产品设计发展史范文

产品设计发展史篇1

情感化设计

消费者在购买产品时，情感因素的影响在不断的加大，这意味着如果产品具有相同质量、功能和价格，消费者更容易被情感化产品所触动.市场营销学研究证明，产品的选择过程是一种源于习惯和无意识的相对运动的过程，对于购买时所做的决定来说，理性思考只是起辅助作用。因此，我们可以得知消费者在购买产品的过程中情感因素有时超过理性思考。

情感化设计突出的是人文关怀，关注消费者自身的情感。将设计的情感因素融入产品之中就是产品的情感化设计，使得产品更具有亲和力，使产品风格突出，让产品容易能够和消费者进行情感上的交流，这样也更易于被消费者接受和使用。在设计现代产品中，情感化是设计师发自内心的人文关怀，使产品的各个细节充满着人情味。从视觉角度说，设计师通过色彩、形态、材质这些因素去和消费者达成共鸣，使隐藏在物质形态后面的产品精神得到充分的体现。

中国传统文化

人类发展经验的历程就是我们所称之为的传统，在世代相传中延续下来，便成了人类发展历程中所积累的经验，包括过去的时代精神。在传统与现代的对立以及继承中，我们可以不断的创新却不能无视这些历史，撇开前任留给我们的传统。

中国是一个历史文化悠久的古国，古人不仅留给我们善于创造的民族精神，更用他们的智慧与力量创造了丰富多彩的文化遗产。这些蕴涵着民族精神、文化、哲学的历史遗存的文化价值是任何形式的现代艺术所不能取代的。古为今用，使传统文化推动现代文化发展的，在新时代里重放异彩。在社会历史发展过程中，出现过很多不同样式的观念，也随着历史的不断变化所变化着，始终处于一种平稳的、循环的发展过程，不断产生又消失。其中也有很多具有强生命力和重要价值的传统文化延续下来的，并且为现代文化的组成沉淀了坚实的基础，我们将其称之为为传统文化。

传承传统文化，任何产品都会传达出一定的文化内涵，所以文化是产品的核心，中华民族五千多年的灿烂历史，古人留给我们丰富的文化遗产，这对我们现代设计而言是巨大的资源。 真正的理解传统艺术才能做好产品的情感化设计，以情感为切入口，把传统文化的融入其中并给予创新，找到传统文化与现代产品设计最融洽的结合点，把其中的精华运用到现代产品的情感化设计上来。

情感化设计与中国传统文化的融合

工业设计的设计对象是产品， 但设计的主要目标和目的是满足人的需求而并非产品。 也就是说，工业设计是为人而设计、是为满足人们的需求而设计的。 设计现已成为提高产品不同附加价值的主要手段，尤其是在当今时展飞速、消费层次多样化的背景下，即要通过设计去满足各种不同消费层次的心理需求，又要让产品的设计更具有突破性和创新性。在此基础上产品情感化设计已经成为工业设计发展的必然趋势。 而中国博大精深的传统文化造就了中国人丰富细腻的情感源，所以探讨中国传统文化对现代产品的情感化设计是至关重要的。

在新的技术与意识观念的冲击下，中国传统艺术不断的创新突破，而中华民族所特有的民族历史长期积淀的结果也就是其中的精神和内涵，也是民族形式的灵魂之所在。因此，要将中国的传统艺术融入到现代设计中，我们应该在其基础上提取他们的结合点来将其得到革新与发展。

结语

综上所示，无论怎样的发展，传统文化对现代设计的影响是深刻的、无法控制的。传统艺术的多样性成就了现代设计的丰富语言，每一种不同的传统艺术都是一种特定的设计符号，既反映了人文精神又体现了人文意识，这种特性使中国传统文化成为现代设计中一种特定的设计语言。也就是说，传统文化不但对现代艺术运动有着无时无刻的影响，而且也直接影响着现代设计，而我们的现代设计思想也在影响着中国传统文化的各个方面。我们也在不断经受外来文化的冲击和影响，同样从中受益匪浅。我们的前人创造了我们上下五千年的传统文化，今天我们也要利用前人留给我们的文化遗产来创造属于明天的传统文化，传统文化曾经成就了人类文明发展，它也必将对人类今后的文明发展，继续发挥着巨大的影响。

（作者单位：西安工程大学）

作者简介：王宇驰，男，陕西西安人，研究生，研究方向：用户界面与交互设计

产品设计发展史篇2

服装品牌史的概念

服装品牌史是服装史与服装品牌的有机结合。服装的两层含义：一，静止状态的服装，单纯的“物”的概念。二，运动状态的服装，衣服和人组合后的着装状态。服装始终是物质意义上的服装，没有进入到精神层面。品牌的含义：品牌是一种名称、术语、标记、符号和设计，或是它们的组合运用，其目的是指借以辨认某个或某群销售者的产品和服务，并使之同竞争对手的产品和服务区别开来。简而言之，品牌是产品物质性基础上的一种精神性表象。历史包含两层含义：一，过去发生过的事件。二，对过去的理解和叙述。很明显，服装品牌史中的“史”指的是后者――人类理解、记录的历史。综合以上对“服装”、“品牌”、“历史”的解释，服装品牌史可以理解为：服装品牌史是人为主观记录的历史，它记录的主要是在服装上赋予一种精神性的表象，这种表象可以辨认某个或某群销售者的产品和服务，并使之同竞争对手的产品和服务区分开来。

服装品牌史研究的意义

理论意义。每门学科都具有三方面的内容：学科理论、学术批评和专业历史。以上三者，专业历史是每门学科首要解决的问题，在此基础上才能得出学科理论，但一门学科的长足发展，还需要学术批评的促进作用。“服装品牌史”中的“服装史”对应了“专业历史”，“服装品牌”对应了“学术批评”。另外，“有史必有论”，“服装品牌史”中还隐含着“服装理论”与“学科理论”相对照。“服装品牌史”这一概念将学科理论、学术批评和专业历史有机统一，对服装学科的理论研究具有重要意义。

现实意义。当代学科的划分是以西方学术界的“分析”思想为指导，“分析”与“综合”是对立统一的，在不停地将学科“分化”的同时，有必要对学科进行合理地综合。众多的服装史论专家对服装史进行了科学严谨地论述，但服装史本身较为单调乏味，与现实脱节较为严重，给人以抽象生涩之感。服装品牌的研究多以单个品牌、按服装类别或者国别进行研究，很少以时间为主线进行研究，从而使得各个品牌之间缺乏联系，没有系统性。将服装史和服装品牌史两者有机结合就可以解决这一问题，服装史的理性与服装品牌的感性相结合，既生动形象又具有系统性。

薇薇安・维斯特伍德服装品牌史概述

1.朋克时代（1970-1979）

薇薇安・维斯特伍德1971年在伦敦国王大街开设了第一家服饰商店，每一次店名的更改都引领了时尚的发展。她的出色设计离不开她工人阶级的背景，这种底层社会的出身让她更好的理解工人阶级的生活，更好的为底层人们进行服装设计。服装品牌的发展也需要社会环境的保证，70年代英国经济衰退，引发的社会问题导致朋克们对政府的不满，她作为朋克中的一员，为他们设计个性服装，让朋克服装在社会中流传开来，充分展现出自己的设计才华。

2.反思过去（1980-1989）

80年代的朋克似乎走到了尽头，薇薇安・维斯特伍德决定反思自己的过去，从历史中寻求灵感。她举办了自己的第一场服装会，得到了媒体与各界的承认，她成为了公认的服装设计师。在她的影响下，Paul Smith所设计的男装成为了英国的代表，甚至老牌服装巴宝莉的复苏也得益于她。80年代英国逐渐摆脱了70年代经济的低迷状态，人们安居乐业，在社会上诞生了一雅皮士为代表的热衷消费的人群，他们多是具有较高收入的人群，热衷名牌，社会普遍形成了一种对名牌服饰的追求，薇薇安・维斯特伍德迅速地被大众接受。

3. 奢华与典雅（1990-1999）

这一时期，薇薇安・维斯特伍德的服装都是些复杂、正式的室内装，赋予紧身胸衣以重生成为了最重要的时装理念。经济的低迷没有阻止她奢侈铺张地进行设计，她先后推出了男装系列，“金色标签”系列，“红色标签”系列，可以说薇薇安・维斯特伍德服装品牌此时无论在设计界还是商界都进入了一个鼎盛的时期。这一时期她对历史文化研究的更加透彻，并且更加的豪华与典雅，对过去某个主题的再创造都深深影响了她的同代人以及后来者。经济好转之后，她扩展了自己的服装产品系列，得益于经济发展的良好环境，薇薇安・维斯特伍德服装品牌迅速的国际化。

小 结

服装品牌史研究是对服装品牌领域的一次探索。服装品牌作为一种中介，对它的研究要结合历史背景，它是“从历史中来”的，并且服装品牌的发展最终形成了服装品牌史，它还是“到历史中去”的。薇薇安・维斯特伍德这一服装品牌对于这方面的研究具有重要意义，在20 世纪最后的30年里，它不仅使英国服装品牌得到再一次的振兴，而且对同时代以及后来出现的英国服装服装品牌都具有借鉴意义，薇薇安・维斯特伍德本人对历史文化研究的执着为英国年轻服装设计师们所遵循。

产品设计发展史篇3

把握设计趋势

中村史郎是记者采访的第四位全球知名设计师。与多位设计大师交流之后，我越发感到“艺多不压身”这句老话的正确性。今天和我们聊设计的日产高级副总裁兼首席创意官中村史郎先生也不例外。除了汽车，爵士乐也是他另一个爱好。中村史郎是一位看上去很清秀的长者，没有一点架子，和人交流总是带着一脸微笑，而且还很幽默。但让人略感意外的是，这样一位儒雅的长者却设计出了世界上最暴躁的日系跑车GTR。

1950年出生的中村史朗先生在日本国内接受了从小学到大学的教育，从武藏野美术大学毕业的他进入五十铃工作，在随后的日子里他进入到美国加利福尼亚州的Art Center College of Design进行深造。1999年加入日产汽车，2010年担任日产汽车公司高级副总裁兼首席创意官，主管设计与品牌建设。他复兴了日产汽车的设计文化，主要负责Nissan品牌、Infiniti品牌以及Datsun品牌旗下车型的设计工作。日产旗下370Z，Murano，GT-R， Juke以及Infiniti FX都是他的标志性作品。他在2010年成为首位获得EyesOn Design汽车展览终身设计成就奖的日籍设计师，同时，他在美国《Fast Company》杂志“最有创意的100位人士”评选中，位居前四位。中村史郎对《汽车观察》杂志记者说：“设计的终点是在未来而不是现在，我们要看到未来汽车设计发展的趋势才能把握汽车设计的大方向”。

对于日产为什么要在中国北京建立设计中心，中村史郎表示，中村史郎先生说到“中国的设计中心不仅仅只是立足于中国或者针对中国市场的，这是一个全球的设计中心。这个设计中心设计的产品既可以提供给美国，也可以提供给日本，也可以销往欧洲。因为不同地方的人们创意、灵感均不相同，如果把所有的这些人的创意、创造力结合在一起为不同的国家设计，这个车就能够在世界上的任何一个角落销售并热卖。位于北京的设计中心，势必会产生一个非常鲜明的中国特点”

