形容美女的诗句范文

形容美女的诗句篇1

唐代自从安史之乱以后,宦官专权,藩镇割据,政局混乱。元和十年(公元815年)六月,宰相武元衡被谋杀,京师震动。这时,白居易任左赞善大夫(东宫属官,向太子讽过失、赞礼仪。正五品上),对这事非常愤慨,就上书奏论,主张缉拿惩办凶手。这本是正义的行为。不料他的政敌却加以“越职”的罪名,并节外生枝,对他造谣诬陷。因此,他被贬为江州司马。对于这一次的贬官,他在精神上是非常苦闷的。这种苦闷的情怀在许多诗中都表现了出来,《琵琶行》就是其一。

这首诗前面有一个小序,记录了写这首诗的经过,可以作为这首诗的说明和注解。诗中突出塑造了琵琶女的艺术形象,生动地描绘了琵琶女精妙的演奏艺术,叙述了她的不幸身世,联系诗人自己在仕途上的坎坷遭遇,揭露了封建社会的黑暗,抒发了自己的悲愤感情。全诗分三段。

第一段:写会见琵琶女的情况,主要描绘了琵琶女精妙的演奏艺术。

“浔阳江头夜送客,枫叶荻花秋瑟瑟。”上句说明送客的时间和地点。下旬描写送客时的自然环境,不仅点明季节,而且寓情于景,表达了当时的心情。秋风吹动江边的枫叶荻花瑟瑟作响,一片寂寞荒凉,给人以冷清悲伤的感觉。

“主人下马客在船,举酒欲饮无管弦。”上句是互文见义,是“主人客人下马,客人主人在船”的省略,而不是说主人下马站在河岸上,只有客人在船上,否则和下句描写的情景就不符合了。下句是说端起酒杯劝酒,可是没有音乐伴奏。如果主人没有上船,如何举杯劝酒?“无管弦”三字,暗示出处地的荒僻。

以上描写送客时的情景,用的是直叙法,从江头送客说到闻琵琶,有故事,有人物,有景有情,情景交融,生动凝练,引人人胜。

“大弦嘈嘈如急雨”到“唯见江心秋月白”16句,集中描写了琵琶的声音,表现了琵琶女高超的、丰富多彩的演奏技艺。在各类事物中,声音是向称难写的,因为它无影无形,看不见摸不着。但在诗人的笔下,声音被描摹得淋漓尽致。诗人运用一连串形象鲜明的比喻,绘声绘色,写出了琵琶声的抑扬起落、腾挪变化:用“急雨”和“私语”比喻四条弦上发出声音的高低宏细,用“大珠小珠落玉盘”比喻声音的清脆圆润,用“间关莺语花底滑”比喻乐音的宛转流利,用“幽咽泉流冰下难”比喻声音的又滞又涩,用“银瓶乍破水浆进,铁骑突出刀枪鸣”比喻乐声的激越、高亢,雄壮铿锵,最后用“裂帛”比喻乐声的戛然而止。这一系列连珠缀玉般的比喻,具体优美,情趣横生,把无形的乐声转化为有形的物象,把诉诸听觉的声音,转化为具体可感的视觉形象,创造了优美的意境,产生了引人入胜的艺术魅力,达到了艺术的高峰,成为描写音乐的名篇。

段末“东船西舫悄无言,唯见江心秋月白”两句,形象如画,耐人寻味。由于琵琶的声音优美,听的人如醉如痴,忘记了一切,仍然沉浸在不绝如缕的乐声之中,只见江心中浸泡着一轮洁白的秋月。照应了前边“别时茫茫江浸月”。

这一段对琵琶乐声的精彩描绘,是为下面琵琶女自叙身世作铺垫。

第二段:写琵琶女自叙身世。

“沉吟放拨插弦中,整顿衣裳起敛容。”这两句承上启下,写琵琶女弹完乐曲之后的表情和动作。

“自言本是京城女”到“秋月春风等闲度”12句,是琵琶女自叙从前在京城时的欢乐生活。“自言”二句,说自己原来是住在繁华的京城。相比之下,现在流落荒凉江边是多么寂寞;“十三”二句,是说自己学琵琶,学得早,而且学得好,专门在国家设立的教练歌舞的机关中学习过,而且名字还排列在教坊的第一部中;“曲罢”二句,从侧面述说自己弹奏技艺的高超和容貌的出众;“五陵”二句,是说长安的富贵子弟争先恐后地给她送钱财,弹完一支曲子所得的绸缎就不知有多少,用衬托的手法进一步述说自己技艺和容貌的超群;“钿头”二句,写自己当年生活的豪华,不以财物为惜,也显示自己当年身份的高贵;“今年”二句,是说自己在欢乐中过了一年又一年,美好的青春在不知不觉中,竟然消磨过去了,对过去欢乐生活的消逝充满了无限惋惜和留恋之情。

这一段琵琶女的自叙身世,在人物的塑造和叙事的方式上浸透着诗的情绪。琵琶女技艺虽好,但到美人迟暮,也就生活无着,孤苦伶仃。诗人通过艺术形象的刻画,真实地反映了封建社会女艺人的悲惨生活,具有典型的社会意义。

第三段:由琵琶女的不幸遭遇,联想到个人的迁谪,抚今追昔,泪湿青衫。

“同是天涯沦落人,相逢何必曾相识。”咱们同是受迫害、受委屈流落在江湖的人,现在相逢在一起,何必管他原来认识不认识。诗人从琵琶女的悲剧形象中,也看到了自己的形象。既同情歌女,又感伤自己,表露出他们之间共同的不幸遭遇和悲愤感情。这两句直抒胸臆,画龙点睛,是全诗的主题所在。

“感我自言良久立”以下6句,正面写听者又一次昕到琵琶声的直接反应。前面都是写琵琶女的弹奏和自叙身世引起诗人共鸣。这里写诗人的话引起琵琶女的共鸣。琵琶女也把诗人看作“同是天涯沦落人”,因此,感触更多,感情更深,弹起琵琶来音调更为凄切,满座的客人为之掩面哭泣,其中哭得最伤心的是诗人自己――“江州司马青衫湿。”这感情是沉痛的、真实的。一个人在悲伤的时候,容易触动感情。江州司马青衫上的斑斑泪痕,来自琵琶弦上的声声愁思,也是来自诗人心弦上的迁谪之恨。这青衫泪绝不单是为素不相识的琵琶女而洒的,更是为自己的天涯沦落之苦而流的。在当时宦官专权,互相排挤倾轧的政治环境里,诗人的形象也是具有典型社会意义的。

