方面独立于社会生活。什克洛夫斯基宣称:“艺术永远是独立于生活的,它的颜色从不反映飘扬在城堡上空的旗帜的颜色。”[4]结构主义认为,文学语言不指向客观世界,不与客观世界发生关系。罗兰·巴尔特断言:“文学的实践活动是一种绝对的不及物的活动。”[5]这种观点值得商榷。即使不从理论的角度,仅仅根据常识判断,文学语言也总是要指向外部世界的,因为它总是要表现出一定的东西。哪怕作者是自言自语,这自言自语的语言也是有意义的,而这意义便是由客观世界赋予,并与客观世界有着千丝万缕的联系的。

语言论文论认为文学语言与客观世界无关,不反映现实的生活,其主要的理由有两条。第一,语言的能指与所指之间的关系是不确定的,语言符号与它所指称、描述的现实之间存在着一种结构性的偏离,人们无法借助语言,从主体的此岸到达客观现实的彼岸,也不能到达主观心理现实的彼岸。既然如此,语言所呈现的世界便不是客观的世界,而是语言自己构建的。第二,文学语言描写的世界是作家想象的结果,是虚构的,现实生活中并不存在。我们认为,语言符号的能指和所指之间虽然存在着某些滑动与偏离的现象,但这只是两者关系中的次要的一面,其主导的一面则是相应的与确定的。语言并不是纯思辨的产物,它是在人们长期的社会实践中逐步产生、发展、完善的,其用法与意义也是由此确定的。西方现代语言学的创始人之一索绪尔其实也承认了这一点。他认为语言符号的能指与所指之间的关系是专横的、武断的、约定俗成的。既然如此,能指与所指之间的关系便是直接的、基本稳定的。人们完全能够通过语言,从主体的此岸到达客观现实的彼岸,到达主观心理现实的彼岸。因此,语言不是与客观现象无关,而是紧密相联,语言所呈现的世界并不是它的自我构建,而是它所反映的。另一方面,文学语言所表现的世界的确是虚构的,但这虚构并不是无本之木,它离不开客观的现实生活。作者的虚构即使再怪诞也离不开生活的基础,需要生活所提供的素材,作品的内容是生活的反映,读者的阅读也要以生活为参照系。既然如此,文学语言便与现实生活有着各种牵连,不是不及物的了。

由此可见,文学语言是不可能与客观世界也即生活脱钩的,它总要指向客观的世界,表现出生活的某些内容。

2文学语言表现的是感性具体的生活。

文学与科学的反映对象都是生活,但两者又有明显的不同。科学从现象出发,目的却是隐藏在现象背后的本质和规律,一旦抓住了这些东西,便要抛开现象,运用定义、公式、概念、判断、推理等将它们表现出来。而文学却始终不离开感性具体的生活现象。它虽然也要表现本质与规律,但却是通过对这些感性具体的生活的细腻描写,将本质与规律间接地暗示出来,而不是用抽象的形式,将它们直接地表述出来。

进一步考察,文学表现的,还不是整个的感性具体的生活,而只是这些生活的感性形式。黑格尔认为:“艺术作品尽管有感性的存在,却没有感性的具体存在。”“尽管它还是感性的,它却不复是单纯的物质存在,像石头、植物和有机生命那样。艺术作品中的感性事物本身就同时是一种观念性的东西,但是它又不像思想的那种观念性,因为它还作为外在事物而呈现出来。”[6]生活是一个复杂的实体,既有外在的表现形态,又有内在的物质实在。人们可以从外观上把握它,也可以以概念的形式把握它。然而文学把握的,只是它外在的表现形态。因为文学无法进入生活的内在的实质,它只能提取生活外在的感性形式,作为自己表现的对象。比如一个人,他有外部的表现形态如外貌、表情等,同时也有内部的物质实在如骨、肉、内脏等,一幅画要将这个人表现出来。它能表现的只是他的外部感性形式,内在的物质实在是表现不出来的。文学也是如此。

自然,文学不仅能够表现外部世界,也能表现人的内心世界如思想、感情等。但这些思想感情本身仍有感性的表现形式和抽象的实在的区分,文学表现的,仍是那感性的表现形式,而不是思想、感情的抽象的概念。自然,由于文学是用语言来表现自己所反映的生活的,说文学表现的是具体的生活的感性形态,也就意味着文学语言表现的是具体的生活的感性形态。这种感性形态表现在文学中,也就是形象。

3文学语言总是运用各种手段,调动自己塑造形象的潜能,以满足表现具体生活的感性形态的需要。

语言由语词构成,语词的核心是词义,词义的核心是概念,概念总是抽象一般的。因此从本质上说,语言更适合于表现抽象的思想。而文学语言要表现的,则是具体的生活的感性形态,要达到这一目的,文学语言便必须采用种种手段,调动自己本身所具有的潜能。我们这里所说的潜能,指的是语词的具体特殊的一面。语词从总体上看虽然是抽象的,但它却是从若干个别事物中提取出来的,在保持抽象意义的同时,它又与个别具体的事物保持着一定的联系。另一方面,人们理解语词总是以自己的生活经验为基础的,而这些生活经验总是感性具体的。要理解概念的时候,人们必然要把这些感性具体的东西与概念联系起来。因此语言在普遍一般的下面,还有具体特殊的一面。只是这具体特殊的一面在一般情况下是次要的,被普遍一般所掩盖了的。而文学语言就是要通过各种手段,使这具体特殊的一面突出、放大出来,使自己带有一定的具象性,从而适应表现具体特殊的生活的需要。文学创作中常见的种种手段,如语词的组合,修辞的运用,言语的偏离,语境的构建,等等,实际上都是为了突出语言具象的一面,从而为表现感性生活,塑造形象服务。[7]

可见,文学语言与科学语言的根本区别就在于:科学语言执著于语言普遍一般的一面,表现抽象的思想,而文学语言则要运用种种手段突出自己具体特殊的一面,以达到表现具体的生活的感性形态的目的。由于形象就是表现在文学作品中的感性的生活,因此我们说,文学语言的特性就是它的形象性。

明乎此,文学的本质问题也就迎刃而解了。既然文学语言的特性就在它的构象性,其本身并不是自足的,而是指向外部世界,目的在表现生活,塑造形象,那么,文学的本质就不在语言,而在语言所描绘的形象。

三

文学的形象本质,我们还可以从它的外在表现形式与内在存在形式的角度加以探讨。本质并不是什么虚幻的、强加在事物身上的东西。它真实地存在于事物的本身,决定着事物的性质、面貌和发展。文学的本质也必然地要表现到它的外在表现形式与内在存在形式上来,决定着它的结构与特点,构成文学与人类其他精神活动的根本区别。反过来,确定了文学的外在表现形式与内在存在形式同人类其他精神活动的相应方面的根本区别,也就确定了文学的本质。

所谓文学的外在表现形式也就是文学反映生活的形式。人类的精神活动及其产品是多种多样的,文学只是其中的一种。总的来说,它们反映的都是生活,广义的生活。但反映的方式却有不同。科学、哲学等用抽象的方式反映生活,而文学则用形象的方式反映生活。

所谓文学的内在存在形式,也就是文学本身的形式,换句话说,就是文学以什么样的形式呈现在大众面前。

歌德认为:“艺术并不打算在深度与广度上与自然竞争,它停留于自然现象的表面;但是它有着自己的深度,自己的力量。它借助于在这些表面现象中见出合规律性的性格、尽善尽美的和谐一致、登峰造极的美、雍容华贵的气氛、达到顶点的激情,从而将这些现象的最强烈的瞬间定形化。”[8]卡西尔解释说:“这种对‘现象的最强烈的瞬间’的定型既不是对物理事物的摹仿也不是强烈感情的流溢。它是对实在的再解释,不过不是靠概念而是靠直观,不是以思想为媒介而是以感性形式为媒介。”[8]苏珊·朗格认为,文学并不是词语的连缀,“一串连缀起来的词语并不比餐桌上的一摞盘碟更有资格充当创造物”,“诗人用语言创造了一种幻象,一种纯粹的幻象,它是非推论性符号的形式”。“在现实生活中事件的外观是支离破碎的,是转瞬即逝的,而又常常是扑朔迷离的……诗人务求创造‘经验’的外观,感受和记忆的事件的外貌,并把它们组织起来,于是它们形成了一种纯粹而完全的经验的现实,一个虚幻生活的片断”。[9]从物质的角度看,文学是以语言或者说文字的形式存在着的。然而,一串词语的连缀并不说明什么,只有当它们通过一定的形式组织起来,形成了某种形象的时候,才能成为文学作品。如李白的《静夜思》,20个字可以有无数种组合方式,但只有以李白所用的形式组织起来,才有可能构成形象,成为一首脍炙人口的诗篇。可见文学作品的物质存在形式不能成为文学作品真正的存在形式,文学作品的存在形式,只能是形象。它所表现的内容,无论是真实的还是虚构的,都是以具体的感性形式即形象表现出来。

自然,文学也要表现思想,但这些思想也必须隐含在形象之中。海明威的《老人与海》表达了十分深邃的思想,但这思想是隐藏在形象之中的,我们无法直接把握,我们看到的只是形象,要把握这些思想就得对形象进行分析。即使是一些目的在直接表达某种思想的作品,它也必须把这种思想用形象表达出来。如默里克的《猎人之歌》:

小鸟在白雪中的足迹多么纤巧,

当它在高山顶上闲游浪荡;

我的爱人可爱的小手更为纤巧,

当它写一封书信寄往他乡。

短诗表达的意思十分明显,赞美爱人的小手和心灵的美丽。但作者却采用了循环往复的咏唱,巧妙的比喻,使这种赞美之情化为具体可感的形象表达出来。

论证了文学的外在表现形态和内在存在形式都是形象,它正是凭借形象,与人类其他精神活动区分开来,我们也就从另一个角度论证了文学的形象本质。

四

认为文学的本质是形象,有可能遇到来自两个方面的反驳:一是认为形象没有普遍性,有些作品没有形象;一是认为形象没有特殊性,有些非文学作品也有形象。既然如此,把形象看作文学的本质便缺乏说服力。我们必须回答这两个问题。

认为形象没有普遍性,这是反对形象本质论者常常提及的一个理由。俄国形式主义、结构主义都持这种观点。什克洛夫斯基写道:“经过四分之一世纪的努力,奥夫相尼科─库里科夫斯基院士终于不得不把抒情诗、建筑和音乐划为无形象艺术的特殊种类……如此看来,有些具有广阔领域的艺术,并不是一种思维方式;然而属于这一领域的艺术之一的抒情诗(就这词的狭义而言)却又与‘形象’艺术完全相像,它们都要运用语言,尤为重要的是形象艺术向无形象艺术的转变完全是不知不觉的,而我们对它们的感受也颇相类似。”[4]什克洛夫斯基之所以持这种观点,其理论基点之一便是把形象特别是文学形象理解为视觉形象。[10]然而,形象并不局限于视觉方面,它诉诸人的整个感官与心灵。我们在阅读文学作品时,作品的内容通过一个个的文字,经过我们的想象,呈现为活生生的生活,这些生活有些我们可能看不到它,然而我们能够感觉到它。正像现实生活中,我们看不到人的内心活动,但我们能够感受到一样。这些能感受到的生活自然也是生活,表现在文学作品中就是形象。它们与那些用概念、判断、推理表现出来的抽象的思想有着本质的区别,而与那部分可以诉诸视觉的生活有着本质的共同之处。它们都保持着生活的全部的感性形态,因此它们都是形象。

明白了这一点,再回过头来讨论形象没有普遍性的看法,问题便明朗了。什克洛夫斯基提出形象没有普遍性,主要有两个理由:其一,形象不能包括所有的艺术种类,有些种类的艺术没有形象;其二,形象与非形象之间的界限不分明,难以区分。他特别举出抒情诗作为例证。但是,既然形象不限于视觉方面,他的这一例证也就缺乏力量。抒情诗抒发感情,大致有两种主要方法,一种是通过对客观事物的描写,把情感显现出来。即中国古人所谓的情景交融,或者按照艾略特所说,寻找“客观对应物”的方法。另一种是直接把情感描绘出来。前一种类型的抒情诗里无疑是有形象的,即使按照反形象本质论者的观点也是如此。后一种类型的抒情诗里是否也有形象?回答是肯定的。因为它虽然没有描写客观事物的感性形态,却描写了主观情感的感性形态。如陈子昂的《登幽州台歌》:“前不见古人,后不见来者。念天地之悠悠,独怆然而涕下。”诗中的确没有描写什么客观事物,然而它描写了一种独特的感受。诗人从“天地之悠悠”中感悟到了什么?他“怆然”什么?为何“涕下”?也许他知道,也许他自己也不知道,只是一种无可名状的感觉。总之,诗中没有表达出来。诗中描写的,只是诗人独登高台,抚今追昔,百感交集,涕泪交流的那种具体现象。至于这种现象包含了什么思想,有什么哲理,则需要读者自己去体会。诗的形象性就体现在这里。

既然任何文学作品都有形象,那么,文学作品中也就不存在形象与非形象的界限,无需我们去区分。什克洛夫斯基关于形象没有普遍性的第二个理由也就不存在了。

如果说,认为形象无普遍性的着眼点是文学内部的关系的话,那么,认为形象无特殊性的着眼点则是文学的外部关系。有的评论家认为,不光文学作品中有形象,许多非文学作品如宗教书籍、演讲,政治、哲学著作中都有形象,甚至动物、植物等自然界的客观事物也有形象。因此,形象只是文学作品的外部特征之一,而不是文学的本质。

与人类语言的其他一些重要的术语一样,形象也是一个负载过多的术语。各种各样的意思不断地堆积到它的身上,其本身的意义反而模糊了。因此,要讨论形象有无特殊性,首先应该把一些不应该由其担当的意义从它身上卸去。我们认为,形象的本质是生活,是通过人们的创造所表现出来的保持着全部感性形态的生活。艺术家的想象“用图画般的感性表象去了解和创造观念和形象,显示出人类的最深刻最普遍的旨趣”。[6]形象只涉及客观事物的外在表现形式,而不涉及客观事物的内在实质。据此,我们首先可以把形象和物象区别开来。所谓物象,指的是客观事物的外在表现形式,可以由我们的感官所感知。物象总是与具有这物象的事物的内在实质紧密联系在一起的。如老虎的物象,它由老虎的空间形状,颜色、毛皮等组成,但在这物象里面,是强健的筋骨、发达的肌肉、肉食动物的消化系统等,而画中的老虎则只取了现实中的老虎的外在表现形式,与其内在的实质无关。其次,我们还应把形象与语言的形象性区别开来。所谓语言的形象性,指的是运用比喻、拟人、借代、夸张等修辞手法使语言的表达变得具体、鲜明、生动。它与形象有一定的联系,因为形象也要求具体、鲜明、生动。但两者仍有着本质的区别。形象的本质是感性的生活,语言的形象性涉及的则是语言的表达方式。在一些非文学作品中,作者为了使文章变得鲜明、生动,具有感染力,常常运用一些形象的表达方式。但这还不能说是形象,只能说是形象的语言,或语言的形象性。因此,非文学作品中的形象远比人们所认为的要少。

应该承认,非文学作品中也有形象,而且与文学作品中的形象也有某些相似之处,但之间的区别也很明显。首先,非文学作品中的形象一般都是单独存在的,散见于其他的文字之中,而文学作品中的形象则是一种系列的组合,是作品的主体。其次,在文学作品中,形象占据着中心位置,它既是作品的主体,又是作品的目的,其他的一切都是为塑造形象服务的。文学作品中,即使有议论,这议论也要服从塑造形象的需要,本身并不能成为作品的目的。

文学语言论文范文第5篇

【关键词】文艺学主体性本体论建构解构

上世纪80年代,中国文艺学学术研究的主导趋向是“向内转”:即向文艺本体规律的转靠与回归。作为“带有整体性的文学动态”（1）,标示出文艺创作与理论批评“自生自发”“难以遏制”的内在要求。这一时期的文艺学思考者们发现:传统认识论方法只能对文艺做出某种他律的共性本质的解答,而无法进入文艺内在特质的考察。要想深入文艺之“内”,抓住文艺的自律和“本源”,必须改换一种所谓“自我相关”的本体论方法,摒弃以外在角度、非文学内容规范文学的做法,专注于文艺本然的内在规定性的探寻。

