文学研究论文范文
时间：2023-03-12 00:55:12
文学研究论文范文第1篇
“文学研究”一经戴上科学的桂冠，就意味着将永远陷入科学本质与文学本质之间的纠结与困惑之中。一方面，科学本质要求通过严密的逻辑推理和严格的实证方法来无限地接近真相。另一方面，作为研究对象的文学，文学作品丰富的表现形式，复杂的内心情感，千差万别的经验和常识，理性和科学在进行简单的归纳时都常常显得无能为力，更何况要接近真相，达到真理！这是感性确定性的种类与个体的问题，种和类为第二实体，个体是第一实体。用第二实体把握第一实体是徒劳的、无力的。很多学者用《否定辩证法》来指导文化批评。任何一个概念中都蕴涵着概念性与非概念性的矛盾，也就是永恒的、普遍性的领域与流变的现象世界之间的矛盾。形而上学内部也存在着这样的矛盾。文学研究如何处理好这样的矛盾？处理不好就会出现这样的尴尬——与它的本质越走越远。文学与科学最容易沟通的恐怕是古典文献学，把中国古典文献学研究放在世界范围内考察，她也一直是优等生。
在传统文献学里，目录、版本、校勘、注疏、辨伪、辑佚等，被视为传统经史之学的门径和基石，历代先贤大儒在这方面下了苦功，我们所熟悉的民国大师，绝大多数在方面都是世界顶级高手。那么现在的文献学可能对古代文学典籍的重新整理、编纂、考辨、译注包括现代化传播等都有新的要求，其动态和流变也并不容易把握。既然处理科学本质与文学的鲜活生命之间的矛盾成为一种高难度的艺术，那么时至今日，又有多少人真正吃透了这门艺术？在严格的学术制度管制下的文学研究，难免生产出大量与文学实践严重脱节的“产品”，文学真正需要的理论问题并没有得到有效地解决。在研究方法上采取拿来主义，忽略文学的本质属性，与其他社会科学等同，正是前文提到的照搬西方理论模式，才会出现僵化的学报体、新八股文现象。文学研究模式化的后果是，把鲜活复杂的文学框定在刻板的教条里，这种简单粗暴的方式与强调精细的科学精神也是背道而驰的。为了冲破这种令人窒息的牢笼，文学研究者中的一些活跃分子兵分两路，一路专事文化批评。文化批评不关注文本的文学性，倾心于文学作品以外的社会问题，作家的文本只是一个借口或者道具，六经注我，在诸如女性主义、生态批评、殖民主义、文化霸权、历史主义、意识形态以及国家机器等等方面大做文章。近年来文化批评的“酷评”风潮逐渐流行，其中不乏投机分子，为了快速吸引眼球，来不及细读文本，不注重学理，懒得做功课，只要是文坛大腕的作品，不问青红皂白，先拉出来打他五十大板。批评家长期坐冷板凳，求关注、求疼爱，此乃人之常情。另一路则杀入“文化研究”这个广阔的荒原。广义的文化研究并不局限于文学这一特定的对象，而是涉及到社会的方方面面，与文学研究的“抱残守缺”相比，文化研究是一个全新的新生事物，它被高校文科院系和社会科学研究机构看作一个新的学科增长点。文化研究与文学研究相比，有更美妙的前景，方法上也有诸多“野路子”。在格局上它打破了狭隘的学科化了的文学研究,在视野上也从文学转向了诸多边缘文化现象。随着中国经济持续稳定地增长，国际声誉日隆，只要有一点常识的中国人都感觉到了增强文化自信、提升文化软实力的必要性。无论是中国目前在国际上所处的位置还自身发展的需要，文化研究被高度重视，政府机构的文化决策需要各大“智库”提供有力的研究成果。从事文史哲类基础理论研究的研究者纷纷转战文化研究阵地，各种文化研究所、文化研究中心如雨后春笋。
与文化研究生意兴隆、人声鼎沸的场面相比，文学研究显得日益萧条冷落。基础理论研究投入大、回报低，其影响力无法预见，与之形成强烈对比的是，应用研究收效快，几乎立竿见影。不排除科研人员有立刻套现的功利心理，因此文学研究转向文化研究成为上下共谋的结果。实际上，文学研究与文化研究两者常常是难分彼此，互相包含，它们在分离与撕扯当中既互相拆台，也彼此成就。然而，被热捧的文化研究也并非一帆风顺，首先它要面临学科归属的尴尬，加上由于缺乏形而上的理论指导，其实践性与理论性严重脱节，真正有价值的研究成果寥寥无几。研究人员一窝蜂赶潮流，知识储备不够，即使在实践性研究这一块也无法有效地给党政决策部门提供急需的应用对策研究成果。“文化”是一个包罗万象的概念，“文化研究”一开始就不打算把自己规定为对文化的研究，它带有一定的学理性和学科性质。正式的文化研究机构可追溯到二十世纪六十年代的英国伯明翰大学当代文化研究所，其代表人物有理查德•霍加特(R.Hoggart)与雷蒙德•威廉斯(R.Williams)，被称之为“伯明翰学派”。由于文化研究在各学科之间处于摇摆不定的位置，一直缺乏理论支撑，西方比较早进入这一领域。马克斯•霍克海默（M.MaxHorkheimer）和西方奥多•阿多诺（TheodorWiesengrundAdorno）的《否定辩证法》，以及瓦尔特•本雅明（WalterBenjamin）的《机器复制时代的艺术作品》，这两部作品常被作为文化研究的理论骨架。广义的文化研究把社会学、媒体研究、文学理论以及文化人类学等搅拌在一起，对社会中的各种文化现象进行研究，关注非主流意识形态之外的亚文化。直到今天，文化研究的学科性质、研究对象和研究方法还处于模糊状态。目前国内的文化研究出于现实的需要，侧重于实践性研究，其文化立场、批判姿态都还没有来得及进入到义理层面。通常情况下，社会总是尽量维护既定的文化机制，这是保障社会结构稳定的基本前提。对于文学研究这门学科说来，一个多世纪以来大学教育体制使文学研究专业化，这门学科在社会关系架构中已经处于相对稳定的位置之中。高校的文学院（中文系）、外国语学院（外语系），中国社会科学院三大文学研究机构（文学研究所、外国文学研究所、民族文学研究所），以及全国地方社会科学院的文学研究所，有一支长期稳定的教学和科研队伍。这几年文化研究来势凶猛，它所带来冲击使得地方社科院的文学所研究方向和功能上发生了变化。地方社会科学院一般被定位为“思想库”、“智囊团”，由于文化研究与文学研究某种内在的联系，从事文学研究的科研团队和科研人员的纷纷转行文化研究，并有愈演愈烈的趋势。一项统计表明，2014年全国31家地方社科院，有8个文学研究所改为文化研究所，三个文学研究所与历史研究所合并，两个所改为民族研究所（属于社会学）。北京、山东、浙江、河南这样的文学资源丰富的省份都改为文化研究所。
全国社科院很多文学研究所被撤销或者合并，合并后名称改为文史研究所。像湖北省，拥有屈原、孟浩然、公安派、竟陵派、闻一多等这样好的文学资源的省份都被合并，只保留一至两名文学研究人员。名称的更改决定学科定位和研究方向。有些文化研究所和文史研究所已经不再设置文学学科，如广东、重庆等。社会科学的学科发展一面方越来越精细化，但另一方面，随着时代的发展，社会科学的属性又需要团队作战和跨学科合作研究，呈现高度综合化趋势。地方社会科学院的定位主要是为地方党委和政府的决策服务，在注重基础性研究与应用性研究相结合的同时突出应用性研究。后者是获得人才、资金和政策的支持的有力保障。基础学科在地方社科院一直很处于弱势地位，改行、合并常常并非出于研究人员的本意。文化研究可谓资源丰富、天地广阔，研究者大可信马由缰。排斥在主流之外的边缘文化，日益兴隆的影视文化，高度被关注的民间文化，亟待保护整理的传统文化等等。当年的伯明翰学派就直言不讳的宣称他们是以文化实践和社会关系变迁为主要研究任务，内容也主要是大众文化和日常生活，包括影视、各种文化媒介、休闲方式甚至房屋装修，后来才转向媒介的意识形态功能研究。一个有趣的现象就是，无论是伯明翰学派，还是法兰克福学派，他们的研究人员学科背景大都是社会学、哲学、法学、历史学和心理学，鲜见有文学学科背景的成员。广义的文化研究与文学几乎没有什么交叉点，它本质上应该属于社会学。通常采用抽样调查、统计分析以及社区研究、个案研究等方法，试图通过精确数据和各种社会文化动态作为理论支撑。那么，狭义文化研究境况如何呢？文化皮书、文化发展战略一类的调研报告与文学基础理论也是毫不相干。出现这种现象与当今时代分工过细，行业壁垒有关。文学研究也是一门职业陷阱很深的行业，而文化研究处于草创阶段，有文学学科背景的人最容易入手。再者，社会科学未来发展趋势更加注重应用学科和局部研究，文学抢先占领文化研究阵地也是一个不错的策略。然而，真正的文化研究其难度要远远高于其他纯粹单一的学科，文化研究的跨学科性、政治性、实践性、批判性，不仅需要极大的知识储备，还需要文史哲与自然科学融会贯通，最好是学贯中西，博古通今。除此之外，还要有应用对策研究与基础理论研究两相兼顾的能力。
二、学术体制下文化研究的困境
文学研究纷纷转向文化研究，这里涉及到一个根本性问题，即学术体制下的人才培养问题。学术职业化和学术体制化的恶果是僵死的教条主义大行其道。国家现行的学术体制与人才培养是紧密相关的，由于前面提到的文化研究的跨学科性、边界模糊性，国家一级学科没有、也无法设置文化这一门学科。年轻学者的晋升常常遇到“技术性”障碍。如果一位年轻学者在他的学术规划中打算专事文化研究，那么，他的职称评定将严重受阻。在课题这一块，文学研究在国家一级学科里有中国文学、外国文学、语言学、新闻传播学、艺术学。课题申报严格按学科分类，除了重大课题有跨学科研究，部级、省级重点课题、一般课题、青年课题都只能一一对应。在重大课题的申报方面，青年学者在申报人资格这一栏就被拒之门外。文化研究要申报纵向课题，打个比方，就算某项文化研究比较靠近伦理学或美学，就意味着要跟思辨哲学或纯粹的伦理学、美学竞争哲学课题。又如，以神话传说为背景的江山胜景、历史遗存被纳入重点保护范围，那么在申请文化保护方面的纵向课题时，可能同时涉及到文学人类学、历史学、考古学、民族学、地理学等，但它不好往其中任何一个专门的学科上靠，也无力与其中任何一个纯粹的学科竞争，因此，这类课题一是被地方政府作为横向课题招标，一是作为国家重大课题，年青学者既没有资格也不具备这种综合能力。方面更是重重受阻，国内目前没有顶级文化期刊，有一些知名度很高的文化期刊，在考核机制中被排除在“权威”或“重大”刊物之外。各级职称评审成果量化标准具有稳定性和滞后性，很多评审机构还在沿用20年前制定的评审标准。职称评审规则的制定与国家学术体制下的学科分类严格挂钩。按照西方的学科分类将中国传统学术和知识文化逐个对号入座，学科的实用性得到彰显。中国传统学术文史哲不分，事实上，这种讲求博通的“通人之学”的学科分类与西方讲求实用的“专门之学”的学科分类根本无法实现对接，古代典籍尤其是先秦两汉的经、史、子、集常常无法归类，中国图书馆分类法的古代部分在这种分类法面前无可奈何，仍然沿袭传统的“四部学”。人文社会科学的粗暴分类法可能不知不觉地改变着人的思维方式和学术方向，那么在振兴中华民族传统文化、复兴国学的重要历史使命面前，各学术机构、研究人员始终处于纠结之中。青年学者在职称评定时，拿不出高分值的成果，制度不会对单个的人进行变通。这又回到关系论的问题，大的关于学科的关系论。某种事物之所以成其为某种事物，是在相对应的关系中成立。文化研究被人通俗地称之为“万金油”，其实对专业要求更高。文化研究一方面凌驾于各学科之上，另一方面又委身于各学科之内，在自己编织的蛛网式的错综复杂的关系中迷失了自我。高调的文化研究者不在乎学科上的归属问题，文化研究的跨学科属性众所周知。从人才培养的角度考虑，文化研究的发展还需要有配套的学术体制。当然，无论文学研究还是文化研究，只有不受制于体制后才会有真正的自由。科学研究到了无为的境界才有真东西。
三、结语
文史哲短暂的分家之后，信息化之后又进入“大学科”时代，学科的疆界再一次被打破，跨学科跨文体成为趋势。文化研究比文学研究更敏锐的观察到了这一点，它作为一个有旺盛生命力的新生事物反衬了文学研究的衰落，它的反制度化、反学院化正是对包括文学研究在内的刻板学术制度的刺激，它密切关注风起云涌的社会文化运动，以实践的姿态干预社会文化。当然，文学研究处在一种稳定的学科关系中，结构牢固，分工明晰，不可能轻易地被遮蔽、被分散。虽然说文学的本质属性和它的永恒性是它存在的理由，但是面对当前危机，需要学界认真思考，重建自己的理论体系。
文学研究论文范文第2篇
一
首先,我想应该对题目的"中国文学研究"稍加界说。文学研究和文学创作的意义并不相同。文学创作,重在艺术的创造,表现的是作者的才情;而文学研究则属于科学的范围,要求的是研究者必须具备思辨的能力。
①广义的文学研究,还可以包括具有系统的传笺注疏、鉴赏和批评在内。
②一般说来,文学研究是伴随着文学创作而来的。中国文学因为历史悠久,名家辈出而佳作如林,所以伴随而来的,有关中国文学的种种研究论著,数量也就相当可观,可谓同样源远而流长,在历代的文坛上,并开而争茂,互相辉映。就前者而言,有如韩昌黎所说的"李杜文章在,光焰万丈长"就后者而言,也正如陶渊明所说的那样,值得我们"奇文共欣赏,疑义相与析"。文学的注释、鉴赏、批评和研究,都要经过"疑义相与析"的阶段,才能达到"奇文共欣赏"的境界。因此我今天题目所说的"中国文学研究",讨论的不是历代文学创作本身,而是中国文学批评的再批评,中国文学研究的再研究。
十年来,或许由于二十世纪已近尾声,所以在大陆、台湾以至新加坡等地,都分别举办过有关中国文学研究回顾与前瞻的学术讨论会,对本世纪以来的研究成果,作不同层面的检讨。
③更值得注意的是,最近这三年来,大陆出版了很多从前所未有的、有关中国古典文学研究史之类的专著,对中国文学研究的观念、理论和方法,做了颇为详细的归纳与分析,并且对中国文学研究所面临的困境与解决之道,提出了若干值得大家思考的问题。
④涉入正题之前,有以下几点补充说明:(一)、有人说中国古典文学到了以后,发生重大的变革,从此文学有了新旧之分。就文学研究者来说,这样的说法可以成立,但对时间的认定,则有不同的看法。有人认为不是"五四",而是辛亥革命、民国建立;或者是庚子事变,也就是一九00年,本世纪开始的那一年;更有人推而上之,以为应该是鸦片战争以后就开始的。我以为这些说法各有各的道理,但都不如用"清末民初"一词来加以概括,比较周洽通融。⑤因为文学风气的转变,不是一朝一夕就形成的,它总有一段酝酿的过程。因此,我报告中常常用"清末民初"这一个看似笼统却反而切合实际的概念。
(二)、中外学者都有人说,真正的中国文学研究是从二十世纪才开始的,目前还在垦拓阶段。
⑥这种说法未必尽人同意。但如果这说的是,采用新文学的观念,有系统的理论和科学的方法,来研究中国古代文学,我个人倒是非常赞成,其实,我这篇文章所涉及的范围,也就是这些。
(三)、俗话说:"家家有本难念的经",我也相信,古代文学的发展在经历不同阶段时,无论是创作或研究,一定也难免有其不同的困境。清末民初以前,历史虽久,却千百年如一日,变动较小;清末民初以后,虽然时间还不长,却日新月异,变化较大。因此本世纪以来,中国文学的研究,无论是观念、理论及方法,其种类之繁、牵涉之广、转变之快,以及其所面临的困境,一定也较以前为多。王维诗说的:"行到水穷处,坐看云起时",底下就分别从文学观念、理论系统、研究方法几方面,来谈这些问题。二
先从文学观念说起。古人所说的文学,可以泛指一切文章,是一种经史子集可以无所不包,甚至包括一切文字的"大文学"的观念。古人虽然会有文笔之分、骈散之分的讨论,可是一直到清朝末年,都还有人(像章太炎)说:"文学者,以有文字著于竹帛,故谓之文。论其法式,谓之文学。"⑦显然和现代人所谓的新文学,颇不相同。清末民初之后,新文学的语言,以白话取代了文言,要求通俗易懂,不再以典雅相尚;新文学主张文学应富于感情,长于叙述,重视想像力,不排斥虚构,不像旧文学那样主张徵实尚用,因此,将古代策论、奏议之类的议论文、应用文,赶出文学的范围,也把经史百家等历史哲学之类的著作,摈弃在文学之外,而把古人视为末技小道、不登大雅之堂的小说、戏剧地位提得很高,迎进文学的殿堂,几乎凌驾于传统的正统文学诗文之上。其他,还有很多不同的地方。
⑧同时,提倡新文学的人,受到欧西等外来文学新观念的影响,逐渐接受了新的文学分类法,把中国文学分为诗歌、散文、小说、戏剧四大类,有的另加文学批评一类。其中散文和小说的分类观念,与传统观念差别最大,也最容易引起争论。
先说散文。古人所说的散文,指散行的文字,因此,与韵文相对,也与骈文相对。这是从用笔形式来下界说的,因此古人有人把小说归入散文一类。至于散文的题材,以清代姚鼐的《古文辞类纂》为例,就分为《论辩》、《书说》、《序跋》、《奏议》等十三类,可以想见内容的庞杂。这跟现代人所说的散文当然不一样。
受到新文化运动的影响,刘半农早在一九一七年就说过这样的话:"所谓散文,亦文学之散文,而非文字之散文"。
⑨一九一八以后,傅斯年等人更将散文与小说分开,而与诗歌、戏剧并列。他们强调文学应该是抒感,讲求艺术技巧,而非只是文字的堆砌。甚至有人(像周作人)以为只有明清小品之类的作品,才可以算是散文。
他们认为散文表现自我的真情实感和实际生活体验,和小说多出于虚构是不同的,所以二者应当分别观之。
事实上,现代人这样的散文观念,是无法概括中国古代散文的。譬如说,古文中章表奏议之类的文章,像诸葛亮的《出师表》、李密的《陈情表》,谁能够说它们不是抒发真情实感、具有高度艺术技巧的文学作品呢?可见用现代人的散文观念,会"一刀切",把中国古代很多优秀的散文作品拼弃在外。而且中国古代文学作品,本来就有其独具的形式和特质,像辞赋和骈文这一类的作品,非诗非文,亦韵亦散,连美国著名汉学家JanesR.Hightower也说这种形式是西方文学中找不到的,无法以西方的文类观念来归纳。
更进一步说,经史古籍中像《左传》之善于描写战争,《史记》之善于刻画人物,诸子百家中《孟子》、《庄子》、《韩非子》之善于取譬说理,又何当不合乎文学散文的要求?
本世纪以来,中国文学研究论著中,关于诗歌、小说、戏剧的理论批评极多,而涉及古文理论批评的,相形之下,却少之又少,这是不是跟现代人对散文观念尚未厘定,而范围又画地自限,缩得太小,有密切的关系呢?
至于小说的观念,清末民初以来,也一直未能看清。古人所说的"小说",从《庄子·外物》篇开始,一直是"小道"、"残丛小语"的意思,换句话说,是末技小道、不登大雅之堂的小玩艺儿。班固《汉书·艺文志》就是如此解释它的:小说家者流,盖出于稗官。街谈巷语、道听涂说者之所造也。孔子(宏一案,应作子夏)曰:"虽小道,必有可观者焉,致远恐泥,是以君子不为也。"然亦弗灭也。闾里小知者之所及,亦使缀而不忘。如或一言可采,此亦刍荛狂夫之议也。
可见班固把小说家摆在"诸子"九流十家之末,聊备一格而已,是明显的视之为不入流。一直到清代乾隆年间,纪昀把古代小说归纳为"叙述杂事"、"纪录旧闻"、"缀辑琐语",都是一脉相承的观念。起先,古人将它归入子部,后来又归入史部,也正说明它的性质杂而不纯,难以归类。说它是子书,却不像孟子的善辩、庄子的奇肆;说它是史书,却又常常"真假相半"。
因此一直被徵实尚质的古人冷落在一旁。虽然从唐传奇和宋元话本开始,叙述委婉,作意好奇,近于现代人所谓的小说,但文白韵散,兼而有之,也因此,按古人的韵散分类,它会被视为散文;按近代的分法,它又一度与戏曲、弹词等混为一谈。
被现代人奉为古代小说名著的《水浒传》、《三国演义》、《西游记》、《金瓶梅》等等,到清代乾隆年间纂修"四库全书"时,都还没有把它们列入小说的著作之林。
可见古代的"小说"观念,和现代有很大的不同,而且也可见它是多么的"小"!这和清末民初陶曾盉、梁启超等人,推举小说为文学之最,说它"感人也易"、"入人也深"、"化人也神"、"及人也广"(陶曾盉语),说"欲新一国之民,不可不先新一国之小说。故欲新道德,必新小说;欲新宗教,必新小说;欲新政治,必新小说……"(梁启超语)把小说当作开启民智、救国淑世的利器,置之于一切文学之上。这种观念的转变,相差真不可以道里计。
虽然后来新小说的发展,没有梁启超等人所说的那样伟大,但毕竟成为文学中的一大类别,足与诗歌、散文等相提并论。问题是:受了西方小说观念洗礼以后,研究者该用什么标准来衡量、评论古代的小说呢?如果按照梁启超等人的说法,岂不是又像汉儒说《诗》一样,把文学作品当作政治教化的附庸?这不就是新文学提倡者最反对旧文学的理由之一吗?如果按照后来的小说观念,认为小说和散文的不同,在于散文表现作者的真情实感,而小说除了必须具备人物、情节、环境等条件之外,还应该特别强调它的虚构性。
那么,虚构性又成为小说的特徵之一了。
可是,一旦强调了小说的虚构性,回头去省览古代文学作品时,就至少会产生两个问题。譬如说,《史记·淮阴侯列传》写蒯通私下劝韩信叛变刘邦时,说"相君之面,不过封侯,又危不安;相君之背,贵不可言。"说辞长达一千五百多字,当时左右无人,事极机密,司马迁从何得知两人的谈话内容?我们当然可以解释为:这是司马迁根据史料,运用丰富的想像力,作合理的推测之词。但这是不是就有虚构的成分呢?