《琵琶行》是一首偏重于抒情的叙事诗,叙事和抒情水融,完美统一。诗人很善于叙事。在这首诗中,无论是琵琶女的身世,或是自己的身世,都叙述得有首有尾、曲折生动。就全诗来看,从“江头送客”到“泪湿青衫”,有故事,有情节,布局完整,首尾详尽。在叙事的过程中,先造成萧瑟凄凉的境界,然后水到渠成,直抒胸臆,“同是天涯沦落人,相逢何必曾相识”,悲人而又自悲,哀伤而又气愤,寓意深远、情韵悠长,令人一唱三叹,成为古典诗歌中的精典。

形容美女的诗句篇2

关键词：《诗经》；莲；意象；内涵

从《诗经》中的“山有扶苏、隰有荷华”、《楚辞》中“集芙蓉以为裳”，到曹植的《洛神赋》中“迫而察之,灼若芙蕖出绿波。”李白的《古风》中“美人出南国，灼灼芙蓉姿”，再到周敦颐的《爱莲说》，朱自清的《荷塘月色》……“莲”意象贯穿了中国几千年来的文学作品。在这样一个文学发展的长河之中，“莲”意象在文学作品中的内涵不断得到丰富。而“莲”最早出现在文学作品里，则是在中国第一部诗歌总集——《诗经》当中。可以说，《诗经》开启了文学作品中“莲”意象的滥觞。本文就《诗经》中“荷”的内涵展开探讨，进而发掘作为文学作品中“荷”意象的源头的意蕴。

一、《诗经》中的“莲”

《诗经》中提到“荷”的诗歌主要有三篇，分别是《邶风·简兮》、《郑风·山有扶苏》和《陈风·泽陂》。

《邶风·简兮》：“简兮简兮，方将《万舞》。日之方中，在前上处。硕人俣俣，公庭。《万舞》有力如虎，执辔如组。左手执龠，右手秉翟。赫如渥赭，公言锡爵。山有榛，隰有苓。云谁之思？西方美人。彼美人兮，西方之人兮。”

《郑风·山有扶苏》：“山有扶苏，隰有荷华。不见子都，乃见狂且。山有桥松，隰有游龙。不见子充，乃见狡童。”

《陈风·泽陂》：“彼泽之陂，有蒲与荷。有美一人，伤如之何？寤寐无为，涕泗滂沱。彼泽之陂，有蒲与蕳。有美一人，硕大且卷。寤寐无为，中心悁悁。彼泽之陂，有蒲菡萏。有美一人，硕大且俨。寤寐无为，辗转伏枕。”

从上面可以看出，这三篇都是表现爱情的诗歌，并且都是用“莲”来比喻女性。《邺风·简兮》是一个女子赞美似爱的情歌。末章以“山有榛，隰有苓。”（“苓”古“莲”字）来起兴。《郑风·山有扶苏》也是写一位女子与爱人欢会时，向对方唱出了戏谑嘲笑的短歌。首章以“山有扶苏，隰有荷华”来起兴，“荷华”就是荷花。《陈风·泽陂》是一位男子追求爱人的歌，分别以“彼泽之陂，有蒲与荷”、“彼泽之陂，有蒲菡萏”起兴，莲与蒲草并提。这三首诗中“莲”均出现在表现爱情的诗歌中并非偶然，而是有其特殊内涵的。

二、《诗经》中“莲”的象征内涵

2.1荷花象征着女性，突出其美丽的特点

《诗经》中花的种类繁多，以花喻女子的名句很多，比如：“有女同车，颜如舜华”、“桃之天天，灼灼其华”等。当然，上面提到，荷花就是其中之一，《邶风·简兮》中，“山有榛，隰有苓。”中榛代表的就是男性，“苓”即“荷”，代表的就是女性。

《郑风·山有扶苏》中，“隰有荷华”，孔子在《论语·卫灵公》中提到：“放郑声，远佞人。郑声淫，佞人殆。”后代评论者也误解此句的真正含义，皆以为郑诗淫。《毛诗序》：“《山有扶苏》，刺忽也。所美非美然。”①朱熹将其定为“淫”诗。其实只要以客观的眼光来看，这不过是一首清新的宛如民歌的情诗。这首诗中以植物起兴，首句分别以“扶苏”和“荷华”喻男性和女性，写的是一位女子与情人约会时的欢快心情，与情人调笑的情景。

《陈风·泽陂》中有“彼泽之陂，有蒲与荷。”“蒲”又名“香蒲”。生在浅水处，叶子可做扇。“荷”、“茼”和“菡萏”均为莲的别称。其中，“茼”特指莲蓬。“蒲”和“荷”同为水生植物，在水中相伴而生，交相辉映。此诗是一首发生在水边的恋歌。闻一多以为这是一首“女词”，以女性的口吻咏唱的情歌，以“蒲”和“荷”来比喻男女双方。《郑笺》中认为：“蒲以喻说男之性，荷以喻说女之容体也”。②荷花作为女性的象征首先是源于它的外形特征，“夫比之为义，取类不常：或喻于声，或方于貌，或拟于心，或譬于事。”③这里以荷之外貌和女性外貌做比。从《尔雅》对“莲"的描述中可以了解到先民对荷花的各个部分区分很细，与审美观念密不可分，荷花的花冠硕大而美，高高挺立于水面之上，犹如一位亭亭玉立的女子。在《诗经》很多的篇章里流露着先民的女子之美：高大、丰腴、艳丽。在以描绘美人而著称的《硕人》中有“硕人其颀”，《泽陂》中有“有美一人，硕大且卷”、“有美一人，硕大且俨”的诗句，均以“硕”来形容人的美丽。可见，先民对美人的判断来源于其外形的硕大，充满了生命的活力。