一、文学审美论:他律本质论向自律本体论的转向

文学审美论的开拓与探索为新时期文艺学对“本体”意义的追问提供了价值定向和逻辑前提。它以主体论文艺学的“文学向人回归、向自身回归”的“主体性”思想及康德美学的“审美无利害”的自律论学说为理论依据,将审美规律视为文学艺术活动的最重要的内部规律给予了空前的重视和深入的探讨。从审美反映论的主体性强调,到审美体验论的人类学本体论意味的揭示,再到生命论文艺美学对于感性本能及审美形式意义的渲染,文艺学研究实现了由认识论到本体论的转向。“审美反映论”超越于传统哲学认识论的重要标志在于:心理意识这一重要的审美主体中介的加入。在“审美反映论”看来,“心理现实”、“审美心理现实”,即由外在现实转换成内在主观的“心理意识”,是艺术内容、艺术形象得以生成的关键。而在这由外而内的转换中,“心理意识”(“心理现实”、“审美心理现实”)已经根本不同于认识论中的那种近于“镜映”的“认识”。作为一个远比“认识”涵盖面宽广得多的概念,“意识”已经包括了认识之外的各种精神心理因素:诸如主体的人格情感、个性心理、道德情操、非理智欲念等等。所有意识因素都在审美反映过程中参与客体与主体、事物与映象之间的关系,从而繁生出“认识”之外丰富的心理内涵。作为一个审美中介系统,审美意识是一个与艺术家的人格结构相关联,与创作者的感情、想像、感知、认识等活跃的心理因素相关联的一个“复杂的多层次的结构体”。它不同于发生认识论中所谓“图式”、“格局”,只对外来信息进行选择和同化,还要对其产生调节作用,即:使主体感知到的东西经过调整而更适合主体的需要。审美中介系统的调节作用使审美感知中的主体印象发生变异,而与作家希望看到的样子重合。因此审美中介系统常常赋予反映以个性和人格特征。同时,这个审美中介系统又拥有人性的发生学意义,它在特定的文化中孕育,在真实的历史中生成。主体的审美心理结构实际上是特定的社会文化制约与个体禀赋气质多方合力作用的结果。显然,在“审美反映论”对于审美中介系统丰富内涵的解释中,文艺审美获得了认识论与本体论的双重意义,同时艺术本质论朝向艺术本体论转型的迹象也在此初露端倪。

“人类学本体论文艺美学”是审美文论步入艺术本体论殿堂的又一关节点。如果说“审美反映论”还是在认识论的框架内所进行的对它的“修正”、“改良”和“更新”;那么,“人类学本体论文艺美学”则力图打破认识论的框定而去展开艺术的本体思考,力图完全摆脱界参照而把目光凝聚于人类本体、艺术本体自身。所谓本体,指事物内部的根本属性及本源,或称终极的存在。所谓本体论也就是对本体进行描述的理论。本体论与认识论的区别在于,它是自我相关的,它并不凭借外界的事物尺度来说明自身,而是以自身整体不断发展的存在为依据,去探求其存在的本然处境,追问其生存的终极意义和根基。因此,人类学本体论只能是探向人类自身本然处境,描述人的生存意义及终极价值的理论;而人类学本体论文艺美学,则将艺术看做人类生存本体自身的诗化,看做人类重要的本体活动形式。显然,“人类学本体论美学”是从把握人类生存与人类艺术、文艺本体与人类本体的关系入手,将艺术与人类自身的生成及超越联系了起来。在他们看来,人在艺术创造中生成着,又在自身的生成中创造着艺术;同时,艺术还拥有人类生存的超越性质,它试图回答过去、现在、未来的神秘性,向人们显示着存在之谜,将人们引向未来,因而它是理想的世界、是梦境和乌托邦;而艺术作为生存的超越,又是基于人类对自由的追求,对幸福的渴望和在有限中获得无限,于瞬间中获得永恒,达到存在的最高和最高的存在的欲望。显然,在这里艺术审美具有着无可置疑的人类学本体意味,审美既作为人类生存的动因,又作为人类生存的目的,既作为人类生存的起点,又作为人类生存的终点。而艺术作为一种审美超越活动,不仅是人的存在在符号上的显现,而且成为人类生命活动的自我拯救和自我希求。于是,人的生存史与人的审美史重合,审美化成为衡量人生意义和人的历史进步程度的惟一标尺。人类学本体论文艺美学超越了审美反映论对哲学认识论的基本依赖,站在了认识论之外、并且进一步站在了认识论的否定者排斥者的立场上来探求文艺的审美本体;但他也同时陷入了割断文艺审美同认识的联系、泯灭审美艺术活动同人类生命活动之界限的片面和极端。

审美体验论、人类学本体论文艺美学摒弃文艺的认识论本质的追问,而着力探究人类文艺审美与人类生命合一的本体意味,自然将那个人生中令人陶醉的审美体验(生命体验)推到了前台,这就为当代文艺美学由认识论向体验论的过渡提供了有力的逻辑支撑点。而文艺的人类学本体观本身也在此过渡中凝结为一种存在论或生命论的文艺本体观。对于感性的艺术本体地位的张扬凸现了审美体验论的诗化特征。在审美体验论者看来:美不是别的,正是人所生活的感性现实的世界对人的个体自由的肯定,即自然的人化,美作为一种感性的存在得以确认（2）。从“人的自由本质”的探讨入手,审美体验论者还在艺术美的研究领域引入了“感性动力”的范畴,认为审美缘于人类追求自由的一种感性动力,审美活动是感性动力行进的一种形式,是一种满足感性动力的需要的活动,而这种感性动力实际上就是植根于人的自然基础深处的自然生命力,是人类创造世界和选择进步方向的一种能力。与艺术的感性本位相并生的是个体本位的强调。在“审美体验”中,艺术审美的意义就在于它给予了感性个体以在其他活动中所不曾有过的自主地位,它使每个个体自身期盼着的自我实现、自我超越的权利得以实现,而艺术审美正是这种实现的特殊方式。当然,多数的审美体验论者是在个体与整体的统一中给予个体以更加显明的地位的。正如西方马克思主义理论家卢卡契所言,“审美体验是以个体和个人命运的形式来说明人类”（3）。审美体验实际上是为个人的心理体验与人类精神的贯通提供一个媒介体,主体正是从个体的人生境遇出发,通过对对象的形式美的愉悦进入人类精神内宇宙的感悟,去体味人类心灵的深层领域的丰富蕴含,从而使个体得以传达总体,实现对人类生命本体的直观表达。审美体验论的复苏还使得那些召唤着深层人生体验的审美形式获得了足以取代审美内容的品格和价值。审美体验论以对形式魅力的关注取代对本质内容的形而上追问,这明显受到了英国著名视觉艺术理论家克莱夫·贝尔的艺术定义的启发,贝尔在1913年出版的《艺术》一书中提出的“艺术是有意味的形式”深得中国当代审美文论家的青睐,贝尔认为,意味就在形式之中,离开了形式而作无边的联想不是意味,用说理的方式传达思想也不是意味。那么究竟“意味”是什么呢?贝尔认为是一种能够唤起我们的审美情感的艺术品中存在的某种性质,“离开它,艺术品不能作为艺术品而存在;有了它,任何作品至少不会一点价值也没有”（4）。那么艺术品中能够唤起审美情感的是一种什么性质呢?贝尔并没有说得很清楚,只是说它是一种与人的无意识心灵相对应的东西。然而正是这种含糊诱导出了人们对于形式本体的“终极实在”的思考,使人们发现了人的审美心灵与艺术的创造性形式的某种内在、先验的联系。审美体验论者正是从这里,从人的审美心灵与艺术形式的这种内在的神秘联系出发,在两者的情感生命的交融中去寻求形式美的意味之所在,开始了对艺术形式的独立价值的发掘。审美体验作为一个独立于认识的自主性概念带来了文艺学的“内部研究”的进一步深入,文艺的形式本体论研究也由此发生并逐步蔚成景观。

二、形式本体论:文学的形而上追问

这是一次文论观念的变革,它既不赞成反映论文艺学对客体本位的固守,也不同意表现论文艺学对作家本位的强调,而是以文本为出发点和目的,对作品本位、形式本位、语言本位进行昭示和张扬。在这里,历史的思考和文化的探索被看做让文学心倦意懒不堪承受的重负令人敬而远之,思考的文学变成了文学的思考。文艺作为一种超离现实功利的精神现象,它自身的结构方式和运动规律是什么呢?文学思考者对于文学本体特性的追问,召唤着文学形式本体论的崛起,为文学的艺术形式赋予了自主的意义。在这样一批文论家看来,谈内容本身并不等于谈论艺术,只有在谈论形式的时候,才真正将艺术作品当做了艺术作品,也才是真正地进入了艺术的讨论。所谓“回归自身”就是把艺术当做艺术,平心静气地关注和研究艺术形式。形式本体论是将艺术形式作为超脱于作者意图和读者经验之外的、独立存在的、自主客体进行把握和描述的一种文学观念。这种观念最早出现于俄国形式主义、英美新批评派的理论著述当中,后来又为结构主义语言学、符号学、叙事学所强化;而在同时或稍后,在现象学、阐释学、接受理论(接受美学)、读者反应批评等学术派别那里,提出了与形式本体论的观念体系不甚相同的文学观念,二者在对文学的基本理解上既有相通之处又发生某些抵牾,于是形式本体论的某些观念受到抵制或者得以松动。现象学的“意向性还原”,在作品本体和读者经验之间建立起密切的联系,而阐释学则让文学的本体存在向读者经验大幅度开放,到了接受理论和读者反应批评那里,文艺作品的读者和受众则打破作品本文的束缚而获得自由解放。这样,形式本体的神圣性、纯粹性和绝对的独立自足性开始被打破,文学理论和美学又发生了由“内”向“外”的回转。所以说,形式本体论在西方是相对意义上的,也正是这种相对性潜在地牵制和暗示着中国新时期文艺学学术史上形式本体论的逻辑展开和生存命运。

从“作品本体”到“形式本体”。中国当代文艺学的形式本体论研究是以作品本体论为先导的。它的基本思路是文学研究“回到文学作品本身”。将反映论文艺学的客体本位及表现论文艺学的主体本位转换为作品本位,从而把文学作品看做“一个独立的自足体”。正如陈晓明在他的《理论的赎罪》一文中所言:要确定现论范型,就“应当把逻辑起点”移到“作品本文内部”,就应当承认“本文的语言事实存在就构成了文学作品的本体存在”（5）。作品本体论者深受英美新批评及英伽登、韦勒克等人的理论影响,将艺术作品看做一个与客观世界没有真正联系的具有独立而永恒价值的意向客体。认为作品的意义并不在于它传达出了什么,而在于作品的系统本身。于是,他们主张建立独立的文学作品内部研究,对于西方形式主义理论备感亲切。在他们看来,形式主义“为直觉地把握作品寻找到了一条较好的科学表述途径,它比任何批评方法都更加切近作品本身”（6）。由此,作品本体论推出了文学作品的形式结构,并赋予了它本体论意味。作为一种新的理论形态,形式本体论试图否弃传统文论的形式与内容的二元论和内容的独断论,而将形式结构视为“有意味的形式”,视为文学区别于其他一切意识形态的关键所在。于是,“形式本身即是内容、形式自身即是目的”成为形式本体论的要旨。随着新时期社会结构的转型及文学内转趋势的出现,那个曾经被受奴役的文学形式,脱离内容的框定获得了独立的意义和本体地位。正如孙津在《形式结构》一文中所言:“形式结构作为人对于自己的自由意志的胜利,它在形式与内容、手段与目的的这双重关系上是一体化的。”（7）形式不再是内容的负载体,它自身就意味着内容。将形式本体论作为一种新的理论形态加以概括的是李劫的《试论文学形式的本体论意味》一文（8）。这篇文章将新时期文论从对艺术形式的探究引向形式本体论的关注,并为新的理论形态的建构寻找到逻辑起点。文章认为:先锋派小说的出现标记着文学形式本体演化的开始。由此对“写什么”的强调被“怎么写”的自觉追求所取代,文学形式由于它的文学语言性质而具有了本体意味。李劫将语感外化和程序编配作为文学形式本体意味的两大方面予以研究。他认为,文学创作的基本动因之一是作家的语感,语感外化的过程即文学创作的过程。语感外化过程由三个层次构成:文字性语感,文学性语感中的表层语感,文学性语感中的深层语感。作品的深层语感因其隐喻、象征功能而变形和语象化为表层语感的描绘和叙述功能,最终通过显示着作家诗人的语言功底的文字符号感得以外化。语言的深层结构中的这种关系性决定着整个语言系统的意义。同时,程序编配又将语感基因诉诸一个特定的有序系统,使整个作品成为一个有意味的形式结构。于是,文学作品如同人一样自我生成为一个自足体。可见,在李劫这里文学的语言系统不再是表意的媒介,而它自己就是意义和目的本身。文学的存在及其意义是经过“文学语言及其形式结构的创造过程”物化为文学作品的,又经过一系列转换功能才“生发出作品的历史内容、美学内容以及文化心理内容等等”。因此,文学的形式结构及语言是先验的固定的,文学研究只有首先回到形式结构,才能抓住根本。文学语言学在此被转变成为以文学语言的创造生成为对象的文学形式本体研究。

从“形式本体”到“语言本体”。在形式本体论的“怎么写”的研究中,语言的生成与转换始终居于核心的地位,文学形式正是由于它的文学语言性质才拥有了自身的本体意味。因此形式本体论自然趋近于语言本体论。新时期的语言本体论是在西方现代语言学和存在主义哲学及文化符号学的综合影响下出现的。它们将语言看做先在于人类精神文化生活的结构性存在,认为语言世界与现实世界无涉,作品的语言系统本身自行产生意义。这是一种“语言中心”意识,是一种对“语言神话”的崇拜。当然,它也是出自对语言之于文学的天然创造性的高度自觉。这种意识同西方的联系是明显的。以语言中心取性中心,是西方哲学的语言论转向的题中之意,无论是存在主义的“语言是存在的家”,还是后结构主义对语言和写作本身的回归,在西方都被视为一种历史的进步,而这一切正是新时期文艺学的语言本体论研究得以生成的理论支柱。当然,新时期语言本体论的提出也有其特殊的针对性,即中国传统文论和文学批评对语言的轻慢。人们往往并不认识文学语言本身的价值,而到语言的背后去寻找文学作品的诸如“现实意义”、“时代特征”、“历史深度”等等,正所谓“得意而忘言”。而新时期文论家在得到西方现代语言学的重要启示之后,对这种传统文论形态做出了尖锐的反省和批评,黄子平在《意思和意义》一文中用了一连串生动的比喻,来表达这种语言本体论的自省,他说“文学语言不是用来捞鱼的网,逮兔子的夹,它自身便是鱼和兔子。文学语言不是‘意义’的衣服,它是‘意义’的皮肤连着血肉和骨骼。文学语言不是‘意义’歇息打尖的客栈而是‘意思’安居乐业生儿育女的家园。文学语言不是把你摆渡到‘意义’的对岸去的桥和船,它自身就既是河又是岸”（9）。于是,人们不能再对语言这个“自主的具体的实体”及它对于文学世界建构的本体意义熟视无睹了。于是,人们认定:“意义其实是被语言创造出来的。”因而提出了“语言是诗的生命”、“诗到语言为止”的口号。李洁非、张陵的《“再现真实”:一个结构语言学的反诘》更加鲜明地表达了这种语言形式的本体论观念（10）,对传统文艺学的“再现真实”的可能性提出了追问和质疑。他们否弃了传统理论话语的语言“工具论”,强调“语言世界”的独立性及对文学的创生性,从而将语言奉为诗及文学的生命。在他们的语言本体观看来,“语言事实”并非自然事实,它自我创生,以自己的方式“行动”着,规定着个体思维的形式和范围。因而,语言与实在不可能完全“同构”,文学世界的真实即是“语言世界”的真实、表述的真实,“以‘模仿自然’为目的的再现型艺术终究只是一种幻想”。在这里,结构主义语言学及符号学对传统的历史语言学的反拨表现得尤为强烈。索绪尔的语言独立自足及实体意义的研究成为其“语言中心”论的重要理论支持,罗兰·巴尔特关于语言的先在性的符号学论述,则为其语言本体论的研究提供了有力的佐证。因此,它对“再现真实”传统语言观的反诘是彻底的,对语言的艺术本体的挖掘是深入的。但是,这种语言中心论又往往容易割裂语言的“所指”与“能指”之间的关系,导致语言世界与人类的经验世界、意义世界的分离。因而那个真正的独立自足的“语言世界”的真实性是应当打些折扣的。

语言本体论从现代语言学那里得到启示,把文学作品视为自足的语言符号体系。语言符号不仅成为文学的深刻动因,而且被视为文学的最直接的目的。然而从整体上看,对语言的自主性的强调仍然没有超离内容、形式的二元思维方式的支配,而只是对文学“内部”语言形式研究强调的一种极端形态而已。在“语言本体论”中蕴藏着的仍然是走出“外部研究”进入“内部研究”的努力,语言本体论者所做的仍然是以一种独断论取代另一种独断论。到了20世纪80年代末以至于90年代,学界对这种独断论的弊病逐渐有所反思,并力图加以纠正。例如青年学者王一川90年代初开始倡导的“修辞论”研究,就通过对“修辞”的特殊的界定表现出了这种努力。在《修辞论美学》中,王一川阐述了这样一种思想:以往的认识论美学“往往为着内容而牺牲形式,为着思想而丢弃语言”;语言论美学“在执着于形式、语言或模型方面时,易于遗忘更根本的、为认识论美学所擅长的历史视界”;感兴论美学又往往忽视语言论美学所惯用的模型化或系统化立场。于是他提倡将三者融合,使三股压力形成一股更大的合力:“要求把认识论美学的内容分析和历史视界、感兴论美学的个体体验崇尚、语言论美学的语言中心立场和模型化主张这三者综合起来,相互倚重和补缺,以便建立一种新的美学。这实际上就是要达到修辞论境界:任何艺术都可以视为话语,而话语与文化语境具有互赖关系,这种互赖关系又受制于更根本的历史。显然,上述三种美学的困境及摆脱这种困境的压力,导致了修辞论转向。”（11）显而易见,王一川的“修辞论美学”是要力图避免单纯的语言本体论研究或单纯的认识论和社会学研究的弊病,走向一种综合。

