诗歌之王范文

诗歌之王篇1

摘 要：王维诗歌的传播是多元化路径的整合传播，主要有以歌为主的口语传播、以书为主的文字传播和偏向时间的碑、壁传播。这些路径各有特色，相互整合，形成了王维诗歌独特的传播模式。此外，整合传播也说明，王维诗歌并不是单一传播的，其文、其画、其人都在传播过程中发挥了重要作用。

关键词 ：王维诗歌 传播路径 整合传播

王维诗歌的传播并非只有单一的传播路径，而是多种路径的整合传播。柯卓英在她的博士论文《唐代的文学传播研究》中写道：“唐代的媒介文化是建立在口语、文字文化基础之上，以卷轴和碑石为主要特点的卷轴文化及碑文化……”[1]（P5）可惜王维卷轴真迹今已难觅，文献记载少之甚少。故王维诗歌在唐代的传播路径研究只能从以下三个方面着手。

一、以歌为主的口语传播

王维诗歌多被传唱，其中最有名的是《送元二使安西》，又名《渭城》《阳关》。中晚唐时期也有多位诗人提及此诗。其中提及次数最多的当数白居易，他共有五首诗提及《送元二使安西》。此外，还有刘禹锡《与歌者何戡》：“旧人唯有何戡在，更与殷勤唱渭城。”张祜《听歌二首》：“不堪昨夜先垂泪，西去阳关第一声。”李商隐《饮席戏赠同舍》：“唱尽阳关无限叠，半杯松叶冻颇黎。”可见其歌诗传播时间之久、范围之广。除受历代文士的追捧，唐代宗亦在王缙《进王右丞集表》后书《批答手敕》中说：“诵于人口，久郁文房，歌以国风，宜登乐府。”[2]（P510）描绘了王维诗歌在唐代被传唱的盛况。由此看来，王维歌诗之美誉由来已久。这与当时的天时、地利、人和密不可分。

其一，天时。《集异记》记载了王昌龄、高适、王之涣三位士人“旗亭画壁”[3]（P11-12）的典故，任华《寄李白》一诗也描绘了李白之诗广为传唱的盛况：“新诗传在宫人口，佳句不离明主心。”[4]（P2895）这说明，盛唐注重歌诗创作，且这股创作热情普遍蔓延于中下层人士，这为盛唐歌诗融入了更多趣味性元素；但盛唐依旧是个标榜雅正的时代，因此只有符合“词秀调雅”和“在泉为珠”双重要求的歌诗才能进入上流社会并被广泛传唱。其二，所谓地利，便在于王维少时游历长安，长安是唐代的首都，亦是歌辞创作与歌诗传唱的繁荣地，王维生活于此，当属近水楼台。其三，所谓人和，是指王维自身的艺术才能和诗歌造诣成了他歌诗传播的首要条件。《集异记》即记载了他通过岐王面见贵公主，并以一曲自创的《郁轮袍》得公主青睐，终科场得意。这虽有夸张成分，但王维在音乐上的艺术才能可见一斑。此外，王维游历长安期间结交了王孙贵胄，并与他们保持着密切往来，也是其歌诗得以传唱的必要条件。《旧唐书》卷一九〇记载：“维以诗名盛于开元、天宝间，昆仲宦游两都，凡诸王驸马豪右贵势之门，无不拂席迎之，宁王、薛王待之如师友。”[5]（P5052）换句话说，“正是由于上流社会的欣赏，使王维成为当时的艺术明星，也使他在京城高层社交圈子里如鱼得水。”[6]（P103）在天时、地利、人和三个因素的共同作用下，王维的歌诗得以进入上流社会，广为传唱。

二、以书写为主的文字传播

唐代有关王维诗歌的文献资料颇丰，大致可分为两类：诗集、诗选，且以诗选为主。这些资料以文字的形式呈现，是王维诗歌传播过程中最为主流且有效的传播途径；且诗选家作为意见领袖，所发表的言论不仅具有代表性，也主导了受众对王维诗歌的认知，因此具有十分重要的传播学价值。

（一）诗集存世

王维存世的诗集并不多。他与裴迪在辋川别墅相互酬唱并将诗集编辑成册：

维弟兄俱奉佛，居常蔬食，不茹荤血，晚年长斋，不衣文彩。得宋之问蓝田别墅，在辋口，辋水周于舍下，别涨竹洲花坞，与道友裴迪浮舟往来，弹琴赋诗，啸咏终日。尝聚其田园所为诗，号《辋川集》。[5]（P5052）

此外，《旧唐书》还记载了王缙为其兄王维编辑作品集之事：

代宗时，缙为宰相，代宗好文，常谓缙曰：“卿之伯氏，天宝中诗名冠代，朕尝于诸王座闻其乐章。今有多少文集，卿可进来。”缙曰：“臣兄开元中诗百千余篇，天宝事后，十不存一。比于中外亲故间相与编缀，都得四百余篇。”翌日上之，帝优诏褒赏。[5]（P5052-5053）

这两本诗集成了王维存世的原始诗集，后人的传播活动均建立在此二者之上。

（二）诗选流传

傅璇琮先生的《唐人选唐诗新编》共收录今存唐代诗选凡十三种，其中五种录王维诗歌，分别为《河岳英灵集》《国秀集》《极玄集》《又玄集》和《才调集》。

芮挺章编于天宝三载的《国秀集》共收录王维诗歌7首，收录数量仅次于卢僎（13首），占该诗集诗歌总数的3.2%。芮挺章对“礼乐大坏”[6]（P217）之现象感触颇深，因此极力标榜雅正，将“缘情而绮”“风流婉丽”“可被管弦”作为诗选的主要标准。王维诗歌收录其中，可见是符合这一标准的。

成书于天宝十二载的《河岳英灵集》共选王维诗歌15首，占全集的6.5%，仅比王昌龄少一首，排在第二位，可见王维诗歌在当时的传播盛况。全书有两处直接提及王维，体现了殷璠对王维的推崇：

粤若王维、昌龄、储光羲等二十四人，皆河岳英灵也，此集便以《河岳英灵》为号。[7]（P107）

维诗词秀调雅，意新理惬，在泉为珠，着壁成绘，一字一句，皆出常境。至如“落日山水好，漾舟信归风”，又“涧芳袭人衣，山月映石壁”，“天寒远山静，日暮长河急”，“日暮沙漠陲，战声烟尘里”。[7]（P128）

第一处，殷璠将王维列在“河岳英灵”之首，排于全集选诗最多的王昌龄之前，折射出了王维在当时的诗坛地位。第二处，从用词格调、立意情理、音乐美、绘画美等多角度赞扬了王维炉火纯青的诗歌技艺。如此高的评价不仅反映出王维诗歌在盛唐的传播盛况，更为其在后世的传播提供了助力。

中唐后期的《极玄集》选二十一人，共百首诗。选王维诗三首，占全集的3%。序曰：

此皆诗家射雕之手也。合于众集中更选其极玄者，庶免后来之非。[7]（P532）

“诗家射雕之手”可谓是至高评价。该集主选大历诗人，于盛唐只选王维、祖咏，并将王维列于诗选之首，可见姚合认为王维不仅是“极玄”诗人之冠，更是大历诗风之源头，他起到了承前启后的作用，也足以代表盛唐。

至于晚唐，有《又玄集》和《才调集》。《又玄集》目前经考核共选诗299首，盛唐以杜甫（7首）为主，选王维4首，占全集的1.3%。《才调集》共选诗歌千首，始于初唐沈佺期而终于唐末罗隐，重晚唐，盛唐重李白（28首），选维诗2首，占全集的2‰。中晚唐时期王维诗歌入选数量和比例下降，因为盛唐时期的昂扬精神发展至此已变为悲凉情绪，受这一情绪的感染，选家不再倍加推崇具有盛唐风貌的王维诗歌。

值得注意的是，盛唐《国秀集》所选诗歌题材全面，后世推崇的山水诗并非主流；《河岳英灵集》中，送别赠答诗成为主角，山水诗与咏史咏怀诗、边塞诗的地位相近。中晚唐时期送别诗依旧是主体，边塞诗其次，山水诗最末。这一排序不难看出王维受后世推崇的山水诗并非唐人诗选的主要对象。这是因为在盛唐两部诗选编撰时，王维辋川别业时期的山水诗并未完全面世，而中晚唐的社会气象又与王维的“富贵山林”不兼容，导致了王维山水诗的暂时沉寂；且唐代又是个注重社交的朝代，士人之间送别赠答、应和酬唱，情感真挚、缘情而发者自然能为诗家所瞩目。

通过分析可以得知：首先，王维诗歌在唐代各时期的选本中始终占有一席之地，其诗歌的传播是较为有效的。其次，传播的主流是送别赠答诗，而非后世推崇的山水诗。

三、偏向时间的碑、壁传播

（一）碑石传播

哈罗德·英尼斯的“媒介偏向说”认为，任何媒介“不是具有远距离运送的倾向性以便于控制空间，便是具有长久保存的倾向性以便于控制时间，二者必居其一”。[8]（P219）碑石“可以长久保存，但不便于携带”，是偏向时间的媒介。碑石的传播者众多，由于唐代帝王的大力倡导，文人雅士纷纷投身其中，其间不乏优秀的文学家、书法家、篆刻家。《卢氏杂说》曾记载了一则趣闻：“唐宰相王玙好与人作碑志，有送润毫者，误扣右丞王维门。维曰：‘大作家在那边。’”[9]（P1987）这则趣闻从侧面体现了碑石在唐代的盛行程度，上至朝堂高官，下至在野文士都对其持有普遍热情。

王维作为盛唐有名的才子，亦写下不少碑铭文。清孙梅《四六丛话》云：“右丞之文，高华典贵，一如其诗，仰承燕公，后接柳州，为一大家。”[10]（P580）王维以诗为文的写作方法虽是以诗歌影响骈文写作，但是依旧可以从他的碑铭文中考察其诗歌的艺术特色。同时，碑铭文中所记载的内容也可以与书面史料互补，帮助后人更全面地了解历史、了解作者，从中解读时代风尚。这些对于王维诗歌的传播有所助益。

（二）壁的传播

壁作为重要的传播媒介，具有公开性、普遍性、互动性的特点，其主要目的便是传播。王维传世的题壁诗仅一首《题辋川图》：

老来懒赋诗，惟有老相随。

宿世谬词客，前身应画师。

不能舍余习，偶被世人知。

名字本习离，此心还不知。[11]（P477）

此诗诸本皆作《偶然作》之第六首，然唐朱景玄《唐朝名画录》曰：“（维）复画《辋川图》，……尝自题诗云：‘当世谬词客，前身应画师。’其自负也如此。”[12]（P16）唐张彦远《历代名画记》曰：“清源寺壁上画《辋川》，笔力雄壮。常自制诗曰：‘当世谬词客，前身应画师。不能舍余习，偶被时人知。’诚哉是言也。”[13]（P192）由此可知，此诗当为《题辋川图》，而非《偶然作》，且题于清源寺壁，为题图之诗。“偶被世人知”一句说明王维当世时已名声大噪，而使他成名的并非其羽化登仙的佛禅造诣，而是他的诗画才能。在这里，王维自己也谦虚地道出了其诗歌、绘画广为传播并为当世推崇的盛况。

除了题壁诗外，王维壁画也十分有名，除了《辋川图》外，其他作品也多有文献记载：

王维画品妙绝，于山水平远尤工。今昭国坊庾敬休屋壁有之。[14]（P18）（李肇《唐国史补》）

烟中壁碎摩诘画，云间寺失玄宗诗。注云……王右丞山水两壁。[4]（P6618）（郑嵎《津阳门诗》）

天宝末，禄山初陷西京，维及郑虔、张通等皆处贼庭。……崔圆因召于私第，令画数壁。……画尚在焉。[3]（P10-11）（薛用弱《集异记》）

由此可见，王维壁画传播也相当广泛。壁作为一种公开发表作品的媒介，具有很强的传播性，其受众群也是无可预料的。看到壁画和题壁诗的受众有感而发，或添上几笔，或哄然一笑，美名骂名皆得以迅速传播。渐渐地，壁即演变为一种具有互动性的传播媒介，但其敝在于传播的时间跨度较大，时效性差。从文献记载来看，王维画品诗品皆优，今人观其画而读其诗，更有助于对诗歌的了解；此外，王维壁画的广泛传播也有助于提高知名度，从而促进其诗歌的传播。