由上可见，“荷”首先代表的就是女性，突出了女性美丽的特点。

2.2《诗经》中“荷”的生殖崇拜内涵

《诗经》是我国文学史上现实主义诗歌创作的开端，是富有人民性的文学遗产，有大量诗歌描写了古代先民对爱情和幸福的大胆追求，把爱情生活与优美的自然环境或劳动生活结合起来，感情真挚朴实、生动活泼。所以，《诗经》所体现的内容和情感的民间性与真实性是我们探讨“莲”意象生殖崇拜意义的重要前提。

2.2.1“莲”象征着男女情爱

上面提到过，《诗经》中的“莲”意象都出现在表现男女爱情的诗歌之中。都是以“莲”来起兴。“兴”是《诗经》三大表现手法之一，“兴者，先言他物以引起所咏之词也”（朱熹《诗经集传·关雎注》），实际是“象思维”的一种显现，属于联想法，借着鸟兽花草、风霜雨雪、日月星辰等自然之物来兴和抒发作者内心的情感。更为重要的一点在于，创作者对兴之物即意象的选择不是随心所欲、一时性起的，而是选择那些与托兴之物的特点有相似性和相关性的意象。如《周南·关雎》借鸣春求偶、相依相恋的水鸟起兴，表达了君子对“伊人”的爱慕思恋，欲与之相思相守的热烈情怀；《齐风·敝笱》以“敝笱”即破旧的渔网象征没有的女性等。所以，《诗经》中的“莲”意象不约而同地出现在爱情诗当中，表明了“莲”与男女情爱有必然的联系。

2.2.2“莲”象征女阴

对于“莲”象征女阴，其实在很多民俗事象中很明显的体现出来。像比如“鱼戏莲”的剪纸画等。

另外，《国风》当中的起兴句式几乎没有相同的，唯有“山有，隰有”这种句型共出现了5次：《邶风·简兮》中的“山有榛，隰有苓”；《郑风·山有扶苏》中的“山有扶苏，隰有荷华”；《唐风·山有枢》中的“山有枢，隰有榆”；《秦风·车邻》中的“阪有漆，隰有栗”；《秦风·晨风》中的“山有苞栎，隰有六駮”。令人惊奇的是，“山有，隰有”均出现在表现男女情爱的诗歌当中，《诗经译注》对此解释为“一般是以‘山有’喻男，‘隰有’喻女”④。选择“山”与“隰”作为区分男女两性的意象，这并非偶然，而是古人原始思维中生殖崇拜的体现。正如黑格尔所说：“东方所强调和崇敬的往往是自然界的普遍的生命力，不是思想意识的精神性和威力，而是生殖方面的创造力。”⑤男女交合是人生而有之的本能，也是人类生长繁衍的重要手段，特别在生产力低下的上古时期，人口的繁衍意义非凡，因此产生了对生殖的极度崇拜。生殖崇拜不是某一民族、某一地区独有的历史现象，它遍及世界各地。黑格尔说：“对自然界普遍的生殖力的看法是用雌雄生殖器的形状来表现和崇拜的。”⑥这种崇拜直接体现在对生殖器官的敬仰和崇拜上。在原始先民心中，男女两性的本质区别就在于生殖器的差异，从当今生物学的角度分析，这种说法也是正确的。在世界各地都有古人留下的生殖崇拜的图腾，外形酷似男女的生殖器官。于是，一些有特别形状的动物、植物被先民用来作为男根、女阴的象征。由于地域环境的差异，用来作为生殖象征的植物也不一样。在我国远古时期，生殖崇拜也必然存在，加上“象思维”的影响，我国先民总是以外在事物为参照来认识自己的身体，用特征或功能相似的自然之物指代身体的某些器官。比如，我国先民常以花喻女阴，瓜喻子宫，除了两者形状相似之外，在先民眼里，植物的春华秋实还蕴涵着生生不息的生殖繁衍意义。以花卉象征女阴，表达了先民们祈求女性能像花卉一样果实累累的朴素心愿。所以，以上五首诗歌同时选取“山”和“隰”比喻男和女，包含着生殖崇拜的意义。况且，“山”的突起之状与男性生殖器外形相似，“隰”为“低湿的洼地”，其凹陷之形与女性相似，这些足以证明以“山”和“隰”作为生殖崇拜象征物是合情合理的。由此推之，“山有”的宾语部分，如“榛”、“扶苏”、“枢”、“苞栎”等树木同样象征的是男性生殖器官，同理“隰有”的宾语部分，如“荷花”、“苓”，理所应当是女阴的象征了。

2.3“荷”象征了女性的阴柔特点

《诗经》中情诗以植物喻人时多是成对出现，如上面提到的《山有扶苏》中的句式“山有，隰有”，上句喻男性，下旬喻女性，成对出现使用。上面提到的这种句式也可以从另一个角度来理解，即“阴阳”的角度。《诗经》中常常以具有阳刚意味的植物来喻男性，以阴柔的植物来喻女性。女性在爱情中是以柔美、较弱的形象出现，一阳刚、一阴柔，形成鲜明对比。这种成对的出现的意象体现着先秦时代“阴阳"理论。在《易经》和相传产于伏羲时代的八卦图都是以阴阳两种符号代表万物，认为世间万物都是阴阳相对：“天尊地卑，乾坤定矣；卑高以陈，贵贱位矣；动静有常，刚柔断矣”“乾道成男，坤道成女，乾知大始，坤作成物”。先秦时期的文学和哲学在《诗经》得到了契合，先人的哲学思维以文学的形式得到了体现。假如我们把《山有扶苏》和《泽陂》中的对称句子以《易经》中阴阳两种符号来抽象化，那么“山有扶苏，隰有荷华”，“山有峤松，隰有游龙”，“有蒲有荷”，“有蒲有茼”，“有蒲菡萏"做为比兴的句子都是以“—”和“——”的形式交替出现，在形式和象征上都和《周易》阴阳理论吻合。这种产生于上古的朴素辨证思维作为一种集体记忆保留下来。所以说“荷”代表了女性阴柔的特点。