三、解构文论:文艺学本体论的颠覆

从结构主义的形式本体意义追求到解构主义的拆解中心、消解意义,从形式本体论的语言崇拜到解构文论的语言游戏,其间只有一步之遥。而这一步之间却承载着人文心理及历史语境的重大变迁和复杂关联。20世纪80年代后期至90年代,中国文论家所身处其中的历史语境发生了重大变化。随着中国社会主义市场经济体制的逐步酝酿和开始启动,人们在旧的计划经济体制下的思想观念和价值取向受到强烈冲击。市场经济的历史浪潮在中国大地上的层层推进,“商品”法则对社会生活各个方面的强有力渗入,一方面萌发了许多与新的现实相适应的新的观念、理想、道德、情感和价值欲求;另一方面也破坏和割裂了原本和谐统一的理想主义的文化图景。某些旧的“规范”将破未破,某些新的“规范”将立未立,新旧交替混杂。在这大变动、大转型的历史氛围中,人们(包括思想文化界的人们)对于物质的欲望和追求以迅疾之势拆解着人道主义的权威性话语以及此前的以“人”(“主体性”)为中心的价值法则。正如一位青年批评家所看到的:“当代现实当然是由于突然间兴起的商品经济的冲击而激发了内在的矛盾,引起了价值观念的混乱。新时期文学一直怀着热情去追求人道主义的信念、追求人的价值和尊严,却受到了现实的价值尺度的无情嘲弄。知识分子对自我生存状态的怀疑,必然导致对生存信念和超越性终极价值的怀疑。而当代的怀疑主义是致命的,因为它植根于每时每刻的生存事实。当代现实的短期效应,急功近利,毫无疑问对所谓的终极性价值嗤之以鼻。”（12）

于是,近半个世纪左右的时间里才在西方兴起、60～70年代才渐次传播开来的后现代主义、解构主义,由于历史的巧合和相似,竟在80～90年代的中国部分人群、特别是部分青年知识分子中找到了虽不“理想”、但相当“热情”的接受群体。某些敏感的中国理论家因而产生了强烈的后现代主义、解构主义的话语欲望。一些批评家和理论家在那个消解意义、颠覆中心的解构主义理论当中,找到了自己对这个新的世界图景的相近似的体验和感悟。于是,“后”学(后现代主义、后殖民主义、后结构主义即解构主义)在思想文化的某些领域兴起并活跃起来。后现代主义的最重要、最显著的核心思想和理论表现就是解构主义,即拆解“中心”、颠覆“在场”、削平“深度”、反“元话语”、反“元叙事”、反“体系性”⋯⋯因此可以说,“后现代主义”即“解构主义”对包括形式本体论在内的所有“中心主义”和“意义”追求的颠覆是剧烈的、带根本性的。

从理论特征来看,解构主义为中国当代文论所提供的主要是一种本文策略和阐释方式。正如王宁所言:德里达的解构理论没有提出知识和真理的要求,因而它主要是一种本文策略（13）。作为一种解构式本文策略,它要求于作者的是在其本文中如何实施对自己所言喻的东西的颠覆;作为一种解构式阅读方式,它要求于读者的是如何发现本文中的盲点,如何对本文中的稳定的秩序、封闭的系统、终极的意义实施瓦解。解构主义对于作者自我言说的颠覆与瓦解,以及读者的旨在摧毁本文之确定性的解构式阅读方式,特别是其中解构式阅读方式作为本文可读性瓦解以及读者创造力之解放,尤其得到了中国理论家的重视和关注。他们发现,解构式阅读不再是一种符号的解码活动和能指与所指的表述关系的呈示,而是对本文在“痕迹”和“差异”活动中变得捉摸不定的符号衍生和意义转换。它强调本文的不稳定性和互文性,认为阅读是一种意义的无限补充、替换、撒播和误读(当然,这种相对主义的阅读模式又是导源于本文的能动性生产,因此最终还是无法摆脱本文的牵制而完全随心所欲)。有的学者认真分析了解构策略的三个步骤:首先,面对结构主义的二元对立的稳定自足系统,揭示其不和谐性;而后实施消解的第一步:颠倒,即原有等级,取缔原核心的主导地位;最后是寻求一种不稳定的漂移状态,使新等级无法建立（14）。这种解构策略摧毁了在丰富的本文中再建中心和追求意义的可能性,使本文在符号的不断衍生、意义的不断转换中变得捉摸不定,天经地义地拒绝理解和阅读,而导致误解和误读。在解构文论的阅读策略中,“文本和作者已经变成了一个神秘莫测的作案高手,而读者只有从蛛丝马迹中重读出各种相互抵触的意义,才不至于沦为受害者”（15）。同时这些纷杂的歧义和差异,也赋予了批评家极大的精神自由,使他们超越本文,从“能指的游戏”中获得无穷的造语。新时期中国文论家也正是作为这种解构式本文策略和阅读方式的传播和实践者,一方面检点着解构文论的相对主义立场,一方面试图从中找到一条走出文学“载道”的沉重传统的超越之途。

然而,从理论的创造、生成及深化角度看,解构文论在中国学界所得到的实质性拓展并不令人乐观。新时期文论家对于解构策略的研究是与解构批评的理论操作相伴相生的。他在后新潮小说中找到其理论的“实验场”:包括从后新潮小说的“平面化”、“浅表性”读出解构主义的“深度模式”的拆除,及瓦解结构主义形式本体论的“有意味形式”;从后新潮的“叙述圈套”中读出世界统一性的颠覆,即打破结构主义的形式完整性及意义体系;从语言游戏中体验主体及意义的失落,即在消解语符的意义同时,取缔形式结构的人生隐喻功能。这其间,理论观点的复述往往代替了自己的创见,肯定性的介绍与阐释往往淹没了理智而审慎的批判与吸纳融合,这必然使得理论的拓进力度显示不足。当然,解构文论作为中国当代文论的一股新的带有“异己”意味的力量,在一定时间里给新时期文艺学研究带来了某些生机和活力。尤其是它对于传统的文学法则的冲击,使人们获得了对于文学的异质多样性的认识。解构主义的“深度模式的拆除”则逐渐成为某些中国理论家面对日益破碎的文化语境思考和解决自己文明的新问题的理论参照。然而解构文论的文化再造力的缺失也带来了中国当代文学者终极使命的消解,正如一位资深学者所说:“后现代的反文化一旦与中国传统文化的道家哲学合谋,一方面它会使西方最先进的思潮成为中国传统思想复苏的传声筒;另一方面,则会延误文化转型,价值重建等现代人文学者的终极使命,具有很强的破坏性,逻辑上的解构就会成为文化上的破坏。”（16）解构文论的反文化特征使之颠覆所有价值体系,又不再导向新的价值的确立;它与人类的所有精神成果实行诀别,而不去承担再造历史的重任;它不仅否决了人生的深度和意义,而且否决了对意义和深度的追求本身。因此,解构文论完全消除了理论发展的原创意向,它无法完成“破”中有“立”的理论革新任务,因而也无力引导中国当代文论走向未来。

在上世纪八九十年代的中国,市场经济下多元文化态势对于意识形态整合性的拆解,新启蒙话语失效后所谓“人文精神的失落”和理想的“沦丧”,以及价值相对主义的离散状态,为文艺本体论的建构与解构文论的生成,提供了适宜的文化土壤和社会心理准备。中国文论的建构与解构的双向运动,也只有在那个“众声喧哗”、“杂语共生”的多元文化背景之上才获得了生长繁衍的可能。

注释：

（1）鲁枢元:《论新时期文学的“向内转”》,《文艺报》,1986年10月8日。

（2）李泽厚:《美学四讲》,三联书店1989年版,第66、53页。

（3）卢卡契:《审美特性》,中国社会科学出版社1985年版,第248页。

（4）克莱夫·贝尔:《艺术》,中国文艺联合出版公司1984年版,第4页。

（5）陈晓明:《理论的赎罪》,《文学研究参考》1988年第7期。

（6）孙歌:《文学批评的立足点》,《文艺争鸣》1987年第1期。

（7）孙津:《形式结构》,《当代文艺探索》1986年第4期。

（8）李劫:《试论文学形式的本体意味》,《上海文学》1987年第3期。

（9）黄子平:《意义和意思》,《小说文体研究》,中国社会科学出版社1988年版,第201页。

（10）李洁非、张陵:《“再现真实”:一个结构语言学的反诘》,寻找的时代》,北京师范大学出版社1992年版,第204页。

（11）王一川:《修辞论美学》,东北师范大学出版社1997年版,第78～79页。

（12）陈晓明:《冒险的迁徙:后新潮小说的叙事转换》,《艺术广角》1990年第3期。

（13）王宁:《后结构主义与分解批评》,《文学批评》1987年第6期。

（14）李光程:《文化的结构和消解———从结构主义到后结构主义》,《超越:挑战与应战》,上海文艺出版社1988年版。

文学语言论文范文第6篇

关键词：语言论转向　语言透明性　语言人文性

一、从“认识论转向”到“语言论转向”

漫长的历史沿革中，哲学经历了“本体论”、“认识论”的转向，但是不管是在怎样的认知系统，语言都被置于同样的位置：语言是“器”，是表达，传递思想观念的载体，是从属于人的工具。语言作为附属于人的第二性存在。回望西方思想发展史，不管是古希腊的本体论哲学，还是开端于笛卡尔德认识论哲学，都渗透着这种传统的语言器物论。

但西方哲学发展到二十世纪，事情悄然发生变化。当代西方语言哲学的兴起与索绪尔的共时结构语言观不无关系。正是索绪尔使哲学对语言的注意转向了语言结构本身：他彻底地回到对语言自身的分析，虽然是一种关系式的、网络式的，但确实为颠覆渊源有自的语言器物论理解铺设了基础。真正的转向发生在以维特根斯坦(Wittgenstein)、海德格尔(Heidegger)等为代表的哲学家这里。他们致力于从语言的角度思考哲学本身的危机，将语言本身作为思考对象和存在的家园。当哲学回到对语言本身的发现和思考，人们看到：“人永远以语言的方式拥有世界，人只有归属于语言才能认识世界，才能开口讲话。哪里有语言，哪里才有世界。”(申小龙2003：17)世界是由语言规定的，语言才是世界的尺度，通向世界的道路只能诉诸于语言才能抵达。人是“语言的”存在者，当我们说一种语言的时候，我们只是不断地在追寻着语言，跟在语言的后面亦步亦趋，是语言“给出”我们存在，是语言在“说”我们。人。永远不可能站在语言的世界之外看世界；人，永远只能以语言的方式拥有世界。因而。语言不再仅仅是表达、交际的工具，而是存在本身，从而具有了本体论的意义。

二、“语言论转向”背景中的现代语言学研究

现代语言学从诞生之日起，就在关注语言的结构、普遍规则、语言的透明性。而不是语言和人的水融，更不是语言的人文特质和语言背后强大的文化支撑。从索绪尔开始，就抛弃了语言的隐喻性，更抛弃了语言的人文性，而选择了语言的透明性。索绪尔区分言语体系为“语言”和“言语”，造出了一个理想的“语言”。以此“框架”复杂的言语现象，将对语义的理解限制在形式化的一目了然的透明形式体系里。索绪尔悲壮地把语言研究的任务定在“语言”这端，而将现实、日常世界的丰富的、形式多样的个体言语彻底剔除，将语言的外部要素，包括语言与民族、语言与社会、语言与文化、语言与地理等等的关系彻底剔除，过分地强调抽象，与我们日常社会生活没有任何关系的语言模式。从而给语言学留下了一个理想的、纯粹的、看似更便于研究的语言世界。也许索绪尔及其追随者会争辩说。言语是露在水面上的冰峰，语言才是海面下支撑言语的大山，语言学家要做的就是将难以触摸到的语言规则描绘出来。这一规则是对言语的超越和整合，是“社会集团为了使个人有可能行使这种机能所采用的一整套必不可少的规约。”(索绪尔1999：38)

但是，这种从所谓科学的分离中得到的孤立的、超越时空的语言结构是可信的吗?我们所进行的语言实践难道只是在实践着的语言模式吗?我们的创造力躲到哪里去了?为了得到理想的、纯粹的语言学知识，而抛弃语言和社会的关系、语言和文化的关系的结构主义方法能在多大程度上接近语言的真实呢?毫无疑问。结构主义的方法为了得到超越时空的语言共时结构而忽略了动态的社会和与语言水融的文化以及语言性的人，这是本末倒置的行为，无异于杀鸡取卵。

理性孕育的“科学时代”在不断的发展中创造了巨大物质财富的同时，也导致了科学技术对人的异化。从尼采开始高呼“上帝死了”开始，非理性主义哲学开始大行其道，感性的力量得到了前所未有的提升。在二十世纪西方思想“语言论转向”的背景下。人们对语言、世界的认知和理解就不再可能以把语言只当作思维工具的传统方式进行了。语言学家们不该再像笃信科学理性的实证主义者那样。希图建立可靠的科学的、普遍的语言模式，以准确描述、传达、继承人类的精神成果。经历了二十世纪“语言论转向”的思想洗礼，我们必然要抛弃以往顽固的工具理性：必然把人置于语言中。我们逐渐认识到：“人是语言的动物”。“语言是存在的家”，语言与人相互依存、相互阐释。我们通过语言来认识、理解世界，我们在语言中思考并作出判断，我们离开语言感知不到自身的存在，我们的语言规定着我们的视野，有什么样的语言就相应地有什么样的生活世界和对世界的看法。无论在东方还是西方，人类各民族的语言，都是一个民族看待世界的一种样式，都是“打开人们心灵深处的钥匙”。海德格尔说：我们听得见“说”，只是因为我们归属于此一“说”。“说”仅仅允许那些归属于“说”的人讲。即：让他们听语言。这样的允许居于“说”中。它让我们获得讲的能力。语言的本质正是作为这样的允许而在“说”中出场。(海德格尔1995)

这正表明。人只有通过语言才能认识世界，语言具有本体论的意义，语言是存在的家。而同时。我们也能看到维特根斯坦对我们的提醒：在什么场合、为了什么目的、我们说这句话?什么样的行动伴随着这些话?(想想向人问候吧)在什么意义上。为了什么目的使用他们?语言是社会实践的一部分，语言的意义永远要受到使用语言的语境、目的、交际对象、语气等等很多因素的影响，也正因如此，语言的意义往往要显示出丰富的多元性和含混特征。

语言作为人类的社会生存的根本纬度显现出来，语言人文性的观念也就随之从历史的尘埃中破土而出，语言人文性得以浮出水面后，对语言的研究就不能再是纯粹的结构主义的形式分割和假想推演了。因而现代语言学应该去关注隐喻，关注语言和社会的关系，语言和文化的关系，关注语言的功能性使用，尤其是文学语言的功能性使用，毕竟文学语言更能体现个人创造对语言的干预、发展所作的努力和所得成绩。惟其如此，才使语言人文主义得以流传，使语言学还语言一个真实鲜活的原貌。

事实上，语言研究也确有了“语言人文性”的转向。在强烈的语言转向氛围影响下，在世界各地距离越来越近的进程中，人们已都意识到语言之于人的重要。都感觉到了纯粹结构主义研究的缺失和语言人文性研究的必要。实际上，所谓规范的语言、理性的语言，当它假定语言和表述是“正常”的时候，其实已经处于“自闭症”式的死循环中了。世界语言的丰富性活生生地就被语言透明性掩盖了，人们越来越感到各民族语言的个性化、民族化日渐殆尽。而如果差异性消失了。人们解释世界的动力就消亡了，这是多么恐惧的事情。所以。正是从这里开始，语言人

文性开始真正展现自己的魅力：而同时语言透明性也随结构主义研究的深入，日渐显示出了它作为一个研究选择之于语言研究的局限：规则的概括，越走向深入越发对语言事实无能为力。因此，我们看到，秉承结构主义方法而来的布拉格学派、弗斯学派、新弗斯学派都开始注重从功能的、语境的角度研究语言：也看到隐喻、转喻已成为语言学的研究对象而得到了密切关注，强调语言的功能和意义的语义学、语用学、功能主义语言学开始在形式主义的大一统中分得了一杯羹：更看到有越来越多的人在关注语言和社会的关系，语言和文化的关系。