“自下而上式”家族设计风格

家族化设计是当下汽车设计领域不争的潮流，但细观之下便会发现这里面的差异。其中一种是自上而下式。让我们以大众为例，其家族化进程是用旗下高端品牌车型作为“表率”，此后推出更低级别的车型开始运用高端车型的设计元素，会让购买低端产品的消费者产生“花小钱办大事”的消费感受。从效果来看，这样的手法似乎十分成功。日产却反其道而行之，使用的是“自下而上式”。这势必会让购买日产高端产品的消费者产生一定的疑惑，造成自己购买的车型和低端车型没有过大差异的失落感。对于这个问题，中村史朗先生是这样解释的：“家族化设计确实是现在汽车设计的主流趋势，但车型推出先后顺序只是个产品推出时间的问题，最终的结果还是形成统一的风格。比如骐达率先推出后，我们希望它为日产未来的产品树立一个良好的形象，骐达的热销已经证明了我们的判断”。

当问到日产未来家族化设计时，中村史郎先生表示日产未来的家族化设计一个很明显的特点就是动感。虽然在日本很多汽车外观造型就像是一个方盒子，但这是一种文化、历史造成的差异与特例。一旦我们在进行全新车型设计的时候便会放眼全球，肯定会关注日本以外的地区，动感造型就是我们追求的设计方向之一。”后面要提到的，在本次上海车展上亮相的概念车Friend-ME就是一个诠释动感的绝佳例子。

将“中国风”融入日产设计

2011年3月，日产中国设计中心在北京成立，成为日产汽车增强全球设计实力的重要设计中心之一。随着中国市场的扩大，中国在汽车行业中的地位日益渐高，而设计出具有中国特色元素的汽车产品，无疑会提升汽车品牌的竞争力。因此，日产中国设计中心在日产汽车全球设计体系中的重要性可见一斑。为了进一步扩大设计研发实力，2013年1月，日产中国设计中心迁移到了新的办公地点。

作为日产汽车全球设计中心之一，日产中国设计中心将会一如既往地为日产品牌和英菲尼迪品牌提品设计方案。同时，日产中国设计中心还将根据中国消费者的喜好，将具有中国特色的元素融入到全新概念车的设计之中。现在，日产汽车在全球范围内已拥有五个设计中心——其中两个设在日本，一个设在美国，一个设在英国，还有就是位于北京的日产中国设计中心。这些设计中心将互相携手，通力合作，共同发扬日产汽车全球一贯秉承的设计理念。

在日产“中国设计，世界车”的指引下，日产北京设计中心的工作人员正试图寻找更多的中国本土元素，并将它们融入到新车型的设计当中，譬如中国人常说的“大气”。对于设计师来说，有些所谓“中国元素”，很难用言语准确的将其传达出来，但是这些元素对于一款新车在中国市场的销售却可能起着至关重要的作用。缺少了“中国元素”的设计，中国消费者就不会为其掏腰包。

中村史郎说到：“日产北京中心将不只承担面向中国市场的设计任务。”谈到北京中心具体的发展规划，中村史郎表示，日产希望北京的设计中心能够成为一个孵化器。在这里，有更多新点子被提出来，从而使得日产的设计视野更开阔。在过去，日产的很多设计都是在日本本土完成，这使得日产始终都是一辆地地道道的日本车。而现在，日产希望借助海外的设计中心，与其它竞争对手区分开来，今后的日产可能看起来不那么像一辆日本车。最后，中村史郎还说：“我们希望在中国设计的日产汽车，能够适合在全世界的各个角落进行销售。”

英菲尼迪不会作本地化改变

产品设计发展史篇4

关键词：设计；艺术；融和

进入21世纪后，物质产品日益丰富，越来越多的人开始追求精神和情感层面的满足。在这样的语境下，艺术形式迅速出现并渗透于产品设计、平面设计、环境设计以及首饰设计等物质生产领域：各地的知名建筑纷纷展现出丰富的艺术特征和精神内涵；越来越多的工业产品、平面作品和首饰制品流露出自身独特的艺术魅力；有的设计甚至走进了艺术博物馆，作为艺术品被永久收藏。伴随着设计作品的艺术特征不断加大，设计与艺术二者的关系需要人们进行重新审视。

1 艺术与设计的渊源

在人类历史文明的长河中，艺术与设计一起孕育和发展，它们之间的关系时而分离，时而聚合。在造物伊始的石器时代，人类社会的最初设计与艺术形态便产生了。尽管这些早期的石器工具还非常粗糙、稚嫩，但是物质文化和精神内容已包含在其中。换句话说，萌芽时期的设计与艺术是融为一体的。所以，在历史上相当长的一段时期里，艺术与设计是没有分别的，被人们统称为“技艺”。也就是说，艺术不仅涉及精神层面的美与道德，还包含着与物质技术相关的实用性。此外，古希腊时，艺术又被称作“techne”，包含与设计相关的技术与技巧的意思，中国古代的“六艺”――“礼、乐、射、御、书、数”，同样是和实用性分不开的。在西方艺术史与设计史中，我们也可以看到古代的设计者――工艺匠人与艺术家是没有区别的，是一枚硬币的两面。我们在博物馆中，很难将装饰艺术品与日用品区别开来。[1]甚至到了文艺复兴时期，艺术家也既可以是画家、雕塑家，也可以是建筑师、机器设计师、广场规划师，他们的作品可以是绘画、雕塑，也可以是建筑、机器和广场。这些都体现了人类早期的艺术与设计活动是融为一体的。

到了后来，随着生产力的发展，原始人类开始认识到对称、节奏、比例、光滑等最初的美学形式，并逐渐提高了认识能力，丰富了情感体验。在经历了技术的飞速发展及社会分工的细化后，各个行业的差距才逐渐拉开。艺术才开始从物质技术领域中分离出来，转向纯粹精神领域的探索，并最终产生了注重精神的艺术与注重物质的设计。

2 设计中的艺术含量

设计是满足人们需要的一种创造性活动，包括物质需要和精神需要。在人们的日常生活中，当基本的物质需要得到满足后，便生发出更高层次的以真善美为追求目标的精神需要。我国古代哲人墨子所说的“食必求饱，然后求美；衣必常暖，然后求丽；居必求安，然后求乐”，就是最好的例证。正是由于设计对美的不断追求，才决定了设计中必然的艺术含量，从而在历史的进程中，根据生产力的发展，调整着艺术与设计之间的“交集”。

德国古典主义美学的开山祖康德在《判断力批判》一书中对设计中的艺术含量有所提及，他把美分为纯粹美和依存美，其中依存美是附属于对象概念的美，可被视为含有对人有用的美学属性。康德认为依存美是具有更优越的美学范畴，他提出：“只有当对象吻合它的目的时，它才可能是最美的。”这里的吻合目的以及有用性都是设计当中非常重要的价值判断标准。到了19世纪，奥地利美术史家里格尔在其《风格问题：装饰历史的基础》一书中，从价值的意义上打破了大艺术和小艺术的界限，指出了装饰和设计中存在着内在的“艺术意志”。工艺美术运动的先驱威廉・莫里斯也强调实用性与美观性相结合，他曾经说道：“不要在你的家里放上一件虽然实用的，但是难看的东西”。[2]由此看来，设计并不单单是实用化的求美过程，亦是一种特殊的艺术创造，必然包含着丰富的艺术特性。

设计中蕴含着艺术属性，这一事实将会逐渐为人们接受。在设计领域，已经有许多人承认贝聿铭设计的卢浮宫前的水晶金字塔是艺术的一种形式；中国汉代的长信宫灯和朱雀灯是一种艺术形式；雷蒙德・罗维设计的可口可乐瓶是一种艺术形式；菲利浦・斯塔克设计的水果榨汁器同样是一种艺术形式。艺术是基于时代特征的精神及文化内涵的建构，从历史发展来看，当设计解决了物质技术产品的技术课题与使用功能后，对艺术的探索与追求将永远不会停息。

3 艺术推动设计发展

艺术是人们对社会现实生活作出的审美反映和精神建构，它以特定的物质媒介将人的感受、审美经验和人生理想物态化和客观化。纵观东西方设计艺术发展历史，艺术总是以不同的方式渗透到设计过程中，从不同层面影响并推动着O计的发展。

首先，造型艺术当中采用的工具和材料，为设计的进行提供辅助和借鉴，极大地促进了设计的创造与表达。同时，造型艺术当中的构成要素，如线条、构图、空间关系、光影和色彩等，被继承和应用于设计当中，极大地提高了设计创作的科学性、高效性和艺术性。另外，艺术创作中的形象思维方法在设计创造中占有非常重要的位置，也可以根据设计的需要对艺术符号以及艺术中的符号加以运用，使设计作品具有一定的文化内涵和审美价值。

其次，艺术史丰富和完善了设计史，艺术思想和艺术风格的变革为设计的发展指明了方向。在东方的中国，艺术的传统思想为“外师造化，中得心源”以及“气韵生动”，主要是指依据自然之道进行艺术创作，并且在创作的同时对自然形象进行概括和提炼，上升到一种精神上的把握，以至于达到气韵生动。这些优秀的思想对中国传统造物和设计影响深远，形成和塑造出独具特色的东方设计文化。在西方，立体主义、表现主义、构成主义等一系列艺术活动，都力图追求能够体现时代精神实质的理想形式。其中荷兰“风格派”运动及俄国构成主义运动所倡导的艺术抽象形式直接影响和生成了现代设计的语言形式，以至于产生出新时代的机器美学。

最后，艺术家参与实用性的设计实践和探索，可以直接推动设计的发展和进步。英国工艺美术运动的先驱威廉・莫里斯进行的设计实践和探索就是一个很好的例证：在19世纪的英国，工业革命业已成功，机械化和批量化的生产方式已经淘汰了手工作坊，生产企业还未来的及为工业产品准备设计师和适合的形式，粗糙、丑陋和矫揉造作的产品充斥着市场。受拉斯金的影响，艺术家莫里斯开办了自己的设计事务所，设计出一批风格简约、朴实无华、功能良好的金属工艺品、家具、墙纸、挂毯等，他的许多的设计原则都在后来的现代主义设计中发扬光大。19末20世纪初的新艺术运动时期，许多艺术家都抱有这样的信念，“即使是绘画和雕塑也应该是有用的”，艺术家转而从事产品设计、平面设计和首饰设计是非常普遍的事。比利时新艺术运动时期的艺术家和设计家亨利・凡・维尔德通过设计研究和探索，提出：“根据理性结构原理所创造出来的完全实用的设计，才可能实现美的第一要素，同时也才能取得美的本质”。而由绘画转向设计的彼得・贝伦斯设计了一大批功能主义的产品，为功能主义设计风格奠定了基础。其他参与设计实践和研究的重要人物，还有苏格兰的马金托什和奥地利的约瑟夫・霍夫曼等。正是新艺术运动的一大批设计师和艺术家们，以改天换地的革新思想，探索和实验了设计在新时代下的新形式，为现代主义设计的发展铺设了康庄大道。[3]除此之外，20世纪初叶，包豪斯的伊顿、康定斯基、克利、纳吉等艺术家参与设计研究与教学，转变了原来个人的、行会式的浪漫主义，使设计开始走向理性主义，并推动着科学方式的艺术与设计教育的产生。