三、“清水出芙蓉”的自然表现手法

《诗经》中虽然是以简单的形式，用植物来象征男性和女性，但是并不影响着诗的意境传达。这与“荷花”“清水出芙蓉”的特征不谋而合。

《山有扶苏》和《泽陂》中的荷花没有形体、颜色、姿态的描写，甚至仅仅是名称的罗列，和魏晋以后诗歌中对事物的繁缛描写相比近于简单。很多人将这种方式的产生仅仅归为先民语言的匮乏和思维的原始，没有足够的词语去描绘自己看到的景色。这种说法不无道理，但是这种简单却也自有特点，简单的形式所蕴含的诗意往往是含蓄婉曲的。繁缛是精雕细刻的工笔之作，这种简单却是一种写意的白描。两种方式都各有自己的意境。

一种美的意境未必一定需要修饰。在《人间词话》中王国维认为马致远的《天净沙·秋思》深得唐人绝句妙境，“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。古道西风瘦马。夕阳西下”两句历来被人称颂，仅是十种景物的排列，除了最后“西下”两字之外，全无修饰之词语。与其说深得唐人绝句之妙境，还不如说和《诗经》神韵相通。在“山有扶苏，隰有荷华"这样的景色描写中不著一字，而水边美景，荷花娇艳，荷花与扶苏、蒲的相映成趣，如在眼前。

《诗经》中荷花之美尽在它的“自然”之美。《庄子》中有这样一段话：

孔子曰：“夫子德配天地，而犹假至言以修心，古之君子，孰能脱焉?”老聃曰：“不然。夫水之于沟也，无为而才自然矣。至人之于德也，不修而物不能离焉，若天之自高，地之自厚，日月之自明，夫何惰焉！”

——《庄子·外篇田子方》

庄子以为万物皆有“自然”之法，本来的特性，无须刻意为之，《诗经》作为先秦时期的文学作品，犹如庄子的“自然”观一样，荷花之美本是天然有之，又何须人的雕琢，所谓“清水出芙蓉，天然去雕饰”是对《诗经》中“荷花“的最好赞美。

形容美女的诗句篇3

关键词：女性服装美；化妆美；唐诗；文化

中图分类号：J523　文献标识码：A　文章编号：1005-5312（2012）33-0094-01

一、唐代女性服装和化妆美出现在唐诗中的背景

唐朝的时代特点及其文化发展的特点决定了唐代女性服装特点以及唐代女性化妆特点。大唐王朝在经历了“贞观之治”和“开元盛世”之后，政治稳定，经济发达，人民生活水平得到普遍提高，可谓国强民富。加上大唐王朝统治者实行开放政策，积极和外族发展关系，通西域，和相邻的国家建立了贸易关系，在文化交流上也日趋频繁，促使大唐文化空前繁荣起来。同时，还积极吸收外国文化的精髓，使唐朝文明更加博大精深。唐朝文化呈现出一种开放的多元化发展的特征。唐朝的女性服装设计和化妆美设计方面也充分体现了这种特征，冲破了过去那种”非礼勿视、非礼勿用“的传统思想，表现出女性自由开放的审美理想和追求。

唐代女性的着装主要是上身着“襦”和“衫”，下身束“裙”。“襦”和“裙”都讲究色彩的艳丽以及款式的多样化，在总体上体现出一种富丽堂皇的特点。“襦”和“衫”在设计风格上特别突出表现女性的身体美，其中的典型代表是当时流行的“露胸装”，“粉胸半掩疑晴雪”的诗句正是它生动的写照。在化妆美的追求上，唐代女性的着力点主要放在面部，从发型设计到面部脂粉的运用，风格上喜欢浓墨重彩，王建的《宫词》中有“归到院中重洗面，金盆水里泼红泥”的诗句，充分表现了这种特点，这与服装的艳丽特点也形成了和谐和统一。唐诗作为当时的主流文学样式，大量地描写了唐代女性的服装和化妆美，说明唐代女性的服装和化妆美已经融入了整个社会文化中，构建起一种审美理想，得到了广大文化人的认可和推崇。

二、唐代女性服装和化妆美在唐诗中的具体表现

（一）唐诗中的女性服装美

唐代女性的服装美在唐诗中表现出两个鲜明的特点，第一是它的开放性的特点。这种开放性的特点主要体现在服装材料的“薄”和“透”，服装设计上的“露”以及颜色装饰上的艳丽张扬上面。张祜在《周员外出双舞柘枝妓》中有“小娥双换舞衣裳。金丝蹙雾红衫薄”的诗句，很容易令人联想到薄如蝉翼的飘逸之美，加上那种半透明的丝绸材料，更是给女性的身体渲染了一种神秘的色彩。而李群玉《同郑相并歌姬小饮戏赠》“胸前瑞雪灯斜照，眼底桃花酒半醺”，施肩吾《观美人》“漆点双眸鬓绕蝉，长留白雪占胸前。爱将红袖遮娇笑，往往偷开水上莲。”都充分体现出在服装设计上，要刻意表现女性线条美和身体美所达到的效果，和唐人仕女图表现的唐朝妇女喜欢穿坦胸装的描绘完全吻合。再从色彩的角度来观照唐代女性的服装，杜审言《戏赠赵使君美人》有“红粉青娥映楚云，桃花马上石榴裙”、王昌龄《采莲曲》有“荷叶罗裙一色裁，芙蓉向脸两边开”，李商隐《牡丹》有“垂手乱翻雕玉佩，折腰争舞郁金裙”，卢照邻《长安古意》有“娼家日暮紫罗裙，清歌一啭口氛氲”，杨衡《仙女词》有“玉京初侍紫皇君，金缕鸳鸯满绛裙”等等诗句，让人们领略到女性襦裙的色彩涵盖了红色，绿色、黄色、紫色、和绛色等等，极为丰富而艳丽。

第二是服装款式的多样性特点。唐代女性的服装在文化开放的背景下，大胆地引入了当时西域“胡服”乃至中亚、西亚和南亚的服饰元素，使“窄衣小袖”成为了一种时尚。据说这还得益于唐玄宗、杨贵妃的大力倡导和推崇。直接描写女性穿着胡服显得妩媚的诗句就有刘禹锡　《观柘枝舞二首》的“胡服何葳蕤，仙仙登绮墀。神飙猎红蕖，龙烛映金枝。垂带覆纤腰，安钿当妩眉”。还有李群玉的那首《同郑相并歌姬小饮戏赠》，开篇第一句“裙拖六幅湘江水”就写出了女性长裙的无限美丽。