以上各类媒介对王维诗歌有着直接或间接的传播作用，不同媒介有其不同的传播特色，相互整合才形成了王维诗歌的完整传播路径。同时，多元化的途径也说明，王维诗歌并不是单一传播的，其文、其画，甚至是其人，都在传播过程中发挥了重要作用。

注释：

[1]柯卓英：《唐代的文学传播研究》，北京：中国社会科学出版社，2009年版。

[2]董诰等编撰：《全唐文》，北京：中华书局，1983年版。

[3]薛用弱：《集异记》，北京：中华书局，1980年版。

[4]彭定求：《全唐诗》，北京：中华书局，1997年版。

[5]刘昫：《旧唐书》，北京：中华书局，1975年版。

[6]王志清：《唐诗十家精讲》，北京：商务印书馆，2013年版。

[7]傅璇琮：《唐人选唐诗新编》，陕西人民教育出版社，1996年版。

[8]陈龙：《大众传播学导论》，苏州大学出版社，2006年版。

[9]李昉等编：《太平广记》，北京：中华书局，1961年版。

[10]孙梅：《四六丛话》，北京：商务印书馆，1937年版。

[11]陈铁民：《王维集校注》，北京：中华书局，1997年版。

[12]朱景玄：《唐朝名画录》，四川美术出版社，1985年版。

[13]张彦远：《历代名画记》，上海人民美术出版社，1964年版。

[14]李肇：《唐国史补》，台湾商务印书馆，1983年版。

诗歌之王篇2

关键词：《诗经》 民歌 房县 尹吉甫 作用

作为我国古典文学的经典之作，《诗经》历来是为文人所传颂的，殊不知，在湖北省十堰市房县，有大量的《诗经》民歌在当地广泛流传。千古《诗经》何以在处于鄂西北深山的房县地区得到传唱呢？现有的房县《诗经》民歌以怎样的形式进行传承？又是主要在房县哪些地域流传？房县流传的《诗经》民歌又有怎样的作用？本文试从上述四个问题入手，对房县民间文学中的《诗经》民歌进行具体分析。

一.房县《诗经》民歌传唱原因分析

房县《诗经》民歌之所以到现在还得以传唱，是受诸多因素影响的。概括起来，主要有历史原因，地理原因和社会原因。

（一）历史原因：房县是中华诗祖尹吉甫故里

提起《诗经》民歌与房县的渊源，自然是要提起尹吉甫的。尹吉甫是《诗经》的主要采风者，编纂者，也是被歌颂者，被尊称为中华诗祖。尹吉甫是西周房州青峰（今湖北十堰房县青峰）人，在2800多年前辅佐周宣王，死后葬于今湖北房县青峰山。

《诗经》主要是在周宣王时期采集的，当时尹吉甫辅佐周宣王，作为西周宣王时期的太师，编纂《诗经》正是尹吉甫的责任要求。像《大雅》中《崧高》《民》《韩奕》《江汉》诸篇传说便是尹吉甫所作。

中国诗经学会会长、河北师大教授夏传才先生说：“尹吉甫采邑在房县，其后裔世居于此，以湖北省房县为籍里，可考可信。”[1]夏传才所说确是事实，房县有专门为祭祀尹吉甫而修建的石窟“青峰宝堂寺”，大门用方石雕刻，寺中的石门、石窗、望柱、挟栏等就在绝壁上雕凿而成，寺内供奉着尹吉甫的石像。在庙堂前石阶下的空地处有一方座的大石碑，俗称龟驮碑，记载着尹吉甫生平事迹。宝堂寺就在现在的房县尹吉甫镇，目前已被列为省，市，县文物重点保护单位，龟驮碑处也盖了草堂进行保护。据刘大斌[2]孙女所说，她所嫁之人正是尹姓家族后人，那里与尹吉甫宗庙隔着几道山梁，周围居住的都是尹姓人家。

虽然对于尹吉甫故里的争论一直存在，但是房县地区的尹吉甫祠庙以及流传的尹吉甫传说和《诗经》民歌都足以证明尹吉甫与房县，与《诗经》是有着深厚渊源关系的。台湾国立师范大学教授李辰冬还认为《诗经》是尹吉甫一人所作[3]。房县与《诗经》的关系也正是通过尹吉甫建立起来，房县《诗经》民歌有其独有的历史基础。

（二）地理原因：

1.近距西周都城且是古流放地

房县历史悠久，与中原地区联系较多，保持密切的往来。房陵（房县古称）离古都长安、洛阳、汴梁等都城都不太远，有利于朝廷掌控。西周时期，房县是紧傍王畿之地，这里丰厚的民歌资源，直接成为西周公卿士大夫们为向宫廷献诗而进行诗歌创作的素材，房县自然也成为西周公卿士大夫们青睐之地。因此，这里的民间文化与宫廷文化有着非同一般的互动性和融合性。

此外，房陵（房县古称）是我国年代最早、规模最大、历史最长久的流放地。历史上，先后五位帝王、十七位王侯、一位皇后、十一位公主被流放此地。这种流放文化对房县地区传唱《诗经》民歌也是有一定影响的，封闭大山里的民间歌师能够对宫廷乐《诗经》较为清楚，在房县文化体育局副局长杜建林看来：房县现今传唱的《诗经》民歌极有可能是流放文化的产物，即宫廷被流放之人到房县后，将作为宫廷乐的《诗经》作为苦闷之余的娱乐方式带到房县，并普及开来[4]。

正是因为房县近距西周都城，加之是古代流放之地，所以房县《诗经》民歌传唱便具有了地理上的优势。

2.房县有诸多《诗经》中描述的风物

因为处于山区，所以房县有着丰富的动植物资源，《诗经》中提到的很多动植物房县都有。植物如白茅，香獐、檀木、荇菜、苋菜、薇菜等等，动物如雎鸠等。房县人现在还经常以苋菜做汤，薇菜也是房县人饭桌上常有的菜；诗经文化广场边上的河便是雎河，在雎河边还时常可以见到雎鸠。这也都能验证部分诗作采集于房陵（今房县），房县独特的地理风物为《诗经》传情达意提供了寄托物。

3.房县是《诗经》二南交汇地

房县地域处于周公、召公所分“陕塬”之正南方，其毗邻地域以东属“周南”，以西属“召南”，是《诗经》二南的承东启西之地，界于“二南”交汇地。傅斯年在《诗经讲义稿》中讲到：“二南中之地名，有河、汝、江、汉，南不逾江，北不逾河，西不涉岐周任何地名，当是黄河南，长江北，今河南中部至湖北中部一带。”[5]傅斯年所说的“湖北中部一带”是汉水流域，那正是将二南沟通连接起来的区域。而房县地处汉水第一大支流堵河的发源地，且马兰河、南河皆为汉江支流。此外，房县古为彭国，毗邻庸、蜀、微、卢、濮，是参与武王伐纣的“八国”有功之国。这些都可证明房县是《诗经》“二南”重要交汇地。

《诗经》之“风”即“十五国风”，是指各地的民歌。可以说，“风”是民歌集，而“二南”是汉水流域的民歌集。房县在汉水流域中占据着极重要的位置，因此，汉水流域的民歌集中很多歌曲是来源于房县地区的民歌。

独特的地理环境，加之又是《诗经》“二南”的交汇地，这都为房县《诗经》民歌的采集和后世的传唱都提供了便利条件，奠定了地理基础。

（三）社会原因：房县自古好歌

房县地处鄂西北山区，地理环境相对封闭，老百姓的娱乐活动较少，无以为乐，人们便以歌为乐，以歌为力。老百姓在日常生活中，群体创作或个人创作了很多具有特色的民歌，比如反映劳动生活的，反映爱情生活的等。

房县的九道梁乡素有民歌之乡的美称，在那里至今还传唱有与《诗经》相关的民歌，比如《年年为姐做鞋》等。学者朱全国在讲述《诗经》与汉水关系时也讲述到房县自古好歌的传统；《房县志》（清同治版）中有这样的记载：“周文王化行江汉，是为召南。”房县自古有着浓厚的民间文化习俗，在《房县志》卷十一中有关于风俗的记载：“厥民刀耕火种，厥性刚烈躁急。厥声近秦，厥歌好楚……”可见这里自古就是民歌发达之地。[6]《房县志》里提到的“秦”“楚”实际是秦韵楚调。可见房县自古就是民歌发达之地，房县人民自古好歌。关于房县人民好歌的原因，在论述地理原因时已经分析，此处不再赘述。现在，尤其是在房县农村地区，每逢结婚丧事，甚至过年或节日，都还有敲锣鼓唱民歌的习俗，由张兴成主编的《房陵锣鼓歌》里收录有诸多此类歌谣。

正因为房县有着很好的民歌传唱的民俗习惯，加之《诗经》诸多作品跟房县有着极紧密的联系，所以就很容易引起房县人民的认同感和亲切感。此外，《诗经》本身也具有和而歌的特点，内容贴近老百姓生活。综合这些因素，《诗经》民歌是房县人民喜闻乐见的歌谣，人们可以将其融入自己的日常生活，愉悦自身。

二.房县《诗经》民歌的传播地域和传播方式

现阶段，在房县的20多个乡镇300多个村庄，尤其是在门古寺镇、桥上乡、上龛乡、九道乡、尹吉甫镇等地区，很多老百姓都会唱《诗经》里诗词改编后的民歌。这也就是说，《诗经》民歌在房县是一类传唱度很广的民歌。

目前，口耳相传仍然是房县《诗经》民歌最主要的传播方式，很多歌师演唱的曲目都是从他们父辈那里世代传承下来的，在这个过程中，歌师们又不断创新，使之适应时展需求。其次，由于近年来广播、电视等大众传媒的快速发展，传统民歌也成为电视节目的关注点。例如2011年，房县《诗经》民歌中的《关关雎鸠》成为湖北卫视春晚的节目。2012年，房县《诗经》民歌走上央视《我要上春晚》的舞台。这样的媒体宣传对于传统民歌在更大范围内的传播无疑起到了巨大的促进作用。此外，民歌文化节、民歌赛也是房县民歌传播的特色，近年来成功举办的“诗经”文化节、“唱响房县”等活动，秉承着“全民参与”的原则，让更多的人了解并喜欢上了《诗经》民歌，而他们也必将以自己的方式使“诗经”民歌迸发出更持久的生命力。

三.房县《诗经》民歌的继承和创新

在房县民歌中，有大量的内容与《诗经》有着直接的联系，但是在继承《诗经》民歌的传统上又有创新，使之适应在民间流传。

（一）内容上的“广泛性”

现存的有关《诗经》的房县民歌体裁比较广泛，基本涉及到了原来305篇诗歌所包含的所有种类。如果按内容进行划分的话，房县的《诗经》民歌可划分为以下几类：

1.周民族史诗民歌：《生民》、《大明》、《皇矣》。《诗经》中原有的《公刘》、《绵》这两篇周民族史诗并没有流传下来。而这三篇史诗民歌都只是选取原诗中的一部分，并不是全篇都流传下来。例如《皇矣》：

光焰万丈在天上，你俯视人间多光亮。了解民间的疾苦，商朝暴虐把国亡。四方诸侯来商量，国君重任谁来当。上天回头望四方，降到岐山佑周王。上天命示周文王，休要暴虐休狂妄。叫他为人要自强，安定民心守四方。整顿军队去讨伐，天下人民全归向。上天昭示周文王，你的品德我欣赏。祖训旧章你依傍，周邦士气名远扬，配合天意把国享。[7]

在这首民歌中，主要记叙了周文王听取上天的告诫讨伐纣王，使天下太平，民心安定的故事。和原诗相比，上天到民间视察民生疾苦的细节以及太王、王季怎样治理百姓都被省略，只突出了周文王这一个形象。一方面，和周文王的先祖比起来，周文王在民间有更多的传说，更富传奇色彩，因此更能引起普通民众的兴趣；另一方面，原诗作为一首史诗，篇幅很长，不便于它的历史传承，而只选取周文王的部分就能使歌谣短小，便于传唱。

而在另一首民歌《生民》中，民间歌师们更是把这种简洁化发挥到极致，只选取了后稷种庄稼的细节：

后稷他会种庄稼，独创确实有方法。拔除杂草一把把，种下一片好庄稼。[8]

在普通民众的心中，无论后稷的出生有怎样的传奇色彩，都与他们的日常生活关系不大，而后稷怎样种庄稼则与他们的劳动紧密相关，这样也就不难理解为什么《生民》只选取这样一个细节了。