4 术与设计的融和

艺术是一种精神生产，它需要通过人的精神活动作用于生活。当今艺术家尤其强调艺术活动与日常生活的联系，强调艺术行为对生活的干预，这同设计师所追求的目标是一致的。纵观整个设计的发展，我们不难看出，经典的设计产品和器物，必然不会是纯粹的“架上之物”，也不会是技术的极端体现，而是艺术与设计和谐交融的产物。

在中国古代设计史中，艺术与设计相互融和的例子不胜枚举。河北省满城刘胜和窦绾墓出土的长信宫灯和朱雀灯在设计的科学性和艺术性统一上具有典型意。[4]东汉张衡的地动仪，不仅有精巧的科学性的结构，其造型设计更堪称是艺术的精品。北宋年间的《山东济南刘家功夫针铺》印刷品招贴，采用了绘画与文字相结合的艺术手法。既实现了信息的有效传达，又体现出独特的传统文化意味。

在西方现代设计阶段以及后现代社会中，设计师对艺术的探索也从来没有停止过。他们利用技术与艺术的融和，创造了一批彪炳史册的优秀设计作品。西班牙著名的建筑家安东尼・高蒂所设计的圣家族大教堂，作为世界上最有影响力的建筑设计作品，同时也是一个高度个人表现的艺术作品，具有强烈的雕塑式的艺术表现特征。芬兰设计师阿尔瓦・阿尔托1982年设计的弯木椅，功能的合理性与材料工艺和美学形式完美的融为一体，成为现代家具设计的经典之作。丹麦家具设计师雅各布森，从“蛋”和“天鹅”的形态中受到启发，设计了两件具有雕塑艺术美感的作品――“蛋椅”和“天鹅椅”，堪称艺术与设计的完美结合。法国设计师菲利普・斯塔克1990年设计的水果榨汁器――的沙里夫，被视为工业设计中的经典之作，同时作为抽象艺术雕塑被收藏于美国现代艺术博物馆。

5 结语

设计是一种综合性的创造性活动，其核心在于满足人们的物质与精神需求，通过人造物使人们享受到生活的品质和乐趣。而艺术是一种精神生产，它通过人的精神活动作用于社会生活。从历史的发展来看，设计与艺术的关系如同一古谚所说――“合久必分，分久必合”。在未来的发展当中，二者也必然会不断地进行交流与碰撞。我们可以说，正是由于设计与艺术的不断融和，才更好地促进着人类社会物质与精神文明持续向前发展。

参考文献：

[1] 陈立勋.艺术与设计的共谋[J].美术观察，2007（2）：108.

[2] 王受之.世界现代设计史[M].北京：中国青年出版社，2002：56.

[3] 许佳.新艺术运动：现代主义设计的思想先驱[J].艺术百家，2006（3）：193-194.

产品设计发展史篇5

用更高的标准做产品

目前国内的壁挂炉市场年规模仅为80～100万台，销售的渠道也在发生着变化，传统的壁挂炉基本都是通过系统集成商和服务商，以工程配套及家装配套等传统渠道销售为主体，但北方很多早期通过房地产配套的壁挂炉已经到了更新换代期。因与壁挂炉最接近的是热水器产品，所以很多消费者开始到家电零售卖场购买采暖炉。例如，A.O.史密斯在北方通过家电零售渠道销售的壁挂炉每年都有超过50%的增长。而南方市场则是随着壁挂炉受关注度的提升，很多零售渠道的客户开始做采暖系统集成，也在向电器和设备零售的方向发展。

销售渠道格局发生的变化，说明消费者对壁挂炉已经从不了解，到有了体验，主动到零售终端寻找产品，这会使壁挂炉市场的发展进一步加快。艾欧史密斯（中国）热水器有限公司认为，三五年之间壁挂炉市场会有一个二次的爆发性增长，但关键要看行业用什么样的标准去满足市场的需求。对于壁挂炉，是一个高标准的行业，安全依然是第一要素。虽然提高标准，成本高，但如果行业标准低，中国的使用环境比较复杂，一旦造成了安全事故，对行业是一个打击。从热水器行业过去的三十年发展历程中可以看到，行业是有过教训的。例如，燃气热水器行业强制淘汰直排式，虽然限制了一部分消费，但从长远来讲，对行业健康持续发展，对消费者的安全性是有益的。因此，品牌企业一定要共同努力，以高标准来推动壁挂炉行业的健康发展。

在这方面，A.O.史密斯热水器在中国市场的成功，很重要的一点就是口碑营销。好的产品会说话。所以，A.O.史密斯都一直坚持走精品路线。为了确保产品的品质，A.O.史密斯每台销售出去的产品质量信息都十分完善，出现任何问题，都要及时回馈到制造部门去做统筹分析，以这种独特的制度化控制确保产品质量。A.O.史密斯工厂的生产车间，关键工位的工艺进程都明示标出在相应的表单上，质检员定时进行检查确认，使企业整个生产过程时刻处于受控状态。而且，A.O.史密斯推出的新品，都会做用户家庭实验，用户满意度非常高，反映好，才会推向市场。

由于壁挂炉的实际运行效果，并不仅取决于产品本身，还取决于系统的方案。壁挂炉质量有标准，但在系统设计上没有出台相关的标准。完美的产品加完美的系统，才能够构成一个好的解决方案。因此，做好壁挂炉，不只是产品本身及零部件质量要可靠，同样需要品牌商所提供的整套解决方案的先进性。因此，针对不同的市场的使用需求，A.O.史密斯推出多种类型的采暖设计方案。例如在系统设计中引入了一二次系统。目前，大部分壁挂炉的施工采用的是一次系统，A.O.史密斯将北美的设计引入中国，采用的是一二次系统，这样消费者就可以依据自己的需求合理进行热量分配，可以在最需要升温的房间将功率加大，达到短时间室内升温的效果。例如普通公寓、别墅、经济型宾馆、高档宾馆、美容院等，都是采用最高效、最科学的方式做系统设计，形成标准以后，执行下去，以保证用户对产品的满意度。

同时对于标准如何去执行，A.O.史密斯有严格的管理监控，从设计开始，到施工的监理，配件应用等有一整套的质量控制体系，以保证制定的标准真正能够落实到用户的家中。

本土化的创新使产品更适合中国的消费者

无论壁挂炉品牌来源于哪里，在中国市场中，首先必须要针对中国的家庭、中国的市场进行设计。重视研发是A.O.史密斯的特点，注重市场需求、注重技术创新，为中国消费者提供超价值产品，一直是A.O.史密斯的经营理念和不懈追求的目标。而且A.O.史密斯的产品研发是研究消费者的深度不满意点在哪里，不断地寻找各个品类的消费者关心的问题并进行有针对性的技术攻关予以解决。所以，在中国有15年做采暖产品的历史中，A.O.史密斯的优势是对中国市场消费者和客户需求的动察，以及根据这些动察来进行产品开发的能力。

A.O.史密斯认为，目前，壁挂炉的发展呈现两个方向，一是解决能够供暖的热水器，热水还是第一需求，采暖产品必须将有舒服的热水作为第一需求，在此基础上来实现供暖。因此，首先还是把热水系统做好。例如，燃气壁挂炉在保证热水使用舒适的前提下实现采暖，还是一个燃气热水器，它的安全问题非常重要。因此，在燃气壁挂炉中，A.O.史密斯引入了专利的一氧化碳防护系统并采用“分离安装”的形式，在安装时将联机报警模块安装在房间高处，可以24小时不间断地监测室内一氧化碳浓度，一旦发现气体浓度升高至危险值，系统就会声光报警，同步启动安全防护功能，这一功能在欧洲和美国市场都是不需要的，是为了保证小空间运作的安全性。而正是在A.O.史密斯将热水器当中的一些创新科技结合到壁挂炉当中，让产品更适合中国的消费者。

第二个方向是多能源集成解决方案。三年前A.O.史密斯成立了新能源事业部，专门开发适合中国消费者的新能源采暖产品。A.O.史密斯认为新能源产品的发展同样离不开产品的技术和质量，一个产品节能性能再好，但如果产品的技术不过关，或者耐久性、可靠性并不如其他的热水器产品稳定的情况下，势必对行业对消费者产生比较大的影响。而对于消费者来讲，无论采用什么样的热源，最终是要舒适的热水和采暖效果，为消费者提供舒适热水是A.O.史密斯的长项，也是企业始终坚持的原则。A.O.史密斯是百年企业，也代表了高端品牌，始终坚持为消费者提供高价值的产品。因此，从开始涉足空气能热水器开始，同样是把安全和可靠作为核心的问题，把产品的标准定的非常高，拿电热水器的质量标准来做容积式空气源热水器。

客观来讲，空气能热水器产品是一个需要时间来验证的产品，产品开发的周期比普通的热水器要长，基本是一年到一年半的时间。为此，A.O.史密斯建了十几个试验室，专门针对空气源热水器的研发测试，测试产品的耐久性；还包括针对噪音的，专门建有消音室，研究空气能源热水器的降噪技术解决方案，以提升消费者对产品的使用体验。

正是因为A.O.史密斯重视技术研发，不断的钻研和创新，使产品能够在市场中保持持续的竞争力。在北美市场超过50%的市场份额，在中国的电热水器市场占有率也超过30%，燃气热水器的市场占有率排在第一位，空气能热水器在外资品牌中位居第一，在家用壁挂炉市场，同样保持了快速增长的势头。

以集成化的服务保障用户满意

目前，A.O.史密斯的采暖产品非常丰富，包括燃气容积式采暖/热水两用炉、燃气采暖/热水壁挂两用炉、冷凝式燃气采暖/热水壁挂两用炉等，在不同的地区能够提供不同的基于热水需求上的供暖方案。消费者需要的是能够提供解决热水及采暖问题的整体方案。因此从当前市场情况和满足消费者需求来讲，壁挂炉更应作为一种整体解决方案的形式出现。A.O.史密斯依据用户各类户型推出集成型的热水、净水及采暖解决方案，再根据用户的实际需求进行专业的设计来满足消费者的个性化需求。

在住宅的供暖系统当中，施工非常重要，有些品牌的施工管理不规范，造成用户抱怨采暖效果不好，耗电耗气量大等等，A.O.史密斯采用系统解决方案之后，利用A.O.史密斯强大的售后服务能力，在系统设计好以后到施工，有很多的控制点来进行监督，对消费者实行一站式厂家直供的解决方案，并且在消费者能够接触到的终端，例如建材城、专卖店、家装公司的主材厅等进行系统性展示。这也是A.O.史密斯与其他品牌相比非常有竞争力的一种体现，可以将热水、净水、采暖集成在一起展示，消费者只要与一个品牌联系，就可以满足全部的需求。以往消费者可能需要不同公司的产品再由系统商进行集成，不同公司的送货时间安排，管路怎么连接等都需要不同品牌厂家的服务人员进行协调沟通，不论是在系统集成中、施工监理上，还是后期的保养上都会给消费者带来很大的麻烦。因此，A.O.史密斯提出系统解决方案，给消费者带来更多的便利，同时一站式选购对消费者也更经济。

