诗歌流派范文

诗歌流派篇1

[关键词]中晚唐诗派；西昆派；研究综述

光宣诗坛是中国古典诗歌的最后一个百花齐放的时期。在这样一个动荡的年代里，诗人们或主动或被动地接受着西方新世界的冲击，开始尝试为业已固化的古典诗歌寻找出路。有的诗人主动接纳新事物新名词入诗，如诗界革命派。而仍有相当一部分诗人继续着对古雅的迷恋，如同光体、湖湘诗派、中晚唐诗这三大复古诗派。相比于前两者，中晚唐诗派的研究成果并不丰硕，究其原因，一方面可能是由于重视不够，另一方面该派的成员构成向来众说纷纭，尚无定论，严重阻碍了学者们的研究。本文试对20世纪以来对于中晚唐诗派的研究做一个综述，探讨该诗派的构成纷争，以及研究中存在的问题，并提出一点拙见，以资参考。

一、关于成员构成的争议

钱基博先生在《现代中国文学史》中将樊增祥、易顺鼎、寄禅、三多、李希圣、曹元忠、杨圻、汪荣宝和杨无恙等人界定为中晚唐诗派的代表诗人。

钱仲联先生则在《近代诗评》中称该派为唐宋兼采派，以其“无分唐宋，并咀英华”得名，始承张之洞，以樊易为其领袖。并另点出“西昆一派”，与同光体、湖湘诗派、唐宋兼采派、诗界革命派并举。西昆派的代表诗人有湘乡李希圣、曾广钧，常熟张鸿、徐兆玮，吴县曹元忠、汪荣宝等。

汪辟疆先生并未采用中晚唐诗派这个名称。在《近代诗人述评》中，他将张之洞归为河北派，并未将樊易二人隶于其名下，因其并不是河北人故。对于樊易二人，他并未给出一个具体的流派名称，只是说此二人“在湖湘为别派”，显然是受其以地域划分诗学的影响。汪辟疆先生将西昆派并入了河北派。值得注意的是，他并没有将李希圣和曾广钧列入西昆派，而是将二人列入了湖湘诗派。后箫晓阳在《湖湘诗派研究》中引用了这一观点，认为二者“虽以晚唐面目出现，但是精神上以湖湘诗派之好尚为宗，当属于湖湘派诗人”。

马卫中先生在《光宣诗坛流派发展史论》中将中晚唐诗派拆分为唐诗派和晚唐诗派。唐诗派以张之洞、李慈铭为先启，樊增祥、易顺鼎、刘光第为后发，以学唐为旨归，并不区分中晚唐，也兼学宋诗。而晚唐诗派则是专注学温、李的诗歌流派，虽然马卫中先生认为所谓西昆派的具体成员仍俟考，但从其论述中可看出，晚唐诗派与西昆派几可等同视之。

马亚中师在《中国近代诗歌史》中将该诗派命名为唐宋调和派，因其将论诗讲求调和唐宋，以宋意入唐格，寻求一种中庸之道。将张之洞归入此派，并指出西昆体专学李商隐，属于唐宋调和派的支流。同时，并没有将杨圻划入此派，而是将其划为南社外的学古诗人，以其学唐但不调和唐宋故。

从前文罗列的资料可以看出，樊增祥与易顺鼎作为中晚唐诗派的代表诗人这一点基本没有异议，论争的关键在于西昆派诗人的归属，而其中争议较大的便是李希圣与曾广钧的诗学归属。首先，我们应当看到，西昆派专学李商隐，诗学风尚与中晚唐诗派应是整体和部分，主流与支流的关系，因此这一派归入中晚唐诗派其实并无不妥。其次，关于李希圣与曾广钧，黄培在《晚清民国时期中晚唐诗派及其诗歌史意义》中按照以李商隐为模仿对象，诗风凄艳，同时与樊易有交游这三条标准一一考证，得出这两者皆属于中晚唐诗派湖湘诗人群的结论。其实我们应当注意的是，这两位诗人都转学多师，出入多派，若简单地将其划入一派而与其他诗派彻底划清界限，这显然不可能。因此在进行学术研究时，我们大可不必纠结于其到底属于何门何派，而应当以人为单位进行研究，探讨其多样的诗风是如何融会贯通形成自己的独特风格的，而无需囿于门派之见，生硬划分。

二、目前研究中尚可改进的地方

首先最大的问题在于并没有对该诗派进行提纲挈领式的整体研究，研究成果比较零散。到目前为止，笔者并没有发现研究中晚唐诗派的专著，考虑到对这个流派的命名以及成员构成尚存有争议，因而没有专著这一点其实也可以理解。

目前所能看到的关于中晚唐诗派的论述大多杂于文学史或诗歌史的专著中，所占篇幅和比例也并不算大。例如刘世南先生的《清诗流派史》中提及了中晚唐诗派，指出其特色为丽而流转，并着重介绍了樊增祥的诗歌特色。但篇幅较短，并不详尽，对该派的次级诗人并无介绍。而如严迪昌先生的《清诗史》则并未涉及中晚唐诗派，只是为了与诗界革命派进行对比，略微提及了同光体，连王运的汉魏六朝派这盛极一时的流派都未提及。似对复古诗派略有微见。

黄培的《晚清民国时期中晚唐诗派及其诗歌史意义》是为数不多的从整体上对中晚唐诗派进行研究的学术成果。该文提出，中晚唐诗派的成立与命名源于其诗学宗尚，推崇李商隐和温庭筠成为他们独特文风的来源，也是流派成立的主要依据。论文将中晚唐诗派的成员划分为湖湘诗人群、安徽泗州家族诗人群和后辈弟子诗人群三大类，并指出中晚唐诗派其实是一个积极探索创新，不断开拓的诗派，在新名词入诗的热潮过后的“后诗界革命”时代，仍然在进行变革尝试。该论文为江苏省教育厅立项课题“晚清光宣诗坛中晚唐诗派研究”（项目编号：2011SJB750006）的阶段性成果。可惜的是，尚未看到后续的成果报告。

何荣誉的《王运与晚清中晚唐诗派的诗学交流――以王运与易顺鼎、樊增祥的诗学交流为中心》考证了王运与樊增祥、易顺鼎二人的交游渊源及诗歌唱和，并比较了三者的诗学观点。他指出三者的不同在于：在诗学宗尚上，王运宗汉魏六朝，樊、易则主宗中晚唐；学古方法上，王氏重拟古，而樊、易重创新，强调要有自己的面目。当然，樊增祥和易顺鼎的创新又有不同之处。樊增祥学古兼宗并采，不名一家，主张诗法百家而又能存己之面貌；易顺鼎则着意于诗歌形式的突破。同时，他又指出了三者之间的共同点：“三人皆恃其才华，以诗自娱，重视诗歌的艺术性，张扬诗歌的审美功能。具体言之，王运表现在拟古及尚绮的文学观念，易顺鼎在极力追求诗歌对偶的工巧，而樊增祥则在其艳体及大量的叠韵诗。他们注重自己性情的阐发，自娱自适。”王运为湖湘诗派的领袖，而樊增祥、易顺鼎为中晚唐诗派的代表诗人，而这两派的诗论大多出自此三人之手，因而如果抛开第一部分的交游考不谈，这篇论文几可看作是论述湖湘诗派与中晚唐诗派诗学主张的比较之作。

其次，笔者在搜集资料时还发现，关于中晚唐诗派领袖樊增祥、易顺鼎的研究成果颇多，而一些名气比较小的诗人则大多寥寥。再如同为西昆派，李希圣、曾广钧都有关于其诗学研究的学位论文，而其他如孙景贤、曹元忠等则几近无人问津。要想完整地呈现出中晚唐诗派的面貌，只注重主干是不行的，只有将后学及支流的情况都研究清楚，才能更好地探讨其在清代诗歌史乃至整个中国诗歌史上的地位和影响。或许，这就是留给我们这些后学的艰巨任务吧。

参考文献：

[1]钱基博.现代中国文学史[M].北京：中国人民大学出版社.2007.

[2]钱仲联.梦苕庵诗话.民国诗话丛编（六）[M].上海：上海书店出版社.2002

[3]汪辟疆.近代诗人述评.汪辟疆文集[M].上海：上海古籍出版社.1988

[4]箫晓阳.湖湘诗派研究[M].北京：人民文学出版社.2008

[5]马卫中.光宣诗坛流派发展史论[M].苏州：苏州大学出版社.2000.

[6]马亚中.中国近代诗歌史[M].上海：复旦大学出版社.2011

[7]黄培.晚清民国时期中晚唐诗派及其诗歌史意义[J].江西社会科学.2012（10）

[8]刘世南.清诗流派史[M].北京：人民文学出版社.2004

[9]严迪昌.清诗史[M].北京：人民文学出版社.2011

诗歌流派篇2

一

元好问是文学史总要提到的诗人，但大抵是在金代文学的一小节里。在人们的印象中，他只是少数民族统治的北方地区的一位诗人。这或多或少是视觉的错位，因为文化的传统往往并不由地缘政治所界限的。前人就很不同，他们虽也有南北的观念，但评元好问，则总是把他融入到我国诗歌的整体发展背景中来认识他，而且评价是很高的。如元初郝经说他“独以诗鸣，上薄风雅，中规李、杜，粹然一出于正，直配苏、黄氏”(《遗山先生墓铭》)。清人这类的评价更多。如李调元《雨村诗话》说：“元遗山诗精深老健，魄力沉雄，直接李、杜，能并驾者寥寥。”郝经说“中规李、杜”，李调元则干脆说他“直接李、杜”，把两宋以来众多的诗家都弃之于后了。可知元好问虽身处北方的金，但元明以来的评论者都把他视为雄踞南北诗坛的一位诗人，地位是很高的。

再看看赵翼的看法，他在《瓯北诗话》中先是说“元遗山才不甚大，书卷亦不甚多，较之苏、陆自有大小之别”。似乎略有贬义，但他接着就说：“然正惟才不大，书不多，而专以精思锐笔，清练而出，故其廉悍沉挚处，较胜于苏、陆。”这里又说他超过了苏、陆。原来前面是以宋人的标准而论，后者才是他自己的诗学批评。这是一种纯文学的批评。严羽早就说过：“夫诗有别才，非关书也。”他的著名的《沧浪诗话》就是对于宋诗倾向的系统批判，反映了南宋后期人们对于江西诗风的不满而力图从唐诗中寻求出路的回归意趣。赵翼赞赏元好问的诗，尤其推崇他的诗不受前人——哪怕是苏、陆这样的大家的范囿的精神，因丽说他的古体“虽苏、陆亦不及”，七律“则沉挚悲凉，自成声调。唐以来律诗之可歌可泣者，少陵十数联外，绝无嗣响，遗山则往往有之”。清人之中，倡“肌理说”的翁方纲也说：“苏、黄之后，放翁、遗山并骋词场，而遗山则更为高秀。”(《小石帆亭著录》)虽然他说过“当日程学盛于南，苏学盛于北”的话，但对于金源的诗歌，仍然放在与两宋大一统的文化范围中进行考察的。对于两宋，他只提了苏、黄和陆放翁、元遗山四人，视为最有成就的诗家，而元遗山似乎比陆放翁还高出一筹。陆游是南宋初的诗人，比元好问早了半个多世纪。他的诗仍属于中古的两宋。元好问则生当金元交替之时，开近古之先河，所以可说是我国古代诗歌在批判了江西诗风，宣告中古时期的终结以后的后期诗史首先突现的一座高峰，不仅在当时“能并驾者寥寥”，而且后继者也鲜有超过他的。

这一高峰的突兀而起，自有其诗人的天才和丰富的人生经历——由金朝内廷的官吏而沦为元人的俘虏，由京城而流落异乡，也有风云际会的时代因素，正如赵翼对他的诗作评时说的：“国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工”的一种机遇。但更重要的，应该说是由南宋后期由南北共同的对于江西诗派以至整个宋诗倾向的批判检讨而形成的诗歌革新运动在推动着，造就了这样一位杰出诗人的出现。

宋金对峙，金戈铁马，中国再次出现了南北朝局面。但文学艺术仍然在同一个民族文化背景中运动着。虽然有如翁方纲所说的南北差异，但也只足过程的不同而无质的差别。南方热衷于理学的思考，反映了读书人对于两宋积弱不振的国势的反思以及对于臣忠子孝的期待；“苏学盛于北”，似乎又相反地表现了北方的士人身处异朝，对于纲常的难言的韬晦而寄情于诗学的现象，而且同样对宋诗的末流也不满。北方对于江西诗派的追根溯源的批评以王若虚和元好问二人最为突出。王若虚批评黄庭坚的“脱胎换骨”论为江西诗派流风之源，说：“已觉祖师低一着，纷纷法嗣复何人。”他认为使诗人失去“自得”的“真”情的，正是源于其倡导者对于诗歌创作的偏颇认识。他甚至讽刺说：“骏步由来不可追，汗流余子费奔驰。谁言直待南迁后，始是江西不幸时。”(《论诗四绝句》)江西诗派后学的狂热追求，终于把宋诗推向了一个艰涩古硬，讲求形式技巧，掉书袋的狭隘道路。王若虚认为黄庭坚的主张里已预伏了其不幸的根源。元好问的《论诗三十首》中也有多首纵论苏、黄及江西诗派的得失，如“只知诗到苏、黄尽，江海横流却是谁?”“论诗宁向涪翁拜，未作江西社里人”等。对于江西诗派代表陈师道的闭门造车式的创作，他讽刺说：“传语闭门陈正字，可怜无补费精神。”江西诗派在王若虚、元好问的时代，已经走到了它的穷途末路。在南方，对江西诗派的不满最早是由创作中表现出来的，永嘉四灵就是开其端的表现。到严羽和江湖派时已形成强劲的势力。严羽《沧浪诗话》的系统批评可说尽人皆知。江湖派代表之一的戴复古也提出了与江西诗派相反的口号。他也有《论诗十绝》说：“陶写性情为我事，流连光景等儿嬉。锦囊言语虽奇绝，不是人间有用诗。”可知12世纪末叶的南北诗歌运动，是在同一母体中萌动着，并已汇成一个共同的反宋诗末流的时代思潮。严羽的理论批评已尽人皆知，但不要忘了北方诗人的参与，而且在创作上作出典范式贡献的，尤应首推元好问。

宋诗衰落，诗人面对诗歌应该怎样继续发展的困惑，这是比宋人面对唐人的成就更为艰难的问题。早先，已故文学史家刘大杰在谈到唐诗以后诗歌发展面对的问题时说过：“诗做到宋朝，经过长期与无数诗人的努力，在那几种形式里，是什么话也说完了，什么景也写完了，任你如何聪明智慧，想要造出惊人的语言来，实在是难而又难。”(《中国文学发展史》)但宋人还是作出了成绩，至少，他们“把唐人修筑的道路延长了，疏凿了，河流加深了”，并且体现了两代诗人“体格性分之殊”(钱钟书《宋诗选注序》)，后人不妨继续疏凿、延长、加深，但前面已不是一片广阔的天地。实际宋人的疏凿，固然使河流加深了，延长了，但河道却越来越狭窄了，走到了一个艰涩古硬的境地。江西派诗的末流就是一个明证。当时的大多数诗人意图从唐诗的学习中寻求一条出路。或者，由于大唐强盛国势和诗歌的恢宏壮丽，仍然是许多诗人向往的境界。四灵诗人学晚唐，而继后的大多数江湖诗人提倡性情，规摹盛唐，一时蔚然成风，出现了如戴复古所说的：“举世纷纷吟李、杜，时人不识有陈、黄”的热势头。严羽是这一思潮的代表，为此他有一段著名的论述说：

诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，元迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。近代诸公乃作奇特解会，遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗。夫岂不工，终非古人之诗也。(《沧浪诗话诗辨》)

他还批评宋诗“多务使事，不问兴致，用字必有来历，押韵必有出处……其末流甚者，叫噪怒张，殊乖忠厚之风，殆以詈骂为诗。诗而至此，可谓一厄也。”(同上)严羽以禅喻诗，推崇盛唐而贬斥宋诗，却也代表了当时趋向回归的意识。许多诗人规摹盛唐，尤以李白和杜甫为典范来学习，在冲出了江西诗风笼罩的氛围后，确也令人一新耳目，也写出了许多好诗。这时，当严羽等标举盛唐，批评江西诗派的时候，北方的诗人也从“借才异代”中走出来，与宋诗分道扬镳。他们身处不同的地域，却在同一条诗歌发展的长河中推动着潮流。他们有所见略同的胆识，也有不同的歧异。因为在严羽的理论中，存在着终极的自身否定的危机。他说：“夫岂不工，终非古人之诗。”这是一条以古为准绳的复古主义道路，这必然将走向限制诗人的创造性的误区。元好问不同，他走了一条“集大成”的道路，即从前人所有经验的总结中，推陈出新。这从他早年创作的《论诗三十首》中已体现出来了。他的主张显示了古典诗歌发展的新方向，也体现了近古的时代精神。

二

元好问的《论诗三十首》纵论古今，高屋建瓴，襟怀开阔，堪为杜甫《戏为六绝句》以来之嗣响而更自成体系。它把一部二千年的诗史浓缩了，又用诗人的眼光，讨论其间的成败得失。组诗的首章是它的总纲。诗人说：

汉谣魏什久纷纭，正体无人与细论。谁是诗中疏凿手，暂教泾渭各清浑。

“汉谣魏什”以后的诗，代表了我国诗歌成熟以后的整个繁荣发达的历史。元好问认为，在它的各个时代的繁花纷纭中，淹没了对风雅正体的应有的审美评价。诗人创作此洋洋洒洒的三十首论诗诗，即欲借此梳理清浑，弘扬正体。他以“诗中疏凿手”自任，以便让江河继续滚滚东流。三十首诗不是散漫无稽的即兴评点，而是由古及今，以史为序而又参互对比，在总结成就和误失中，着重弘扬诗歌创作的正面经验。

孔子说：“《诗》三百，一言以蔽之日：‘思无邪。”’这可说是对风雅正体的最早诠释。《诗经》、楚辞以后，面对汉魏以后诗歌创作的纷披繁复，就难以一言以蔽之了。这里，元好问以浩浩胸怀，兼容并包，提到了“壮怀”(“壮怀犹见缺壶歌”)，提到“风云”(“风云若恨张华少”)，提到“纵横”、“凌云”(“纵横自有凌云笔”、“纵横谁似玉川卢”)，提到“英雄气”(“中州万古英雄气”)，提到“古雅”(“古雅难将子美亲”)等等审美风格，但“天然”和“真淳”，是元好问诗歌美学的核心：

一语天然万古新，豪华落尽见真淳。南窗白日羲皇上．未害渊明是晋人。

慷慨歌谣绝不传，穹庐一曲本天然。中州万古英雄气，也到阴山敕勒川。

前一首，元好问认为，陶渊明在两晋诗坛竞采繁丽，崇尚词华的风气中，独能以摒弃“豪华”，语出天然地独标一格。他的诗是他的人性的袒露，因而成为一种风格典范而受到后世的赞赏、学习。同样，一曲《敕勒歌》传颂古今，它以质朴无华的语言，表现了北方民族的英雄气概和壮美广阔的大自然，也是由于它的“本”出“天然”。陶诗和《敕勒歌》在主体和客体的审美关系中，天然和真淳得到了最完美的体现。因此获得了元好问的热情赞扬。元好问在诗中所表达的审美理想，是和他曾经在《小亨集序》里阐述的“以诚为本”的文学观是一致的。在那篇文章里他说过：“由心而诚，由诚而言，由言而诗，三者相为一。情动于中而形于言，言发乎迩而见乎远，同声相应，同气相求……故言不诚无物。”在由审美主体对客体的表现中，要有诚敬的心去对待，然后用语言去表现，才能达到“见乎远”的境界。在这里，他认为主客体是同一的。

与“天然”、“真淳”密切相关的是，他又在组诗中提出了诗歌审美之“真”的要求。言为心声，字为心画，文学的表现方法和绘画同样要求真实。元好问借赋评诗，说潘岳“心画心声总失真，文章宁复见为人”，潘岳作《闲居赋》，似乎“高情千古”，但联系到他同时又卑劣地谄事贾谧，却是人格分裂的伪饰——失真。因而他评之为“高情千古《闲居赋》，争信安仁拜路尘”。此外，他又评陆机的赋为“陆文犹恨冗于潘”，“斗靡夸多费观览”。赋体从汉大赋到魏晋以后的小赋，仍然继承着斗靡夸饰的特点，是诗所不取的。言为心声，诗歌只是心声的传达，语言的斗靡夸多是不需要的。如果以赋为诗，必将掩盖人的真性。同样的审美追求，还表现在他评唐人卢仝的一首诗中：“真书不入今人眼，儿辈从教鬼画符。”这里他又借书论诗。真书既是书法的入门，又是书法的基础，如果不懂得真书，就去挥笔狂草，岂不成了“鬼画符”了。“真”不在于玄怪奥奇。词语的华丽，过分的雕凿，就会远离朴实的真，书法如此，诗也如此。他评李贺诗：“切切秋虫万古情，灯前山鬼泪纵横。镒湖春好无人赋，岸夹桃花锦浪生。”[1]认为李贺的诗尽管谲奇幽僻，却寄托着他的忧愤，能令山鬼也动情，但总不如李白诗歌那样的有质朴自然之美。至于中唐的那些苦吟派诗人，如孟郊，他更直斥为“东野穷愁死不休，高天厚地一诗囚。”他们的创作方法，违背了文学的源泉来自生活的原则。

诗源于生活，这是在12世纪末批评江西诗派以书为诗，以文字为诗，以才学为诗的过程中，由元好问明确提出来的。这属于文学基本原理，但与严羽的批判是颇为不同的。严羽以禅喻诗，仍然留下了玄学的遗痕。元好问虽也提到“心画心声”，但他提出了心要“真”，要“诚”，这是涉及主观对待外物的态度，因而生活的实践对于诗人就是极为重要的，他有小诗《药山道中》一首曾这样说过：

石岸人家玉一湾，树林水鸟静中闲。此中未是无佳句， 只欠诗人一往还。

从生活中得到诗的灵感，这是元好问自己的体会。在三十首论诗诗里，他专有一首是表述这一思想的，他说：

眼处心声句自神，暗中摸索总非真。画图临出秦川景．亲到长安有凡人?

这一首历来被认为是评论杜甫的诗，实际是借绘画以阐述文学艺术之源于生活的道理(参见笔者《元遗山与范宽(秦川图)》一文，《文学遗产》1986年第二期)。“眼处”是画家和诗人脚下所身处目接的生活，然后才是“心声”，然后才是语言的表达。他批评陈师道的闭门造句一诗说的谢灵运的“池塘生春草”，成为“万古千秋五字新”的名句，它的天然去雕饰，就是源于生活的真实感受。

《论诗三十首》在贯穿始终的“诚”和“真”的审美倾向中，对自古及今的重要诗人和流派不惮一一评点，疏凿清浑，提供经验。其间有两点值得我们注意：一是不随俗，不偏激的实事求是的态度，对评价失当者予以纠失，被历史埋没者给以发掘。如对开苦吟诗风的韩愈，仍然以“江山万古潮阳笔，合在元龙百尺楼”的很高评价。李贺诗幽僻孤峭，但认为他仍然有感人的力量。晋朝的张华，钟嵘评之为“其体华艳，兴托不寄，巧用文字务为妍冶，虽名高曩代，而疏亮之士，犹恨其儿女情多，风云气少”(《诗品》)。元好问则对“恨其儿女情多，风云气少”略表异辞，反问：“风云若恨张华少，温、李新声奈尔何!”以晚唐温、李为例，说明张华诗的缺点不在“儿女情多，风云气少”。对于唐人卢仝，世称其语尚险怪，但尚有混成气象。元好问表示赞同，因而有“纵横谁似玉川卢”之评，认为要承继他有“混成气象”的一面，而不走他“语尚险怪”之路。从“真书不入今人眼，儿辈从教鬼画符”中汲取教训。

元好问对诗歌史上疏于研究，或评价失当的诗人和文学现象，也作了认真的梳理和拨正。对西晋的刘琨，他评曰：“曹刘坐啸虎生风，四海无人角两雄。可怜并州刘越石，不教横槊建安中。”刘琨北伐，功未成而身遇害。是一位失败的英雄，其诗悲壮激越，又为晋代词尚浮华所掩。元好问认为他有曹操横槊赋诗的气概，足以和建安诗人比并。沈俭期和宋之问驰名初唐诗坛，其实不免齐梁绮靡余习，真正开大唐之音的，应数陈子昂，所以元好问拨乱反正地指出：“沈宋横驰翰墨场，风流初不废齐梁。论功若准平吴例，合著黄金铸子昂。”陈子昂在初唐振臂一呼，横扫齐梁风习，有振聋发聩之音。他认为和范蠡定计灭吴一样，应给予黄金铸像以纪其功。他的这些论断，多已被当代许多文学史所采纳。

另一值得注意之处是不惟一家，不尚一派的全面态度。元好问赞美“壮怀”，赞美“风云”之气，赞美“纵横”、“凌云”之笔等等，但也并不惟此阳刚豪壮之气为美，也不废儿女情多的阴柔之美。他由张华而论及晚唐的温、李可为一例。元好问一反道学家的诗评，承认诗歌多样化题材和风格的开拓，儿女风情，是诗歌应该容纳的主题。他用“温、李新声”来为前人恨张华“儿女情多”的批评辩驳。温庭筠和李商隐开晚唐的一种独特的风格流派。尤其是李商隐，他的许多爱情诗，以优美而不无朦胧的色彩赢得了后世众多诗人和读者的赞赏。元好问虽然赞赏阳刚质朴的自然美，但对李商隐诗歌的成就却作了热情肯定，甚至和许多肯定李商隐的诗家和读者一样不无赞赏地说：

望帝春心托杜鹃，佳人锦瑟怨华年。诗家总爱西昆好， 独恨无人作郑笺。

在后世流传很广的这首评论李商隐的诗中，元好问对李商隐许多爱情诗中的描写和追求，作了由衷的赞赏。也借着历来未有确切的笺注表示了自己的遗憾。李商隐诗之美在“真”，这一点，元好问在批评江西派诗人陈师道的一首诗中，甚至把它和杜甫的“古雅”并列，说“古雅难将子美亲，精纯全失义山真”，而陈师道所欠缺的，正在这两方面的精神上。

元好问用力最多的是对苏、黄和江西诗派的评价，共七首诗(包括“窘步相仍死不前”一首)。如果加上他《自题(中州集)五首》中的“北人不拾江西唾，未要曾郎借齿牙”和“诗家亦有长沙帖，莫作宣和阁本看”二首，数量就更多了。元好问的这些用心之作，对江西诗派批评多而赞扬少，对苏、黄也颇有微辞。他说“只知诗到苏、黄尽，沧海横流却是谁?”认为后来弥漫诗坛的江西诗风，苏轼和黄庭坚难辞其咎。这和王若虚：“已觉祖师低一着，纷纷法嗣复何人”相比，虽未说“低一着”，但基本态度是相同的。元好问对苏轼的批评在于“奇外无奇更出奇，一波才动万波随”，殊乖古雅之风。这一点，并非元好问保守的批评态度。“新”并无不好，但如果像他说的“肯放坡诗百态新”，以致如“曲学虚荒小说欺，俳谐怒骂岂诗宜”之类的用笔，就未免于轻浮了，确也道出了东坡诗的某些缺憾。这一点，并非元好问一人有此看法。当代大师钱钟书先生亦有评日：“他(苏轼)批评吴道子的画，曾经说过：‘出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外’……这两句话也许可以现成的应用在他自己身上，概括他在诗歌里的理论和实践。”钱先生认为，在苏轼诗的“豪放”之中，有“从心所欲，不逾矩”的创造精神，但他也在诗里铺排古典成语，连“故实小说，街谈巷语”也信手拈来，后人还赞之为“人手便用，似神仙点瓦砾为黄金”，钱先生却认为它“恰恰透露他自己的偏见和弱点”(《宋诗选注苏轼》)。钱先生的话，可作元好问这首论诗诗的注脚。苏轼诗于豪放中见自由活泼的精神，其成在此。其失也在此，后学本应有所辨识，遗憾的是，江西派诗人反而继承了他的失误之处，所以元好问要喟叹：“苏门岂有忠臣在，肯放坡诗百态新”了。但他并不否定苏轼的伟大之处，从他《学东坡移居八首》之类的诗看，他仍然努力向苏轼学习的。以致清人翁方纲说“遗山接眉山”。潘德舆《论遗山诗》甚至还说他“新态无端学坡、谷，未须沧海说横流”。认为元好问是自相矛盾，这自然是一种误解，元好问诗亦有创新精神，但他承继前人，也不失自己的审美尺度。他批评的重点在江西诗派，说：“论诗宁向涪翁拜，未作江西社里人。”对黄庭坚的成就也是尊重的，可知他对苏、黄尚有所区别。

元好问对江西诗派的批评集中起来有三点：其一即上述对苏、黄无保留的学习和模仿。元好问评之为：“窘步相仍死不前，唱（西寿？？）无复见前贤。纵横自有凌云笔，俯仰随人亦可怜。”《自题(中州集)五首》之一也说：“诗家亦有长沙帖，莫作宣和阁本看。”其二是他们的门户之见。元好问批评：“讳学金陵犹可说，竟将何罪废欧、梅?”批评了对王安石、欧阳修、梅尧臣等宋代其他诗人抱排斥的态度。其三是对江西诗派以学问才学为诗的闭门造车式的创作态度的批评。他尖锐地讽刺陈师道为“传语闭门陈正字，可怜无补费精神”。

在元好问的时代，诗歌艺术的形式和语言技巧已发挥得淋漓尽致，各种各样的题材也已经历了不同时代的诗人们所尝试，所运用，风格流派，也有许多的展露。要取得进一步的发展，在元好问看看来，只有以“集大成”的态度，在对前人经验的全面总结的基础上，扬其长，避其短地努力才能达到。这就是他创作这三十首论诗诗的目的。 三