三、“语言人文性”之于汉语研究的特殊意义

人文性是语言的本质属性。不论是哪种语言，都是该民族认识、理解世界的一个价值体系。都会模铸该民族的思维方式，影响他们的世界观。与世界上的其他语言相比。汉语人文性尤为突出。汉语没有丰富的形态变化，不通过词形变化表示语法意义。汉语组织句子不像西方语言那样必定以动词为核心，它简约灵动，没有严格的形式限制，只求意义功能的表述完整。汉语词汇意义的理解强调意合，多方意会，要求我们追寻“言外之意”。我们的汉字，更不必说，它比世界上的任何其他文字体系，都饱含浓郁的人文精神，甚至连字形书写都发展成书法艺术，从字形中我们都可以看到文化深义和风骨，所谓“字如其人”，所谓“颜筋柳骨”。汉语包含了深厚的中华历史文化积淀和独特的文化心理结构。

对任何语言的研究都不能背离语言的性质。对汉语研究也样，要正确描述汉语，为汉语建立起符合实际的理论体系，必然首先要遵循汉语人文性这一基本性质，承认语言结构和文化结构的相互通约。但是，自从以拉丁语法为蓝本写成的中国第一部语法书《马氏文通》问世后，西方的现代语言学理论不断地引进到中国来，一个多世纪过去了，努力使自己“变得”适合西方语言理论的汉语研究的高墙越筑越高，各家理论林立，但也越高越危，理论和汉语事实错位。结构主义语言研究的形式化、确定性面对汉语的丰富性、弹性已经越来越捉襟见肘，汉语语法在套着西方形式主义语法分析的枷锁艰难前行，张世禄先生曾经撰文指出词类、结构形式、句类三方面的洋框框，像三条绳索一样捆绑着二十世纪的中国汉语语法研究，使它向着复杂畸形的方面发展，就如语法学界对主语问题的纠缠不休：西方印欧语言中，主语、谓语是构成句子最基本的范畴，西方语言的句子是主语、谓语的二元统一体几乎没有什么疑问。《马氏文通》把它移植到我们汉语后，几十年来几乎未曾动摇过，即使汉语事实有与之不符合的，也不是主谓二分的错，而是汉语句子中多“省略”。所以，语法学界产生了形形的关于如何确定句子主语的理论，有传统的仅从意义角度出发确定的施事充当主语，有通过给语义角色排序而确定主语的语义角色优先序列法，还有理论称主语由真正的v前无标记动元充当等等，各有千秋。无疑，这各种理论间的较量本身就暴露了把印欧语的主谓二分模式应用于汉语研究的不适。我们当然不是否定形式主义描写方法本身，而是把本来属于西方语言的模式硬套在汉语研究上，实在是忽略了汉语独特性。大量的事实已经证明，把语言理想化对其作精确的形式化描写，远远不能反映语言中本质性的东西。形式化、精确性的现代汉语语法早已远离了人们的语感，更不能说明人们的语感。语言学家们在描写研究着的是被他们从日常生活中剥离出来塞到象牙塔里的“语言事实”，像做科学实验一样。概括抽象出的规则在面对这些理想语言时，很有解释力、说服力，但是面对丰富多变的活生生的语言事实时，形式化的规则语法就有点黔驴技穷了。我们并不是否定形式化的描写，它们自有存在的价值和贡献。只是，面对有高度人文性的汉语。我们要充分认识到形式化描写的限度，把它扩大化，甚至把形式化描写汉语当作汉语研究的终极追求，那么，必然与通向语言本质之路背道而驰，我们永远都难以理解语言。当前。国内语言学界认知语言学、社会语言学、语用学、语义学等各种功能语言学的“处处开花”也正显示了现代语言学已逃离了“语言的透明性”而转向了“语言的人文性”。

[此论文为国家社会科学基金项目“体验式英语教学理论与实践”子课题“构建体验式英语教学体系，优化提高学生跨文化英语交际能力模式”阶段性成果。项目编号06BYY022,子课题编号06BYY0220909。]

文学语言论文范文第7篇

在文学语言观上,古典的“载体”说和现代的“本体”说都有片面性。文学语言既是文学的工具,又是文学的对象。作家感受到言不尽意的痛苦,追求“言外之意”是解除这种痛苦的一个策略。文学的幻象应该真实而新鲜,与此相对应,文学语言的深层特征是“内指性”、“本初性”和“陌生化”。

语言是文学的第一要素。但至今我们在文学语言方面研究得很不够。对于文学语言的种种问题,只停留在浅层的描述上。如语言在文学中到底具有什么功能、处于什么地位呢?为什么又有那么多的作家呼喊“语言的痛苦”呢?文学语言与日常语言有没有区别?如果有区别的话,那么文学语言的深层特征又是什么呢?本文将对这些问题做初步的探讨。

一、语言在文学中的地位和功能

从古典到现代,人们都非常重视语言在文学中的地位。但他们对语言在文学中究竟占有什么地位、具有什么功能的看法是各异其趣的。中外古典文论所持的是“载体”说,语言只是一种“形式”、“工具”、“媒介”、“载体”,它的功能在表达生活和情感的内容,内容有“优先权”,包括语言在内的形式则处于被内容决定的地位。20世纪西方科学主义文论则持“本体”说,认为语言是文学的“本体”,文学就是语言的建构,语言是文学的存在的家园。古代文论与20世纪西方文论的文学语言观就这样分道扬镳。文学语言观念从古典到现代的转变是怎样发生的呢?

20世纪西方哲学和人文科学领域发生的一个重大事件就是所谓的“语言论转向”。在西方,在19世纪以前,占主导地位的是理性主义,理性制约一切,所以理性作为文学的内容也自然处于“统治”地位,语言只被看成是传达理性内容的工具。20世纪初叶以来,人们觉得过去崇拜的理性不灵了,反理性的思潮应运而生。这就导致了所谓的“语言学转向”。人们不再追问语言背后的理性,而认为“语言是存在的家”(海德格尔),“想像一种语言意味着想像一种生活方式”(维特根斯坦)。语言不是单纯的媒介、手段、载体,它是存在本身。人是语言的动物,语言观上的这种变化,很自然引起文学观念的变化。本世纪形成的科学主义的文论流派在文学语言观上一脉相承。他们认为作品中的语言就是文学的本体。什克洛夫斯基在《艺术作为手法》一文中在反复强调了文学语言的特异性之后说:“这样,我们就可以给诗歌下个定义,这是一种困难的、扭曲的话语。”（1）罗兰·巴尔特走得更远,他强调“语言和文学之间的一致性”,认为“从结构的角度看,叙述作品具有句子的性质”,“叙述作品是一个大句子”,（2）超过语言层就是文学的“外界”。

这种现代语言论的文学观念是有一定的道理的。我们可以从“人”和“文化”这两个视角来证明文学语言本体论有其理论基础。

语言是人的最重要的一种符号,因此,在卡西尔看来语言也是区别人与动物,并指明人的独到之处的一个重要方面。卡西尔说有两种不同的语言,一种是情感语言,一种是命题语言。在类人猿那里有情感语言,它可以表达情感,但不能指示和描述。因为它不具有“延迟模仿”和“移位”的认知机制,也不具备转换、开放的机制。只有在人这里,才用具有认知、转换、开放机制的“命题语言”进行交往活动。人才是真正的语言符号动物。进一步说,人的语言与人的感觉、知觉、想像、理解等心理机能是同一的。语言是内在于人的感觉的,就以个体的人的语言发展而言,他的语言与他的感觉是一致的。一个老年人说不出儿童的那样天真烂漫的话,是因为他已经在社会化过程中失去了“童心”,找不到儿童的感觉;同样的道理,儿童有时会说出一些完全不合理不合逻辑但却极生动和极富诗意的话,就是因为他们无知,他们还没有“社会化”,他们的语言与幼小心灵的感觉是同一的。在现代生活交往中拥有一个新词或新的词语组合,就表明对生活的一种新态度,或者是人们的一种旧的生活方式的结束,或者是一种新的生活的开始,或者显示某种生活正处在变动中。

既然语言是与人的感觉、知觉、想像等是同一的。那么文学语言的“美学功能”与人们的艺术直觉具有同一性就更凸现出来了。如果说日常语言具有“实用”和“美学”两种功能的话,那么在文学语言中,语音的搭配,词的组接,句子的连接,就不单是为了传达信息,它们本身就具有审美意义。例如,唐代岑参的诗《白雪歌送武判官归京》:

北风卷地白草折,胡天八月即飞雪。忽如一夜春风来,千树万树梨花开。⋯⋯

在这头四句中,如用保存古音较多的南方音读,那么“折”和“雪”都应该读急促的摩擦的入声,而后面的“来”和“开”则是流畅浩荡的平声。在这首诗中,由入声转入平声,象征着由封闭到开放,由寒冷局促的冬天到百花盛开的春天的转换。这里,词的这种先后安排本身就含有审美意义。这就是因为作者强调了语言的美学功能,似乎平时作为传达手段而毫不起眼的语言突然开始强调自己的存在。这里需要特别指出的是,在文学作品中,作家为什么这样选择和安排词句,而不是那样选择和安排词句,这是因为语言的运用是与作家的艺术直觉同一的。他们这样运用语言,不是单纯摆弄某种技巧,乃是因为他们如词语这般感觉生活。卡西尔在评论莎士比亚的剧作时,在指出他笔下那些故事本身都是陈旧的大家都熟悉的之后,接着说:

没有莎士比亚的语言,没有他的戏剧言词的力量,所有这一切仍然是十分平淡的。一首诗的内容不可能与它的形式———韵文、音调、韵律分离开来。这些形式成分并不是复写一个给予的直观的纯粹外在的技巧和手段,而是艺术直观的基本组成部分。（3）

卡西尔的这个看法很精到,说明作家笔下的语言的确不是单纯的技巧,而是内在于作家的“艺术直观”。莎士比亚艺术感觉的特征与文学语言的运用是同一的,他的语言只是他的感觉的组成部分。抽离他的语言,他的作品就变得十分平淡。

语言又是一种文化,从而它能够规定人们思考的不同方式。应该说,语言本身就是一种文化。因为人是必须用语言来思考问题的,语言不同,思考的方式自然不同,作为思考的产物的文化也就不同。操英语的人和操汉语的人,不仅仅是用不同的语言工具,实际上是拥有不同的文化和对事物的不同理解。例如“梅花”这个词,整个欧洲都没有,因为欧洲没有梅花。那么中国人的“松、竹、梅岁寒三友”的观念,欧洲人也就不可能有。他们对中国文学中各种“咏梅”诗词同样也难于理解。像法国古典主义时期,在文学作品中,不能直呼“chien”(法文,狗),而要称为“delafideliterespectablesoutien”(忠诚可敬的帮手),对我们而言,也是无法理解的,甚至觉得很可笑。这里显示出基督教文化与儒教文化的差异,是文化差异导致的生命意识的根本不同。从这个意义上说,语言的不同归根结底是文化的不同,不仅仅是使用的工具不同。

以上两点可以说明,20世纪以来的语言论的文学观念,即把语言看成文学的本体是有一定的道理的。但是我们说它有“一定的道理”并不是说它全对。“理性工具崇拜”论是不对的,可“语言拜物教”也未必全对。实际上,传统的语言“载体”说和现代的语言“本体”说,都有它的片面性。上述两种理论倾向,尽管在观点上截然对立,但在思想方法上的偏颇则是相同的。“载体”说没有看到文学作品中语言的特殊性,把文学语言与其它领域中的语言混为一谈。“本体”说则过分夸大了文学语言特性,而没有看到文学语言与其它领域中的语言的共同性,即任何文学语言都建立在日常的语言的基础上,它不是文学家造出来的另一类语言。

巴赫金认为,文学语言具有“全语体性”。所谓“全语体性”就是指各种语言体式在作品中实现了交汇,它既是交际和表达的手段,同时它又有了新质、新的维度,它本身就是被加工的对象,就是构筑成的艺术形象。简略地说,文学语言既是手段又是对象。巴赫金说:

语言在这里不仅仅是为了一定的对象和目的所限定交际和表达的手段,它自身还是描写的对象和客体。⋯⋯在文学作品中我们可以找到一切可能有的语言语体、言语语体、功能语体,社会的和职业的语言等等。⋯⋯“全语体性”正是文学基本特性所使然。（4）

这就是说,文学作品中的语言一方面仍然要传达交往中的信息,因此语言的实用功能仍然在发挥作用,没有一篇作品不蕴含一定的审美信息,那么传达这些信息仍然有必要把语言当成“载体”、“手段”和“工具”,以便让读者能够无障碍地接受作品所传达的信息。但是文学语言之所以不同于日常语言、科技语言、公务语言,就在于它本身的确又成为了对象和客体,语言的美学功能被提到主要的地位。作家作为主体加工这个或那个,实际上都是把话语当成对象来加工。而且在这种加工中有其独特的规则,与日常语言中的规则不同。

就文学作品的语言说,大体上可以分成两大类,一类是描写景物、人物、事件的语言,一类是人物的对话(包括独白)。

前一类语言主要以景物、人物和事件作为描写对象,但是正如巴赫金所说“描写性语言多数情况下趋向于成为被描写的语言,而来自作者的纯描写的语言也可能是没有的。”（5）这是很有见解的论断。作家似乎是用语言描写对象,风花雪月如何,阴晴圆缺如何,但其实他的描写性语言不知不觉中成为他的艺术直觉和艺术个性的显露。因为在作家那里,语言与他的艺术直觉、艺术个性与描写性语言是同步的,结果给人的印象是作家的艺术直觉和个性掌握了语句,词句成为了被掌握的对象或客体。如杜甫的《船下夔州郭宿雨湿不得上岸别王十二判官》:

依沙宿舸船,石濑月涓涓。风起春灯乱,江鸣夜雨悬。晨钟云外湿,胜地石堂烟。柔橹轻鸥外,含情觉汝贤。

这首诗写的是杜甫坐船到夔州天晚了靠岸住宿,原想第二天早晨上岸,去拜访他的朋友王十二判官。但船一靠岸,就下起大雨来。杜甫忧心忡忡,担心受风雨的阻隔而上不了岸。果然,第二天仍然阴云密布,杜甫只得心中告别朋友,继续自己的行程。在诗中有对月色、风雨、江水、钟声、鸥鸟的描写等等。杜甫是一位特别重友情的人,他忧心风雨大作影响他与朋友的会面,于是在他眼中,船上春灯的晃动被描写为“春灯乱”,“乱”既是写春灯晃动的样子,又写出了他的心情。夜间大雨被描写成“夜雨悬”,悬即挂的意思,雨怎么会“悬挂”在空中呢?这里既是写雨,也是写诗人的心情,从一个忧心人的眼中,那雨就像一根从天而降的绳子,永不隔断地悬挂在那里了。钟声如何会“湿”呢?这是从一位多情诗人听觉所产生的变异,钟声从密布的阴云中传过来,似乎被云沾湿而有点喑哑。这些描写性的话语,如“乱”、“悬”、“湿”等,似乎不是诗人从语言中选择出来的,而是与诗人的艺术直觉和生活遭际密切相关的,词语只是被显露出来而已。它们本身就是活生生的文学世界的有机的组成部分,而不是单纯的“载体”。

文学作品中语言的另一类就是人物对话。作品中的人物对话与现实生活中的人物对话是不同的。在现实生活中,人物的对话只是传达对话人的信息,哪怕这些话含有情态性质,也只是传达具有情态的信息而已。所以,现实生活中的话语,还只是信息的“载体”。但在文学作品中,人物对话也被当成了被加工的对象,经过艺术加工,人物的对话有丰富蕴含。它虽然有传达信息的一面,但又不止于传达信息。巴赫金曾这样分析托尔斯泰《复活》中的人物对话:

作品作为统一整体的背景。在这个背景上,人物的言语听起来完全不同于在现实的言语交际条件下独立存在的情形:在与其他言语、与作者言语的对比中,它获得了附加意义,在它那直接指物的因素上增加了新的、作者的声音(嘲讽、愤怒等等),就像周围语境的影子落在它的身上。例如,在法庭上宣读商人尸体的解剖记录(《复活》),它有速记式的准确,不夸张、不渲染、不事铺张,但却变得十分荒谬,听上去完全不同于现实的法庭上与其他法庭文书和记录一起宣读那样。这不是在法庭上,而是在小说中;在这里,这些记录和整个法庭都处在其他言语(主人公的内心独白等)的包围中,与它们相呼应。在各种声音、言语、语体的背景上,法庭验尸记录变成了记录的形象,它的特殊语体,也成了语体的形象。（6）

巴赫金的分析揭示了文学作品中人物与现实生活中人物对话的不同,并深刻说明了这种不同是如何产生的。巴赫金洞见到文学作品中“人物对话”不仅从自身获得意义,而且还从整篇作品的各种声音、言语、语体的背景上获得意义,并组成为语体形象。这一洞见极为重要。我们这里要对巴赫金做出补充的是,不仅作品中人物对话,而且日常生活的信息语言,一旦纳入到作品中,被作品的背景、特别是其中的语境所框定,就变成文学话语,那么它就不再是单纯的传达信息的“载体”,而获得了丰富的审美的附加意义。这附加意义是指,作品中的全部话语处在同一大语境中,因此任何一个词、词语、句子、段落的意义,不但从它本身获得,同时还从前于它或后于它,即从本作品的全部话语语境中获得意义。话语意义不仅从本身确定,还从其前后左右的话语联系中重新确定。我们似乎可以把这种现象称为“大语境”性。