（二）唐诗中的女性妆容美

女性妆容美在唐诗中具体表现在对发型设计、面部化妆和脂粉妆容的描写和赞美上。元稹的《恨妆成》有“敷粉贵重重，施朱怜冉冉”，罗虬的《比红儿诗》写道：“薄粉轻朱取次施，大都端正亦相宜。只如花下红儿貌，不藉城中半额眉。”

这些诗句都体现了唐代女性的化妆审美追求。因为面貌是一个人最突出的外貌特征，因而唐代女性的化妆主要注重在面部的化妆上，在面部的化妆上又细分成了发型、额黄、化钿和脂粉以及黛眉等好几个环节。

唐代女性喜欢的发型是梳高髻，还要带“步摇”。杨贵妃作为当时的天下第一美人，她的“步摇”华贵高雅，不知羡煞了多少宫女。李群玉《同郑相并歌姬小饮戏赠》“裙拖六幅湘江水，鬓耸巫山一段云”就把女子的高髻写得美到极致。

从刘禹锡《赠李司空妓》的句子“高髻云鬟宫样妆，春风一曲杜韦娘”也能看出当时的流行趋势。在唐代女性中最为流行的一种化妆方式当数“额黄”，也叫“鹅黄”、“鸦黄”，其方法是用一种淡黄色的颜料蘸水画在额头上，有诗为证：卢照邻《长安古意》有“片片行云着蝉鬓，纤纤初月上鸦黄。鸦黄粉白车中出，含娇含态情非一”的诗句，虞世南《嘲宝儿》有诗句“学画鸦黄半未成”等等，难以枚举。在唐代的诗歌中，还可以让人们看到当时的女性不论是宫廷妇女还是平民女子，都喜欢化钿和脂粉，李白在《浣沙石上女》中描写平民女子是“青娥扮红妆”，杜甫则在《新婚别》中说“对君洗红妆”，赵光远也有“炉面试香添麝炷，舌头轻点贴金钿”的诗句。此外，唐代女性重视黛眉也是可以找到很多的诗句来佐证的，花蕊夫人的《宫词》这样描写宫女的眉妆：“好是圣人亲捉得，更将浓墨扫双眉”，岑参《玉门关盖将军歌》“美人一双闲且都，朱唇翠眉映明矑”也是描写黛眉的著名诗句。

三、唐代女性服装和化妆美的深远影响

唐代女性服装和化妆美在很多文献资料中都有表现，但是，在唐诗中的表现比较集中，因而，体现出一种与时展同步的美学思想，产生了巨大的影响。现在社会上的很多时尚元素，我们还能看到唐代的影子，只要仔细揣摩一下，就不难发现，现代女性服装设计的很多创作灵感都是来源于唐朝时代的女性服饰；现代女性的化妆术特别注重发型的创新和脂粉的运用，也或多或少受到唐朝女性化妆美的影响。可见，传统对创新的影响多么深远。

当今时代，文化多元化发展的趋势明显，现代女性服饰以及化妆美的创新是一个与时俱进的课题。唐代女性服装和化妆美在唐诗中的表现如此丰富，因而，唐诗不仅仅只成为现代诗人学者学习和研究的对象，也应该成为服装设计和化妆设计师们的必修课之一。

参考文献：

[1]张涵.中华美学史.北京：西苑出版社，1995.

[2]黄能馥，陈娟娟.中国服装史.北京：中国旅游出版社，1995.

[3]沈从文.中国古代服饰研究.上海：上海书店出版社，2002.

形容美女的诗句篇4

论文关键词：闹洞房,习俗,原始,形态,诗经

绸缪

绸缪束薪，三星在天。今夕何夕，见此良人？子兮子兮，如此良人何？

绸缪束刍，三星在隅。今夕何夕，见此邂逅？子兮子兮，如此邂逅何？

绸缪束楚，三星在户。今夕何夕，见此粲者？子兮子兮，如此粲者何？

这首诗看法古今比较一致，大多承认所写内容是关于婚姻的。《毛诗序》：“《绸缪》，刺晋乱也。国乱则昏姻不得其时焉。”生拉硬扯一个刺字，实在太牵强。朱熹《诗集传》认为是一对新婚夫妇“喜之甚而相庆之词也”。方玉润《诗经原始》也认为是“贺新婚”之诗。可见，通常的解释都认为《绸缪》是一首与婚礼有关的诗。这几句诗文一般都被当作庆贺新婚的寄语，正如朱熹所说此乃“相得而喜之词”。

《诗经》中描写婚姻嫁娶的诗还有《樛木》、《桃夭》、《鹊巢》等好几首，但《绸缪》读来却独具一格，别有情趣。《樛木》是一首为新郎祈福的颂歌，“乐只君子，福履绥之”，先生结婚真快乐，上天降幅赐给他，贺喜者估计都是男家的亲友乡邻。《桃夭》和《鹊巢》则是贺新娘的诗，后者唱道“百辆车子来接她”，前者又嘱咐要“和顺对待您夫家”，时间和地点显然是在未过门时的娘家。诗意热情而比较严肃、庄重。《绸缪》则与众不同，除了每章开头的兴句已点明这是新婚洞房之夜外，还使用了一连串戏谑性的问句，唱问新娘和新郎，使整首诗的格调显得格外清新、活泼而富有生活情趣。由此可以推测，这大约是民间闹新房时闹房者唱的口头歌谣。