对于元好问的诗，元明以来的人，或说他“上薄风雅，中规李杜……直配苏黄氏”(郝经)，或说“遗山接眉山”(翁方纲)，或说“宪章北宋，直接长公”(方戌昌《重刊元遗山先生集序》)，或说“直接李、杜”(李调元)，他们对元好问的评价虽然很高。但仍不免以单一家法式的承传为其美学批评的基点，和元好问的“集大成”的风范是有出入的。其中，笔者以为元人余谦说的就较好，他说元好问的“诗文出入汉、魏、晋、唐之间，自成一家，名振海内”(《至顺本序》)。清人中，翁方纲看出，他的诗“乾坤清气隐隐自负，居然有集大成之想，”(《石州诗话》)刘熙载也说：“金(朝)元遗山诗，兼杜、韩、苏、黄之胜，俨然有集大成之意。”(《艺概》)这一观点比较切近事实。元好问“有集大成之意”，并且能“兼”前人之“胜”，并非一件百衲衣。他学习前人，讲究熔炼，这在《论诗三十首》中已说明白：“金人洪炉不厌频，精针那计受纤尘。”他认为杜甫之成为大家也是如此，说杜甫的诗，“如三江五湖，合而为海，浩浩瀚瀚，无有涯涘”(《杜诗学引》)。他自己也有这种抱负。他把诗歌创作的艰苦过程叹为“万古骚人呕肺肝，乾坤清气得来难”(《自题(中州集)》后五首》)。他的诗清雄古雅，有汉魏三唐之古韵，也有宋人的精深秀拔。他在全方位的审视中创新，表现了自己的真淳情性，风格鲜明。

对近古诗歌影响最大的有两个人，元好问是其一，并且贯穿始终，另一位即严羽。严羽虽然也说过“以汉、魏、晋、盛唐为师”的话，但贯穿他《沧浪诗话》全书的，主要是标举盛唐的回归意趣。这对于南宋末批判了江西诗派以后的南方诗人有相当的号召力。元明两代的中期，严羽的影响也是相当大的。尤其是明代的前后七子，还打出了“文必秦汉，诗必盛唐”的口号，这不能不说是严羽诗论影响的消极面。但即使在这一时期，仍有元好问的影响。如清初魏学诚说的，元好问诗：“力追李、杜而又能变故作新，得前辈不传之妙。迄今垂五百年，士争响慕之。”(《康熙本序》)

金元之际，元好问被目为“一代宗工”。元好问以后，又出现过像刘因等比较优秀的诗人。他走元好问的路，连其诗的“风格都似元好问”(游国恩《中国文学史》)。明初的高启，是我国诗歌史上有突出成就的一位诗人。他的诗“众体兼长，摹拟取法，不限于一代一家”(同上)。走的也是元好问的道路。这是一条在经历了中古期诗的繁荣发展以后所以能取得成功的比较正确的道路，对比前后七子的失败，可以证明。

明代公安派起来反对前后七子的复古主义，他们的目标也在于创新，尤其注重发扬个性精神，已透露他们主张中的近代意识。他们持着文学发展观批评对方，这些都表现了公安派诗人进步的地方。他们也在探讨诗歌如何发展的问题，但遗憾的是，他们所持的是一代承接一代，革一代之弊，破一代之束缚的观点，过分强调“独抒性灵，不拘格套”，注意诗人的兴会和个性而很少讲继承前人的遗产，学习前人经验的问题。只有钱谦益承公安派余绪而纠其偏颇，在明末清初造成较大的影响，其创作也取得了相当的成功。

明末清初的诗人普遍汲取了前后七子复古主义的教训。钱谦益重新树起杜甫“别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师”的旗帜，是受了元好问的影响。他说：

三百篇，诗之祖也；屈子，继别之宗也；汉魏三唐以迨宋元诸家，继弥之小宗也。六经，文之祖也；左氏、司马氏，继别之宗也；韩、柳、欧阳、苏氏以迨胜诸家，继弥之小宗也。(《袁祈年字旧祖说》)

他在批评了“必秦、必汉、必唐”与“何必秦?何必汉与唐”的两种极端主义倾向以后，提出了按照诗文发展的悠久历史，“尊祖、敬宗、收族”的主张。另在《冯己苍诗序》中又指出，杜甫的“别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师”的创作精神，“得之者妙无二门，失之者邈若千里”。他号召诗人们由近及远，广泛学习。他推崇元好问的诗如“白虹贯天，苍鹰击殿”，有“壮士哀歌而征”的阳刚之气，也有“美人传声于漏月”的阴柔之美，赞之为“此天地之真诗也”(《列朝诗集小传》丁集中)。他又发挥元好问的“以诚为本”的文学主张，说：

元遗山论唐人诗所以绝出于《三百篇》之后者，有本焉，诚是也。不诚无物。人之听之若春风之过马耳，其欲动天地，感鬼神，难矣!……余撰次怀东之诗……取诸“诚”之一言，以定诗学之旨归。遗山之诗教庶可以昌明于后世也。(《佟怀东诗选序》)

钱谦益的人品颇为清初的人所不齿，但在诗坛上，却能被视为领导风气和潮流的人物。其间，除了他诗的成就以外，他的诗歌主张顺应了时代的需要也是重要的原因。

清代中叶，诗论家叶燮也是对清诗有影响的人物。他在《原诗》中把诗的创作比作建构一座美轮美奂的大厦。这座大厦必将有所托之基，“然后始基而经营之，大厦可次第而成”。“诗之基”，即“其人之胸襟是也”。有了“基”，即是“取材”，他说：

而材非培搂之木，拱把之桐梓，取之近地阛阛村市之间而能胜也；当不惮远且劳，求荆湘之椴楠，江汉之豫章，若者可以为栋为欀，若者可以为楹为柱，乃胜任而愉快，乃免支离屈曲之病。则夫作诗者，既有胸襟，必取材于古人，原本于《三百篇》、楚辞，浸淫于汉、魏、六朝、唐、宋诸大家，皆能会其指归，得其神理。以是为诗，正为伤庸，奇不伤怪……

叶燮主张从古往今来诗歌创作的全部经验中去心领神会地汲取滋养，不避远，不辞劳，不偏废，不短视而急功近利。这种精神和元好问是一脉相承的。

清代本身就是一个集大成的时代，面对悠久的历史和唐宋两代的诗歌成就，加上明人必秦必唐的单一选择的失败教训，清人的眼光就开阔得多了。它除了一部分受元好问的影响，能全方位地审视历史，“转益多师”的诗人外，也表现在众多的诗歌流派共同对前代诗歌遗产的全面继承上。

清代的诗派名目繁多。他们中或倡神韵，或用格调，或主性灵，或张肌理，因而有“派”之名；从地域而论，又有所谓虞山派、娄东派、河朔派、岭南派、岭西派、浙派、秀水派。此外还有桐城派散文家姚鼐为首的桐城诗派，晚清又有所谓同光体、汉魏六朝派(亦称湖湘派)和唐宋兼采派(河北派)等等，不一而足。清代的这些流派，互相之间并不横施挞伐，只是各自发展，各逞其胜，甚至互相兼容、渗透，成为一个时代特点。表现了诗的百花齐放的色彩。其中也有宗唐宗宋旗帜鲜明的，如神韵派、格调派的宗唐，浙派、同光体的宗宋。都各取～格而加以发挥，只是其中除了神韵派的主将王士祯，浙派主将厉鹗较有成就以外，都没有取得什么说得上的成绩。他们的单一选择，近于南宋的江西诗派和明前后七子，违反了时代潮流。其余汉魏唐宋，各有吸纳、渗透或兼容。文学史家力图把它们归入或唐或宋两大阵营而往往捉襟见肘。首先是钱谦益，他被尊为虞山诗派之首，被视为尊宋的诗人，而实际他提倡“转益多师”。他推出苏轼，不过是为纠前后七子之失和王士祯神韵说的偏颇。至于他赞赏元好问，就更不能说他是在提倡宋诗了。清中叶影响较大的是性灵派。其首领袁枚提倡抒写情性，对前人无所谓宗法，更不以宗唐宗宋为意。提倡肌理说的翁方纲，文学史家有的把他归为宋派，有的把他归人宗唐，实际他以肌理之实救神韵之虚，对唐宋各有所取。钱载是秀水派的领袖，一般认为他诗祖黄庭坚，实际他的诗“汉魏六朝、三唐两宋，靡不兼有。”(吴应和《浙西六家诗钞》)此外唐宋兼胜的还有姚鼐主导的桐城诗派和晚清的“唐宋兼采”派。清代还有许多本无宗派的诗人被归入某一流派中，而实际是兼容前人之长的。如清初的著名诗人朱彝尊，被视为宗唐者，实则他的诗作中宋诗的倾向很浓，“夸耀才学，争奇斗胜，掉书袋，用险韵”(刘大杰《中国文学发展史》)，充满了宋人的情趣。赵翼的遭遇就更具有代表性了。有的视他为宋派诗人，有的认为他宗唐，有的又认为他的主张近似于性灵派的袁枚。实则他兼采众长，虽然有不满于王渔洋的神韵说，而他自己却从没有提出过宋诗的主张。从他对元好问诗的赞扬中，反而倒是看出他是反对宋诗的以才学为诗的。他重视个性和情韵，有近似袁枚的主张，但他的诗富有理趣与诙谐，亦饶有个人的情性，因而风格鲜明。他说过“江山代有才人出，各领风骚数百年”，“诗文随世运，无日不趋新”(《论诗》)。他视野开阔而取我所需，是一位注重推故作新的诗人。清代像他那样不尚一家一派而能在全面继承前人成就的基础上造就自己的个性和风格的诗人还有郑燮、黄景仁、张问陶以及晚清的龚自珍、黄遵宪等。但黄遵宪提出“我手写我口”的“诗界革命”，与其说他在推动着一个诗歌改良运动，不如说他终于发现了古诗与口语日益扩大的距离，从而透露了一个旧体诗歌已经烂熟而它的历史使命行将终结的讯号。

有清一代的诗坛，虽未有李、杜、苏轼那样雄踞一代的诗人出现，但文学史说得上的杰出诗人在各个时期均有涌现，而诗家之多，诗人之众，又为各个时代所仅见。他们中多数不以宗唐宗宋相标榜。此时的诗歌朝向纵深和广阔两个方向发展。“旧时王谢堂前燕，飞人寻常百姓家。”吟诗作赋，成了一个普及的文化现象，已不是少数读书人所专有。所以可以这样说，清代无数诗人的参与，给清诗增添了光彩。从此，在他们共同对我国的古典诗歌作出的贡献中宣告了“旧体文学的总结”(刘大杰语)，而且是一个可以告慰的总结。

注释

诗歌流派篇3

摘要从新月派到现代派其实是一个诗歌流派的演变过程,他们之间这种继承和不断演变的关系,使得他们无论是诗歌创作还是艺术主张上都有许多相似之处,但是作为两个独立的诗歌流派,他们在诗歌创作中仍有各自的理论主张,从格律上的分野到思想深度的差异、现代意识的自觉,现代派都显示出了较之新月派更为长足的进步。

关键词:新月派 现代派 创作差异性

中图分类号:I207.2 文献标识码:A

中国新诗中的新月派和现代派都是属于精神贵族的文学,他们坚持纯诗立场的写作,注重诗美,强调情感的节制,从外部世界的关照回到内心世界的审视,在平淡的日常生活中发现诗情。无论是从诗歌题材、艺术技巧还是他们所面临的与一般读者之间的距离感、时代感,两者之间的相似性,毫无疑问地可以看出新月派和现代派之间一脉相承的历史现象。然而即便这样,我们还是可以看出新月派与现代派之间诗歌创作的差异性。

一 格律和形式上的分野

新月派的出现使得中国新诗创作进入了一个“自觉”的时代,中国新诗开始注意到诗美创造中格律的重要性,并确立了新的艺术形式与美学原则,使新诗走向了“规范化”的道路。新月派的出现是对早期白话新诗“非诗化”的反拨,新月派打出的第一个口号就是反对感伤主义和伪浪漫主义。这一口号的喊出主要是针对“五四”以后的新诗伴随着诗歌的“放足”和自由体的盛行,大量情感冲动、浪漫过头的诗歌涌现的现状,新月派诗人认为这种情感的泛滥最重要的原因是没有受到形式的约束,因此格律的提倡是为了结束这种滥情主义。于是也就有了“理性节制情感”和诗的格律化的主张。为了实现这一主张,他们要求诗歌的客观抒情化,将主观的感情经过艺术想象,锤炼为具体可感的客观形象,并认为在情感正浓时不宜作诗,而是要等这种感觉沉淀数日后,再把最后那点诗感提炼出来。为了寻求与情感的含蓄和客观抒情化相适应的表现手段,闻一多进一步提出了“三美”主张,即音乐美、绘画美和建筑美。但很多人认为新月派这一理论主张是陷入了形式主义的末流,废名就曾指出新月派是“大闹其格律的勾当”;施蛰存也说《现代》上作家的诗“只有一个共同点:它们都是自由诗,都是对‘新月派’方块诗的革命”;戴望舒也批评新月派并指出,“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上,而在诗的情绪的抑扬顿挫上。诗应该去了音乐成分。押韵和整齐的字句会妨碍诗情,或者使诗成为畸形的。”

总之,现代派反对新诗的建筑美,认为诗一讲格律就又坠入到中国旧体诗词的窠臼之中,破坏了“五四”以来新诗创作的自由精神。其实,从这里不难看出新崛起的现代派为了摆脱和新月派的继承关系,取得当时诗坛的独立地位,对新月派采取了颇为片面的指责。他们仅仅只看到了外在的形式要求,而忽视了建筑美与音节之间的密切联系,诗的内在复沓与外在复沓的关系。徐志摩在《晨报・诗镌》的《终刊感言》中就指出过这种误会:“误认字句的整齐是音节的担保。”“字句的排列有恃于全诗的音节,音节的本身还得起源于真纯的‘诗感’。”后期新月派的主将陈梦家也曾在他编选的《新月诗选》序言里说道:

“我们决不坚持非格律不可的论调,因为情绪的空气不容许格律来应用时,还是听诗的意义不受拘束的自由发展。”

可见,新月派是十分重视诗歌情感在诗中的重要作用,认为情感比之音乐是更为重要的“质素”,看似与他们所反对的感情主义、浪漫主义相矛盾,但实质上是有区别的,他们把诗的感情与诗美联系起来,强调诗歌表现诗人内在真诚的情感,并且把这种美的情感以一种优美的艺术形式表现出来,也就是闻一多说的“诗是被热烈的情感蒸发了的水汽之凝结,所以能将这种潜伏的美十足的充分的表现出来。”显然新月派主张的建筑美和音乐美是为了更好地从表面形式来反映内在的节奏,造成一种交相呼应的效果。而绘画美则是考虑到中国诗中有画,画中有诗的传统。从陈梦家和徐志摩的解释来说,现代派对其“大闹格律的勾当”的认识不免有些偏颇。总之,新月派对格律的提倡扭转了白话诗草创时期自由散漫的风气,使诗趋向精炼,也使得新诗作者以更严肃谨慎的态度对待诗歌创作。

而对格律大加斥责的现代派,却是以另一种形式展示在读者面前,施蛰存就曾说道:

“《现代》中的诗是诗。而且是纯然的现代的诗,它们是现代人在现代生活中所感受的现代的情绪,用现代的词藻排列成的现代的诗形。”

所谓的“现代的诗形”,指的是区别于外在音乐美与建筑美而追求趋向于更散文化的现代口语构建的自由诗。戴望舒在《望舒诗论》里说:

“诗不能借重音乐,它应该去了音乐的成分……韵和整齐的字句会妨碍诗情,或使诗情成为畸形的。倘把诗的情绪去适应呆滞的,表面的旧规律,就和把自己的足去穿别人的鞋子一样。”

现代派追求诗的散文化,打破格律的束缚,与新月派走着截然不同的诗论主张,但他们的诗歌散文化并不是对早期白话诗“作诗如作文”的回应。早期白话诗是从思维到形式的彻底散文化,以致非诗化,而现代派诗歌仍然走的是贵族化道路,他们是要将诗歌的情感与诗的节奏、形式自然地统一起来,在行云流水般的叙述中将诗情与形式糅合在一起。他们不希望有格律的束缚来影响或是限制内在情绪的抒发,接近口语化的叙述,使得诗歌表达的弹性更大,也更容易表达现代的思想感情。

二 思想深度的差异

大体而言,现代派诗歌比新月派诗歌更有思想深度。新月派诗人大都是生活优裕,从海外学成归来的名士,他们从一开始就有一种优越感,加之前期新月派的影响,更加剧了他们这种地位意识,而且由于他们接触的素材也大都来自绅士圈或学术圈,这种在狭窄的空间里做精神贵族式的孤芳自赏、养尊处优的生活使得他们诗歌的内容总是沉浸在自我幻想,爱情和空洞的人道主义口号里。在书斋中自我描绘和陶醉、很少有机会接触现实苦难的人生,以及长期在悠闲环境中的生活,使得他们的诗歌读来不乏肤浅。像徐志摩著名的《沙扬娜拉一首》:

“最是那一低头的温柔,像一朵水莲花不胜凉风的娇羞,道一声珍重,道一声珍重,那一声珍重里有甜蜜的忧愁――沙扬娜拉!”