这一点讲,文学话语与普通话语是不同的。普通语言一般说只具有小“语境”性,而文学话语则具有“大语境”性。这就是说,在普通的日常话语中,由于指称是主要的,所有的意义必然是词典意义,由词所组成的句子或句子群,其本身就是一个符号系统,指涉意义是被句子、句子群(即“小语境”)限定的,一般地说,它不必在整个谈话中再次确定它的意义。但在文学话语中,情况就不同了。文学话语在作品中是一个美学整体,而且主要功能是表现。尽管在叙事作品中,也用普通话语写成,但它是一种前设性和后设性的话语。句子和句子群的意义并不是限定于这个句子和句子群,它还从作品的整个话语系统(“大语境”)中获得意义。

美国新批评派理论家布鲁克斯在引用了著名诗人T·S·艾略特认为诗的“语言永远作微小变动,词永远并置于新的突兀的结合之中”这句话后说,“科学的趋势必须是使其用语稳定,把它们冻结在严格的外延之中;诗人的趋势恰好相反,是破坏性的,他用的词不断地在互相修饰,从而互相破坏彼此的词典意义。”（7）日常用语中“小语境”性要求用语遵守词典意义,文学话语的“大语境”性,则往往导致词语“破坏”词典意义,而仅属于作品整体的符号系统的意义。“大语境”性使作家在创作时,每落一字一句,都不能不“瞻前顾后”,力求使自己笔下的句子能够属于作品的整体的符号系统。前后与后句之前,前句群与后句群之间,应形成一种表现关系(即非指称关系、单纯因果关系等),或正面烘托,后反面衬托,或象征,或隐喻,或反讽,或悖论⋯⋯使作品中的符号系统形成一种“表现链”。具有“表现链”的话语,才是真正有表现力的话语。

从上面讨论中,我们似乎可以得到结论,文学言语在文学中是载体,但又不仅是载体,它更重要的是文学的对象,文学赖以栖身的家园。

、面对审美体验时的语言痛苦

文学语言是文学赖以栖身的家园。但并非任何语言都能成为文学的家园。在这里作家们遇到了困难。最常见的现象是,作家们常常感到,自己想说的很多很多,可实际说出的却很少很少。德国作家歌德说泄气话:“那试图用文字表达艺术经验的做法,看来好像是件蠢事。”高尔基更是大喊大叫:“世界上没有比语言的痛苦更强烈的痛苦了。”而在中国的先秦时期,就提出了“不可言传”和“言不尽意”的问题。庄子在《天道》中说:“世所贵道者,书也。书不过语,语有贵也。语之所贵者,意也。意有所随;意之所随者,不可以言传也。”值得注意的是,在文学创作的语言表达中所遇到的问题,与庄子所遇到的问题非常相似。所以陆机、刘勰以后的文论,对“言不尽意”的命题一直十分注意。在陆机、刘勰那里,已深深感到正是语言的“征实”性与审美体验的丰富性之间的距离,造成了文学创作中“言不尽意”这种困境。

“言不尽意”的困境给作家带来了大显神通的机会。我们古人苦于“言不尽意”,提出了超越语言的理想,而其思路和实践则与现代心理学息息相通。

寄意于言外,就是古人提出的超越语言的理想。刘勰首先在《文心雕龙·隐秀》篇提出:“文外之重旨”和“义主文外,秘响旁通,伏彩潜发”的主张。所谓“文外之重旨”、“义主文外”,即追寻“言外之意”。这一思想可以说是刘勰的一大发现。他认识到“言征实而难巧”,于是就想到是否可以在提炼语言的基础上,使意义产生于语言之外,就好像秘密的音响从旁边传来,潜伏的文采在暗中闪烁。这样一来,不但“言不尽意”的困难被克服了,而且可以收到以少总多、余意无穷的效果。所以,从“言不尽意”到“义主文外”,可以说在思想上实现了一次飞跃。在刘勰所开辟的这一超越语言的思路上,后人多有发挥与补充。如唐代司空图就直接提出了“韵外之致”和“味外之旨”的重要命题。(司空图:《与李生论诗书》)这里特别要提到的是宋代著名诗人梅尧臣的见解,他曾对欧阳修说:“诗家虽率意而造话亦难。若意新语工,得前人所未道者,斯为善也。必能状难写之景,如在目前;含不尽之意,见于言外,然后为至矣。”(欧阳修:《六一诗话》)他认为“作者得于心,览者会以意,殆难指陈以言也。”但通过景物、形象的真切描写,还是可以“略道其仿佛”的。以上所述,是我们的古人解决文学语言与审美体验疏离、对立的思路,即以语言去写景状物,从言外去追寻所要表达之意。

从现代心理学的角度看,“义主文外”说或“言外之意”说,就将言语与感觉、想像同一化,是很有道理的。语言作为一种心理实体,具有指称和表现两种功能,索绪尔说:

语言符号连接的不是事物的名称,而是概念和音响形象。后者不是物质的声音,纯粹物理的东西而是这声音的心理印迹,我们的感觉给我们证明的声音表象。它是属于感觉的。（8）

这个观点是符合实际的。例如,“山”这个词,一方面它是一个“概念”,即所指,它是对各种各样的山的一种抽象,它无法直接作用于人的感觉,任何人也无法感觉到作为概念的“山”。另一方面,“山”这个词又是一种“音响形象”,即能指,中国人听到“Shan”这个词的声音,就会立刻在头脑中唤起那高低起伏的、苍翠碧绿的峰峦的形象。如果你的命运与山有着不同寻常的关系的话,那么“山”这个“音响形象”还可能拨动你的心弦。这时候,“山”这个词已属于我们的感觉、情感和想像的心理领域,或者说“山”与我们的感觉、情感、想像实现了某种同一。这样“山”这个词的表现功能就凸现出来。一般地说,语言的指称和表现两种功能是重合在一起的。但在文学创作中,语言的表现功能被提到了更加重要的地位,因此作家就可以利用语言的表现功能,栩栩如生地去写景状物,这样,语言就感觉化了、心理化了,语言也就突破了自身的一般化的缺陷可以自由地去表现那只可意会、不可言传之情和意,收到“含不尽之意于言外”的效果。

三、文学语言的深层特征

以“言外之意”的策略来消解语言的一般性与审美体验特殊性之间的疏离与对立,所强调的是文学语言的形象性、生动性、含蓄性、音乐性等,总的说还停留在对文学语言表层现象的描述上,只是揭示了文学语言的表层特征。下面我们将按“文学语言是文学赖以栖身的家园”的新思路探求文学语言的深层特征,尝试着揭示文学语言的根本规律。

文学的真不等于自然的真。更进一步说,文学是语言编织出来的事件。这样,普通生活中的客观世界和文学作品的艺术世界的逻辑是不同的。在这两个世界的岔道上,文学话语与日常话语也就分道扬镳了。虽然就语言系统看,文学话语与日常话语并没有什么不同。同一个词语,既可以在日常话语中运用,也可以在文学话语中运用,文学并没有一种独立的语言系统。正如巴赫金所认为的那样,日常的话语一旦进入小说,就发生“形变”:

它们(指文学语体等)在自身的构成过程中,把在直接言语交际的条件下形成的各种第一类体裁进入复杂体裁,在那里发生了形变,获得了特殊的性质:同真正的现实和真实的他人表述失去了直接的关系。例如,日常生活中的对话或书信,进入长篇小说中以后,只是在小说的内容层面上还保留着自己的形式和日常生活的意义,只能是通过整部长篇小说,才进入到真正的现实中去,即作为文学艺术现实的事件,而不是日常生活的事件。（9）

巴赫金想说明的是,日常的话语进入文学作品后,它就属于文学现实事件的统辖,而与原本的现实的话语失去了直接的关系。这个看法是对的。可以这样说,日常话语是外指性的,而文学话语是内指性的。日常语言指向语言符号以外的现实环境,因此它必须符合现实生活的逻辑,必须经得起客观生活的检验,也必须遵守各种形式逻辑的原则。譬如,如果朋友见面时问你:“你住在哪里?”你必须真实地回答说:“我住在北京西长安街”之类,你不能回答说:“我住在天堂,我同时也住在地狱!”因为前者可以检验,而后者则无法验证。文学话语是“内指性”的话语,它指向作品本身的世界,它不必符合现实生活的逻辑,而只需与作品艺术世界相衔接就可以了。例如,杜甫的名句“露从今夜起,月是故乡明”,明显地违反客观真实,月亮并非杜甫家乡的才明,但由于它不是“外指性”的,而是“内指性”的,因此在诗的世界里它不但说得通,而且深刻地表现了杜甫对故乡的情感的真实。概而言之,文学语言的“内指性”特征,只要求它符合作品的艺术世界的诗意逻辑,而不必要经过客观生活的验证。从这个意义上说,文学作品中的语言是“自主符号”。“内指性”是文学语言的总体特征,它表明了文学语言可以不受客观事件的约束,只管营造文学自身的世界。

当然,上面所述的文学语言作为一种“内指性”的不必经过现实检验的语言,并不是指作家笔下的语言可以随意扭曲生活。恰恰相反,文学语言必须是真实的,不是一般的逼真,是深刻的心理真实。这样作家在语言与体验的疏离的痛苦中,就力图寻找一种更贴近人的心灵、人的审美体验的语言,一种带着生命本初的新鲜汁液的语言,一种与人的审美体验完全合拍的语言,一种更具有心理真实的语言。那么有没有这样一种语言呢?

前苏联一些著名的语言学家提出了一种称之为“内部言语”的概念。A·P·鲁利亚认为,语言的产生经由内心意蕴的发动到外部语言的实现的基本过程,这个过程可分为四个阶段:

(1)超始于某种表达或交流的动机、欲望、总的意向;(动机)(2)出现一种词汇较为稀少,句法关系较为松散、结构残缺但都粘附着丰富心理表现,充满生命活力的内部言语;(内部言语)(3)形成深层句法结构;(深层句法)(4)扩展为以表层句法结构为基础的外部言语。(外部语言)（10）

鲁利亚认为,“内部语言”是主观心理意蕴与外部语言表现之间一个十分重要的中间环节,它具有这样两个特点:(1)功能上的述谓性。即内部语言总是与言语者的欲望、需求、动作、行为、知觉、情绪的表达密切相关,动词、形容词占较大的比例。(2)形态上的凝缩性。没有完整的语法形态,缺少应有的关连词,只有一些按顺序堆置起来的中心词语,所含意蕴是密集的。

由此不难看出,这种“内部言语”与人的欲望、情绪更贴近,与人的难于言说的审美体验更相对应,因而也更真实。作家若是把这种中间性的“内部语言”直截了当地倾吐于稿纸上,那就可以以本初形态去表现自己的欲望、情绪和种种审美体验,填平语言与审美体验之间因疏离而形成的峡谷。我们古人也懂这个道理,宋苏轼作诗讲究“冲口而出”,他说:

好诗冲口谁能择,俗子疑人未遣闻。(苏轼:《腊日游孤山访惠勤、惠思二僧》)此数十纸皆文忠公冲口而出,纵手而成,初不加意者也。其文采字画皆有自然绝人之姿,信天下之奇迹也。(苏轼:《题刘景文欧公帖》)

所谓“冲口而出,纵手而成”,也就是截获“内部语言”,不加修饰,直接倾吐,结果所得到的“自然绝人之姿”。实际上,不少作家就是尝试着用这种“内部语言”写作的。譬如,法国作家司汤达就喜欢用不假修饰的“内部语言”写作。他在给巴尔扎克的回信中就说,“口授(修道院)的时候,我想,就照草样付印罢,这样我就更真实、更自然、更配在一八八年为人阅读,到那时候,社会不再遍地都是俗不堪耐的暴发户了,他们特别重视来历不明的贵人,正因为自己出身微贱。”②（11）司汤达这里所说的那种“更真实、更自然、更配在一八八年为人阅读”的“照草样付印”的言语,实际上就是那种更贴近心灵本初、更贴近深度体验的“内部语言”。

“内部语言”究竟是什么形态的?这里我想举郭沫若的《天狗》为例:

我是一条天狗呀!/我把月来吞了,/我把日来吞了,/我把一切的星球来吞了,/我把全宇宙来吞了。/我便是我了!

我是月的光,/我是日的光,/我是一切星球的光,/我是X光线的光,/我是全宇宙底Enexgy(能)的总量!

我飞奔,/我狂叫,/我燃烧。我如烈火一样地燃烧!我如大海一样地狂叫!/我如电气一样地飞跑!我飞跑,/我飞跑,/我飞跑,/我剥我的皮,/我食我的肉,/我吸我的血,/我啮我的心肝,/我在我神经上飞跑,/我在我脊髓上飞跑,/我在我脑筋上飞跑。/我便是我呀!/我的我要爆了!

首先,这首诗所用的动词特别多,比例特别大,其中有些动词重复地出现,动词如“飞奔”、“狂叫”、“燃烧”、“剥”、“食”、“啮”、“吸”、“爆”等,在诗中占有突出的地位,其意义与诗的情绪本身密切相关。这就说明这首诗的语言功能的“述谓性”特别强。诗以“我”作为行为、动作、情绪、欲望的主体,向四方八方发射“我”的动作,达到极为狂放和为所欲为的地步,而且这一切似乎不加思索、随口喷出,使人感到诗人落在纸上的不是词语,而是欲望、情绪本身。其次,诗的言语在语法上、逻辑上都不合规范,如“我便是我呀”、“我的我要爆了”、“我在我的神经上飞跑”、“我在我脊髓上飞跑”等等,都有语法、逻辑上的毛病,但这些话语让人获得鲜明的感受,并被人理解。而关联词极少,但像“月”、“日”、“星球”、“宇宙”、“皮”、“肉”、“血”、“神经”、“脊髓”、“脑筋”这些系列名词与系列动词结合成中心词语,都按顺序排列,意蕴十分密集。这样就形成了这首诗言语形态的凝缩性特征。这首诗的言语完全是紧贴人的欲望、情感、意绪的,是不加思索就落在纸面上的,保持了语言的本初性特点,从而更深地传达了诗人的体验。

文学不但要求真实,而且还要求新鲜。语言的“陌生化”命题,就是为适应文学的新鲜感而提出来的。文学语言“陌生化”的思想早已有之。但作为学术观点正式提出来的,却是俄国的学者什克洛夫斯基。什克洛夫斯基在《艺术作为手法》这篇重要的论文中,把“陌生化”与“自动化”对立起来。他认为“自动化”的语言缺乏新鲜感。“自动化”的语言,由于我们反复使用,词语原有的新鲜感和表现力已耗损殆尽,已不可能引起我们的感觉。因此在“自动化”的语言里,“我们看不到事物,而是根据初步的特征识别事物。事物仿佛被包装起来从我们身边经过,我们根据它所占的位置知道它是存在的,不过我们只看到它的表面。在这样的感觉的影响下,事物首先在作为感觉方面减弱了,随后在再现方面也减弱了。”（12）这样,什克洛夫斯基就提倡“陌生化”的言语作为文学的手法。他说:

为了恢复对生活的感觉,为了感觉到事物,为了使石头成为石头,存在着一种名为艺术的东西。艺术的目的是提供作为视觉而不同作为识别的事物的感觉;艺术的手法就是使事物陌生化(又译奇特化———引者)的手法,是使形式变得模糊、增加感觉的困难和时间的手法,因为艺术中的感觉行为本身就是目的,应该延长。（13）

根据我对什克洛夫斯基这一思想的理解,所谓“陌生化”语言,主要是指描写一个事物时,不用指称、识别的方法,而用一种非指称、非识别的仿佛是第一次见到这事物而不得不进行描写的方法。对此,什克洛夫斯基举了许多列夫·托尔斯泰的例子来说明这一点。