2.农事民歌：《楚茨》、《信南山》、《大田》、《丰年》、《载芟》、《良耜》等。农事民歌中又可分为两种，一种是农业祭祀民歌，如《信南山》：

大禹治过水的地方，五谷盛密都茁长，每年都是丰收年，赐你万寿永无疆。[9]

在周代，农业和祭祀活动密不可分，所以即使在秋收之后也要举行大规模的祭祀来感谢神灵的恩赐，这样的歌谣是“秋冬报赛”的祭歌。这首歌谣中，既有对神灵的感激，也有希望来年丰收的美好愿望，这是典型的祭歌的特点。

另一种是农业生活民歌，和第一类不同，这种主要是反映普通的农业生活的细节，如农民怎样耕种，使用什么样的农具等。如《大田》：

田里庄稼多又多，修好农具去耕作，选好种子田里种，秋后粮食多又多，农夫过着好生活。[10]

房县低处鄂西北山区，经济不发达，农业仍然是维持民众生活的重要来源。在日常的农事活动中，民众自然会演唱与农业息息相关的歌谣，这样也就不难理解《诗经》中的农事诗能在此地区广泛流传的原因了。

3.战争民歌和徭役民歌：《出车》《四牡》《何草不黄》《渐渐之石》《击鼓》《小星》《雄雉》《鸿雁》《殷其雷》《卷耳》等。之所以把这两种民歌放在一起，是因为无论兵役或是徭役，都给老百姓的生产生活造成了巨大的消极影响。为了符合“美刺”的传统，《诗经》中的诗歌往往温柔敦厚，但是在民间创作过程中，老百姓则将这种不满和控诉表现得更加显著。如《出车》：

诗歌之王篇3

论文摘要：赵执信对王士稹的批评，历来看法不一。王士稹诗论的出现，在一定程度上顺应了时代要求和统治需要，但自身也存在不足。赵执信对王士稹批评的本质在于对诗歌本质的认识上，赵执信针对王士稹诗歌及其诗论缺真的现象，非常重视对诗歌本质——“真”的认识，指出了诗之“道”的内在因子；针对当时王士稹诗论造成的负面影响，即诗坛形式主义、宗派主义风气的产生，又重视诗歌的表现形式，主张诗歌风格的多样化。从而表达了自己对诗歌的认识。

赵执信(1662—1744)，字伸符，号秋谷，晚号饴山老人，山东益都(今淄博)人。在诗史上以对王士稹的批评而著名，对此，历来看法不一：有为赵执信申辩的：“相传(赵执信)所著《谈龙录》痛诋阮亭，余索观之，亦无甚抵牾。”Il有批评赵执信的：“(赵执信)生平与阮亭不睦，至作《谈龙录》以诮之。然集矢阮亭，而于海虞二冯服膺推崇，竟欲铸金以事，癖同嗜痂，令人莫解。岂以二冯持论偏刻，巧于苛议前哲，轻于诋訾时流，天性相近，故易于契合耶!”“(赵执信)以此才訾警当代人物，直谓‘蜉蝣撼大树，可笑不自量’也。”『3有调停二者的：“王以神韵缥缈为宗，赵以思路剿刻为主。王之规模阔于赵，而流弊伤于肤廓；赵之才力锐于王，而末流病于纤小。使两家互救其短，乃可以各见所长，正不必论甘而忌辛，好丹而非素也。”f4】】。对于赵执信对王士稹的批评，应该从二者产生的诗史契机，及二者诗论的本质出发，实事求是地加以分析，而不应从个人喜好出发，以偏赅全，甚至进行人身攻击。

“神韵”说的出现有其诗史契机，《四库全书总目》卷一七二中有一段话很值得重视：平心而论，当我朝开国之初，人皆厌明代王李之肤廓，钟谭之纤仄，于是谈诗者竞尚宋元。即而宋诗质直，流为有韵之语录；元诗缛艳，流为对句之小词。于是，士稹等以清新俊逸之才，范水模山，披风抹月，倡天下以‘不著一字，尽得风流’之说，天下遂翕然应之。[41

该段关于清初诗风的评论未必尽符诗史。如遗民诗人就有感于亡国之痛，以诗歌来抒发一己之悲，情感真挚，非为“有韵之语录”，“对句之小词”也。当然，论者也看到了清初诗坛矫枉过正之弊。但是，该段论述提供了一条线索：即王士稹“神韵”说的提出有其自觉的艺术追求。王士稹是非常清楚诗歌因变中的得与失的，因此提出了新的诗歌审美标准，以期为纷乱的诗坛树立一个新的模范。其“不著一字，尽得风流”的“神韵”说确有别于七子的“肤廓”、竟陵的“纤仄”，给诗坛带来一股清新之风，克服了审美疲劳，深得大众拥护，王士稹遂成诗坛盟主：“诗格风流，吐辞修洁，倡为神韵之说，声气复足以张之，遂至名盛一时。洎乎晚岁，篇章愈富，名位愈高，海内能诗者，几无不出其门下。主持风雅，近五十年。”fsj王士稹“神韵”说的提出既是诗歌艺术上的一次自觉拨正，更是特定时代背景下与政治的契合，至康熙中后期，易代之际的残酷斗争渐趋消竭，清统治者正在加强“文治”，文化上的怀柔政策是消解汉族知识分子“夷夏之防”的一把利剑，因此，在特定的时空背景下王士稹之“神韵”说的出现确有其必要性。对此，陈维崧《迦陵文集》卷一《王阮亭诗集序》中的话颇中肯綮：

五六十年以来，先民之比兴尽矣!幻渺者调既杂于商角，而亢戾者声直中夫捭铎，淫哇噍杀，弹之而不成声……新城王阮亭先生，性情柔淡，披服典茂。其为诗歌也，温而能丽，娴雅而多则。览其义者，冲融懿美，如在成周极盛之时焉……阮亭先生既振兴诗教于上，而变风变雅之音渐以不作。读是集也，为我告采风者日：劳苦诸父老，天下且太平。诗其先告我矣。[61

清初的五六十年内，天下渐趋太平，遗民渐渐退出历史的舞台，因此，“先民之比兴尽矣”也是必然的。阮亭“性情柔淡”的个性，“温而能丽”的诗歌确实能符合清统治者的要求，而且其终的效果也使“变风变雅之音不作”。因此，可以说，王士稹及其“神韵”说是诗人自觉的审美追求与特定的政治要求相契合产生的，有其特定的诗史契机!

虽然“神韵”说轰动一时，但是每个人具体的身世、个性又在努力抵抗着“神韵”说的一统天下，因此出现与“神韵”说不和谐的现象是诗史的必然，也是诗歌取得长足进步的动力!正如“神韵”说取代前人而崛起一样，“神韵”说自身的不足决定了必有其他之说进行矫正!诗歌就在这种因变中获得长足的进步，这是诗歌发展的内在规律。因此，可以这样说，赵执信及其诗论的出现也有其诗史契机的，是对渔洋诗论的一种全面反思，而且由于赵执信的淹蹇官场，因而其诗论相较渔洋诗论减少了政治的影响。赵执信对王士稹诗论最大的补弊是在对诗歌的本质的认识上。

论者多认为王士稹诗多重形式，缺乏性情。对这个问题，需谨慎对待。沈德潜有言，日：“或谓渔洋獭祭之工太多，性灵反为书卷所掩，故尔雅有余，而莽苍之气，道折之力，往往不及古人。老杜之悲壮沉郁，每在乱头粗服中也。应之日：‘是则然矣。’然独不日：‘欢娱难工，愁苦易好。安能使处太平之盛者，强作无病呻吟乎?”，’】6沈德潜于他人对王士稹的看法提出了自己的意见：认为渔洋的诗作不是无病呻吟，相反是太平盛世之音，沈的看法有一定的道理。不置可否，渔洋的诗作是符合盛世要求的，而且其也有性情之作。然渔洋为了标榜“神韵”说，尤用力于谴词造句，以求营构神思缥缈、无迹可求的境界，但同时这种在很大程度上刻意所造的诗境难免掩盖了诗人的性情，给读者的印象在很大程度上是失“真”，秋谷抓住这一点进行了批评：

司寇昔以少詹事兼翰林侍讲学士，奉使祭告南海，著《南海集》，其首章《留别相送诸子》云：“芦沟桥上望，落日风尘昏。万里自兹始，孤怀谁与论?”叉云：“此去珠江水，相思寄断猿。”不识谪宦迁客，更作何语!其次章《与友夜话》云：“寒宵共杯酒。一笑失穷途。”穷途定何许?非所谓诗中无人者耶![Sl

此时的王士稹正是仕途酣畅之际却强作“谪宦迁客”之语，诗歌意境虽然很有神韵的味道，却失去了真性情，是为矫情之作，秋谷的“非所谓诗中无人者耶!”可谓一针见血!

围 绕王士稹诗歌及其诗论失真的现象，秋谷对诗歌的本质——“真”极为重视。首先，秋谷非常注重诗之“道”。他在《田文端公遗诗序》中日：“盖有德者之言，诚立而后辞修，固非剽窃声貌者比……余谓诗之道至宋而衰，至明而日以澌灭。凡由词臣而入殿阁者，人有一集，篇章杂糅，以百千计，其传者百不一二。”(《饴山文集》卷二)[91粥诗必须“诚立而后辞修”，无真性情而“剽窃声貌者”皆为伪作，诗之“道”即为诗人的真性情。进而秋谷以真性情出发对“温柔敦厚”的诗教进行了重大的发挥，主要表现在两个方面：一是对“礼义”观的发挥；二是对“诗言志”的发挥。秋谷有言：“诗固自有其礼义也。今夫喜者不可为泣涕，悲者不可为欢笑，此礼义也。富贵者不可语寒陋，贫贱者不可语侈大，推而论之，无非礼义也。其细焉者，文字必相从顺，意兴必相附属，亦礼义也。是乌能以不止耶!”[Sl’且看：喜不为悲，悲不为笑，富不语陋，贫不侈大，此之皆为“礼义”，亦即人之真性情。又日：“诗以言志，志不可伪托。吾缘其词以觇其志，虽《传》所称赋列国之诗，尤可测识也，矧其所自为者耶!今则不然：诗特传舍，而字句过客也，虽使前贤复起，乌测其志之所在?”[Sl“诗以言志”，此中之志当指“自为者”之真性情。由此，秋谷从诗之“道”出发，借“诗教”来批评今日“风流相尚”不道真性情的风气，可谓掷地有声：

“诗之为道也，非徒以风流相尚而已，记日：‘温柔敦厚，诗教也。’冯先生恒以规人。小序日：‘发乎情，止乎礼义。’余谓斯言也，真今日之针砭矣夫。”[8]

其次，从诗之“道”——真性情出发，秋谷正面提出了诗之“道”的内在因质。主要有以下几个方面：第一，诗中须有人在，这是对孟子“知人论世”说的发展。秋谷日：“夫必使后世因其诗以知其人，而兼可以论其世，是又与于礼义之大者也。若言与心违，而又与其时与地不相蒙也，将安所得知之而论之?”{8l诗中惟有表现诗人的真性情和时代特点才不是“言与心违”，其“人”当指诗人的真性情，其锋芒直指失“真”无“人”的文饰之作，有其针对性和现实性。第二，诗外尚有事在也。王士稹力主“不著一字，尽得风流”的“神韵”说，在其营构的缥缈诗境中诗人的真性情淹没无遗，秋谷特拈出“诗外尚有事在也”以对抗。秋谷在《谈龙录》第十五则中说：“诗人贵知学，尤贵知道。东坡论少陵诗外尚有事在也。刘宾客诗云：‘沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春’，有道之言也。白傅极推之。余尝举似阮翁，答日：‘我所不解’。阮翁酷不喜少陵，特不敢显攻之，每举杨大年‘村夫子’之目以语客……”{8lm此“诗外尚有事在”应指诗应有思想内容及表现诗人的真性情。王士稹不喜少陵诗，不解“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”只能说明王士稹的诗歌与现实生活、个人性情的距离有多么的大!第三，文以意为主，以言语为役。这是借《金史·文艺传》中周昂的话来引述自己的观点。赵执信说：“余读《金史·文艺传》，真定周昂德卿之言日：‘文章工于外而拙于内者，可以惊四筵而不可以适独坐，可以取口称而不可以得首肯。’又云：‘文以意为主，以言语为役。主强而役弱，则无令不从。今人往往骄其所役，至跋扈难制，甚者反役其主，虽极词语之工，岂文之正哉!”【。l秋谷认为诗歌首先要表现诗人的真性情，语言只能为表达情感服务，如果“反役其主”，那么只能是伪饰之作。为此，他在《七夕雨饮松皋舍人分韵得九佳》中批评了形式主义风气：“词场近来盛稂莠，虽有条蔓亡根蓑。楚相衣冠惑左右，狡黠终是输优俳。”