这首诗语言清新,想象独特,描述了诗人与一位美丽的日本女郎依依惜别的深情和不舍,可是除了这一份情谊外,我们还得到了什么感悟呢,恐怕仅仅是一种带点唯美感觉的罗曼蒂克而已吧。像这样表现唯美情调的诗在新月派的诗歌中屡见不鲜,浅尝辄止则余味不尽,可染指太多就不免让人嚼之无味了。

虽然现代派的诗人也是沉浸在一个狭小的空间里惆怅,但从整体来说,他们对人生的体验有着更为深广的体悟,这主要体现在他们的诗从主情向主智化的转变。这种主智化倾向一方面是对新月派诗歌客观抒情化理论的继承;从另一方面来说,这种转向不仅是对“五四”以来的哲理诗的超越,同时也改变了新月派诗歌那种摸不到人生底里的浮泛,而变得更加深刻,充满了哲思。主智化倾向主要是归因于20世纪20年代英美诗坛发生的“纯粹的诗”的论争,认为“写作诗的人比之他的情绪,更应用他的智慧”(《纯粹的诗》),艾略特在《诗与宣传》里也说:“最高的哲学应该是最伟大的诗人的最好的材料”。在“以智慧为主脑”的主智诗潮流下,戴望舒、卞之琳、废名等诗人纷纷将这种论说吸收进诗歌创作中,或融合相对论的科学思想,或将禅宗深义放在平淡的生活思考中,他们的诗无处不在告诉我们人生的哲理。如卞之琳的《断章》:

“你站在桥上看风景, 看风景人在楼上看你。明月装饰了你的窗子, 你装饰了别人的梦。”

诗中的“你”是不断变化的主体,桥上看风景的人,楼上的人,别人梦里的人,这里任何一个主体的存在都是在为另一个主体做装饰,并且在别人的体现中显示出意义来。这种通过诗人对生活的智慧思索、淘洗、提炼而成的一个独立自足的艺术世界不再是即兴式的个人感悟,而是走向了普遍的精神探索。比之新月派诗歌,现代派的诗是理性结成的智慧之光的闪现,对热烈情感的节制不再只是形式上,情感上的克制,而是充满了更多的智性体验。而新月派的理性节制情感仅仅是对感情的提炼,并没有像现代派诗人那样做到升华,所以使得他们的诗歌所表现的思想不及现代派诗人的深邃,睿智。

三 现代意识的探求

现代派诗歌浸透了诗人们对现代意识的探求,现代意识的自觉和强化是现代派诗歌区别与新月派的一个明显特征。在他们的诗里为中国诗坛提供了一道“现代都市风景线”。这在后期新月派诗歌里也已现端倪,像孙大雨的《自己的写照》:

“轮子碾压着笔直的市街,/晚上满耳朵雄浑的隧道车/咬紧了铁轨的通宵歌唱:――/元气浩浩的大都会呵!你镇静/和你要镇也镇不住的骚扰。”

虽然描写这种都市场面的诗在新月派里并不多,但已经可以看出新月派对城市的碰触,这种碰触到现代派那里得到了延续。对于现代生活的描写、现代情绪的感受,施蛰存曾说:

“这里面包含着各式各样独特的形态:汇集着大船舶的港湾,轰响着噪音的工场,深入地下的矿坑,奏着Jazz乐的舞场,摩天楼的百货店,飞机的空中战,广大的竞马场――甚至连自然景物也与前代的不同了。”

如徐迟的《二十岁人》:

“我来了,二十岁人,青年,年轻、明亮又健康。从植着杉树的路上,我来了哪,挟着网球拍子,哼着歌:G调小步舞;F调罗曼司。我来了,穿着雪白的衬衣,印地安弦的网影子,在胸上。”

这个活力四射的年轻人正是现代都市生活的“代言”,然而现代生活也不是处处充满了刺激和新鲜,在当时那个风雨变幻的时代里,畸形变态的城市生活很快让诗人们发现了自己与都市生活的格格不入,于是在这种不和谐下产生了现代派诗人典型的“现代情绪”――都市怀乡病。他们的诗情开始变得感伤,失落甚至带有幻灭感。他们的憧憬和理想在遭遇了现实的冲突后,表现出普遍的失落和无奈,现实让他们仿佛看到了艾略特《荒原》里的世界:都市文明的陷落、人的异化、城市工厂的冷漠。于是在这种苦闷的抑郁下,我们读到了戴望舒对于身处理想失落的社会的无奈:

“你的梦开出花来了,/你的梦开出娇妍的花来了,/在你已衰老了的时候。”(《你的梦开出花来了》)

毫无疑问,这是一种生不逢时的慨叹,是诗人无力挣扎后一声长长的叹息。

同时,这种现代意识的自觉还表现在他们将西方的艺术营养与中国传统诗学做到了有机的结合,结束了中国现代主义诗歌滥觞时期盲目模仿的阶段,开始了自觉的创作。如卞之琳的诗歌就是在我国旧诗重意境、含蓄的特点与西方现代诗的“戏剧性处境”和重暗示之间找到的契合点。像《白螺壳》一诗:

“我梦见你的阑珊:/檐溜滴穿的石阶,/绳子锯缺的井栏……/时间磨透于忍耐!/黄色还诸小鸡雏,/青色还诸小碧梧,/玫瑰色还诸玫瑰,/可是你回顾道旁,/柔嫩的蔷薇刺上/还挂着你的宿泪。”

这首诗不仅遣词造句是含蓄的,而且整个诗情也是含蓄的,一方面诗人融入了许多古典意象,像阑珊、石阶、井栏,同时文言词入诗,使语言更加简练形象;另一方面,整首诗虽然意境是古典的,充满了朦胧悠远的情调,但是诗的整个格调却充满了现代感,每一节都是作者情感的一个片段的放映,并且“套用了瓦雷里用过的一种韵脚排列上最复杂的诗体。”“直接借鉴了瓦雷里《蛇》,《蛇》一诗每段十行,各节交错连接,用韵也很复杂而整饬。《白螺壳》形式整饬,共四段,也是每段十行,每行一个单音节,三个双音节。”

正是新月派和现代派之间这种继承和不断演变的关系,以及在不同的人生层面和艺术理想中的斗争、冲突,才使得中国现代新诗在纵深度的不断开掘中,为新诗的建设和完善起到了不可替代的作用。

参考文献:

[1] 蓝棣之:《新月派诗选》,人民文学出版社,1989年版。

[2] 蓝棣之:《现代诗的情感与形式》,华夏出版社,1994年版。

[3] 钱理群、温儒敏、吴福辉:《中国现代文学三十年》,北京大学出版社,2006年版。

[4] 孙玉石:《中国现代诗歌艺术》,人民文学出版社,1992年版。

作者简介:

金华,男,1975―,重庆南川人,博士,讲师,研究方向:文艺学,工作单位:重庆教育学院。

诗歌流派篇4

关键词：人教版初中《语文》；古代诗歌；缺失；改进；分配方案

中图分类号：G633.3　文献标识码：A

文章编号：1673－2111(2008)10－092－04

作者：周萍，长沙外国语学校教师；湖南，长沙，410007

中国是一个诗的国度，诗教是历来教育的重要组成部分。孔子曰：“不学诗，无以言。”(《论语・季氏第十六》)自汉武帝时将《诗经》列为“五经”之首后，各种教育读物无不将诗歌作为重中之重。旧时许多文人无不接受过“柔日读诗”的严格训练，传统蒙学中就有《声律启蒙》、《唐诗三百首》、《千家诗》等。

现代教育的初中阶段(约12～15岁)，是人生接受能力最强、记忆力最好的阶段。作为现行重要的初中课本，人民教育出版社出版的《语文》，同样继承了我国诗歌教育的优良传统。在全部一百六十九篇课文中，有中国古代诗歌(包含诗、词、曲)三十首(以下简称“正选”)。尤其值得称道的是，还选取了六十首古代诗歌作为课外背诵(以下简称“附选”)。毫无疑问，无论正选还是附选，这总共九十首中国古代诗歌对初中生的语文学习是大有教益的(附带说明，课文中还有中国现代诗歌和外国诗歌，但非本文论及对象)。所选诗歌无疑都是历来公认思想意义较深、艺术价值较高的作品。就其可接受性而言，无疑都是历来流传较广的优秀篇什。

智者千虑，难免一失。本人以为，人教版初中《语文》的古代诗歌选目仍不无缺失，其主要表现为：时期分布失衡，体裁分布不均，作者分布面偏窄。本文旨在对此三大缺失作出详细分析后，提出改进选目之我见。

一、时期分布失衡

从三十首正选的时期分布看，春秋前(含春秋)二首，三国一首，晋二首，北朝一首，唐十二首，宋九首，元二首，清一首。显而易见，过于偏重唐宋，唐占40％，宋占30％，二者合计共占70％。

至于附选，更是有过之而无不及。全部六十首中，汉一首，三国二首，南朝一首，唐三十七首，宋十六首，明二首，清一首。唐占61％强，宋占27％弱，两者合计占88％。

唐诗宋词作为一代之文学，双峰并峙，其高度空前绝后，选目有所侧重，谁都无可厚非。问题是现在的比例似乎严重失衡。尤其使人不能接受的是，作为与《诗经》并列的我国古代诗歌的两大源头之一，“虽与日月争光可也”(刘勰《辨骚》)的以屈原《离骚》为代表《楚辞》，竟然一首(或一章)未录。此外，两汉四百余年，无论乐府民歌、文人诗歌，不乏名家名作，正选一首未录，附选仅录无名氏《汉乐府・长歌行》一首；灿若星河，为唐诗的兴盛准备了条件的南朝宋齐梁陈诗歌，正选一首未录，附选仅录梁吴均《山中杂诗》一首；北朝除正选录北方民歌《木兰诗》外，文人诗一首未录；隋因历史太短，一首未录，情有可原；“开创了词的初盛局面，而且历来还被奉为词的不祧之祖”(吴和熊语，见其《唐五代词三百首》前言)的唐五代词，仅录温庭筠《望江南》(梳洗罢)一首，“不乏别有情趣的奇花异草和清溪幽涧”(黄天骥语，见罗斯宁选注《辽金元诗三百首》前言)的辽金元诗一首未录；辽金元词一首未录；即便是与唐诗宋词鼎足而三的元曲，仅正选二首，附选一首未录；有“陵宋跞元驾清”(羊春秋语，见其《明诗三百首》前言)之誉的明诗正选一首未录，仅附选一首；至若明代词曲，仅附选中录散曲一首，词则一首未录；有“承宋继唐”(钱仲联语，见其《=}青诗三百首》前言)之誉的清诗正附选各只录一首；有“承宋之绪而后来居上”(钱仲联语，见其《清词三百首》前言)之誉的清词竟一首未录；“也有一批杰出的散曲家”(羊春秋语，见其《散曲通论・作家论(清)》)的清代散曲，一首未录。

时期分布的严重失衡，必然无法贯通整个文学史尤其是诗歌史的发展脉络，无法让学子们领略诗歌长河的继承与创新，尤其是让一些重要的文学现象淹没不彰。

二、体裁分布不均

(一)诗词曲三者分布不均。在三十首正选中，诗二十一首，占70％；词七首，占23.3％；曲二首，仅占6.6％。附选六十首，失衡的情形进一步加剧，诗四十七首，占78％；词十一首，占18.3％；曲二首，占3.3％。

(二)各体内部之小体分布不均。

1、诗中各小体分布不均。正选中，骚体诗一首未录，六言诗一首未录，五绝一首未录。即便是《诗经》中之二首，全为风体，没有考虑雅体或颂体。附选中情形大致差不多。

2、词中各小体分布不均。正选七首中，表面看，小令一首，中长调各三首，似乎说得过去，但若仔细分析，所选小令和长调，均接近于中调，而与中调字数差距较大的小令和长调全无，尤其是长调中之三阕以上者一首未录，也未尝不是一个缺陷。且所录各词均为正体，“减字”、“偷声”、“摊破”、“摘遍”、“犯”、“慢”、“引”之类的变体一首未录。

附选情形更是糟糕，十一首词中，除晏殊《破阵子》略略超过小令五十八字上线为中调外，其余十首，俱为小令。且《浣溪沙》词牌即有三首(苏轼独占其二)，《卜算子》二首。

3、曲中小体分布不均。曲选本来太少，不具有多少代表性，与一代之文学的地位极不相称。正附选各二首，纯为小令，套曲、带过曲、集曲、自度曲等皆一首未录，当然也无法录，也无法“均”。

(三)、文人体与民间体分布不均

正附选总共九十首作品中，姑且把《诗经》之《关雎》、《蒹葭》算作民歌，其民歌数量也不过四首，这与我国古代诗歌的实际状况不符。在古代的任何时期，都有大量民歌，尤其是在诗歌的非自觉时期。即便是后来的词、曲，也往往经历了从民间至文人的过程。单说《敦煌曲子词》，即是一个最有名的民间作品集，对此，选编者似乎全无意识。

体裁分布不均，甚至某些体裁一首未录，致使学生无法领略体裁的多样性、作者的创造性，无法体味形式与内容的某些关系。尤其是《楚辞》骚体的缺失，将会使学生对中国诗歌史的认识出现断层。民间体的缺失，不但无法让读者看到文人诗歌以外的另一片广阔天地，亦无法让读者看到诗歌从民间到文人的发展过程，更无法领略民歌与文人诗歌的风格差异。

这里还有必要指出，由于诗的比例太重，导致词、曲(尤以曲为最)内部之小体无法均衡分布。

还需附带说一下的是，除诗词曲之外，对联似乎也可作为诗歌之一体予以考虑。对联，尽管它全盛于明清(有人称之为有清一代之文学)，但无论如何，它实际上是伴随着诗歌(包括骈赋)的产生而产生，且有着广泛的群众基础，我以为在我们的课文中选取少许，让学生稍具对联知识，是完全有必要的。

三、作者分布偏窄

正选三十首中，共有作者二十二人(包括无名氏二人)，其中杜甫四首，无名氏(《诗经》)、陶渊明、李白、苏轼(全为词)、辛弃疾(全为词)各二首，无名氏(《木兰诗》)、曹操、王湾、王维、岑参、刘禹锡、白居易、温庭筠、范仲淹、李清照、陆游、文天祥、马致远、张养浩、龚自珍各一首。

