诗歌体裁范文

诗歌体裁范文第1篇

一、注意诗歌的炼字

诗歌语言凝练，主要体现在字、词、句的锤炼上，所谓“言约意丰”。在诗歌教学中，要引导学生理解、领悟诗歌语言的凝练体现在炼字、炼词、炼句上。

唐朝诗人齐己的《早梅》诗，初稿中有“前村深雪里，昨夜数枝开”一句。郑谷将其中的“数”字改为“一”字，更加突出了最先绽开的一枝梅不畏严寒的抖擞之姿，与题中的“早”字扣得更紧，于是“一字之师”也便成为古今文坛的佳话。

又如唐朝诗人李白的《秋下荆门》诗，“霜落荆门江树空，布帆无恙挂秋风”句中的 “空”字，明写秋树叶落，天空高阔，点出秋高气爽正是游历的好时光；暗写诗人出游之时舒畅旷达的心境和勃勃游兴，景中含情。“挂”字形象地写出了江面风平浪静，游船安然无恙的情境。“空”、“挂”是诗歌炼词的范例，内涵丰富，不可更易。

再如，的《沁园春·雪》用词精炼、形象。作者写远景用“望”，写近景则用“看”；对封建统治阶级的历史人物进行评议，分别用了“略输”、“稍逊”、“只识”，各有区别，极有分寸；以“文采”、“”“文治”，泛指政治、思想、文化，以“弯弓射大雕”指代“武功”，十分鲜明、形象；以“惟余”指铺天盖地的白雪，“顿失”写顿时冻结的黄河，突出了景象奇特、壮观的特点；以“银蛇”比喻积雪的群山，“蜡象”比喻高原上积雪的丘陵，设喻贴切；“舞”、“驰”描绘动态，用词传神。“欲与天公试比高”中的“欲”、“试比”等用语，不仅把群山、高原刻画得栩栩如生，而且富有强烈的感彩，揭示了形象的深刻含义。

二、引导学生体会意境

意境，是诗歌中描绘的美妙动人的境界，是作者主观情感和客观世界的相与为一。好的意境，物我浑然，情景交融。在诗歌教学中，让学生理解诗歌的意境是难点。对意境的领悟和掌握，是培养学生文学鉴赏能力，增强审美能力，拓宽思维空间，发展想象能力的重要途径。怎样理解、领悟和把握诗歌的意境呢?我在诗歌教学时，发挥学生的主体作用，让学生体验并重新创造意境，激发、诱导学生的想象、联想等思维能力。

如教《白雪歌送武判官归京》“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”时，要求阅读者联想北方塞外苦寒，北风一吹，大雪纷纷而下，树枝上挂满了一朵朵的白雪，花团锦簇的景象，想象到春风吹来梨花开，想象到诗人为朋友归京而内心感到的喜悦与温暖，把雪花看作梨花，把冬寒之景也看作是春暖之景。

又如《沁园春·雪》“须晴日，看红装素裹，分外妖娆”，是三个虚写的句子，把读者带到另一个境界中去。作者想象雪后初晴，红日与白雪相映照的情景，那意境才更加娇艳动人。这里，表面上是在写想象中的雪后美景，实际上是作者对革命光明前途的形象预见，表现了革命领袖高瞻远瞩的博怀和乐观精神。

三、引导学生展开联想、想象

联想是由一事物想到另一事物的心理现象。罗蒙诺索夫认为，联想是“那种和一件已有概念的事物一起能够想象出和它有关的其它事物来的禀赋，譬如，当我们心中想到船时，便一齐想到它航行的海，想到海便想到风暴，想到风暴便想到波浪，想到波浪便想到海岸中的响声，想到海岸便想到石子等等。”可见联想是人的特有禀赋。

我在教学岑参《白雪歌送武判官归京》时，引导学生展开联想，就是为了体会作者建立的梨花与雪花的比喻关系。梨花与雪花都属视觉对象，但一个属生命体，一个属非生命体。在当时，这种联想具有很大的创造性。但由于梨花与雪花的质地不一样，气味也不一样，而且一个生在春天，一个出现在秋冬，二者的关系建立起来，雪不仅保留了与梨花相同的洁白，而且因为梨花的反射，雪花也具备了梨花那“迎风绽放，纷繁灿烂”的精神。雪带给人们的不是寒冷，而是蓬勃壮丽的色彩，带给人一丝春的暖意。以上这类联想，取的是其外形的相似性，并通过比喻修饰联想，强化原来形象的某些特性，或植入新的内容，而给人以新奇的美感享受。

按心理学理论，“想象是在头脑中改造记忆中的表象而创造新形象的过程，也是过去经验中已经形成的那些暂时联系进行新的结合的过程。”在诗歌教学中，我们要引导学生展开想象。艺术是靠想象而存在的，没有想象就没有艺术。布莱克说：“有一种能力可以造就一个诗人：想象，神的视力。”莫泊桑也充分强调想象的珍贵，他说，想象“是可以让创作思想焕发的最好的媒介物，是诗歌和散文的黄金之邦。”

如教的《沁园春·雪》中的“山舞银蛇，原驰蜡象”诗句，我引导学生展开想象：群山蜿蜒起伏，像银蛇一样舞动；高原上的丘陵连绵不断，像一只只蜡象在奔跑。诗中的一“舞”一“驰”，形象化的比拟，赋予寂静的大自然以旺盛的生命力，想象丰富，形象美丽。“须晴日，看红装素裹，分外妖娆”把读者带到另一个境界中去。作者想象雪后初晴，红日与白雪相映照的情景，写得更加娇艳动人。

四、指导诵读

诗歌要通过反复诵读和欣赏，才能发现它的深层含义。首先要指导学生默读，理解诗句的含意。其次可根据文章感情与内容的需要，由教师读出其中的轻、重、缓、急、抑、扬、顿、挫的节奏感，并配以音乐，渲染气氛，这会增强诗歌的艺术感染力，引导学生进入诗的意境。再次，教师在范读之后，要指导学生抓住诗中一些重点字、词加以解释，然后让学生小声吟诵。通过多次朗读和吟诵，学生从感知诗意，到理解诗歌内容，领略诗歌内蕴，从感性认识上升到理性认识。最后，在学生整体把握诗歌的内容以后，再配以音乐，让学生按照自己创设的情境，随音乐再次大声朗诵，体会诗歌词工句美、一唱三叹的妙处，进而把这些无形的知识消化，融会贯通，成为自己的知识。

如教的《沁园春·雪》，先指导学生掌握全词是押“ɑn”韵，再引导学生朗读，体会铿锵有力的节奏感和音乐美，让学生充分地读出诗的感情。因为， 感情是诗歌的血液。白居易说：“诗，根情。”所以阅读和欣赏诗歌，抓住其感情倾向，就等于抓住了主题。只有通过反复诵读，才能使学生领略诗的主题及意境。“读”在诗歌教学中的作用之大，地位之高是可想而知的。作为一名语文教师，应紧紧抓住这一关键环节，真正做到以读传情，以读释义，以读入境，使学生立体化地感知和理解教材，使诗歌教学生动、活泼，有声有色。

诗歌体裁范文第2篇

[关键词] 西方广告 体裁分析 内嵌式互文

一、体裁与体裁互文性

在语言学研究领域里,体裁的概念不再局限于文学体裁,像人们的日常谈话,购物中的交谈、烹饪菜谱、新闻报道、法律条文、商业信函等都是一种体裁。Bhatia在著作Analyzing Genre: Language Use in Professional Settings对体裁的定义做了较详尽的总结:体裁是一种可辨认的交际事件,其显著特点是具有被该社团确认和理解的一整套交际目的;体裁不是一般的交际事件,而是一种内部结构鲜明、高度约定俗成的交际事件;在建构语篇时我们必须遵循某种特定体裁所要求的惯例。报纸上的社论和新闻报道之所以有别,我们之所以能一眼辨别出私人信件和商务公函的差异,原因在于体裁建构者遵循了约定俗成的惯例;尽管体裁有其惯例和制约性,内行人仍可在体裁规定的框架内传达个人的意图或交际目的。

辛斌在《体裁互文性的社会语用学分析》中指出:“体裁互文性”(generic intertextuality)指的则是语篇中不同风格、语域或体裁特征的混合交融。从定义看一个社会或领域中存在的各种体裁往往相互渗透、影响并因此而发生变化。Bahktin认为体裁既具有相对的稳定性又随着时代的变化而变化:“一种体裁总是与以往相同又不同,总是同时是旧的又是新的。它在文学发展的每一阶段和在特定体裁的每一具体作品中都得到更新,获得新生。这构成体裁的生命。

二、西方广告与体裁互文性分析

互文研究在文学批评、翻译等领域得到了长足的发展,近年来也越来越多地用于语篇分析理论,但在实用语篇,尤其是广告语篇的体裁互文性分析方面的研究还很少。广告体裁互文的目的有两个方面:一是吸引潜在消费者注意,使其对广告有新鲜感以削弱抵触情绪;二是借助其他体裁的特征实现其交际目的(韩金龙,2005)。广告话语的特征揭示了广告是一个由各种充满活力、无法触摸的成份所组成的不稳定实体,是一种寄生语篇(parasitic discourse),也就是通过其他语篇形式来实现并增加自身价值。体裁内嵌是广告体裁从其他体裁中移植统一性体裁资源,提高广告话语的创新性和促销效果,但并没有改变广告体裁的交际目的。

1.文学类体裁诗歌是体裁内嵌过程中经常借用的对象。

这是世界著名化妆品L’Oreal的染发剂促销广告。这则广告的交际目的是说服目标消费者购买在同类产品中价格稍高的欧莱雅染发剂。虽然价格偏高,但这款产品经久不衰,市场销量非常好。广告词中的“I'm worth it”成为世界流行语。体裁互文性的运用在这个成功的广告案例中起到了非常重要的作用。很明显,这则广告语篇嵌入了诗歌体裁,可以产生新奇感,吸引读者的注意。诗歌的最大特点是语言优美,读者常常会被以诗歌形式传达出的情感因素所打动。诗歌的开头使用了祈使句,目的是告知消费者新产品问世,接着使用了对比修辞,用积极性评价词汇对产品进行描述,突出产品的优势。诗歌体裁不仅文字优美,更重要的是其独特的语篇结构暗示消费者,如果使用此产品会变得优雅,有品位,使其产生认同感和拥有的欲望。所以,尽管广告最后提到价格稍高,但仍受到消费者青睐。由此可见,商业广告混杂了诗歌这一文学体裁后并不具备文学作品的功能,而是加强了其促销功能。

2. 文学类体裁叙事话语是体裁内嵌过程中经常借用的对象。

例2:LIFE INSURANCE ISN’T FOR THE PEOPLE WHO DIE.