如此则这篇作品算不算小说呢?此其一。又譬如说,被现代学者收录为唐传奇小说的《吴保安传》、明清短篇小说的《马伶传》、《李姬传》等等,我们核对其他资料,应是真人真事,是写实之作,并非虚构。那么要不要把它们剔除在小说之外呢?此其二。
从鲁迅《中国小说史略》一九二四年问世之后,整理、研究小说的学者,大多遵循其说。可是,鲁迅没有厘清的小说观念,却很少人进一步去作彻底的探讨。
我们又应该怎样来面对这个研究上的难题呢?
有人说研究中国小说的观念,古代可以从宽,现代则应该从严。
但小说研究又不是松紧带,怎么可以忽松忽紧呢?
三
其次,说理论系统。这可从两方面讨论。一是从中国古代文学理论系统来说,一是从外国传进来的理论系统来说。
研究古代文学的人,都知道古人原有"述而不作"、"疏不破注"的传统,因此按道理说,对历代名家佳作的鉴赏批评,很容易产生一套用来诠释的理论系统。但是,或许由于古代文学作品的读者本身也往往就是作者,习惯于互相感发志意,互相印证心得,以自己的直觉经验来参与作品的美感创造;也可能是因为国人的天性,本来就不像西洋人那样善于思辨,精于分类,因而很少有擘肌分理的解说和历史归纳的考察。即使有所评述,也多只重史料的考证,或用三言两语的批注,点到为止,少作原则方法的归纳和理论系统的建设。
像《诗经》、《楚辞》、《昭明文选》等,历来研究者不乏其人,已经成为专门的学问,因此所谓"言志",所谓比兴寄托,所谓"事出于沉思,义归乎翰藻"等等理论主张,都有不少人作过研究。但理论主张是有了,明显的系统则未建立。这对一般研究者而言,很容易引起歧解或争论。特别是对古代文学批评中所用的术语,歧解争论更大。清末民初以来,一般研究者对中国古代诗文理论中的理气、神韵、风骨、性灵等词,已经鲜加注意,而多采用西方文学批评理论及术语,因此在分析比较时,多影响模糊之附会,而少鞭辟入里之解析。
以沈德潜与袁枚为例。他们是清代乾隆年间论诗主张互相对立的两大诗家。袁枚标举"性灵"之说,故其标榜"性情"的重要,自不待言;但奇怪的是,沈德潜标举"格调"之说,却在讨论时也一再标榜"性情"。一般研究者对此往往是含糊其词的,甚至避开沈德潜的"性情"不谈。
事实上,他们虽然都畅言"性情",但他们所说"性情"一词的涵义,却不相同。沈德潜所说的性情,是《毛诗序》以下所谓"诗言志"传统的那种关系人伦日用、淑世济民的情志;而袁枚所说的"性情",虽然他也会引用"诗言志"的话,但那是障眼法,实际上他所说的"性情",近于陆机《文赋》的"诗缘情而绮靡",是朱熹《诗集传》所说的那种风谣里巷男女哀乐之情。明白他们二人的诗学理论系统,才不会对他们论诗主张有所困惑。
同样的道理,明朝末年的公安派袁氏兄弟和竟陵派钟惺、谭元春等人,大家都知道他们同样反对前后七子崇古卑今的拟古主张,同样标举真性情。但历来研究者,也很少人能够指出来公安、竟陵二派所说的"性灵",究竟有何不同。事实上,公安、竟陵两派,虽然都是标举性灵,但他们所指陈的对象及用法是不同的。请看公安袁宏道《叙小修诗》所说的:"独抒性灵,不拘格套,非从自己胸臆流出,不肯下笔",和竟陵钟惺《诗归·序》所说的:"引古人之精神,以接后人之心目",以及谭元春《诗归·序》:"夫真有性灵之言,常浮出纸上,决不与众言伍。而自出眼光之人,专其力,壹其思,以达于古人,觉古人亦有炯炯双眸从纸上还瞩人,想亦非苟然而已。"等等的说法,比较之下即可明白:公安派袁宏道等人,用性灵来说明文学创作时,要有真性情流露其间,才不会迟滞呆板;竟陵派钟、谭等人,则用之于鉴赏古人的诗作,认为看前人作品,贵在能从纸上字里行间,看出古人的真性情,而产生共鸣。同样谈"性灵",公安派谈的是创作论的范围,竟陵派谈的是鉴赏论的范围。二者判然有别,是不容相混的。
所以,不能看出这些理论系统的不同,就无从了解相关批评用语的含义了。
再从外国传进来的理论系统来说。
一般来说,相较于中国传统的文学理论,从外国传进来的文学理论是较具系统的,都比较善于思辨,精于分析。从潘树广等人合撰的《古代文学研究导论---理论与方法的思考》等书中,我们可以看到达尔文的进化论、马克思主义文艺学、比较文学、精神分析学说、原型理论、英美新批评、结构主义及西方阐释学等等外来理论,对中国文学研究先后所可能造成的影响。
其中以马克思主义文艺观最值得注意,我们就以它为例。马克思主义的文艺理论在二三十年代已传入中国,但被普遍利用来进行中国古代文学研究,则自一九四九年以后,因与政治的结合而大力展开。论流传之广,影响之大,非其他理论所能望其项背。据大陆学者的考察,由于当初中国学者之学习马克思主义,主要是取径于苏联,而彼时苏联学界已将马克思主义的文艺观严重的庸俗化,所以中国学界用来研究中国文学的并非纯正的马克思主义。或许也正因为这个原因,我们可以看到半个世纪以来,多少研究者用唯物史观、阶段斗争的观点来诠释、讨论古代文学作品。
例如《诗经·齐风》中有一首《鸡鸣》,描写一对男女的对话。女的说:晨鸡叫了,天亮了,朝会开始啦,快起来吧!男的却还赖床,说那不是鸡叫,天还没亮呢。诗分三章,层层递进,写得非常生动。
据《毛诗序》以及"三家诗"的说法,这首诗的主旨是陈述古代贤妃贞女夙夜警戒相成之道,宋代朱熹以前,大致相同,尚无异辞。可是越到后来,诗中男女的身分就越趋平民化。清代的姚际恒已经说作贤妃之辞固然可以,作大夫妻子之词亦无不可。民国之后,诗中的主角,阶级越来越低了。
似乎把书中主角的身分阶级降得越低,就越能提高这篇作品的价值。可是,这样的解释比起旧说来,究竟好不好呢?我们试看第三章有"会且归矣"一句,"会"字配合上文来看,和"朝"相承接,应指朝会而言,而且古人一般说来,是以"日中为市",因此不采旧说,而认定诗中所写是一对劳动男女,事实上是值得商榷的说法。虽然说,这样诠释的背后,自有一套理论系统。但这套理论系统说不定可以适用于政治社会改革,却不适用于文学研究。读文学作品,太过强调意识形态,是不是合乎马克思的文艺审美观念,是值得商榷的。
据博厄斯《哲学与诗歌》一书说:"诗歌中的思想往往是陈腐的、虚假的,没有一个十六岁以上的人会仅仅为了诗歌所讲的意思去读诗",这也是卢格讨论莎士比亚是不是戏剧诗人,竟以哲学体系的有无来作为评量的标准时,马克思要斥责他的原因。
因此,历来研究者在感叹中国古代文学理论没有明确严谨的系统时,假使看到有自成系统的外国理论,不管它是否形式至上,或主张偏颇,或不适用于中国,或不适用于古代文学,就拿来强加套用,恐怕真的会"丧失了自我"而遭人非议了。四
接着,我们再谈研究方法。谈研究方法,当然跟上述的文学观念、理论系统不能没有关系。他们是互相关系、互相限制的。而且,谈方法更不能离开研究的对象。假使对研究的对象没有充分的理解,那么所谓研究方法不过是纸上谈兵而已。
清末民初以来,中国文学虽然朝着新时代的文学方向发展,但就文学研究而言,本世纪二三十年代却是一个最值得我们注意的关键时期。在此之前,西学虽已东渐,但旧学余波尚在。例如林传甲在一九O四年所写的《中国文学史》,仍然采用传统的"大文学"、"泛文学"的观点,所论不但包括经史子集,而且还有音韵训诂、金石书法和文法修辞等等。从现代人的文学眼光来看,这实际上是一本国文讲义,而非探讨中国文学真相的文学史。过去,大家都说林传甲这本书,是中国人自己写的第一本中国文学史,现在我们根据资料,知道在林传甲之前,有窦警凡在一八九七年所写的《历朝文学史》,跟林传甲同时或稍晚的,还有黄人、曾毅、谢无量等人的相关著作。
这些著作有的受了日本学者的影响,有的偶而采取欧西学界的一些论点,但基本上还是以传统的观念为主,方法上几无突破之处。
可是从二三十年代开始,我们可以发现中国文学的研究,在很多方面有了新转变和新突破。譬如一九二八年胡适的《白话文学史》、一九三二年郑振铎的《插图本中国文学史》,以及稍后的一九四一年刘大杰的《中国文学发展史》等等,都已经撷取了新文学新观念新形式新方法,赋予了中国文学史新的面貌。
不但中国文学史如此,连中国文学批评史的研究论著,也是从这个时候开始发端的。试看下列诸家中国文学批评史的刊行年代:陈钟凡《中国文学批评史》,一九二七年上海中华书局出版;郭绍虞《中国文学批评史》,一九三四年上海商务印书馆出版;罗根泽《中国文学批评史》,一九三四年北平人文书店出版。
虽然这些著作,在研究方法与治学态度上,尚有可以商榷之处,但它们为中国文学批评的研究开拓了一个新纪元,则是不能否认的事实。
我以为除了中国文学发展本身已经到了不能不变的因素之外,还跟清末民初以来新文化新思潮的不断冲击,大有关系。特别是当时一些著名学者,像梁启超、王国维、鲁迅、胡适等人,提倡新观念新方法,使研究者竞相效法,更有关系。所谓历史的归纳法,所谓达尔文进化论的观点,所谓中西会通,所谓二重证据,都使真正的中国文学研究从此拉开了序幕。
梁启超自己写的文章,"务为平易畅达,时杂以俚语韵语及外国文法",不受传统古文约束,而在研究方法上,则以历史的归纳法、进化论的观点整理国故。他特别强调小说的社会功能和美文的文学价值,对于新文学的开创,自有推毂之功。王国维深受尼采、叔本华悲观哲学的影响,在研究方法上,以丰富的学养,"取地下之宝物与纸上之遗文互相释证","取外来之观念与固有之材料互相参证",不但在经学史学上,有突破性的创获,就是在文学评论方面,如《红楼梦评论》、《人间词话》、《宋元戏曲考》等等,也都令人有登高望远、耳目一新之感。鲁迅是民初一大作家,但做起文学研究来也一丝不苟。他曾经接触培根、笛卡儿等人的逻辑思想,所写的《中国小说史略》,也曾参考日本学者盐谷温的《支那文学概论讲话》,却能自成体系。
胡适则是提倡白话文的大将,主张"八不主义",主张"采用西洋最近百年继续发达的新观念新方法新形式"来改良戏剧,主张用冷静客观的态度来整理国故,并且用历史演进法来考证旧小说。他对"五四"之后的新文学运动,贡献之大,是不容抹煞的。这些著名学者,对中国文学的研究成果,影响是深远的。
可惜的是从四五十年代以后,本世纪中国文学研究的发展,却因为时代的遽变、政治的限制等等因素,分别在不同的华人地区分道扬镳,而各自发展。大陆地区,大多数的学者运用苏联理论模式的马克思主义,利用其中唯物辨证法和阶级矛盾的观点,来诠释研究中国古代文学。很多论著,今日看来,不难看到"不同程度地存在机械唯物论和庸俗社会学的倾向"。
以后文学大门又开放了,八十年代前后各式各样的新观念新理论及所谓"方法热"纷沓而来。
相对于大陆,台湾香港与海外的中文学界,除了延续传统文学研究之外,在不同时代流行了不同的外国文学理论及方法。好处是使旧文学可以推陈出新,有了新生命;坏处是有时削足适履,过于穿凿附会。空谈理论,侈论方法,与传统之过于徵实尚质,其失维均。
总的来说,有两个趋势值得注意;一是研究者的旧学根柢越来越低落了,一是恰好相反,研究者越来越接受西方文学理论及其研究方法,这两个趋势合在一起,就形成了半个多世纪以来中国文学研究的困境。
我以为:没有一种理论或方法是万能的,每一种方法都有其限制。因此,讲方法不能离开他的本体,否则就不一定适用了。
譬如说,王国维善于运用"二重证据法","取地下之宝物与纸上之遗文互相释证",那是因为他本来就对"纸上之遗文"有广泛而深刻的认识,所以一旦有珍贵罕见的"地下之宝物"出土问世,他才能立刻取来"互相释证"。否则对出土的文物只能做猜谜游戏而已。清末民初以来,殷周卜辞、钟鼎彝器、简牍帛书以及敦煌抄卷等等古代文物相继出土问世,不少研究者只看到王国维等人的新发现新创获,却不问学问根柢,只谈理论方法,致使所从事的研究工作,多流于主观的臆测。就中国文学研究而言,即有人运用这种方法到旧诗词的诠释上,由于对原典的了解未必正确或解释不够周全,因而发生了不少值得商榷的问题。
例如唐代宫廷画家张萱有《捣练图》,宋徽宗曾加临摹,画的是用杵正捣练丝的华服丽人,有人却用来解释李白《子夜吴歌》的"长安一片月,万户捣衣声",事实上捣练和捣衣是不同的。捣制练丝和捣洗衣裳怎么会一样呢?这和六朝唐宋诗词中常用"玉"来形容阶梯一样,怎么能说"玉阶"、"玉梯"都是真玉所砌呢?
例如一九六八年河北满城西汉中山靖王的古墓中,发掘出保存完整的"金缕玉衣"之后,有人即用来解释唐代杜秋娘的《金缕衣》一诗,事实上,"劝君莫惜金缕衣"的金缕衣,泛指金色丝线所制成的华贵衣服,不一定指真的黄金丝缕。
又例如沈从文在《中国古代服饰研究》一书中,利用宋人所摹唐代妇女画像及出土的唐代文物,将温庭筠《菩萨蛮》第一首的"小山重叠金明灭"解释为妇女头饰的妆成之美,有些研究者还加以引用,说是"别出新解,言之成理"。事实上这种说法不始于沈从文,而且大有商榷的馀地。
二重证据法之外,还有学者提出三重证据之说。就是在纸上遗文、地下宝物之外,还加上田野调查或文化人类学等等方法。闻一多的《伏羲考》、《说鱼》等文,就是其中著名的例子。
对学术研究的努力与用心,是应该予以肯定的,但研究的结论是否都适切,则尚有讨论余地。像闻一多所说《诗经》中的"鱼"字,大多与"性"、"配偶"有关。
我就觉得这种说法不妨暂时存疑,再看看有没有其他更坚实充分的证据。
更糟糕的是,因为新出土文物普遍受到肯定,竟然有人伪造假古董。《坎曼尔诗笺》事件就是一个典型的例子。
《坎曼尔诗笺》是期间,新疆博物馆某工作人员的伪作,把三首语意浅白意境不高的假"唐诗"抄在残纸上,署"坎曼尔"在元和十年所作。奇怪的是这假文物一九七一年在北京故宫展览不久后,郭沫若一九七一年十二月十九日即写了《坎曼尔诗笺试探》,发表在《文物》一九七二年第二期,肯定它的价值;刘大杰一九七六年在修订本《中国文学发展史》中也把它引述进去了,并且说第三首"揭露了大官僚残暴压榨的罪行",说这是"维吾尔族"人的作品,是"难得的兄弟民族的史料"。
除此之外,孙望《全唐诗补逸》、童养年《全唐诗续补遗》以及中华书局《全唐诗外编》都先后收入。最后经杨镰多次深入调查和考证,才确定这些作品竟然是伪作。
他所用的辨伪方法,正是三重证据法。
至于应用外国新理论新方法来研究中国古代文学,固然有王国维《红楼梦评论》等成功的例子,但令人难以信服的事例也不少见。如在台湾流行以英美新批评、弗洛伊德学说研究中国诗学时,颜元叔解释王融的"思君如明烛"和李商隐的"蜡炬成灰泪始干",说烛炬是男"性"的象徵,就引起不少讥弹。
大陆也一样,有人在研究《楚辞》或神话传说时,只要看到有男女的字眼或所谓语时,就拿弗洛伊德的学说方法去套。
关于这些问题,陈寅恪在《金明馆丛稿》二编中,有一段话说的好:即以今日中国文学系之中外文学比较一类之课程言,亦只能就白乐天等在中国及日本文学史上,或佛教故事在印度或中国文学史上之影响及演变等问题,互相比较研究,方符合比较研究之真谛。盖此种比较研究方法,必须具有历史演变及系统异同之观念。否则古今中外,人天龙鬼,无一不可取以相与比较。荷马可比屈原,孔子可比歌德,穿凿附会,怪诞百出,莫可追诘,更无所谓研究之可言矣。
陈寅恪的这段话,虽然原是针对比较文学的研究方法,但也可以衍用到其他外来理论方法上。对文学理论方法来说,我们应该有个信念:输入不可耻,输出也不必骄傲。我们只问适不适用。这跟我们日常生活中可以享用外地物品及舶来品的道理是一样的。因此,适不适用才是重要的。像英美新批评和结构主义,法国侯思孟教授就以为不适用于中国古典诗词。
清末民初以来,很多学者受进化论的影响,误以为一切文学的发展,也应该不断的"进化"。假使研究者抱持著这样错误的想法,其研究结果也就令人不能无疑了。像上述刘大杰一九七六年修订本《中国文学发展史》,为了迎合时尚,把伪造的《坎曼尔诗笺》收了进去,加以申论,同时把当时儒法斗争的思潮在书中也多所引申,结果,修订本的可信度反而不如旧版。研究者假使无视于此,误以为刘大杰的《中国文学发展史》,一定后出的比以前的好,那就贻笑大方了。或许刘大杰不断修正自己的观点,态度上没有错,但理论无穷,方法有限,用错了理论和方法,结果还是错的。
至于只讲求方法、空谈理论,只在表面下工夫的人,钱仲联有一段话批评道:只有博览和精熟,才能纵览全局,有所比较,发现矛盾,有所判断,对某些问题,有所突破。作为一个真才实学的人,这要的是刘知几所说的"才学识"。那些为了一个问题,写考定文字,临时翻检一些工具书或相关的材料,拼凑成篇,看似"渊博",实在不过"外袭",谈不上什么学术研究。我对我自己和指导学生,常引此为诫。
钱仲联的这一段话,对于那些以为做学问只是制卡片、查工具书、附脚注的所谓研究者,应该有一定程度的针砭作用。五
最后,谈谈在困境中如何寻找出路。研究学问,重在发现问题,解决问题,光是讲求观念、理论和方法是不够的。如果学问的根柢不深厚,治学态度不严谨,即使观念厘得清楚,理论能有系统,方法符合科学,一样会犯蹈空之失。
对研究中国古典文学来说,原典的解读是一项不容易的工作。没有文字、音韵、训诂之学的基础训练,想要准确地了解作品的本意,几乎不可能,除非依赖别人的翻译和解释;不能运用目录、版本、校勘等文献学方法,想要全面掌握材料的原始面貌,也几乎不可能,除非依赖别人提供资料或已经有了完善的本子。本世纪二三十年代前后的学者,大致说来,学问根柢都很札实,对国学古籍都不陌生,所以一旦接触到外国传进来的新学问,往往能即时取人之长,融会贯通。五十年代以后,一般研究者旧学根柢逐渐浮薄了,趋新而忘本的人越来越多,空谈理论,侈言方法,对研究的对象,可能原典读不懂,背景不了解,却不以为意,他们只是一味求新。一味求新的结果,是对中国古典文学越来越陌生了。
我们回顾清末民初以来文学理论和研究方法的潮流走向,可以发现有不少人以为清末民初以前,传统研究的方法是欠缺的,观念是落伍的。甚至认为传统的传笺注疏以及目录版本校勘等文献学方法,不是科学方法。虽然这些传统文献学方法,有时真的过于拘守考据,"误把作诗当抄书",就像朱自清所说的,"把诗只看成考据校勘或笺证的对象,而忘了它还是一首整体的诗","目无全牛,像一个解剖的医生,结果把美人变成了骷髅"。
不过,这是就其弊端来说的,如果我们愿意从另一个角度来思考的话,传统的理论方法未必一无是处。
我们应该注意到旧学根柢深厚的人,谈西方新科学,他们或许不懂,但谈中国旧学问,他们自然在行,有不容怀疑的理解力。他们虽然不擅长于长篇大论,作结构严谨、系统分明之归纳分析,但他们是"高人交手,一点就透"的,不必费什么唇舌。古人说:"鸳鸯绣了从教看,莫把金针度与人",所谓"金针暗度",道理就在于此。他们未必没有推理的过程,未必没有诠释的方法,只是没有和盘托出而已。金圣叹批《杜诗》、批《水浒》、《西厢》,现代人比较推崇,是因为他肯"授人金针","授人指头"。就像肯把吕祖点石成金的指头授给穷者一样,金圣叹肯把推论的过程,分析的方法,传授给腹笥俭啬、没有分析能力的读者。同样的道理,现代人比较推崇叶燮的《原诗》,也是因为它系统比较分明,结构比较完整,说理比较详尽。
事实上这跟清末民初以来,文学读者由贵游士人转为庶民群众有关,没有文学的专业知识和创作经验,自然需要剀切的指导、详尽的说明,而不是三言两语式的指点。我们看陈世骧析论杜甫《八阵图》五绝二十个字的一首诗,要用一万多字来分析说明;我们看叶嘉莹老师赏析旧诗词,也动辄数万言,其道理皆在乎是。
不过,要做到上述所言,也必须深造有得之人,才能办得到。不是浅学之士或托言感悟触发,或乱套一些批评术语,来自欺欺人,就可以示人津筏。深造有得,说起来容易,要达到这样的境界,却极困难。真正的深造有得,不但需要学养深厚,处处留心,而且更需要头脑清楚,态度客观。具备了这些条件,即使没有受过现代科学方法的训练,不懂得什么时髦的文学理论,也一样能够发现问题,解决问题。
譬如说通行本的《战国策·赵策》有"左师触﨧愿见太后"的一段文字,历来选本多题为"触﨧说赵太后"。
瑔瑤清代学者王念孙在《读书杂志》中据《荀子》、《史记》、《汉书》、《太平御览》等书,互相参证,认为"触﨧"仅"触龙言"之误,当从《史记·赵世家》作"左师触龙言愿见太后"。王念孙从上下文理这样下判断说:"太后闻触龙愿见之言,故盛气以待之,若无言字,则文意不明"。
王念孙的推论,现在得到证实了。一九七三年冬,马王堆三号汉墓发掘出土的《战国纵横家书》帛书中,正作"左师触龙言愿见太后"。这帛书的成书年代在刘向编订《战国策》之前,因此可以推测是《战国策》传本误将龙言合为"﨧"字。我们由此可以看出王念孙读书的用心和推论的正确。
又譬如说,《诗经》中有"以介眉寿"(《幽风·七月》)、"以介景福"(《小雅·楚茨》)、"以介我稷黍"(《小雅·甫田》)的句子,起先大家都不知道"介"字应作何解。林义光根据铜器铭文屡见的"用﨨眉寿"、"用祈﨨眉寿","﨨"即丐,当祈求讲,来解释《诗经》中的"介"字,破解了大家的疑惑。
同样,《楚辞·天问》中有"该秉季德"、"恒秉季德"等语,历来大家都不知"该""季""恒"等字何解。王国维在《殷卜辞中所见先公先王考》中,根据甲骨卜辞发现殷商先公有"季"、"王亥"、"王恒"等名,因而把这些句子都讲通了。瑔瑨试想林义光、王国维等人,要不是学问根柢深厚,处处留心,对《诗经》、《楚辞》读得精熟,如何能够在看到铜器铭文、甲骨卜辞等相关字眼,就能够即时挑出来加以应用呢?本世纪以来,很多学者用心于讲求理论方法,研究上却很少突破性的创见,原因之一,就是缺乏这样深厚的学问根柢。
除了学问根柢之外,治学的态度也非常重要。假使态度不严谨,不客观,再新的理论方法都没有用,不可能有好的研究成果。譬如说,汪辉祖是清代乾隆年间著名的史学家和文学家,可是在编《史姓韵编》的时候,一时不小心误把旧刻本《世说新语》的题款"临川王义庆",读为"临川、王义庆",因此把"刘义庆"立目为"王义庆",传为笑柄。
这是一个值得我们警惕的例子。又譬如说,明代前后七子都是主张拟古的,他们认为学问今不如古,所以主张创作要规*3古人的作品,尺尺寸寸,学习他们的长处。现在通行的中国文学史或中国文学批评史,常用两句话来概括他们的理论主张,就是"文必秦汉,诗必盛唐"。
这种说法,通行已久,很多研究者已经习焉而不察了。事实上这种说法也有根据,系出于《明史·文苑传》。但只要我们稍微严谨小心一些,就可以发现《明史·文苑传》的《李攀龙传》说的是:"其持论谓文自西京、诗自天宝而下,俱无足观",连王世贞自己写的《哭李于鳞》一诗也说:"文许先秦上,诗卑正始还"。
可见他们共同主张是:古文要学秦汉以前,诗则分体,近体要学盛唐以上,古体要学汉魏以上。这样才符合他们崇古卑今的文学观。
治学态度除了力求严谨之外,还要力求客观。有的批评家或研究者,一旦选定了研究对象,就夸大这个研究对象的价值,甚至对古人作过度的同情。"了解之同情"是应该的,但不可滥用。譬如,李清照有没有改嫁的问题是可以讨论的,但要提证据,不应该先存有成见。因为李清照改嫁之事,宋人的记载,如胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷六十、王灼《碧鸡漫志》卷二、晁公武《郡斋读书志》卷四、陈振孙《直斋书录解题》卷二十一,以及南宋大史学家李心传的《建炎以来系年要录》卷五等,都言之凿凿,应该事出有因。
可是却有人(像朱漫的《李清照丛考》)不作理性客观的讨论,一味斥骂"李心传妄注"、"王灼狂吠"、"胡仔卑劣"等等,用了很多情绪化的语言,却提不出什么反对的证据。这样的讨论不客观,这样的"研究"成果让人不敢领教。
以上,都在说明学问根柢和治学态度的重要。从事中国文学的研究工作,想要发现问题,进而解决问题,想要在遇见困境时找到出路,舍此而莫由。虽然说它们只是解决问题、寻找出路的先决条件,没有它们问题就无从解决,困境也会更多。"山重水复疑无路",未必"柳暗花明又一村"啊!