由于前述时期分布失衡的原因，作者的分布，自然在时期上注定了不均。二十二人中，先秦一人(《诗经》)，三国一人，晋一人，南北朝一人，唐九人，宋六人，元二人，清一人。很显然，唐占41％，宋占27.7％，其他朝代，要么完全缺失，要么作者太少。即便是在有限的时期或朝代中，其分布状况仍值得商榷，如唐代九位诗人中，主要分布于盛、中唐，初唐全无。在这九人中，杜甫虽是“诗圣”，实在也没有必要选取四首。再，苏轼、辛弃疾不必纯粹以词人身份出现。尤其是苏轼，若诗词各选一首，或许更能使其具有宋代诗词大家的代表性。曲家仅选马致远、张养浩，实在人数太少，且都为元代，明、清散曲则无法入选。

附选作品数量翻了一番，本来应该相对有利于作者的均衡分布，然而，失衡的状况却进一步加剧。在总共六十首作品中，共有作者四十一人，其中唐二十一人，约占51％，宋十一人，约占26.8％，唐宋共占约78％。其他三国二人，汉一人，南朝一人，五代一人，元一人，明二人，清一人，几乎不成比例。四十一人中，李白六首，杜甫、孟浩然各三首，王维、岑参、韩愈、白居易、李商隐、晏殊、苏轼、辛弃疾、李清照、陆游各二首，无名氏(《汉乐府・长歌行》)、曹操、刘桢、吴均、王绩、王勃、杨炯、陈子昂、崔颢、常建、刘方平、刘长卿、韦应物、李贺、刘禹锡、杜牧、温庭筠、李煜、王安石、梅尧臣、王观、杨万里、朱熹、赵师秀、张养浩、王磐、夏完淳、赵翼各一首。

正附选都出现的作者共有十四人，他们在正附选中选取的作品数量合计情况依多少排列如下：李白八首，杜甫七首，苏轼四首(俱为词)，辛弃疾四首(俱为词)，王维三首，岑参三首，白居易三首，李清照三首，陆游三首，曹操二首，刘禹锡二首，杜牧二首，温庭筠二首，张养浩二首。

只在正选出现的共有八人，他们是无名氏(《诗经》)、陶渊明、无名氏(《木兰诗》)、王湾、范仲淹、文天祥、马致远、龚自珍。

只在附选中出现的共有二十五人，他们是：无名氏(《汉乐府・长歌行》)、刘桢、吴均、王绩、王勃、杨炯、陈子昂、刘方平、刘长卿、韦应物、孟浩然、崔颢、李贺、韩愈、李煜、晏殊、梅尧臣、王安石、王观、杨万里、朱熹、赵师秀、王磐、夏完淳、赵翼。

正附选九十首作品共有作者四十七人，如果我们对其作进一步分析，便可发现：

(一)朝代分布面偏窄。

四十七人中，春秋前一人，三国二人，晋一人，南北朝二人，唐二十一人，五代一人，宋十三人，元二人，明二人，清二人。完全缺失的朝代有战国、秦、隋、辽、金。秦、隋历史太短，且无著名诗人，可不选。辽无著名诗人，亦可不选。战国有以屈原、宋玉为代表的楚辞作者，不选不应该。金有赵秉文、元好问等大家，至少不应无一人入选。其他晋、南北朝时期似乎入选面还可扩大。

(二)相关朝代的体裁空缺或分布面偏窄。

这主要体现在：

1、楚辞作者全无。

2、元代除散曲作家还应增加外，诗人、词人均不应无一人入选。明代词人不应无一人入选。清代词、曲都不应无一人入选。

(三)风格流派偏窄。

就风格流派而言，诗类完全空缺的有楚辞系、江西诗派、公安竟陵派、江左三大家和神韵派，数量偏少的有六朝山水诗派、建安邺下文人集团等。就词而言，清空典雅派、金元疏快派、晚明蕴藉派、清初阳羡派、清初浙西派、清代常州派等或空缺，或数量太少。就曲而言，无论本色豁达派，还是文采清丽派，均因入选作者太少而无法彰显。

其他如竹林七贤、太康诗风、竟陵八友、初唐四杰、大历十才子、苏门四学士、元诗四大家、元曲四大家、茶陵诗派、清初三遗老、晚清四大家等都应尽可能有所体现。

作者分布面偏窄，使学生无法看到各时期各种风格流派的代表作家作品，自然也就无法整体感受古代诗歌的多样性。

四、改进选目之我见

我国现时为九年制义务教育，这意味着许多人初中毕业以后，不再有系统接受古代诗歌教育的机会，如果我们的初中《语文》古代诗歌选目缺失过多，意味着大多数的公民受到的古代诗歌教育是支离破碎、残缺不全的。针对上述三大缺失，本人以为，初中《语文》古代诗歌选目之改进应从宏观、中观、微观三个层面作出考虑。

(一)、宏观考虑。

1、合理划分正附选功能。

(1)正选尽可能照顾到各个历史时期、各种体裁、各种风格流派有影响的著名作家、诗人团体。①从历史时期而言，春秋前(《诗经》)、战国、汉、魏、晋、南北朝(应兼顾到宋齐梁陈)、隋、唐(应兼顾到初盛中晚)、五代、宋、辽、金、元、明、清都应尽可能有作家作品入选。②从体裁而言，A.诗词曲比例应适当；B.诗中之古风、近体及四言、五言、六言、七言、杂言、律体、绝体、民歌都要有恰当表现：C.词中之小令、中调、长调都应有所体现；D.曲中之小令、套曲、带过曲等都应有所体现。③从作者而言，尽可能把中国诗歌史上各种风格流派的大家名家选进来。

(2)、附选尽可能补正选之不能或不足。①补足未入正选的某些朝代或时期。②补足大家名家不同风格题材作品。③补足未入正选的某些风格流派、诗人团体。

2、合理分配诗词曲各体的数量及各时期的数量。

(1)首先给诗、词、曲各体分配一个大致比例。考虑到诗的历史最长，作者面最广，词、曲历史相对较短，作者面相对窄一些的状况，本人以为，诗、词、曲的比例正选可定在5:3:2，附选可定在6:2.5:1.5。

(2)合理分配各体在各时期的数量。①凡有重要作者的时期应尽可能有作家作品入选。②凡有重要风格流派的时期应尽可能有作家作品入选。③凡对后世有重要影响的重要作家应尽可能有作品入选。④著名的民歌作品应尽可能入选。⑤各体裁的早期作品应尽可能有入选。

(二)、中观考虑。

1、适当减少唐宋分量，尽可能使各时期的作家各品有所体现。

2、适当减少个别大家名家的分量，尽可能增列其他名家名作。

3、尽可能照顾到体裁、题材及风格的多样性。

(三)微观考虑。

所谓微观考虑，即考虑到具体作家作品。基于以上宏观、中观考虑，本人试拟出以下作家作品分配方案。

1、正选三十首分配方案。

(1)诗十六首：《诗经》一首(《风》体)，楚辞一首或节选一章(屈原作品)，汉一首(可考虑蔡琰)，三国一首(曹操)，晋一首(陶渊明)，南朝一首(可考虑谢灵运)，北朝一首(《木兰诗》)，唐五首(王勃、李白、杜甫、白居易、杜牧各一首)，宋一首(黄庭坚)，元一首，明一首，清一首。

(2)词九首：唐一首(李白)，五代一首，宋四首(苏轼、辛弃疾、李清照、姜夔各一首)，元一首，明一首，清一首。

(3)曲五首：元三首(马致远、张养浩、关汉卿各一首)，明一首，清一首。

2、附选六十首分配方案。

(1)诗二十九首，《诗经》二首(可考虑《雅》、《颂》各一首)，楚辞一首(宋玉)，汉一首(可考虑从《古诗十九首》选一)，三国二首(可考虑刘桢、阮籍各一)，晋二首(可考虑左思一首、民歌一首)，南朝二首(谢胱必选，另一首可考虑鲍照)，北朝一首(可考虑庾信)，唐九首(王绩、李白、杜甫、韦应物、王维、岑参、孟浩然、韩愈、李商隐各一)，宋四首(苏轼、欧阳修、陆游、杨万里各一)，金一首，元一首，明一首，清二首。

(2)词十八首：唐一首，《敦煌曲子词》一首，五代二首，宋八首(苏轼、柳永、晏椎馈⑶毓邸⒑刂、周邦彦、姜夔、王沂孙各一)，金一首，元一首，明一首，清三首(王夫之、陈维崧、纳兰性德各一)。

(3)曲十二首：元八首(卢挚、白朴、马致远、张养浩、乔吉、张可久、徐再思、无名氏各一，其中应有套曲一首，带过曲一首)，明二首(王磐一首，无名氏民间作品一首)，清二首。

(4)对联一首。

诗歌流派篇5

诗歌从康德的形式美学的分类是语言的艺术，是一种审美判断。这种审美判断是从个别的事实感受出发寻找一般，只是这一般不是概念的而是经验的，它具有主观性，却要求人人都同意和认可，康德把这种判断称作“反思判断”或“反省判断”，是一种审美判断。诗歌本身就是一种审美判断。江西诗派的诗人不断通过对诗歌改革，从黄庭坚的“点石成金”、“夺胎换骨”，到吕本中的“活法”、杨万里的“意味”及“余意”“余味”、姜夔的“法度”等说法，都是通过改革诗歌的形式表达作者的思想。

诗歌本身即为表达的形式。其中包括语言、音律、格式的要求、意象的选择和组合创作主体天才的创造力。这个形式本身就是美，诗歌所表达的美是通过上述体现的。江西诗派所做的正是如此。

一、黄庭坚的“夺胎换骨”、“点石成金”说

黄庭坚此处提出的是创作法则，要求多读前辈的诗书，掌握形式技巧。然后在学习前辈的基础上推陈出新，最重要的注意点集中在“字句”、“法度”等具有形式美的规律上。

诗歌本身具有自己的发展规律，在文辞、字句、结构上不断探索，都是诗歌本身形式的要求，甚至是艺术发展规律的要求，所以江西诗派对诗歌字、词、句、章法上面的创新都是诗歌这种艺术形式的革新。

二、吕本中的“活法”说

吕本中认为“活法”说有两层含义，一是以达意为主，二是“有定法”和“无定法”之间的关系。有的学者认为，“活法”既是形式美的法则，又不是唯形式的、纯形式的创作法则，它借用佛家的“活”的中观思想分析诗法，在“言”与“意”的相反相成中寻找最佳契合点，集既符合形式论者的美学趣味，又为主张“言之有物”、“有为而发”的内容所兼容，不仅在宋元，而且在明清文艺美学中都产生了深远的影响。[1]从文学的角度看，无可厚非，而从康德形式主义美学来认为，江西诗人的“定法”即诗歌的表达技巧和艺术的创新是形式，形式不是诗歌写作的目的，目的是“无定法”的己意，而形式创新改变是为了合目的。从艺术创造方面来看，艺术是人工作品，是自由创造，需要技艺，是自由活动，是自娱自乐的。“活法”说，正是艺术家在自由创造中，实现艺术目的的技艺，是一种自由活动，是艺术家自娱自乐的艺术行为。这只是追求表达自我思想的一种艺术形式上的革新。把“活法”看成是兼有内容上的革新，从康的形式主义美学看并不妥当。

第一，“活法”说的终极目的是表达诗人的精神内核。康德的形式主义美学认为诗歌本身并非艺术目的，诗人的目的在于最终的表达自我精神，即“没有目的的合目的性”。从诗人写作目的这一角度看“活法”说，是属于形式主义美学的形式，而非内容。

第二，吕本中的“活法”说，是“有定法”和“无定法”之间的关系。即是诗歌在表达自得之“意”时，又有一定的技法，他们是从前辈典范作品中流传下来的，学习得来的，这是“定法”。变化不居的己意就是“无定法”，要用“定法”为“无定法”服务。这是第二个含义。创作方法若不是形式表现出来则如何学得？学习来的形式，放进自己的诗歌之中，受众者无法看见江西诗人的思维过程，只能通过诗歌的创作外在形式分析诗歌的创作方法，革新，个性，以及诗人一颗浩瀚的诗心。所以，从学习前人的形式到自我创新是通过形式让读者感知。

三、杨万里的“意味”及“余意”“余味”说

杨万里认为“江西之诗”与“世俗之作”最大的区别是“江西之诗”有“味”。“世俗之作”无“味”。杨万里所标榜的“味”，要义有二，一是“意”，二是类似于“味外之味”的“意外之意”，亦即“言外之意”。从“意”的角度，杨万里要求诗表现道德性情，并且他主张诗写得有创意，主张创意从大自然取材。形式主义美学主张复制“第二自然”的想象力和创造力，更加强调审美意象在诗歌里要表现得更鲜明，更自如。杨万里的一切都是在艺术的想象力中的创造“第二自然”。他通过自己创造的典型形象表现出“江西之诗”的“意外之意”——追求道德。康德的美学理想就是通过典型的形象表现出来的理性观念或道德观念。杨万里主张诗歌最后要表现道德，这是康德提倡的形式美学的美学理想。

四、姜夔的“法度”说

姜夔通晓音律，提出了“法度”的观点，从诗的音律的角度对诗歌的创作进行要求和改变。诗本是语言的艺术，包括文字的排列组合、音律的规律、诗的行列等形式的问题。因此“法度”的观点属于形式主义的范畴，也包含在形式主义美学之内。

综上，首先，形式美学要求审美判断无利害感，“只关注着表象对主观情感的愉快满意”。[2]在江西诗派中体现为追求诗歌的意境，表达诗人的思想，而诗中描写的客观物并不是诗人最想集中表达的。其次，形式美学要求审美判断是没有概念的普遍性。即审美是主观的普遍有效性。要求诗人主观的情感通过诗歌的表述可以被接受者认同。江西诗派诗人致力于各种诗歌的改革，正是试图通过这样的改革让读者明白自己的精神世界。

康德认为美的实质是精神自由。诗歌从创作立意、内容的选择、思想的表达都是一种艺术的自由，是一种目的的追求 ，而诗歌形式本身不是诗人的写作目的，最后的思想是目的。江西诗派受到理学和禅宗的影响毋庸置疑，用通用的文学的观点，此处是精神上的影响，不属于形式层面。可是，这种影响表现在诗歌的写作过程之中，通过形式展现了精神内核。在精神的层面，追求的是道德抑或是美，都是美学的理想中的一种，即自由美或是附庸美（附庸美是康德美学理想的最高追求）。

为什么在宋代形式美会受到诗人的追捧，甚至形成一个影响深远的诗派？这里有众多原因，不能一一探讨，仅从以下方面概述：

第一，诗歌艺术自身发展规律。艺术本身具有规律性。康德认为艺术是不同于自然的，艺术是人工作品，是自由创造，需要技艺，是自由活动，是自娱自乐的。艺术是自由和必然的统一。诗歌艺术自身的发展要求不断变革以追求完美。经过唐诗的辉煌之后，宋诗开始呈现和唐朝不同的艺术特征，这种不同大都体现出同一种观念——常识与创新，在诗体形式上体现为格律技巧上求新求难；对仗出现了精致和游戏化；口语化特征；虚字；用典。[3]从上可见，宋诗的创新主要集中于形式。江西诗派正是受此影响，从诗歌理论到实践创作进行的均为诗歌的形式革新。

第二，宋代注重外在的社会风气。宋朝经济繁荣，虽经战乱但是整体社会比较富裕。宋朝人更注重外在的修饰。宋朝男子有簪花的传统，在宫廷和民间都盛行。男子和女子一般注重外貌，这是社会整体风气。这样的风气体现在外在是对于外在形式的追求，体现在内在，是对表情达意的诗歌的形式美的完善。