秋谷在提倡诗歌的本质——诗之“真”的前提下，也非常注重诗歌的表现形式。他人所谓的“诗品奔放有余，不取蕴酿”门】2的评价失之偏颇。秋谷有日：“吾第问吾之神与其形，若衣冠，听人之指似可矣。如米元章著唐人衣冠，故元章也。苟神与形优矣，无所著而非优也。””可见，秋谷非常注重神与形的统一，非常注重诗歌的表现形式。他在《谈龙录》第七则中引申吴修龄的话日：“修龄又云：‘意喻之米，文则炊而为饭，诗则酿而为酒。饭不变米形，酒则变尽。啖饭则饱，饮酒则醉。醉则忧者以乐，喜者以悲，有不知其所以然者。如《凯风》、《小弁》之意，断不可以文章之道平直出之也。’至哉言乎!”{8l诗人非常认同诗“断不可以文章之道平直出之”，认为诗需讲究含蓄形象，曲折生动，这表明秋谷对诗歌的艺术表现规律是深有体会的。

同时，秋谷又主张诗歌风格的多样化。他的诗并非一昧为“思路刘刻”{41之作，也有含蓄蕴藉之作。他自己也认为：“始学为诗，期于达意。久而简淡高远，兴寄微妙，乃可贵尚。所谓言见于此起意在彼，长言之不足而咏歌之者也。若相竞以多，意以尽而尤刺刺不休，不忆祖咏之赋《终南积雪》乎!”[8Il秋谷也主张“简淡高远”、“兴寄微妙”之境，不也是有几分神韵的特色吗?他不满于王士稹将“神韵”说推向极至的做法：“司空表圣云：‘味在酸咸之外。’概而论之，岂有无味之诗乎哉?观其所第二十四诗品，设格甚宽，后人得以各从其所近，非第以‘不著一字，尽得风流’为极则也。”{8l¨以渔洋所推重的沧浪之语来纠渔洋之失，堪称一绝。风格的单一只能造成诗坛的形式主义之风、宗派主义之风的盛行，因此，秋谷极力批评渔洋的做法：“渔洋诗翁老于事，一一狎视海鸟翔。赏拔题品什六七，时放瓦釜参宫商……”(《题大木所寄

四

诗歌之王篇4

论文摘要：明遗民杜溶以才情扬名清初金陵，“诗推于皇为第一”。其“茶村体”诗作浑灏精深，自成一家，与同时期的“梅村体”、“神韵体”反映了清初诗人的不同心理特征、诗歌宗尚、生活方式，共同构筑了清初诗歌的繁荣景观，影响着清诗在顺、康年间的发展与走向。

杜溶(161l～1687年)，本名诏先，后易为溶，字于皇，号茶村，湖北黄冈人。明亡后久寓金陵，撰《变雅堂集》，著称于世。其诗气象豪迈、浑淡天冲、古朴淡雅、“闲”、“老”相间，“学者翕然和之”，汇成独具特色之“茶村体”。清初吴伟业尝慕“茶村体”习之，终叹“犹以为未逮若人也”；王士稹独许“茶村体”唐音浑厚之境，誉其“古意淮南叶，他乡剑外州”两句为“不灭古作”；桐城派始祖方苞尝“提携开以问学”诗风、旨趣亦深受“茶村体”的影响。

一、“茶村体”诗歌特征

“茶村体”在题材、格式、语言情调、风格、韵味上具有相对稳定的规范。“茶村体”主要表达故国之思、亡国之恨，对清秀山水的描写，亦笼罩着悲戚的愁绪。“茶村体”的表现形式多样，大多使用曲笔，用典较繁，同时通过双关、比喻、拟人、反语等手法来表达自己强烈的民族情感，如运用“松柏”、“傲梅”、“明月”、“杜宇”等意象表达作者的遗民立场。“茶村体”在语言上避开俚俗，趋向古雅。如“饥鹰啼半岭，野马战斜阳”、“秋声行涧壑，石骨照藤萝”等句，皆有古朴深老的语言风格。此外，“茶村体”艺术上造诣深厚，对偶工整，连用叠字的现象也比较突出，构成幽远的诗歌意境。如“青草湖偏远，黄梅雨故阴”、“秋晚灯方静，春深日正迟”等句，对偶工整，色彩冲淡；“岌岌三公臂，荒荒五岳身”、“郁郁隆中路，栖栖剑外才”等句连用叠字，突出内心沉郁肃穆的感受，加重了诗歌凝重的气氛。“茶村体”多用白描的手法来写景摹物，掺人悲郁雄浑的自我情感，形成冲淡、古朴的诗歌审美风格。

在清初诗坛上，杜溶以“茶村体”、吴伟业凭“梅村体”、王士稹以“神韵体”各踞一方。从创作身份上看，杜溶是遗民诗人，吴伟业是贰臣诗人，王士稹是御用诗人，因此他们所代表的“茶村体”、“梅村体”、“神韵体”折射了明清易代之际不同诗人群体的心理特征、诗歌崇尚以及生活方式的相异性；在诗歌艺术、宗旨和表现方法上，除各具本体特色之外，它们在诸多方面也互有借鉴吸收。

二、“茶村体”与“梅村体”之比较

崇祯十三年，杜溶以贡生身份入试北闱，梅村当时为南雍司业，“故溶与先生有师生之谊”。此后二人互相酬唱，赋诗作文，交游甚密。梅村尝慕杜溶“茶村体”习之，终叹“犹以为未逮若人也”。

“梅村体”指吴伟业的七言歌行体诗歌，以《圆圆曲》为代表，此类诗歌因具有“诗史”的性质而被称为“梅村体”史诗。在《梅村诗话》中，梅村自评《临江参军》时说：“余以机部相知最深，于其为参军周旋最久，故于诗最真，论其事最当，即谓之诗史可勿愧。”并求“诗与史通”，立志使自己所写诗歌成为“史外传心之史”。而“茶村体”亦是如此，杜溶赋予了它“诗史”的性质，同时在创作中贯彻了“以诗证讹”这一崭新的诗观，务求反映明亡的历史真实。“梅村体”和“茶村体”的这种共通点是由特定的文学时代氛围决定的。其一，他们都是由明人清的一代文人，不可避免地受到当时流行的“以诗续史”、“补史之阙”的文学观念的冲击，具有强烈的诗史思维，因而在诗歌中呈现出了“事俱征实”和强烈主观抒情性的鲜明特征。其二，他们都广阅经史子集，不同程度地沾染了宋人喜好用典的习气。“梅村体”在用典方面非常突出，在诗歌中偏好用事，有的竞通篇用事，至有堆垛之嫌，这也正是“茶村体”诗歌所呈现的突出特征。其三，“梅村体”在风格的继承上是遵唐人风尚、扬唐风余波，徐世昌认为它“胎息初唐”，肯定其学唐诗无疑。这些都是和“茶村体”不谋而合的。“茶村体”继唐陈子昂“风骨说”，以杜甫为师，极慕中唐诗歌，“唐诗三变后，吾意止中唐”。“梅村体”、“茶村体”在继承唐音这一问题上的巧合，说明杜、吴祛除明末诗歌时弊的共同初衷，也说明其在创作上不可避免地受到了明前后七子文学观念的冲击和影响。

在诗歌色彩、意象的运用以及感情基调方面，二者却呈现出明显相异的风貌。“梅村体”最突出的色彩意象是《圆圆曲》中“恸哭六军皆缟素，冲冠一怒为红颜”、“全家白骨成灰土，一代红妆照汗青”诸句。文廷式评其“哀感顽艳”，当代学者严迪昌认为“梅村体…‘爽心豁目之际声色并娱”，有“深情丽藻”的特色。与“梅村体”的顽艳不同，“茶村体”具有浓重的时代巨变沧桑感和易代之悲，它避开繁艳的色调，代之以平淡的色彩、肃穆的场景，更是偏爱诸如梅花、南雁等性格顽强的意象，如“饥鹰啼半岭，野马战斜阳”等。在诗歌基调上，“梅村体”以故国怆怀和身世荣辱为主，一方面是“自我关照，徘徊于灵与肉之际，铭心刻骨地忏悔自我的灵魂”，另一方面是“归抚江山易代，绵绵不尽地吟唱着叹惋明王朝衰败的时代悲歌”。由于屈节仕清，吴伟业自悔“不值一钱何须说”，“纵此鸿毛也不如”。其诗歌却多有避讳，“前明之作多所删改，所谓‘I真之又慎”’，少有思明之诗，而是“多扬明之过。杜溶身为明朝遗老，蔑视清廷名利，一生不仕。更是在顺治二年因吴伟业的出仕，与之疏远，断绝情谊，“师生之谊至是相视默然”。“茶村体”以怀念前明江山、勉思前朝君主为主，如描写“扬州十日”之惨烈的《扬州草》、《扬州雪》、《扬州春》诸诗，毫不留情地揭露清廷的罪恶。与“梅村体”中吟咏明王朝衰败的叹惋基调不同，杜溶反对以哀怨的情思入诗，“休看庾信赋，当咏左思诗”、“不厌元侯笑，休教庾信哀”，倡导情调高亢、气势昂扬的“左思风力”，诗中始终高扬着必胜的信心，并以阔大的胸襟、高涨的民族情感为创作的源泉，从而使“茶村体”具有了雄浑高古、沉郁悲壮的审美风格。

三、“茶村体”与“神韵体”之比较

王士稹赴任扬州居官期间，出于争取遗民认同、扩大诗坛影响力等多种因素考虑，结交了包括杜溶在内的大批明遗民。两人先后在康熙元年、康熙三年、康熙四年参加了“红桥唱和”、“冶春诗唱和”、“水绘园唱和”等诗歌唱和活动，结为挚友。杜溶对王士稹评价亦甚高，有“使君才藻如许，当是天人”之语。王士稹亦深服杜溶的古文造诣，更是独许其浑厚唐音的诗文意境，视对方为“知己”，盛赞杜溶“古意淮南叶，他乡剑外州”两句为“不灭古作”。

“神韵体”指王士稹表现名士风流、闲情逸致的一些山水诗歌，艺术表现为自然超妙，含蓄隽永，形式上为五言绝、律短诗。“神韵体”诗歌在创作实践上吸取王维、孟浩然一派山水田园诗的经验，理论上着重继承司空图“味在酸成之外”和严羽“兴趣说”的宗旨，并以严羽所引“羚羊挂角，无迹可求”来比喻自己“神韵体”诗歌的境界，他的诗歌远离政治现实，“夫诗之为物，恒与山泽近，与市朝远，观六季三唐作者篇什之美，大约得江山之助、写田园之趣者，什居六七”。“茶村体”和“神韵体”的相通之处首先表现在诗歌宗尚方面。王士稹标举盛唐，“神韵体”山水诗作以盛唐诗人王维、孟浩然为写作参照。他学王孟山水之旨，将淡淡的哀愁和悠闲的情趣寄托于林泉之间，散诸于“神韵体”诗歌之中，这一点上是和“茶村体”相通的。在具体的师承范围上，取法却又略有不同。杜溶宗杜，以子美为学习对象，有“唐诗三变后，吾意止中唐”之言；王氏却以盛唐王孟作为师承的方向，这说明两者在诗歌旨归、审美情趣、民族立场上是有差异的。究其原因，在于两者对“正”、“变”的不同选取：“变”是指乱世之音，即“刺”；“正”是治世之音，也就是“美”。身为前明遗老，杜溶务必使其诗歌具有刺世的功用，因此“茶村体”取“变”，而杜甫诗歌恰是“正声少而变声多”，诗歌描述的重点是乱世之音，而非盛世之赞，因而诗歌中历史凝重色彩较多。而王士稹选“正”弃“变”，是从自己的身份角度出发的，主要有两个原因：一是和自己的审美喜好有关，扬州五载间，虽然他多与江南遗民交往，但相比之下其审美情趣就大相径庭，他的诗歌多追求清新妙悟，不同于遗民的故国怆怀、苍凉沉郁之情；二是从政治局势出发，康熙年间，文网日炽，“神韵体”选择山水怡情，不谈时事，则可以趋利避害，适应封建统治者所提倡的“文治”。