闹洞房，又称闹新房，即新婚之夜，亲朋好友在房中向新郎、新娘戏谑逗闹，古代又称为戏妇或戏婿。《绸缪》表现的就是这种习俗的“原始形态”。绸缪是指紧密缠绕。束薪、束楚，都是婚礼时照明之用，如后世的花烛。“先秦无灯而有烛，烛非现代的用蜡或柏油制成，而为火炬，以松苇竹麻等为中心，经缠束后灌上油膏”。“绸缪束薪，则燎炬以为烛，盖古嫁娶之礼然也”。薪为柴火，《诗经》中常以“薪”喻婚事，如《周南·汉广》的“翘翘错薪”，以兴女子出嫁。《齐风·南山》“析薪如之何”，以兴男子的娶妻。“三星在天”，是描写结婚之夜。新婚之夜，星星在天上闪烁，以示天人共欢，接下是戏弄逗趣的话：今天夜里是什么日子？看见这丈夫喜欢不喜欢？新娘啊新娘，你把丈夫怎么办？一惊一乍的口气，带着戏谑和夸张，转脸却跟同伴调皮地眨一眨眼睛，分明是要可着劲儿煽乎那不知所措的新郎官，为两个人的洞房花烛夜做足铺垫———被大伙儿这么着一撩拨，刚见面的这俩人，不会再拿对方当陌生人了吧？“今夕何夕”，这是闹新房人故意戏问新娘的话。接着转而对新郎打趣地唱道：“今天夜里啥日子？见这美人恋不恋？叫新郎，问新郎，你把美人怎么办？”见新郎、新娘羞答答不肯吐言，又闹着耍小两口一起回答：“今天夜里啥日子？两口心里甜不甜？叫新娘，问新郎，你把爱人怎么办？”朴实无华的诗句，风趣而形象地再现了民间办婚事、闹新房时的热闹情景。第二章的“邂逅”，本为不期而遇的偶然相逢，“当时新婚夫妇，婚前并不相熟，如今合在一起，也近于邂逅，如后边的良缘，含喜出望外之意。”此诗和一般的新婚诗不同，明显带有戏谑、开玩笑的味道。可视为闹洞房习俗的“原始形态”。从此，该诗为“后世闹新房歌曲之祖”。仲长统《昌言》卷下记载了汉代闹洞房的情景：“今嫁娶之会，棰杖以督之戏谑，酒醴以趋之情欲，宣淫佚于广众之中，显阴私于族亲之间，污风诡俗，生淫长奸，莫此之甚。”杨树达先生在《汉代婚丧礼俗考》“婚仪”一节中考证云：“而为之宾客者，汉时即已有之。”至此，闹洞房的习俗也逐渐形成。又葛洪《抱朴子·疾缪》中云：“俗间有戏妇之法，于稠众之中，亲属之前，问以丑言，责其慢对，其为鄙黩，不可忍论。”由此可见这种习俗的传承情况。

这是贺婚者闹新房时唱的歌，那此诗当然是描写新婚之夜的缠绵与喜悦。诗借“束薪”作象征，用“三星”当背景，通过“在天、在隅、在户”位置标志着时间流逝，描写了新婚之夜的过程。随着时光缓缓的流动，新婚夫妇的缠绵还是那样的深厚，内心一遍遍自吟“今夕何夕”、“如此良人何”，真是情深意长美妙不止。新郎觉得新娘美不可言，新娘觉得新郎好不可言，这个夜晚也更是妙不可言，喜不自胜，简直不晓该怎么办好了。

全诗充满喜庆欢快的气氛，兴句以象征嫁娶的束薪、三星入景，章末以谐谑新妇新郎的呼告、设问作结，把婚礼上热闹的场面、贺客艳羡的神态描写得如在眼前。尤其是“今夕何夕”四字，虽出自旁人之口，却将一对新人羞怯怯、喜滋滋的仪容、心理刻划得细致入微。本诗后四句颇值得玩味，诗人以平淡之语，写常见之事，抒普通之情，却使人感到神情逼真，似乎身临其境，亲见其人，领受到闹新房的欢乐滋味，见到了无法用语言形容的美丽的新娘，以及陶醉于幸福之中几至忘乎所以的新郎。这充分显示了民间诗人的创造力！戴君恩《读诗臆评》说：“淡淡语，却有无限情境。”牛运震《诗志》说：“淡婉缠绵，真有解说不出光景。”都是确有体会的灼见。

同是这首诗，是否还能作不同的欣赏呢？除了当贺新婚之诗理解外，我认为此诗还可以是男女夜晚邂逅相会时的欢喜之词。

邂逅虽然一般指偶然相遇、不期而遇，但是并不肯定相遇前是不相识的，因此有情男女的邂逅其实更是一种美丽的浪漫感觉。

今夕何夕，见此良人！这是内心的欢喜在呼喊。在见到你以前，没有任何预兆，我像往常一样，准备度过一生无数日子里的一个清晨、正午、黄昏，这一天眼看将尽，我却在这光阴的拐角处，在这平凡的柴垛前，遇见你。相会当夜，男女双方都遇到心中的可心人，自然欢喜，自然缠绵不止，不知不觉时间匆匆流逝。惊喜过后，眼望可心人，也许才感觉到一丝羞涩，不知如何表达，因此才会发出怎么办的感慨。

其实无论是指新婚之夜，还是相遇邂逅，都真实再现了男女相爱、惊喜、美妙、羞怯、温存、甜蜜、缠绵、温馨、浪漫、喜悦的情事，简直妙不可言，读之憧憬之情在心中回荡。难怪张爱玲也为之倾倒。在《倾城之恋》中，她让白流苏和范柳原演绎出如此动人心魄恋情之同时，也不忘插入一段“赋诗言情”的精彩对白。范柳原欣赏入怀佳人情不自禁，白流苏心中亦喜但又有一点惆怅，两人的神情动态再加上《诗经·绸缪》精美的诗句，不觉让人感受到爱情原本是那么的浪漫、温馨和美妙。

形容美女的诗句篇5

一、教材分析：

《蝉》是部编版五年级上册第一单元的日积月累，它是唐代诗人虞世南创作的一首五言古诗，是一首托物寓意的诗。虞世南是唐初著名书法家，官至秘书监，封永兴县子，人称虞永兴。

二、剖析诗意：

蝉

唐•虞世南

垂緌饮清露，流响出疏桐。

居高声自远，非是藉秋风。

诗意：

萧疏梧桐之上，蝉儿低饮清露，蝉声清脆响亮，回荡树林之间。身居高枝之上，可以傲视群虫，不用借助秋风，传声依然遥远。

三、作者介绍

永兴县文懿子虞世南，字伯施，汉族，余姚（慈溪市观海卫镇鸣鹤场）人。初唐著名书法家、文学家，政治家。隋炀帝时官起居舍人，唐时历任秘书监、弘文馆学士等。唐太宗称他德行、忠直、博学、文词、书翰为五绝（“世南一人，有出世之才，遂兼五绝。一曰忠谠，二曰友悌，三曰博文，四曰词藻，五曰书翰。”原有诗文集30卷，但早已散失不全。民国时期，张寿镛辑成 《虞秘监集》 4卷，收入 《四明丛书》。