第三，党争的原因。宋代党争频繁，文人集团的升迁及贬责，对诗歌的创作也产生了重要的影响。从原有后期开始，激烈的党争常常导致文字狱，苏轼那种敢怒敢骂的作风更使人敬而远之。于是，作诗极其讲究法度，题材又偏重于书斋生活的黄庭坚便成为青年诗人学习的典范。到了北宋末南宋初，追随黄庭坚的诗人逐渐形成了一个声同气应的诗歌流派——江西诗派。[4]从此处看出，由于党争中文字成为一个敏感的因素，因此诗人更加慎用诗歌中的文字，小心的，谨慎的，并且精心修饰。这对于江西诗派诗人重视字、词、章句是有影响的。这种紧张的政治环境，会使诗人逃避，回到没有政治纷争的书斋中，更促使江西诗派诗人对诗歌艺术形式进行雕琢和完善。

第四，创作群体。康德认为要创造艺术，就要靠天才。天才是能动自然的代言人，所谓天才就是：一个主体在他的认识诸机能的自由运用里表现他的天赋才能的典范式的独创性。宋代诗人从以下几个方面为此提供了佐证：

首先，强烈的宗派意识。宋诗体现出空前强烈的变革性、自立性，从而形成与传统诗风完全不同的特征，究其原因，与宋代文人宗派意识的确立、强化密切相关。[5]

其次，创作主体自身的文化修养。宋诗人的文化修养已经被公认，这体现在江西诗派诗人追求用典，喜欢“掉书袋”可见一斑。宋朝对文官待遇很好，给了宋诗人追求精致生活的可能。诗人没有了物质的担忧，可以更集中于诗歌的改革和创新。

再次，艺术门类之间的相互影响。艺术有门类之分，艺术精神却有共通之处。江西诗派的诗歌艺术和其他艺术有共通之处。宋代宫廷绘画要求画师们认真观察审美对象，按照审美对象本身的规律来构图布局，营造画面。[6]宋代服饰给人以质朴、净洁和自然之感。[7]这与江西诗派“尚淡”的诗歌主张极为接近。宋代的陶瓷是当时中国的国家标志。君窑、汝窑、官窑、哥窑、定窑最具代表性。除了钧瓷的釉色以“釉俱五色、艳丽绝伦”有艳丽的颜色外，其他四家多用天青、粉白、月白、米黄、淡青等色调为主要烧制的颜料，色彩也不甚艳丽。但是花纹都是极为精细出色，极具艺术价值的。从艺术相互影响的角度关照，诗歌体现精细雕琢的特色，也可理解。

综上，江西诗派在前代诗歌的影响下，遵循诗歌自身的艺术规律，进行了诸多尝试和变革，均为形式美中形式美的变革和体现。这种体现背后的原因，正是促成江西诗派艺术发端、发展、成熟的推手。江西诗派对中国后世诗歌的形式美学的影响不可估量。

参考文献：

[1]祁志祥.江西诗派的形式美论.文学艺术.

[2]李思孝.简明西方文论史.北京大学出版社，2007年六月第二版.

[3]陈静.唐宋律诗诗体流变的审美规律研究，山东大学.

[4]袁行霈.中国文学史.高等教育出版社，2006.11.第六次印刷.

[5]许总.论宋诗的宗派意识.人文杂志，2008.6（六）.

[6]马爱迪.宋学对宋代绘画的影响.青春岁月.

诗歌流派篇6

【关键词】中西意象；诗歌；庞德

提到意象，不少人通常会想到19世纪末20世纪初美国诗人庞德领导的风靡一时的意象派文学运动。究其本源，“意象”乃发源于中国古代诗歌的一个文学概念，在含蓄表达诗歌感情意境中起了不可替代的作用，这一名词在20 世纪初被美国诗人庞德所发掘，使其如获至宝，在诗歌中大加提倡，成为抨击当时流行的布道说教及直接空洞的感情抒发的各类诗歌的有力工具。那么，“意象”与庞德的“image”究竟是否可以完全等同，两者又有怎样的区别，笔者在本文中略抒拙见。

一、中诗“意象”

早在古代，中国诗人便逐步创造并发展了诗歌创造中“意象”这一概念。在“象”一词真正有书面解释前，诗歌中便开始以“象”营造意境。孔子在《周易 易传》中说：“书不尽言，言不尽意…… 圣人立象以尽意。设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言”。此句中的“象”意为“八卦”之象，古人以阴阳八卦所组成的六十四卦象以表意。庄子在其著作中说：“得兔而忘蹄，得鱼而忘筌，得意而忘象。”“意象”之意由卦象占卜转换为哲学意义见于王弼《周易略例》中有关“言”、“意”、“象”三者辩证关系的论述，“言者在于象，象者在于意”。这一言论其实也衍生于庄子“得鱼忘筌，得意忘象”的原理。言语是意象的具体表现，而意象正是情感的表达。然而，文学意义上的“意象”建立于刘勰《文心雕龙》中的一段论述：“使独照之匠，窥意象而运斤。”意为独特的造诣，独具匠心之作，应该是创作于胸中所成之象。清朝学者严羽在《沧浪诗话》中说道：“故其妙处莹彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”言有尽而意无穷，即象有尽而意无穷，诗人所表达的感情，如弦外之音，象外之意，交由读者细细品尝，见仁见智，各抒己见，这正是中诗“意象”之妙所在。

西方意象主义者从中国古诗“意象”中，尤其是唐朝意象诗中汲取了丰富的养分。“在当时的说教和说理诗让庞德感到无比失望的情形下，一次偶然的机会，他获得了费诺罗萨的一本私人手稿，并从中了解到中国古诗意象之妙，如同抓住了一棵救命稻草。他从费诺罗萨手稿中整理出一本小册子，叫做《华夏集》（Cathay）”。此诗集是庞德的中诗英译集，书中他强调了翻译中意象保留的重要性。这一诗集被评为“用英语写成的最美诗集”，诗的美无与伦比，艾略特甚至说他是一个时代诗歌的发现者。意象派的另一领导人艾米洛威尔也合作出版了一本中诗英译集《松花签》（Fir-Flower Tablets）。翻译家亚瑟威利的170 Chinese Poems被誉为仅有的“活跃至今的意象诗”。

意象派诗人认为“意象”是包含想象、幻想及暗喻的具体可感知的视觉形象。他们提倡诗人应把所有情感隐藏在意象背后，通过含意之象表现出来。显而易见。中诗“意象”对西方意象派的成立功不可没。洛威尔说：“含蓄是我们从东方学来的东西”。弗莱彻，另一位意象派的领导者宣称他于1914年写的诗全为东方诗，他也说道：“当这些诗人（指意象派诗人）无路可走时，他们发现了中国古诗。”。当然，意象派并非完全受中诗的影响，日本俳句及法国印象派也对其有所影响。

二、中西“意象”比较

西方诗人从中国古诗中借鉴了“意象”这一文学概念，并在的文学沃土里加以种植和培养，故而与土生土长的中国“意象”必然有着差异，也有着传承与发展，笔者将在以下篇章中对中西“意象”进行浅显的比较。

（一）作为表意之“象”

中诗“意象”与庞德意象派诗人的“意象”其本质差别无几，即用意象组合来表达情感。与意象是诗歌欣赏中最基本也是最重要的审美元素。所以，诗歌的阅读与赏析，也必须以解读诗歌的意象为突破口，以熟知诗歌的意象为突破点。如果认为运用意象分析法也就是只要将这些意象形成一幅幅较完整的画面，从而来体会诗歌的画面美就可以，那就管中窥豹了。诗人运用意象群绝不是把这些意象进行简单意义上的叠加，它们的组合必定体现出诗人独特的情感。因此就要求我们在诗歌赏析活动中，既要把握意象组合成的画面，更要发挥出各个意象之间内在的逻辑联系，形成完整的欣赏概念，从而能从更深的层次体会诗中蕴含的情感。以庞德为主的意象派认为意象是诗歌的要素，他们主张使用鲜明的感觉中具体对象来表达诗意，反对空泛的抒情和议论。“呈现一个意象”和“短小精美的形式”是英美意象派的理论主张和诗歌创作的两大特点，而这恰恰是中国唐诗艺术的特征。英美意象派从中国古典诗歌，尤其是唐诗中得到启发，使其理论和创作达到了前无古人的高度。他们所推崇的意象组合技巧是受唐诗的影响后而产 生的，这里充分体现“东诗西渐”，而并非“西学东渐”。

用以说明意象之妙的诗歌不胜枚举。王国维在《人间词话》里说词有三境，其中第一境界举晏殊《蝶恋花》为例：“昨夜西风凋碧树，独上高楼望断天涯路”。那一夜西风吹落的满地落叶，只有“我”这缱绻愁思，牵肠挂肚的断肠人知之！著一“凋碧树”而境界全出。更有其《浣溪沙》名句“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”。花的凋落，春的消逝，时光的流逝，都是不可抗拒的自然规律，虽然惋惜流连也无济于事，所以说“无可奈何”，这一句承上“夕阳西下”；然而这暮春天气中，所感受到的并不只是无可奈何的凋衰消逝，而是还有令人欣慰的重现，那翩翩归来的燕子不就象是去年曾此处安巢的旧时相识吗？“落花”与“燕归”都为历代诗人的宠儿，已被作为伤春哀逝，春回忆旧之意象的典范，津津乐道。意象派也遵从了这一原则，以短小精悍、语言清晰而意义含蓄之短诗倾倒读者无数。庞德意象诗的代表作《在地铁车站》“那人群中闪现的脸，湿漉漉黑色树枝上花瓣数点。”这是一首日本俳句式的短诗，虽仅有两句，却以其鲜明的颜色视觉对比强烈的表现出作者想要表达的感情，究竟是什么感情，那要不同读者见仁见智了，这便是“意象”之妙所在。

（二）“落花归燕”与“瞬间灵感”

尽管有这样的异曲同工之妙，中西“意象”还是有些许的差别的。我们知道，中过古诗源远流长，博大精深，在两千年文学发展的历程中，意象诗经历代诗人发展，已经形成公认的心照不宣的传统。“槛菊愁烟兰泣露，罗幕轻寒，燕子双飞去。”。“别来双燕又西飞，无端不寄相思字。”；“昨日窥轩双燕语”；综观这些诗句可以看出，“燕子”这一意象起了重要作用，而它们所表达的无非是燕飞人离苦无边，燕归春回人笑颜，或者，他人成双我独单，寂寞伶仃独兴叹。又如“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”；“无可奈何花落去，似曾相识燕归来。”；“花英坠。碎红无数。”；“落花人独立，微雨燕双飞。”。以上诗句中“落花”之意象，无非是流水落花春去也的慨叹，或花落人离苦相思的愁思。又如“鸿雁传书”，“尺素寄情”，那独钓一江寒雪的老渔翁，更是人人吟诵寄予相思深情的“婵娟”，历来成为思乡寄情的必说之物。

再看英美意象派的意象传意，仍以庞德的《在地铁车站》为例。首先，在这首诗中，一个意象“脸庞”叠加在另一个意象“花瓣”之上。它“暗示了现代都市生活的那种易逝感，那种非人格化”。也就是说，这种含蓄的意思需要读者从其特别的形式上进行跳跃式的想象才能揭示出来。从这里我们也看出，这种意象的“瞬间性，即逝性”。我们没有看到从今以后，用“花瓣”脸庞成为时尚，尽管中国古代也有崔护的“人面桃花相映红”之说。庞德也曾说过，意象乃“一瞬间感情与理性的综合体”，在那一瞬间感觉到得这些人群中面庞如同湿漉漉树枝上的花瓣，黑与白鲜明对比，不仅突出色彩的鲜艳，也突出都市生活的易逝感。很明显，这与中国传统的意象诗中的博大意象，实乃大相径庭。然而这种创新形式的“意象”也为传统的“意象”注入了新的活力。

此外值得一提的是，英美意象派领袖通过阅读、研究、翻译唐诗“为我所用”地从中引用，整理出了意象脱节、意象并置、意象叠加等三种组合技巧。三者的具体含义，由于篇幅之限，此处不做扩展。以中诗王昌龄《送张四》为例，“枫林已愁暮，楚水复堪悲。别后冰山月，清猿无断时。”“枫林”、“楚水”、“山月”、“清猿”均是代表离愁别苦的传统思路，它们反复出现在同一首赠别诗中而表现同一个喻意――离别。中国唐诗中这种叠加法，实即将含有某种特定思想感情的递相袭的意象累加复叠，从而提出一个新的意象。英美意象派因缺乏意象艺术的悠久传统，因而中国唐诗中的此类“意象叠加”艺术是他们所没有的，这也是中西诗意象叠加法在内涵上的差别。可见并非唐诗意象组合的全部精华都可以被英美意象派诗人发现并学习。

三、结语

综上所论，英美意象派的诗人们不谙中文，他们翻译、研究中国唐诗是通过一些日译汉诗，因此使唐诗对其的影响变得不很清晰。庞德所钩沉出的意象脱节、意象并置、意象叠加三种意象组合的技法确是向唐诗学习的结果。本文无意于借意象派的理论反转诠释中国古诗艺术，而是旨在通过比较寻出“中诗西渐 ”过程中两者的汇通与变异，阐释中国唐诗在对中华文化影响的同时，也深深吸引了西方诗人，并对他们诗论的成熟和创作的完善起到至关重要的影响作用。唐诗的意象组合技巧被英美意象派吸收、继承的事实，充分证明了我国古典文学的不朽魅力。诗歌乃世界文化的重要组成部分，意象诗也以其意义含蓄而意象清晰的表达方式为众多文人墨客所青睐。中西文化应相互吸收借鉴，取其精华去其糟粕，以达到更好的交流。

参考资料

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诗歌流派篇7

论文关键词：梨花体,病态社会,非理性主义哲学,生存论,尼采

一、“梨花体”事件

随着中国封建体制的崩溃，以诗歌为主流的文学体系也随之崩溃。自1916年胡适、郭沫若等人倡导的新诗运动后，近一个世纪里，诗歌的地位慢慢沉沦。尤其是当下，诗歌已经处于边缘，不再是文学的正宗，也很少有人以写诗为谋生的手段。然而，在21世纪初，却爆发了继新诗运动以来，最大的诗歌事件和文化事件，即“赵丽华诗歌事件”。

2006年8月，有人以赵丽华名字，建立了一个网站，粘贴了赵丽华的一些短诗，还炮制了仿造她的诗体作的伪诗，配上“鲁迅文学奖评委、国家一级女诗人”的标签，并且以丽华为谐音，创立了“梨花教”派，封其为教主，在三、四天时间，就制造出了“万人齐写梨花体”的壮观场面。

这次诗歌事件也是网络媒介发达的产物。几万人参与的诗歌运动，在过去的任何时候都难以想象。梨花体诗歌曝光以来，争议不断。不少网友对赵丽华的梨花体诗进行恶搞和批评。韩寒写出博文《现代诗歌和现代诗人怎么还存在》批判现代诗，随后，遭遇现代诗人群起而攻之。这时候，诗歌如同“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”，不论是知名学者，还是普通的小诗人，不论支持梨花体，还是否定梨花体，诗人们总爱问：“您怎么看待梨花体？”一些老诗人甚至无可奈何的叹息：“不明白梨花体为什么会出现。”