文学创作,表现的是作者的才情;文学研究,要求的是研究者的思辨能力。前者重在性灵流露,后者重在书卷酝酿,不过就中国古代文学研究而言,光有思辩能力,光有书卷的酝酿,似乎还不够。譬如说,你想要研究旧诗词,不是光是搜集参考材料,光是应用一些理论和方法,就可以获得好成果的。最好是你自己还要有创作旧诗词的经验,这样你才更容易体会作者创作的甘苦,也才容易判断批评者的批评是否得当。上文所说的,观念要厘清,理论要分明,方法要落实,根柢要深厚,态度要客观,都是研究者不可缺少的条件,但如果缺少了对古典文学的"了解之同情",而想要有更大的突破,更新的发现,则似乎终隔一层。研究中国古代的文学创作,固然如此,研究中国古代的文学批评及其他研究论著,也应该如此。朱熹《鹅湖寺和陆子寿》诗有云:"旧学商量加邃密,新知培养转深沉。"这可以说是我们从事中国文学研究者应该追求的目标。旧学钻研,求其邃密,已极困难;汲取新知,求其深入,更是谈何容易!可是,路是人走出来的,即使这条路困难重重,寂寞难行,凡我同志,为了中国文学的发展,岂可不勉力以赴!注释：
①梁启超在《情圣杜甫》中,曾说诗词戏曲小说等类是"用文字表达出来的艺术",见《饮冰室文集》(台北:中华书局,一九六O年,下同)第十三册、卷三八、页37。王瑶在《论考据在古典文学研究工作中的地位与作用》一文中也说:"文学是艺术,但关于文学的研究,却是科学。"见王瑶《关于中国古典文学问题》(上海:古典文学出版社,一九五六年),页110-145。
②注释,是帮助读者的一种诠释的活动,也是研究的基础。就中国古典文学或古代文献而言,所谓传笺注疏,是利用文字音韵训诂目录版本校勘等基础学问,对作品作资料的整理与解释,用意在寻求作者创作的本意。鉴赏,是透过作品的阅读、体会与感发所进行的审美活动和所获得的审美情趣,是读者和作者产生心灵的交流共鸣。批评,是在阅读、理解作品之后,对作者作品的价值判断。鉴赏和批评,有时候因为读者对文学现象的理解不同,会流于主观的感受或批评。而研究(狭义的研究)则相对于主观的鉴赏与批评,它重在真理的发现与法则的归纳,因此它必须力求客观,符合科学求真的精神。这就是笔者为什么要强调广义的文学研究,应该包括具有系统具有水准的传笺注疏鉴赏批评的原因。历来研究者,往往忽视传笺注疏之类的研究价值,也往往把鉴赏与批评混为一谈。例如郑振铎《研究中国文学的新途径》就这样说:"鉴赏是随意的评论与谈话、心底的赞叹与直觉评论;研究却非有一种原原本本的仔仔细细的考察与观照不可。……研究者却不能随随便便的说话,他要先经过严密的考察与研究,才能下一个定论,才能有一个意见。"见郑振铎《中国文学论集》(上海:开明书店,一九三四年),页1-41。
③以笔者亲自参与的大型学术研讨会为例,即有台湾"中央研究院"中国文哲研究所筹办处主办"中国文哲研究的回顾与展望"国际学术研讨会(一九九一年)、新加坡国立大学主办"汉学研究回顾与前瞻"国际学术会议(一九九一年)、黑龙江大学中文系与《文学遗产》编辑部主办"二十世纪中国文学研究回顾与前瞻"国际学术研讨会(一九九七年)等等。
④兹依出版年月先后,列举数种如下:郭英德等著:《中国古典文学研究史》(北京:中华书局,一九九五年)袁进:《中国文学观念的近代变革》(上海:上海社科院出版社,一九九六年)黄曼君主编:《中国近百年文学理论批评史》(湖北教育出版社,一九九七年)赵敏俐等著:《二十世纪中国古典文学研究史》(陕西教育出版社,一九九七年)王彬:《中国文学观念研究》(北京:中国文联出版公司,一九九七年)张全之:《突围与变革:二十世纪初期文化交流与中国文学变迁》(西安:西北大学出版社,一九九七年)潘树广等著:《古代文学研究导论---理论与方法的思考》(合肥:安徽文艺出版社,一九九八年)这些著作中,像《中国古典文学研究史》、《古代文学研究导论---理论与方示的思考》都很有参考价值,但偶尔也有值得商榷之处。例如前者误用资料,将李渔《窥词管见》误为袁枚所著(见该书页581)等;后者采用沈从文之说,误解温庭筠"小山重叠金明灭"词意(见该书页162)等等。
⑤参阅郑振铎《新文学之建设与国故之新研究》,《郑振铎古典文学论文集》(上海古籍出版社,一九八四年),页83-85。该文原刊于《小说月报》第十四卷第一期,一九二三年出版。另参阅范宁《略谈"五四"以来的中国古代文学研究》,见《文学遗产选集三辑》(北京:中华书局,一九六0年),页14-23。陈燕《清末民初的文学思潮》(台北:华正书局,一九九三年),页3、页15等,都强调了此一时期,"新文学思潮的契机既已出现,古文学的反省也自此始"。
⑥宋淇译《中国文学在世界文学中的地位》(JamesR.
Hightower:)一文中有云:"虽然中国文学具有异常悠久延续不辍的传统,而且在中国人心目中,文学始终占着崇高地位,中国文学研究本身却是一门新的学问,尚在创垦阶段,一直到了二十世纪才尝试系统性的研究与分析。"见《英美学人论中国古典文学》(香港中文大学,一九七三年),页265。此外,并请参阅刘:《用现代科学方法研究中国文学的奠基人王国维》一文,收入王瑶主编《中国文学研究现代化进程》(北京大学出版社,一九九六年),页58-79。
⑦见章炳麟《国学论衡·文学总略》。此据香港创垦出版社,一九五三年《国学概论》本,页78转引。郭绍虞《照隅室古典文学论集》(上海古籍出版社,一九八三年)中《文学观念与其含义之变迁》等文亦可参看。页88-104。
⑧袁进《中国文学观念的近代变革》一书,对"五四"前后旧文学观念的变革有颇详明的分析。例如说:旧文学把"中和"之美看成最高的审美规范,"五四"新文学却打破了这一规范,主张要正视人生,正视现实,于是悲剧才有了一席之地。凡此皆可供参考。同注4。
文学研究论文范文第3篇
例如王国维,他通过对甲骨文的研究,改正了殷商先王的世序,从而纠正了《史记·殷本纪》的错误,使后人研究“兄终弟及”的王位承袭制度时,更准确地理解了“国赖长君”的道理。
这看起来似乎和我们当代无关,是纯学术的研究。其实不然,它正反映了人类社会进化的逻辑:奴隶主政权为了统治的巩固、秩序的稳定,它深思熟虑,设计出当时认为合理的王位继承方案。这一方案直到春秋时期,吴国还在继续实行这一制度;余波所及,北宋的杜太后还曾嘱咐宋太祖死后应传位于弟赵匡义即后来的宋太宗。那么,这一制度后来怎么又让位于父传子的世袭制呢?原来兄终弟及制多次发生抢班夺权、兄弟相残的现象,因此认为索性确定立嫡长子,以免旁支的觊觎。当然,如无嫡长子,则立贤。而所谓贤,全凭“父皇”的认定,这就必然产生伪装,如隋炀帝之蒙骗其父隋文帝。这一继承人问题,纷纷扰扰,不但苦恼了中国,也苦恼了外国;不但苦恼了古人,也苦恼了今人。迄今为止,民主国家的总统直选制,勉强为这一纷扰画上了一个句号。
我们现当代人懂得这些,就既明白历史是这样过来的,一切存在过的都有合理性;但又知道它不断地在走向它的反面,由合理的转化为不合理的,最后,皇权的专制必然为民主的政治所取代。所以,研究过去的一切,首先是求“真”,即求得历史的真相。
但,一切过去的“真”,既有善的,也有恶的。我们继承发扬善的,批判扬弃恶的,无论正反面,都可给后人以裨益:惩恶而劝善。
求“真”与“善”,是哲学和科学(包括自然科学和社会科学)的任务,而文学则在“真”、“善”基础之上更追求“美”。孔子早就指出“言之无文,行而不远”,可见文学艺术拥有“美”的专利。之所以出现“文”、“理”现象,背景或实质是由于“情”与“理”的存在。求“真”与“善”,是理性的思维活动,而求“美”,则是感情的思维活动。我们常说的逻辑思维即前者,而形象思维则指后者。
从古到今,从中到外,任何人不能只有理性生活而没有感情生活。事实上,人的一生,比重占得大的是感情生活。感情生活为什么要追求“美”呢?因为正确而丰富的感情生活,必定是崇高、纯结、美好的精神生活,人只有具有这种精神生活,才能脱离动物的本能。
我们学习古典文学,研究古典文学,正是为了提炼我们的精神素质,使我们成为高尚的人,大写的人。所以说“文学是人学”。
明乎此,则研究者对古典文学取其精华,弃其糟粕,目的完全是为了人的精神的升华。可以说,一切对古典文学的研究,都是为了服务于人类,为了人类认识的深化,心灵的洗涤,精神的昂扬。克罗齐说:“一切真历史都是当代史。”这话深刻地指出了研究过去历史的“真”,都是为了当代人们的需要,谁也不会为古而古。
有一个问题值得讨论,即某些学人提出,研究古典文学,应该回到文学本体,进行审美追求,作纯文学的研究。我不附和这种说法。窃以为古典文学研究不能仅限于美的领域,它必须在“真”与“善”的基础上来进行审美活动。
所谓纯文学研究,往往停留在文学形式的研究上。我认为,一定的形式总是为一定的内容服务的,像彼尔说的“有意味的形式”,其实并没有脱离其相关内容,不过涵义隐晦,不易探测而已。现在有些学者研究《诗经》的四言、《楚辞》的杂言、汉代的五言、魏的七言,探索它们的起源和演变,这些似乎是纯文学的研究了,但是,我总以为,这些变化,都是和有关的人和事的内容的需要分不开。
比方《诗经》以四言为主,这是由于《雅》、《颂》的内容庄严肃穆,需要偶数词语、方正句式来表达;而《风》诗,据钱穆、朱东润等先辈研究,并非出自民间,和《雅》、《颂》一样,也是贵族所作,所以,基本上也是四言为主。当然,这跟先秦时代人们的个性单纯,语言结构简单、书写条件困难,也有关系。
至于《楚辞》,以屈原为例,他满腹烦忧,需要长吁短叹来发泄,加上南国民歌与北地不同,悠扬宛转,藉以抒发其缠绵悱恻之情。屈原的君国之恫,正好和民歌的风格一致,这就形成了《离骚》、《九歌》等的杂言体。
至于汉代的五言,魏晋以后的七言,则是由于时代越发展,人事越复杂,人的感情也日益多样化,这就在言志抒情的诗歌形式上,认识到四言诗的两个偶数的句式太呆板,太单调,于是发展出五言,有偶数有奇数,如“行行重行行”,偶奇偶,这一新形式就更方便情绪的抒发了。
后来发展到魏晋以迄于今,人的感情更丰富多彩,于是产生七言,如“秋风萧瑟天气凉”,偶偶偶奇;“草木摇落露为霜”,偶偶奇奇奇。这就更能充分地委婉而曲折地多变化地抒发诗人的激情或柔情了。
那为什么不向九言以下再发展呢?这就牵涉到一个“度(degree)”的问题了。凡事都有一个“度”,也就是极限。人的口腔、气息只能以七字为正常的“度”,这就是民歌何以迄今仍是七言的缘故,文人诗也是这样。
我说这些,无非是说明世上没有无内容的形式,即使先民陶器上的云雷纹和波浪纹,也寄托着先民们的素朴的神秘的情愫。换言之,研求古典文学,不能只限于审美活动。对于古典文学研究和当代现实的效用问题,我觉得还要说几句。所谓“有用”、“无用”,据我看,只要我们的成果符合“真”、“善”、“美”的原则,它必然是有用的。问题是这个“用”不能太机械,文学艺术,甚至人文科学的“用”,不是实用主义的“用”。《中外文摘》2007年第10期《沉浮于学术与政治之间的史学家杨荣国》一文总结得好:“治学如果脱离了‘自由之精神,独立之思想’,是很难不做‘尴尬人’的。”《中外文摘》2007年第2期摘录何兆武口述的《上学记》,谈到西南联大的教师们,当时的学生“大多对冯友兰先生的印象不佳,主要还是由于政治的原因。冯友兰对当权者的政治一向紧跟高举,像他《新世训》的最后一篇《应帝王》等等,都是给捧场的。在我们看来,一个学者这样做不但没有必要,而且有失身份。”所谓身份,实质就是“独立的人格,自由的思想”。
回顾我个人对古典文学研究的历程,也可以证明这一点。
我一向重视对清代诗文的研究,即因清人和我们距离最近,所经历的内忧外患及由此产生的思想感情,也和我们大体相同。我们当代的先进思想是“民主”与“法治”,在郭丹教授对我访谈时,我们谈到拙著《清诗流派史》,我说:“从我的著作动机来说,我特别想探索这一离我们最近的时代,看当时士大夫的灵魂,怎样在封建专制的高压下,痛苦,,挣扎,或转为麻木,或走向清醒,又是怎样从西方获得民权、自由、平等诸观念,从而产生民主意识,把目光从圣君贤相身上转移到广大的平民百姓身上来。”(《文艺研究》2005年第1期)在另一处,我又谈到:“我写《清诗流派史》,是为了探索清代士大夫的民主意识的成因;而写《在学术殿堂外》,则是反映现代或当代知识分子对民主和法治的追求。”(同上)在《清诗流派史》(人民文学出版社2004年第一版)第114页论吴兆骞时,我说:
从这里,我们可以得到一个新的启发:愤怒固然出诗人,但这首先得有个允许你愤怒的环境。如果处身于极端专制的高压之下,你连愤怒也不可能,哪里还会有真正的创作。秦朝没有文学(除了李斯的歌功颂德之作),而其他最黑暗的专制野蛮时代也没有真正的文艺(只有瞒和骗的文艺),不仅是客观条件不允许作家说真话,某些作家甚至主观上也丧失了创作的灵感。吴兆骞这则诗论就说出了作家主观条件的问题,所以,它是深刻的,是前无古人的。他的灵魂深处的躁动和苦闷,实在类似司马迁。但司马迁能利用私家修史的地下活动,创造出伟大的“谤书”——《史记》,吴兆骞遭难后的二十三年,却始终生活在专制魔掌之下,连内心世界也毫无自由。他只能在“失其天性”的情况下,被扭典地写出自己的某些痛苦。这就是纪昀等人所谓“自知罪重谴轻,心甘窜谪,但有悲苦之音,而绝无怒怼君上之意”。
我说的吴兆骞这则诗论,是其诗集《秋笳集》附录的《答徐健庵司寇书》,摘录如下:
古今文章之事,或曰穷而后工,仆谓不然。古人之文自工,非以穷也。彼所谓穷,特假借为辞,如孟襄阳之不遇,杜少陵之播迁已尔;又其甚者,如子厚柳州,子瞻耳已尔;至若蔡中郎髡钳朔塞,李供奉长流夜郎,此又古文人厄困之尤者,然以仆视之何如哉?九州之外,而欲引九州之内之人以自比附,愈疏阔矣!同在覆载之中,而邈焉如隔泉夜,未知古人处此,当复云何?以此知文莫工于古人,而穷莫甚于仆。惟其工,故不穷而能言穷;惟其穷,故当工而不能工也。万里冰天,极目惨沮,无舆图记载以发其怀,无花鸟亭榭以寄其兴,直以幽忧惋郁,无可告语,退托笔墨,以自陈写。然迁谪日久,失其天性,虽积有篇什,亦已潦倒溃乱,不知所云矣。
同样的这一段话,同样一部《秋笳集》,以纪昀为首的四库馆臣是那样一种分析,而我是这样一种分析。这就是因为我是在用当代的先进思想去剖析那孤苦灵魂,从而豁显出皇权专制的残酷、阴冷、非人道。而纪昀等则正如鲁迅所说:“如果从奴隶生活中寻出‘美’来,赞叹、抚摩、陶醉,那可简直是万劫不复的奴才了。”这是为人为奴的一条界限。就在纪昀当时,也有先进思想,即戴震在《孟子字义疏证》中所揭示的清王朝御用哲学程朱理学“以理杀人”的罪恶本质。所以说,一定要用当代先进思想去研究过去的一切。
论文关键词:真善美独立人格自由精神先进思想
文学研究论文范文第4篇
一关于“京味”的界说与质疑
谈论京味文学的含义，当然首要的是辨明京味文学一词中“京味”的含义。学者赵园在《北京：城与人》中对此有着开创性界说。她把京味文学与写北京的文学、京派文学等外在概念清晰地区分开来，并着重对京味文学本身做了具体分析。在她看来，“老舍是使‘京味’成为有价值的风格现象的第一人，‘京味小说’这名目，却只是在新时期的当下才被叫了开来。”[2]同时，赵园还对京味文学的含义和特质作了富有洞见的界说：“‘京味’是由人与城间特有的精神联系中发生的，是人所感受到的城的文化意味。‘京味’尤其是人对于文化的体验和感受方式。”[3]她揭示了京味文学中(1)人与城的精神联系、(2)人的文化体验、(3)人对于城的文化意味的感受等。进而她认定，需要(4)把“京味作为一种风格现象”去把握。[4]这四方面在今天看来对把握京味文学仍是具有重要意义的。
值得注意的是，她清晰地回答了有关京味文学的四个重要问题：第一，老舍是京味文学的开创者；第二，京味文学这术语是后起的，产生于“新时期的当下”即20世纪70至80年代；第三，京味是指人所感受到的北京城的文化意味，或是人对于北京城的文化的体验和感受方式；第四，京味是一种文学风格现象。对头两个问题，她的界说是没有疑问的，然而，对后两个问题，就存在着需要质疑并重新考虑的地方了。首先，所谓“人所感受到的城”中的“城”是指什么？是指古代的北京城还是指现代的北京城？这里的“古代”与“现代”之关系是值得重视的。其次，“城的文化意味”中的“文化”是指何种文化，古代的北京城文化还是现代的北京城文化？这里的“文化”的所指同样需要关注。再次，京味中的味是指什么？如果是指“文化意味”，那么这种“意味”究竟是指什么？是指“人对于文化的体验和感受方式”本身，还是指人所“体验和感受”到的“文化”？最后，京味的特质究竟在“风格”还是在别的什么？它是一种古往今来的地域文学风格，还是一种只在历史的某一时段才出现的特定现象？这四个问题其实是相互联系着的，难以分开。继赵园女士的开创性探讨之后，我们有必要继续前行，从一个新视角对京味文学现象做进一步把握。
二京味文学的含义与特质
要明确京味文学的含义和特质，需要依次回答如上提出的相互联系着的四个问题。
首先，北京城是指什么。京味文学，顾名思义，当然是指能让人体验到北京城意味的文学。但这里的北京城有三不是：第一，不是指非古非今的笼统或抽象的北京城(北京概念)，如果是，抽象的北京城还能有什么京味呢？第二，不是专指古典的北京城(老北京)，如果是，古典北京与现在有什么相干呢？三不是专指现代的北京城(新北京)，如果是，现代北京有啥京味儿可言？北京城其实是一面包含着上述三义(北京概念、老北京和新北京)，一面又另有更为丰富而复杂的特定所指。京味文学中的北京城，确切地说，应当是指古都或故都北京城在现代的特定存在风貌。由于如此，它内部绝非简单的和谐，而是存在双重悖论。第一重是指故都与现代的悖论，即它看来是故都北京，却正在现代衰颓着；它看来是现代北京，却处处可见其古典遗存。它既是古典的又是现代的，是古典的现代遗存。第二重是指生长与衰颓的悖论，即它既是生长着的又是衰颓着的，是生长的现代中的古典衰颓。从而，北京城是一座充满故都与现代、生长与衰颓的悖论的“城”。这样的“城”当然不仅仅是指地理学上的随便什么地点，而是富于文化意味的地点。那么，“文化”指什么呢？
其次，北京城的文化是指什么。由于存在上述双重悖论，北京城的文化就不是简单地仅仅指向古典或现代，而是指现代文化中的古典文化，确切点说，是现代性文化中的古典性文化遗存，或是古典性文化的现代性遗存状态。
再次，京味的味是指什么。京味的味，不是简单地指静态或笼统的北京“城的文化意味”，而是包含如下两重意思：一是文化在这里仅仅是指故都北京城特有的古典性文化传统在现代的遗存，属于现代中的古典；二是味在这里主要是指故都北京在现代的可以回瞥到的感兴流溢状况，是它在现代无可挽回地走向衰颓时散溢的最后的残留光华，属于故都流兴。所以，京味的味应当是指故都北京在现代衰颓时散溢的最后的流兴，而这种流兴是通过现代人的回瞥领略到的。汪曾祺在《胡同文化》中感叹道：“北京的胡同在衰败，没落。除了少数‘宅门’还在那里挺着，大部分民居的房屋都已经很残破，有的地基柱础甚至已经下沉，只有多半截还露在地面上。有些四合院门外还保存已失原形的拴马桩、上马石，记录着失去的荣华。有打不上水来的井眼、磨圆了棱角的石头棋盘，供人凭吊。西风残照，衰草离披，满目荒凉，毫无生气。”但正是这些“衰败”、“没落”却令人情不自禁地回瞥，从而“产生怀旧情绪，甚至有些伤感”。[5]