在具体的推广上，A.O.史密斯采取了给热水器升级换代的方式进行推广。例如，2012年冬季在南方提出了热水器升级，一天即可以完成的系统集成方案的活动。即对于家中安装有热水器的消费者到终端询问热水器能不能用于供暖时，可告诉消费者只要换一台热水器，叫壁挂炉。推出在不破坏原有家居格局的情况下，通过明管设计，集成化的方式。在施工的过程中，对减噪能力、减尘的能力都大大改善；施工人员早上进入用户家中，晚上消费者就能够享受到暖气。集成化模块化的解决方式，加上现在采暖管路及散热片的多样化发展，打消了南方消费不愿意装明管的顾虑，活动推出取得了良好的效果。

就壁挂炉来讲，消费者要得到满意的产品，中间服务环节是非常多的，要达到用户满意，执行非常重要。A.O.史密斯对服务的管理非常严格，对于整个采暖系统中一些关键点，设有很多的质量控制要素，在给消费者做系统的过程中，关键点都是A.O.史密斯公司直控监督，所以，系统的设计、施工、调试、保养等关键点是完全受控的。

产品设计发展史篇6

【关键词】普洱茶;包装设计;艺术特色;茶文化

中国的饮茶历史十分悠久且源远流长。在诸多种类的茶叶中，普洱茶则更为特殊，这主要是因为其具有保健功能以及独特的醇香味道，尤其是普洱茶属于特有的云南大叶种茶树。随着时代的发展变化与现代市场的新型需求，普洱茶的包装设计也在随之不断改变，即普洱茶的包装设计不但要承担起产品的主要载体，而且要融入地域文化特色，以此深化普洱茶的文化意蕴与内涵。［1］同时，由于茶包装是饮品类产品包装设计中比较有代表性的一种，所以，随着普洱茶市场需求的不断扩大，其包装设计所体现出的额外价值也在不断提升。因此，针对普洱茶包装设计的艺术特色研究，推于提升普洱茶的市场竞争力与可持续发展支撑力具有重要的现实意义。

一、普洱茶的发展历史

普洱茶产自于美丽而神秘的云南，历史悠久，源远流长，有着近两千年的历史。普洱茶的制作工艺跟随着历史朝代一步步发生变化，成千上万个说不清道不明的传说，有神农氏开山种茶的故事，有诸葛亮“武侯遗种”的传说，也有茶始祖岩冷的“给牛马，怕得病而死;给金银财宝，怕花光;而给你们茶树，子孙后代取之不尽用之不竭”这样的历史记载。［2］三国、唐代、南宋、元明清对种茶都有着明确且详细的记载。《普洱府志》记载，三国时期，其境内就开始种茶。然而最早将种植普洱茶写入历史文献中者则是唐代曾去过云南南诏的唐吏樊琸，他的《蛮书》也是普洱茶区种茶最可靠最详细的历史记载。在南宋时期，李石在《续博物志》中载明，茶叶的主要地在于各大山脉，也表明了思茅是最早大规模种植茶叶的地区。［3］元朝，李京在《云南志略》中称，普洱茶在当时的元代已经成为我国边疆各个民族之间相互交易的重要商品。明朝，李时珍在其《本草纲目拾遗》中对普洱茶也有着生动具体的记载，在当时普洱茶已经被社会各个阶层接受并消费，普洱茶名扬中华大地。清朝，普洱茶已然进入发展的全盛时期，种植范围之大，产量之高，开始大量出口缅甸、泰国、印度等世界各国。发展至二十世纪三十年代，普洱茶多样化发展，这一时期也成为古普洱茶与现代普洱茶之间的分水岭。在二十世纪九十年代以前一段时期，在受到绿茶和红茶高速发展的冲击下，普洱茶曾经处于一定暗淡时期。直至1993年，台湾邓时海在其《普洱茶》中明确提出“普洱茶越陈越香”这一理念之后，人们将眼光重新移回普洱茶，而其收藏和品饮价值开始得到世人重视。直到今天，普洱茶依然有着极大的反响。［4］普洱茶在漫长的历史长河中，由内向外不断扩散，先民们将自己的劳动技能和勤劳智慧广泛运用于茶叶种植与生产之中，经过长时期的生活生产活动，受到商品交易的大力推动下，在特定的气候、地理和运输条件下，充分利用云南种植普洱茶的独特优势，经过数千年的历史发展，最终奠定了普洱茶质优味纯、享誉国内外的历史地位。

二、普洱茶包装设计的视觉艺术元素分析

(一)图形设计。

图形运用在包装设计上能够起到引领消费需消费需求的重要角色，它在很大程度上代表一定的文化内涵，合理、正确的包装图形，可以有效突破语言和国界的限制，最大程度上吸引消费者的目光，以便于更进一步让消费者了解普洱茶以及它所附带的文化价值，在促进商品销售方面具有重要的作用。［5］一是对图形元素的运用表现了一定的地域特征，普洱茶作为云南地区具有标志性的商品，好的图形元素能够有效帮助人们了解云南，了解普洱茶，也有利于提高普洱茶在市场竞争中的地位，在传播云南地域文化方面有着不可忽视的重要作用。二是好的图形元素能够彰显一定的品牌文化。在当前激烈的普洱茶市场上，是否具有一定的品牌影响力，是普洱茶销售成功的最关键因素。在具体的包装设计方面选择企业品牌文化直接作为图像包装的设计，有助于增强品牌意识在消费者心里的比重，同时也是树立品牌形象的重要途径。三是好的图像设计也是对茶文化历史的一种突显。普洱茶至今已有一千七百多年的发展历史，能够流传至今势必具有浓厚的茶文化。而采茶、炒茶、茶俗等都是普洱茶包装设计中图形元素的重要呈现方式。普洱茶一定强调静、和、俭，这一点与中国博大精深的茶文化是有着共通性的。当前以普洱茶的茶俗活动以及与之相关的茶马古道文化活动，可以大力普及普洱茶的文化内涵，让消费者不仅能够喝到质优味美的普洱茶，同时也能够深切体会普洱茶本身所具有的浓厚历史文化。［6］

(二)色彩设计。

不同的商品应该具有不同的色彩与之搭配，只有这样才能够更容易吸引消费者的注意力，增强消费者购买产品的欲望。比如，绿色容易让人联想到蔬菜，褐色让人联想到巧克力等，因此，即使是同类型的产品，也应该有一定程度上的色彩偏重。绿茶比较清爽，红茶香醇的特点，而普洱茶回甘醇香，对其色彩设计方面必须与其本身属性相适宜。根据消费群体和市场定位，普洱茶在色彩上更加偏向于稳重、低调。因此，在包装设计上，应该满足消费者的心理需求和审美观，稳重又不失民族风情。在进行熟茶包装时，选择更加明快、艳丽的色彩，在包装生茶时可以选择低调、素雅的色彩。在面对激烈多变的市场竞争中，普洱茶在包装的色彩方面并没有一味随波逐流，相反地则是在坚持一惯的中国风、民族风，低调、稳重的色彩却使得它独领。［7］

(三)文字元素。

文字在普洱茶包装设计上不可缺少的重要组成部分，它能够有效传达商品信息。普洱茶在具体的包装设计时，充分考虑了字体适合性原则，在设计商品本身属性和历史文化的基础之上，将字体外型中的“意、音、形”完美融合为一体，既能够保证文字信息让人一目了然，又可以充分传达商品信息。而要想让普洱茶充分发挥自身价值，则需要在进行文字设计时更多地添加其所要向消费者表达的情感和真实意图，这一点在很大程度上也是与其他茶叶区别的有效途径。比如，可以将文字与茶叶外型、茶壶、具有传统民族风格的设计图样相互结合，文字在表达商品信息的同时也具有一定的装饰性，在进行具体的装饰性文字方面，不要太过于注重字体形式，更多的是应该将情感与文字相互融合。

三、普洱茶包装设计中的品牌创意分析

品牌是一种文化，一种极具个性的文化，这种个性文化可以在诸多媒介中得到充分体现，特别是在消费者频繁接触的包装设计方面能够得到有效的传播。可以说，未来企业的竞争在很大程度上是品牌的竞争，更是商品所蕴含的文化竞争，创造具有品牌个性和品牌内涵的品牌文化是企业提升自身市场竞争力、拓展销售空间以及立于不败之地的核心与关键。［8］当前，市场销售的普洱茶品牌数不胜数，在诸多包装中，消费者很难区别其中的差异性。而随着普洱茶市场空间的逐渐扩大，不能紧跟市场的发展步伐，有效应对激烈的竞争等，这一系列因素在很大程度上抑制了普洱茶的销售与市场的拓展。而品牌作为现代消费者选择商品时的重要印记与符号代表，同样也是普洱茶立于市场竞争不败之地的重要因素，也是消费者识别普洱茶的关键所在。［9］普洱茶作为云南地区独具特色和民族文化的商品是其他地域、其他民族所没有的独特资源，在中国茶文化中也是别具一格。因此，在对普洱茶进行包装设计时，应该充分考虑其所具有的民族性、地域性，充分体现普洱茶蕴含的文化意境与艺术特色，树立其品牌形象，增加其在消费者心中的品牌概念、形象与意识。普洱包装设计的品牌创意路径具体可以结合云南省本地的雕刻、绘画、建筑、生活器具和服饰等各个方面的文化艺术元素，将能体现普洱茶品牌包装主题特点或者与普洱茶包装相关联的图形、图案等，通过科学合理的借用与参考，进而设计出具有强烈民族风格和地域特色的包装设计，增强普洱茶包装设计的艺术特色与魅力，提升其市场竞争力。［10］在目前复杂混乱的普洱茶品牌市场中，通过普洱茶的外在形象来创造属于自己的品牌或者提升自身的品牌形象，是当前普洱茶产业迫切需要关注的事情，也是云南普洱茶是否能在国内外的茶叶市场竞争中取得重要地位的关键所在。普洱茶是云南的一个主要支撑产业，因此，其包装设计的风格与艺术性越来越受到人们的重视，一些具有当地区域特色、文化特色、民族特色等的设计元素，以及贯彻可持续发展道路的普洱茶包装产业和使用恰到好处的现代特色的包装设计材料等，也日趋受到人们的关注。就目前而言，云南普洱茶的包装设计艺术特色还有很大的提升空间，需要通过各种有效途径促进其进入到下一个发展阶段。在多姿多彩的云南普洱茶文化与云南区域特色环境下，设计者需要更深层次地了解，研究和创造出能够更好体现云南民族特色的包装设计。通过对云南普洱茶各个细节的独创设计，提升云南普洱茶包装设计的艺术魅力，赢得国内外的青睐与认可。