诗歌的发展路程是曲折的，当一种新的形式出现，常常会受到老一辈诗人的诟责。朦胧诗在当下很受推崇，然而，在朦胧诗繁盛的70年代末、80年代初却备受批评，遭到艾青为主的第一代诗人的反对，甚至遭到部级刊物和中国作协的“封杀”。当朦胧诗的首创人都被“雪藏”的时候，朦胧诗才受到重视，并获得很高的声誉。朦胧诗存在了短短几年的时间，这一批诗人的退出，就预示着北方诗坛的没落。1983年前后，诗歌的中心转移到南方，在南方兴起了“莽汉主义”“非非主义”“他们”“海上”等诗歌流派，推崇口语写作。莽汉充满野性和酣畅，受80年代改革开放的影响，以“文革中的造反者”的姿态要将西方一切艺术和现代繁华洗劫一空。非非主义消解两千年来“文以载道”的文化禁锢，对诗减去意义，减去语感。“他们”和“海上”将诗歌从“道”转向“人”。描写人在繁华世界里争辩、质疑、荒诞、孤独的心境。

直到稍晚一些的圆明园诗群的出现，总算唤醒了北方的诗歌，抒发对大都市中的废墟家园的哀怜。然而，北方诗坛却不是一帆风顺的，80年代的最后一年，海子、戈麦自杀，骆一禾病逝；90年代初，顾城、徐迟、昌耀的相继自杀，使北方诗坛陷入一片恐惧和迷茫。90年代，诗坛终于恢复了平静，诗歌创作走向两个极端。一是接受朦胧诗的创作手法，重新拾起第三代诗人过分放逐的诗意，创作符合大众正常心里接受能力的诗歌，如韩东、欧阳江河、西渡、伊沙等。二是放逐80年代诗歌中已经放逐和没有放逐的的东西，彻彻底底地摧毁诗的意义和功能。人们将这一系列的诗歌称为病态诗歌，如废话派、垃圾派、无聊派、下半身等。这些诗歌如其名字，追求诗歌纯口语写作，零度意义，既无朦胧诗派的理性，又无第三代诗人的感性，把对社会生活的废话、垃圾、无聊的态度直接表露出来。

通常，人们只知道梨花体的存在，不了解其与废话派、垃圾派、无聊派等诗派的实质联系。它们都是当代诗坛争议很大的诗歌流派。人们知道梨花体最多，本文也以梨花体为题，只是因为梨花体形成了一个诗歌运动，在这类诗歌里为人最为了解和关注。

二、病态社会与历史演变

“病态”一词，已经不是完全的贬义词，它体现的是一个时代的态度，在20世纪中叶，哲学家就借来这个医学术语，阐述他们的社会理论。病态诗歌的出现与病态社会有极大的关系。德籍作家马尔库塞阐述了产生病态社会的原因。发达的工业社会是一个病态的社会，这个社会将人异化到了极点。社会和人随时都应该是多向度、多方面的，有肯定，也有怀疑的东西。社会各个行业都以效率为第一标准，以提高人们生活水平为重要目标，以科学技术为达到这两个标准的方式，征服对立面，使社会一体化。整个社会在向标准化协调，人们便产生与现存制度相一致的思维和行为模式，凡是超越工业社会的观念、欲望、精神都会受到排斥。光与影、声与电等媒介将社会观念植入人的思想意识。不仅是从精神方面，现有社会是由工业和政治掌管着，主人们为了物质欲求，将战争和对自然地破坏强加于普通人头上。人们便在这些压迫无意识地接受了这种系统性的操纵，人的外在和精神都“物化”了，屈从于虚假的幸福意识。而弗洛姆更是将“病态”移植到了人身上。病态社会使人性发生异化，成为病态的人，这是工业社会生产了一切方便于人的物品，有一项重要的产品。“病态”诗歌的命名也许就源于此。

这种新诗的变异是随着历史的演变而产生的。王国维说：“楚之骚，汉之赋，六朝之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，明清之小说，皆所谓一代之文学彪炳于史册。”诗，多多少少反映了人们的社会实践和思想情感。一个时代造就一代诗人，“诗余”“词余”终究成为一代的文学正统。

在20世纪初，尽管有许多遗老的反对，言文合一、白话兴起成为必然的趋势。从新诗的兴起至建国后，中国风雨飘摇的政治现状，使诗歌自觉担当一种社会责任。第一代诗人从战争中走过来，艾青要吟唱“为什么我的眼里常含泪水，因为我对这土地爱得深沉”，经历文革的创伤，他们更怀有强烈的社会责任意识和历史反思意识，从民族出发，探求发展行程曲折的原因。而朦胧诗派的诗人大多没有经历过战争，文革期间尚小，不能感受文革的压迫，没有多少历史责任来担当，自然转向对祖国未来和人生未来的关注，如顾城“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用他来寻找光明”。历史规律的难以超越性，使他们充满迷茫、怀疑甚至否定的态度。

不同的社会政治时局使人产生不同的心态。第三代诗人与第二代诗人风格迥异，多多少少受到现实的影响。90年代，中国的改革开放已经取得较大成效，国势比较稳定。有人说，文人便是如此，除非你让他做皇帝，否则他永远不会满足。人是好斗的动物，野蛮方式是战争，文明方式是文斗。乱世出英豪，而在盛世，诗人们的国家观念往往很淡漠，英雄主义、爱国主义随之消解，小人物甚至反英雄主义的人物便会走向前台，表现出反崇高的倾向，甚至把国家当作调侃的对象，发现并描写社会及人本身不为人知的劣性便成为文人们的选择。

文章并不如其人，能说反崇高、反热爱的诗人是反对国家的么？不能。“造反”诗人会为一些国家的人抢夺奥运火炬而拍手叫好吗？会跟着一些外国人嘲笑汶川地震是报应吗？会有把西藏独立出去的心理吗？都不能。废话派鼻祖杨黎把世界写得毫无意义，也能用“废话”式得风格写出地震时自己的心情。兄弟阋于墙，外御其辱，当刺激到民族主义的事情发生的时候，最为义愤填膺的也许是最能揭露国家丑恶的文人。人们都不缺少爱国主义和民族心理，只是缺少社会和民族主义的刺激。

梨花体走向公众视野，还源于一种名人效应。因为赵丽华曾经写过好诗，并获得极高的荣誉和地位。她的那些梨花体如果是普通的人写出来，顶多能算游戏。然而在赵丽华及其与她同一战线的诗人们看来，便可曲解出无限诗意。

三、非理性主义哲学的影响

然而，造成中国新诗变异的，不止于这些外在的力量，更是人们心理受到潜移默化，不自觉地接受一种现代性哲学思辨的结果。在艰苦的抗争年代，诗人们往往意气昂扬，从不怀疑未来生活的美好。当和平的生活真正来临的时候，大多数文人却充满了悲观主义情绪，自己也弄不清到底在怀疑和否定着生活的什么。

东西方哲学有着共通之处，都是从神本位转移到人本位。这一方面中国比西方转变的时间早得多。孔子两千多年前就篡改神话，教导“未知生，焉知死”，而欧洲在神学思想的统治下，直到14～15世纪的文艺复兴时期才把握了自我.。正如后现代思想倾向所讲，世界上没有永恒的真理。叔本华开启了反理性主义的先河，其后，哲学的生存论转向、后现代转向与非理性主义转向一脉相承，把理性主义一步步逼到万劫不复的深渊。至于为何出现反理性，非理性主义和生存论都没有回答，直到20世纪下半叶的后现代主义才对这种转变做出合理的解释，这种哲学的发展进程类似于小说叙事中的倒叙手法。

福柯在60年代的学术观点，将西方不同时期划分为三种不同的知识型，经历了文艺复兴时期的相似知识型和古典时期的表象知识型，从19世纪至今是根源知识型，人处于表象的前台，世界秩序本身没有规律，知识本身没有确定性，都是人赋予其肯定。知识型的裂变导致“人”的死亡，尼采宣布上帝死了，福柯宣告人也死了，表现是人将不再处于创造的中心地位，不再处于宇宙的中心。

这一派别先把人从宇宙中心拉出来，尔后把一切在理性主义哲学时代认为是真理的东西挑出来。无论东西方，主流思想都是把世界看成是二元对立的：真理与谬误，理性与感性，本质与现象，生与死，美与丑等。人们都以前者为标准的眼光去看待二元对立，认为前者都是本质的、中心的、本源的，而后者都是非本质的、边缘的、派生的。有意抬高前者的地位，将其上升为社会道德，这种不平等待遇的结果便成为禁锢人们生活与思想的理性。几次社会革命的失败，两次世界大战的残酷事实，甚至马克思主义在欧洲的失败等事件，使理性建立起的神圣真理之殿必然坍塌。后现代主义的德里达直接解构了这根深蒂固的传统观念，使意义有了不确定性，摧毁了二元对立的思维方式。

叔本华最先举起反对理性主义的旗帜。他认为人生的本质是痛苦的，人最大的恐惧就是对死亡的忧虑，这种恐惧的根源在于意志。人们的生活之所以悲观，是由于人们意志的本质是盲目的欲望和不可遏止的冲动。愿望饱和后，目标便形同虚设，人就是在“欲望——实现——新欲望”中循环往复，实践着人生永不完满的结局。叔本华带着早产的思想去撼动理性主义哲学的基石，在当时是可笑的。然而，欧洲革命失败，人们看到永恒的理性、真理并不能让人真正幸福，对它们的追求是“盲目的理性”。

美学时时刻刻跟随着哲学的脚步，从苏格拉底起，美学研究的主流就是审美，绝非审丑，丑作为美的对立物运用在文学中来提高美的地位。

理性主义的思辨哲学被推倒在地，理性主义美学也随之崩溃。丑便冠冕堂皇地走进审美领域，而不是作为提高美的衬托物被接纳到艺术中。

尽管从20世纪初开始，中国的教育传授的是马克思主义哲学，辩证法思想，但是，当代人们的行为和言语表现有着深深地非理性印记，以同样的眼光看待二元对立的两个方面，不再将美和理性作为一种真理来追求，在这方面特征最突出的就是垃圾派。

垃圾派由皮旦创立，后有徐乡愁、管党生、余毒等二十多人的追随。垃圾派有三条原则：第一原则是还原、向下，非灵、非肉；第二原则是离合、反常，无体、无用；第三原则是粗糙、放浪，方死、方生。

理性主义在各个领域坍塌，以人为本位的观念必然改变，正如福柯所说，人不再处于世界的中心。在技术和思想的双重压迫下，社会和人都异化为病态，这种病态使人像体验物品一样去体验自己和外在世界，感觉不到自己是世界的主宰。人感觉自己丧失了思想和理性，在社会上，不过是等同于一台机床、一辆车或者更为人所嗤的东西。

徐乡愁将垃圾派的理论发挥得淋漓尽致，如《我不得好死》：

我永远不得好死

出门被车子撞

游泳遭遇海啸

第一次坐飞机就流行空难

中了五百万心梗

抢银行被当场抓获

我策动诗歌起义

差点满门抄斩

我跟警察巷战

终于暴死在街头

我的瞳孔渐渐的大起来了

世界渐渐的小下去了

没有人来给我收尸

你们千万不要把我埋了

最好把我的尸体吊起来

像死猪一样地吊在

城门的上空示众

过路的群众快来看

背背篓的提篮子的不要挤

中小学生都来看

法制教育从娃娃抓起

朝廷的钦犯们也来看

看完了也不要收尸

我还没有死够

人们一直接受着人是最高等、最智慧的动物，是世界的主宰，人代表着理性和美好的教育。当人努力地生活，但追求不到理性所说的真理后，便发现了人在自己创造的世界中是多么无能为力。徐乡愁另有《我的垃圾人生》《屎的奉献》《人是造粪的机器》《你们把我干掉算了》《我的良心被狗吃了》等诗歌，仅从题目就表现出对人生价值的否定，生活就是垃圾的倾向。

垃圾派的思想，把各种世界观融合一起，仿佛它的本源就是捡起西方现代哲学倒掉的各种垃圾。在反崇高、反理性之后，他们也在思考生死存亡。如徐乡愁《我不得好死》《我的良心被狗吃了》，皮旦《解剖课》，余毒的《本人已死，有事烧纸》等诗歌表现出对死亡的无所畏惧，对其持赞赏和调侃的态度，精辟地诠释了垃圾派的第三条原则，方死方生，看淡生死存亡，这充满了存在主义的倾向。

人们关注近两年韩国艺人频频自杀的新闻，殊不知，中国的20世纪90年代初，文人相继自杀也曾让不少人追问：“生命有何价值？”这一时期，北方诗坛复苏不久，却没有得到社会的支持。诗人们不再为国家受欺凌而愤然，不再为衣食不济而担忧，精神世界因外在物质的充足而变得空虚。柏拉图认为诗歌源于灵感和迷狂，诗人受诗神附体陷入迷狂状态，而迷狂往往使他们的精神陷入混乱，感性压倒理性。他们努力找寻世界的先在本质与真理、人生的意义与价值，他们热情地探索理性、崇高；他们祈盼在物欲横流的工业社会中营造诗的原始世界。当理想达不到时，他们唯有以牺牲悲剧成就其崇高和伟大。

同样的情况下，当代诗人却寻找到了最适合这个社会的表达方式。海德格尔说生活充满了畏和惧，人最大的畏惧就是面对死亡。对死亡的畏惧使人逃避到日常生活中去，越是畏死的人，越是沉沦于日常生活。所以，人必须本真的向死而在，不要等到死亡来临时才思考死亡，要先行到死中去。直面死亡，才能使人从沉沦中醒来，筹划自己的人生。

垃圾派正是秉承这种思想，摆脱迷狂，以狂热的态度超脱于生死之外。现代诗人的观念是为海子、顾城等诗人、也为自己寻求的一条生路。那个时代的诗人追求崇高、真理，现代诗人的看法是世界没有崇高和真理，不用去努力追求，当然也不用因为达不到目标，失去对生命的眷念。海德格尔“先行到死中去”的观点，两代人以不同的方式去实践了，海子他们认为牺牲的伟大的，最彻底地到死中去就是肉体的消逝，而当代诗人认为生命就是无意义，牺牲更是毫无意义，所以他们的方式是鄙视死亡，用语言来消解对死亡的畏惧。后者无疑是聪明的或者说是狡猾的。

在垃圾派或相似派别的作家心里，他们宁愿要一个暂时的、可错的生活，也不要一个绝对的，永恒的真理。所谓的真理，是虚幻的，它欺骗着人类向着一个虚无的东西努力并失败，等着下一代人、下下一代人继续徒劳无功。他们不去追求一个信念，人的生活实践、人与人之间的关系就是真理。古代人没有与电有关的一切东西，对现代人来讲，简直生不如死，难道说古代的人离真理比我们远吗？不是。他们的梦想就止于此，比起现代人天马行空的欲望和幻想，他们比现代人幸福多了。

四、生存论

有些现代人实在受累于这种欲望，不再假设和追求世界有先在的本质，要使人拥有最适合现实社会的思想，便要消解思想的确定性、反叛意义的崇高性、否定客观的真理。

叔本华以后，人们不再去思考人的崇高和理性，而转向了对人的生存的思考。

当代诗坛里，梨花体成为大家争论的焦点，实际上，废话派才是这种形式的先驱。废话派就如同他的名称一样，把废话分行，即所谓诗歌。废话派、垃圾派、无聊派等流派的创始人在定名上就否定自身，调侃自己的同时也调侃了世界。莽汉主义、非非主义虽然倡导减去语感、减去诗意，但他们的诗歌不由自主地呈现出意义，如《悬棺》《枭王》《大佛》等有很深的思想意义和很高的文学价值。这种理论在21世纪被极端化了。这时，莽汉、非非倒不能接受自己创造的诗歌理论了。