其次，在艺术的表现手法和风格意境方面，两人也颇有相似之处。一是在白描手法的运用上，“茶村体”喜好用白描手法刻画景物，如“风传竹杪磬，烟起竹间茶”，“石壁凭空下，江天插水深”等句，语言中没有过多的藻饰，却能显示出通脱的意境。“神韵体”中自描运用也十分普遍，“江上夕阳归去晚，白萍花老卖鲟鳇”，“十日雨丝风片里，浓春烟景似残秋”等句，动静结合，言近意远，引人遐想。二是诗歌风格的表现方面，刘世南将“神韵体”诗歌的风格定位于“冲融”、“冲淡”，这一点和“茶村体”的“平淡”、“淡洁”风格是有相似之处的。对比“茶村体”诗中的“人烟沙鸟白，春色岭云黄”与“神韵体”诗中的“褰衣人空翠，溪流渺南柱”可以发现，两者皆重表现，在“平淡”的风格、“冲淡”的意境方面亦为相似，这也是清初一些文人重视学《易》，学习魏晋诗人的结果。

“茶村体”与“神韵体”更多的则是文学上的差异性。这首先表现在诗歌的不同基调上，“茶村体”是“凄霖苦雨”的遗民之歌，而“神韵体”则是“风流飘逸”的士大夫之歌。王士稹出生于名门世族，仕途上一帆风顺，再加上他喜好名士风流，因此“神韵体”表达的是士大夫的风流文雅，闲情逸致，如《晓渡平羌江，步上凌云顶》写道：“真作凌云载酒游，汉嘉奇绝冠西州。”描写了他酒酣之余，登山赏景并陶醉其中的心境，突出表达的是自我的感受。正如刘世南先生评价，“他(王士稹)没有政治上的追求，却沉浸在美的享受里”。与王士稹不同，杜溶拒宦甘隐30年，为生计所累，屡屡客居友人处，因此“茶村体”鸣发的是遗民生活的凄凉、苦楚之音。在对自己隐逸生活的描述里，“茶村体”“饥”、“愁”、“寒”、“恨”等字出现频率极高，乞食篇幅也屡见不鲜，清初遗民的困顿生活状态一目了然。“茶村体”中涵盖“愁”字的诗歌多达38首，明遗民挥之不去的“愁”绪代表了清初广大江淮遗民的内心感受。值得注意的是，诗中的“愁”包含双重涵义，一是“国愁”之恨，如“愁深逃万死，睡足贺残生”；二是“家愁”之悲，如“赏罢愁无米，饮残幸有觞”。此种人生愁绪在“神韵体”中是绝对寻觅不到的，这要归结于他们内心使命感、责任感的不同。

其次，在诗歌的表现内容方面，两者差别更大：“茶村体”突出广阔的历史真实，事按俱实，有“诗史”的性质；“神韵体”则严重脱离现实，一味吟咏性情，实为士大夫消遣生活的点缀。当代学者王运熙曾严厉批评“神韵体”忽视对现实的记录是“严重的局限”，杜潜对此亦有清晰的认识。康熙乙巳，冒辟疆约王阮亭等人修葺“水绘园”别业，分体赋诗，于皇晚至。有人问他王阮亭诗作如何，于皇云：“酒酣落笔摇五岳，诗成傲啸凌沧州……但觉高歌有鬼神，谁知饿死填沟壑。”这里，杜溶评论“神韵体”缺乏对整个社会的关照，过多地描绘了诗人的自我感受和审美情趣，实际上是隐晦地批评了“神韵体”脱离现实的创作缺陷。再次，在诗歌审美风格和意义方面亦有差别。王渔洋试图拉开与现实生活主要是政治生活的时空距离，力图远离政治因素，企图建立“远人无目”的朦胧之境，谋求一种风神摇曳、清韵清秀的审美品位。因此，“神韵体”追求的是一种“清远”美境，其审美形态恰正是“兴象飘逸”的神韵味浓，清远、雅逸、冲淡而又秀润，所谓“空山无人”，正是“神韵体”所要追求的最高审美境界。与王士稹追求“温柔敦厚”、“清远”的审美风格不同，杜溶认为诗歌风格应该多样化，但是诗歌主旨不能改变，“今读奚领之诗多清新跌荡之音，余诗多志微噍杀之响，然而贵真不贵赝同也”。这种带有遗民群体风格特色的“气劲”、“怒张”正是“茶村体”诗歌的审美特征和艺术表现。杜溶高举屈骚精神，追求“真诗”的审美风格，认为“真诗”应该是人格的外在表现，“人即是诗，诗即是人”，从诗中可以看出作者的人格，从而达到人与诗合。这与王士稹追求的“空山无人”的清远境界是大相径庭的。观“茶村体”多“嗔气”，袁枚评其雅正有余而趣味不足，“甚觉无味”，但以嗔怒之气鼓苍凉之韵，彰显冷峻、清峭之意境正是“茶村体”所追求的悲慨苍凉的审美境界。如《焦山》六首当中的“触处迷人代，兹山尚姓焦”、“饥鹰啼半岭，野马战斜阳”、“江分神禹迹，海见鲁连”等句无不回旋着悲盈、苍劲的遗民心路历程和遗民独有的审美情趣，从这一点看来，“茶村体”决不同于“神韵体”追求的“湖云祠树碧于烟”、“门外野风开白莲”之类飘逸清秀的情思和意境。

清初诗坛的诗歌，流派众多、各具风格。它们摆脱了明诗一味复古模拟的诗歌风气，在继承明代诗歌的基础上，有进一步的传承和发展。杜溶之遗民“茶村体”的沉郁浑健、吴伟业之贰臣“梅村体”的凄美顽艳、王士稹之厚宦“神韵体”的风流文雅，皆由诗人身份、经历等多方面因素综合决定，这就使我们在辨析诗歌风格时，必须认识到诗歌之外的一些非文学因素对于诗歌风格形成的重要影响。

诗歌之王篇5

关键词：《沧浪诗话》 《艺苑卮言》 妙悟说

一.《沧浪诗话》的影响

在《艺苑卮言》②的原序一中，王世贞开篇便指出了自己写作《艺苑卮言》的原因，是因为当时一些讨论诗歌创作理论的书在他看来没有一个是全面而准确的，他为了补充在诗歌创作理论方面的不足，就写了这部书。在序言中，他指出了徐祯卿、杨慎和严羽诗论著作的缺点，但是他在具体写作中有很大一部分是继承和发扬了前人的观点，对于徐、杨二人本论文就不再赘述了，论文主要谈一下王世贞的《艺苑卮言》对于严羽《沧浪诗话》这部“差不悖旨”，却又“往往近似而未核”的诗论著作的继承、发展。总览《艺苑卮言》和《沧浪诗话》的可知，王世贞在文章的众多地方都涉及到了《沧浪诗话》的内容，对于严羽的重要理论他都持赞成的态度，并且在自己的书中分条列点地阐释和发展了严羽的理论。

本文着重探讨“妙悟说“对王世贞文学理论的影响，以及得到的继承与发展。

二.王世贞在《艺苑卮言》中对“妙悟说”的继承与发展

（一）王世贞在《艺苑卮言》中对“妙悟说”的继承

“妙悟说”是严羽以玄妙的佛家方式指导人们明白诗歌创作的体验只可意会。因此，他提出了“以禅论诗”这一诗论主张。严羽第一次把佛家对于经义的领悟引入了诗歌之中，提出了诗歌创作的“悟”。这一说法虽然遭到了很多学者的批评，但却对后世诗学产生了很大影响。他认为人要写出好诗，就必须达到“悟”的境界，而首先又必须具备“识”的能力。《沧浪诗话》的第一句就指出：“夫学诗者以识为主：入门须正，立志须高；以汉魏晋盛唐为师，不作开元天宝一下人物。”这里的“识”指的是见多识广，要能品评和识别出诗歌的高低、优劣。因为只有懂得品评诗歌的优劣，才能找到正确的模仿对象，也才能走上诗歌创作的正确道路，避免出现不得要领，甚至出现“愈鹜愈远”的情况。严羽自称：“仆于作诗，不敢自负，至识则自谓有一日之长。于古今体制，若辨苍素，甚者望而知之。”可见，识见能力的高低对学诗者是十分重要的。在《沧浪诗话》的开篇第一则，严羽就详细说明了诗人应该立志高远，应该入正道之门，效法最优秀诗人的创作。他指出：“故曰：学其上，仅得其中；学其中，斯为下矣。”学习创作诗歌要入高远之门，这样不会误入歧途。在入门之后，严羽又强调个人如何培养“识”，从而达到“悟”。他指出了学习前人的两种方法：“熟读”与“熟参”。他指出诗歌工夫应该从上坐下，首先要熟读高手的作品，方能自己动手。“先须熟读楚词，朝夕讽咏以为之本；及读古诗十九首，乐府四篇，李陵、苏武、汉魏五言皆须熟读，即以李杜二集枕藉观之，如今人之治经，然后博取盛唐名家，酝酿胸中，久之自然悟入。”严羽向学诗者指出，如果你熟练研读名家的诗作，久而久之自己也就会“悟入”诗歌创作的正路。事实证明，大多数人的文学创作都是从模仿他人开始的。对于如何学习历代诗歌，领悟其中精华，严羽明确引出了“以禅喻诗”的说法。严羽指出：“禅家者流，乘有大小，宗有南北；学者须从最上乘，具正法眼，悟第一义。若小乘禅，声闻辟支果，皆非正也。”然后他以禅来论诗，提出：“汉魏与盛唐之诗，则第一义也。大历以还之诗，则小乘禅也，已落第二义矣。晚唐之诗则声闻辟支果也。学汉、魏、晋、盛唐之诗者，临济下也。学大历以还之诗者，曹洞下也。”这样严羽明确提出了“诗法汉唐”的观点，接着提出要学习和超越汉唐诸名家，就必须“妙悟”，他提出“一味妙悟而已”；还指出：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。”“惟悟乃为当行，乃为本色。”他还提出了“悟”的不同层次，认为“悟”是可以培养的，具体方法就是：“试取汉、魏之诗而熟参之，次取晋、宋之诗而熟参之，次取南北朝之诗而熟参之，次取沈、宋、王、杨、卢、骆、陈拾遗之诗而熟参之，取开元天宝诸家之诗而熟参之，次独取李杜二公之诗而熟参之，又尽取晚唐诸家之诗而熟参之，又取本朝苏黄以下诸家之诗而熟参之，其真是非自有不能隐者。”按照严羽的说法，熟读和熟参了众多名家作品以后，自然也会写出锦绣文章，如果写不出来那是不可能的？

王世贞在《艺苑卮言》中，对严羽的“妙悟说”进行了继承。王世贞认为的诗歌创作应该是在广泛学习和积累名家写作经验的基础上，自己“悟”出来的，这是对严羽思想的继承。就诗歌取材来说，他指出：“大抵诗以专诣为境，饶美为材。师匠宜高，捃拾宜博。”王世贞和严羽一样，主张诗歌创作要取法汉魏、盛唐，但他更加主张诗人要博采众长，广泛涉猎，要从多个角度挖掘内容取材，要在多方面开拓诗人的创作思路，从而激发出诗人更加广阔的创作天地。在他的其他著作中王世贞同样也透露过这样的想法：“今宜但取《三百篇》及汉魏、晋宋、初盛唐名家语，熟玩之，使胸次悠然有融浃处，方始命笔。勿作凡题、僻题、险体、险韵，坌入恶道，俟骨格已定，鉴裁不爽，然后取中晩唐佳者，及献吉、于鳞诸公之作，以资材用。”③严羽是极力反对诗人效法晚唐诗歌的，但王世贞却允许诗人在“骨格已定”的情况下，见识和适当运用晚唐诗人的著作，可见他比严羽更有包容精神，也是对严羽诗学理论的继承和发展。王世贞认为文学创作重在积累，重在见多识广，“大抵须小包蓄千古之材，牢笼宇宙之态”，而且，对于赋体的创作，王世贞也提到要“不患无意，患在无蓄；不患无蓄，患在无以运之”。