这是保险公司推出的人寿保险服务广告。广告中当事人的丈夫死于突发疾病,但庆幸的是丈夫之前购买了人寿保险,不幸中的万幸,他的亲人没有因此彻底绝望,因为保险而有了活下去的希望。故事显然触动了消费者的情感。广告开头以第一人称口气讲述了一个老百姓生活中的不幸,接着是第三人称的旁白讲述了故事的前因后果,最后提醒消费者要未雨绸缪,购买保险,将生活的不幸降到最低,保护自己更是保护家人。故事体裁的特点是源于生活,贴近百姓,语言生动,是消费者很容易产生共鸣。撰写叙事性广告应把握以下几点:第一,在表达方式上以叙述为主,描写为辅;第二,故事情节要为广告主题服务,不能为追求吸引人而脱离主题;第三,故事语言要生动、贴切、传神、新鲜,具有生活气息;第四,要体现生活的情趣,给读者以亲切感和趣味性。

3.广告体裁的嵌入式互文中非文学类实用体裁的体裁资源也经常会被移植。

例3:

这是一家设计各种字体的网站的促销广告。这个促销广告的绝妙之处就是以自己的网站地址域名来显示子菜单里的字体,商家设计了与word 文档里常用的英文字体不同的28种英文字体。这种将word操作系统里的实用提示体裁移植到广告中的创新设计,一方面,广告撰稿人将目标消费者定为熟悉计算机操作的,专门做文字工作的人员,当消费者看到广告能马上明白该公司做的是与自己专业相关的业务,吸引消费者注意;另一方面,word操作系统的特有体裁不仅能欣赏商家设计字体的独特创意,而且巧妙的告诉消费者商家的网站,鼓励消费者采取购买行动,与商家取得联系。

三、结语

研究发现体裁互文性是西方广告语篇中较为普遍的现象。加强了商业广告的促销功能,使广告的交际目的更容易实现。一方面,内嵌式互文的运用会降低消费者对铺天盖地的促销广告的抵触情绪。某一体裁以含蓄的方式内嵌到广告体裁中,代替了广告中鼓励消费者购买的文字描述功能,既传达了商业信息,又博得了消费者的好感;另一方面,特定的体裁以特有的特征吸引潜在消费者,并给他们留下深刻印象。广告中的“体裁内嵌”现象在作品和读者之间起到催化剂的作用:作品呈现形式的复杂与不去定性丰富了作品潜在功能,对对读者的影响就越大,影响越大,两者间的“审美场”越大,广告的交际功能就越强。

参考文献:

[1]Bakhtin M. Speech genres and other late essays[M].Austin: University of Texas Press, 1986.

诗歌体裁范文第3篇

关键词：社会学分析；体裁要素；新诗；问题

中图分类号：I207.2 文献标识码：A 文章编号：

1917年产生的汉语新诗是中国社会现代化的必然产物，其产生与发展自有其合理性。然年届百岁之际，新诗却陷入了远离大众的艰难困境，在内容和形式两方面都受到了广大读者的质疑和疏远。究其原因，诗歌研究专家们多从文学理论入手，观点纷呈，却又莫衷一是。比如，对于杂乱多样的新诗形式，从1948年至今，部分学者主张最终还是“要统一在一个或几个基本形式上”，[1]或者“发展到有几种主要的形式，也可能发展到有一种支配的形式”，[2]256亦或“准定型”。[3]而另一部分学者则正好相反，认为“新诗没有建立出一种形式来，倒正是新诗的一个很大的成就”[4]58 、“无型便是型”[5]。两种观点截然相反，也各有道理。然长期地争论且势均力敌，对新诗的健康发展显然不利。

一、社会学视角：对象、理论及方法

鉴于新诗在文学研究领域的争论不休，本文换一种思路：将汉语诗歌的体裁要素作为研究对象，并运用社会学的理论与方法进行探究。

1.对象：诗歌体裁及其稳定性

“体裁”一词，意义颇多。这里所说的“体裁”，专指文学作品大的、一般性的分类，也就是“诗歌、散文、戏剧、小说”等这几个大的类别。至于每一种体裁内部的不同类别，本文称之为“样式”或“形式”，如“诗歌”这一体裁下，有四言诗、五言诗、七言诗、长短句等众多形（样）式。体裁一旦形成，其要素便固定不变，成为其区别于其他体裁的独特标志。但体裁下的作品形（样）式，却会随着时代的发展而不断变化。李白的《静夜思》（床前明月光）体裁上永远属于诗歌，不会变成小说。同样，罗贯中的《三国演义》体裁上也永远是小说而不会变成诗歌。

文学体裁的这种稳定性，为我们探究汉语诗歌的本质特征、并进而研究新诗的问题提供了便利。“只有把体裁置于长期的时间空间中考察，类属性的不变要素才能显示出来，才能使我们避免误区，把偶然性的、属于一定历史时期的因素当作长期要素，当作体裁本质的决定性要素。”[6]105

2.理论：文学社会学

文学社会学就是运用社会学的理论、观点和方法研究文学作品的社会起源、社会功能、以及文学创作与社会生活的相互关系，是考察文学和社会之间关系的一门学问。文学社会学研究的重点有二：一是文学对社会的反映与作用，二是社会对文学的需求及规范。

文学研究中也有“文学社会学”，不过它与学科之“学”无关，而是方法学的“学”。[7] 34并且，文学研究的最大特点，是“把读者大众这个背景当作一种装饰和点缀品”。而文学社会学认为，社会是文学发展的基础，对文学发展具有制约作用：“可以说，一位作家在自己集团内获得成功的大小是根据他在多大程度上成了维克多・雨果所说的‘应声虫’，另一方面，他获得成功在数量上的多寡，持续时间的长短，也都取决于他的读者面。”[8]134

3.方法：样本分析与归纳

本文从社会学视角、运用“选取样本----分析样本----归纳总结”这一社会学研究方法，首先对中国诗歌的本质特征进行分析研究，进而分析新诗的问题与解决问题的路径。

首先是选取样本。本文选取林庚、冯沅君主编的《中国历代诗歌选》，①共选历代诗歌一千首。本文的研究观点即来源于对这些诗的归纳和总结。

诗歌是汉语文学中最早形成的文学体裁，也就是说，汉语诗歌的体裁要素早已固定、且蕴含在中国的古典诗词中。所以，本文所选的这些作品虽然都是古典诗词，但因为时间跨度长达三千多年，理论上完全可以用来探究整个汉语诗歌的构成要素。

其次是分析样本。依据理论假设，本文选取了押韵、对仗、平仄、节奏、抒情（言志）五大特征对每一首诗（词、曲）进行分析，最后进行总体归纳。韵书方面，则以《平水韵》、《中原音韵》、《佩文诗韵》和《词林正韵》为主，上古音韵参照郑张尚芳《上古音系》（上海教育出版社2003年），且坚持“总体从宽”（如“东冬合韵”）的原则。

最后是归纳总结。研究结果表明：（1）“对仗”与“平仄”与中国诗的体裁要素无关。换句话说，并不是每一首诗都必须有对仗或必须讲究平仄。这里有一点补充：虽然平仄不是必须的，但朗读起来的抑扬顿挫却是每一首诗歌的显著特征；（2）“押韵”、“节奏”和“抒情”三个特征是每一首汉语诗歌都具备的要素。

经过更进一步的分析提炼，本文认为，“节奏”、“韵律”（朗读时的抑扬顿挫和押韵）和“情感”是汉语诗歌（不仅仅是古代诗歌）的三大本质特征，也是汉语诗歌的三大体裁要素。

二、从体裁要素看诗歌本质

与散文、戏剧（剧本）和小说一样，诗歌也是一种文学体裁。众所周知，任何一种文学体裁都有自己独特而且稳定的构成要素。比如小说，就是由“人物”、“故事情节”以及“环境”（包括社会环境和自然环境在内）这三大要素构成的；戏剧（剧本）这一体裁的形成，也离不开“戏剧冲突”、“舞台说明”以及“人物台词”这三个要件……总之，不管是哪一种文学体裁，其形（样）式可以千变万化，但它的这些体裁上的构成要素却一个都不能缺少。

汉语诗歌自然也不会例外，它是一种节奏鲜明且韵律悦耳的情感语言。也就是说，作为一种文学体裁，汉语诗歌也包含“鲜明的节奏”、“悦耳的韵律”和“情感语言”这三大要素，缺一不可。

1.鲜明的节奏

何谓“节奏”，《现代汉语词典》（商务印书馆）的解释是：“音乐或诗歌中交替出现的有规律的强弱、长短的现象。”节奏明快，或者说节奏鲜明，是根据普通人的听力来判断的，绝不是用眼睛看出来的。我们听一首动听的音乐时，往往很快便能够根据其曲子打起节拍来。这种节拍，实际上就是该音乐的节奏。我们打出这种节拍所用的时间越短，说明这首乐曲的节奏越鲜明。在中国古代，“诗”与“歌”是紧密结合在一起的，所以“诗”又叫“诗歌”。也正因此，“诗”对节奏的要求也和“歌”一样，也是朗（吟）诵起来或聆听起来都必须“鲜明”的，都必须是凭借听力便能够很快打出它的“节拍”来的。

部分学者认为节奏有内外之别：与“外节奏”比，诗歌更重视“内节奏”（作品内在的节奏）。这无疑是用“眼睛”来判断诗的节奏了，显然有失偏颇。实际上，“听”出来的节奏，只有鲜明与否，不可能有内外之别。

与西方国家的文字相比，我国汉字单音节且呈方块形，具有明显的独特性。所以中国古典诗词中，四言、五言、七言等样式的诗歌，其每一句（行）的字数几乎都是相等的。这样吟诵起来就很容易形成鲜明的节奏。与此同时，每一个节奏单位内的字数又并不完全相等，这样显然又避免了全诗节奏上的单调和呆板。这不是一种自然产生的结果，也并非部分人认为的仅仅是“为了追求建筑美”，而是汉语诗歌“鲜明的节奏”这一体裁要素的必然要求。宋词和元曲起初都是用于歌唱的，有音乐辅助，所以其中的句子比较灵活，长短不一。因此，可以说，中国古典诗词中，节奏鲜明是字数相等的主要目的。

依据中国古典诗词的传统，诗句的节奏单位多由两个字或一个字构成，如“春眠―不觉―晓”，就是由两个“两个字”节奏单位（“春眠”和“不觉”）和一个“一个字”的节奏单位（“晓”）构成。就新诗而言，还有一些三个字或四个字构成的一个节奏单位，如闻一多《死水》中的这一段：“让死水酵成一沟绿酒，漂满了珍珠似的白沫；小珠笑一声变成大珠，又被偷酒的花蚊咬破。”其中，“笑一声”和“偷酒的”便是三个字的节奏单位，“珍珠似的”便是四个字的节奏单位。不过，新诗诗句中“三个字”或“四个字”的节奏单位，多是由一个或两个字的实词再加上连词或助词等虚词构成的。