必须说明的是,陌生化言语手法是多种多样的,上述这种非指称性、非识别性的对事物原本形态的描写，只是陌生化最重要的一种。

注释

1《俄苏形式主义文论选》,77页,中国社会科学出版社,1989。

2罗兰·巴尔特:《叙事作品结构分析导论》,《美学文艺学方法论》下,535页,文化艺术出版社,1985。

3卡西尔:《人论》,198页,上海译文出版社,1985。

4、5巴赫金:《文学作品中的语言》,《巴赫金全集》,第4卷,276页,276页,河北教育出版社,1998。

6巴赫金:《文学作品中的语言》,《巴赫金全集》,第4卷,283页,河北教育出版社。

7克林思·布鲁克斯:《悖论语言》,见《“新批评”文集》319页,中国社会科学出版社,1988

8索绪尔:《普通语言学教程》,101页,商务印书馆,1985。

9巴赫金:《言语体裁问题》,《巴赫金全集》,第4卷,143页,河北教育出版社,1998。

10参见A·P·鲁利亚《神经语言学的主要问题》,见《国外语言学》,1983(2)。

11巴尔扎克:《拜耳先生研究》,《巴尔扎克论文选》,198～199页,新文艺出版社,1958。

文学语言论文范文第8篇

新时期初，文学批评的一个显著特征是努力摆脱时期“政治标准第一”的批评原则，逐渐向艺术标准转变，开始重视语言在文学研究中的地位，但由于受传统工具论语言观的影响，这一时期的文学语言研究仍在“内容决定形式”的思维框架中，将语言形式看作是思想内容的容器和工具。20世纪80年代中期随着西方“语言论转向”的引进，文学批评开始以语言本体论为基础探索文学语言自身的意义和价值，使文学语言研究从观念到方法都呈现出崭新的面貌，完成了从工具论到本体论的视域转变。 一、文学语言的本质:从载体到本体 与“”时期清一色的阶级分析和政治批判相比，新时期文学批评开始以反叛的姿态努力摆脱政治标准对文学批评的钳制，突出艺术标准的重要性。对比1977年和1978年的文学批评，可以发现批评观念发生了根本性转变:在1977年的文学批评中很难看到以“艺术”作为篇名的关键词，即使在文章中涉及“艺术”方面的内容也大都放在文章的末尾或者几笔轻轻带过。而1978年的文学批评中以“艺术特色”、“艺术风格”、“艺术形式”、“艺术结构”等作为篇名的文章开始涌现。1979年以后，分析作家作品的语言特色、语言艺术和语言风格，探索小说语言、诗歌语言、散文语言的特色等已经成为文学批评的一大特征。检索“中国期刊网全文数据库”(1979－1984)可以发现这方面的论文很多。如涂一程的《试论〈红楼梦〉的语言艺术》、李裕德的《〈在烈日和暴风雨下〉的语言分析》、赵毅衡的《诗歌语言研究中的几个基本概念》、刘心武的《小说语言问题之浅见》等，这些文章在分析文学语言的特征时较少涉及文学语言本身的形式美，主要还是从语言学角度出发的，将文学语言作为叙事写人、写景状物、传情达意的工具。虽然有的评论者认为文学语言具有形式美，但语言形式的美必须要服从于思想内容的真。如王畅认为文学语言是艺术的语言，美的语言，是一种形式的美，“但这种形式的美必须服从于内容的真，只有当形式的美与内容的真有机结合起来，成为统一体的时候，这种形式美对于文学作品来说，才具有艺术美”［1］。这说明，新时期初的文学批评虽然重视文学语言研究，但仍然将文学语言作为表达思想内容的载体，强调思想内容对语言形式的决定作用，忽视了语言形式本身所具有的意义和价值。 这种研究模式的根源在于工具论的语言观。工具论的语言观认为语言是人类最重要的交际工具和思维工具，是外在于人、可供人支配和使用的工具，本身没有独立的价值。在社会学意义上，工具性成了语言的本质属性。在文学创作中，语言的工具性是“文学反映论”和“文学表现论”的基础:对“文学反映论”来说，语言是文学反映社会现实的工具;对“文学表现论”来说，语言是文学表现作家和人物内心世界的工具。当语言完成反映和表现的任务后，它就被人遗忘了。这种“得意忘言”式的文学批评一直是中国文学批评的主流。尽管20世纪初文论界曾掀起了一场声势浩大的语言革命———“五四”白话文运动，但并没有从根本上动摇语言的工具性基础。这场运动的领军人物胡适的本意也只是进行一场工具意义的变革，在他看来“今日中国需要的文学革命就是用白话替代古文的革命，是用活的工具替代死的工具的革命”［2］。不仅如此，他还把历史上的文学革命都看作是工具的革命，他在中国文学史的更迭演替中看到的也只是语言工具的变革。所以，语言工具论始终是胡适文学革命的核心，也是“五四”文学革命的核心。 “五四”白话文运动之后的“文艺大众化”论争和“民族形式”的探讨，看中的仍然是文学语言的工具性能。在文艺大众化论争中，左联对文艺大众化的坚决维护其目的是利用文学来唤醒工农大众的阶级意识、激发他们的革命斗志和反抗情绪，使文学成为无产阶级革命斗争的一部分。1942年，《在延安文艺座谈会上的讲话》把语言问题上升到“为什么人服务”的政治高度，正式确立了文学为政治、为工农兵服务的方向。到了“”期间，文学及其语言完全失去了自身的独立性，沦为阶级斗争和政治运动的工具。因此，“”时期是文学工具论最极端的表现，也是语言工具论发展的极致。新时期的思想解放运动虽然解除了文学和语言的阶级性、政治性，但并没有改变它们的工具性，文学语言仍然是作为传情达意的工具而存在的。这种局面的整体改观需要等待一种新的理论的引进，并激起创作界和文论界的巨大反响，才可能发生从理论到实践的变革要求。 20世纪80年代中期，“语言论转向”伴随着西方的形式主义思潮进入中国文论界，掀起了“语言本体论”的热潮。本体论语言观首先来自西方的存在主义哲学。海德格尔认为，语言不是供人类驱使的工具，而是人类存在的家园，人类就生活在语言之中。海德格尔从哲学本体的高度肯定了语言与存在的一体关系，语言不是外在于人类，而是人类生存之本。语言哲学的杰出代表维特根斯坦则认为，“我的语言的界限就是我的世界的界限”，表明了世界是语言化的世界，语言是世界的本体。这两种语言本体观必然导向“语言是文学的本体”。俄国形式主义学派认为，文学的研究对象不是文学之外的“行情”或“政策”，而是“文学性”，即文学作品本身的语言形式;英美新批评同样把文学批评聚焦于文学形式，倡导细读式批评，主张对文学文本进行精细的语义分析，使文学批评回归文学形式本身;结构主义批评则用“文本”取代“作品”，使“文本”成为一个独立的存在，它是语词的编织物，与作者无关。这种将文学语言形式奉为文学本体的批评就是以本体论语言观为基础的语言批评，它在80年代中期引入中国，深刻影响了当时的文学创作、文学理论和文学批评。 1985年，以刘索拉“黑色幽默”小说《你别无选择》为代表的一批在语言方式上极具创新力的作品吸引了文坛的关注，马原、王安忆、莫言、徐星、韩少功、残雪等作家脱颖而出，他们的小说以形式的创新和语言的怪诞为文学创作开启了又一个崭新的空间。1987年以后，创作界对语言的关注更为凸显，以余华为代表的先锋派作家以更加反叛的姿态痴迷于小说叙述方式的革新，语言在他们的笔下更是呈现出腾挪跌宕的跳跃之姿;以于坚为代表的第三代诗人也打出了“诗到语言止”的旗号。作家们不仅在文学创作时醉心于语言的创新，而且也从理论上阐发他们对语言的理解。张承志在《美文的沙漠》一文中指出:“叙述语言连同整篇小说的发想、结构，应该是一个美的叙述。小说应当是一首音乐。小说应当是一幅画。小说应当是一首诗。而全部的感受、目的、结构、音乐和图画，全部诗都要依仗语言的叙述来表达和表现。”［3］何立伟同样赋予语言于文学显要的地位:“一个作者或读者，若完全属于审美型的，于他的第一要义，我想应该是语言，一部作品失去了语言的魅力，则正如同一朵花失去了清香，它的审美价值就真正是值得怀疑了。”［4］#p#分页标题#e# 汪曾祺的一段剖白很能说明当时创作界对语言的重视以及语言观念的转变，他说:“中国作家现在很重视语言。不少作家充分意识到语言的重要性。语言不只是一种形式，一种手段，应该提到内容的高度来认识……语言不是外部的东西。它是和内容(思想)同时存在，不可剥离……语言是小说的本体，不是附加的，可有可无的。从这个意义上说，写小说就是写语言。”［5］从上述作家的创作感言中可以看出，他们所秉持的语言观不再是工具论的语言观而是本体论的语言观，表现为:(1)语言不再是表达思想内容的工具，语言是文学的本体，本身具有独立的审美价值;(2)语言与内容是融为一体的，不可分割，两者不存在主次之分，先后之别;(3)写小说就是写语言，从而彻底颠覆了传统的“内容决定一切”的观点。 对于文学语言的本体价值，李劼在《试论文学形式的本体意味》一文中指出:“所谓文学，在其本体意义上，首先是文学语言的创作，然后才可能带来其他别的什么。由于文学语言之于文学的这种本质性，形式结构的构成也就具有了本体性的意义。”［6］ 可见，李劼把语言与形式看成是二而一的东西，两者不可分割:形式是内容化了的形式，内容消失或溶解在形式之中，与形式水融在一起，这是语言形式本体论的要旨所在。转向本体论语言观的文学批评开始关注文学语言自身的意义和价值。1985年，黄子平率先对传统理论命题“文学是语言的艺术”进行重新审读，对“得意忘言”式的文学批评进行批判。他指出:“文学是语言的艺术。我们的文学批评和研究却是忘却语言的艺术。语言被当作文学创作的‘副产品’放到‘最后’来说，更多的时候连这‘最后’也没有。”基于此，黄子平倡导建立“文学语言学”，“文学语言学不仅研究‘语言的文学性’，更注重研究‘文学的语言性’。因此，不要到语言的‘后面’去寻找本来就存在于语言之中的线索”［7］。80年代中期，经过创作界和文论界的共同努力，文学语言的本质终于从文学内容的载体转变为文学的本体，从而开启了文学语言研究的崭新空间。 二、文学语言的功能:由实用到审美 在工具论视域下，文学语言主要担负着刻画人物形象、反映社会现实以及表现思想情感等功能，对此，高尔基曾说:“文学就是用语言来创造形象、典型和性格，用语言来反映现实事件、自然景象和思维过程。”［8］这段话在新时期文学作品的语言艺术分析中被援引的频率相当高。从这段话中可以看出文学语言具有叙述功能、描写功能、塑造典型环境中典型人物的功能、反映现实的功能、传情达意的功能等。这些功能主要注重的是文学语言的实用性，在实用标准下，文学语言是被动的，它必须根据人物、情节、环境以及作品思想情感的变化而做出相应的调整，表面上文学语言与其所表现的思想内容完美契合，实际上两者仍有主从之分，即思想内容的变化决定语言形式的变化。正如涂一程在论述《红楼梦》的语言艺术时所说的那样:“一定的语言是为一定的内容服务的，《红楼梦》高度的语言艺术，只是作者赖以表达其政治主题的手段和工具。”［9］这种将文学语言功能实用化的分析方法占据着新时期初文学批评的主流。但随着语言本体论观念的崛起，文学批评开始发现文学语言不仅仅具有作为表达工具的实用功能，而且还具有其他的功能。1987年，唐跃、谭学纯发表了《语言功能:表现+呈现+发现———对“语言是文学的表现工具”质疑》，阐述了新的语言功能观。在他们看来，文学语言具有表现性价值，但这种表现价值与传统的“表现工具”有本质区别。他们认为，语言作为“表现工具”，“在其中发挥作用的只是具体言语的能指和所指之间的固定对应关系。”而具有“表现价值”，“在其中发挥作用的则是作为一种文化现象的语言的丰富属性”［10］。这种丰富属性体现在:一是语言表现的艺术化价值，即文学的艺术化实现首先依赖于语言表现;二是风格化价值，即文学风格最终是在语言表现中定型的;三是内容化价值，即文学的语言表现不仅构造着文学作品的形式，也在相当程度上制约着文学作品的内容。 ［11］这样，语言表现就不仅仅是文学技巧或简单意义上的形式因素，而是形式要素与内容要素的综合呈现。除了表现功能外，文学语言还具有呈现和发现功能，这是因为文学创作是一个动态的过程。“在作者的创作阶段，文学语言被用来表现作者的意图，因之具有表现功能;在文本的实现阶段，文学语言被用来呈现文本的意义，因之具有呈现功能;在读者的接受阶段，文学语言被用来发现读者的意味，因之具有发现功能。”［12］可见，文学语言参与了文学创作活动的全过程。以前的文学语言研究只看到语言在作者创作阶段的表现功能，却忽视了语言在文本实现阶段和读者接受阶段所具有的呈现和发现功能，这是由于研究视野仍然拘束于工具论语言观，看不到语言本身的价值。 在工具论意义上，文学语言主要的功能是塑造个性鲜明的人物形象。在本体论意义上，文学语言本身就具有造型功能。夏中义认为，文学语言与日常语言的分界线在于文学语言具有语象造型功能。 “语言作为传达媒介只有在文本结构中才能获得其美学生命，这一美学生命集中体现在它的语象造型功能上。”［13］正是这一功能将文学的虚构世界与日常的现实世界区分开来，使文学进入了自由的审美天地，而摆脱了日常语言的现实指称性。一般来说，诗歌的语言造型主要有两种:一是以象形图形直接表意，即把文字和诗行排列成某种图案或形状来表达某种意义，图案或形状与所要表达的意义相吻合。 如周振中的《英雄纪念碑》把诗句“一尊巨大的磨刀石砥砺着民族的意志”造型为纪念碑形状，给人强烈鲜明的视觉效果。二是通过意象组合来表达意义。 在组合策略上，可以通过并置式组合、重叠式组合、承接式组合以及向心式组合等方式来获得。［14］#p#分页标题#e# 不同的组合方式虽然带来的诗意效果不同，但都在一定程度上丰富了诗歌的语义。如温庭筠《商山早行》的第二联“鸡声茅店月，人迹板桥霜”采用的就是并置式组合。诗句将六个独立的、缺乏逻辑联系的意象“鸡声、茅店、月、人迹、板桥、霜”并置在一起，中间没有插入任何动词和关联词，没有把它们之间的关系固定化，从而为读者留下了发挥想象的阐释空间，诗歌的语义也由此丰富多义起来。可见，意象的组合方式不单纯是形式的排列问题，更重要的是不同的排列组合中隐藏着独特的意义。 小说的语言造型主要是在语法或句法上做文章，通过打破固有的语法规则或句法结构来引起人们的审美关注。小说语言造型主要有四种形态:倾斜造型、重迭造型、移位造型和频闪造型。倾斜造型是破坏句法结构的均衡性，将某一句法成份或话语成份无限扩展，使句子原有的体积膨胀，造成头轻脚重或头重脚轻的倾斜感。重迭造型是利用括号将两种语言单位同时呈现，或取消括号样式直接将几种叙述话语并列排置。移位造型是变动语言单位的常规位置，造成错位效果。频闪造型则利用语词的高出现频率达到意义一致或变异的效果。［15］ 如王蒙小说《布礼》在描写钟亦成被打成后的心理活动时就采用了倾斜造型的方式:走过早点铺，我不敢去买一碗豆浆，我怎么敢、怎么配去喝由广大热爱党热爱社会主义的农民种植出黄豆，由广大热爱党热爱社会主义的工人用这黄豆磨成，而又由热爱党热爱社会主义的店员把它煮熟、加糖、盛到碗里、售出的白白的香甜的豆浆呢?引文在句子的宾语中心语“豆浆”前面添加了超长的定语，详细叙说了豆浆的原料及制作加工过程，并且在农民、工人、店员前面重复添加“热爱党热爱社会主义”的限定语，从而使句子的宾语体积过度膨胀，破坏了句法结构的平衡性，给人一种头轻脚重的倾斜感。这种倾斜表面上看似乎重复、多余，令人觉得荒唐可笑，但在言语表层的背后却隐藏着深刻的社会内涵，它一方面反映了时期宏大话语的泛滥，另一方面也反映了时代对知识分子精神及灵魂的戕害。可见，语言造型本身蕴含着丰富深刻的意义，它不是一种语言游戏而是为了使文本更具创造性，获得更多的意蕴。 无论是文学语言的表现功能、发现功能，还是呈现功能、造型功能，其立足点不是将语言作为一种表现目的的手段，而是关注语言本身所具有的价值，这就是文学语言的审美功能。诚如日本符号学家池上嘉彦所说:“实用功能，认为语言作为‘手段’只有对某种目的起作用时才有其价值，而‘美学功能，是从语言本身所固有的价值角度来理解的。”［16］俄国形式主义学派的代表人物雅各布逊曾经提出过著名的语言六功能图，在这张图中，他认为人类语言具有表情功能、指代功能、诗功能(审美功能)、交际功能、意动功能和元语言功能，其中审美功能是语言艺术具有决定意义的、起主导作用的功能，它关注的不是语言背后的社会文化内涵，而是语言本身所体现出来的美学价值，从而指向一种本体论的语言功能观。 三、文学语言的研究方法:从单一到多维 弓心月在《建国以来文学语言研究管窥》一文中认为，文学语言“不仅要发挥语言表达思想的交际作用，而且要发挥语言作为塑造形象之工具的艺术作用，因此，它在美学和文学研究中占有一定地位。 要全面解释语文的修辞现象，尤其是所谓‘积极修辞现象’，不仅要用语言理论，而且要用美学理论，文艺理论等等”［17］。在这段话中，弓心月虽然仍将文学语言看做是塑造形象的工具，但他认为在研究方法上可以多样化，不必拘于语言学领域，而可以向美学和文艺学领域延伸，借鉴美学理论和文艺理论来解释语文修辞现象。尽管作者只是在文章最后提出这一想法，并未详细论述该如何借鉴，但已显露出突破传统文学语言研究方法的端倪。整体地看，新时期初的文学语言分析并没有向美学和文艺学延伸，基本上还是在语言学领域内打转。对此，傅继馥曾有所反思，他说:“怎样分析文学作品的语言才比较科学呢?用对非文学语言的要求作为评论文学语言的标准，会忽略后者的特点;把语言的形式和它所反映的内容混淆在一起，又会忽略语言作为艺术形式的特点;单纯罗列一些形容词，会缺少内在联系，而再任意摘引一些例句，又缺少代表性。这样恐怕很难获得科学的认识。”［18］ 傅继馥提出的问题很有价值，但他并没有提出一种新的方法，这说明新时期初处于工具论视域中的文学语言研究，只能处于这样的一个过渡地带，只有在本体论语言观的指导下，才有可能出现研究方法的更新。 20世纪80年代中期，在本体论语言观的观照下，文学语言研究突破单一的语言学研究方法，向语体学、文艺美学、文化哲学、心理学等学科寻求理论给养，呈现出多维视野竞相开放的研究局面。 1．语体学方法 1988年10月27日，华东师范大学和华东修辞学会联合举办了“首届文学语言研讨会”，会议的主题就是“重建语言学对文学语言的解释力”。《修辞学习》1988年第3期以“文学语言专号”的形式汇聚了这次研讨会的大部分成果。从这些成果中可以看出，语言学的分析方法占据了主导。刘大为《文学语言研究方法论》对传统的修辞学研究模式进行了尖锐的批评，认为传统的修辞学模式缺乏一种把文学语言作为文学语言来研究的意识，远没有在方法上把文学语言与日常语言区分开来，另外，修辞学模式对意义的认识离开了语言形式的控制。可见，传统的修辞学研究模式仍是在工具性语言观的基础进行的，这样“文学语言的研究几乎成了文学内容和文学效果的归纳”［19］。如何改变这种研究格局呢?刘大为提出了“语体学方法”。这种方法一是根据文学语言与日常语言的联系与变异，既揭示文学语言具有语言学价值的变异特征，又揭示这些特征与日常语言的联系;二是寻求造成语言变异的语言外变力量，这就把内在的语言形式研究与外在的社会历史因素结合起来。#p#分页标题#e# 语体学又称“文体学”，是西方文学批评中备受欢迎的理论流派之一。西方文体学派别林立，其中有两个表面相近而实质迥异的派别，即“语言学文体学”和“文学文体学”。两者都采用语言学的分析方法，但其目的却迥然不同:语言学文体学把文学文本作为语言学分析的工具，目的是为了证实或发展他们的语言学理论，“而不考虑作品的思想内容和美学效果(即使有所涉及也只是匆匆一笔带过)”［20］。文学文体学特指:“阐释文学文本的主题意义和美学价值为目的的文体学派。文学文体学是连接语言学与文学批评的桥梁，它集中探讨作者如何通过对语言的选择来表达和加强主题意义和美学效果。”［21］ 如对韩少功《马桥词典》这样的词典体小说进行分析时，首先必须找出它与一般的小说文体在语言形式上的不同;其次，要对这些不同的语言形式进行审美分析，思考这种独特的文体样式究竟是如何产生的，具有怎样的审美价值，蕴含着怎样的用心和意义。因此，文学语言研究的语体学方法采用的应该是文学文体学的分析模式，重在探寻文学形式背后的主题意义和审美价值。 2．语言学—文艺美学方法 文学是语言的艺术，文学语言与科学语言及日常语言的根本区别就在于文学语言不仅仅是作为媒介的工具性语言，而且是一种艺术性的、审美性的语言。审美性是文学语言的本质属性，因此，对它的研究离不开文艺美学的方法。语言学与文艺美学相融合的方法既突破了语言学方法，但又不止于语言学，而向文艺美学层面提升，关注语言的审美价值和文化意义。谭学纯、唐跃是这一方法的开创者。他们认为文学语言研究和纯语言学的语言研究虽然起点相同，都始自语言，但研究路径和落脚点不同:纯语言学的语言研究其路径是从语言到语言，始终在语言学视域内进行;文学语言研究的路径是从语言到文本再到作家的精神世界，“存在着本自语言学，又超出语言学的双重阐释空间”。前者“关注的是一般的修辞技巧”，后者则是“超越技巧论的修辞诗学”［22］。修辞诗学就是研究作家的修辞行为如何转化为修辞文本的语符化过程。这种批评方法一方面摆脱了传统社会学批评重内容轻形式的桎梏，注重文本的形式分析，揭示语言形式自身的价值;另一方面也避免了重蹈西方形式主义文学批评“纯形式”分析的覆辙，把形式分析与审美文化分析很好地结合在一起，是一种较为理想的文学语言研究方法。 3．心理学方法 文学心理学主要探讨文学语言的发生机制以及作为创造性精神活动所具有的个体性、心灵性等。 文学语言作为创作主体创造性精神活动的外化形式，必然带有创作主体个人的印记。不同的创作主体由于人生经历、生活体验和情感趋向不一样，在进行文学创作时所选择的语言形式就会有差异。与张承志的长句铺排不同，汪曾祺则以简洁的短句著称。 因此，文学语言研究应该把语言与主体关联起来，而不能割断两者的联系。鲁枢元的文学言语学研究是这方面的代表。［23］ 在他看来，文学言语是充满个体生命的、具有灵性的、尚未受到语言规则模塑的语言，而文学语言学对语言的科学性分析，显然是对文学语言人文性的漠视，因此，他极力倡导“文学言语学”。文学言语学就是要超越语言的逻辑法则的束缚，注重言语的“个体性”、“心灵性”、“创化性”和“流变性”。为了展示文学言语与创作主体的关联，鲁枢元创造性地运用了“神韵”、“延宕修辞”、“瞬间修辞”、“语言”、“场型语言”等充满心理学内涵的概念，深刻揭示了文学言语与人的生命活动与精神活动之间的内在联系，揭示了文学言语的灵动性、生命性和诗性，使文学言语重返诗意的家园。鲁枢元从心理学视野来探究文学语言的独特品质，看到了文学语言超越语言规则的束缚，而具有个体性和灵动性的一面，却又忽视了文学语言受制于语言规则的一面。因为，无论是书面定形的语言，还是内心涌动尚未显形的言语，都无法逃脱语言法则的规约力量。文学语言正是在遵循法则与偏离法则的缝隙中显示出其独特美感的。 总之，新时期文学语言研究在工具论和本体论的较量中，逐渐以语言本体论为理论依据，对文学语言的本质、功能和研究方法进行了新的考量和探究，使文学语言研究呈现出崭新的面貌。但转向本体论之后的文学语言研究也有滑向“形式至上”的趋势，把文学语言看作是纯形式，从而丢失了语言背后的“意味”。这是值得警醒的。