（二）王世贞在《艺苑卮言》中对“妙悟说”的发展

诗歌之王篇6

关键词：虞山诗派 晚明 吴中诗风 比兴

虞山诗派是清初的三大诗歌流派之一，在明末清初的诗坛上与云间、娄东两派鼎足而立。它虽是一个地域性流派，却有“凌中原而雄一代”之势，是“明末清初转移一代风会者”。但是，虞山诗派诗学宗趣的形成，并非凭空而来，它与晚明吴中诗风有着密切联系。而关于这方面，学界却几乎无人提及。只有理清虞山诗派对晚明吴中诗风的继承与发展关系，才能真正理解和把握明清之际诗风转换的轨迹与发展的脉络，从而正确认识和评价虞山诗派的地位和作用。

虞山诗派虽然以钱谦益为魁首，但其诗学的主要宗趣，却是“海虞二冯”倡导的“温李”诗风。王应奎《海虞诗苑》说：“是时邑中诗人，率以冯氏为质的”，可见，当时海虞地区诗歌的主要风气。钱良择亦说：“吾虞从事斯道者，奉定远为金科玉律。此固诗家正法眼，学者指南车也”。所以，赵永纪先生认为：“一般所谓虞山诗派，主要是指二冯及其追随者中提倡晚唐，学西昆体的那一部分诗人”。

而“二冯”取径“晚唐”、上溯齐梁的诗歌宗趣的形成，则深受到晚明吴中盛行的“绮艳”诗风的影响。这方面，冯班有过明确的论述，其《同人拟西昆体诗序》说：“余自束发受书，逮及壮岁，经业之暇，留心联绝。于时好事多绮纨子弟，会集之间，必有丝竹管弦，红妆夹坐，刻烛擘笺，尚于绮丽，以温、李为范式。”这则材料有两点值得注意：其一，它明确地交待了冯氏诗歌取径“晚唐”的时间问题。“自束发受书，逮及壮岁”，说明大约在十五岁至四十岁间，冯班诗歌已具有明确的师法“温李”的倾向了。冯班生于万历三十年（1602），崇祯十四年（1641）四十岁。而三年后（1644）明朝灭亡。可见，冯班师法“温李”的诗歌倾向正形成于晚明时期。其二，它清楚地说明了“温李”诗风盛行的社会氛围。它是“绮纨子弟，会集之间”，“丝竹管弦，红妆夹坐，刻烛擘笺”的产物。这正是晚明吴中“绮艳”诗风流行的社会氛围。冯氏一生以里居为主，而晚明吴中地区豪奢的社会风气盛行，这是影响、孕育其“绮丽”的“温李”诗风的重要因素。所以说，虞山诗派师法“温李”的诗学宗趣，与晚明吴中盛行的“绮艳”诗风一脉相承。

晚明时期，吴中地区颇为流行取径齐梁、出入中晚唐的“绮艳”诗风。这种风气的形成可上溯至明代中叶。明中叶的“吴中四才子”，就“才情轻艳，倾动流辈”。他们的诗歌多有宗法六朝、出入中晚唐的倾向。顾磷评祝允明诗歌说：“学务师古，吐词命意，迥绝俗界，效齐梁月露之体，高者凌徐、庾，下亦不失皮、陆”，指出祝诗具有齐梁、晚唐风貌。徐祯卿早年也“沉酣六朝散华流艳”，王世贞称“其语高者，上仿佛齐梁，下亦不失温李以为快”，颇具吴中声气。而唐寅的早期创作也“颇崇六朝”，文征明诗歌也有出入“晚唐、胜国之间”的痕迹。“四杰”之后，吴中的代表诗人“二黄”、“四皇甫”也颇喜六朝绮艳诗风。皇甫P称黄省曾诗是“譬玄黄杂组而缛采炫目，金石叠奏而英韶盈耳”，强调了其诗歌绮靡艳丽的特征。其子黄姬水也克承家风，王世贞称其：“所为颂、雅、骚、选、赋、诔之属，始务以精丽宏博自喜。中年游白下，稍变而趣澹辞雅调，然其意不能无为工”加，指出他早年诗文崇尚宏丽的特征。皇甫氏兄弟也不满“七子”派的“汉魏”、“盛唐”的狭隘取径，论诗力求打通汉魏、六朝和三唐，颇为推重六朝诗风。四库馆臣评皇甫津曰：“其诗汉魏，取材六朝”，指出了他取法汉魏六朝的取向。其弟皇甫P亦颇受吴中绮靡诗风的影响，胡应麟《题皇甫司勋集》云：“诗调本于中唐而取材齐梁，取韵韦、柳，故五言律高华迥出。……先是吴中为六代者数家，类矜局未畅，至子循操笔纵横，靡旨弗如志，几化于六代矣。以较江左诸子，虽渊藻不足，而神令殊超”，认为皇甫P取法六朝、中唐，能于吴中六代诗风中独树一帜。而且，这种“尚情重彩”的绮靡诗风并不限于苏州本地，就大吴中言，亦多有响应。如华亭的徐献忠，就是这一时期绮艳诗风的作手，钱谦益称其“论诗法初唐、六朝，杂组成章”，说明他师法六朝绮靡诗风的特征。而且，徐献忠还整理六朝诗歌文献，编选了《六朝声偶集》，这对吴中骈俪诗风的弘扬产生了重要影响。此外，徐氏的同乡何良俊，论诗也颇服膺六朝，他推许“黄五岳（黄省曾），皇甫百泉（皇甫P）之诗”，以为“徐迪功之后，当共推此二人”。可见，明代中叶，吴中诗歌就呈现出与北方“复古”诗风不同的“绮靡侧艳”的地域特征。

到了晚明时期，吴中地区虽然深受复古、公安、竟陵各派诗歌的影响，但本地这种“尚情重采”的绮靡诗风，依然是多数诗人诗歌创作的底色。晚明的吴门风雅领袖王稚登，就反对吴人丢弃本地的传统，去追逐时代风气。他认为复古诗歌具有“调高而意直，才大而情疏，体正而律庸，力有巧不足”的弊病，希望吴人能弘扬有本地特色的诗歌传统。他的诗歌也具有“雕香刻翠”，纤秀“华整”的特征。钱谦益评其日：“今体尚余王百毂，百年香艳未成灰”，就高度评价了王氏传承吴中“香艳”诗歌传统的作用。王氏之子王留，诗歌也具有奇艳特色。他与湖州董斯张倡行“吴下体”，董斯张《哭王亦房四首》云：“与汝倡成吴下体，一时凿破瓮中天”。所谓“吴下体”，大体是诗歌以“性情”为宗，“古瘦则穷追秦汉，冲淡则兼采大历、会昌，怪丽则出入飞卿、长吉，务期自成一家，不袭前哲。”而张清柯认为“‘吴下体’无疑是一种本地化‘晚唐体’模式”。被称为“三张”的凤翼、献翼和燕翼兄弟，也是晚明吴中的代表诗人。其中，张献翼成就最高，他的诗歌虽不名一家，但早期作品亦“以清圆流丽为宗”。他自名早期诗集为《纨绮集》，其意趣可见一斑，“繁缛以昌辞”也正是《纨绮集》的特征之一。而稍后太仓地区兴起的以吴伟业为首的“娄东”诗派，虽以继承王世贞的复古传统为旗帜，但也未摆脱这种“绮艳”诗风的影响。吴伟业本人的诗歌就“本以香奁体入手，故一涉闺房之事，辄千娇百媚，妖艳动人”，《四库全书总目提要》评曰：“伟业少作，大抵才华艳发，吐纳风流，有藻思绮合，清丽芊眠之致”，可见，吴中“绮艳”诗风对吴伟业早期诗风的影响。

就大吴中而言，吴中盛行“绮艳”的诗风也影响甚巨。崛起于松江地区的“云间”诗派，是明末清初的诗坛影响最大的诗派之一。他们论诗虽继承了七子派复古传统，但同时也深受吴中“绮艳”诗风的影响。其领袖陈子龙就一方面主张“诗必宗趣开元”，另一方面又指出“齐梁之赡篇，中晚之新，偶有间出，无妨斐然”，认为可以吸收齐梁、中晚唐诗歌的“华艳”色彩。而他自己的诗歌也是“有齐梁之丽藻，兼盛唐之格调，早岁少过浮艳，中年骨格老成”，深受吴中诗歌“侧艳”传统的影响。而常州金坛的王次回，更是以艳体诗闻名于世，堪称晚明吴中“绮艳”诗风的代表。王次回父亲王锟的诗文就在“徐、庚、温、李之间”，而他承袭其父诗风，尤工香奁艳诗，其诗“穷情尽态，刻露深永”“格调逼真韩致光”，“深得唐李商隐遗意”。王士祯曾将王次回与晚唐李商隐、韩僵两位艳情诗创作大家相比，认为王次回诗甚至“有义山、致光所未到者”。雷也认为王诗“描写闺帏状态，香艳缠绵，销魂蚀骨，虽有唐温、李无以过之”。所以，袁枚称赞王次回的诗是“香奁绝调”，李祥《疑雨集注序》说“明之季叶，金坛王次回所著《疑雨集》出，遂集此体之大成。其侔色揣称，尽态极妍，读之使人回肠伤气”。王次回的艳体诗在吴中地区影响很大。贺裳《皱水轩词筌》曰：“王次回，名彦泓，后为云间学博，余从母孙，喜作艳诗而工，凡数百首，见者沁入肝脾，其里习俗为之一变，几于小元白云”，描述了王诗对其乡里诗风的影响。而严绳孙云：“今《疑雨集》之名籍甚，江左少年传写，家藏书一帙，溉其余渖，便欲名家”，陈维崧也称王次回“以香奁艳体盛传吴下”，都指出了王次回诗在吴中的盛行，这也从一个侧面反映了其时吴中的诗学风气。

可见，自明中叶以来，吴中诗歌就呈现出与主流“复古”诗风不同的“绮靡侧艳”、“尚情重采”的地域特征。到了晚明时期，虽然复古、公安、竞陵等各大诗派在吴中地区轮番登场，但本地的雅好“绮艳”的诗歌传统一直非常盛行，几乎对吴中重要的诗人和重要流派都产生了不同程度的影响。而孕育、成长于这一地区的虞山诗派，承继这种“绮艳”诗风，师法晚唐而上溯齐梁，这也是很自然的事情。

晚明时期，“绮艳”诗风之所以在吴中地区流行，自有其深厚的社会文化背景。以苏州为中心的吴中地区，是明代中后期经济、文化最为繁荣发达的地区。当然，其地的享乐奢靡之风也是甲冠于天下。明末张瀚说：“至于民间风俗，大都江南侈于江北，而江南之侈尤莫过于三吴。自昔吴俗习奢华、乐奇异，人情皆观赴焉。吴制服而华，以为非是弗文也；吴制器而美，以为非是弗珍也。四方重吴服，而吴益工于服，四方贵吴器，而吴益工于器。是吴俗之侈者愈侈，而四方之观赴于吴，又安能挽而之俭也”，生动地揭示了吴中豪奢之风引领天下的情景。明末清初范濂《云间据目抄》云：“吾松素称奢淫，黠傲之俗，已无还淳朴之机”，也说明了松江等大吴中的风俗也是以豪奢而著称。在这种“人情以放荡为快，世风以侈靡相高”的社会氛围中，文学创作自然也就呈现“绮靡侧艳”、“尚情重采”的特征。这不仅仅表现在通俗文学领域里，晚明吴中产生了大量的以男女情爱为题材的和戏曲；而且在传统诗歌领域里，取法齐梁、出入中晚唐的绮靡侧艳诗风也流行开来。严绳孙《疑雨集序》揭示了王次回艳体诗风形成的原因曰：“金沙当承平之日，甲第相望。一时裙屐子弟，席华腆，擅才情，平居以声色相征逐，拂袖挂钗、留髡送客之事，习为故常。至于擘笺刻烛，才亦足以副之。故当日能诗之士，盖多其人，而风尚所归，并同一辙。”这充分说明了，正是江南富足豪奢的社会风气，少年“声色相征”的纨绮生活，推动了晚明吴中“绮艳”诗风的流行。