2.悦耳的韵律

就汉语诗歌来说，所谓韵律，一是指押韵，二是指语言排列上有规律地抑扬顿挫。其目的是为了保证诗歌在朗读（吟诵）起来能够悦耳动听。

押韵和汉语诗歌始终“如影随形”，“汉族人民的诗歌从一开始就是有韵的” [9]492押韵不仅有利于朗诵和背诵，更为重要的是可以保证诗歌本身的声调之美。

那么何谓“押韵”？对于汉语诗歌来说，每一个诗句（包含“上分句”和“下分句”）的下分句的最后一个字都选用同一韵部的，叫押韵。因为韵字都在诗句末尾，所以又叫“押尾韵”或“押脚韵”。我国南朝齐永明年间（483～493）文学家沈约就曾说过：“若前有浮声，则后须切响” [10]1779；清代诗评家沈德潜（1673～1769）也曾指出：“诗中韵脚如大厦之有柱石，此处不牢，倾折立见。”[11]552 可见，在中国古代的汉语诗歌中，押韵一直是被坚持和强调的传统。因为语言不同，西方许多国家的诗歌可以不押韵，但汉语诗歌则必须押韵，无韵不成诗。

汉语诗歌的语言，格外讲究朗诵时音调的强弱交替，只有这样，听起来才会悦耳动人。否则，不变的语音，平直的声调，必然会破坏诗的音乐性和迷人的魅力，如赵元任（1892～1982）的《熙戏犀》：“西溪犀，喜嬉戏。席熙夕夕携犀徙，席熙细细习洗犀。……”这样的作品朗读起来显然极不悦耳，因而只能算是“同音文”，本质上不能算是真正的诗。

3.情感语言

目前，许多人都存在这么一个误解，认为“鲜明的节奏”和“悦耳的韵律”（可简称为“节奏”和“韵律”）都具备的作品就是“诗”。其实不然。“节奏”和“韵律”只是汉语诗歌的两大要素。就体裁而言，仅具备这两大要素的文学作品显然还不能被称作诗。这是因为，诗还必须表达出人的情感，使用“情感语言”。一篇文学作品，即使节奏再鲜明，韵律再悦耳，如果不表达出人的情感，依然不能称之为诗。比如：“赵钱孙李，周吴郑王。冯陈褚卫，蒋沈韩杨……”（引自《百家姓》），再比如 “鸡鸣散是绝奇方，苏叶茱萸桔梗姜。瓜橘槟榔煎冷服，肿浮脚气效彰彰。”（引自《汤头歌诀・鸡鸣散》）这类作品，它们的节奏极其鲜明，韵律也非常悦耳，甚至平仄、押韵等都符合中国古典诗词中“绝句”的格律要求，但它绝对不是诗，只能叫“歌诀”。其中的原因便是：它只是借助于诗歌的部分外形，或者说只是文字的一种巧妙安排，并未表达人的任何情感。当然，一部作品是否具备情感语言这一特征，要从整体上来判断，并不要求作品中的每一句都是情感语言。

诗歌表达的情感纷繁复杂，其表达方式亦千姿百态：有借景抒情的“写景诗”，有直接抒情的“抒情诗”，也有通过叙事抒情的“叙事诗”……

音乐所用的语言是音符，而诗是文学作品，所用的语言自然是文字。这是一个常识。有些民间诗歌确实并不借助文字流传，而是通过一代一代的口头相传而存续下来的。但它们具备诗的这一要件：可以用文字表达出来。

以上所论述的汉语诗歌的这三大要素，是通过对三千多年来一千首汉语诗歌经典进行分析、归纳、总结而得出的结论。以这三个要素为依据，在汉语文学范围内，绝大多数情况下，我们都可以很明确地判定“何谓诗”。

三、从诗的要素看新诗的问题

与唐诗、宋词等一样，新诗也是汉语诗歌的一种具体形式。而汉语诗歌（不仅仅是古代诗歌）必须具备三大要素：节奏、韵律和情感语言。以此为标准，我们可以清楚看出：目前新诗存在的主要问题就是绝大多数非诗成诗，“视鹿为马”。

1.目前绝大多数所谓“新诗”实质上都不是诗

作为一种文学体裁，任何一首汉语诗都必须具备“节奏、韵律和情感语言”这三大要素，缺一不可。中国古典诗词尽管形式千变万化（诗句字数上看，从四言到五言、从五言到七言，再到每句字数不等的词和曲；诗的形式上看，从骚体到乐府，从古风到近体诗；从宋词到元曲……），但诗的这三大要素却始终蕴含其中。二十世纪初产生的中国新诗，应该也是汉语诗歌多种样式中的一种，因而也必须具备诗的三大要素。事实上，新诗诞生之初的许多优秀作品，也都是具备这三大要素的，如胡适的《梦与诗》、闻一多的《死水》以及朱湘的《采莲曲》等。但随着“无韵诗”的持续泛滥，目前绝大多数所谓的“新诗”显然已不具备这三个要素，特别是“节奏”和“韵律”，所以是假新诗，体裁上看根本就不是诗。

以“韵律”中的押韵为例。调查表明，目前中国新诗领域几乎全是所谓“无韵诗”的天下！新诗刊物所刊发的所谓“新诗”，几乎全是“无韵诗”。如：大陆最有影响的三大诗歌月刊，1999年第1期刊发的作品中，自由体（即无韵诗）高达95%以上[12]；《诗刊》2006年第10期，共159首新诗中，仅一首有韵。就是这一首有韵作品，因为缺乏明快的节奏，也不能称之为诗。再看2010年第20期，共170首诗中，无一首有韵；2012年第23、24两期，分别是非常权威的一个品牌活动诗会的专号和2012年诗歌年选。其中，完全找不到一首即使是押韵的作品。[13]

正是这种并非诗的“无韵诗”被当成“新诗”，导致真正的新诗难得一见！新诗发展也由此陷入困境！这就是目前中国新诗的现状，也是百年新诗存在的最主要问题。

这里有两点需要说明：其一，这些泛滥的假新诗中，也有许多优秀作品，其文学价值不容否定，只是不属于诗这一体裁而已；其二，百年来许多文学名家也都不遗余力地进行这种“无韵诗”（也包含无节奏诗）的实验性创作，其功绩亦不容否定！ 正是因为有了他们坚持不懈的努力实验，才为我们提供了“无韵、无节奏即非诗”的实践证明。毕竟，仅有理论证明是远远不够的，只有实践方面也证明汉语“无韵诗”实验是失败的，才能最终确证其在汉语诗歌中是不可能存在的。

2.何谓“新诗”？“新”在何处？

新诗体裁上属诗，且是不受古典诗词那种固有格律约束的自由诗。新诗之“新”体现在它使用现代汉语，这和使用古代汉语的古典诗词在节奏和韵律方面都有明显的不同之处。

首先，与诗经体、骚体、乐府、唐诗、宋词、元曲等一样，新诗也是诗的一种具体形式，因而必须具备诗的三大要素。

其次，新诗是自由的，不受任何固有格律的约束，所以又叫“自由诗”。不过，新诗的“自由”指的仅仅是创作自由，是特指不受古典诗词中那种固有格律的束缚（古典诗词中也只有近体诗、宋词、元曲等几种形式才有格律），“想怎么写，就怎么写”。当然，体裁要素的“规范”显然不是格律，不算束缚，否则作品连诗都不是，还谈什么新诗；反对格律，是新诗得以产生的重要理论依据，因此，新诗不仅和固有格律无关，也不宜提“格律”二字。百年新诗史上一直有“格律诗派”存在，虽然其本质不是倡导格律，而是捍卫诗的要素，但用“格律”二字毕竟有违新诗的自由精神，效果因而不彰。

再次，就诗的形式而言，新诗之“新”主要是相对于中国古典诗词（又称“旧诗”、“古体诗”）而言的。古典诗词使用的是古代汉语，新诗则使用现代汉语。现代人用现代汉语写的诗就是新诗（哪怕它是五言二十字，或七言二十八字），用古代汉语写的诗就是古体诗（可以是古风，也可以是格律诗），这是新诗与古典诗词的主要区别。

看下面两首例诗：

退休日感赋（一）

拟将余日托吟哦，王事今完发已皤。

从此天天有何乐？琴棋诗酒再无它。

退休日感赋（二）

拟将余日托烟霞，王事今完发已华。

从此天天有何乐？琴棋书画再无它。

以押韵为例：第一首韵字为“哦、皤、它”，以古代汉语为标准，三字同属《平水韵》下平“五歌”韵部，因而是押韵的。而以现代汉语拼音为标准，则是不押韵的，所以称“旧诗”、“古体诗”； 第二首韵字为“霞、华、它”，以现代汉语拼音为标准是押韵的，而以古代汉语为标准，则是不押韵的，所以称“新诗”。

节奏方面，与古典诗词相比，新诗的节奏更加灵活。中国古典诗词多是一字或两字组成一个节奏单位，三字一节奏已属罕见，而新诗中三字一节奏、甚至四字一节奏的现象却屡见不鲜，如上文所举《死水》诗句中“绝望的”、“偷酒的”、 “珍珠似的”等。

注释：

①该书由人民文学出版社出版，上编两本，1964年1月版，下编两本，1979年11月版。

参考文献：

[1]林庚.七言和它的三字尾[J].文学评论，1959（2）.

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[4]郭沫若.郭沫若谈创作[M].黑龙江人民出版社，1982.

[5]陈仲义.世纪之交：走出新诗形式建设的困境[J].诗刊，2000（1）.

[6]米哈伊・格洛文斯基.问题与观点：20世纪文学理论综论[C].天津：天津百花文艺出版社， 2000.

[7]方维规主编.文学社会学新编[M].北京：北京师范大学出版社，2011.

[8]（法）罗贝尔・埃斯卡尔皮.文学社会学[M].上海译文出版社，1988.

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[12]陈仲义.世纪之交：走出新诗形式建设的困境[J]，诗刊，2000（1）.

[13]丘树宏.中国新诗：醒过来吧！[N].南方日报（广州），2013-01-17.