最后，京味的特质是指什么。把京味定性为“风格”，诚然具有合理因素，但基于上述原因，不如说，京味的特质在于，它是故都北京在其现代衰颓过程中让人回瞥到的一种独一无二的和不可重复的地缘文化景观。京味文学作为一种文学现象，当然可以被视为文化现象的一部分。不过，京味文学毕竟是故都北京地域产生的特定文化现象，因而这种文化不能不与北京地缘或地理结下不解之缘。按照克朗的文化地理学观点，“不论‘文化’如何被定义，我们都应该把它放在现实生活的具体情景中，放在特定的时间和空间里去进行研究。”[6]任何文化都是发生在特定时空情境中的文化。在这个意义上，文化总是一种在特定时间内的“可定位的特定的现象”。[7]如此，京味可以说是一种定位于故都北京、定时于它的现代衰颓时段的地缘文化景观。
这样，就可以来说说京味文学的含义和特质了。京味文学，是能让人回瞥到故都北京城在现代衰颓时散溢出的流兴的文学。这个界说想突出如下几层意思：第一，人的回瞥体验。京味文学中显然包含着一种体验——回瞥体验。这种体验是回瞥而不是感受、更不是想象。与感受指向现在、想象指向未来不同，回瞥体验着眼于过去，是要在回忆中体验过去。置身在当代的北京人，为什么不是全身心投入现在的新北京体验，而是偏偏分出心思，热切地回瞥那消逝或正在消逝的故都北京城？这种发自当下的回瞥体验行为本身耐人寻味。第二，故都北京城。京味文学之“京”不是简单地指现在的北京城，而是指故都北京城。这显然是与今都即现在的首都北京相对来说的，是突出古代的都城，它的人、事、情等。过去的故都北京有什么？衰颓的城墙、残存的京腔京韵、亟待抢救的胡同风俗等等？它们何以引人回瞥？第三，在现代。虽然突出故都北京城，但又强调它在现代。现代，在这大致是指鸦片战争以来至今的时段。在现代，既包含故都北京城在现代的残留状况，又包含它在现代并对现代呈现的特定意义。这里就有着故都与现代、古与今、新与旧等的比较、交会、冲突、调和、互渗等问题了。第四，衰颓。这应当是“京味”中包含的“味”之实质所在了。此味当然属于有价值的东西，但它并非来自正在上升的、兴起的有价值之物，而只能是正在下降的、衰颓的有价值之物。它属于有价值的，但毕竟已经衰颓或正在衰颓了。正是有价值之物的衰颓，有理由唤起人的回味之冲动。京味，不正是从故都北京城在现代的衰颓中散溢出来的特殊意味么？第五，散溢。这是指散发、流溢，是堂皇的东西在衰颓中的无可挽回的凋残和零落。那是一种特殊的引人回味的气息散落。第六，流兴。这是从中国古典“感兴”在现代的流溢状态来说的。流兴就是流动、流溢的感兴。
对于我自己选用的特定术语“流兴”，这里有必要做点解释。“流兴之‘流’应是指一种流动不息、流溢不止状态；而流兴之‘兴’正是指富于深长余兴的古典感兴。感兴是中国古典文化‘场’所生长的一种基本而又独特的审美气质或品格。‘流’是指流变、流溢或流散，是原有的某种东西正在散落、播散或消散状况。流兴，是中国古典感兴在现代性语境中遭遇裂变后的流变物。当原来生气勃勃的自足的感兴整体被无情地肢解、散落为碎片时，这些属于中国深厚文化传统的古典感兴碎片并不会轻易走向寂灭，而是会在现代性语境中重新流溢开来，生成新的流溢不绝的审美对象。读者在阅读现代文学文本时，会从中发现并欣赏那既熟悉而又陌生的流兴。总之，流兴是现代文学文本特有的一种兴象类型，是由兴辞所建构的流溢不息而又余兴悠长的感兴变体。”[8]作为古典“感兴”的现代传承方式，现代文学的“流兴”具有重要的现代性价值。“流兴对于现代人具有双重美学功能：既能让他们重新接续那被迫断裂的古典性传统，又能特别满足他们在现代生活境遇中的新诉求。流兴是现代情境中的古典流变物。”[9]由上面的论述可见，京味说到底就是一种流兴，或者就是流兴的一种呈现状态。完整而浑融的故都感兴在现代衰颓了，散落成流兴，盘桓在京城的胡同、大院、公园、废墟。
由此看来，京味文学的特质在于，它是一种回瞥到的故都北京的地缘文化景观，确切点说，是定位于故都北京、定时于它的现代衰颓时段、借助具体的北京人情风俗通过回瞥方式去体验到的一种地缘文化景观。
三京味文学的要素和特征
根据上面有关京味文学特质的认识(“是定位于故都北京、定时于它的现代衰颓时段、借助具体的北京人情风俗、通过回瞥方式去体验到的一种地缘文化景观”)，这里不妨梳理出京味文学的要素。可以说，上述认识已经内在地包含京味文学五要素：地、事、风、话、性。第一，地，是指京味文学总是要再现故都北京城特有的地点景观；第二，事，是指京味文学总是要讲述发生在故都北京城的事件；第三，风，是指京味文学要描绘故都北京城的风俗民情；第四，话，是指京味文学总是要讲故都北京特有的语言；第五，性，是指京味文学要刻画生长在故都北京的人们的性格特征。这五要素支撑起这种地域文学的一种总的回味——流兴。也就是说，京味文学要回瞥出故都北京在其衰颓中散溢的现代流兴。在这个意义上，京味文学就可以视为能够让人回瞥到故都北京的独特地点、事态、风俗、语言、秉性等特色的文学。
上面的五要素在具体的作品里呈现出来，就可以见出京味文学的五个特征：第一，地点上，北京场；第二，事件上，北京事；第三，风俗上，北京风；第四，语言上，北京话；第五，性态上，北京性。京味文学所传达出来的总精神是北京人的侃平气质，这是指通过调侃以达成自我心理平衡的过程。
1、北京场。北京场，是指京味文学所讲述的故事总是发生在北京城这具体生活情境中。老舍《四世同堂》(1943－1949写成，1951年发表)第14章描摹出1937年日本军队兵临城下的北京中秋节氛围：“中秋前后是北平最美丽的时候。天气正好不冷不热，昼夜的长短也划分得平均。没有冬季从蒙古吹来的黄风，也没有伏天里挟着冰雹的暴雨。天是那么高，那么蓝，那么亮，好像是含着笑告诉北平的人们：在这些天里，大自然是不会给你们什么威胁与损害的。西山北山的蓝色都加深了一些，每天傍晚还披上各色的霞帔。在太平年月，街上的高摊与地摊，和果店里，都陈列出只有北平人才能一一叫出名字来的水果。各种各样的葡萄，各种各样的梨，各种各样的苹果，已经叫人够看够闻够吃的了，偏偏又加上那些又好看好闻好吃的北平特有的葫芦形的大枣，清香甜脆的小白梨，像花红那样大的白海棠，还有只供闻香儿的海棠木瓜，与通体有金星的香槟子，再配上为拜月用的，贴着金纸条的枕形西瓜，与黄的红的鸡冠花，可就使人顾不得只去享口福，而是已经辨不清哪一种香味更好闻，哪一种颜色更好看，微微的有些醉意了！”接下来，老舍不厌其烦地连用5个“同时”，是要点明叙述人观察北京城中秋节的多维度视角：他竭力要同时地或共时地把这里的丰富、多样而又不分先后轻重缓急的美景和盘托出，一个也不落下。这就巧妙地给读者勾勒出北京这故都场域的总体风貌，最后聚焦到“北平之秋就是人间的天堂，也许比天堂更繁荣一点”这个题旨上，给人印象别致而深刻。
2、北京事。北京事，是指京味文学所讲述的是发生在北京城的事件。邓友梅《话说陶然亭》写十年“”期间，老管、胡子、茶镜和将军四个人“隐居”陶然亭公园，积蓄力量，积极参与到改变国家命运的1976年4月“”进程中的事情：“这几天天安门前花如海，诗如潮，整个北京城的人，两只眼睛都闪起了异样的光彩。老管一天没动、两天没动，第三天忍不住了，出了陶然亭蔫不溜地坐车到了前门，然后顺着广场往北走。许多诗词、花圈都迫使他留步。他又爱看、又怕看，惊喜地发现人民发出如此强力的吼声，又担心会引出什么祸事。使他注意的还有一幅国画，画的是在一棵松树上立着一只鹰。老管喜爱国画，在被抄家抄走的东西中，就有一幅名贵的国画，画的也是鹰，那是名画家华一粟的作品。听说华一粟叫几个“造反派”把右腕骨砸成粉碎性骨折，已经僵直，终生不能执笔了。他被没收的那幅鹰，怕也早已翻过来写了大字报。今天看到的这幅鹰，笔法很像那一幅，使他怀念起看熟的那张画和从来未见过的画家本人。怀念起中国的传统文化，最终归结到怀念保护、扶持这一切的。他觉得脸上冷飕飕的，两颊已经湿润了。”北京人从古到今生活在“皇城根”下，什么政治风雨没见过？这里写的是当代北京人参与的悼念的政治事件。透过在整个事件进程中并不起眼的一个侧面，披露出北京的当代人事风情。
3、北京风。北京作为故都和今都，当然有它独特的风俗传统、遗风遗韵、新风新俗。而这正是京味文学乐意于记叙的。邓友梅的《烟壶》记录了北京的鼻烟壶：“今天我们若涉足到烟壶世界里观光，仍然会目不暇接，美不胜收。按原料来分，有金属壶、石器壶、玉器壶、料器壶、陶器壶、瓷器壶、竹器壶、木器壶、云母壶、觚器壶、象牙壶、虬角壶、椰壳壶、葫芦壶，此外还有珍珠、腰子、鲨鱼皮、鹤顶红……按其大类已是举不胜举了。若分细目，名色更加繁多。比如同是瓷壶，又分官窑、民窑、斗彩、粉彩、模刻、透雕、青花加紫、雨过天晴、珐琅、窑变……同是玉石壶，则分白玉、青玉、翡翠、珊瑚、玛瑙、水晶……而玛瑙壶中又要分玳瑁、藻草、缠丝、冰糖……若按造型来分，则又有鸡心、鱼篓、砖方、月圆、双连式、美人肩等等。只一个圆壶，也要分作扁圆、腰圆、桃圆、蛋圆等。一句话，烟壶虽小，却渗透着一个民族的文化传统、心理特征、审美习尚、技艺水平和时代风貌。所以一些好烟壶在国际市场上常常标以连城之价。”邓友梅讲述鼻烟壶，从规格、原料、种类到造型、文化传统、拍卖，从制作到研究，从中国到外国，娓娓道来，如数家珍，不难唤起读者对这种北京工艺传统及风俗的向往。
4、北京话。说北京话，当然是京味文学的一个主要标志。老舍开创了用北京话、包括它的口语来表现北京人生活的先河，大大展现了这种地域语言的表现力和魅力。不妨随手拾来一例对话：“四嫂：你要是眼睛不瞧着地，摔了盆，看我不好好揍你一顿、小妞：你怎么不管哥哥呢？他一清早就溜出去，什么事也不管、四嫂：他？你等着，他回来，我不揍扁了他才怪、小妞：爸爸呢，干脆就不回来、四嫂：甭提他、他回来，我要不跟他拼命，我改姓！”(《龙须沟》)这是《龙须沟》的开场部分，寥寥几句就把四嫂这个人物的火爆、泼辣性格画出来了。而她的话语的声调也很有表现力：三句话里每句的尾词都用仄声，短促、刚硬、急切，有效地传达出其性格特征；每句话内部则注意词语平仄相间，听来觉得不仅掷地有声，而且富于音乐感。
老舍开创的这一语言传统在20世纪80年代京味作家林斤澜、汪曾祺、邓友梅、韩少华、陈建功等那里获得了群体继承。“敢情”是北京话特有的一个口语词汇，在普通话里难以找到完全对应的词，因而尤其能反映北京话的特点和北京的风土人情。这一点老舍早就有过示范：“敢情人家女子愿意‘大家’在后面追随着。”(《黑白李》)“可是这个娘们敢情知道先干什么，她先奔了夏大嫂去。”(《柳屯的》)“太太本想叫大家早起，为是显着精神，敢情有的人越早越不精神。”(《牛天赐传》)陈建功的《辘轳把儿胡同九号》则更进一步，全篇几乎都是围绕这个词语做文章：“‘敢情、’——这又是北京的土话。说‘敢’字的时候，您得拖长了声儿，拿出那么一股子散漫劲儿。‘情’字呢，得发‘轻’的音儿，轻轻地急促地一收，味儿就出来啦。别人说了点子什么事儿，您赶紧接着话茬儿来一句：‘敢情！’这就等于说：‘没错儿！’‘那还用说吗？’甚至可以说有那么点儿‘句句是真理’的意思。其实，此话在北京寻常得很，大街小巷，胡同里闾，不绝于耳，本来不值得在此絮叨。可是，在辘轳把儿胡同九号，这话可就不同寻常啦。这里有一位姓冯的寡妇老太太，也和别的老太太一样，喜欢接在别人的话茬儿后面说：‘敢情！’——您可别大意了。冯寡妇的‘敢情’却不是随随便便说出来的。您要是不够那个‘份儿’，不足以让她羡慕、崇拜，人家还是金口难开呢。”小说写北京辘轳把儿胡同九号院里，锅炉工韩德来在“”中发迹，回到院子里总是喜欢向街坊邻居炫耀，而冯寡妇则总是用“敢情”去奉承，形成这个胡同里特有的群体生活景观。“敢情”一词在这里体现了突出的表现，准确而生动地刻画出韩德来和冯寡妇的性格特征。整部小说紧紧扣着一个“敢情”而展开故事、刻画人物，活画出韩德来、冯寡妇等胡同人物的群像，显示了老舍传统在第二代京味文学中的一种新开拓。
6、北京性。北京人当然自有其性情、气质。祥子和虎妞(《骆驼祥子》)、那五(《那五》)、韩德来和冯寡妇(《辘轳把儿胡同九号》)、李百啭(《满城飞花》)、马青和于观(《顽主》)、张大民(《贫嘴张大民的幸福生活》)等，构成了京味文学画廊中令人印象深刻的具有独特的北京性的北京人形象。林斤澜的《满城飞花》写大学毕业生李百啭为找工作，到研究所主任那里自荐：“说到毕业论文，也无心搬出副所长来，只提起实习时候，做过一些青少年犯罪的调查，有一个小男孩杀人的案子……这是脱口而出，没有准备说这些，清早琢磨简历的时候，想也没有想到这个案件。这些事情和自己的特长没有关系，细说起来岂不是离题万里了。但是一言既出，驷马难追，管它呢，反正自认失败不就完了，要说就说个痛快。一说起来才知道这个案件埋藏在心里，仿佛窖酒，越容越纯。听吧，自己的声音纯起来了，带劲了，有滋有味了。看吧，那主任抬起了头，那单眼皮的小眼睛，还是严厉，可是闪闪着尖刀般的光彩。李百啭觉着陷在沙发里，拘着手脚，案件里，有强烈的动作，索性嗵的站起来，比划起来，谁知那主任也嗵的站了起来，给李百啭倒了一杯水……”。从这里可见，见多识广的北京人素来具有凭借一张嘴打天下的神奇本领。
上面五个方面可以大体见出京味文学的独特要素及其具体表现特征。
如果上述京味文学梳理有一定合理性，那么，这个意义上的京味文学就必然具有特定的内涵——远非任何北京的文学都是京味文学、从老舍开创至今，京味文学已经历数十年的历史发展与演变。简略地看，我所理解的京味文学总共出现过三代：第一代为20世纪20至40年代以老舍写作为代表的文学，呈现从古典到现代变动中的北京胡同文化景观，在语言、形象和风格等方面都奠定了现代京味文学的初创形态。这一代的故事的主要发生场是北京胡同，辅助场是街道、集市；主要人物是故都下层平民，还包括形形的市井人物。第二代为20世纪80年代以林斤澜、邓友梅、汪曾祺、韩少华、陈建功等为代表的文学，着力表现处于现代性进程中的故都平民生活及民俗残韵。这一代的故事的主要发生场仍旧为北京胡同，以及街道、集市；主要人物既有故都下层平民，还有旧朝遗民、当代精英。第三代就是20世纪80年代后期至90年代以王朔、刘恒、冯小刚、王小波、刘一达等为代表的文学，表现在政治缝隙中纵情狂欢、在社会转型中重求生路的北京大院文化景观，包括王朔的顽主人物及其调侃、冯小刚讲述当代北京平民的贺岁片、以刘恒、刘一达为代表的北京新胡同文化景观、以王小波为代表的新京味书斋景观。[10]当然，这一代还可以包括刘震云(《单位》、《一地鸡毛》等)。这一代的故事的主要发生场是北京大院，辅助场有胡同、街道、礼堂等；主要人物则是“顽主”及“后顽主”。
注释：
[1]本文根据即将出版的著作《京味文学第三代》，(北京市哲学社会科学规划项目结项成果，将由北京大学出版社出版)第一章改写。
[2][3][4]赵园：《北京：城与人》，北京大学出版社2002年版，第9页、第14页、第15页。
[5]汪曾祺：《胡同文化》，《汪曾祺全集》，第6卷，北京师范大学出版社1998年版，第21页。
[6][7][英]克朗：《文化地理学》，杨淑华、宋慧敏译，南京大学出版社2003年版，第1页、第102页。
[8][9]拙著：《文学理论》，四川人民出版社2003年版，第271页－272页。
文学研究论文范文第5篇
我们这里不能首先考虑政治权力、经济权力、宗教权力、教育权力等权力，这并不是说它们对文学毫无影响，事实上，文学权力本身就可能是上述种种权力自觉的或不自觉的某种投影，或者就是上述权力在表征领域的策略延伸乃至突围表演，而且，作为一种话语权力，文学权力与上述权力唇齿相依，不可相互取代；但至少就其现实性而言，上述诸权力不可能从根本上改变文学权力在社会世界中的地位和性质。它们可以让文学穿上五花八门的服装，但却不能调整文学在话语场上音量的大小。这是因为，上述诸权力对文学权力的作用主要表现在对文学作品的内容、形式等方面的渗透或规定上，它至多只是强化了文学权力在一定历史语境中固有的强度和水平。那么，谁是文学权力的合法审判者呢？
从权力总是基于资本的占有这一社会学常识出发，我们认为，文学权力决定于文学文本作为符号资本在整个社会世界中——特别是表征领域里所占的比重。换句话说，政治权力等诸权力总是寻找最能彰显自己利益的话语形式来为自己服务，因此，要探讨文学权力，在围绕着文学自身的逻辑展开过程中，我们还必须要结合人类历史上传播媒介手段的演变，结合其他具有相同或相似性质的叙事话语形式如口传话语、报纸话语以及影视话语等等的兴衰来加以考察。这就是说，文学曾经由于它在表征领域的特殊地位，由于其文化资本的稀缺性，由于这些方面在极大程度上满足了权力得以实现的条件，因此，文学在相当长的历史语境中——从口传时代到大众媒介时代被建构成一种文学权力；但是，当其他的叙事话语形式（如现代传媒）基于另一种符号资源，以完全不同的方式，能够更好地满足权力得以实现的功能时，文学权力必然要呈现出全面萎缩的征兆。
但如何对此进行论证呢？我们可以假定一定的文学观念是一定历史语境中文学权力的集中显现，因为文学在社会世界中所具有的符号资本的意义，必然会随着历史语境的变迁而不断投射到文学观念特别是文学的合法定义上。当然，我们这里所讨论的文学观念与文学权力之间的这种对应关系并不意味着文学观念是权力意志的裸的表达，而只是强调一种内在的意义结构的同源性[1](P14)。文学观念固然无疑是交织着政治、经济、宗教等权力的某种程度的映射图像，但另一方面，从符号权力的逻辑看，主要是从文学家对于社会所持的基本态度、倾向和立场——比如是认同现实，还是拒斥社会，或者是对主流话语保持距离来看，又可以理解为某种形式的权力意志的曲折表达。与此同时，由于文学权力总是伴随着其他形式的话语系统的兴衰、伴随着传播媒介的变迁而发生历史性演变的，因此，我们应该结合媒介技术的进步来理解文学权力的失落。
因此，我们的基本观点是，由于作为文学载体的口头语言和文字、书籍在人类文明史上绝大多数时段里，曾经在传播学意义上起过支配性的作用，文学由此得以垄断表征领域，成为最重要的叙事手段。此一阶段是文学权力得到最大限度确认的时候。文学家与统治者具有一种同谋关系：一方面，统治者迫使文学成为自己的符号工具，迫使文学负载着与她的自由本性相对立、相异在的使命；另一方面，得到体制认同的文学家们跻身于社会上层，在相当程度上控制了符号权力（注：当然还有许多其他叙事形式。比如哲学的叙事，宗教的叙事，道德信条的叙事等等，但在表达与知、意并列的情的叙事上，在追求与真、善并列的美的叙事上，文学的叙事仍不可替代。）。与此同时，他们自觉地将主流文学的叙事，表现为肯定现实的倾向。