文学语言论文范文第9篇

论文摘要：语言会随着环境的变化而变化，网络语言的变化随着互联网技术的发展已经逐渐走向稳定。本文从语用学的角度分析网络语言的运用，探讨了网络语言作为一种交际方式对语用原则的遵循和故意违反。

随着互联网的发展，网络交流已日益成为人们生活中的一部分，并且深刻地影响到人们的生活，网络语言也随之产生。李星辉的《网络文学语言论》给狭义的网络语言下的定义是：“指网民们在网络交流这种新兴文化中所使用的新的语言，即在聊天室和BBS上常用的词语和符号。”网络语言是专门在网上使用的一种语言，能够风趣生动地表达情感，方便快捷地传递信息，是由网虫们独创的一种特殊的语言。起初主要是为了提高网上聊天的效率减少敲击键盘的次数，久而久之就约定俗成，形成特定的网上用语了。言语交际必须遵循一定的语用原则，网络交际也是如此。虽然交际者是在特定的虚拟空间进行交际，但也不能超越公众约定俗成的标准和原则。

一、网络语言和言语行为三分说

奥斯汀认为说一句话不仅仅能构成一个言语行为，任何一个言语行为都由三个次行为构成，即言内之行（说的话排成一个句子）、言外之行（表明说话人意图的行为，表明为什么要这么说）和言后之行（对说话者所产生的结果）。网络语言由于不同的交流媒介、交错的文化背景更好地展示了奥斯汀的言语行为三分说。例如：①“谁知道我的心里有多苦，谁在乎我的明天在何处”，小伟哼着这首歌在网间流窜，每到一地方先唱完这两句，接着就是一段征友启示“男，二十五，于浪漫中现真情，于诚实中显睿智，欲觅网上真心MM一名，霸王龙食草龙，品种不限，照单全收”，基本上，每次都被网管踹将出来，苦闷之余，决定不再流连聊天室，改去论坛试试。

《论坛五味》读者在阅读例①是将字串成句子，便是言语行为中的第一个阶段“言内之行”。同时，作者在写这段话时，通过介绍自己，表明征友的意图即第二个阶段“言外之行”。至于读者对于这段启示的理解“一个多情、虚伪的王老五饥不择食推销自己的广告”则是“言后之行”。这一段文章同传统文学语言和口语一样都符合奥斯汀的语言行为三分说。

二、网络语言的合作原则

美国语言哲学家格赖斯认为言语交际中人们总是互相合作，谈话双方都怀着这样一个共同的愿望：双方都遵守着某些合作原则，以求实现这个愿望。他认为人们在谈话中遵守四个准则，即量的准则（所说话应包含交谈目的所需要的信息，不多也不少）、质的准则（不说你认为是虚假的话或缺乏依据的话）、关系准则（要有关联）和方式准则（清楚；避免晦涩、歧义；简练、井井有条）。正是由于合作原则在起作用，随时准备帮助沟通话语和话语所传达的含义，人们之间对话才得以有效地、顺畅地进行。作为人们在虚拟世界交流的工具，网络语言同样要遵循合作原则，但有时由于种种原因，经常出现人们不严格遵守甚至故意违反合作原则及其相关准则的现象。例如：②“因为这是一笔交易：你替他们平事，他们让你成仙，所以我们以后就管这些人叫客户，你可以答应也可以不答应，如果你要不答应……”老神棍又掏出墨镜戴上，拿出那支笔状物，“我就照你一下，不过我事先声明：这东西不怎么好用，很有可能让你忘很多事情，包括你姓什么叫什么父母是谁你自己是男是女等等……”

“你不如说我就变成一个弱智了！”

老神棍抬头想了想，说：“对，你概括得很精确……”《史上第一混乱》③就为这个，奈子被论坛中众多正义化身的大虾群起攻之，旁征博引，谈古论今，砸得她是体无完肤，且不说女孩儿心里边是不是落下了难以磨灭的阴影，我估计这要是换了我，连死的心都有。

《论坛五味》④

［qiaofeng］（模仿一首歌的曲子）今天不下线……

［fengying］呵呵，电话费……

［qiaofeng］9494，我最恨的就是这个杀人不眨眼的中国点心。

［fengying］什么中国点心？

［qiaofeng］就是中国电信，CHINATELECOM.

［fengying］哈哈，你竟敢把电信老虎当点心吃？

《迷失在网路与现实之间的爱情》⑤有这么变态的学生吗？谁会相信！所以，韩风现在的行为，在大家眼里，根本就认为他是在装B，当然，更多的人认为他是个冒冒（注：冒冒=傻冒+傻冒），连装B都不会装，好歹也拿本中文的，那样别人相信的可能性还会大点。

《超级系统》例②中的“弱智”一词用了“忘很多事情，包括你姓什么叫什么父母是谁你自己是男是女等等……”一长串的文字来形容就是故意违反了量的准则。例③中将被批评的奈子说成“体无完肤”、“落下了难以磨灭的阴影”、“连死的心都有”显然是故意违反了质的准则。例④的对话中从歌曲到话费到点心，跳跃的语言是故意违反了关系准则。例⑤的语言中用了长段的话来解释第一句，并且用了“装B”、“冒冒”一类的词语，显然是作者故意违反了方式准则。从以上三例我们看出作者以故意违反语言合作原则的方式打破读者原有的思维模式，收到出其不意、娱乐读者的效果。

三、网络语言的礼貌原则

礼貌既是人类社会文明的产物，又是促进社会文明的保障。网络语言作为现代社会人们经常使用的一种语言，同样在使用这种语言的过程中要遵守礼貌原则，从而使交际顺利进行下去。在现实社会交际中，人们一般都能用礼貌原则规范自己的言语行为，但是在网络这一虚拟的区域里，一切附加在交际者身上的社会特征都被网络所隐匿，有关规范人们行为的准则在网上也被逾越、被忽视，使得网络交际似乎成为一个可以随意言说的场合，言语礼貌道德逐渐沦丧，网络交际场所几乎成了粗话、脏话等语言垃圾的投放站。例如：⑥

［wish］tnnd?……啥意思？

［qiaofeng］WC！你连TNND是啥都不知道？

［wish］嘿嘿。小弟出道太晚，老见你们说些江湖切口，真的不懂。

［qiaofeng］TNND就是TMD的比较级。

［qiaofeng］tmd就是他妈的。

［qiaofeng］TNND就是他奶奶的。

［qiaofeng］WC不是公厕。它有时候指WORLDCUP。通常就是WOCAO！

［qiaofeng］你连这些都不懂还想入丐帮混？真是7456！

［wish］懂了，懂了。7456就是气死我了。这个俺原来就懂。

［wish］您老不要生气伤了身子，8147，8147。其实这些俺一学就会。

《迷失在网路与现实之间的爱情》从例⑥的对话我们看到粗话堂而皇之地展示在大家面前，为了避免尴尬，人们还用字母或者数字来代替，无视礼貌原则。结语

网络语言是近几十年通过网络这个媒介，在传统语言的基础上更改和变异而来的。作为一种新的交际方式，它有着蓬勃的生命力，但它今后将如何发展，我们只能从现实中得到证实。荀子曰：“名无故宜，约之以命，约定俗成谓之宜，异于约谓之不宜。名无故实，约之以命实，约定俗成谓之实名。”语言符号的本质便是“约定俗成”，符号是社会的产物，它经过人们的约定，赋予一定的价值，然后起到交际工具的作用。语言是否规范，主要取决于人们是否认可，在交际中是否常用，网络语言也应当如此。任何新事物的存在都有其合理性，我们应该用时间来检验它。由于网络的发展在中国还处在起始阶段，所以对待网络文学语言，我们应该像对待一般的新词新语一样，随着时间的推移，符合语言规范的词语会留下来，成为基础语言，而那些不符合规范的，则会在“约定俗成”中自然而然地被淘汰掉。网络已经日渐深入人们的生活，网络语言也打破了许多往日的“规则”，在对传统的继承和突破中渐渐形成新的格局。同样作为我们日常生活的交际方式，网络语言以其独特的表达方式为人们逐渐熟悉，或循规蹈矩，或打破常规，其语用意义都值得我们用心品读。

参考文献：

［1］索振羽.语用学教程［M］.北京大学出版社，2000.

［2］于根元.网络语言概说［M］.北京：经济出版社，2001.

［3］李星辉.网络文学语言论［M］.中国文史出版社，2008.3.