而冯班师法“温李”，也深受这种社会风气的影响，其自述曰：“于时好事多绮纨子弟，会集之间，必有丝竹管弦，红妆夹坐，刻烛擘笺，尚于绮丽，以温、李为范式”，正是晚明吴中少年“声色相征”的纨绮生活的写照。所以，我们说，冯班倡导的师法“温李”的诗歌宗趣，与王次回代表的晚明吴中“绮艳”诗风一脉相承。因而，朱彝尊《静志居诗话》在论述冯班时，将其与王次回并提，他说：“启祯诗人，善言风怀者，莫若金沙王次回，定远稍后出，分镳并驱，次回以律胜，定远以绝句见长，大都次回全学温李，而定远多师，其源出才调集也。”朱彝尊生于崇祯二年，其少年时曾亲炙启祯诗风，他将冯班和王次回并论，这也说明，在当时学人眼中，冯班的师法《才调》，与王次回的全学“温李”，并没有本质的差别，二者都是晚明诗歌“善言风怀”的代表。

四

现代学者之所以忽略虞山诗派的诗学宗趣，与晚明吴中“绮艳”诗风的这种传承关系，其中一个重要的原因就在于：明清易代的社会巨变，促使清初诗人更为注重诗歌的社会功用，而晚明这种“绮艳”诗风并不符合清代诗歌发展的主流趋势。而且，天翻地覆的社会变革，也摧毁了江南奢侈浮靡的生活环境。晚明“绮艳”诗风显然丧失了其生存的土壤，而虞山诗派却能在清初诗坛产生了近百年之久的重要影响，这种悖离现象也很难解释。

实际上，晚明“侧艳”诗风，之所以能够摆脱赖以生存的社会环境，从而适应清初诗歌经世致用、关注教化的新的发展需要，“海虞二冯”对其进行的创造性改造，功不可没。正是“二冯”独创的诗歌“比兴”说，适时地解决了“侧艳”诗风与传统“诗教”的矛盾，在理论上重新调适了“侧艳”诗风与“诗教”的关系，从而使虞山诗歌能够继承并发展吴中“绮艳”传统，在清初诗坛产生了重要影响。

“二冯”论诗极为重视“比兴”。冯舒说：“诗无比兴，非诗也”，将“比兴”视为诗与非诗的标准。其弟冯班也说：“文无比兴，非诗之体也”，也将“比兴”上升到了诗歌本质层面。“二冯”之所以能够将“比兴”上升到诗歌本质层面，是因为其“比兴”的意义，并不只局限于诗歌的表现手法，它还与传统“诗教”建立了必然的联系。冯舒曰：“大抵诗言志，志者，心所之也。心有在所，未可直陈，则托为虚无惝恍之词，以寄幽忧骚屑之意。昔人立意比兴，其凡若此。自古及今，未之或改。故诗无比兴非诗也。读诗者不知比兴所存，非知诗也。余兄弟于此颇自谓得古人意，故能以连类比物者区分美刺”。在冯舒看来，“诗”的根本之义在于“以连类比物者区分美刺”，即以“比兴”之体来实现“美刺”教化之用，这是古人立意“比兴”的旨趣所在。因为，诗歌虽然是言志之物，但如果“直陈”其意，不仅词意激切有违礼制，而且“讽谏”之意也不易被采纳，甚至可能带来杀身之祸。因而，诗歌要真正发挥其“美刺”教化功用，就必须采用合理的形式，“主文而谲谏”。所以，诗歌需要运用“比兴”手法，“托为虚无惝恍之词”，使其内容就会变得隐秘婉曲，从而激切不平的棱角自然磨掉，情感也就归于中正和平了。这也正是古人“温柔敦厚”的诗教之旨。这样，“二冯”就将“比兴”与“温柔敦厚”的“美刺”诗教融为一体。“比兴”就成为实现“美刺”的手段，而“美刺”就是运用“比兴”的目的。二者是一而二，二而一的“体用”关系。所以，“二冯”认为，诗歌的本质就是，以“比兴”之体，求“美刺”之用。这也是其“比兴”说的涵义所在。

“二冯”“比兴”说的意义在于，它通过“比兴”，沟通了“绮艳”诗风与“美刺”教化的关系。它一方面突出强调诗歌“美刺”教化的社会功用，从而顺应了天崩地坼的大背景下，明清之际兴起的“尊经复古”、“经世致用”的文化风气转换的需要；另一方面，它还重新调整了“侧艳”诗风与传统“诗教”的矛盾，为其合理发展开拓了新的空间。中国诗学向来注重“诗教”传统，因而齐梁、晚唐乃至宋初西昆诗歌，在中国诗歌发展史上一直是被批判、受压抑的一脉，主要就是因为，它们浮靡的内容和华丽的辞采，与以“教化”为中心的诗歌传统价值观念相矛盾。而“二冯”认为，诗歌的本质是“以比兴寄美刺”，只要其最终用意在于“礼乐教化”，它浮靡的内容和华丽的辞采也只是“比兴”之体，“寄托”之物，并非实指，也就无所谓“淫邪”了。这就大大提升了诗歌“尚情重采”的艺术空间。而且，冯班还从“礼乐”文化层面，对“尚情重采”的诗风进行了正面的肯定，他说：“韩吏部，唐之孟子，言诗称鲍、谢，南北朝红紫倾仄之体，盖出于明远。西山真文忠公云：诗不必颛言性命而后为义理。则儒者之论诗可知也。人生而有情，制礼以节之，而诗则导之使言，然后归之于礼，一弛一张，先王之教也。”冯班认为，诗之旨与“乐”相合，而与“礼”不同。“礼”是对人们的情感进行规范，而“乐”则是通过对人情感的合理疏导而使之归于“礼”。这样，诗歌的“尚情重采”也就属于情感的合理疏导范围，而具有了合法性。不仅如此，冯班还认为“礼”也是自“情”出，“礼者，非从天降也，非从地出也，生乎人情者也。”强行压抑人性，并非“礼”之旨义，“先王因人心而制礼，岂以其违性者强之乎？”进而，他提出了“咏以喻礼义”的主张。可见，“二冯”的“比兴”说，在坚持传统“礼乐教化”的前提下，最大限度地为诗歌的“绮艳”艺术倾向开拓了理论空间，从而重新平衡了“绮艳”诗风与“诗教”传统的矛盾，为诗歌的发展注入了新的活力。

诗歌之王篇7

【关键词】王维；诗歌；佛性

随着佛教在中国的传播，佛文化像一股暖流一样流进文人的生活及创作中。从他们创作中反映出来的人生观、世界观，可以看出佛教文化对他们的影响。到了唐代，尤其是到王维时期，佛教已经发展到顶峰时期。以王维为代表的中国文人开始把佛文化引人中国文坛，使中国哲理文化更加浓厚，使诗歌具有新的品质即空寂的境界、明净和平的趣味和淡泊而深厚的意蕴，从而使诗歌境界也得到提升，也丰富了诗歌的审美情趣，对中国的诗歌产生了很深的影响。

一、王维诗歌佛性情结来自于独特的经历

从古到今，每一个人的人生都是一部难念的经。无论是伟大也好，还是平凡也好，一个人的经历深深的影响着其成长。被誉为中国文学史上最著名的诗人王维，他一生的经历同一般的文人、诗人比较，他一生经历有他个人独特的特点：一是他出仕比较早，他15岁就离家进京，谋求进取；19岁就就成为中解元；21岁就进士弟，随后成为太乐丞。二是学佛较早，其母崔氏虔诚奉佛30年，受其母亲和家庭的影响，王维很小的时候就具奉佛思想，二十多岁就受教名僧，交接僧人；入仕后由于仕途受挫，年仅29岁的王维就正式入寺庙学佛，到他中年后他现实逐渐越来越不满，逐渐远离尘世，亲近森林，以山为屋以水为魂隐居生涯，但他的隐居也是很独特的，他也不是完全的“避官”自守，他也不是完全两耳不闻窗外事，而是过着半官半隐、悠闲自在的山林生活。即使在他退朝后，他也不会感到无所事事，焚香独坐，以禅诵为为乐，成为他生活中最重要的组成部分。三是遭贬较早，他21岁及第、做官，仅半年多时间就因伶人违制受连累而获罪遭贬（济州司仓参军），这对年轻又是刚起步的王维来讲，确实是巨大精神打击，使他较早感觉到官路的黑暗与漫长。四是他隐居较早，早在王维十六七岁的时候，他曾就与他祖六一起隐居过终南山（《哭祖六自虚》诗：“念昔同携手……南山俱隐逸……”），出贬济州后政治失意，心怀不满，又产生归隐山林的思想，并于26岁弃官隐居淇上（今河南北部），34岁时又隐居过嵩山，以待机出仕，而在37岁时因张九龄被罢相贬官，又生退隐之意，并从41岁开始亦官亦隐至终老。[1]

从这“四早”中我们可以看出王维的一生的政治态度和人生态度。首先，他不满这黑暗而又残酷的现实，不原意同官场上那些人心险恶的人和全权主义势力同流合污。这虽是正直文人的共同秉性，但王维对此觉悟较早他21岁初次做官，便受累遭贬，就感到官场的险恶，产生了怨愤，写于济州任上的《济上四贤咏》，就是借永前贤，针砭时弊，抒发怀才不遇的悲愤的。《偶然作》其五通过对比，张九龄直言遭贬李林甫奸臣得逞以后，王维虽然没有与其彻底的决裂，但对奸臣揭露“开天盛世”纨绔贵仕贤才沦落的不公。专权的黑暗势力也愈来愈不满（如《冬日游览》亦直刺李林甫一伙），总体来说，在王维诗歌里，我们看不到屈原式的愤激、杜甫式的沉郁、李白式的豪愤，也看不到陶渊明式的“归去来”。他没有走抗争、决裂、斗争的道路，没有彻底的辞官归隐，居山林而不出，对官是不离不弃。当他走到人生尽头的时候，他发出这样的悲叹：“宿昔朱颜成暮齿，须臾白发变垂髫，一生几许伤心事，不向空门何处销。”（《叹白发》）他是中国封建社会中那种既怀不满又不敢斗争、既很清高又很庸懦的士大夫典型。那些以山以水以田园为依托的诗境，在那里，他仿佛处在一个自由的天空里，可以任性的向天空敞开胸膛，诉说内心的真情实感，在那里，他仿佛获得了精神上的安慰，但事实上他一生都受着那半个官字（即半官半隐）的困扰，处在现实与理想的矛盾之中，只是他在诗歌中游刃有余、行云自如，获得一种精神上的自由和超然。其次，王维的人生态度，用我们今天的话来说就是没有什么可以或不可以，也没有什么有或无之说，适者生存，不适者淘汰，君子以治国安邦为己任，以全心全意为百姓为行动宗旨，那么他就能够成为真正的适者。王维虽然他的文学成就非常高，但他毕竟也是生活中实实在在的人，在他身上既有儒家的“达者兼济天下，穷者独善其身”的品质，“又有道家的”亲近自然的淳朴。

二、王维诗歌佛性情结的主要表现

（一）融佛性于诗

王维受佛影响较早，对佛理有精深的研究，他曾撰写了《能禅师碑》[2]。他也很善于将禅趣融入到诗歌，例如，他在其诗《哭殷遥》和《秋夜独坐》中分别写到：“忆昔君在日，问我学无生”、“欲知除老病，唯有学无生”。这里的“学无生”就带有浓厚的禅趣。那什么是学无生呢？简单的说就是坐禅的时候，让心保持绝对的宁静、让心如湖水一样清澈见底，让思想没有任何杂念，让身心处于虚空飘渺的状态。达到超脱现实，无所谓有无，自个儿都是虚的境界。诗人喜欢把一些佛教语言用到其诗中，如“无生”“梵声”“初地”等字样出现在他诗中，如他在《山居即事》中说：“寂寞掩柴扉，苍茫对落辉”又如在《登辨觉寺》中提到：“竹径连初地，莲峰出化城。宿中三楚尽，林上九江平，软草承趺坐，长松响梵声。空居法云外，观世得无生”。这些佛词的运用，使他的充满了一股浓浓的“佛味”和淡淡的禅趣。