但是，随着活字印刷术的升级所造成的技术可能性，出现了报纸，此后，在现代通信技术的支持下，广播、电影、电视等新的媒介也逐渐登上历史舞台，并迅速取得话语场的领导地位。伴随着可能的文学受众的注意力逐渐迁移到上述大众媒介那里，文学逐渐由稀有其匹变成稀松平常，文学权力逐渐由举足轻重变成无足轻重。这样，文学的生存空间受到空前的蚕食和挤压，并被迫走向边缘。文学为了强化自己的独特性，调整了自己的叙事策略。就其仍然追求稀缺性并在后来得到体制认可的所谓纯文学而言，它使自己无论在内容上还是形式上，对大众而言，都变成了不可读的、不可解的甚至不再美的艺术。反映在文学观念里，就出现了追求艺术自主性，反对屈从于社会的、道德的或宗教的等所有其它功利价值的种种主义和思潮，文学的写作变成了为小圈子而创作的精英写作。与此同时，文学把传统的文学写作贬之为载道文学，把谋求读者大众认可的文学写作斥之为商业文学或通俗文学，通过对文学场所强加的这种区隔，把它们合法地排斥在文学的神圣殿堂之外；另一方面，文学家与统治者，在某种程度上，至少在形式上，也变成了对立关系。这样，从权力的观点看，文学尽管仍然拥有某种程度的符号权力，但作为社会主流话语的他者，作为一种反话语，在现代社会已经变成了屠龙之技，基本上失去实际效用。作为虽生犹死的活文物，文学尽管仍然以诸如文学教育、诺贝尔文学奖等种种形式被现存体制所继续认可，但这只不过是其文化惯性力量的滞后效应，最终改变不了其气数已尽的历史宿命。
限于篇幅，本文只讨论文字发明之前即口传时代的情况。在早期社会，文学权力不仅仅意味着一种话语实践，而且是一种被合法承认的现实权力。在传播学上，一般把人类通过运用口头语言进行信息传播的这一最原始的阶段称之为第一次媒介形态大变化时期，因而口头语言成为人类传递知识、经验和信仰的主要方式。正是通过口头语言，原始社会的现实才能被构建、维持和变换。但是，正如菲德勒所指出的那样，口口相传在穿越时空时是不稳定和不可靠的，“当故事从一个族群传递到另一个族群或是代代相传时，他们势必丢失了许多他们原有的意思和来龙去脉，最终变得不可理解或成了隐喻。”（注：《媒介形态变化：认识新媒介》，第51页。当然，原始叙事的传播过程也即是演义过程，许多原本不存在的意义被发明或增生出来，这导致了像《荷马史诗》这样的文化奇观，这一方面也不容忽视。）这样，为了挽救集体记忆，许多叙事采取了诗的形式。闻一多先生说：“说话时期当早于创造文字若干万年，既能说话，必会唱歌。话既成为整个意志的代表，人们必须记它或诵它，这就是诗，并且为了便于记忆，故诗必有韵，但与后世用韵带有音乐性者不同。同时必须有整齐句法，还要有连环句法，……又须有系属之特点，即在文章中分别子目而加详释，也是为了便于记忆。再又有排比句法，不但字句整齐，连句的结构也是一致，作用都是一样。”[2](P10-11)早期社会的文化，从某种意义上来说，其存在方式是与文学，或者更具体地说，是与诗密不可分的（注：维柯写道：“各原始民族用英雄诗律来说话，这也是自然本性的必然结果。这里我们也应赞赏天意安排，在共同的书写文字还未发明以前，就安排好各族人民用诗律来说话，使他们的记忆借音步和节奏的帮助能较容易地把他们的家族和城市的历史保存下来。”《新科学》，北京：人民文学出版社，1987年版，第432页。）。文学变成了包括宇宙论、世界观、伦理信条、实用知识、神话传说、英雄传奇、抒情纪事甚至政府文告在内的元叙事。我们可以从中国最早的一些文献中，例如《尚书》、诸子，对诗的韵律或叙事技巧一定程度的依赖中，可以推想上古文化泛文学化的一种惯性力量。实际上，在上古诗歌、音乐、舞蹈是结合在一起的。《诗经》中重章叠句的程式化技法，即是明证。这种情况在人类历史上是具有普遍性的，“在各种艺术的原始混沌状态中．功能迥异的不同成分自然和谐地交织在一起。例如澳大利亚土著居民的礼仪活动中，舞蹈表示日常的动物图腾，歌唱是祖宗图腾的一种赞美形式。休息时，由神职人员担任的口头评论则复原了祖宗穿越临近部落领土的艰难而神圣的历程。由原始乐器所演奏的音乐、舞蹈、诗歌话语和散文话语就这样融亍一炉。”[3](P5)因此，在早期社会，口传诗人的这一角色决定了他们不仅仅是文学家，而且是，或者说，更重要的是传统智慧和部族历史的保存者和传播者（注：闻一多说：“古代的诗的功用，相当于后世的韵语歌诀，它是由一段生活经验中所总结出来的精粹语言，可称它为格言或谚语。为了便于记忆，才创造了上述句法，这就是诗的起源。那些格言的作者，就被人称作圣人。”《闻一多论古典文学》，第11页。），他们常常在一些诸如庆典、集会、祭神仪式等公共场合上吟唱和演奏，他们负责定义世间万物，诊断社会万象的各种症候，并且预言人类的未来，因此，理所当然，“诗人是公共舆论和公共判断的创造者。”（注：Bloomfield,M.w.&Dunn,C.W.,TheRoleofthePoetinEarlySocieties,Cambridge:
D.S.Brewer,1989,p.7.口传时代文学权力的惯性力量可以在《左传》中人物频频援引《诗经》以强化自己发言的合法性这一事实来得到说明。鲁文公在宗庙祭祀时，优先考虑自己的父亲僖公而非列祖列宗，被人引用《鲁颂》一段诗句而讥刺为逆祀，即是一个好例子。参见《左传·襄二十四年》，载《新刊四书五经·春秋三传》，上册，北京：中国书店，1994年版，第265页。）
并不是任何人都有足够的资格可以充当口传诗人。这至少需要具备三方面的符号资本。首先，口传文学是转瞬即逝的，其发表的惟一途径就是当众吟诵表演。这除了需要精湛的表现技巧外，还需要良好的记忆力。由于盲人往往有着非凡的记忆力，因此，盲人每每成为一个族群或部落的主要叙事者。维柯说：“荷马自己曾称在贵人筵席上歌唱的诗人们为盲人，例如在阿尔岂努斯招待攸里赛斯的筵席上歌唱的以及在求婚者欢宴中歌唱的都是盲人。”[4](P440)中国古代负责掌管文化的乐师如师旷，以及后世凭自己的记忆谋生的口头文学家如说书人、瞽妓等，多为盲目者。其次，诗人还必须拥有一些专门的技艺，包括复杂的诗歌和音乐的韵律，部族的习俗和律法，并且熟谙神话和历史（注：布罗姆菲尔德和丢恩写道：一位口传诗人为自己的造诣感到自豪，因为他“借助于超越常人的旅行而获得了宇宙知识；他懂得与世界的统治者们联系在一起的神话、传说和历史；以及，他在公开场合迎送的诗中颂扬了一些人的美名，并得到了他们的优厚酬报。”TheRoleofthePoetinEarlySocieties,p.96.）。早期社会的诗人被要求做一个文化上的通人。即以中国上古社会承担类似叙事任务的巫觋为例，他们必须：“能知山川之号，高祖之主，宗庙之事，昭穆之世，齐敬之勤，礼节之宜，威仪之则，容貌之崇，忠信之质，yīn＠①jié＠②之服，……能知四时之生，牺牲之物，玉帛之类，采服之仪，彝器之量，次主之度，屏摄之位，坛场之所，上下之神，氏姓之出，……”[5](P559)他们实际上就是古代社会最早的百科全书式的知识分子。最后，口传文学尽管常常借助于程式化的表达，但却总是即兴创作的，这就要求诗人具有普通人所无法拥有的灵感。因而，口传诗人被认为拥有某种神奇的魔力，能够洞察事物的本质，并窥见上天的秘密。这种信念在柏拉图的诗人“迷狂说”里，有着非常清楚的表达。布罗姆菲尔德和丢恩指出：“诗人被特别的认为是智慧的发现者、保存者和传播者。这是因为，与普通的尘世中人不同，他们通过一种独一无二的感知天赋而掌握了智慧，这种感知天赋是作为一种超自然的天赋而专门授予他们的。”[6](P111)
借助于上述符号资本，他们就可以控制甚至垄断话语场，因此，不难想像，口头文学家所享有的符号权力在初民社会是不可匹敌的，而他们所陈说的话语也就顺理成章成为不容置疑的永恒真理。本雅明写道：“很少有人意识到，听故事的人对于讲故事的人的那种不加判断，听什么信什么的关系，其决定因素在于他全神贯注于把所听来的东西记在心里。”[7](P304)当初民们把故事牢牢记住的时候，他们也就在无意识之中接受了包含在其中的智慧（注：本雅明谈到了这种实用智慧的具体情况：“实用关怀是天才的讲故事的人所特有的倾向……这有三种情况：第一，有用性可能寓于一种伦理观念；第二，可能寓于某种实用建议；第三，可能寓于一条谚语或警句。在每一种情况，讲故事的人都向读者提出了忠告。”见《本雅明文选》，第294页。）。智慧，就是口传文学的最基本的文学观念。那么，这些智慧究竟意味着什么呢？布罗姆菲尔德和丢恩在研究了18世纪之前还不被人知晓的古代欧洲诸民族的口传文学之后，得出结论，智慧，作为西方早期社会的口传文学的中心概念，其根本的意义在于强调一种秩序：“那么，古代的智慧概念就是早期人文科学的自然宗教。无论其形式是多么离奇，那些神话和故事总是预设了秩序和合理性的观念。”[6](P108)这种秩序的合法性来源于何处呢？先让我们看看，古代口传文学在内容上的一般特征。在中国，远古时代的口传文学基本上已经失传了，像后世记载在文献中的女娲抟土造人、精卫填海或者夸父追日这样少数孑遗者只是鲁殿灵光，至于巫觋的作品虽然在《诗经》中“颂”的部分还保存有一鳞半爪，但绝大部分无疑已散佚不存了。但我们不妨说，窥一斑或可知全豹。这些叙事都是处理一个神的世界。放眼世界古代诸主要民族的口传文学，特别是史诗，例如荷马史诗、黎俱吠陀或《旧约·希伯莱诗篇》，这一特点，即叙述神的故事与展现神的观念，更为突出。所以，我们不妨推论，口传诗人所宣示的智慧，原本是借助于神的权威，向初民社会强加以信念秩序的一种符号策略。我们不可忽视这些智慧在社会生活中的实践意义，以及在整合社会时的功能意义，但在本文中，我们更感兴趣的是诗人在传播智慧时的特权身份：因为诗人秉有神奇的天赋和魔力，他们就可以以巫觋、先知或预言者的身份成为一个部族的精神领袖，成为神的代言人，成为天（神)和人之间的中介。借助于他们所传布的智慧，他们不仅仅在社会世界里灌输了一个社会所必需的种种经验和忠告，而且还控制了对于历史和现实的理解，并以此建构起一个能够最大限度突现自己符号利润的精神秩序。
韦伯在《经济与社会》中，指出了合法统治的三种纯粹的类型。即卡里斯玛性质的统治，传统性质的统治和合理性质的统治。我们认为，这三种统治类型恰好和前文字时代、文字印刷时代以及大众媒介时代的文学权力的性质相互对应。所谓卡里斯玛(charisma)型的统治，即是建立在“非凡的献身于一个人以及由他所默示和创立的制度的神圣性，或者英雄气概，或者楷模样板之上”[8](P241)的一种统治。由上文的分析我们不难发现，前文字印刷时代诗人的符号权力实际上就是神的代言人的权力，因而从性质上来说，文学权力可以说是一种卡里斯玛权力。在前文字社会阶段，口传诗人利用神赋的超人能力与统治者结成了一种现实上的同谋关系：一方面，统治者需要诗人为他们的权力、地位和历史提供合法化辩护。这在残存在文献中的诗篇中可以得到证明，“保存在书写中的最早的诗是为庇护人（保护神）、国王、首领和宗教领袖所创作的诗，创作要投合他们的口味，并以传统的方式来锤炼。”[6](P17)中国《诗经》中的“颂”的部分也是很明显的例证。另一方面，诗人也需要与统治者分享权力，并得到实际上的好处。正像一位西方研究者所指出的，“这两者具有一种互换或互惠的关系：诗人向庇护人献上赞美诗，另一方面，庇护人也回敬以赏赐品给诗人。”[6](p76)这种相互依赖关系在一位口传诗人的诗句中表现得非常露骨：“君无臣兮，无言可听；臣无君兮，无诗堪吟。”[6](P86)在有些情况下，比如在中国口传诗人由巫觋充当的情形下，他们两者是合二而一的。张光直先生说：“从商人占卜的频繁和内容我们可以知道在商人的观念中是有先知的；他们知道生人计划中要作的行为会有什么样的后果。生人对神鬼的这种智慧是力求获得的。进一步的自然推论是掌握有这种智慧的人便有真正的权力。因此在商代巫政是密切结合的。”[9](P279)换言之，对于智慧——即祖先经验、宇宙知识和语言能力，甚至通神术等等的总和的拥有，乃是统治者使自己的政治权威获得合法认同的关键条件之一。
最后，还有必要强调我们开始所指出的事实，即与后代文学家所拥有的文学权力有异，口传诗人（当然包括巫觋）所拥有的卡理斯玛文学权力并不仅仅是符号意义上的，不仅仅只是话语实践的一种能力，而且还具有操作意义上的实践性。这是因为，如前所述，初民们相信：“我们语言的天赋是个神奇的天赋，由于它能导致或引起某种行为奇迹的发生，我们便假定，要是我们知道适当的词语，我们便能产生或影响几乎任何事情。”[6](P14)因此，当口传诗人在特定的公共场合例如祭神歌舞或宫廷饮宴时进行诅咒或歌颂某人某事时，人们普遍相信，语言的魔力会施加到其指涉的对象上去，最终迫使其发生蜕变。在《早期社会中诗人的角色》一书中，有很多这样的例证。作为口传诗人言说中心的智慧，并不是如同后代人所理解的某种沉思默想，其意义出场实际上总伴随着明显的干预性，“智慧必定不会被隐藏在某个角落，它是说服人、争取人的。智慧必须激发人们行动，并进入到生活的闹市街角中去。”[6](P24)口传诗人的话语实践不需要任何策略中介，就可以直接实现自身的权力意志。
【参考文献】
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字库未存字注释：
＠①原字示加湮去氵
文学研究论文范文第6篇
所谓“后殖民时代”目前包括了两种相对立的内涵，其一是指西方以英美为首的发达国家纷纷开始以各种无形的手段侵略他国，并借此控制他国人民的思想，从而达到他们在精神上殖民的目的；其二是指不少开明的西方民主人士，纷纷反对本国的殖民主义者的新殖民主义，并且以一种反思和批判的观点来痛斥殖民时代的血腥性。这二者都是相对于“殖民时代”来说的，他并不是意味着“殖民时代”的总结，因为新形势的“殖民主义”依然被许多发达国家的政客们所鼓吹。目前典型的西方新“殖民主义”的表现形式有发达国家对落后国家输出文化产品，并且将这种文化不断渗透到落后国家人民的生活中去，并且将落后国家的文化逐渐改造成发达国家所希望的文化。
二、后殖民时代英国文学研究困境的成因
后殖民时代英国文学研究困境的形成不是一蹴而就的，其发展的形势是由多种原因推动而构成的。
（一）殖民时代的血腥
工业时代，由于资本积累的需要，殖民主义随之成为西方世界普遍认同的一种积累财富的手段。在这样的时代大背景下，不少文学作品都对殖民主 义的行为进行粉饰，甚至于为殖民主义摇旗呐喊。然而在今天，以世界的眼光来看，殖民主义是一种对落后国家人民的血腥压榨，但是从某些“精英”们的眼光来看，这种行为却是合理合法的。因此，在后殖民主义时代，不少“精英”仍然坚信，只有“殖民主义”才能推动国家迅速发展，因此，这些“精英”选择了各种方法为新时代的“殖民主义”摇旗呐喊，而英国文学就成为了他们最喜欢的一种方法。因为通过文学将自己的思想进行传播，不仅具有隐蔽性的特征，而且能够使读者在不知不觉中接受他们的观点，从而实现“殖民主义”思想传播的目的。因此，这些“精英”往往不希望重提“殖民时代”的英国文学去唤醒人们的警惕，更遑论对英国文学的研究了。
（二）左派文人的批判
由于在后殖民主义时代，英国都以隐蔽的方式对落后国家进行新型的“殖民主义”。为迎合这种政治上的需要，不少英国的御用文人们也将开始为“殖民时代”的行为作出各种冠冕堂皇的解释。例如，著名的文学研究学者雷蒙•威廉斯就仔细研究过英国文学研究传统的形成史，论证了这一传统紧抓不放的文化与资本主义现代文明嬗变之间的鸿沟。尽管不少反对者争相驳斥此类观点，但是依旧有不少英国学者对该类英国文学出现困境的缘由深信不疑。这就使得不少英国学者认为对殖民时代的英国文学研究已经可以画上句号，从而在思想上禁锢了其研究英国文学的动力。
（三）语境的巨大变化
每一代人都会产生每一代人的文化，而大学生活和市井社会更是容易催生出新的文化，这就使得英国文学的研究陷入了一个尴尬的状态。因为即使是土生土长的英国人，他们接受的语境文化也与许多经典的英国文学中的语境是完全不同的。这就使得英国文学研究学者在研究英国文学时不可能完完全全地切实领悟英国文学的真实内涵，甚至于可能出现理解上的偏差，最终导致英国文学研究的发展受到阻碍。要知道“，殖民时代”的英国作为一个庞大的帝国，其公民的心理与思想与当今的英国人民相比远远不同，这就使得英国文学的研究陷入了一种断层的阶段。
（四）殖民地的觉醒
在“殖民时代”，英国以其先进的技术和强悍的武力为其推动其文学向世界传播提供了坚实的物质基础，但是，这种文学的传播其本质上是将英国本土适用的方法、理念甚至机构都原封不动地搬到殖民地推广实行。不难看出，这种行为其本质上是一种霸权主义，是对殖民地人民思想和政治的禁锢。然而，在后殖民时代，许多原本的殖民地纷纷脱离了英国的控制，其逐渐开始希望恢复本国家的文化研究。在这样的背景下，摒弃英国文学研究，改而研究本国家的文学，也使得英国文学的研究陷入了困境。比较典型的例子就是1968年10月肯尼亚作家、学者恩古吉•瓦•蒂文哥在内罗毕大学做题为《论废除英文系》的演说,旗帜鲜明地提倡用非洲文学取代英国文学研究,将非洲文学和语言中心化,英国文学边缘化。
（五）后殖民的文本政治
后殖民文本政治由于其强调文本作为核心的作用，因此其希望用文学文本和文本解读介入到文化政治中去。这就使得后殖民文学研究成为了一种具有独特范式的文学研究，他的出现对于英国文学研究传统形式造成了巨大的冲击，并且揭露了殖民时代权利与文学之间的共生关系。而传统的英国文学大多是以斯皮瓦克为代表的“话语暴力”，通过强调殖民地的从属关系，从而推断出殖民地对宗主国的干涉行为不具有话语权。然而在今天，这种“话语暴力”早已经成为“后殖民时代”所广泛抵制的文学行文，而英国文学研究也因此受到牵连，其文学研究也陷入了困境。
三、后殖民时代英国文学研究的困境
随着“后殖民时代”的到来，不少国家的有志之士纷纷开始反思“殖民时代”的血腥与混乱。在这样的背景下，作为老牌西方发达国家的英国，其文学的研究也随之陷入了一种困境，比较典型的情况有以下几种：
（一）印度：并立与继承
在印度摆脱殖民地的身份后，其国内的学者不得不开始面对这样一个问题，如何处理好本土文学理论和英国文学理论之间的关系？经历长期的探讨与摸索，以罗伯特•弗雷德为代表的一批文学家提出了并立和继承的观点。在保持印度传统文化不变的基础上，也对英国文学进行有选择性地吸收继承。这样做不仅能够保留印度文学的传统性，而且能为后来者诠释印度今天的语言中为何掺杂着英语的原因。其遵循着“混沌”的原则，将印度的文学与英国的文学相互并立地进行研究，使得其国内的文学研究具有明显的“后殖民时代”的语言风格，即在其文学作品中往往容易看到印度梵语与英语同时出现的情况。例如，《帝国的反写》与《后殖民小说：类型问题》等书中都与传统的文学风格不同，呈现出一种在后殖民时代用处的新语境、新词汇和新美学等特征。参考皮埃尔•杜里克斯的归纳总结，我们可以得出“后殖民时代”的英国文学主要有这样两点共同点：（1）其包含了浓郁的“后殖民时代”的政治特征，而这种特征又被巧妙地融入到了文学写作的精妙语句中。（2）其必然存在着由“殖民时代”到“后殖民时代”转变的历史印记。
（二）澳大利亚：批判