诗歌体裁范文第4篇

文学体裁是多种多样的,由于分类的标准不同,对文学作品体裁的分类也就不同。我国古代有人曾根据语句有否押韵,把文学作品分为韵文与散文两个大类。“五四”新文化运动以后,一般采用“三分法”或“四分法”分类。

所谓“三分法”,就是依据文学作品塑造形象的不同方式,把它分为叙事类、抒情类、戏剧类三大类。叙事文学包括神话、史诗、小说、叙事诗、报告文学、传记文学等。它们的共同特点是叙述故事,并塑造人物形象。抒情文学包括抒情诗和抒情散文,它们以抒发作者的感情为主要特色。戏剧文学是供舞台演出的脚本,它通过角色的对话和动作反映社会生活、塑造艺术形象。

所谓“四分法”,就是根据文学作品在形象塑造、体制结构、语言运用、表现手法等方面的不同,把文学作品分成小说、诗歌、戏剧、散文四大类。其中诗歌类包括抒情诗和叙事诗;散文类除了抒情散文、叙事散文外,范围很广,游记、小品、杂记、杂文、报告文学等,都归于此类;而小说则成为独立的一类,得到了充分的重视。这是我国文学理论界较多采用的分类法。

最古老的文学体裁——诗歌

诗歌是伴随劳动而产生的,是最古老的文学体裁。在欧洲,早在公元前9世纪时,古希腊就有了大诗人荷马,他的《伊利亚特》和《奥德赛》是欧洲文学史上最早的优秀史诗。在中国,第一部诗歌总集《诗经》中的三百零五篇作品,大致是周朝初年到春秋中叶的作品,是我国文学的光辉起点,对后世文学的产生了深远的影响。

讲究音韵的和谐,饱含丰富的想象和热烈的感情,是诗歌的最基本特征。情感是诗的直接表现对象,也是诗的灵魂。想象是诗的翅膀,没有想象,诗的感情也不可能得到很好的表现。

诗歌不像小说、戏剧那样要对生活作全面的、细致的、具体的描写,而只通过某个最富有特征意义的生活片断作集中、概括。如白居易的《长恨歌》,反映的是唐玄宗重色倾国的历史事实。它从杨贵妃在宫廷生活中的纵情声色,写到战火纷飞的动乱年月;从君王的无比宠爱,写到她的死无葬身之地;从皇上的崇高权威,写到唐玄宗救不了杨贵妃,这些复杂的内容,《长恨歌》只用了很少的篇幅就把它高度概括出来。

诗歌的语言比其他文体更精炼,甚至每一个字都必须反复推敲,才能最贴切、最充分地把思想感情和生活内容表现出来。有人讲,诗必须从几千吨语言的矿藏中,提炼出足以表达内容的词句,也就是这个道理。诗歌要表现强烈的感情,还要有鲜明的节奏与和谐的韵律。

诗歌分类如果是根据押韵,一般有有韵诗与无韵诗之分;根据语言格式,有格律诗和自由诗之别;根据表达内容的方式,又可以分为抒情与叙事两大类。有的诗如果兼有散文的特点,还可以叫作散文诗。

读者最多的文学体裁——小说

19世纪俄国文艺理论家别林斯基,曾经提出过这样一个问题:“什么书传诵得最多,销得最广呢?”他认为是小说。小说是表现人的艺术,它竭力写出那些“熟悉的陌生人”,有曲折、动人的故事情节;是时代的画卷,能从各个方面反映社会面貌,成为生活的“百科全书”,因而拥有最多的读者。

小说一般具有三个基本的要素:一是人物;二是故事情节;三是环境描写。人们通常把这些称为“小说三要素”。

同其他文学体裁一样,小说也要描绘人物形象,塑造典型人物。但它不像诗歌那样要讲究音节格律,也不像散文那样偏于抒写内心的感受,更不像戏剧那样受到舞台演出的时空限制,它可以通过人物对话、行动、外貌和心理活动,来细致地刻画人物性格;可以通过人物的意识流动,揭示心灵的奥秘;也可以通过环境气氛的渲染、烘托来显示人物的个性特征;有时还可以发挥想象、运用虚构,来揭示人物性格的发展或表现人物之间错综复杂的关系,多角度、多方面地来描写人物、创造典型环境中的典型性格和典型形象。小说人物描写方法的多样性,是任何文学体裁无法比拟的。

小说这一文学体裁所以能赢得最多的读者,很重要的原因在于它能够表现复杂、完整的故事情节。人们常说小说的使命就是叙述人的故事。没有恰当的故事情节,人物的性格就难以得到充分而生动的显现。惊心动魄的故事,曲折离奇的情节,往往会产生扣人心弦的力量和广泛、深刻的社会影响。小说人物为追求美好的理想而进行艰苦的斗争,在人生道路上的兴衰际遇、悲欢离合,不仅令读者深感兴趣,而且能激起他们的同情和共鸣,有的还产生了巨大的教育作用。

小说是表现人的艺术。人离不开环境,小说在环境描写上与其他文学体裁相比,它更为自由、更为灵活。上下几千年,纵横数万里,都在描写的范围之内;社会的历史风貌,自然的奇丽景色等等都可以得到最充分、最具体的反映,都可以用来烘托人物性格,使环境描写真正为刻划人物形象服务。

小说按照篇幅的长短和容量的大小可以分为长、中、短三类。如果按题材内容可分为历史小说和现代小说;按语言分类,有白话小说、文言小说。但最常见的是以篇幅长短来分类。

最灵活自由的文学体裁——散文

散文是一种自由灵活、文情并茂的文学体裁。它与小说、戏剧相比,更能迅速、广泛地反映现实生活。而在写法上,有的如行云流水,舒卷自如;有的可以任意挥洒,轻快活泼。在篇幅上,它可长可短。长的数千字以上,读来不厌其长;短的百来个字,读后也不觉其短。用它写景状物、表情达意,都很相宜。

散文的历史悠久。中国古代把文学作品中除韵文以外的全部文章都称为散文。以后,比较明确地把文学作品中除小说、诗歌、戏剧以外的全部文体,都称作散文。如杂文、小品文、随笔、报告文学、传记文学、游记等。

散文这一文体有三大特点。首先是题材广泛,取材自由。它可以写真人真事,也可以虚构加工;可以选取工作和斗争生活的全过程,也可以选取其中的一个场面、一个片断、一个镜头来加以生发和开掘;可以从一粒沙中见世界,也可以在半瓣花上说人情;可以写宇宙之大,也可以写昆虫之微。不论是新鲜的人、事、物、景,也不论是思想中的火花,或感情上的一次波澜,都可作为散文的题材。散文的领域海阔天空,自由广泛;古今中外,无所不包。

诗歌体裁范文第5篇

【关键词】诗歌 阅读 鉴赏

从文学史的角度看，诗歌是最古老的文学样式之一，原始社会就有了诗歌。最初，诗歌是和音乐、舞蹈结合在一起的，后来才获得了独立的地位。在中外文学史上，诗歌拥有重要的地位，是具有代表性的文学样式，以致“诗”就是文学的统称。

一、文体的特征

诗歌有别于其他几种文学样式，具有鲜明的审美特征。诗歌在语言、结构、韵律、意象意境上的特征使诗歌和其他文学体裁有明显的区分。

（一）语言

文学是语言的艺术，诗歌就是一个极好的例子。与其他文学体裁相比，诗歌的语言更具特色。诗歌语言的特色表现在以下几个方面：

1、简洁凝练

朱自清先生曾说“诗是语言的精粹”。在一切文学体裁中，诗歌最能够以简练的形式表达极为丰富的内涵。诗歌的语言要求以最少的语言表现最丰富的意蕴，这就是诗歌语言凝练的特点。“简约的语言，以最省略的文字而能唤起一个具体的事象、或是丰富的感情与思想时，是诗的语言。”例如，《吴越春秋》卷9所记载的《弹歌》：“断竹，续竹，飞土，逐肉”，这首诗歌反映了原始人类制造弹弓和狩猎的过程。再如顾城的《一代人》：“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它寻找光明”。虽然字数极少，但是有着异常丰富的内涵。我们还可以拿白居易的《长恨歌》和陈鸿的《长恨歌传》作比较，虽然两者的题材相同，但是前者凝练，后者冗长。白居易的《长恨歌》之所以拥有比后者更大的声誉，与它凝练的诗歌语言也有密切的关系。那么，是什么因素导致诗歌语言的凝练呢？从根本上说，是诗歌的文体规范造成的。在长期的发展过程中，诗歌形成了较为固定的形式，不同的体裁在字数、句数、节奏、押韵、音调等方面有特殊的规定。由于有以上所说的这些规定，和其他文学体裁如散文、小说比较起来，诗歌的语言自然要显示出其简洁凝练的特点。

2、富有韵律

其他文学体裁的作品尽管也可能富有韵律，《老子》全用韵语写成，《庄子》、《荀子》中也有部分韵语。但是作为文学作品而富有韵律却是诗歌普遍具有的特征。诗歌最初是与音乐、舞蹈结合在一起的，也就是说诗歌在最初就具有音乐的特征。在漫长的发展过程中，诗歌形成了较为严格的格律的要求。在我国古代，诗歌分为古体诗和近体诗，唐代以前的古体诗除了押韵，并没有其他严格的格律要求。近体诗则在诗的字句、用韵、平仄、对仗等方面有严格的要求。后来形成的词曲等诗歌形式也有比较严格的格律要求。西方诗歌在轻重音、长短音、音步、顿数等方面，也往往有严格的格律限制。以下几个因素是诗歌语言富有韵律的必要条件：①文字的韵律；②节奏韵律与人的情感之间的对应性。无论东方还是西方，文字本身就具有音乐性，即有大量相同韵母的词语，这是构成诗歌韵律的条件。其次，人的情绪与诗歌的节奏也存在对应的现象。如情绪轻松愉快时，诗歌的节奏就是明快悠扬的；情绪悲哀忧伤时，诗歌节奏表现为缓慢低沉。

3、间接含蓄

含蓄是诗歌语言的又一个明显的特征，它也可以认为是诗歌语言暗示性的表现。例如唐代诗人朱庆馀的《近试上张水部》：“洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无。”乍看起来，这首诗是抒写闺情的，由描写洞房开始，写洞房花烛的喜庆气氛。然后写第二天天亮时新娘要去拜见公婆，新娘在天未亮时就起来梳妆打扮，梳妆之后，羞涩地询问丈夫自己的妆扮是否“入时”。如果了解了此诗的写作背景，就知道它不是在写闺情，而是借题发挥，另有所指。在唐代，知识分子都十分重视科举考试。一些人在考试前，将自己的作品呈献给当时较有声望的当政要人或文坛名宿，希望得到他们的赏识与提携。朱庆馀的这首诗就是献给曾任水部员外郎的张籍的。原来梳妆打扮的情景全是诗人的想象，诗人含蓄地表露了自己想得到提携的愿望。

（二）结构

诗歌格律上的特点决定了诗歌的结构。诗歌在形式上分行、分节，这是诗歌在结构上的独特的地方，这也是诗歌和其他体裁区分开来的明显的标志。诗歌在结构上的另外一个特点是诗歌的跳跃性。诗歌的展开可以不按自然的时空顺序，也可以不按事理的逻辑顺序，而是依据诗人情感抒发的需要展开，诗歌中可能会有许多省略、颠倒，没有一定的顺序，从而形成诗歌结构上的跳跃。

（三）意象

意象是诗歌的一个核心概念，中外文论都对它有充分的讨论。所谓意象是指“那种蕴涵着特定意念，让读者得之于言外的艺术形象。”所谓的“意”大致指诗人的情感、思想等，所谓的“象”大致是指表现诗人情感、思想的物象。西方的文学理论则有所不同，在他们看来，意象是诗人的主观意念与客观的物象猝然遭遇的产物，他们所谓的意象偏重于诗人的主观印象。意象派诗人庞德认为意象是瞬间呈现出的理性与感情的复合体。T.艾略特认为诗人表现情感时要寻找这种情感的客观对应物(objective correlative)，也就是要通过特定的物体、情景、事件、掌故、引语等来表达。意象具有继承性和普遍性。所谓继承性指的是意象的形成是历史的过程，受民族的心理结构、文化习俗的影响，并能够形成固定的意义。所谓普遍性指的是历史地形成的意象为人们所普遍认同。