（二）理趣兼融

王维诗不仅富有禅趣，还富有禅机禅理。他常常是把对生活感受内化成一些富有哲理的东西，表现在他那些富有禅机禅理的诗歌中，这些诗给人的印象常常是只能意会，不能言传。使阅读者有一种读在此意在彼的空间跨度，思想在广阔的空间跳跃，让人难以真正达到视觉感光上的满足。读王维这些诗，就让你有一种“吃不尽”的感觉。如《投道一师兰若宿》：“一公栖太白，高质出云烟。梵流诸壑遍，花雨一峰偏。迹为无心隐，名因立教传。鸟来还语法，客去更安禅，昼涉松路尽，暮投兰若边。洞房隐深竹，清夜闻遥泉。向是云霞里，今成枕席前。岂惟留暂宿，服事将穷年。”此诗巧妙的运用充满禅机的话语赞美拜禅人高超道行。“花雨”是佛教语，用在这里，一方面给我们呈现出漫天花飘飞的场景，如春雨般降落大地，给人美感，另一方面，仿佛给我们带进一个佛教之地的大环境中，仿佛看到一位专业的老禅师正在兢兢业业的为其禅徒讲经道法，来来往往的人如花如雨一般。最妙的是“鸟来还语法，客去更安禅”。浓浓的玄机，把鸟儿都迷住了，都要就近听听究竟，可见，禅师讲法多高超。虽然的《终南别业》中没有一句佛语，但他那种兴来独往，行止脱，是道者的风度；水穷云起，生生灭灭，尽是禅机；“谈笑无还期”，是出尘入道的归宿。他那种任性所之，走到哪儿算哪儿，什么时候回家，也不知道，也不考虑。字字流露出王维的佛性情结。使他有“诗佛”的美誉。

（三）“空”字的妙用

佛学讲“空”：空即法，法即寂，领悟了空便是佛（《华严经》）。而王维诗歌中的“空”有其独特的意义。他诗里的空究竟有多空，只有我们精佛的王维深知，我们只能慢慢去品读他的诗，才能想象出他的心空世界。王维独特情感的流露，不在“空”字的有无，而在如何巧妙的表现“空”的境界。在他的诗歌中有的是直接有“空”字来抒发他的所感，我这里举几句来供人慢慢揣摩，如：《鸟鸣涧》中的“人闲桂花落，夜静春山空”，《鹿柴》中的“空山不见人，但闻人语响”等。但他毕竟看清了当时的社会现实，有些时候不是忠言直语就能够了事的。他本来看到了现实的黑暗，内心有正直之士的怨恨和不满，但他强迫自己闭上眼睛，“万事不关心”。与“空”相对应的是“静”，在静态中领会空的阔，在动中感受静的气息，在王维诗中那些没有“空”的空，没有“静”字的静，静中的空，把心灵的美与自然的美完美的融合。如在《山居秋暝》，诗人并没有给形容出山空成什么样，静到什么程度，却在字里行间给了我们无限想象的空间。又如《终南山》“白云回望合，青霭入看无”等。这些看似平常的诗中景物，在王维眼里却是充满了灵性和人气味，在他眼里，物不单是物，而是物外之象，带有一定的禅意和佛性写“真”的意象。如诗中的雨、山、花、鸟、云等意象，尤其是云，是诗人善于表现的意象，据前人统计，王维诗中，其中有83首诗中有“云”的意象[4]，云形象是诗人内心形象的化身，他心就像行云一样来去自如，无拘无束，是一种超然物外的自由。以上提到的空、静是佛性、禅意的流露。

三、王维诗歌佛性情结的鉴赏

王维那些富有禅意诗歌，古人称之为“读之可以启道心，洗尘虑”。诗人的一生并不是一帆风顺的，他的一生是不幸的。但他却是诗歌中的一颗泰斗，途的不顺、坎坷的人生经历让他感受到另一种人生领悟--超脱自然、远离尘俗、追求心灵自由与宁静、舒适恬淡的人生境界。王维那些潜心于山水是诗作，以大自然为色，以山水情，营造出人与自然和谐相处的意境，读其诗品其人其理。他亲和山水时表现出来的的喜悦，以及人性向善的精神，都给我们十分有意义有价值的启发。虽然在王维之前也有大量的文人将佛引入到诗歌创作之中，但王维诗中体现更全面。王诗对中晚唐诗风也产生了很大的影响，安史之乱后，文人的心理状态发生了很大的变化，对现实更加不满，他们既受唐文化的熏陶，但又失去盛唐文人昂扬的精神，他们不在有李白式的自信和磅礴的气势，而是王维式的看破现实后的孤寂、冷落的心境，追求清雅高远的情调；也没有杜甫那种激愤的不满情怀，王维笔下享受孤独寂寞的淡定，如他诗《鹿柴》、《竹里馆》、《辛夷坞》、《过香积寺》所写的一样。曾经有人评价王维《过香积寺》中“深山何处钟”句为“幽微邈，最是王、孟得意神境。”[5] 王维的诗不仅有佛味，还有清新舒适的田园味。多种味综合在一起，使其诗具有观不尽的生命力。他的山水诗与前人比较，扩大了这类诗的内容，增添了它的艺术风采，使山水诗的成就达到前所未有的高度，这是他对中国古典诗歌的突出贡献。其中，那些充满佛性情结的乡村景物和农家生活的田园诗，更能表现他闲逸自得的情趣和恬淡自适的心境。可以说画中有诗，诗中有画，但又不仅限于此，而且更是对王维诗歌佛性的最好诠释。

【参考文献】

[1]杨忠义.诗人、人格诗格论析[M].北京：中国文史出版社，2002.

[2]孙昌武.佛教与中国文学[M].上海：上海人民出版社，1988.

[3]（明）胡应麟.诗薮[M].上海：上海古籍出版社，1979.

[4]张海沙.初盛唐佛教禅学与诗歌研究[M].北京：中国社会科学出版社，2001.

诗歌之王篇8

自明代起，云南诗歌集不断有整理和收集。最早的收集整理，当属明初大理感通寺僧法天（1333―1406）朝觐之应时诗集《朝天集》。《朝天集》收录朱元璋、释法天、李、宋讷（1311―1390）、王时、吴宗伯、张来仪、沈士荣、释弘道、释夷简、释如^、释情F等诗人12家，诗作48首。而后沐昂（1378―1445）编辑《沧海遗珠》四卷，共收21人275首诗歌，此书为明末清初明诗总集《明诗综》《列朝诗集》的取材，既反映了明初云南诗坛的创作情况，也表明沐氏家族及其创作群体的文学气象。

此后直到清朝中期，袁文典、袁文揆辑录《滇南诗略》四十七卷，其中卷二至卷十四为明代诗歌，辑录128位，1427首诗作。道光元年（1821）张履程（乾隆五十七年进士，1792）、赵本根据《滇南诗略》辑录《明滇南诗选》二卷，收录明代云南诗歌188首。光绪二十九年（1903）陈荣昌辑录《滇诗拾遗》六卷，皆为明代滇人诗作，共收明代诗人卷一至卷五8家988首，卷六75家141首，附录方外4家9首。宣统元年（1909），李坤辑录《滇诗拾遗补》四卷，收录明代诗家155家342首；民国间，先后由袁嘉谷、于乃义、方树梅辑录，约定稿于1960年代的《滇诗丛录》一百卷，卷二至卷十为明代，卷十一至卷十三为明遗民，收录300余家共1200余首诗歌。其他如王灿、刘淇、赵镜潜同辑《滇诗粹》、佚名辑《滇贤遗诗》、方树梅辑《历代滇诗选》《历代滇诗选补编》《历代滇游诗钞》皆为未刊稿，收明代诗歌具体情况不明。

二、新中国成立后明代云南诗歌的出版

1993年，张文勋选注的《滇云诗词》，收录明清诗歌60首，其中明代诗歌18首，并作了作者的简介、注释和说明，进行初步分析和赏析。2001年出版的《滇诗丛录（简编）》收录诗歌300首，其中明人诗歌38首，仅及十分之一强，并做了作者的简介和诗词的简单注释。2002年由张文勋主编的《云南历代诗词选》选取明代诗人93人的诗歌，其中兰茂6首、贾惟孝5首、李元阳16首、郭文6首、杨一清18首等。2014年由余嘉华等主编的《云南历代文选・诗词卷》则收录明代人82首诗歌。他们都对明代云南诗歌做了简单的注释和赏析，推进了明代云南诗歌的推广和研究。

随着20世纪90年代以来，大量古籍逐步印行，尤其是《四库全书》《四库全书存目丛书》《四库全书禁毁丛书》《四库全书未收丛书》《续修四库全书》《清人诗文集汇编》等丛书的刊行，其中杨一清、张含、木公、王元翰等人的文集得以公布，明代云南诗歌研究的局面得以改变。2009年由中华书局出版了《云南丛书》，集部收录释法天、兰茂、贾惟孝、杨一清、王廷表、杨士云、张含、木公、李元阳、王元翰、禄洪、赵炳龙、陆天麟、高应雷、陈佐才、胡璇、孙继鲁、傅宗龙、杨绳武、王锡衮、雷跃龙、释读彻、释担旦、释大错等24人的18部文集或辑录诗集。相关的诗歌集也逐步得到整理，《兰茂诗词注释》《李元阳集》《担旦诗文集》《永昌府文征》《王文毅公集（王锡衮）》等，其他如《李贽全集》《杨升庵丛书》《小草斋集》等都有大量有关滇云诗歌的整理出版。

与此同时，明代云南诗歌集也得到文献学方面的关注。方国瑜先生在《云南史料目录概说》根据《（道光）云南通志・艺文志》所载与《四库提要・集部》所录，举54人宦游云南。而《四库全书・集部》所收232明人文集，约占四分之一。冯良方《云南古代汉文学文献》中对释法天、兰茂、贾惟孝、杨一清、杨士云、张含、王廷表、李元阳、孙继鲁、木公、木增、王元翰、傅宗龙、释读彻、禄洪、赵炳龙、陆天麟、高应雷、陈佐才、释担旦、王锡衮、释释禅、雷跃龙、胡璇、文祖尧、文俊德等人诗歌集进行了解题和诗文概说。2014年出版的《历代文集西南边疆篇目分类索引（初编）》根据四库系列丛书中文集，按照篇目内容分为人物传记、政治军事、社会经济、地理历史、文化教育、纪实诗作等大类条目，制作了篇目索引。其中纪实诗作，成为我们研究明代云南诗歌史的重要参考。

三、明代云南诗歌出版的特征

明代有关云南诗歌集散佚严重，收集难度大。袁嘉谷（1872―1937）曾感叹“吾滇文化渊远，通人志士世代相望，而文字放佚，湮没不宣。盖滇南图籍，一厄于蒙诏徙民；再厄于沐英一烬；三厄于李湖奉诏收书，归之私室；四厄于咸同兵事，劫余无几。”这表明云南诗歌集出版流传有两个特点：

一则有关云南的诗歌集散佚严重。仅以民国《新纂云南通志・艺文考》“滇人著述之书”，集部别集类五卷，著录历代已刊刻未刊刻云南诗歌集980余种，除去汉至元3种外，其余皆为明清两代诗歌集，而其中收录明代滇人著作286部，别集272部，总集9部，诗文评2部，词曲3部，而现存不足20种。明代滇人著作留存比例低于10%。再以经部为例，著录45部，经笔者考证，现存5种，留存率也仅达11%。

二则宦滇作家文集收集难。明人宦游云南者，著有诗歌集人数较多，但因云南地处边地，记述吟咏多关蛮夷之事情，清代文网密布，修撰四库全书时，有关南明及宦游云南作家，事多忌讳，文集散佚严重，收集难度大。《明别集版本志》著录3000余家明人文集，宦游滇南者为数不少，而明代文集遍藏海内外，收集不易。例如：杨慎选汪文盛《汪白泉先生选稿》十二卷，仅博物院存；邓《南中集》六卷，仅存日本尊经文库等。即使能够收集到相关著作，摘录考证出有关云南诗歌，于学者亦是莫大的工程。

参考文献：

[1]有关《沧海遗珠》和《沧海遗珠》的分析，看参看吴肇莉：《明代云南诗歌总集研究》，浙江大学2012年博士论文.

[2]张文勋选注：中国名胜古迹诗词丛书《滇云诗词》，上海古籍出版社，1993.

[3]云南省文史馆选编：《滇诗丛录》（简编），云南民族出版社，2001.

[4]张文勋主编：《云南历代诗词选》，云南人民出版社，2002.

[5]嵩明县史志办编：《兰茂诗词注释》，出版不详.

[6]施立卓总主编：《李元阳集》，云南人民出版社，2008.

[7]余嘉华主编：《担旦诗文集》，出版不详.

[8]陆文虎等主编：《永昌府文征》，云南教育出版社.

[9]王武科编：《王文毅公集》，云南大学出版社，1993.

[10]朱端强、许新民编：《历代文集西南边疆篇目分类索引（初编）》，社会科学出版社，2014.

[11]钱秉毅：《明代云南汉文典籍地理》，云南大学2012年硕士论文.