【参考文献】

［1］张程，刘蓉华．云南普洱茶包装设计的研究［J］．中国包装工业，2014，6:60

［2］刘新元．普洱茶品牌包装设计中视觉元素的研究［J］．艺术百家•通俗歌曲，2014，9:184

［3］陈琳炜．普洱茶包装设计研究［D］．云南艺术学院，2014

［4］黄葛子等．中国传统文化在现代包装装演设计中的基础性［J］．包装工程，2005，26:18～19

［5］韩东晨．爆炸功能装演中的色彩设计研究［J］．哈尔滨学院学报，2004，25:12～13

［6］白杨．地域文化特征在普洱茶包装设计中的应用研究———以“纳姐茗茶”包装设计为例［D］．昆明理工大学，2013

［7］王伟．创造品牌形象的茶包装设计［J］．中南林业科技大学学报(社会科学版)，2014，6:18～19

［8］余梦雯．关于韩国包装设计中表现出的设计趋势的探索研究———以茶饮料标签插图为中心［J］．商业文化，2011，9:12～13

［9］邱志涛，刘义晴．地域产品包装设计中的绿色智慧研究———以将乐擂茶包装设计项目为例［J］．包装学报，2010，5:12～14

［10］陈巧娟．国内茶饮料包装设计初探———由“东方树叶”包装设计谈茶饮料包装之路［J］．中国包装工业，2013，3:12～14

产品设计发展史篇7

作者简介：吴智慧（1963－ ），男，汉，江苏扬中人，日本岛根大学工学博士，南京林业大学家具与工业设计学院院长，教授，博士生导师，南京林业大学家具与室内设计研究中心主任，南京林业大学林业工程博士后科研流动站（木材科学与技术）合作导师，中国室内设计师学会会刊《室内设计与装修》id+c杂志社总编辑，日本东京大学客员教授，教育部高等学校林业工程类专业指导委员会委员，教育部高等学校木材科学与设计艺术学科教材指导委员会副主任委员，中国家具协会常务理事，全国工商联家具装饰业商会常务理事。研究方向：家具设计与工程。)

（南京林业大学 家具与工业设计学院，江苏 南京 210037）

摘 要：家具是一种丰富的信息载体与文化形态，其类型、数量、功能、形式、风格和制作水平，以及社会家具的占有情况，反映了一个国家和地域在某一历史时期的社会生活方式、社会物质文明水平以及历史文化特征，因而家具凝聚了丰富而深刻的社会性和文化性，一件或一套精品家具必然会体现出其具有的技术含量、艺术含量和文化含量。本文主要论述了家具的概念、家具的特性、家具文化的内涵与意义、家具文化的特性、家具文化的功能、家具文化的构成要素、家具文化的设计表现。

关键词:家具；文化；设计；构成要素；表现特征

中图分类号：J505文献标识码：A

一、家具的概念与特性

（一）家具的定义

家具，又称家私、家什、砭摺h等，是家用器具之意。其英文为furniture，出自法文fourniture，即设备的意思。西语中的另一种说法来自拉丁文mobilis，即移动的意思，如德文mbel，法文meulbe，意大利文mobile，西班牙文mueble等。综合几千年来世界各地对家具的描述，可以得到一个较为完整的概念，即家具是可搬移的家用器具［1］。

现代家具的概念已带有广义性，即家具不一定局限于家中使用，用于公共场所或户外者也可称之为家具；家具不一定可移动，它也可以固定在地面或建筑物上；可移动的家用器具不一定就是家具。因此，要完整而确切地定义家具是困难的，至今尚无严密的标准释义。本书根据传统意义上的家具含义及其现代合乎逻辑的延伸，给出了如下家具的定义［1］：

广义地说，家具是指供人类维持正常生活、从事生产实践和开展社会活动必不可少的一类器具；狭义地说，家具是日常生活、工作或社会交往活动中供人们坐、卧、躺，或支承与贮存物品的一类器具与设备。

随着人们生活水平和生活质量的改善和提高，对家具的造型、品种、款式和质量均提出了更高的要求。家具是室内的主要陈设，既具有使用功能，又具有装饰功能，它与室内环境构成了一个统一的整体。因此，在设计和选用家具时，除了从人体工效学考虑在外观尺寸上符合人体各部分的生理尺度、在款式造型上符合人的心理需求之外，还应与室内尺度和室内环境相协调。

（二）家具的特性

（1）使用的普遍性

在古代家具已得到了广泛的应用，在现代社会中家具更是无所不在，无处不有。家具以其独特的功能贯穿于现代生活的方方面面，与人们的衣、食、住、行等生活方式，或工作、学习、生活、交际、娱乐、休闲等活动方式密切相关，而且随着社会的发展和科学技术的进步，以及生活方式的变化，家具也处在发展变化之中。如我国改革开放以来发展的宾馆家具、商业家具、现代办公家具，以及民用家具中的音像柜、首饰柜、酒吧、厨房家具、儿童家具等，便是我国家具发展过程中产生的新门类，它们以不同的功能特性，不同的文化语汇，满足了不同使用群体的不同的心理和生理需求，它充分显示出家具使用的普遍性［1-3, 6］。

（2）功能的二重性

家具不仅是一种简单的功能性物质产品，而且是一种广为普及的大众艺术品，它既满足某些特定的直接用途，又能供人观赏，使人在接触和使用过程中产生某种审美和引发丰富联想的精神需求。它既涉及材料、工艺、设备、化工、电器、五金、塑料等技术领域，又与社会学、行为学、美学、心理学等社会科学以及造型艺术理论密切相关，所以说家具既具有物质性，又具有精神性，这便是人们常说的家具二重性特点［1-3, 6］。

（3）文化的综合性

文化是一个有着狭义和广义之别的词汇。狭义的文化是指人类社会意识形态及与之相适应的制度和设施；而广义的文化是指人类所创造的物质和精神财富的总和。文化一词是一个发展的概念，时至今日，人们多采用规范性的定义，即把文化看作是一种生活方式、样式或行为模式。人类的一切文化都是从造物开始的。中外家具的发展史便是人类造物活动的一个重要组成部分，也是人类文化在家具产品上的充分显现。首先，家具是一类社会物质产品，作为重要的物质文化形态，表现为直接为人类社会的生产、生活、学习、交际和文化娱乐等活动服务。同时，家具又是一门生活艺术，它结合环境艺术、造型艺术和装饰艺术等，以特有的形象和符号来影响和沟通人的情感，形成特定的精神文化形态［3,6］。

二、家具文化的内涵与特性

（一）家具文化的内涵

家具是一种丰富的信息载体与文化形态，其类型、数量、功能、形式、风格和制作水平，以及社会家具的占有情况，反映了一个国家和地域在某一历史时期的社会生活方式、社会物质文明水平以及历史文化特征，因而家具凝聚了丰富而深刻的社会性和文化性。

家具文化是物质文化、精神文化和艺术文化的综合［6］。

（1）物质文化

作为物质文化，家具是人类社会发展、物质生活水准和科学技术发展水平的重要标志。家具的品类和数量反映了人类从农业时代、工业时代到信息时代的发展和进步；家具材料是人类利用大自然和改造大自然的系统记录；家具的结构科学和工艺技术反映了工业技术的进展和科学的发展状态；家具发展史是人类物质文明史的一个重要组成部分。

（2）艺术文化

作为艺术文化，家具是室内环境构成的一项重要内容。它的造型、色彩和艺术风格与室内空间艺术共同营造特定的艺术氛围。家具的设计原则、文化观念与表现手法是和建筑艺术以及其它造型艺术一脉相承的。

（3）精神文化

作为精神文化，家具具有教育功能、审美功能、对话功能、娱乐功能等。家具以其特有的功能形式和艺术形象长期地呈现在人们的生活空间，潜移默化地唤起人们的审美情趣，培养人们的审美情操，提高人们的审美能力。同时家具也以艺术形式直接或间接地通过隐喻或文脉思想，反映当时的社会与宗教意识，实现象征功能与对话功能。

（二）家具文化的特征

从一定意义上说，家具是某一国家或地域在某一历史时期社会生产力发展水平的标志，是某种生活方式的缩影，是某种文化形态的显现。而且随着社会的发展，这种文化形态或风格形式的变化和更新浪潮，将更加迅速和频繁，因而家具文化在发展过程中必然或多或少地反映出社会性特征、地域性特征、民族性特征、时代性特征等［6］。

（1）社会性

家具的类型、数量、功能、形式、风格和制作水平，以及社会家具的占有情况，反映了一个国家和地域在某一历史时期的社会生活方式、社会物质文明水平以及历史文化特征，因而，家具凝聚了丰富而深刻的社会性。

（2）地域性

不同地域地貌，不同的自然资源，不同的气候条件，必然产生社会生产力水平、生活方式、文化形态、人的性格差异，并形成不同的家具特性。因而，反映出地域性。

（3）民族性

不同的民族有不同的传统文化和生活习俗，从建筑造型到室内、家具均有着自己的特征。如日本民族榻榻米席地而坐，椅子则无腿；中国地处高寒地带，家具也是低矮型；北欧森林丰富，追求自然美，流行实木家具。

（4）时代性

与整个人类文化的发展过程一样，家具的发展也有阶段性，即不同历史时期的家具风格显现出家具文化不同的时代特征。如古代、中世纪、文艺复兴时期、浪漫时期、现代和后现代均表现出各自不同的风格与个性。如英国传统（安娜）式家具、法国哥特式家具、巴洛克（路易十四）式家具、洛可可（路易十五）式家具、新古典主义（路易十六）式家具、美国殖民地式（美式）家具、西班牙式家具、中国明式家具等。

三、家具文化的构成要素

社会创造了家具，家具诞生于社会。任何一个时代的家具都必然受着当时社会的制约与影响。家具与社会的政治制度、经济发展、文化艺术，以及人们的、生活习惯、民俗民风、科技工艺等方面，都有密切的联系，浸透着历史痕迹。家具记录了本民族特定历史时期的价值观念、伦理道德、思想模式、行为模式和审美情趣等。数千年来，家具伴随着人类历史已经建立起自己的“独立家族”与理论体系。数千年的人类历史，已经孕育了一个独立而富有的家具文化学科。胡文彦先生在《中国家具文化》［4］一书中，已经从家具与礼、家具与佛教、家具与民俗、家具与文人、家具与绘画、家具与诗词、家具与百工、家具与乐舞、家具与建筑、家具与社会等十个专题，探究家具与这些领域的关系，家具在这些领域里的作用和地位，家具本身在这些领域的影响下所形成的特质，家具从中吸收的文化含量，也可以说是，是家具被社会各个领域所赋予的文化内涵。

（1）家具与礼制［4］

礼，是奴隶社会的政治法规、上层建筑，道德规范和行为准则。礼，距今的确是十分遥远，在我们追寻古代家具的踪迹时，幸然发现家具与礼有密切的、直接的关系，从而知道在古代的奴隶社会，家具具有特殊的价值与地位。礼，决定了家具的政治性和社会性。家具，体现了礼的核心思想――等级制度。