（四）意境

意境是诗歌的另一个核心概念，是指诗人的主观情感与客观物象相互交融而形成的一种艺术境界或审美境界。近代学者王国维借用西方文艺理论，提出了许多深刻的见解，是意境理论的集大成者。他把境界即我们所说的意境看作创作的最高标准。他说：“何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。”诗人在创作的时候，对具体物象不作工笔式的描绘，而是有所选择地进行描写，从而使诗歌呈现出空白，给读者留下想象和品味的空间。诗人笔下的各种意象也不是支离破碎和孤立的，它们共同构成一个整体，共同构成一个生动活泼的意境。

二、阅读与鉴赏

对诗歌作品的阅读，大致可以遵循如下的途径：

（一）“以意逆志”、“知人论世”

“以意逆志”和“知人论世”都是孟子提出的，可以作为我们阅读诗歌的门径。孟子认为，“说诗者，不以文害辞。不以辞害志，以意逆志，是为得之。”意思是说，阅读诗歌不能拘泥于个别字眼，不能断章取义，要整体地理解诗歌的原意。正确的做法是设身处地地感受作者要表现的意思。当然，孟子又看到“以意逆志”也是困难的，读者很难完全理解作者的意图。鉴于此，他又提出“知人论世”的观点：“颂其诗，读其书，不知其人可乎？是以论其世也，是尚友也。”在孟子看来，要真正理解作品的内容，除了“以意逆志”，还必须对作者的生平思想以及他所处的时代有一定的认识，这些认识有助于读者了解作者创作的背景和动机，有助于读者理解作品所反映的思想。

（二）诵读涵咏

自古以来，诵读是重要的阅读经典的方法。在所有的文学体裁中，诗歌是最适宜诵读的。诗歌不仅有和谐的韵律，而且形式简练。诗人在创作时都会对诗歌的韵律有自觉的追求，所以诗歌作品在韵律的和谐上优于其它文学体裁的作品。诗歌又是所有文学体裁中的最简练的体裁。通过反复地对优美的诗歌的诵读涵咏，读者可以品味诗歌中清新鲜明的意象，鉴赏诗歌中隽永含蓄的语言，感受诗歌中丰富强烈的感情，获得美好的审美体验。

（三）鉴赏体验

只有诵读是不够的。尽管诵读在阅读诗歌中有很大的作用，可能贯穿在诗歌阅读的全过程。如果仅仅诵读而不知道所读的诗歌的意义，那么这样的诵读也只是像喝了许多泉水，却不知道泉水的甘甜。所以，在阅读诗歌时，读者要有意识地培养鉴赏诗歌的能力。所谓鉴赏，就是要读者能够评价诗歌。看到一首诗，要能够指出这首诗的优劣长短。能够指出这首诗的内容、形式、风格等方面的特点，能够指出诗歌好在哪里，并且要知道为什么这样写才是好的，这样才算能够鉴赏一首诗歌。这时，读者需要熟悉一些基本的诗歌知识。

（四）以写代读

诵读涵咏和鉴赏体验是阅读诗歌的重要途径，以写代读也是有助于读者理解鉴赏诗歌的方法。从事文学批评的人最好也要有文学创作的经验。有了文学创作的经验，就不至于在批评的时候，仅仅从文学理论到文学理论，而是可以拿自己的创作经验来检验理论，再拿经过检验的文学理论来评价文学作品。尝试诗歌创作跟上面所说的是一个道理。读者自己尝试诗歌创作，不仅可以了解诗歌创作的甘苦，而且可以深入地认识诗歌，了解诗歌的创作特点和文体规范。

注释：

[1] 朱自清.《诗的语言》.见《朱自清古典文学论文集》（上册），上海古籍出版社1981年版，第170页。

[2] 艾青.《诗论》.复旦大学出版社2005年版，第29页。

[3] 王先霈、孙文宪.《文学理论导引》.高等教育出版社2005年版，第69页。

[4] 王国维.《元剧之文章》.见郭绍虞主编《中国历代文论选》第4册，上海古籍出版社1980年版，第390页。

[5]、[6]《孟子・万章下》

作者简介:吴滨，广西防城港广播电视大学校长、副教授。主要从事写作学研究。

诗歌体裁范文第6篇

关键词：艺术歌曲 体裁 艺术特征

中图分类号：J614 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）11-0000-01

一、艺术歌曲的的概念界定及历史渊源

（一）艺术歌曲是一种声乐体裁

有关艺术歌曲的概念或定义，有着许多不同的版本，这是学术发展的必然现象，即使是在西方学术界，不同国家也有着不同的理解或界定“德国出版的音乐大百科《古今乐典》中“Lied”这个词条把歌曲分为三大类：Kunstlied（艺术歌曲）、Volkslied（民歌）和Kirchenlied（教堂歌曲）”明确提出艺术歌曲是歌曲体裁的一大类别。在《新格罗夫音乐》与《音乐家词典》中，“艺术歌曲”更明确指出：“一种由专业作曲家创作且与民歌相区别的，具有严肃艺术意味的歌曲体裁。”而在《新哈弗音乐辞典》中对“艺术歌曲”进一步解释为：“艺术歌曲是作为室内音乐会目的而创作的歌曲，以区别民歌和流行歌曲。它在传统上是为诗歌所谱写的音乐，歌词具有很强的文学性，而且与大多数民歌和流行歌曲有所不同。艺术歌曲的伴奏是由作曲家制定创作的，而不是表演者即兴发挥改写而成”。

《中国大百科全书q音乐舞蹈卷》对艺术歌曲的解释为“18世纪末19世纪初欧洲普遍盛行的一种抒情独唱歌曲”，“其特点是歌词多半采用著名诗歌，侧重表现人物的内心世界，曲调表现力强，表现手段及作曲技法比较复杂，伴奏占有重要地位”。总的来说，“艺术歌曲”是一种富有特定含义的歌曲体裁。概而言之，艺术歌曲是以表达个人内心情感为目的，采用精美诗作（大多是名家名作）与优美曲调的完美结合的形式，配以艺术性较强并能高度反映诗情的伴奏的一种声乐体裁形式，这种歌曲因诗作的题材不同而各异，可以是叙事，也可以是抒情的。

（二）艺术歌曲的历史渊源

在声乐发展史中，最初出现歌唱与诗歌相结合的形式应属于古希腊荷马（HomeroS）时期的《荷马史诗》，以及中国古代的《诗经》两部作品。《荷马史诗》以叙事歌曲为基础，采用歌唱与诗歌相结合的形式，有弗兰、潘和酒神之歌等三种基本声乐艺术形式；中国最早的诗歌总集《诗经》中有，有风、雅、颂三种不同组成部分。

浪漫主义时期德国的Lied被世人关注并引起重视是历史发展的必然。19世纪，歌唱者不仅仅演唱歌剧，而且开始出现了以音乐会形式演唱一些小型的“声乐小品”，这种声乐小品，在当时的音乐界被称为“音乐会歌曲”，也就是我们现在通常所说的“Lied”。

法国艺术歌曲被称为chanson或Romanoe，其历史略晚于德奥艺术歌曲。法国艺术歌曲的起源，我们可以追溯到十六世纪，在当时己经有了用琉特琴伴奏的独唱曲和民歌，在马丁路德的宗教改革之后有人把《圣经》翻译成通俗的语言，并谱写成歌曲，成为街头歌曲。到了17世纪时，从意大利传入了浪漫曲，这种浪漫曲在现在艺术院校的声乐教学中还在使用。

艺术歌曲在俄国称为Roman。，即浪漫曲，来源于西班牙语。在欧洲其他国家，也曾用“罗曼斯”一词作为与诗相结合的抒情歌曲的通称。18世纪后半叶，一些茨冈歌唱家对“罗斯歌曲”及“俄罗斯歌曲”的演绎受到俄罗斯各阶层人的欢迎，因而获得了“茨冈浪漫曲”的称呼。自19世纪初起，在俄罗斯一直沿用“浪漫曲”一词，作为一种有乐器（主要是钢琴）伴、与诗词相结合的声乐体裁的名称。

二、艺术歌曲的体裁特征

（一）历史及人文属性

在浪漫主义时期的欧洲，首先出现了浪漫派的文学运动，成为浪漫主义文化艺术兴盛的初始动力。总体上来讲，这一时期的艺术歌曲具有如下音乐的人文特征：艺术歌曲的旋律的抒情性多于戏剧性，注重表达于清感的表达，侧重反映诗词含义。在伴奏方面（以钢琴为主），伴奏或以适当的和弦配合曲调，或以间奏形式穿插其中，或以独立形式独立于独唱部分。在曲式方面，曲式由诗的结构来决定。分为：分节式、自由式、连创式三种类型。艺术歌曲常用“套曲”形式，这是由同一诗人所写的一组诗，由同一作曲家配上音乐的作品。注重个体感性的美，追求诗化意境的美。这种美的由来就是艺术歌曲的历史及其人文属性的由来。

（二）诗情与乐情的完美结合

声乐作品的诗情为乐情奠定了抒情的基调。就诗情与乐情的结合来看，诗情是乐情的先导和基础，而乐情又是诗情的深化与发挥。艺术歌曲的形成和发展使其具备了浓郁的人文气质，但是这种人文气质却是通过诗情与乐情的“完美“结合表现出来，这也是艺术歌曲的核心美学特征。艺术歌曲的诗化意境主要由歌词、旋律和伴奏三种因素结合构成。

诗情与乐情的完美结合是艺术歌曲的本质特点，也是德奥艺术歌曲所传达的基本创作观念。浪漫主义后期己经发生了很大变化，在文学现实主义和戏剧性倾向给音乐各部门施加愈来愈重的压力下，浪漫主义时期伟大的歌曲作曲家所取得的诗与乐之间的平衡，逐渐地但又刻意地被改变……但是总体上，不管创作风格和审美取向怎样改变，艺术歌曲作曲家力图将文学性较强的诗篇与音乐创作完美结合的初衷是不变的。

（三）民族性格特征

德奥的艺术歌曲从产生开始，就秉承本民族的音乐传统，并且，随着艺术歌曲在法国、俄国、等东欧、北欧国家的兴起，并形成了诸多流派，各民族特色也相应丰富起来。

作曲家创作艺术歌曲时对民族素材的运用主要体现在以下几个方面：首先是旋律中的民歌主题。舒伯特的艺术歌曲作品不仅与当时德国民族诗人的诗歌紧密联系在一起，而且与奥地利、德国的民间音乐有着血缘关系。其次，在调式、和声对位方面，是欧洲音乐的重要元素，这些的运用大大拓展了音乐的表现力。舒伯特来自于民众，舒曼、勃拉姆斯与民间音乐的联系也非常密切，他们创作的艺术歌曲都是建立在西洋民族大、小调体系之上，具有深厚的民族调式基础。使艺术歌曲的民族气质！民族韵味符合欧洲人的审美情趣。