作为英国的殖民地，今天的英联邦成员之一，澳大利亚对于英国文学的研究有着更为深入的探索。由于其有着与英国文化近乎相同的文化，其关注点也不同于印度的本土文学与英国文学关系处理的问题，而更多的是对于“殖民时代”存在的错误行为进行批判。其主要批判的对象有：强调民族文化的优越性或地区文化的优越性，例如西方国家的文化总是优于东方的；强调种族的优越性或种族模式的优越性，例如白人的基因天生优于黄种人和黑人；强调殖民文学和后殖民文学之间的比较；关注混杂、混合等现象更为复杂的比较模式。例如，比较典型的有阿尼亚•伦巴和马丁•奥尔金共同编撰的《后殖民莎士比亚》就将后殖民时代的英国文学进行评点，并联系莎士比亚的文学作品在后殖民时代的新认识，分析后殖民时代英国文学的困境。由此我们可以看出，在“后殖民时代”，更多的澳大利亚学者开始讲英国文学列入到他们的批判名单中。
（三）世界：独立的文学体系
我们可以看到，在当今的世界上，英国文学不再是“殖民时代”一家独大的地位了，许多曾经的英国文学研究学者也都纷纷选择对其他国家的文学进行研究，而英国文学因其“殖民时代”所贯彻的“殖民主义”存在，往往受到了不少国家学者的抵制。而曾经的殖民地国家，在经济与政治独立后，也纷纷迎来了文化上的独立，那些曾经被英国文学光辉遮盖下的本国文学纷纷浮出水面，对本国文学的研究也逐渐兴盛起来。这就使得原本对英国文学的研究体系逐渐打破，而世界各国纷纷建立起了独立的文学研究体系。这些文学体系不仅有着对“殖民时代”罪恶性的讨论，也有着对本国语言、语境、词汇的深入研究。
四、结语
在今天，英国文学的研究陷入困境其实质上是各国人民对于英国在“殖民时代”的行为作出的回应，也是对英国在今天依旧灌输在文学中的新“殖民主义”和“霸权主义”的有利回应。我们不能说英国文学的研究是没有价值的，但是往往文学的价值总是与政治思想的表达联系在了一起，因此文学的研究也离不开政治环境的支持，或许，这就是英国文学的研究为什么会陷入困境的根本原因吧。
文学研究论文范文第7篇
在历史文学基本规律与规范的探索方面，吴秀明的研究显示出一种理论体系建构的特色，具体成果主要表现在《文学中的历史世界》《历史的诗学》和《真实的构造》三部专著之中。《文学中的历史世界》属于文学本位立场的理论体系建构。作者将历史文学界定为“以一定历史事实为基础加工创造的”“与一定史实具有异质同构联系的文学”，以题材的自然属性与审美超越这种双重性为出发点，展开了对历史文学本体的探索。作者首先以六章的篇幅，从真实性的内外在层次及其结合方式、历史感与现实感的关系及作家的自主调节功能、作家对历史题材进行艺术转化的特征与条件、创作方法的差异性和艺术表现的多元取向必然性等方面，论述了存在于历史文学创作中的基本理论问题，并对其读者接受和语言媒介层面的独特性进行了分析。然后，作者又深入探讨了历史文学当代实践中所表现出的各种重大理论问题，对于社会主义新型历史文学的独特内涵、历史文学的“翻案”与“影射”问题、历史文学的“现代化”问题等，都进行了史论结合的理论阐释与实践引导。最后，作者扼要地论述了“深入历史”这一历史文学作家独特的创作功力，并从历史文学产生与发展的高度，揭示了历史文学作为文学大家族一员的认识论基础和实践依据。通观全书，作者所展示的实际上就是一部逻辑周密、规范初具的“历史文学原理”或“历史文学概论”。《历史的诗学》实为《文学中的历史世界》的逻辑呼应和内容补充之作。该书分为“理论篇”“发展篇”和“实践篇”三个部分。其中“理论篇”从哲学的高度，阐述了“历史”转化为“历史文学”的诗学基础与诗化路径，“本体论”“创造论”“形式论”则是其中具体展开的三个侧面。这一部分实际上是以“历史”为本位，与《文学中的历史世界》第一至六章从文学本位角度论述历史文学的基本理论问题，形成了一种思维逻辑上的映衬与呼应。《历史的诗学》的“发展篇”与“实践篇”则分别从宏观和微观两个方面，表现出一种将自我理论建构贯彻到阐释中外历史文学实践之中、并从得到验证与丰富的学术意图。这些内容又与《文学中的历史世界》中有关创作现实中的理论问题的探讨，形成了一种内容上的相互联系与补充。这样纵横交通的相互呼应，使得吴秀明的历史文学理论体系显示出视角多维、层次丰富、逻辑贯通的学术特征。在《文学中的历史世界》和《历史的诗学》搭建起历史文学理论体系基本框架的基础上，吴秀明又以《真实的构造》一书着力探讨了“真实性”这一历史文学的核心问题与“斯克芬司之谜”。在上编“对历史文学真实论的系统考察”中，作者运用在1980年代后期处于中国知识界学术前沿的系统论原理，从历史事实转化为艺术内容、作家主观能动性的发挥、古为今用的需要和读者的认同接受这样四个方面，将“真实性”的系统构成分化为“映象性真实”“主体性真实”“当代性真实”和“认同性真实”四个要素。对每一个真实性要素，则先用一章的篇幅以学术界惯有的理论术语和思维逻辑进行阐述，紧接着再用一章的内容以学界前沿的理论知识和作者本人独特的思辨逻辑进行论辩。全书共分成八章，交叉运用经典理论思维和前沿知识思维，将历史文学的“真实性”作为一个立体多维的系统进行了逐层剖析。下编“对历史文学真实论的专题研究”，则分别探讨了艺术类型、虚构手段、审美关系、现代意识和形式规范对历史真实的艺术转化所可能起到的影响和制约作用，实际上是以“历史真实”为意义基点和逻辑枢纽，重构了历史文学的理论体系。上、下编之间，共同形成一种“整体系统分析和静态专题分析相结合”的逻辑结构。可以说，《文学中的历史世界》和《历史的诗学》是从不同侧面建构起了历史文学理论的基本框架，成功地勾勒出了历史文学作为一个领域或学科的“学术地图”；《真实的构造》则是耸立于这块学术地盘核心位置的“地标性建筑”，属于对历史文学最基本、最核心问题的系统化阐述。这三部著作合起来，就以点面结合的研究成果，层次丰富而体系相对完整地体现了吴秀明“将历史文学当作一种独特的学科形态”来对待的宏大学术构想。
二、当代历史文学审美格局的学理化考辨
在当代中国的文化环境中阐释历史文学创作，存在两个基本问题，一是从当代文学的全局出发，应该如何判断和阐述历史文学在整个文学格局中的独特价值，二是在当代历史文学内部，应该如何理解不同审美和观念形态的作品。对前一方面的问题，吴秀明的专著《中国当代长篇历史小说的文化阐释》建构起了一条有理有据的阐释思路，对后一方面的问题，吴秀明则在他主编的《当代历史文学生产体制与历史观问题研究》和《中国当代历史文学的创造与重构》两部著作中，显示了一个能形成学术新空间、生发研究新论题的视野与框架。《中国当代长篇历史小说的文化阐释》主要以采用传统现实主义方法创作的、古代历史题材的长篇小说为研究对象，其学术思路的基本特征，是将历史文学的意蕴探究与文化溯源融为一体。作者走出纯粹的“审美场”，借鉴文化批评的理念，将历史小说置于一定的“文化场”中来解读，通过揭示文本的意识形态及其所隐藏的文化权力关系，视点高远地展现出了当代历史文学的生态特征与意义格局。作者首先勾勒了历史文学在文化转型语境中的演变轨迹与创作群体，并从文化立场、现代意识、题材热点、主体精神、文体形态和另类写作现象六个方面，系统地分析了历史文学的审美生态；然后，作者以姚雪垠、凌力、唐浩明、刘斯奋、二月河、杨书案等历史文学名家的创作为代表，分别对思想立场层面的历史主义典型化、女性现实主义、历史守成主义倾向和审美境界层面的文化意味、大众化、散文化倾向等方面，探讨了历史文学审美境界建构的文化路径及其价值底蕴。贯穿于全书的基本线索，则是对当代历史文学现代性内涵的丰富发掘与充分肯定。这种从思想文化高度、以现代性为线索审视历史文学创作的逻辑思路，既隐含着对当代历史文学内涵特征的深刻认知，也是对历史文学在整个当代文学格局中的意义和分量予以学术强化的具体表现，其中鲜明地体现出一种以当代文学为本位来探讨和判断历史文学价值的学术逻辑。《当代历史文学生产体制与历史观研究》和《中国当代历史文学的创造与重构》最为重要的主编思路，则是从当代文化整体格局的高度着眼，来体察各类历史题材创作的合理性、建构学术考察的视野与框架。“在中国当代文学中，客观上存在古代历史题材和现代革命历史题材两类社会背景、价值基础都截然不同的创作。而且不管是古代还是现代历史题材，在史实‘演义’的基础上，都带有思潮性质地出现了纯虚构形态的‘新历史文学’。而影像和网络的出现，更给文学创作提供了包含着审美与文化新质的新型内容载体。”于是，这两部学术著作也就将其全部纳入学术考察的范围，并以“历史题材创作”名之，以期“在更大的视野范围内对当代文学尤其是近30年来客观存在的多元复杂的历史题材创作作出回应”。在《当代历史文学生产体制与历史观研究》一书中，研究者致力于“对当代历史文学的生产体制、在该体制下派生的创作实践及表现形态，存在于创作实践中的历史观问题进行全面考察”。《中国当代历史文学的创造与重构》一书可分为两个部分，前半部分首先从文艺论争中探讨当代“历史题材写作规范的确立”，然后勾勒了传统形态历史小说、新历史小说和革命历史小说发展概况，剖析了其中的认知境界特征与世俗化、史诗化等审美文化倾向；后半部分则通过对历史文学经典作品的文本解读，具体阐述了当代历史文学的审美建构与文学成就。相对于仅仅着眼于传统形态创作的历史文学研究，这两部著作的学术视野既有对历史文学研究框架与学术外延的拓展，又体现出一种排除历史与文学观念高下之分、以“历史”为本位的思想逻辑与文化气概，对于在相互比较中理解各类历史题材的复杂情形与审美得失，也具有不可低估的意义。吴秀明对当代历史文学从两个基本方面所展开的学术考辨，实际上是从学理化的层面，既为将历史文学纳入当代文学意义格局“开辟了一条道”，又为全方位地审视当代文化格局中历史文学的复杂情形“打开了一扇门”，其中所体现的，确实是一片“将文化研究和文学研究有机融合起来”的“学术研究的新天地”。
三、学术思维与学理境界的探求
总体看来，吴秀明历史文学研究的学术思维与学理境界，体现出以下几个方面的重要特征。首先，在思想视野和学术重心的选择方面，吴秀明的研究表现出一种全局性视野与问题意识相结合的特征。吴秀明将“历史文学”界定为与历史具有“异质同构”关系的一种文学艺术形态，并以此作为全部研究的逻辑起点，这本身就是建立在对历史世界与文学世界全面而透彻地理解的基础之上。他建构历史文学理论体系的基本框架、探讨历史文学理论范畴的核心问题，研究课题的选择也是基于对历史文学创作与研究状况的全局性把握。在选择和分析各种具体论题的过程中，吴秀明同样表现出一种以谙熟现实状况为基础的问题意识。论述社会主义新型历史文学时，吴秀明着重分析了人民群众描写与历史记载中民众生活内容匮乏之间的矛盾；分析历史文学的语言时，他又对“非常态历史文学”的语言媒介特征进行了专门考察，这些都是发现和剖析历史文学“真问题”所获得的独特学术内容。吴秀明还特别注意到“找到了‘根据地’之后如何防止它所带来的负面效应、实现理性的超越”，这实际上也是一个在深入探讨具体论题的过程中如何继续保持全局性视野的问题。正是立足于全局性视野的问题意识，为吴秀明研究的学术分量与学科意义奠定了坚实的基础。其次，在学术资源和理论依据的寻找方面，吴秀明的研究表现出一种知识体系前沿性与人文意识真切性相结合的特征。吴秀明的历史文学研究，存在着1980年代后期的理论新思潮与1990年代后的文化多元化两个重要的时代背景。吴秀明进行历史文学理论研究正值20世纪1980年代中后期那“观念论”“方法论”风起云涌的年代，他“在操持传统的社会学、美学、哲学、史学批评方法的同时，也广泛地借鉴了心理学、文化学、符号学、结构主义、发生认识论、阐释学、接受美学、系统论等文艺学方面的研究成果”輯訛輥，来作为论证的逻辑和体系的基础，从而充分表现出跨学科的知识视野和多角度的思维逻辑。但饶有意味的是，吴秀明也高度重视文学作为人类精神生命形态的人文性、创造性特征。当代历史文学研究本就以审美创造为研究对象，关注文本的人文内涵和作家的创造性特征自在情理之中。在历史文学理论研究的过程中，吴秀明也时时表现出对于文学作为人类生命形式的高度敏感。在《历史的诗学》一书中，吴秀明对历史文学审美创造的逻辑归结点，就是“艺术创造与作家的人格理想”；而对历史文学审美形式的辨析，作者也将“文体形式与生命形式的构造”联系起来进行思考。真切地揭示出学术问题中所包含的人文意味，并以之为阐释规律和指导实践的本源性依据，使得吴秀明的研究增添了哲学层面本体论的思想维度。再次，在学术内涵与意义指向的探求方面，吴秀明的研究表现出规律论与方法论、理论体系建构与实践指导诉求的统一。建构历史文学理论体系、探究历史文学规律与规范的学术意图，在吴秀明的相关论著中显而易见。他同时又认为：“学术研究当然不能太功利，对‘有用’作片面狭隘的理解，但它确实也有个价值论和当代性的问题”，因而注重“所提出的问题，来自实践而又反作用于实践”“对中国文学文化建设是有现实意义的”輰訛輥。因此，他既坚持用前沿学术理论来推演历史文学个性、探究历史文学规律，又注重将研究思路切入历史文学的内在肌理与操作规程之中，甚至注重为创作与批评提供切实可行的运作套路。《真实的构造》一书的前四章，分别存在以“超历史性的深层规约”“文艺创作对历史事实的正确取向”“主体自我显现的方式与途径”“前在经验对创造心理的影响”为标题的小节，实践指导意义在其中就显得一目了然。
阅读吴秀明的历史文学理论论著，我们甚至会产生历史文学可以当作一门“技艺”来看待的感受，作者仿佛是通过各种角度的“讲道理”告诉我们，在历史文学这门“手艺”中，为什么要使用这样的工具、采用这样的方法，而反对和拒绝另外的工具、技艺与方法。这种以人文感悟和规律掌握为基础的实践操作规范意识，使得吴秀明的研究有力地避免了人文学术常有的空泛、大而化之的思维倾向。第四，在学理境界与学术价值基点的自我确立方面，吴秀明的研究则表现出多元合理性吸纳与“公认定说”追求相统一的特征。吴秀明在具体问题的研究上，特别注重以跨学科的理论与知识来建构意义逻辑，在学术上“自成一说”；在学术框架的建构和论述重点的选择方面，他往往以既在历史文学研究领域显得核心和重要、又在他自己的学术思路中自成体系为原则；在基本判断和最终结论层面，吴秀明则以不管“时宜”而遵循“规律”、深刻性与稳健性兼而有之为主要特征。这些特征归结为一句话就是：以处于学术前沿的新理论和新思维，来阐释本质、精确的历史文学审美规律与创作规范。一种建构“公认定说”的学术价值倾向，就从中鲜明地体现出来。所谓“公认定说”，是吴秀明借用老一辈学者王瑶先生的话对自我学术理想所作的表达。在《文学中的历史世界》一书的《后记》中，吴秀明谈道：“王瑶先生曾有言：学术研究有三个层次、三种境界：一曰‘公认定说’，这是应当奋斗的方向；二曰‘自成一说’，这是努力实现的目标；三曰‘自圆其说’，这是必须达到的标准。至于‘人云亦云’，则是应该极力避免的不好的作法。”輱訛輥吴秀明所追求的，正是力争使学术研究中的“自成一说”成为相关研究领域的“公认定说”。在当今中国文化多元化的时代语境中，表面上看往往是“此亦一是非，彼亦一是非”，寻求和持守“公认定说”并非容易之事。但吴秀明又坚持将“公认定说”境界的追求与吸纳多元价值取向的合理性紧密地结合起来，这样，他的“公认定说”境界就建立在了视野通达、意义兼容的基础之上。在《真实的构造》“对历史文学真实论的专题研究”部分，吴秀明分析“《故事新编》在真实类型上的拓新意义”、思考“如何看待艺术虚构中的非现实因素”、探讨“中西不同真实观之间的民族性渊源”，都是为了视野更开阔地揭示“四维一体”的历史文学真实系统与各种艺术表现形态之间的复杂关系，思路更通达地阐述历史文学真实与历史真实之间“异质同构”特征的辩证性与内涵丰富性。实际上，吴秀明30余年间建立历史文学研究的学术“根据地”、而又超越这一“根据地”从事其他领域研究的事实本身，又何尝不是在更大范围内的探讨、持守与反思、超越呢？这种将多元合理性吸纳与“公认定说”追求相统一的学理境界，显示出一种既实事求是、坚持真理而又不断探索新的事实、发现新的真理的思想道路，是相对真理与绝对真理相统一的哲学原则在学术研究中的具体体现。吴秀明历史文学研究理论基础的深刻性与合理性，即由此充分体现出来。
文学研究论文范文第8篇
文学与科技的的对立肇基于文学工作者对科技威胁的恐惧，而非对科学本质的怀疑。然而当二十世纪末期，另一波的科技文明（以计算机及网络为代表）入侵人文社群，文学工作者是否还仍如其十八、十九世纪的前辈一样，抱持不信任的态度？或是在此科技文明的压力下，寻找一个共生的环境，实为当今研究文学与科技关系中，一个很重要的议题。本文试图从共生的结构中，寻找文学研究如何在科技文明中，尤其是网络世界里，去发掘自己的研究与论述空间，也阐明这些论述与研究有何前景与局限。
数字文化及因特网的发展，改变了我们的书写与阅读习惯，然而它所带来的新鲜经验也重新开启了文学研究的另一层关系。在此提出几项重大的改变与重整，希望与读者来讨论文学研究的前景与局限。笔者认为，现今因特网在文学研究方面的影响可以分成几个面向：（一）因特网成为研究的重要的资源或是图书馆的替代品、（二）文本的观念受到挑战、（三）传统的文学研究走入文化研究的范畴、（四）跨地域性的文学研究主题（如性别、阶级、主题认同、realityvs.virtuality等）受到重视、（五）文学理论与社会科学的整合。
一、前言：
文学与科学间的纠葛关系，建立在西方传统的理性与感性的二元对立上。从十八世纪以来，以分析(analysis)及类化(generalization)为主导的所谓科学思想，成就了近代的科学文明；但也造成了人文学者对科学文明（或是理性思考）的疑虑。十八、十九世纪的浪漫思潮正是反映了这种反理性及反智论(anti-intellectualism)的一种感性诉求。
英国十八世纪在启蒙运动的笼罩下，理性的思考与分析逻辑的介入，再加上经验论的盛行，建立秩序与规范成为知识分子的迷恋(obsessions)。十八世纪的文学作品一方面反应主流文化的理性思维，试图建立人类社会生存的有机体制，一方面却也自觉地感受到逻辑论辩与理性分析的威胁。最有名的代表作就是JonathanSwift《格利佛游记》(Gulliver’sTravels)。作者借着格利佛的观察，讽刺Laputa中科学院所从事的科学实验与哲学论辩，比如说在语言学院中，所从事的乃是将言谈简化成为单音节的字眼，省略所有动词与分词，因为在现实中的所有可认知的事物都是名词。Swift更以理性的思考来描述具有人类理性的马国Houyhuhnms，在此马国中，人马互位。Yahoo此一未文明化的人类，受制于理性温和的马，在在显示理性思考的吊诡。而在另一篇〈一个小小的建议〉中，更以分析的手法，讨论应将剩余的小孩制成罐头外销，以解决爱尔兰的贫穷问题，深具“想象力“。Swift这种反理性思考的论点，虽然简化了（甚至误解了）理性与科学思维的辩证逻辑，但是也具体地反应文人对理性思考的不信任。MaryShelley的《科学怪人》(Frankenstein)，大概是浪漫时期对人文与科技对立论述最清楚的教材，也建立了日后文学工作者对科技发展怀疑与不信任的理论佳构。早期感情与理智、想象力与分析力、文学与科学的对立祇是意识形态，或许是基于对科学的误解，或许是文学工作者的保守心态。但是当Dr.Frankenstein将科学的产品（科技的成果）化为人类的梦厌(TheMonster)，人文学者找到了攻击的对象。人文与科技的对立已不可避免，也为人文学者找到了反科技决定论的依据。