（2）家具与佛教［4］

中华汉土文化，在历史发展进程里，不断吸收外来民族的营养，不断地在融会中壮大自己。历史证明，吸收外来文化最多、最广，影响最大的莫过于佛教文化了。佛教文化的输入，不仅给中华汉土的社会生活、思想观念，文学、音乐、美术等等方面都带来了新鲜活力。天竺佛国大量的高型家具，随之也来到了汉地。这对汉地的生活习俗，特别是对华夏几千年来席地而坐的起居方式是一个极大的冲击，促进了家具的发展。伴随高型坐具而来的垂足而坐方式，也自然地进入了汉地生活。

（3）家具与民俗［4］

民俗，简之就是民族民间风俗。民俗是随着人类生活而诞生，又随着社会的前进而发展的一种文化现象。民俗的形成，首先受着一定历史时期的政治、经济类型，以及宗教等其他方面的影响。家具在民俗（节日风俗、家宴婚俗）事象中，处处可见家具的参与，扮演着十分重要的工具、手段――载体的角色。它投身于民俗活动，与民俗活动融为一体。在道器统一的中华传统观念里，它的价值远远超越它自身的本能，浸含着民族感情、民族心理的特质――民俗文化的内涵。

（4）家具与文人［4］

中国几千年来都是以儒家思想为统领，历来是重文轻技，尤其木工家具方面的技艺，被视为“梓人”、“工匠”。然而，中国的历史文人，对木工家具是情有独钟。如南宋黄伯思的《燕几图》、明代戈汕的《蝶几图》、作者不详的《匡几图》、明朝官方的《鲁班经》、明代曹明仲的《格古要论》、屠隆的 《考盘余事》、文震亨的《长物志》、清代李渔的《闲情偶寄》等。《燕几图》可谓中国第一部家具设计专著，创造出中国家具史第一部组合家具设计图。《蝶几图》也是一部组合家具设计图。

（5）家具与绘画［4］

家具是形象的历史；绘画是无字的史记。绘画中有家具；家具中有绘画。中国传统家具和绘画在造型语言、色彩、章法等形式上是充满密切联系的：中国传统绘画中的家具图像不仅为研究家具史和家具文化带来了便利，而且作为画中实物，它们还为一些在断代上有争议的绘画解开迷团带来了重要佐证；中国传统家具上装饰有不同的绘画，这些绘画对于传统家具的美化和意蕴的提升发挥了重要作用。

（6）家具与文学［4］

家具与文学的关系，可以说是历史渊源。翻开中国古典文学作品（如小说、诗词等）的历史，处处可见家具的踪迹。从那些与家具有关的文学作品（如小说、诗词等）中，可以探寻家具在作者或诗人眼里的形象，在小说、诗词中的地位，作者或诗人赋予家具的感情寄托等，从中可以探寻家具与文学的关系，家具在文学作品发展中自身所形成的文化内涵。

（7）家具与百工［4］

从奴隶社会到封建社会，几千年来以农业为基础的经济形态，构建了庞大的手工业队伍――“百工”、“一百二十行”、“三百六十行”。这支队伍由于专业的需要，形成了特殊的家具――百工家具。百工家具又因其特殊的职能而形成了自己的特点。现代家具行业已经形成为一个包含制造、流通、零售、展览、配套（材料、机械、配件、饰品）、教育、咨询（设计、管理、技术、人才）等相互合作、并与国民经济和人民生活密切相关的制药行业，其工种和职业类型已经完全超出了传统意义上的“百工”，为解决社会劳动力就业做出了巨大贡献。

（8）家具与乐舞［4］

从周公的“制礼作乐”始，中国历史上的乐舞活动――包括宫廷乐舞和民间乐舞，就一直贯穿于历朝历代。我们从现存的乐舞文物和乐舞史料中得知：在这些乐舞活动中，处处可见表演道具――家具的踪迹。乐舞中的道具――家具的使用，可探求这些道具――家具在乐舞中的地位，以及对乐舞表演的形成和发展所起的影响、作用等。

（9）家具与建筑［4］

家具与建筑始终是相伴而生，互为依靠，并携手共同为人服务。家具与室内空间及其它物品构成了人类生存的室内环境，又与建筑物、庭院、园林又构成人类生存的室外环境。家具与建筑的关系主要表现在：环境、造型、材料、榫卯结构、腿脚架柱、门窗围子、窗格窗花、装饰纹样、制作与造作工艺、工具等相通与相似之处。

（10）家具与社会［4］

家具与社会及社会主体的人是紧密相连的。可以说，家具是以人的需求而诞生、而变化，又以社会的前进而发展。社会创造了家具，家具反映出社会。

家具设计的目的是为人类服务，是运用现代科学技术的成果和美的造型法则去创造出人们在生活、工作和社会活动中所需的特种产品――家具。就人而言，既属于生物的范畴，又属于社会的范畴。人的需求具有双重性，作为生物的人，要求家具满足人的生理需要和不断发展的工作方式和生活方式的需要；作为社会的人，对家具和由家具构成的环境的要求则是审美功能、象征功能、教育功能、娱乐功能等。

（11）家具与学科

现代家具产品再也不是一种无足轻重的简单的生活用具，它对提高人的工作效率与休息效益，增加生活的便利和安适程度有着十分重要的作用。因此，现代家具的设计牵涉到许多学科的知识。在家具艺术内涵方面：包含诸如美学、艺术学、美术学、色彩学、绘画艺术学、造型艺术学、环境艺术学、装饰装潢设计学、符号学、图学等专业学科的成分。在家具人文内涵方面：包含诸如哲学、人类学、社会学、民族学、伦理学、历史学、考古学、经济学、管理学、营销学、物流学、心理学、生理学、人体工程学、生态学等专业学科的成分。在家具技术内涵方面：包含诸如材料学（木材学、金属学等）、数学、物理学、高分子化学、力学、工艺学、机械学、电工电子技术、计算机技术、建筑学、环境工程学等专业学科的成分。

（12）家具与科学技术

家具史的发展始终是融科学、技术、艺术与一体，随着科学的发展、技术的进步、材料的变化而不断达到新的高度。随着新技术、新材料、新工艺、新设备的变化，科技对现代家具的设计和制造产生了直接的影响，带来了现代家具的新设计、新造型、新色彩、新结构、新功能。近年来，随着以工业设计理念为代表的新设计方法运用和以信息技术为代表的新技术革命，给现代家具设计和制造带来了一系列重大影响，现代高新技术正在全面导入家具行业，引起了家具设计与制造管理和销售模式划时代的变革和进步。目前，家具行业正在根据科学技术发展的规律和应用现代先进的材料、设备、工艺和加工手段，考虑可持续发展的原则，使家具从简单的手工业产品转化为一种具有高度科学性的生活和日常工作用的有效“机器”。

四、家具文化的设计表现

（1）家具设计的概念

家具设计是为满足人们使用的、心理的、视觉的需要，在投产前所进行的创造性的构思与规划，并通过图纸、模型或样品表达出来的全过程。家具是人们生活、工作、社会活动不可缺少的用具。家具设计的任务是以家具为载体，为人类生活与工作创造便利、舒适的物质条件，并在此基础上满足人们的精神需求［3］。从这一意义上来说，设计家具就是设计一种生活方式。家具是科学与艺术的结合、物质与精神的结合。家具设计涉及市场、心理、人体工学、材料、结构、工艺、美学、民俗、文化等诸多领域，设计师需要具备专深、广博的知识以及综合运用这些知识的能力，同时还必须具备传达设计构思与方案的能力。

（2）家具设计的性质

现代工业的发展使得家具成为艺术设计与工业设计高度发挥的结晶，艺术与工业的融合是现代家具的特色。所以，现代家具是一种工业产品，它是一类利用现代工业原材料，通过高效率、高精度的工业设备而批量生产出来的工业产品，因此家具设计属于工业设计的范围。现代家具以功能与美观并重，在功能方面与其他消费品一样可以根据消费者形态而改变机能，依照个别的需求适应生活特点与个人美感的要求，使家具能适应与发挥其室内空间安排。在美观方面能表现出自然的材料趣味，线条简洁而富韵律，比例优美，给人一种优雅、新颖和真实的品质感。这样的家具设计符合现代生活、人类生理心理与活动需求的多面性［3］。

因此，家具设计研究包含以下几个方面［3］：

1）家具设计研究的第一个方面就是设计技术

家具设计是一项纯技术工作，在人类文化发展初期虽然没有这个名称，但作为技术可以说潜藏于设计之中。设计技术不一定是手头的工作，也不一定是依靠手的灵巧工作，而是靠动脑筋进行理智处理的成分占主要地位，不过多数还是由手和眼这些肉体器官的灵活动作所承担的，在这个意义上，可以把其称作设计的技法或者实用技术。在学习搞设计的初期阶段，必须在肉体的感觉活动方面下很大的工夫，为了提高并加强这种感觉或判断力的敏锐，无论如何都必须反复进行实际技术的练习。

2）家具设计研究的第二个方面是设计理论的研究

从近代设计的本质来看，可以说不应考虑没有理论保证的设计技术。理论研究最基本的领域是关于形和色的研究，前者应该叫做形态的理论或形态学，后者应该叫色彩理论或色彩学。以上两个方面的设计研究应首先齐备。

3）家具设计研究的第三个方面则必须扩展到历史领域

因为在社会的发展中人类造型活动是连续进行的。对有关历史进程是如何进行的就不能完全无知。纵观历史上的东西都是跟随时间的演变在变动，这样就要研究继承和发展古今中外家具的形式与内容。特别是在国际贸易、科技、文化交流比历史上任何时期更为频繁的今天，不论是古今的，还是中外的，为了我们今天的需要，我们应当吸收其中一切有益的东西，使它融化在我们民族的家具设计里，达到融会贯通，从理论和实践的结合上掌握家具设计的基本规律，作为我们设计新家具的借鉴。

4）家具设计研究的第四个方面是制造技术

家具设计要通过研究家具语言的“群众性”、“民族性”，家具式样的“时代性”、“多样性”，家具技巧的“装饰性”、“适应性”等特点，来了解家具的功能使用要求，熟悉家具生产的新材料、新工艺、新技术、新设备等，以充分发挥家具艺术的独创性。

5）家具设计研究的第五个方面是消费市场的研究

家具设计工作者除了掌握本专业的业务技能知识、基本的设计理论、方法、手段及其相关知识外，同样必须深入生活，细心地去观察、体验生活，了解市场、熟悉消费群体，进行消费市场的调查研究，这是设计师不可缺少的态度。家具本无生命，本无感情，但人是有生命、有感情的，设计师可以通过作品传达自己的关怀与呵护，以自己的激情来感染他人、美化环境、造福人类。

（3）家具设计的内涵

家具设计和一般工业产品设计一样，是对产品的功能、材料、构造、艺术、形态、色彩、表面处理、装饰形式、工艺、包装以至成本等诸要素从社会的、经济的、技术的、艺术的角度进行全面设计和综合处理，使之既满足人们的物质功能的需求，又满足人们对环境功能与审美功能的需求。它的设计内容是多方面的，具体包括功能设计、造型设计、结构设计、工艺设计、包装设计和经济分析等［3］。