四、创作背景

李世民夺位李渊后，虞世南任弘文馆学士，成为重臣，但从不傲慢，踏实勤奋，使得李世民对其称赞有加，深得赏识，于是常邀他参加一些典礼活动。一天，李世民起了雅兴，邀请弘文馆学士们共赏海池景色，谈诗论画，李世民询问大家是否有新的诗歌作品，虞世南便诵读出该。这首诗可能是他受唐太宗知遇之恩而作，所以诗中的蝉是一种清高尊贵的形象。

五、艺术赏析

这是一首咏物诗，咏物中尤多寄托，具有浓郁的象征性。句句写的是蝉的形体、习性和声音，而句句又暗示着诗人高洁清远的品行志趣，物我互释，咏物的深层意义是咏人。诗的关键是把握住了蝉的某些别有意味的具体特征，从中找到了艺术上的契合点。

首句表面上是写蝉的形状与食性，实际上处处含比兴象征。“垂緌”暗示显宦身份，因古人常以“冠缨”指代达官贵人。显宦的身份和地位在一般老百姓心目中，和“清客”是有矛盾甚至是不相容的，但在作者笔下，却把它们统一在“垂緌饮清露”的蝉的形象中了。这“贵（人）”与“清（客）”的统一，正是为三、四句的“清”无须借“贵”做反铺垫，用笔巧妙。

次句描写蝉声之传播。梧桐是高树，用一“疏”字，更见其枝干的清高挺拔，且与末句的“秋风”相呼应。“流响”二字状蝉声的抑扬顿挫和长鸣不已；“出”字则把蝉声远播的意态形象化了，让人感受到蝉鸣的响度与力度。全句虽只写蝉声，但却从中想象到人格化了的蝉那种清华隽朗的高标逸韵。有了这句对蝉声传播的生动描写，后两句的发挥才字字有根。

三、四两句是全诗比兴寄托的“点睛”之笔。它是在一、二两句基础上引发出来的议论。蝉声远播，一般人往往认为是借助于秋风的传送，作者却别有慧心，强调这是出于“居高”而自能致远。这种独特的感受蕴含着一个真理：修身而品格高尚的人，并不需要某种外在的凭借（例如权势地位、有力者的帮助），自能声名远扬。它突出强调一种人格的美，强调人格的力量。两句中的“自”字和“非”字，一正一反，相互呼应，表达出作者对人的内在品格的热情赞美和高度自信；表现出作者以蝉自许，雍容不迫的风度和气韵。

实际上，咏蝉这首诗包含着诗人虞世南的夫子自道。他作为唐贞观年间画像悬挂在凌烟阁的二十四勋臣之一，名声在于博学多能，高洁耿介，与唐太宗谈论历代帝王为政得失，能够直言善谏，为贞观之治作出独特贡献。为此，唐太宗称他有“五绝”（德行、忠直、博学、文辞、书翰），并赞叹：“群臣皆如虞世南，天下何忧不理！”从他不是以鲲鹏鹰虎，而是以一只不甚起眼的蝉来自况，也可见其老成谨慎，以及有自知之明。

六、教学设计

教学目标：1.古诗描写的景物和表达的情感2.情景交融，托物言志

教学重点：了解古诗中景物描写的作用以及诗人所表达的情感。

教学过程：

（一））出示《蝉》这首诗，学生自由读

蝉（虞世南）

垂緌饮清露，流响出疏桐。居高声自远，非是藉秋风。

（二）了解作者资料

（三）学习这首诗

1、第一句：垂緌饮清露

（1）垂緌，帽带结在下巴下边的下垂部分。暗示自己的显宦身份。

（2）清露，纯洁的露水。饮清露，暗示自己清廉的品质。

（3）该句表面上是写蝉的形状与食性。实际上是运用比兴的手法暗示自己的显宦身份和清廉的品质。

2、第二句：流响出疏桐

（1）流响，指接连不断的蝉鸣声。

（2）“疏”字写梧桐枝干高挺清拔，让人感到流响易于流传。又与末句秋风相呼应。

（3）诗人以蝉自比，则其名声也就不同凡响。

3、三、四两句：居高声自远，非是藉秋风

（1）“居高”的“高”有哪两层含义？

明确：一是实指蝉所居的梧桐树高，二是暗指“饮清露”的品格之高。

（2）三、四句借蝉抒怀：品格高洁者，不需借助外力，自能声名远播。

诗人笔下的“蝉”带有自况的意味。

4、小结：

在众多的咏蝉诗中，李商隐的《蝉》、骆宾王的《在狱咏蝉》也很有名。这三首诗由于作者地位、遭际、气质的不同，观察蝉的眼光、心情也就不同，因而构成富有个性特征的艺术形象，被称为唐代文坛“咏蝉”诗的三绝。

《乞巧》

一、教材分析：

《乞巧》是部编版五年级上册第三单元的日积月累，它是唐朝诗人林杰创作的一首七言绝句，收录于《全唐诗》中。

二、剖析诗意

乞巧

唐林杰

七夕今宵看碧霄②，牵牛织女渡河桥。

家家乞巧望秋月，穿尽红丝几万条③。

注释

①乞巧：古代节日，在农历七月初七日，又名七夕。

②碧霄：指浩瀚无际的青天。

③几万条：比喻多。

诗意：

七夕晚上，望着碧蓝的天空，就好像看见隔着“天河”的牛郎织女在鹊桥上相会。家家户户都在一边观赏秋月，一边乞巧对月穿针，穿过的红线都有几万条了。

三、作者简介

林杰（831—847）字智周，福建人，唐代诗人。小时候非常聪明，六岁就能赋诗，下笔即成章。又精书法棋艺。死时年仅十七。《全唐诗》存其诗两首。

四、创作背景

幼年时的林杰，对乞巧这样的美妙传说也很感兴趣，也和母亲或者其他女性们一样。仰头观看那深远的夜空里灿烂的天河，观看那天河两旁耀眼的两颗星，期待看到这两颗星的相聚，于是写下了《乞巧》这首诗。[