（四）艺术歌曲的伴奏

艺术歌曲的伴奏是人声与伴奏乐器（主要是钢琴伴奏）的奇妙结合）这里的伴奏既不是像往常歌曲作曲家的歌曲中那样只是简单的和声上的辅助和音响上的烘托，也不是像现代歌曲作曲家那样从管弦乐的角度设想，把声乐部分纳入一个类似交响乐的结构之中，而是由于作曲家吃透了音乐的基本要素，利用各种手段，进行气氛渲染、意境烘托、场景描写、形象塑造和性格表达等，可以说，艺术歌曲的伴奏，特别是钢琴伴奏与歌曲旋律同等重要的，也是最能体现艺术歌曲品质与特色的重要部分。

艺术歌曲是有着多声特点，具有诗歌、人声旋律、伴奏的立体性融合的结构形式；它的题材多反映个人情感及内心感受，直接反映人的内心，让人内省；它最典型的体裁特征是诗情与乐情的完美结合，艺术歌曲作为一种特有的声乐艺术体裁，有着其特有的体裁形式、审美特征及结构特点。不同时期、不同国家作曲家对于所选择的题材内容因不同文化背景、不同社会生活有可变性，但是任何艺术体裁都有特有的形式结构和审美规范，这都是音乐创作经验长期积累定型下来的，任何一种歌曲体裁创作的多样性及不同作曲家的独创风格都不会改变其本身的特性。

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[5]沈湘：《沈湘声乐教学艺术》，上海：上海音乐出版社，1998

诗歌体裁范文第7篇

(一)艺术歌曲是一种声乐体裁

有关艺术歌曲的概念或定义,有着许多不同的版本,这是学术发展的必然现象,即使是在西方学术界,不同国家也有着不同的理解或界定“德国出版的音乐大百科《古今乐典》中“Lied”这个词条把歌曲分为三大类:Kunstlied(艺术歌曲)、Volkslied(民歌)和Kirchenlied(教堂歌曲)”明确提出艺术歌曲是歌曲体裁的一大类别。在《新格罗夫音乐》与《音乐家词典》中,“艺术歌曲”更明确指出:“一种由专业作曲家创作且与民歌相区别的,具有严肃艺术意味的歌曲体裁。”而在《新哈弗音乐辞典》中对“艺术歌曲”进一步解释为:“艺术歌曲是作为室内音乐会目的而创作的歌曲,以区别民歌和流行歌曲。它在传统上是为诗歌所谱写的音乐,歌词具有很强的文学性,而且与大多数民歌和流行歌曲有所不同。艺术歌曲的伴奏是由作曲家制定创作的,而不是表演者即兴发挥改写而成”。

《中国大百科全书﹒音乐舞蹈卷》对艺术歌曲的解释为“18世纪末19世纪初欧洲普遍盛行的一种抒情独唱歌曲”,“其特点是歌词多半采用着名诗歌,侧重表现人物的内心世界,曲调表现力强,表现手段及作曲技法比较复杂,伴奏占有重要地位”。总的来说,“艺术歌曲”是一种富有特定含义的歌曲体裁。概而言之,艺术歌曲是以表达个人内心情感为目的,采用精美诗作(大多是名家名作)与优美曲调的完美结合的形式,配以艺术性较强并能高度反映诗情的伴奏的一种声乐体裁形式,这种歌曲因诗作的题材不同而各异,可以是叙事,也可以是抒情的。

(二)艺术歌曲的历史渊源

在声乐发展史中,最初出现歌唱与诗歌相结合的形式应属于古希腊荷马(HomeroS)时期的《荷马史诗》,以及中国古代的《诗经》两部作品。《荷马史诗》以叙事歌曲为基础,采用歌唱与诗歌相结合的形式,有弗兰、潘和酒神之歌等三种基本声乐艺术形式;中国最早的诗歌总集《诗经》中有,有风、雅、颂三种不同组成部分。

浪漫主义时期德国的Lied被世人关注并引起重视是历史发展的必然。19世纪,歌唱者不仅仅演唱歌剧,而且开始出现了以音乐会形式演唱一些小型的“声乐小品”,这种声乐小品,在当时的音乐界被称为“音乐会歌曲”,也就是我们现在通常所说的“Lied”。

法国艺术歌曲被称为chanson或Romanoe,其历史略晚于德奥艺术歌曲。法国艺术歌曲的起源,我们可以追溯到十六世纪,在当时己经有了用琉特琴伴奏的独唱曲和民歌,在马丁路德的宗教改革之后有人把《圣经》翻译成通俗的语言,并谱写成歌曲,成为街头歌曲。到了17世纪时,从意大利传入了浪漫曲,这种浪漫曲在现在艺术院校的声乐教学中还在使用。

艺术歌曲在俄国称为Roman。,即浪漫曲,来源于西班牙语。在欧洲其他国家,也曾用“罗曼斯”一词作为与诗相结合的抒情歌曲的通称。18世纪后半叶,一些茨冈歌唱家对“罗斯歌曲”及“俄罗斯歌曲”的演绎受到俄罗斯各阶层人的欢迎,因而获得了“茨冈浪漫曲”的称呼。自19世纪初起,在俄罗斯一直沿用“浪漫曲”一词,作为一种有乐器(主要是钢琴)伴、与诗词相结合的声乐体裁的名称。

二、艺术歌曲的体裁特征

(一)历史及人文属性

在浪漫主义时期的欧洲,首先出现了浪漫派的文学运动,成为浪漫主义文化艺术兴盛的初始动力。总体上来讲,这一时期的艺术歌曲具有如下音乐的人文特征:艺术歌曲的旋律的抒情性多于戏剧性,注重表达于清感的表达,侧重反映诗词含义。在伴奏方面(以钢琴为主),伴奏或以适当的和弦配合曲调,或以间奏形式穿插其中,或以独立形式独立于独唱部分。在曲式方面,曲式由诗的结构来决定。分为:分节式、自由式、连创式三种类型。艺术歌曲常用“套曲”形式,这是由同一诗人所写的一组诗,由同一作曲家配上音乐的作品。注重个体感性的美,追求诗化意境的美。这种美的由来就是艺术歌曲的历史及其人文属性的由来。

(二)诗情与乐情的完美结合

声乐作品的诗情为乐情奠定了抒情的基调。就诗情与乐情的结合来看,诗情是乐情的先导和基础,而乐情又是诗情的深化与发挥。艺术歌曲的形成和发展使其具备了浓郁的人文气质,但是这种人文气质却是通过诗情与乐情的“完美“结合表现出来,这也是艺术歌曲的核心美学特征。艺术歌曲的诗化意境主要由歌词、旋律和伴奏三种因素结合构成。

诗情与乐情的完美结合是艺术歌曲的本质特点,也是德奥艺术歌曲所传达的基本创作观念。浪漫主义后期己经发生了很大变化,在文学现实主义和戏剧性倾向给音乐各部门施加愈来愈重的压力下,浪漫主义时期伟大的歌曲作曲家所取得的诗与乐之间的平衡,逐渐地但又刻意地被改变……但是总体上,不管创作风格和审美取向怎样改变,艺术歌曲作曲家力图将文学性较强的诗篇与音乐创作完美结合的初衷是不变的。

(三)民族性格特征

德奥的艺术歌曲从产生开始,就秉承本民族的音乐传统,并且,随着艺术歌曲在法国、俄国、等东欧、北欧国家的兴起,并形成了诸多流派,各民族特色也相应丰富起来。

作曲家创作艺术歌曲时对民族素材的运用主要体现在以下几个方面:首先是旋律中的民歌主题。舒伯特的艺术歌曲作品不仅与当时德国民族诗人的诗歌紧密联系在一起,而且与奥地利、德国的民间音乐有着血缘关系。其次,在调式、和声对位方面,是欧洲音乐的重要元素,这些的运用大大拓展了音乐的表现力。舒伯特来自于民众,舒曼、勃拉姆斯与民间音乐的联系也非常密切,他们创作的艺术歌曲都是建立在西洋民族大、小调体系之上,具有深厚的民族调式基础。使艺术歌曲的民族气质!民族韵味符合欧洲人的审美情趣。

(四)艺术歌曲的伴奏

艺术歌曲的伴奏是人声与伴奏乐器(主要是钢琴伴奏)的奇妙结合)这里的伴奏既不是像往常歌曲作曲家的歌曲中那样只是简单的和声上的辅助和音响上的烘托,也不是像现代歌曲作曲家那样从管弦乐的角度设想,把声乐部分纳入一个类似交响乐的结构之中,而是由于作曲家吃透了音乐的基本要素,利用各种手段,进行气氛渲染、意境烘托、场景描写、形象塑造和性格表达等,可以说,艺术歌曲的伴奏,特别是钢琴伴奏与歌曲旋律同等重要的,也是最能体现艺术歌曲品质与特色的重要部分。

艺术歌曲是有着多声特点,具有诗歌、人声旋律、伴奏的立体性融合的结构形式;它的题材多反映个人情感及内心感受,直接反映人的内心,让人内省;它最典型的体裁特征是诗情与乐情的完美结合,艺术歌曲作为一种特有的声乐艺术体裁,有着其特有的体裁形式、审美特征及结构特点。不同时期、不同国家作曲家对于所选择的题材内容因不同文化背景、不同社会生活有可变性,但是任何艺术体裁都有特有的形式结构和审美规范,这都是音乐创作经验长期积累定型下来的,任何一种歌曲体裁创作的多样性及不同作曲家的独创风格都不会改变其本身的特性。

参考文献:

[1]范晓峰:《声乐美学导论》,上海:上海音乐出版社,2004

[2]刘大巍、夏美君:《声乐艺术论6》,北京:学苑出版社,2000

[3]余笃刚:《声乐艺术美学》,北京:人民音乐出版社,2005

[4]石惟正:《声乐学基础》,北京:人民音乐出版社,2002

[5]沈湘:《沈湘声乐教学艺术》,上海:上海音乐出版社,1998

诗歌体裁范文第8篇

关键词: 梦 艺术形象 艺术觉醒 文学样式 意识形态

梦,在我国文学作品里是不难发现的,尤其是志怪小说出世后,它的出现更加频繁。它在作品里,有的混有迷信色彩,有的只是提及一下生活常景,有的获得了良好的艺术效果:喷发出压抑的感情,勾勒出生活的前景。梦是在什么时候以自觉的形式走上艺术殿堂,它与文学艺术关系如何,则是人们少有提及的。