1）家具的功能设计

就是根据家具的使用功能与用途，合理地确定家具的比例与尺度。

2）家具的造型设计

是指运用一定的手段，对家具的形态、质感、色彩、装饰以及构图等方面进行综合处理所构成完美的家具形象的过程。

3）家具的结构设计

是在功能设计和造型设计的基础上，根据结构力学的要求，进行家具材料的选用，产品、部件和零件尺寸的确定，接合方式的选择，特殊零部件的力学强度校核计算等。

4）家具的工艺设计

是指通过一定的加工工艺路线和先进技术手段改变材料的形状、尺寸和表面状态，甚至改变其性质，使之达到设计目的，满足设计要求的过程。

5）家具的包装设计

是根据家具的性能，用适当的材料对产品采取的一种保护性措施，以保护产品的内在质量和使用价值，便于流通、运输、装卸、存贮保管和销售，起到宣传和推销的作用。

6）家具的经济分析

家具的生产成本、企业经营管理费用、产品经济指标进行合理的分析和预算，为家具的生产和销售提供准确的经济指标数据。

（4）家具设计的原则

家具设计的目的是为人类服务，是运用现代科学技术的成果和美的造型法则去创造出人们在生活、工作和社会活动中所需的特种产品――家具。而家具与室内空间及其它物品构成了人类生存的室内环境，又与建筑物、庭院、园林又构成人类生存的室外环境。人与人、物与物、人与环境又构成了社会。从广泛的概念出发，家具设计的目的是使人与人、人与物、人与环境、人与社会相互协调，其核心是更好地为人类服务。就人而言，也有双重属性，人既属于生物的范畴，又属于社会的范畴。人的需求也具有双重性，作为生物的人，要求家具满足人的生理需要和不断发展的工作方式和生活方式的需要；作为社会的人，对家具和由家具构成的环境的要求则是审美功能、象征功能、教育功能、娱乐功能等。此外，家具作为一种工业产品和商品，必须适应市场需求，遵循市场规律［3］。

从家具工业发展近况来看，现代家具正朝着材料多样、造型新颖、结构简洁、品种丰富、加工方便、节省材料、易于拆装或折叠，具有实用性、多功能性、舒适性、保健性、装饰性的方向发展。因此，完美合理的家具设计，原则上应兼顾使用和生产两方面的要求。对使用者来说，家具必须实用、舒适、方便、安全、外形美观、结构稳定、价格合理，对生产者来说，家具必须具有较好的工艺性，先进的生产效率，合理的经济指标，使家具在质量、性能、品种和规格等方面，符合使用上可靠、技术上先进、生产上可行、经济上合理的标准。也就是说，现代家具的设计应遵循实用性、艺术性、工艺性、经济性、安全性、科学性、系统性、创新性和资源持续利用等九项基本原则［3］。

1）实用性

家具的实用性体现了家具的使用价值。它要求所设计的产品首先应符合它的直接用途，能满足使用者的某种特定的需要，而且坚固耐用；并且，家具的形状和尺度，应符合人的形体特征，适应人的生理条件，满足人们的不同使用要求，以其必要的功能性和舒适性来最大限度地消除人的疲劳，给工作和生活创造便利、舒适的条件。

2）艺术性

家具的艺术性体现了家具的欣赏价值。它要求所设计的产品除满足上述功能使用之外，还应使人们在观赏和使用时得到美的享受。家具的艺术性主要表现在造型、装饰和色彩等方面，造型要简洁、流畅、端庄优雅、体现时代感，装饰要明朗朴素、美观大方、符合潮流，色彩要均衡统一，和谐舒畅。因此，家具的设计要符合流行的时尚，表现时代的流行性特征，以便经常地及时地推出适销对路的产品，满足市场的需求。

3）工艺性

家具的工艺性即要求所设计的产品应线条简朴、构造简洁、制作方便、在材料使用和加工工艺上，需满足以下要求：

①材料多样化（原材料与装饰材料）；

②部件装配化（可以拆装或折叠）；

③产品标准化（零部件规格化、系列化和通用化）；

④加工连续化（实现机械化与自动化，减少劳动力消耗，降低生产成本，提高劳动生产率）。

4）经济性

家具的经济性要求开展市场调研与市场预测，在不断了解国内与国际家具生产的形势和家具市场行情的基础上，必须从产品的材料、结构和加工等方面考虑所设计的产品有较低的成本和合理的经济指标，设计出适销对路的家具产品，达到质优、价廉、物美、低耗、环保的要求。

5）安全性

家具的安全性既要求产品具有足够的力学强度与稳定性，又要求产品具有环保性。即在满足使用者多种需求的同时，有利于使用者的健康和安全，对人体没有伤害与毒害的隐患。也就是说，应按照“绿色产品”的要求来设计与制造家具，使其成为“绿色家具”，除了产品本身能够符合标准中规定的力学性能指标和满足精心设计的使用功能和精神功能外，应能通过从产品设计、制造、包装、运输、使用到报废处理的整个生命周期的全过程实施，使产品最大限度地实现资源优化利用、减少环境污染和满足人们需求，在其生产、使用、回收处理全过程中，都不会对环境产生污染或对人体健康产生危害。

6）科学性

家具的科学性是要深入研究和应用生理学、心理学、人类工效学、技术美学、环境学、工业设计等相关学科的基本原理，根据科学技术发展的规律和应用现代先进的材料、设备、工艺和加工手段，考虑材料的可持续利用的原则，使家具从简单的手工业产品转化为一种具有高度科学性的生活和日常工作用的有效“机器”。

7）系统性

家具的系统性体现在三个方面，即：

①配套性，是指应考虑家具与室内环境以及其它家具或陈设制品配套使用时的协调性与互补性，将家具设计与整个室内环境的整体效果和使用功能紧密结合在一起；

②综合性，是指家具设计应属于工业设计范畴，家具设计工作不是只绘制出产品效果图或产品结构图，它是对产品的功能、造型、结构、材料、工艺、包装以至经济成本等进行全面系统设计；

③标准化，是以一定数量的标准化零部件与家具单体构成企业的某一类家具标准系统，通过其有效组合来满足各种需求，以不变应万变，将非标产品降到最低限度，以缓解由于产品品种过多、批量过小给生产系统所造成的压力，并能把设计师从机械的重复劳动中解放出来。

8）创造性

家具的创造性是指家具新功能的拓展，新形式的构想，新材料、新结构和新技术的开发都是设计者通过创造性思维和应用创新技法的过程。一个有创新能力或创造力的设计师，应掌握现代设计科学的基本理论和现代设计方法，应用创造性的设计原则进行新产品的开发设计工作。

9）可持续性

家具的可持续性是指在设计家具时必须考虑木材资源持续利用的原则。具体说就是要尽量利用以速生材、小径材为原料，减少大径木材的消耗。对于珍贵木材应以薄木的形式覆贴在人造板上，以提高珍贵木材的利用率，对珍贵树种应做到有节制和有计划的采伐，以实现人类生存环境的和谐发展和木材资源的持续利用。

总之，对于家具的设计，就是要做到以下主要三个方面［6］：

第一，讲求功能效果，运用人体工效学的理论和“以人为本”的理念来设计家具，不但要重视人的生理功能，而且要研究人的心理状况，设计要满足人的生理和心理两方面的需求与健康；

第二，考虑合理使用多种材料，以最贴近自然的、对人体无害的、节省能源的材料，满足产品功能需要，以最少的用料，实现最佳的效果；

第三，设计产品要高品位，应有深厚文化内涵和科技含量，高品位是没有模式的，通常是指家具审美格调上的艺术品位。

简单地说，家具的设计，在家具界就是这样的三句话，即：“讲求功效求其真，慎惜用材至于善，提高品位崇尚美。”（责任编辑：楚小庆）

参考文献：

［1］胡景初.现代家具设计［M］.北京：中国林业出版社，1992.

［2］胡景初、戴向东.家具设计概论［M］.北京：中国林业出版社，1999.

［3］吴智慧.室内与家具设计――家具设计［M］.北京：中国林业出版社，2005.

［4］胡文彦.中国家具文化［M］.石家庄：河北美术出版社，2004.

［5］张福昌.中国民俗家具［M］.杭州：浙江摄影出版社，2006.

［6］吴智慧.绿色家具技术［M］.北京：中国林业出版社，2006.

Component factors and design philosophy of furniture's cultural characteristics

WU Zhi－hui

(College of Furniture and Industrial Design, Nanjing Forestry University, Nanjing, Jiangsu 210037)

Abstract: Furniture is a rich information carrier and cultural form and its type, quantity, function, style, manufacturing level and possessing situation reflect the living style, material level and historical and cultural characteristics of a certain country and area in a certain historical period. Therefore, furniture embodies rich and deep social and culture characteristics and a piece or a set of furniture will inevitably show its technical content, art content and cultural content. The present article mainly discusses the definition and characteristics of furniture, the connotation and significance, characteristics, function, component factors, and design philosophy of furniture culture.

产品设计发展史篇8

一、要从母校说起

沈榆与设计的故事还得从他的求学时代说起。“1980年，我进入上海工艺美术学校装潢班求学，进校之初对设计可以说一无所知，母校给我们提供了很好的教育资源，如在平面构成、色彩构成、立体构成课刚传入国内之时，工艺美术学校便引入课程，由老师授课，训练设计基本功，使我对设计有了初步的认识。专业课老师颜鸿蜀老师请到当时中国包装技术协会王环秘书长来校作讲座，并两次邀请家化公司“美加净”品牌设计师顾世朋老师授课，让我们在那个物资及教育资源匮乏的年代第一次看到了化妆品。母校给我们提供的这些课程使我们尽可能系统地认识设计，特别是设计如何运用到实际产品中，如何让企业从中受益，又是如何让民众享用设计，这些知识在当时都是难能可贵的。”忆起母校，沈榆如是说。

或许现在大家都明白用死读书本的方法去学设计往往是事倍功半的，早在上世纪80年代，上海工艺美术学校的老师已经采用了更加灵活的教学方法来启迪学生对设计、对美学的思考，在谈到这一点时，沈榆饶有兴致地回忆道：“给我们上工艺美术史的朱孝岳老师在给我们解读中国美术思想时，声情并茂地引用了‘上轿姑娘哭是笑，落第秀才笑是哭’等实例来启迪我们的思考，此外，有件令我印象非常深刻的事情，在当时还是非常荒凉的外冈镇校区桃园中，朱孝岳老师用小提琴给我们独奏《梁祝》片段，这给我们上了一堂生动的‘美学’课，至今难忘。”

最令沈榆难忘的除了课堂教学外还有图书馆的藏书，据他回忆，上海工艺美术学校早在他求学时代的80年代就采购了大量的外文版世界著名设计杂志和设计专著，沈榆及其同学虽非常渴望能够学到这些书籍真正的精华，但限于当时英文水平，也只能看看图片去了解大概内容，朱孝岳老师鉴于这种情况自学英语900句，“那时经常可以听到他在破旧板车的颠簸中大声朗读英文，为的是为我们翻译设计原著，在朱孝岳老师的帮助下，我们不仅体会到了书中精华，也开始意识到了外语的重要性，在朱孝岳老师的鞭策下开始学习外语，以致终身受益。”