文学与科技的的对立肇基于文学工作者对科技威胁的恐惧，而非对科学本质的怀疑。然而当二十世纪末期，另一波的科技文明（以计算机及网络为代表）入侵人文社群，文学工作者是否还仍如其十八、十九世纪的前辈一样，抱持不信任的态度？或是在此科技文明的压力下，寻找一个共生的环境，实为当今研究文学与科技关系中，一个很重要的议题。本文试图从共生的结构中，寻找文学研究如何在科技文明中，尤其是网络世界里，去发掘自己的研究与论述空间，也阐明这些论述与研究有何前景与局限。限于本人之研究专长及时间，在此仅以英美文学研究为限，着重在文学与计算机科技间的挂勾与纠葛。
二、文学研究与计算机科技的萌芽期：
计算机科技进入英美文学研究大约开始于六零年代。1966年结合人文与计算机信息的期刊ComputersandtheHumanities创刊，开启了文学研究者以计算机（尤其是mainframe）来处理文学文本的学术研究。（〈文学与计算机研究的方向〉，页136）。早期的文学与计算机研究偏重文学计算，也就是使用计算软件或是索引工具来分析文学作品中的语言特性与作者文风，两本人文与计算机方面的期刊ComputersandtheHumanities及LiteraryandLinguisticComputing可代表整个研究的方向与成就。(Potter401-29)。一方面，英美文学研究者以计算机为工具，从事文学计算工作，然而另一方面，不少文学工作者透过其文本或研究来探讨这两者间的对立或共生关系。其中最明显的例子是科幻小说与科幻小说研究。笔者在一篇〈文学与科技的交锋：从科幻小说与科幻电影谈起〉的文章中，提及科幻小说的主题与内涵，可以看出科技优越性与人性的关怀一直是人文与科技对立所关心的主题。笔者罗列了八项科幻小说的主题：1、人文世界的理性与合理化的解释（魔鬼总动员）；2、未知世界的探索──地心探险记、星际巡航记、外星人的传说）；3、乌托邦的记忆与建立（反乌托邦的省思──美丽新世界）；4、文明与科技的怀疑（科学怪人、机器人的神话、网络上身）；5、人文的关怀（生态与科技──侏罗纪公园）；6、视学与想象力的开拓（时间机器、星际大战、回到未来）；7、超人神话──机器战警、生化人、超人；8、后现代社会的省思──网络的虚拟世界。（页5）。从此窗体可以看出，人文对科技的关系正从对未知世界的探险、怀疑，转化成想象力的开拓与科技世界的人文省思。尤其是计算机网络的权威式的扩展，逼迫文学工作者不再仅仅认同网络科技（如网络上身），更进一部探讨人工智能的运作与网络上的文学断裂现象(fragmentation)。这一波的文学与科技的交锋，将从文学工作者的的私人空间移到科技学者的网络空间。作家或研究者，开始在计算机上寻找创作的可能性，想象网络出版、多媒体创作、人文数据库的建立以及思索网络的群体与个体疏离等问题，这将开启另一个纪元的英美文学研究。倒底这一波的因特网对英美文学研究有何影响，其对文学研究是否产生质的变化或是理论架构的重整，将是关心文学研究者不可忽略的议题。
三、英美文学研究与网络发展：
J.HillisMiller在一篇讨论文学研究在网络时代的文章中(“LiteraryStudyamongtheRuins”)引用Derrida的话说：”...anentireepochofso-calledliterature,ifnotallofit,cannotsurviveacertaintechnologicalregimeoftelecommunications(inthisrespectthepoliticalregimeissecondary).Neithercanphilosophy,orpsychoanalysis.Orloveletters...(58)。Derrida对文学的悲观来自于对数位文化的不信任。他认为数字文化(digitalculture)似乎摧毁了传统文字印刷力量、文本与人的互动（或感动）关系、以及手写文字的文化意涵。比较了一般手写书信及电子邮件，就可以看出Derrida的焦虑。
Derrida的这种焦虑其实呈现了网络发展带给人文研究的一种质与量的改变，也反映了自十八世纪以来人文与科技的对立与紧张关系。诚然数字文化及因特网的发展，改变了我们的书写与阅读习惯，然而它所带来的新鲜经验也重新开启了文学研究的另一层关系。在此提出几项重大的改变与重整，希望与读者来讨论文学研究的前景与局限。笔者认为，现今因特网在文学研究方面的影响可以分成几个面向：（一）因特网成为研究的重要的资源或是图书馆的替代品、（二）文本的观念受到挑战、（三）传统的文学研究走入文化研究的范畴、（四）跨地域性的文学研究主题（如性别、阶级、主题认同、realityvs.virtuality等）受到重视、（五）文学理论与社会科学的整合。以下仅对这些议题提出其现在与未来的发展及检讨。
（一）因特网与图书馆
文字的数字化解决了图书馆的馆藏空间问题，而网络的建构似乎解决了图书馆的数据取得问题。从1962年以来DarmouthCollege的教授JohnKemeny提出图书馆的使用不易，提出以远距科技来解决这些问题；在1982年UniversityofReading的图书馆员JamesThompson也提出了相同的概念；1978年，在他的一本书TowardPaperlessInformationSystems中，F.W.Lancaster勾画出电子图书馆的模型。而后二十年的网络发展，更让图书馆走入历史，走入网络。现今网络服务已是图书馆的主要服务项目。而学术研究中，最重要的数据取得方式也跟着改变。透过远程的期刊数据库或全文数据库检索系统，学者可以轻易取得所修数据不必远赴图书馆查书借书或是影印期刊。姑且不论图书馆是否经营更加有效率，这种取得信息的方法，势必改变文学研究者的研究习惯。此方面的主要的影响有二：一是电子数据的稳定性与可靠性；二是超文本的阅读可否取代文本阅读。
在一篇讨论图书馆与internet的关系文章中，DavidS.Miall引用Jean-PierreDupuy的论点，指出信息的普遍性往往造成一种heteronomousbehaviours(无自决行为)，也就是依赖外在权威，缺乏个人自主的改变或成长。这句话隐含，太多的网络信息的一种iatrogenicdisease(1406)。这可从现今很多学生以剪贴网络数据当成学期报告，毫无个人见解，看出弊端。Miall又指出，纵使现今的虚拟图书馆数据丰富，但是其检索方法以keywords为主（包含全文检索），而非以观念来检索，对人文研究来说，非常不合适。姑且不论网络上的数据正确性有待商榷，纵使网络数据也非所有文学研究者参考的数据主体，据其统计，文学研究的数据仅有36%被数字化置于网络上，大部分的数据仍是纸(1408)。但是现今学者及学生太依赖网络及数字图书馆，仅以网络上找得到的数据当成其研究的主体。此外网络资源的组织及结构仍不如传统图书馆，因此其数据甚为不稳定与不确定。Miall也指出，于小屏幕上阅读文字，也让阅读吸收及流畅度变得极度困难，此部份我们将在阅读超文本部份讨论。
网络上的数据，除了一般图书馆的专业制作外，其实它所呈现的是一种riskofspuriousinterdisciplinarity(1412)，Miall说：
TheavailabilityofacademicdiscourseatalllevelsontheInternetbringstheriskofflatteningthestructuresofknowledge,makingthemlargelyinvisibletotheWeb-surfingstudentsorincautiousscholar.Inductionintoadisciplineisamatternotonlyofacquiringinformationbutofassimilatingasetoftheoreticalframeworks,assumptions,andpracticesthatcantakeseveralyearstomaster.(1412)
将网络当成文学研究的图书馆，其风险甚高，往往丧失了研究的自主性与言究资料的完整性，最严重的是其所造成的提供了廉价与虚假的知识结构。
（二）颠覆文本
虚拟图书馆所呈现的数字信息往往是一种超文本，GeorgeLandow等学者所提倡的超文本阅读，可说颠覆了传统的文本结构。以超文本来创作或是阅读成为网络时代的一种后文学现象。
传统的文本以纸本印制为主，讲求的是书中的文字张力；而超文本，除了加入不同的呈现媒体外（如图像、声音等），更是以所谓的超级链接(hypterlinks)当成其阅读途径，超文本阅读认为其阅读行为突破传统的线性阅读，采取跳跃或是断裂的阅读模式，可以创造更多的阅读空间。当超文本进入文学研究的范畴，文本的概念被打散了。任何媒体所呈现的讯息都可以成为文本，也呼应了自RolandBarthes以来的结构主义（及后结构）学者对文本的颠覆与诠释。网络的文本颠覆确实丰富了文本研究的空间，也让英美文学研究者进入不同的研究领域，如研究文学与电影改编、文学与电玩、文学与图像、文学与多媒体的互动等。从作品(work)，到文本(text)，而后进入所谓的discourse，也正点出英美文学研究的重心移转。
然而超文本阅读或是创作，真的是打破线性阅读或是开启阅读与研究的新天地吗？Miall指出，超文本研究（或是其它非文字的文本研究），往往重视媒体本身的研究，降低了研究的议题多元面貌。而超文本的阅读，虽号称创作不同、提供多元，其实却是制作同构型及连续性。(1412)。因为其超级链接乃是经过设计，其多元化是作者的单一化，指导读者按照其所定的“线性”来阅读，反而不如传统的纸本阅读，由读者来主导，更加具主导性。此外计算机屏幕阅读，限制了阅读长度及流畅度，伤害了文学作品的美学价值。
此外，文本的无限延伸，反而减低了文本本身的主体性，到底文学研究的文本在哪里？文本是否应具普遍的文学价值或美学观，都造受了严格的挑战。
（三）文化研究
网络对文学研究另一个最大的冲击是解构了文学研究，将文学研究带入了文化研究。当Miller呼应Derrida的看法认为在网络时代，文学（或文学研究）势必没落，但是他不像Derrida那么悲观，他认为文化研究代之而起，将会文学研究开启另一个论述的战场。透过理论对文学研究的反省，Miller认为文化研究将文学研究边缘化，或是替代了文学研究。例如，对美国大众文学的文化研究，让我们置身全球化及网络化的场景中，不至于缺席或是格格不入(64)。他又指出单纯的英美文学研究会越来越边缘化，在整个英文文学研究范围中，其它地区的全球化视野会更加宽广，纽西兰、澳洲、非洲、印度东亚等以英文创作的文本会受到重视，放在文化研究的范围里，这些Englishstudies更具全球化意义，他说：”ThefutureofliterarystudyintheglobaluniversityliesinareconfiguredComparativeLiterature.Thismeansabroadeningtoincludetheliteratureofnon-Europeancountries,featuresofculturalstudies,formsofrhetoricalstudyandinteractionswithotherartforms.”(64).
1997年的一月号PMLA以文学教学为主题全面探讨文学教学与文化教学的取向。BiddyMartin在该专号的介绍文章”TeachingLiterature,ChangingCultures,“中，首先忧心过去二十五年来文化研究入侵美国大学的文学教育机制，是否威胁文学教学的纯粹性与主体性。Martin在以下的历史回顾中，指出文化研究与文化运作，帮助我们”expandourpracticesinnewdirections”（页7）。当为教育学者，
...wemustprovidestudentswiththehistoricalandmethodologicalknowledgenecessaryforreflectingontheconditionsunderwhichwritingbecomesliteratureandforusingliterarytextstoexplorehowaestheticobjectsrelatetootherdiscursiveobjectsortobroadersocialformations.(12).
Shanker在论及文学与文化研究的关系时，说：”Culturalstudiesisareproachtoliterarycriticism’srestrictedspecialization”(260).他又进一步指出：”Nevertheless,culturalstudieshasprovidedmewiththeopportunitytopurseinterestsinfilm,ethnography,popularmusic,andadvertisements,aswellasliterature,thatwouldhavebeenimpossibleintraditionalliterarycriticism”(261).身为一文学老师，我们应该
hadastrongsenseofthehistoricalandpoliticalimplicationsofliteraturebutdebatedopenlywithoneanotherovertherelationsamonghistoricalcontext,politicalinvestment,andaestheticvalues.
学者都指出文化研究其实是文学研究在网络科技下的一项转变与生机，也为文学研究找到了社会发声的管道，证实了文学研究的社会面向与“实用性”。
（四）Cyberspace的主题研究
延续文化研究的方向与内涵，文学研究在网络世界里，利用理论的建构，开始进入网络文化的研究领域里。近年来学术界研究网络文化中，共有三股力量，传播学者、社会学者及文学研究者，这些学者各以其专长及训练，进入虚拟的社群中寻找自己的主体性。而文学研究者，在网络文化中，发现网络之跨国界、跨性别、跨地域、跨阶级、跨现实等特性，着重在文化议题上的主题研究，最典型的主题与方式，就是以网络世界为文学文本，讨论其族群、主体、性别、阶级、或性文化、或是（反）全球化等议题。LisaNakamura于2002年所出版的Cybertypes:Race,Ethnicity,andIdentityontheInternet即是很好的一个例子。
尽管网络的文化研究正延续英美文学及比较文学研究，但是文化研究是否可以取代文学研究，Shakespeare的美学研究是否已丧失了其文学研究市场或是价值？这些问题在文学研究与其它学科整合时，更加凸显。
（五）跨学科整合（文学与社会科学）
文学与科技结合的研究，从早期的意识型态的对立，到役使计算机软件成为文学处理或是文学计算的工具，到现今以网络为数据的来源或是以网络当成研究的主题，俨然将文学研究带入与其它学科接触的场景中。在网络时代及文化研究中，更是如此。社会学、历史研究、传播理论、甚至于程序撰写的架构都可以是网络文化或是文学研究的理论基础。我们不得不问，文学研究的主题性在哪？亦或是主体性的省思，反而限制了文学研究的发展。
或者一开始便没有文学研究，所有的研究，从希腊、罗马开始，就是一种学科整合研究。其实这种学科整合是非常古典的，从希腊开始，学问的分类其实是非常模糊的。在十九世纪的英国文学、文化、历史、社会以及政治经济，都是和在一起讨论的。我们阅读MatthewArnold的散文，也要将政治经济学(politicaleconomy)纳入考量，读JaneAusten的小说，对于当时的婚姻与财产法，也会有相当程度的讨论。文学与其它学门的分割应该是在二十世纪大学设立科系开始，各学科的研究者占据其学科领域，开始划地为王。
网络时代的来临，其实看到文学研究回归古典操作的契机。文学研究是多重研究的一环，应该与各项学科建立互动的关系，或是整合成其主要的焦点。下一波的文学研究将一方面导入世界文学的面向，纳入不同媒体的运作，也将发觉文学研究的位移(dislocation)，就诚如我们今天在这场文学与信息科技会议中所见的多元面貌。
四、结语：前景与盲点
网络开启了信息的无限性，但也创造了信息的不稳定性，将网络当成虚拟图书馆，正反映了这图书馆的本质──虚拟性与不真实性；而文本与超文本的模糊界限，也正瓦解了文学研究的本质，传统的文本研究(textualstudies)丧失了其正当性，文本与本文的不可分割，也正考验批评者的美学观，到底有无所谓的文学价值(values)或是文学品味(taste)呢？而文化研究扩展了文学研究的视野，但也同时挑战文学研究的主体性，文学研究非存在于文本的美学研究，而是一种外缘研究，文学本身是否在这种外缘研究中，受到重视呢？还是被边缘化了？虚空间的跨时间与空间研究，让我们思考全球化、主体认同等主体，但也窄化了研究者的思考空间，网络文化研究并不等于文学研究、主题研究并非文学研究的主战场；跨学科的理论建构，对于建立论述权威(discourseauthority)大有助益，但是沈迷于各种社会科学的分析、类化及术语中，也同时忽略了文学中的异质性、主观性（或感性与非理性）、及神秘性或不可知性(agnostic)的迷人之处。
总之，拥抱科技或置身网络，如果是文学研究在二十一世纪的一种宿命，如何短暂的脱离与批判，也正是文学研究者不可抗拒的任务。让我们与科技共生，也让我们与网络保持若即若离的关系，诚如〈骇客任务〉中的Neon一样，”进入虚拟、掌控虚拟，回到现实、体验原始。”
引用书目
Martin,Biddy.“Introduction:TeachingLiterature,ChangingCultures.”PMLA112(1997):7-25.
Miall,DavidS.“TheLibraryversustheInternet:LiteraryStudiesunderSiege?”PMLA116(2001):1405-1414.
Miller,J.Hillis.“LiteraryStudyamongtheRuins.”Diacritics31(2001):57-68.
Nakamura,Lisa.Cybertypes:Race,Ethnicity,andIdentifyontheInternet.NewYork:Routledge,2002.
Potter,RosanneG.“StatisticalAnalysisofLiterature:ARetrospectiveonComputersandtheHumanities,1966-1990.”ComputersandtheHumanities25(1991):401-29.