一

在我国早期的作品中,梦多散见于诸子散文、历史散文,且常带有吉凶的征兆。“凤鸟不至,河不出图,吾已矣夫!”(《论语・子罕》)是孔子梦见不到这种灵瑞,预感到周道复兴无望以致叹惜。历史散文《晋楚城濮之战》更有子犯圆梦的记载:“晋侯梦与楚子搏,楚子伏己而其脑,是以惧。子犯:‘吉,我得天,楚伏其罪,吾且柔之矣。’”文中,子犯对梦的预见性本有所怀疑,却又担心晋侯迷信梦中所示放弃信心,不得不另辟蹊径,以“向天”“背天”忽悠。靠游梦、圆梦预示未来,其作用相当于龟甲上的卜辞,总带有迷信的色彩,并非以文学的角度有意地创造审美价值。再说,它只限于诸子散文、历史散文,不曾或少有在秦汉的诗、赋中露面,有其文学自觉性的欠缺。早期散文只是区别于韵文、骈文的一种文体,包括经传史说在内,概称散文。从今天的艺术角度看,它应当是与小说、诗歌并称的文学散文。梦,偶尔散见于这种散文,且带有迷信色彩,不能说是以自觉的形式进入艺术殿堂。

梦在文学作品出现较多的,在我国,当始于六朝的志怪小说。那时,志怪小说已从先秦的史说中分娩出来,相对成体。此时,梦已有向艺术殿堂迈进的趋势,这般说,是它仍带有迷信的胎痣。以《搜神记・三王墓》为例,“王梦见一儿眉间广尺,言欲报雠”纯属梦示;果真报仇,是应验了梦景的征兆。与其说是写主人公报仇,还不如说是为了佐证梦的灵验。在志怪小说里,梦还不如禽兽鬼怪在艺术上的成熟,后者已懂得用艺术手法通过它们折射社会现实,或是抒发压抑的情感,或是寄托生活的向往。同是《搜神记》里的作品,《韩凭夫妇》中的两只鸳鸯聚有灵性,象征着不死的爱情精神,表现出当时人们的情感与愿望。

我认为:只有当作者放弃它的征兆性,以梦的形象反映生活,呼出时代的强音,激活人们的心灵,梦才称得上是梦艺术的觉醒,才称得上是美。放弃,体现了人的本质力量;形象性、时代性、情感性,迎合了感性显现的特征。艺术觉醒的梦,主要表现为描绘人们压抑心理和信仰危机,抒发人们的自然情感,寄托人们的美好希望。从这一角度上说,唐传奇的出现才使梦向艺术转化,梦才以自觉的形式步入艺术殿堂。

在《枕中记》的《南柯太守传》中,作者充分利用了浪漫主义的表现手法,打破了时空的界限,摆脱了人世的羁绊,把主人公起伏变化的一生压缩于一梦之间,离奇神异、变化莫测,这样的奇思遐想,可以使读者的想象在更广阔的天地翱翔;可以更率直地评判人物,针砭时弊。这种巧妙的构思,往往能够更广阔、更深刻地反映真实的社会内容,有助于提示事物的本质。在唐传奇以后的作品中,梦多朝着艺术的路子走,且日益成熟。小说发展是这样,其他体裁也是如此,纵横发展。

我们以不同时代的小说加说明。志怪小说《搜神记・杨林》篇,梦者是一位商人,故事简单,意义平平。唐传奇的《枕中记》,把前面的主人公改成书生,糅进了作者个人的坎坷遭遇和官场的批判,却存有“人生如梦”的消极思想。清代《聊斋志异・续黄梁》,又把书生改为官僚,通过曾氏梦中拜相、谪官被杀、冥中受罪、转世遭难等情节,暗示了封建官僚制度的罪恶,表现了作者“忧愤深广”的态度,艺术上日益成熟。

横向上,我们同样可以证明。唐以前,梦在文学作品中仅限于志怪小说,或偶然提到的诗篇。唐开始,梦渐渐在诗歌、小说、戏剧等体裁中出现。如《梦游天姥吟留别》(李白),戏剧《玉茗堂四梦》(汤显祖),思想艺术水平都很高。近期的文学作品,关于梦的直接描写是少些,而冠于梦的题名则不少,以示人生的幽幻,或增强散文般的韵昧。关于这点,港台文学较大陆文学似乎突出一些,具体不一一列举。我们只求懂得这个道理:梦在文学作品中,从无到有,从不自觉至自觉,日益成熟,乃至借助梦的特点,写出不是梦的梦的作品。

二

在论述梦的艺术觉醒时,我以唐时期的文学为界,这仅从梦在作品中所出现的频率,以及在各种文学体裁中所表现出来的艺术技巧来划分,它带有普遍性的特点。它还有特殊性,那就是不同文学体裁所显示的梦的自觉性是不一样的。

梦的艺术觉醒,随着体裁的不同,觉醒的时刻不一样,诗歌早于小说,小说早于戏剧,至于那些不梦而梦的近代作品姑且不去论述。秦汉时期,其他体裁里的梦还处于酣睡时,我们从乐府民歌中就能偶尔见到梦苏醒的前奏。如《饮马长城窟行》的两句诗:“梦见在我傍,忽觉在他乡。”这里的梦,已不是生理常景的梦;这里的觉醒,还是艺术上的梦觉醒。它通过梦中相随,醒来相别的反差,写出思妇的惆怅心理。它不同于《论语・子罕》中的梦,带有吉凶的征兆;也不像《搜神记・三王墓》中的梦,在印证梦的灵验。只是早期,这类梦的作品并不多,只能偶尔在某些诗篇中看到零星的闪光点,尽管如此,还是可以断言,梦在诗歌中“觉醒”时,其他文学体裁里的梦还将“沉睡”几百年。只有到了唐传奇,才有与之相媲美的作品,此时,唐诗中的梦也不逊色,而且更加成熟。李白的《梦游天姥吟留别》不亚于《枕中记》,它以梦游仙景来反衬人间官场的污浊,有那种不愿“折腰事权贵”,而欲骑鹿“访名山”的思想,风格逍遥、旷达。至于杂剧等戏剧文学,是在唐传奇上发展起来的,梦的艺术自觉性自然在诗歌、小说之后,这里就不再赘述了。产生这种不平衡,以各种体裁的成熟有关:我国文学体裁成熟先后为诗歌、小说、戏剧。神话虽早,然文学的记载则多由历史学家、哲学家“订正”;散文虽早,然早期的散文只区别于韵文,骈体文不宜相提并论。这种不平衡,还与梦在各种体裁的适应性有关,这方面,后边将会论述。

三

以上,我着重论述了梦的艺术觉醒,那么梦这一生理现象有什么值得作家垂青的呢?这有文学作品本身的原因,也有社会的原因。

文学作品本身所产生的原因,主要表现为文学的形象性与形象的间接性。形象性,是艺术区别于其他的意识形态;间接性,又使文学从艺术中分离出来。它是用语言材料来塑造艺术形象的。形象的特点与梦的特点吻合,语言的线条性,有利于时间上描述像“蒙太奇”般的梦景。尽管如此,梦在不同文学体裁的运用,还是有其艺术能力上的差异。

我认为,借梦写诗要比其他的体裁容易得多。因为梦的特点与诗歌的特点较为相似。梦有形象性、情感性、跳跃性、无序性的特点,这里除无序性外,其他的特点基本与诗歌的特点相应。

梦的形象性是模糊的、类型化的。正因为模糊,才显得朦胧、含蓄、多义;正因为是类型化的,才有其明确的象征意义。介于这种朦胧与清晰之间,诗才不致沦为快板,诗才有其丰富的内涵。因此,它显得精巧、凝重。梦的情感性,较现实有更大的空间:它可以是记忆的回放,也可以是思维成像,还可以是潜意识的纵情,亦真亦幻,真假难辨。即使当朝,也不宜苛责。如《梦游天姥吟留别》就收到了很好的思想艺术效果。梦有跳跃性,诗歌何尝不是这样。如臧克家在《三代》中写道:“孩子在土里洗澡,爸爸在土里劳动,爷爷在土里埋葬。”仅有三句话,却写出了三代农民乃至我国世世代代农民都离不开土地的生活。

或许是梦有与诗歌相应的特点,加上诗歌又是早熟的文学体裁,才使梦在诗歌中的艺术觉醒早于其他文学体裁。至于梦为什么会有上述的特点,这牵涉到人的左右脑的生理功能,它属于生理学的范畴,我们就难于作进一步的探讨了。应当提及的是梦的这些特点,也基本适于散文,只是要适当地作好情感的冷化、整流,以追求当代的散文美。

梦与小说相通的特点主要在于“蒙太奇”的梦景与语言的线条性所显示出来的时间的连续性。小说借助于语言材料可把梦景一幕幕地显示出来,于是在小说中关于梦景的描写也不少。不过应该指出,梦的跳跃性特点不利于小说叙事的完整性,无序性更不必说。我们看到小说中的梦总比生理上的梦有条理、有情节,这是为小说的特点所矫正过的。对此,我们可以在《枕中记》里领略一斑。再说,小说中的形象力求典型,梦的形象是类型化的,运用时总不如诗歌合拍。至于剧本,还得考虑到舞台的因素,与梦相通的特点就更少了。早期戏剧还凑合,形象多为类型化,是莫里哀式的;近期戏剧的形象则多为典型化的(喜剧除外),是沙翁式的,梦那类型化的形象很难派上用场。再者,剧本中的梦可以写出来,表演时却得依赖于两个场景,以别魂体;或场景先后更替,以示梦景的出现,不如诗歌、小说,仅靠语言材料就能表现出来。

文学作品与梦发生关系的社会原因,是由于文学隶属于意识形态。人类早期,生产力低下,人们有在自然界中争得自由的愿望,却不能预测自身的行为后果,这酷似生活的梦不能不像卜辞一样来占卜自己的未来。我国历史散文中有关于子犯圆梦的记载,古希腊悲剧里有关于普罗米修斯圆梦的台词。随着社会的发展,生产力水平提高了,阶级斗争又接踵而来,梦已不再像过去那样单纯,只是寄托希望,还反映出意识形态的特点,它以圆梦者的清醒,听梦者的“糊涂”流露于文学之中。自然,它无宁升华为教义,尤其是被统治阶级的梦,只能是成为折射社会现实的一种虚像,一种掩饰。李白的《梦游天姥呤留别》、蒲松龄的《续黄粱》就是梦中的离骚。当人们思想混乱,以致信仰危机时,梦以其虚幻的特点来摹拟社会,给人以启迪。这般说来,梦在艺术中似乎以其古怪的笔调来勾勒畸形的社会。其实不然,它也可以美化社会,剪辑现实中的美。

人们在现实中的遗憾往往会在梦中得到平衡,能予平衡的梦在文学艺术中不只是梦,它应该是一种艺术的表现手法。随着社会的发展,人们的遗憾会越来越少,梦在文学艺术中用于折射社会的频率也将越来越少。不过仿照梦的形式构思作品,以梦的特点来诠释社会,犹如海市蜃楼,美不胜收。

参考文献:

[1]刘叔成等著.美学基本原理.上海人民出版社会,1987,9.