毕业后，沈榆与上海工艺美术学校的缘素并未因此终结，他留校担任教师，把老师教给他的一切传承下去，“当时老教师亲切地称我们为‘小老师’，我当时跟随罗兴老师任教于造型设计专业，罗兴老师的舅舅是南京中山陵的设计者，他本人早在上世纪30年代便对构成理论十分熟悉，于是他率先在学校提出一套行之有效的训练方法。此外，还带我到他家里去看他收藏的包豪斯风格的家具，这在当时是十分难得的机会。还记得朱孝岳老师帮我总结教学成果，并推荐到《实用美术》杂志发表，为此我兴奋了好几天。”

当笔者提出让沈榆以一句话来描述下母校上海工艺美术学校对自己的影响时，沈榆如是回答：“所有的老师都是用自己的满腔热血和充分的个性在‘艰苦卓绝’的环境中培养了我们，使我们初步看到了国外设计的成果和方法。”

二、梦想照进现实

沈榆现为中国工业设计协会副秘书长，上海设计创意中心秘书长、教授，曾是日本千叶大学工业设计系设计史、设计论研究室交流学者，主要研究方向是“传统资源、技术再利用”，是中国工业设计博物馆的始作俑者，也是主要筹划者之一。作为熟读国际工业设计史，具有近10年工业设计史论教龄的学者，“深感讲解国际工业设计史较之讲解中国工业设计要容易，因为有大量的现成专著、文献可以查阅，而中国工业设计史只有一些零星的片断，要串联起这些片断，并非一年半载能够解决问题，随着历经中国工业设计发展的一些前辈在近年相继去世，一些史实将成为永远的谜团。此外，由于中国的当代工业经历了跳跃式的发展，虽然经济总量堪称新兴经济体的楷模，但在发展中重模仿，轻原创，重学习，轻实验，缺乏自主原创的技术和在产品上的应用，人们几乎来不及整理过去就要面对未来，大量的历史材料、设计过程和历史产品被迅速淘汰，大量具有历史意义的作品无人整理，成为中国当代工业设计发展史的一段空白。因此，建立一个记录中国设计发展历程的博物馆显得十分的重要。”正是基于记录中国工业设计发展的初衷，沈榆走上了一条筹划工业设计博物馆的15年艰辛之路。

据他回忆，15年前当他第一次将一件中国生产的电熨斗收藏的时候，还没有清醒地认识到自己已经行走在了筹划工业设计博物馆的“不归路”上，更没预料到筹划工业设计博物馆会是如此艰辛。由于中国工业设计史资料欠缺，他只能从一手资料入手，访问尚在人世的前辈，走访已去世设计师的家人，进行录音、录像，发动旧产品回收站员工，告诉他们只要写有中国字的产品一律留下有待甄别，并以优惠价格购买。

“分专题，进入到原企业内发掘资料是一项更艰苦的工作。原江西省景德镇有10大陶瓷厂，改制后相继破产，研究团队进入厂区收集技术资料，走访当年的工人、技术人员，初步还原当时生产销售的情况，研究团队的动机迅速被当地一位老者‘洞察’，并且发现这是一条生财之路，于是每当团队抵达，他都准备了相当可观的‘旧货’出手，于是当年保密的技术文件工艺图纸都被团队运回。”

随着工作的展开，包括沈榆在内的一些骨干对这项工作的艰巨性渐渐有了清晰认识，分歧也随之而来，“井冈山的红旗到底能打多久？”连沈榆也无法回答，一

些人对这项研究工作的必要性和未来都充满疑惑，渐渐地“有尊严的人”都相继离去。此时千叶大学原副校长宫崎清教授却以自己从事日本地域开发40年的艰苦经历鼓励团队，并慷慨地赠送大量的研究书籍和论文，原无锡轻工业学院（现江南大学）设计学院张福昌教授热情地推介团队成员论文到国际刊物发表，以扩大影响，周爱华女士召集在玻璃、热水瓶行业的技术科、设计科前辈提供线索和文件，原瑞典驻沪总领事馆爱娃女士申请资金，请团队考察瑞典国家设计博物馆……“工作虽然惨淡，却还感到一丝的快乐。”

“中国工业设计博物馆的实质性进展发生在2009年秋日的一个晚上，在上海市宝山区区委常委、副区长夏雨的引见下，我本文由论文联盟收集整理与上海汽车资产管理公司总经理张国新在上海市内一个普通的茶室内相见，商定要在未来建设的‘上海国际工业设计中心’园区内创建一个中国工业设计博物馆，稍后加入的园区总经理张善晋是一个中国设计的狂热者，现在逢人便讲中国工业设计历史，并以自身的努力推动着建设工作。”“三剑客”互相配合，各司其职，充满想象，脚踏实地地展开工作。沈榆回忆说：“十五年来，我逢人便讲想建中国工业设计博物馆的‘故事’，大家在赞赏之余，都显示出一种爱莫能助的无奈，唯有张总充满信心，没有他及其团队的努力，中国工业设计博物馆还只能在人们的想象中。”

“中国工业设计博物馆的主要藏品及内容是怎样的？”

“中国工业设计博物馆旨在收藏1949年以来各个时期批量生产的工业产品，收集与之相关的设计轶事和文献，目前展出的700余件产品以及设计师回忆从不同角度展示了中国工业设计的特征及发展脉络。”

博物馆分为四大部分，第一部分：“中国古代的造物智慧”，展示中国传统机械的代表性经典产品，并以深入浅出的图表介绍了中国造物的巨匠之作《考工记》；第二部分：“中国近代工业的崛起”，介绍了中国早期工业化的历程以及中国民族品牌产品设计的特色；第三部分：“新中国的工业设计实践”，含装备产品设计、电子整机产品设计、交通工具设计、钟表设计、照相放映器材设计、轻工业产品设计几大版块，其中有镇馆之宝红旗牌770轿车、上海牌760a型轿车。还有和平牌、东方红牌，上海牌581手表，华生牌全系列产品，第一代黑白电视机，熊猫牌、红灯牌收音机，58-ll型照相机等100余件珍贵藏品，同时收录展示了产品设计的轶事；第四部分：“高速发展的中国工业设计”，以“设计与市场”、“设计与品牌”、“设计与工艺”、“设计与专利”、“设计与文化”、“设计与生活”（简称6大关系）为线索，配以案例，告诉参观者工业设计的真实作用，提升民众对工业设计的认知度。

历史的最大意义莫过于解读现在与创造未来，中国工业设计博物馆这一国内唯一完整记录中国当代工业设计发展史的实体展馆，无疑会在中国当代及将来的工业设计中抹上华丽的一笔。它有着怎样的建馆思想？将对当下的中国工业设计产生哪些影响？沈榆为笔者一一解答了这些问题。

“博物馆旨在展示工业设计的昨天、今天和明天，不仅仅是怀旧，更重要的是启迪当代设计师的智慧。参照国际经验，当一个国家工业设计发展到一定阶段，一定会从自己国家的经典设计中找寻灵感，延续文脉，提升产品附加值，德国大众甲壳虫轿车、日本的电饭煲均是推动他们创造出更新设计的成功案例。工业设计的理念还需要普及，所以作为科普基地的中国工业设计博物馆现除了为专业设计师提供了研究基地，同时也能起到普及工业设计知识的目的。”现如今每月接待近千人次参观，每周六、日开放，并由专人做讲解，同时由行业专家穿插作专场讲解。开馆以来已经邀请了科拉尼、喜多俊之等著名设计师来办展览，同时与德国驻沪领事馆、哥德学院合作举办了更新德国展，还举办了“下一秒”青年设计师展。

《解放日报》曾以《溯源中国工业设计，不仅仅是怀旧》为标题，以整版篇幅报道，东方卫视《创意天下》多次报道，大量专业杂志、网站报道该馆。

德国著名设计师科拉尼、香港设计中心董事局副主席刘小康先生等行业专家对此作了高度评价。阿尔卡特设计总监和英特尔资深设计师都认为这是一个能催生当代设计师创新灵感的博物馆，来考察的企业参观了博物馆后坚定了入园的决心，为园区带来了经济效益，并迅速集聚了一批有特色、有潜力的中外工业设计相关产生链上的企业。中国工业设计协会朱焘理事长盛赞此举为创意园区专业服务平台建设树立了一个好的榜样，对推动行业发展起到了积极作用。

三、创新不遗余力

近十年中，沈榆始终致力于国际设计间的交流，促成了德国驻沪领事馆、德国哥德学院合作举办的“更新德国”展，与瑞典驻沪领事馆合作举办了旨在宣传节能设计的“视觉电压”展，并引进了“创新72小时”等一系列活动，与此同时他并没有忘记中国的设计师，特别是让上海设计师脱颖而出。

在上海经信委推举的影响上海设计的100位设计师和设计机构中，沈榆推介了他的母校成为其中之一，同时入选的个人还有工艺美校家具班校友，现任jwda建筑设计公司副总裁的柴之清先生及同为校友的现任日本ria设计公司中国总代表曹炜先生。另外，老校长朱孝岳老师也一并入选。

“我了解到除了创建中国工业设计博物馆，您还是今年的中国设计大展产品设计主题的总策划人，可以跟大家分享下此次设计大展的故事吗？”

“当然，改革开放以来，我国的现代设计取得了迅猛增

长，设计产业覆盖到社会经济、科技、文化、生活各个领域，成为中国综合国力迅速增长的重要推动力。从某种意义上说，设计改变了人类的生产方式和生活方式，成为当代文化的一种重要形体。中国设计大展的举办，将构建一个具有专业影响力和权威性的部级展览平台，引领和促进中国设计的创新发展，汇集和展示当代社会发展的最新成果，以推动中国设计和创意产业可持续发展。因此，中国设计大展旨在‘鼓励中国设计创新，促进社会生活进步”’，沈榆说。

在沈榆负责的产品设计版块，他同其他两位策展人通过对本领域情况的细致调查与审慎研究，突破简单的以行业分类的原则，以问题意识为导向，确定了产品设计版块的主题：高端之路，重点展示设计在重大工程、科技转换与产业转型中的创新贡献与应用：品牌活力，重点展示设计在民族品牌流失的现实下的品牌重建与持续努力；传统转换，重点展示民族文化及传统元素在现代设计中的创造性应用与价值拓展；协同创新，重点展示设计在着眼于未来的乡土重建、绿色生态与协同发展中的创新探索。

“集成创新”、“品牌重建”、“协同发展”，此次设计大展的关键词体现了沈榆对设计中传统与创新关系的一贯主张，即“创建与再生的关系，传统的创建与继承是再生的基础，再生是创建与继承的发展，两者紧密联系。创建继承不是照搬照抄，而是加以合理的取舍；再生创新不是离开传统另搞一套，而是对原有事物合理部分的发扬光大”。