文学研究论文范文第9篇
老舍是鲁迅之外在世界范围内影响最大的现代中国作家，老舍作品所呈现出来的人道主义思想、民族国家关怀情结、人性假恶丑现象批判等，都很容易获得国内外读者的认可，这意味着老舍是一个具有世界意义的中国作家。为此，一些学者在研讨会上就老舍的国际影响和文学地位进行了梳理与分析。王卫平(辽宁师范大学)在题为《老舍在20世纪世界文学史上的位置》的发言中高度评价了老舍在20世纪世界文学史上的地位:老舍是20世纪中国仅次于鲁迅的文学大师;从老舍在中国、在世界的传播、接受、影响和高度评价来看，他可以被视为20世纪世界“百强”作家之一;老舍的创作成就具有世界性元素和世界意义，具有“伟大文学”的一些共性，具有世界影响力的因素，在20世纪的世界文学史上是占有一席之地的。魏韶华(青岛大学)在题为《老舍在法国的译介与影响》的发言中认为，老舍是除鲁迅之外在国外译介作品最多的中国现代作家，国外产生过三次老舍作品的翻译高潮，老舍作品也随着这三次翻译高潮传入法国，法国读者和文化研究者对老舍的理解和研究随着老舍作品的不断传播逐渐加深，而老舍在法国的传播和接受正是法国人民对老舍研究、探索的过程，这也证明老舍是一个随时可以与世界文学和文化“对话”的作家。骆明(新加坡文艺协会)在题为《老舍〈小坡的生日〉中新加坡多元种族的图景及其对海外华人问题的关切》的发言中认为:老舍作为新加坡196位南来作家之一，其小说《小坡的生日》体现了他对多元种族思想的认同和各种族和睦相处理想的渴望;小说中与热带有关的描写是以新加坡社会为背景的;从文字的角度上看该小说是作者文字风格固定下来的一个转折点;从对海外华人的观点的角度来看，作者高扬了华人对南洋建设所做出的巨大贡献;老舍的多元种族思想对新加坡思想文艺界乃至政界都有明显的借鉴意义。陈军、蔡丹丹(扬州大学)在题为《论〈茶馆〉在国外演出的接受》的发言中梳理了《茶馆》在西欧、日本、加拿大、美国演出时的盛况情景，他强调说:《茶馆》广受外国观众欢迎的表层原因是因为《茶馆》本身具有超阶级、超时代、超地域的人类性特征及丰富的“人学”价值，是因为外国观众把《茶馆》当作认识中国历史和社会的一面镜子乃至一部教育型的喜剧和社会学的文献，而深层原因是源于《茶馆》的现代品格增加了外国观众的亲切感和认同感，尤其是《茶馆》展现出来的具有民族特色的东方神韵深深吸引了外国观众;此外，《茶馆》的接受及其产生的再接受给中外戏剧界的交流带来了不少有益启示，“《茶馆》接受现象”值得学界深入研究。
二、老舍对中国现当代文学的影响
老舍是一个著名的中国现代作家，新时期以来他的文学地位在不断上升，在某种意义上，他对中国现当代文学的影响也越来越大，对于这一点与会学者有比较清晰的认知和论述。关纪新(中国社会科学院)在题为《老舍民族观探赜》的发言中指出:老舍民族观的发轫与形成跟满洲民族的既往历史以及他本人的经历与视野关系很大，他的作品映衬出这一烙印;老舍民族观的核心理念是主张和宣扬不同民族的平等和友好，他反对民族偏见与民族歧视，他把民族关系的恶化看得相当严重，他认为通向民族平等友爱的必经之路是各民族都去争取情感的共鸣与文化的互敬，他对各民族皆葆有各自文化形态有着清醒的认识，他发现不同民族的许多矛盾均与有关，正视、心系、展现、引导多元是其民族观的宝贵质地，其民族观建立在严肃剖析自我民族的基准之上，超前的民族观念彰显了其爱国主义精神与国家至上理念，也投射出了现代人文精神的澄澈与光明。范亦豪(南开大学)在题为《品老舍味儿》的发言中析出了九种独特的“老舍味儿”，即:地道的老北京味儿，与生俱来的穷人味儿，或隐或显的旗人味儿，浓郁的传统文化味儿，化入了西方文化味儿，起起伏伏的幽默味儿，耐人思量的哲理味儿，深藏着的忧郁味儿，灵魂里的自由主义文人味儿;“老舍味儿”在中国乃至世界文学里都是特别的，独有的，没法儿复制的，是一个作家最棒的最有价值甚至永恒价值的地方，也是其他中国作家无法比拟的地方。史承钧(上海师范大学)在题为《老舍创作的时代使命感和忧患意识》的发言中认为，通过分析老舍不同时期的主要作品可以发现，他始终关怀着祖国和人民的命运，为力求推动社会进步和提高国民素质而痛苦彷徨，随着时代的发展呈现出不同的特色，也体现了他对下层劳动者命运的深切同情和关怀，而这些都彰显了他的社会使命感和忧患意识。曾广灿(南开大学)在题为《老舍与抗战文艺》的发言中强调，正是族灭国破家亡的历史危急和救亡图存的人文环境塑造了老舍国家至上民族至上的理念性格;抗战———中华民族伟大而惨烈的卫国战争成就了老舍作为抗战文艺最激进鼓吹者和杰出实践家的角色;老舍的理论阐释和扶持呵护，为抗战文艺的健康成长提供了重大力量源泉;他在创作上涉笔表现和描写日本军阀对中国野蛮侵略践踏时限之长、数量之多，在中国作家中很难再找到第二人，他是一位卓越的国际主义文化战士。夏宇继(日本神奈川大学)在题为《杰出的平民作家老舍》的发言中认为，老舍的民间亲和力在许多方面都有所体现，这源于他是一个天然的、本色的、杰出的“平民派”作家，他的文笔坚持着通俗却不媚俗的原则，他是中国现代作家中仅次于鲁迅的一面启蒙主义的精神旗帜。莫骄、王珑、邹琰(重庆北碚区博物馆)在题为《城与人———北碚文化圈与老舍北碚时期创作及文化思想》的发言中认为，老舍旅居北碚时期的思想和创作既受到40年代北碚文化圈的影响，又具有自身的文化反省及文学探索的特点，北碚文化圈所提供的无可替代的社会资源、人际网络及较为安宁的战时生活成全老舍在此地完成了思想和创作的一次伟大飞跃，这才有了旷世名作《四世同堂》的诞生。王庆泉(北京老舍文艺基金会、北京市老舍研究会)在题为《秉承老舍先生的人文精神为弘扬中华民族文化和繁荣北京文艺事业而努力》的发言中，梳理了老舍基金会26年来所做的主要工作，介绍了老舍文学奖的评选标准和举办四届以来评选作品的情况，并希望文艺界加强老舍作品的改编力度，扩大老舍的当代影响力，以便令读者、观众传承老舍精神和繁荣社会主义文化事业。逄增玉(中国传媒大学)在《老舍短篇小说的叙述视角与功能》一文中指出:老舍的五部短篇小说集共收有47篇作品，其中以第一人称“我”为叙述者(也称为有限叙事者、直接叙述者和限制视角)的作品占了20篇，将近二分之一，其余都是以第三人称或全知视角为叙事模式;选择不同的叙事视角会产生不同的艺术功能和效果，为了表达不同的思想立场，老舍的短篇小说采用了不同的叙事视角和叙事方式，这些视角和方式在小说结构与功能上与老舍的目的和期待视野吻合融洽，体现了老舍的独特艺术个性。舒乙(中国现代文学馆)在《老舍文学与主流的逆反》一文中认为，很长一段时间内老舍常被左翼主流文学界视为一个“另类”，而其文学主张和创作实践与左翼主流文学确实存在明显不同，比如他坚信“怎么写比写什么更重要”，认定“巡警未必是坏人，学生运动未必是好事”，坚持“带笑的文化批判”的写法，但这些过去被认为是错误的说法，在今天看来都是正确的。席扬(福建师范大学)在《“转折时代”的“持守”与“弃斥”———“十七年”时期老舍与赵树理文学行为共同性及其意义的考察》一文中用比较文学视野考察了“十七年”时期老舍与赵树理文学行为的共同性及其意义:老舍与赵树理身上的诸多审美共通性作为在某种视野中的“整体”，却蕴含了“十七年”时期“历史”与“现实”被割裂的多种复杂性;他们的众多相似性可以被视为一种中国当代文化史上独特的文化现象，他们的主体性并没有在“左”倾思潮泛滥的语境中自我消弭，这使得权力主体与文学主体之间的博弈不但始终存在，而且微妙又复杂，这也正是中国当代文学史现象的“典型性”所在。邵薇(韩国学中央研究院)在《浅谈老舍和蔡万植的市民小说———以〈骆驼祥子〉和〈浊流〉为中心》一文中认为，老舍和蔡万植是20世纪30年代中韩两国文坛上备受瞩目的作家，他们都擅于将视点放在都市里小人物的身上，给读者展现一个特定时代背景下小市民的生存境遇和命运，《骆驼祥子》中的祥子与《浊流》中的初凤就是这些小市民的代表，这两部小说的叙事结构相似，命运悲剧发生的原因也都源于人物的性格缺陷。刘东方(聊城大学)在《老舍的现代白话语言观摭论》一文中认为，老舍的现代白话语言观包括语言的本体论、语言的目的论和语言的建设论三部分，他感悟到语言与思想之间是浑然一体、相互作用、相互影响的，他强调文学语言的俗白特性，他主张现代白话语言的建构与发展应从世界各国的文学和语言中吸取营养。老舍的现代白话语言观对中国现代文学的健康发展做出了重要贡献。
三、老舍作品的研究和读解
老舍的文学创作蕴藏着丰富的精神内涵，他的作品艺术风格多样，各种文体的创作都呈现出较为独特的风貌，因此研讨会在老舍作品研究尤其是文本细读方面的成果是最多的。吴小美(兰州大学)在题为《我看老舍〈新时代的旧悲剧〉》的发言中强调:“新时代的旧悲剧”几乎可以囊括老舍全部创作的总主题，它也可以说是一个时代前进与道德式微的二律背反的持续探索;《新时代的旧悲剧》通过审丑来实现审美目的，其中的讽刺与幽默既具有老舍一贯的艺术风格又另有特色，其中的主要人物都成为了典型人物，通过这部小说可以看到老舍直面现实的勇气和正义感，这部小说在今天仍具有可贵的现实意义。徐德明(扬州大学)在题为《〈吃莲花的〉•〈食莲人〉•〈奥德赛〉———跨文化的今典与古典的精神空间的错位》的发言中，通过文本细读对老舍散文《吃莲花的》进行了跨文化研究，认为这篇散文表面上是在展示中国市井文化与士大夫文化、饮食文化与审美文化的差异，深层揭示的乃是在现代中国生活的不同人群的精神空间中的一系列文化错位的问题，而这源于老舍当年广泛的跨文化交流和观照视域。汤哲声(苏州大学)在《论老舍早期三部长篇小说〈老张的哲学〉、〈赵子曰〉、〈二马〉》一文中认为:老舍的长篇小说是从写一个恶人———《老张的哲学》中的老张开始的，老张之所以恶在于其有钱能使鬼推磨的处世哲学;在《赵子曰》中老舍探究了解救社会之困的最有价值的路径———救民和杀军阀，也写了所谓新学生混迹于世以及胡闹的行径;在《二马》中老舍对中国国民性进行了深刻批判，认为这才是造成中国国家羸弱和国人在域外社会地位低下的根本原因。孟庆澍(河南大学)在题为《“反”成长与罪的观念———略谈〈骆驼祥子〉的两个问题》的发言中认为，《骆驼祥子》是一部“反成长”教育小说，在主题层面上它是一部思考善恶问题并涉及“罪”的观念的带有宗教色彩的小说，从情节结构来看它是一个“恶”逐渐战胜善的故事，而在社会批判、文化反思的外衣下，它以“反”成长小说的叙事模式讲述了一个“恶”战胜“善”的宗教故事，进而讨论了更加复杂和深邃的“罪”的观念。
马晖、王万鹏在题为《〈断魂枪〉:一则关于中国文化转型的“寓言”———兼论老舍的文化性格》的发言中，通过对老舍文化性格及文化立场的分析，把老舍的文化性格和文化立场与《断魂枪》的深层文化意蕴形成比照，对小说《断魂枪》的文化主题和人物形象进行了新的阐释。王玉琦(江西财经大学)在题为《文艺传播学视野中的老舍抗战时期通俗文艺创作述要》的发言中，从文艺传播学的视角分析了老舍抗战时期通俗文艺创作的观念及其特征:老舍作为一个传播主体，其角色定位为“我就是一个抗战派”;从传播内容的角度来看，其创作的价值取向为“国家至上”;从传播对象的角度来看，其创作的受众定位为“文章下乡，文章入伍”;从传播媒介的角度来看，其创作时的文体选择为“旧瓶装新酒”;从传播效果的角度来看，其追求的效果是“使读者入迷”。就老舍的传播意图及其社会效果等角度来看，其通俗文艺创作是非常成功的。陈建华(上海交通大学)在《老舍“火”了———读短篇小说〈“火”车〉》一文中认为，老舍在其短篇小说《“火”车》中通过书写一次人为的火车之灾，揭露了国人心中的“铁屋子”，认为老舍通过一则“火”车的悲剧建构了一个“中国寓言“———人心与制度腐败至无形之中，且了无形迹到得过且过、无人负责的境地，进而彰显了其批判之维以及当时国家所面临的残酷现实。陈红旗(嘉应学院)在题为《老舍的“新武化主义”批判与“唯物辩证法”的幽灵———再论老舍与左翼文学(1926～1937)》的发言中认为，探究老舍与左翼文学之间的关系，须讨论他对学生运动负面情状的描写以及其中“虚”与“实”的辩证关系。在厌恶社会动乱和抵制革命暴力的市民文化视域下，老舍并不喜欢学生运动和左翼文学，甚至将它们视为“新武化主义”的表现形态;1937年抗日战争全面爆发以后，老舍对一些左翼文艺观念的态度由原来的明确“反对”转为积极“认可”，而促使老舍思想发生转变的重要元素，除了学界广泛提及的“国家至上主义”，还有一个则是被忽视了的“唯物辩证法”这一“革命现代性”幽灵。李来根(武警政治学院)在《经济视角下的〈骆驼祥子〉》一文中认为:《骆驼祥子》通过表现经济制度来剖析社会制度的路径加大了其透视人生、剖析和批判社会现实的力度，作者还深度剖析了祥子内心深处的经济观念对获得经济权独立和个人生存发展的影响，更从经济视角进行伦理剖析以揭显经济关系摧毁传统伦理道德的社会现实。于昊燕(大理大学)在《老舍的婚恋:现代社会的古典弥合》一文中通过文本分析探究了老舍的婚恋选择，认为其婚恋观念中古典文化对现代文化的弥合，既有合理的融合也有无奈的顺从，可以作为文化融合的一个标本。舒济(老舍故居)在题为《老舍晚年语言风格的习练历程》的发言中认为，老舍的文学作品文风简练，文字以少胜多，这种语言风格在其晚年时已相当成熟，《茶馆》《正红旗下》以及三部内容迥异的歌剧———改编自川剧的历史喜剧《拉郎配》、改编自藏族神话故事的儿童剧《青蛙旗手》和现代题材的《第二个青春》———都是例证。
王本朝(西南大学)在题为《老舍与1950～1960年代文学的语言问题》的发言中指出，中国当代文学的语言问题并不完全是文学语言本身的问题，它牵涉到作家与时代、文学与社会的复杂关系，而老舍真切感受到文学语言出了问题，他强调语言的口语化和简洁化，这回应了当时中国对文学民族化的价值诉求，同时，他以语言的口语化和简练救正当代文学语言之弊，既彰显了老舍个人的艺术风格，也被烙上了鲜明的时代话语特征，或者说，他把自己的创作经验放进了社会时代规定的装置里，相得益彰，表演了一场个人与时代的合奏曲。杨瑞松(台湾国立政治大学)在题为《从〈正红旗下〉到红旗下:老舍的“祖国”之爱》的发言中认为，老舍在1949年后放弃对“祖国”符号的负面态度，重新拥抱“祖国”的做法，或许可以视为他努力企图“重新学习”、实践“文艺作品是要拿到人民中间去的，不再是给自己与几位知音去欣赏的文字把戏”的新觉悟的一项重要转变，不过《茶馆》中的对白:“我爱咱们的国呀，可是谁爱我呢?”以及老舍悲剧性之生命终结方式，始终成为一个盘旋在他重新拥抱“祖国”之生命抉择上的幽灵，进而使得老舍的“祖国之爱”充满了暧昧性。杨迎平(南京晓庄学院)在题为《论老舍〈茶馆〉人物的类型化创造》的发言中认为，老舍在《茶馆》里人物的类型化创造是其美学追求，追求的正是人物的“类型化”“脸谱化”“象征化”，这些类型化人物形象具有整一性、定向性的特征，可称之为“类型人物典型化”，同时，这些类型人物具有象征性、隐喻性，可以充分传达出作者的思想理念和时代精神。张鸿声(中国传媒大学)在《城市现代性表达的悖论———老舍当代创作中的“北京”叙述》一文中发现:老舍是新中国的追随者，其对北京的表现当然要符合时代的要求，但表现上的困难以及他本人的文化性格，使他只能以北京传统形态为表现基础，进而产生了其北京叙述的两个模式———从传统形式渐渐过渡到现代性的城市表述和对以传统城市形态进行符合“左翼”主题的“史诗性”叙述，但他建立在个人生活基础上的旧北京经验，与其对于北京的现代性叙述存在着背离，而表现上的困难造成了其文学创作的诸多特点。张丽军(山东师范大学)在题为《政治表征的中山装与西装:建国后老舍的服饰变换与文化冲突》的发言中认为，从具体的文化表征———老舍衣着的变化可以探寻出其精神世界中的多元文化构成以及这些多元文化是如何交错融汇、审美显现在其文学创作之中的，这些不同质素的文化在老舍的精神世界中并未完全融合，这就使得老舍的内心承受着丰富的文化冲突与心灵的苦难。此外，一些俄国学者还就老舍的幽默特质、儿童观等问题进行了研究。
四、老舍史料研究及其他
史料梳理和文献建设是老舍研究中非常重要的一个组成部分，与会学者都充分意识到了这一领域的重要性，一些学者从宏观角度介绍了中外老舍研究的史料整理工作，也有一些学者在微观问题考证方面得出了重要结论。布施直子(日本神奈川大学)在题为《浅析老舍在日本被接纳之状况》中详细介绍和归纳了在日本已经出版的老舍创作(小说•戏剧)译本和老舍创作的翻译状况，概述了日本“老舍研究会”及“老舍研究会会报”的运行情况，这有利于中国学界深入了解日本老舍研究的总体状况。石兴泽(聊城大学)在题为《中国与苏俄老舍研究比较》的发言中通过史料梳理和比较研究后发现，苏俄老舍研究成就显赫，学术特点突出，且在某些方面显示出与中国老舍研究某些相近的特点:中国与苏俄老舍研究都曾带有明显的意识形态性;中国与苏俄老舍研究大都表现出宏阔的研究视野和重综合性分析的特点;中国与苏俄老舍研究者眼光开阔且学风相似。张桂兴(闽南师范大学)在题为《〈骆驼祥子〉最初发表时间辨正》的发言中重新辨正了《骆驼祥子》的最初发表时间为1937年10月1日，而刊载《骆驼祥子》最后部分的《宇宙风》第48期是由于日帝野蛮入侵中国导致上海“八•一三”事变发生才不得不拖期的，而造成某些学术成果出现资料错误的原因是相关学者并未查阅原始资料。张松颐(人民文学出版社)在《〈正红旗下〉注释摭谈》一文中介绍了自己增订《正红旗下》18条新注释的情况，这些新增注释主要集中在风俗、名物、语言三类上，它们有利于读者了解老北京的风土人情。李春雨(北京外国语大学)在《老舍〈猫城记〉在俄罗斯的翻译与研究》一文中详细介绍了俄罗斯汉学界对《猫城记》这部中国魔幻现实主义小说的翻译和研究情况。另外，也有英国学者在大会上介绍了英国学界对老舍作品的译介和研究情况。
五、结语
综上，本次学术研讨会探究了老舍的创作和影响等各方面问题，很多研究成果具有开阔的国际视野，与会学者还提出了一些老舍研究方面的新问题和新视域。这次大会彰显了老舍及其创作的时代意义和世界地位，实现了中国老舍研究界与海外老舍研究界乃至汉学界的一次充分交流，也总结了过去两年来老舍研究方面的经验、成绩和不足，这对于老舍研究乃至整个20世纪中国文学研究都具有积极的推进作用。
文学研究论文范文第10篇
英美文学研究现代化的另一个表现形式是，在评估过程中，进一步淡化其艺术性及故事性的重要性，而是更侧重于作者的思想深度，以及作品所反映的社会现实、社会发展中的问题，可以说，一个作品是否具有社会前瞻性在一定程度上标榜了其文学价值。比如《飞蛾：象征的创造性力量——论佛吉尼亚伍尔夫的（海浪）中飞蛾的象征意义》和《大众的反叛》两本书，虽然一个是对社会现象的剖析和对现论进行补充，一个是对西方现代化历史的反思，但都是通过对一件小事或一段时期的分析，来对社会发展提出值得借鉴的建议，故而受到了专家的充分肯定与褒扬，在社会舆论上也引起了广泛关注，就连各种奖项也对其抛出了橄榄枝。
二、英美文学研究现代化对我国文学的启示
1.研究英美文学现代化的原因
从五四时期开始，我国现代文学就涌现了大量的新作品，这些作品符合大众口味，不再像过去那样生涩难懂，同时，出现了职业作家、明星作家、业余等各种身份，这促进了我国文学和文学研究的现代化，文学的发展孕育了新的体裁和思想方式，以及文学研究的变化，而知识分子的身份地位转变又反过来衍生出更新颖多样的文学形式。而中国文学研究的现代化又是与这一系列的变化相辅相成的，文学的现代化为文学的现代化研究提供新的材料，促进着后者的发展，而文学研究的现代化成果则可以给新文学更多的思想、手段，纠正文学发展中的错误，促进文学更好的发展。从胡适提出以白话文代替文言文开始，我国社会变革的步伐就一再体现在文学作品上，改良社会、教育人心的作品成了主流，又加之文学创作人一般也身兼这研究者的身份，对于文学研究现代化的要求就更高。分析借鉴英美文化研究现代化的方法和成果，是加快我国文学研究发展的重要途径之一、也是我国文学发展的重要任务。
2.英美文学现代化的启示
自John教授因图书馆管理使用繁琐，而提出了以网络远距科技来解决始，文字的计算机化就开始深远的影响着英美文学的发展。让图书馆走进网络，不但使图书馆的存储空间无限扩增，也解决了它的取放问题。由此衍生的是，整个学术研究中的数据取放问题都得以解决，新形式的出现，也改变着文学研究的方法和习惯，可以说，以网络分析类化为主的科学思想主导了文学研究的现代化发展。这一时期的文学作品无一不反映出人们的理性思考和科技发展对世界的巨大影响力。这表明作者更多的注意到了一种人文关怀，并且充分认识到了科技对文学研究的重要作用，进而更是将计算机和网络及其相关技术全面运用到文学研究中，这些发展和对科技的敏感反映都是值得我国借鉴的，文字从文言文变为白话文，再变成数字化的文字，这才是应有的变革。我国学者一则对计算机网络运用到文学研究中这一点的反映不够敏感，二则对运用方法也处于摸索之中，故而，发展空间还很大，一方面要培养懂技术的相关人才，另一方面就是要借鉴学习英美文学研究的成果，利用网络加强文学和科学的关系。同时最重要的是从根本上认识到文学与科学相联系对社会发展和进步的重要性，只有将这个思想深植脑中，才能令我国的文学研究获得长足的发展。
三、结语
综上所述，文学是一种重要的社会表达，而灵活的运用计算机和网络去进行文学研究则是对这种表达的检测、管理和促进，同时文学的国际化也是重要的发展趋势。