文学语言论文范文第10篇

关键词：小说语言；观念；变异

一、语言学转向前后的语言观：“工具论”和“本体论”

新时期文学发展和文学观念的变革中，内在地包含着小说语言观念的变革。从变化的总趋向看：是由过去的语言“工具论”到语言“本体论”。二者之间的学术界限是语言学转向。

语言学转向前，语言是“工具”、“手段”、“形式”、“载体”、“媒介”。在词典中的经典表述是：语言是人类最重要的交际工具。在小说中，语言只是一种载体，它的功能在于表达生活和情感的内容，自身并无价值可言；语言是文学作品的形式要素，处于被内容决定的地位。

工具论意义上的“语言观”在20世纪五六十年代就已成为创作的信条。无论是作家，还是理论家抑或是批评家，都将语言视为表达思想、交流信息的“工具”，语言不过是创作的副产品，小说语言的选择只不过是工具性的选择，而不是小说存在方式的选择。

但西方现代语言哲学所定义的“语言”区别于上述语言观。海德格尔有一个著名的命题：“语言是人类存在的家”，说明语言是人的存在方式，人的一切认识离不开语言。杰姆逊在《后现代主义与文化理论》中认为：“最好的词汇的最好的排列就是诗”。正像语言是人的存在方式，语言也是诗的存在方式，而且，语言按最好的排列方式组合起来，才成为诗。从语言的自然存在到语言的最佳排列，存在一定的审美法则，这决定了构成诗的语言不可能是简单的工具。按雅各布森的说法，“语词在诗歌中的作用不只是作为表达思想的工具，而是实实在在的客体，是自主的、具体的实体……词和词的排列、词的意义、词的外部和内部形式具有自身的分量和价值”在这儿，语言是本体，是文学的元素，语言在文学中不再只是“表现”生活，塑造形象的“工具”，语言本身也是艺术形象的组成部分，是文学作品审美价值的组成部分，语言本身就是艺术、就有美。这里虽然谈的是诗歌语言、文学语言，但涵盖了小说语言。

受西方这一理论的影响，我国的小说语言观念也从“工具论”逐渐转向“本体论”。1980年代后小说语言观念的转变在创作和理论中已经若隐若现。

二、创作和理论双重觉醒：小说语言观念变异的早期信号

小说语言观念的这种转向不是孤立发生的，而是和社会变革、思想解放所带来的对人自身的重新发现与肯定相联系的，同时也与西方语言学转向的文化语境密切相关。

社会历史的大转折将人们带人了新时期，包括小说在内的文学，结束了一段时间的惯性运动之后，在新旧杂陈中拉开变革的序幕。新时期小说在直面的严峻生活、反思建国以来的曲折道路的过程中，开始了对小说技巧的恢复与修整。

对比下面两篇小说的话语片段：

例1：谢惠敏从这样的家庭教育中受益不浅．具备了强烈的无产阶级感情、劳动者后代的气质：但是，在资产阶级、修正主义的白骨精化为美女现形的斗争环境里，光有朴素的无产阶级感情就容易陷于轻信和盲从，而“白骨精”们正是拼命利用一些人的轻信与盲从以售其奸：就这样，谢惠敏正当风华正茂之年，满心满意想成为一个好的革命者，想为共产主义这个大目标而奋斗，却被“”，害得眼界狭窄，是非模糊。

——刘心武《班主任》

例2：路灯当然一下子就全亮了的。路灯当然是一下子就全亮了的。但是陈果总觉得是从他的头项抛出去的两道光流。街道两端，光河看不到头。槐树留下朴质而又丰满的影子。等候公共汽车的人们也在人行道上放下了自己的浓的和淡的各人不止一个的影子。

——王蒙《夜的眼》

例1锁定在政治意识形态框架中，“无产阶级”、“资产阶级”、“修正主义”、“革命者”、“共产主义远大目标”等政治话语，缺乏审美表现信息，这种话语并不是基于个人立场的言说，它完全是对“极左”路线毒害青年一代的政治批判情绪的传达。当时的“伤痕文学”与“反思文学”比较多的都是以这样的批判性政治话语来展开情节、组织本文的。

例2描述的是夜晚，但语言重在显示的是人心理上对夜晚的感觉，接下来，便是各种各样的景物和意象。文本频繁使用句号，短句组成的夜晚的景象构成了王蒙感觉中的夜晚。这种对传统语言体式、规范的挑战，是小说语言观念更新的最初萌动。

小说语言观念变异最初是在1981年9月出版的高行健的《现代小说技巧》中初露端倪的。该书标志着小说语言问题开始受到了理论的重视，它在当代小说理论史上第一次从小说语言人手探讨现代小说的艺术特质与独特形态，体现了作者前瞻性的理论视野。高行健强调，小说家的语言运用应当多有创造，而不必顾虑先在的语法规范和修辞尺度，他提出“语言风格是作家的个性气质、文化修养、美学趣味的总和，是超乎语法和修辞学之上的语言艺术”赞成作家“有意识地对语法传统结构的突破”，因为这可以“丰富了语言的表现力”。此外，他还注意到当时小说中“省略了引号的相互对话”等小说语言形式的变化，更为重要的是他批评了当时小说评论中重思想性概括轻艺术性研究，重分析小说的人物语言轻探讨小说的叙述语言的缺陷。在对小说语言的研究中，高行健摆脱了以往的单纯修辞学分析与风格论的窠臼，而是将其与叙事学、现代派艺术等联系起来。这不仅是小说语言研究方法的转变，也拓宽了研究的领域与视界。高行键虽然没有太多的理论归纳，没有明确提出小说语言观念的变异问题，但他对小说语言的研究，还是启迪了后来的作家们及批评家们。《小说界》(1982年2期)发表了王蒙致高行健的信，信中对该书给予了充分的肯定：“带来了一些新的观念，新的思路”，同时对一些小说技巧问题进行了探讨：“小说的形式和技巧本身未必有高低新旧之分。一切形式和技巧都应为我所用……用得更好的，可以达到小说的最高境界——无技巧境界”。继王蒙的信发表后，《上海文学》(1982年2期)辟专栏——《关于当代文学创作问题的通信》发表了冯骥才、李陀、刘心武的信。

当《春之声》等小说的语言显示出与以往小说语言的不同形式时，引起了理论家的关注与讨论。如李陀的《现实主义和“意识流”——从两篇小说运用的艺术手法谈起》、曹布拉的《王蒙近期小说的语言风格散论》和于根元的《王蒙小说设计的套话》。显然这种关注与讨论最初还只是从语言的表达方式、修辞手法、句式特征、叙事形态、意识流等技巧层面人手，而且大多是在单篇作品上的就事论事，从具体到具体，很少从理论高度加以概括，离语言观念层面的深入思考也还有一定的距离。

“十七年”小说语言以政治意识形态的传达为旨归，新时期之初仍存在历史的惯性，小说的语言必须明晰、准确，是政治意识形态的透明符号。莫言所传达的生命冲力、韩少功所诠释的民族文化心理结构、残雪看到的丑陋、阴暗、变态的世界等等，已不再作为政治符号，而是作为审美符号而存在，见下文：

高密东北乡无疑是地球上最美丽最丑陋、最超脱最世俗、最圣洁最龌龊、最英雄好汉最王八蛋、最能喝酒，最能爱的地方。生存在这块土地上的我的父老乡亲们，喜食高粱，每年都大量种植．八月深秋，无边无际的高梁红成光泽洋的血海。高粱高密辉煌，高粱凄婉可人，高粱爱情激荡。

——莫言《红高粱》

这段文字与其说是语义的表达，不如说是能指的狂欢。规范化的小说语言随着作者的主观臆想而加以颠覆和重构，莫言依据对位法，把二元对立的语词组合在一起，密集铺陈，重复强调，与政治意识形态符号透明的语义指向不同，高密东北乡究竟是什么样的地方，作者不说，也无需说，读者不深究，也无需深究。重要的是，当读者认同了语义不透明的小说话语时，也就意味着：变异了的小说语言方式，同时改变了人们惯常的欣赏习惯和审美心理。

随着西方现代哲学、现代语言学与美学等理论资源的引进，不少作家转向了小说语言的思考和实验。作家的小说创作中语言意识不断强化，作品中的语言千姿百态，小说语言观念的更新也随之浮出水面。

三、重释“文学是语言的艺术”：小说语言观念变异的理论驱动

1984年鲁枢元在《文学语言特性的心理学分析》中运用心理学的观点对文学语言所表现出的“情景性”、“暗示性”、“贴切性”、“口语性”、“音乐性”、“独创性”进行了分析。他认为：文学语言的奥秘远不在作品表面的篇章词语之间，而是更为隐散地存在于诗人、作家对于语言运用的心理活动过程中。文学语言的独创性或称风格性的心理学基础从主观方面讲，总是为言语主体的气质、个性所规定。这篇文章讨论问题的角度，与以往论述“文学是语言的艺术”已经呈现出不同的学术面貌。

真正驱动新时期小说语言观念变异的理论发难，来自1985年黄子平的《得意莫忘言》对“文学是语言的艺术”进行的重新审读。基于“工具论”的语言观，“文学是语言的艺术”在传统理论中的含义是：文学是艺术，是有别于绘画、雕塑的语言艺术，语言是承载内容的形式和工具，语言是“用”，而不是“体”。黄子平第一次“把文学语言观念必须转变的问题真正挑明了。”文章开篇指出：“文学是语言的艺术”。我们的文学批评和研究却是“忘却语言的艺术”。常见的格式是：“最后，谈谈作品的语言……”。当语言放到“最后”来谈的时候，“无非是把语言的处理方式当作文学创作的副产品，把语言作为外在于文学的体系来看待，因而，文学也外在化了。”而这种不正常的状况的改变，必须更新语言观念。即小说语言应占据“本体论”的位置：“文学作品以其独特的语言结构提醒我们：它自身的价值，不要到语言的‘后面’去寻找本来就存在于语言之中的线索。于是文学评论以‘文学语言学’的崭新面貌出现了，它不仅研究‘语言的文学性’，更注重研究‘文学的语言性’。前者在旧有的批评框架中处于‘最后’的卑微位置，后者在新的理论学科中却是根本的出发点”。黄子平的批判可以说是文学理论家对小说语言观认识的强刺激，对小说语言观向“本体论”的转变具有催化作用。当然，由于这是一篇笔记体论文，作者仅仅是将问题提了出来，没有进一步展开，作较为系统而细致的论述。但是这篇文章在小说语言观念的变革中所产生的影响是不可低估的，它唤醒了我国文学理论批评界的语言意识。考察“文学是语言的艺术”和新时期小说语言观念变革的关系，不能不考虑汉语的特点：用西方语法的眼光看，汉语的句法控制能力极弱。只要语义条件充分，句法就会让步。这个特点使汉语的表达言简意赅，韵律生动，有可能更多地从语言艺术的角度考虑，同时，这也使得汉语语法具有极大的弹性，能够容忍对语义内容作不合理的编码。利用汉语结构的这一特点，进行不合理但却合情的词语组合，使小说语言的基本单位变得活跃，利用语境使语义偏离，使语言的表意功能增值，同时增加语言的审美信息，是小说语言变异突出“文学是语言的艺术”的表现途径之一，但并不是所有的作家都有这方面的自觉意识。80年代初，作家还只是对“文学是语言的艺术”中“语言”和“生活”包括人物、故事、意义之间的“媒介”关系，形式与内容的二元对立，发出质疑，此时，作家们已经开始对这一传统命题进行根本性的追问：何谓语言?何谓小说语言的功能?小说语言的艺术价值?小说语言的文学性?小说家们通过对自己写作本身的探讨来思考这些问题，写小说的过程成了语言的“艺术”过程。在小说语言实验的历时过程中，对这些问题的回答有较大的差异，一定程度上表明小说语言观念变异在不同阶段的演进。也就是说，透过创作实践中小说语言的变化，我们可以寻得小说语言观念变异的线索。

1985年开始小说创作出现了异动现象，仅见于《人民文学》的标志性文本就有：

刘索拉《你别无选择》(《人民文学》1985年3期)／徐星《无主题变奏》(《人民文学》1985年7期)／韩少功《爸爸爸》(《人民文学》1985年6期)／莫言《红高梁》(《人民文学》1985年3期)／残雪《山上的小屋》(《人民文学》1985年8期)。

这些小说的语言发生了明显的变化，前2篇已摆脱政治话语的束缚向个人话语过渡，因为传达了“麦田守望者”式的情绪心态，也因为“夸张嘲讽故意粗俗又忍不住炫耀高雅的情绪型叙述语调”和“无中心人物无秩序无情节无故事‘无结构’的结构”，而被称之为“新朝小说”，但当时人们的视野更多地落在前者，而对后者体现的小说语言观念变异意义上的新质却未引起足够的重视。当文学摆脱了政治性话语的规范，小说语言的本质以及小说语言如何确立自己新的功能成为这批作家迫切思考的问题。

在雅各布森的理论中，“文学是语言的艺术”需要重新表述为“文学是语言本身如何排列组合，如何构成审美的符号体系和价值体系的艺术”。但是中国当代小说的审美取向，在相当长的时期内一直偏向于主题、题材的开掘，“文学是语言的艺术”这一命题，被人们解释为语言是主题、题材的附着物，是具有鲜明、准确、生动属性的工具，新潮作家开始把语言作为小说艺术创造的元素来使用，不能不说进行了一场小说语言运用的大胆实验并对后来具有一定的影响。不少小说家由此开始了自己的艺术蜕变。王蒙的《活动变人形》、蒋子龙的《饥饿综合症》系列、谌荣的《减去十岁》、张洁的《他有什么病》等都属于此。这促使小说家在变化了的小说世界中寻找着自己的位置，并以积极的姿态与之对应。这种寻找、对应取向的汇合，也就成为小说语言观念变异的指向。

1986年唐跃、谭学纯发表《寄希望于文学的语言学批评》(《文论报》11月1日)为语言学转向后刚刚启动的语言学批评助跑，同时或稍后，谭学纯、唐跃发表于《文艺研究》等刊的“语言情绪”系列论文、发表于《文艺理论研究》等刊的“语言变异”系列论文，唐跃、谭学纯发表于《文学评论》等刊的“文学是语言的艺术”系列论文，在小说语言观念的转变期留下了自己的话语权。这些理论探讨使本体论意义上的小说语言功能突显出来，对小说语言观念的思考也带有明显的审美意味。本体论意义的语言功能、语言审美价值的发现为小说语言变异起到了推波助澜的作用，促进了小说语言观念转变的发展与深化。当语言变异在其实践过程中进行了对自身功能、特性的反思时，也就意味着语言变异现象背后的观念意识开始走向成熟。

1988年《文学评论》对文学语言问题表现出极大的热情和关注。第1期发表了程文超、王一川、伍晓明等十人的一组笔谈《语言问题与文学研究的拓展》。其中，程文超的《深入理解语言》十分引人注目，他在西方现代语言哲学的影响下，提出了极有价值的语言命题：文学是语言的艺术便意味着它必须打破常规；语言显示着作家的思维模式和关于文学乃至世界本体观念的差异；语言的变异反映出“文本”之外创作主体的思维模式、艺术观念、哲学意识的某种程度的变化。同时，王一川的《语言作为空地》、伍晓明的《表现·创造·模式》、季红真的《回到狭义的语言概念》、潘凯雄和贺绍俊的《困难·分化·综合》、陈晓明的《反语言文学客体对存在世界的否定形态》等也都提出了很有价值的观点。这组“笔谈”推动了小说语言观念的变革。此后，理论家们在更新的小说语言观念的指导下，使得小说叙事、小说文体、小说语言变异、小说语言功能等方面的研究更加深人，取得了丰硕的研究成果：李国涛借鉴现代语言学理论提出了小说文体的表层结构与深层结构；陈金泉论述了当代小说非规范化语言的意蕴无限的包孕美；南帆指出了小说语言功能研究的广阔视角。

四、“写小说就是写语言”：小说语言观念变异片面的深刻

南帆在总结1976—1986这十年间，中、短篇小说技巧时，从叙述语言的角度考察了其变化。变化首先体现在“新朝小说”对当代小说家语言观念的冲击，对中国小说深层的心智模式的启迪性影响，对现代小说技巧的现代性拓进，对小说语言观念变异的推进。从“新朝小说”到“后新潮”，一批又一批作家开始致力于形成独具个性的语言风格，“寻找语言”成为作家的兴奋点，以致汪曾祺干脆认为“写小说就是写语言”。这种极端化的表述包含着片面的深刻。

“写小说就是写语言”的片面在于：这是一种从起点直接抵达终点的表述，越过了小说写作中不能越过的一个环节。完整的小说生产流程包括：生活经验艺术经验语言经验语言文本，当作家的生活经验转换为艺术经验，借助语言经验凝定为语言文本的时候，创作层面的小说才是完整的艺术。“写小说就是写语言”从“得意忘言”走向“得言即得意”，从忘却语言的艺术走向唯语言的艺术，屏蔽了问题的另一方面：“写语言”不是随意性的涂鸦，而必须是艺术经验提升了生活经验之后的语言外化。

“写小说就是写语言”的深刻在于：不是艺术经验照亮了生活经验之后就必然产生优秀的小说，如果作家在语言环节受阻，再好的艺术经验，也只能是小说家的胸中之竹，而不是手中之竹。关于这一点，1988谭学纯等两次论及。谭学纯、朱玲就物象、意象、语象的转换，强调了语言在语言艺术定型中的功能。唐跃、谭学纯的《语言能力在文学创作中的用途和类型》讨论得更充分。

“写小说就是写语言”的片面的深刻在一些相关的理论表述中时有显现：

1986年王晓明的《在语言的挑战面前》指出：一切所谓的文学形式首先都是一种语言形式；更是作家酝酿自己审美感受的整个过程，它本身就是一个语言的过程。小说语言不再只是接受和遵循既定的普通语言规范，而在接受规范的同时更加着力于超越规范和创造新的规范，唯其超越才有可能获得语言表达的充分自如或者说最高境界。

李洁非也持有同样看法，他指出，语言艺术之所以是一种艺术，关键在于它具有“形式意味”。小说的文体使其语言与日常语言相区别，尽管小说语言和日常语言都遵循了大致相同的构词、造句等语法规则。他借鉴了什克洛夫斯基的观点，认为《堂吉河德》的主人公是“小说结构造成的结果”，而不是塞万提斯精心刻画描绘的产物，并强调生活事件进人小说框架和结构后，就符合与体现出该结构的形式，他着重强调“结构因素在一切散文作品写作中占支配地位”，它使得小说中的语言彻底摆脱了非结构的松散状态，创造了语言的“别一种世界”。

1988年秋，《文学评论》第5期发表了李劫的《论中国当代新潮小说的语言结构》、《文艺评论》第6期发表了辛班英的《当今小说的叙事风度》、季红真的《精神被放逐者的内心独白——刘索拉小说的语义分析》、罗强烈的《矮凳桥系列小说的叙事结构》都是评论家试图将更新的小说语言观念运用于小说文本研究的巨大成果，其研究视角、论述方式着实令人耳目一新。但也或多或少地存在把语言强调得过了头的地方。