牧野是荒诞派的创始人，后来又开创了无聊派。两个派别的诗歌形式一如其名，但他们的理论却体现出哲学的思辨。牧野的《无聊派的宣言》主要说：“无聊，和达达一词一样，并不代表什么意义。但是，作为符号，很不幸，它作为了一个流派的代码：无聊派。”

无聊派的精神在于对任何自然科学或感性思想都是平等的，并且是无聊的；让无聊以诗文本的形式解释符咒；人并非本人，自然亦非大化本然；任何文本形式的表述都是无聊，所以无聊派没有时间和历史概念，不承担任何社会和历史甚至自身的责任，不仅如此，人的生命也是无聊的。无聊主义者认为，尼采在上世纪宣布上帝死亡是垃圾派奠基，上帝的生存和死亡都是无聊的，只有上帝是唯一的，有权力自杀，而人的自杀是不成立的。假如上帝真的自杀，并且成功自杀，西方文化瞬间获得死亡和尸解。因此说，无聊主义者不信上帝。无聊主义者一再重复，无聊主义提前取消了自己，亦即“我是”或“我在”。如牧野的《诗是什么》：



如果还知道诗是什么

一定也知道一条狗

有多少条命，死过多少回

它有黑色的皮毛

中午的眼屎

比春天短一公分的舌头

它在你面前没有太多的想法

走走停停，左边，右边

有时干脆坐在门口

尾巴掖掖藏藏

你不可能料到

它是一条从诗歌丛林逃跑的

怀着孩子的母狗

这首诗看似准备写“诗是什么”，可是还没有起题，便风马牛不相及地转换了方向。无聊派诗歌大抵如此，没有系统的文字和语言，没有意义可发掘出时代或历史。老子说：有名，天地之始；无名，万物之母。有生于无，他们在宣扬世界无真理时，实则在追随一种“虚空”的真理，只是跟道家出仕无为，修养身心不同，无聊、垃圾等以超脱意义的入世态度在繁华中隐藏自己全部情感，“明哲保身”，体现出在无聊中的无责任意识。

在这些诗歌中，废话派产生时间早于梨花体、无聊派等。在理论上，废话派虽然没有像无聊派一样有宣言和倡导，在诗歌形式上二者却是一脉相承的，在消解诗歌意义上，无聊派没有废话派做得彻底。无聊派尚有小部分诗歌有些拗口，废话派更是“白话中的白话”。如废话派代表人物杨黎的《秋风起》：

哪儿的风

吹在我

半裸的身上

当时是凌晨

我刚坐在

电脑前

想写一首

关于秋天的诗

巧啊，我说

那就这样写好了

根据这首诗，我们可以在脑海里描绘出一幅图画，一个无聊的人在写一些废话，这些废话使当代人的情感。他也在思考，思考为什么当代人的生存为什么会崇尚废话。在对生存的思考中，海德格尔首先道出了“此在”的个体本质，人的本真存在应面对死亡，而萨特则完善地建立了存在主义理论。

萨特认为，世界有两种存在，一是自在的存在，即本质先于存在，世界上有一个永恒的真理。一是自为的存在，存在先于本质，本质不是既定的，没有什么现在的本性，人的本质是他自己决定的。

世界上有本质先于存在的东西，如保暖手套，在被制作出来之前，它的功能已经确定了，人们根据它的这个本质制造出来，使其存在于这个世界。理性主义哲学认为人也如此，人有一个本质，人生下来就要朝它的本质去追求，否则生命无意义。随着先验梦想的失败，社会科技的发展，本质先于存在就不再符合人类你“生”的需求。而存在先于本质，则告诉人们世界没有先验的真理，人最初的本质表现为“无”，人生有无限多样的可能性，而不是普遍的本质，需要由根据自己的意向来设计、选择和塑造自己，成为他愿意的那种人。

存在先于本质本是要告诉人们，人生的本质是一片空白，需要你自己的描画，一个人选择什么，它的本质就是什么。废话派、无聊派等没有朝“无”之后的“选择”界定自己的意义，却在生命最初的“生活无意义”就不再前进。生活是无意义的，当代人的笔尖下的诗是“描写主义”，仅仅描写生活无意义的现状，不是为生活创造意义，所以，他们的诗、感情也是无意义的。这也是一种选择，以无意义来填补“无意义”，他们为自己本质的界定就是最初的“无意义”。

在人性、生活异化和物化的时代，存在主义哲学追求个体自由，揭示了现代人的存在的沉沦和世界的荒谬。牧野在《无聊派宣言》中提到的，都是叔本华及其以后的非理性主义哲学观念和道教的“虚无”观，虽然难免有断章取义之嫌，却很好地适应了当代很大一部分现代人的生活和思想。

在这类流派中，还有一类流派没有详细提及，就是以沈浩波为代表的“下半身”写作。

“下半身写作”首先在小说界泛滥，曾经因骂架而红极一时的卫慧、九单便是代表人物，这类小说必然影响诗歌领域。原因之二在于，文学创作受社会生活状况的影响。在抗战年代，诗人思考国家的独立；在贫穷年代，诗人思考国家的富强；在科技发达、物质丰富的时代，诗人们只好“饱暖思淫欲”。若批评家批其“低俗”，定会有人反对他“浅薄”。这类诗歌用弗洛伊德的“性欲说”作为其理论支撑点，用诗歌表达出来，也就成了艺术。

弗洛伊德认为人的原是性欲与生俱来，人的生命之初已存在，性冲动伴随人的终身。他的性欲说是指人们一切追求快乐的欲望，性本能冲动是人一切心理活动的内在动力，当这种能量积聚到一定程度时就要释放能量，否则会造成机体的压抑、精神分裂等。我们且不论“下半身”诗歌是释放弗洛伊德所谓的“里比多”，还是故意推崇这种“病态”欣赏，也不去评判“下半身”诗歌是好是坏，即使不登大雅之堂，存在即合理，起着他应有的作用。

五、理性写作与感性写作

理性主义哲学重理性，非理性主义哲学重感性，都达到了极端。现代社会人应该怎样对待文学中理性与感性的成分比呢？

尼采在《悲剧的诞生》一书中，提出了两种精神：即日神精神和酒神精神。日神是美的外观的表征，代表着艺术。人们借助于艺术战胜真理的残忍、丑陋，但美不能赋予人生以终极意义，便要有酒神精神。酒神是情绪放纵的表征，表达着个体生命是稍纵即逝，但生命意志却是不断再生的。

若说日神精神更多的是理性，那酒神精神就更多感性。孤独，是一个人的狂欢。以上提及的诗歌表面看似风平浪静，实则是放纵个人情绪，不管是垃圾的，还是无聊的，他们不去理会“正统”社会需要什么样的诗歌，只在乎自己的创作快感，是没有喝醉的酒神精神。而“下半身”尤为突出地蔑视理性，放纵情欲，近乎迷狂地对人之“祖”的崇拜。

关于“赵丽华诗歌事件”的论争，是以梨花体的胜利结束，因为所有的诗人，即使反对废话派、垃圾派的“正统”诗人都支持现代诗歌、支持赵丽华。在这次事件中，我觉得两派人马都犯了一个错误。首先是反对派，以韩寒为代表，在反对梨花体的过程中，一竿子打死，将梨花体与现代诗混为一谈，于是写出《现代诗歌和现代诗人怎么还存在》这种过于偏激的文章，自然会引发所有现代诗人的反对。而在支持派中，第三代诗人本是反对这种纯情绪、无意义的写作，现在面临了更大的敌人，要推翻反对派的理论，就得与昔日的敌人统一战线，于是诗界的主流声音便是“支持现代诗”，但反对派是以反对赵丽华为重点的，于是在“支持现代诗”后加上了“支持赵丽华”。

无论如何，这个社会的主流是理性的。一个感性的社会，虽然放任了人的自由，但会造成社会如酒醉般，必将一败涂地。若要教导人们理性地写诗，首先应该“看山不是山，看水不是水”，以陌生化的眼光感性地看待世界；然后，应该思考我们的社会需要什么，大众的情感需要什么，即使那是违背你的自然情绪，来理性地写作。

总之，当代诗坛的“病态”诗歌之所以产生，是社会现状与历史演变的影响，也是当代诗人接受西方哲学观念而思想变化使然。它虽然受到许多人的垢责，但终究表达这一群人对现代社会的态度以及个人生活方式。

参考文献

1 西方哲学的现代转向》,韩秋红、庞力生、王艳华著,吉林人民出版社2006年版。

2 弗洛伊德——欲望决定命运》,吴光远、徐万里著,新世界出版社2006年版。

诗歌流派篇8

在教学诗歌的过程中，我们应贯彻五个原则：“转变观念，精到分析，延伸拓展，简介理论，全面归纳。”

“转变观念”即我们的诗歌教学不是为了培养三五个“天才”的诗人，而是为未来培养高素质的建设者，使他们在今后的生活中发现美，创造美，以乐观的豪情去面对人生的苦难。

“精到分析”是指对课文所选内容的重点讲授，使学生真正把握诗歌的意境和浓情。

“延伸拓展”是指对课文内容涉及的作家背景，代表作，所属流派，特点等作适当讲解。

“简介理论”是指对中国古典`现代诗及外国诗新发展史上出现的重要鉴赏理论作适当提示，培养鉴赏能力。

“全面归纳”是指高三复习阶段要对时代，国籍，作品，流派等作出全面精当的归纳以及对诗文名句的归纳。

由于中国古诗`新诗及外国诗歌的特点不同，教学重点也应有所不同。下面，我想结合自己的教学实践，对诗歌教学作几点浅显的分析。

一、中国古典诗歌教学

中国古典诗歌源远流长。它以丰富的文学营养哺育了一代又一代天才的艺术家和高素质的国民大众，所以，这一部分既是我们掌握的重点，也是高考试卷的主要采分点。

高中语文教材安排了大量古典诗歌，目的是使学生从已有的大量诗歌感性材料中走出来，上升到理性化认识的高度，然后去指导自己对古典诗歌的学习，培养初步鉴赏能力。

针对高考，及全面提高学生素养的特点，具体教学操作应注意以下几点:：

1注重诵读，丰富知识。

中国古典诗都非常注重节奏感，平仄，押韵等，读来朗朗上口，便于记诵。俗话说：“熟读唐诗三百首,不会作诗也会吟。”记诵一定数量的名诗佳作，既可以增强对诗歌内容的理解，体会其创作技巧，又可以丰富语言的知识，提高文学修养，积累写作素材。应强调的一点是，诗文记诵要牢固准确，不允许有丝毫差错。

2分析精到，讲求收获。

对课文所选的诗歌的内容，艺术成就，炼字选句的妙处要作重点讲述。如在教授屈原的《离骚》时,在思想内容上对主人公两遭流放，矢志不渝的爱国主义精神多加渲染；在艺术表达上对体现在夸张，象征等具体方法上的浪漫主义创作源头细加分析；在炼字造句上对多用”兮”字体的楚辞句式加以点拨，则会使学生确有所获。

3设置意境，引发思考。

中国古典诗词非常讲究意境，突出情景的交融。我们在具体的教学中，可用文学性的语言给学生设置一个特定的环境，特定的氛围，以抓住学生心理，走进诗歌，引发全面深刻的思考。如在讲解〈〈孔雀东南飞〉〉时，太守为儿子许亲，兰芝应婚后，作者对热闹的送聘礼的场景作了不厌其烦的大段描述，学生理解起来可能有些困难。我们不妨设置这样的情境：第一幅画面：隆冬的车轮声里，兰芝泪流满面，泣不成声；仲卿骑在马背上，透过模糊的双眼痴痴地望着车幕，不停地挥舞着手，喃喃地重复着：“我会去接你，等着我------”第二幅画面：彩旗飘飘，车轮滚滚，太守府上的四五百名男女仆人浩浩荡荡奔赴刘家，一路吹吹打打，笑语欢歌，金银彩礼，满车满箱。两幅画面的对比，我们便很容易引发学生联想其作用：这些描写除了突出兰芝很高的身价外，还着力渲染了一种悲剧的气氛。每一声热闹的锣鼓都无情地敲打着兰芝那颗为仲卿而滴血的心，如同〈〈红楼梦〉〉中宝玉与宝钗拜堂成亲的喧天锣鼓声，恰恰是为潇湘馆的黛玉独自焚稿擂响了心碎的挽歌。如果我们在讲解古诗时能设置出特定的情境，学生便会学得深，记得牢。

4归纳总结，鉴赏评价。

对付高考，仅靠课文是远远不够的。作为教师，只强调诗文浩杂，无从下手，而对这一部分的复习放任自流，也是不足取的。鉴于此，我们应做到：（1）对我国诗歌的发展史作一简单讲述，以浪漫主义和现实主义两大传统作纵向比较，把主要诗人，作品，流派等分门别类加以讲解；（2）试题分类知识的讲解，重点讲解古体诗与近体诗的区别；（3）对古代诗歌理论作一般介绍(意象，形象，意境，用典，炼字，表达技巧等常识以及诗，书，画互通知识等),使学生了解一般格律知识(平仄，对仗，押韵等)，逐步提高诗歌鉴赏力。

二、中国现代诗歌及外国诗歌教学

中国现代诗歌是与古典诗歌一脉相承的。它产生于新文化运动时期，因大量吸收了外国诗歌的许多营养，一开始便是以反古典的面目出现的。这是中国新诗教学不可忽视的特点，而外国诗歌以写实为本质特点。

这一部分在实际高考测试中占分较少，但对于指导学生的诗歌阅读能力，指导学生的诗歌初步写作能力，有着切实重要的意义。

讲授中还应体现文理侧重不同，统一性和多样性相结合。具体教学操作注意以下几点：

1努力培养兴趣。

“热爱是最好的老师”。新课标教材既涉及领袖诗词，诗坛泰斗代表作，又有当代新人佳作，兼有外国诗人名篇。学习这些诗歌最好能组织各类诗歌朗诵，诗歌自选自评等课外活动，让学生参与诗中，乐在其中。

2积极拓宽知识面。

使学生了解中国新诗概貌(浪漫诗人郭沫若，格律派倡导者闻一多，抒情王子徐志摩，雨巷诗人戴望舒，诗怪李金发等；解放区诗人艾青，贺敬之等，建国后歌颂新时代的诗人郭小川，闻捷等；朦胧诗人舒婷，顾城，北岛等),了解外国诗歌概貌(拜伦，海涅，普希金，惠特曼等),最好能联系课一下中外诗歌的对比赏析。

3讲解鉴赏理论。

我们应把自由体和格律体的区分作重点,学习现代诗歌对新派艺术的吸收(朦胧派，自然主义，象征主义，荒诞派，意识流等),学习其对古典的继承(意境，神韵),使学生在良莠不齐的诗歌园地里有一双明智的眼睛。

4倡导诗歌创作.

对学有专长的学生,指导其进行旧体诗和新诗创作。应使学生抒其真情，发其激情，颂其豪情；指导他们摆脱自我的羁绊，用真诚的笔触，寻找独特的视角，去发现生活的美。这无疑会从语言的精炼，立意的深刻方面对语文学习产生极大的推动力。

当然，对诗歌的教学既不能局限于课本，又不可能把大学教材搬到中学课本来讲授。如何找准两者的最佳结合点，便是当前新高考的需要，也是全面提高学生诗歌素养的需要。