[2]以群主编.文学创作的基本原理.上海文艺出版社,1984,8.

[3]宋元人注.四书五经.北京市中国书店,1987,7.

[4]李梦生撰.左传译注.上海古籍出版社,1998,6.

[5]汪绍楹校注.搜神记.中华书局,1985.

[6]玉茗堂四梦.上海教育出版社,2008.

诗歌体裁范文第9篇

在我国目前的音乐史书中，以作家作品为纬线、以历史发展为经线的通史可谓是独霸天下，其中自然不乏上乘之作；而“人惟求旧、物惟求新”，这对于学术著作来说尤甚，一部卓尔不群的史书总会引起学术界的广泛关注。将音乐体裁纳入到历史发展的轨迹之中，其本身就是一个独特的视角。

翻开《演进》一书，“目录”及正文第2―3页的表格按断代条分缕析的体裁种类立刻就能使我们对于不同历史时期的体裁有了一种大致的印象。但是作者却并不就此罢休，而是跟踪追击，进一步探明此种体裁在其后的历史阶段中以及在不同国家中的流变。比如在对肇始于文艺复兴时期的音乐体裁“托卡塔”的叙述中，作者就历数了这一体裁在17世纪之后的发展，并且指出了17世纪时意大利和德国“托卡塔”的演变形式。

为各种音乐体裁正本清源是本书的又一个特色，这种历史发覆式的写作在本书中贯穿始终。我们从《演进》一书中了解到早期的托卡塔“运用在礼拜中，目的是为了确定跟随其后的赞美歌的调性”；德国艺术歌曲（Lied）“是伴随着古高地德语脱离其它日耳曼方言，成为独立语言的过程中产生的，约在8世纪后半叶”；以及“受难曲（Passion）”的源头是“欧洲古老的神秘剧和教堂仪式，公元4世纪即已存在”，等等。这些都是在一般的史书或是词典中难得一见的内容。

而笔者最为感兴趣的是，本书的内容不仅仅只是一种介绍或是梳理，而是尽可能地加入作者自己的分析，呈给我们一种融入了人文关怀的“音乐体裁史”；而在这些分析中，将诗歌与音乐结合，则让我们充分领略到了音乐之外的另一种“声音”对音乐的影响。“破晓歌”（Alba）的叙述尤为引人入胜：

（破晓歌是）普罗旺斯抒情诗歌中最著名者，又名晨叹曲、清晨骊歌。

诗歌内容总是一对情人在夜晚幽会，朋友充当守夜人，为他们望风。眼见天将破晓，贵妇的丈夫即将归来，守夜人心急如焚，连连催促情郎赶快启程脱身，而这对情人却仍在依依惜别。这一场景的原型是12世纪在欧洲广为传播的骑士诗《特里斯坦与伊索尔德》中的一景：情人在花园幽会，宫女布兰加涅在塔楼上望风，在破晓之前是提出警告的呼声。瓦格纳同名歌剧第二幕中伊索尔德的咏叹调，便是这一古老歌曲的复活版本。

作者在列举了现存的三首带有乐谱的破晓歌之后，对其中的第一首――吉罗・德・博奈特的《Reis glorios》进行了较为详尽的分析，并列出了它的诗-音乐结构图：

对于一些大型体裁，作者尽其所能理清了它们的发展轨迹。比如在许多音乐通史中，对于“牧歌”（Madrigal）的介绍往往限于16世纪这一时期，令人难识全豹；而仅从《演进》一书的几个小标题中我们就可以非常清晰地把握住这一体裁的历史脉络：“牧歌一词的释义与起源”、“14世纪意大利诗中的牧歌”、“14世纪意大利音乐中的牧歌”、“牧歌在16世纪重又出现”、“16世纪末的意大利牧歌”、“牧歌流传到英国和德国”。其他如“经文歌”（Motet）、康塔塔（Cantata）等皆如是。

对于一些罕为人知的体裁，作者也是尽情收录。比如中世纪的西尔旺特（Sirventes）、田园恋歌（Pastourella）、对话歌/辩论歌（Tenso）、挽歌（Planh）、加普（Gap）、打呃歌（hocket）、追唱歌（Catch）、埃斯坦比耶（Estampie）；文艺复兴时期的维拉内拉（Villanella）；古典时期的遣兴曲（Cassation）；舞曲体裁中的库亚维亚克（Kujawiak）、奥别列克（Oberek）、克拉克维亚克（Kvakowiak）、斯科契那（Skocna）、列斯津卡（Lezghinka）、哈林（Halling）、维尔本科斯（Verbunkos）……

此外，本书的作者还把一些原为四线谱的谱例译成了今谱，方便了阅读。

这是一本既可以作为音乐史书又可以作为音乐工具书来读的书。随便翻开一页，细细品味，你就会如同漫步花园一般，新鲜的事物会在最不经意的时候映入你的眼帘。

历史是无法穷究根本的，但是多一个角度，我们就会有更广阔的思维空间和认识领域。历史的叙述也原本没有什么主流与“他者”之分；陈陈相因多了，人的思维就会随之而懒惰，并习以为常。在语言逻辑中，“我”只有一个，而“他”却是无数。那么，在音乐通史的写作中，能不能也多一些“他者”？《演进》一书还带给了我这样的启示。

诗歌体裁范文第10篇

【关键词】文学审美观；等效翻译；影响

等效翻译理论最初是由尤金·奈达提出来的，该理论的提出对翻译理论产生了巨大的影响。等效翻译强调“接受者”、“效果”和“对等”，也即是说“译文接受者和译文信息者之间的关系，应该是与原文接受者和原文接受者之间的关系基本上相同”。 [1]然而，由于中西方译者和读者的文学审美观存在着显著的差异，因此在诗歌翻译过程中，等效翻译原则会受到极大的影响。本文将从诗歌的形式、内容和意境三方面来具体分析中西方读者文学审美观的差异，以及对等效翻译所造成的影响。

一、形式

读者的文学审美在作品的形式上主要体现在两方面：音律和体裁。

诗的价值在于意义和声音的不可分离性，换句话说，它们具有统一性。汉诗以字为单位（四言、五言、七言、绝句），并以汉字的声调、平仄构成抑扬顿挫，同时注重词汇的音节变化以及双声、叠韵、叠音等形式的应用。西语诗则以音节和音节的轻重来构成，分为抑扬格、扬抑格、扬扬抑格和抑抑扬格，音韵主要有头韵、腹韵、尾韵和叠音词。中国诗歌对音律有着严格的要求，其中尤以律诗为代表，讲究平仄和押韵，而且时常一韵到底。相反，这一习惯则不为西方读者所接收。西语诗歌中采用最多的音韵方式是尾韵。另外，西方读者认为腹韵能够增加诗歌的音乐感，但这却不被中方读者所欣赏。正是由于中西方读者对音律审美的种种不同，因此在文学翻译的过程中要注意音律的等效。

另一方面，中西方的诗歌体裁也有所差异。中方读者最为推崇的是唐代的律诗和绝句。而西方诗歌按照作品语言的音韵格律和结构形式可分为格律诗、自由诗和散文诗。因此要注意中西方读者对诗歌体裁的不同审美倾向，尽量做到体裁上的等效。

在诗歌的翻译过程中对于诗歌形式的把握是首先需要考虑的，然而，要做到形式上的等效也是极其不容易的。例如，

A Widow Bird

A widow bird sate morning for her love，

Upon a wintry bough；

The frozen wind crept on above，

The freezing stream blow.

There was no leaf upon the forest bare，

No flower upon the ground，

And little motion in the air，

Except the mill-- wheel’s sound.

孤鸟

孤鸟栖寒枝，悲鸣为其曹；

河水处结冰，冷风何萧萧；

荒木无宿叶，瘠土无卉苗，

万籁尽寂寥，惟闻喧桔槔。

原诗属于自由诗体裁，诗句中的“love”和“above”、“ bough”和“blow”、“ bare”和“air”以及“ground”和“sound”都押韵。译者采用了律诗体裁，篇有定句，句有定字，字有定声，译文中的“曹”、“ 萧”、“ 苗”和“槔”一韵到底。译文在音律和体裁上都没有复制原文，而是采用了中方读者更为青睐的形式。可以说，译文在音律和体裁上基本都达到了等效，让中方读者充分体会到了原诗的形式之美。

二、内容

不同文学审美观在内容上的体现指的是，中西方不同的文化和风俗习惯导致了读者的思想和价值取向的差异，译文给读者的感受可能与其审美相背，或者无法让读者产生共鸣。例如当西方人谈到“露从今夜白，月是故乡明”时，就不会引起共鸣，因为西方人不会看到月亮而想起故乡。因此，在诗歌翻译的过程中，词义的表达也要注意等效。例如，

两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。

窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。

Two orioles sit in the green willows singing，

See egrets in flight to the blue sky are winging！

From my window the snow-peaks eternal I spy，

And an ocean-bound vessel is anchored hard by--Giles

原诗中的“西岭”和“东吴”都是中国特有的地点名词，如果直接移植到译文中，西方读者将无法理解。因此译者将其翻译成了“peak”和“ocean”，避免了直译，呈现出了原诗宏阔的环境。这样，在内容上基本上就达到了等效，让西方读者感受到了原诗的情境。

三、意境

意境指的是通过形象性的情境交融的艺术描写，能够把读者引入一个想象的空间的艺术境界。“文学的翻译就是用另一种语言把原作的艺术意境传达出来，使读者在读译文的时候能够像读原作一样得到启发、感动和美的感受。”[2] “可以说，艺术境界是文学的生命，没有传达出意境的文学翻译作品是干瘪的，没有生气的东西。” [3]汉语中的意境意境具有虚实相生，意与境和谐、深邃悠远的审美特征，能让读者身临其境。西方对翻译的论述通常要求译文要体现出原文的精神和弦外之音。虽然反映的意思与意境相似但无法相同。正是中西方读者对意境审美的差异，在诗歌翻译的过程中意境等效是极其重要的。例如，

枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。

Dry vine， old tree， crows at dusk. Low bridge， stream running， cottages. Ancient road， west wind， lean nag. The sun westering. And one with breaking heart at the sky’s edge--Cyril Birch

原诗精炼至极，却有着深远的意境，让人身临其境。译者对原文的直译并没有将原诗的意境表达出来，因此西方读者根本无法欣赏出原文的意境之美。

四、结语

中西方读者的文学审美观有着很大的差异，“译者是传情达意的积极参与者，是作者的合作者”， [4]同时作为特殊的读者，一定要认识到这种审美差异。在此基础上立足于接受者，尽量做到等效翻译，使读者最大程度上感受到原文的魅力。

【参考文献】

[1]Nida， Eugene A. Toward a Science of Translation[M].Leiden E J Brill， 1964.159 .

[2]中国翻译工作者协会翻译研究论文集[C].北京：外语教学与研究出版社，1984：64.

[3]袁锦翔.关于文学翻译和意境的札记[J].外国语教学与研究，1992（1）.