五、艺术赏析

《乞巧》是唐代诗人林杰描写民间七夕乞巧盛况的诗。农历七月初七夜晚，俗称“七夕”，又称“女儿节”“少女节”。是传说中隔着“天河”的牛郎和织女在鹊桥上相会的日子。乞巧，就是向织女乞求一双巧手的意思。乞巧最普遍的方式是对月穿针，如果线从针孔穿过，就叫得巧。这一习俗唐宋最盛。

“七夕今霄看碧霄，牵牛织女渡河桥。”“碧霄”指浩瀚无际的青天。开头两句叙述的就是牛郎织女的民间故事。一年一度的七夕又来到了，家家户户的人们纷纷情不自禁地抬头仰望浩瀚的天空，这是因为这一美丽的传说牵动了一颗颗善良美好的心灵，唤起人们美好的愿望和丰富的想象。

“家家乞巧望秋月，穿尽红丝几万条。”后两句将乞巧的事交代得一清二楚，简明扼要，形象生动。诗人在诗中并没有具体写出各种不同的心愿，而是留下了想象的空间，愈加体现了人们过节时的喜悦之情。

六、教学设计

教学目标：会认2个生字，会写2个生字，在读通读顺的基础上能背诵古诗。

教学重难点：并且感受古诗的语言美，体会诗中丰富的想象

教学过程

（一）谈话导入新课

本单元我们走进了民间故事，学了两篇《牛郎织女》的课文，今天，咱们要学习的这首古诗也和“牛郎织女”这个民间故事有关。

（二）解题

首先，请同学们看老师写的这首古诗的题目《乞巧》，怎么理解乞巧。

（三）自由读诗，读通读顺

1.自由读古诗

2.区别“宵”和“霄”

《乞巧》这首诗中有两个字的读音是一模一样的，你发现是那两个字？

看两个字，你发现了什么？（我发现它们都有一个“肖”字，只是部首不一样，一个是宝盖头，一个是雨字头）

“肖”表示他们的读音，知道宝盖头和雨字头代表什么意思吗？（如果学生能回答出两者的一样的最好，不能回答出教师可以根据学生的回答做适当的点拨，得出：“今宵”是今天晚上的意思，“碧霄”是碧绿的天空）

3.全班齐读古诗。

（四）、切题导入，学习《乞巧》

1.课件出后资料，生自由读，并说说自己知道了什么

2.指名学生回答（教师可以根据学生的回答再进行适当的补充）

3.同桌结合资料理解诗的大意

4.指名说诗的意思

5.根据诗意想象乞巧的场面

有三、四行诗你看到了怎样的场面？从哪些字看出的？（理解：家家、几万条、尽）

世上的红线是穿不完的，诗人用一个“尽”字表明了家家户户的女儿们都在对月穿针，场面异常热闹

（五）、设置情境，感受诗意

1.据说织女能织出五彩的锦缎，光的像波光粼粼的湖水，亮的比天上的云霞还要耀眼，凡间的老百姓给她织的锦缎起了个好听的名字，叫“云锦”。织女在云锦上值得图案更是美不胜收！她织的花，红似火，白如雪，娇艳欲滴，引来蝴蝶蜜蜂偏偏起舞，她织的鸟，栩栩如生，真像活了一样，孩子们看见了，都想去捉呢！古代的女子针线活做得好课时一件值得骄傲的事情，知道原因吗？

2.指名学生回答

3.师：让我们一起来到这场景中（随机问学生：姑娘，你在月下干什么呢？）

4.师：不论陈家的姑娘还是王家的姑娘，或是李家的姑娘都在穿针引线，这正是——姑娘们来读——，难怪唐朝诗人崔颢曾这样赞叹（课件出示：长安城中月如练，家家此夜持针线）（学生齐读）这是怎样的盛况啊，民间《乞巧歌》这样唱到：乞手巧，乞容貌；乞心通，乞颜容；乞我爹娘千百岁，乞我姊妹千万年（生齐读）

5.师：就让我们一起加入到乞巧的人群中去，眼望浩瀚的银河和皎洁的明月，许下美好的心愿吧

6.师询问学生的心愿（姑娘：七夕之夜，你要乞的是什么？）

7.学生齐读全诗

8.小结：诗人先写了“牛郎织女”的民间故事——（生背第一句）；再写了七夕的热闹场面——（指名生背第二句）

六、总结：

古诗之中包含着美好的愿望或者意境，还要同学们细细体会，多多琢磨，课下大家还可以在多找一找古诗中包含着民间传说或者神话古诗的古诗来读一读。

板书设计：乞巧

牛郎织女——民间故事

形容美女的诗句篇6

摘要：文学翻译就是用一种语言文字写成的文学作品（如小说、诗歌、戏剧等）翻译成另一种语言文字。形似与神似在翻译界存在很大争议。形似是指原文与译文两种语言形式的相似。神似是指在文学作品翻译中，尽量准确传达其文化意境和感彩，而不是仅仅表达出原文意思。本文以具体实例来探讨神似与形似两者在文学作品翻译中的重要性，并指出在形似与神似两者不能兼得的情况下，应取神似而非形似。

关键词：文学翻译；形似；神似；文化意境

文学翻译在翻译领域中占据重要部分，旨在再现原文学作品的文学价值和艺术魅力。形似和神似之间的争议则是如何准确把握文学翻译标准的重要因素。

傅雷提出了“传神达意，重神似不重形似”，也就是说当形与神不能两全时，应该“舍形求神”。矛盾也曾经说过：“文学翻译旨在用另一种语言传达原文的艺术理念，，让读者如同阅读原文一样，得到一种审美经历，有所感悟”

文学作品是一种运用语言来创造的艺术，所以在文学作品中，相比事物情节叙述，艺术意境占据更重要的地位。艺术意境可以使读者对作品中的人物思想和行为产生强烈的感情。因此文学翻应该是用另外一种语言将原作中的艺术意境人物情感充分传达出来，不仅要达到明白畅通，忠实传达原作的内容，还应使译文读者在欣赏译文时仍然能像读原作一样得到美的感觉。

由此可见，文学翻译的成功与否不在于形似而在于神似。这并不代表形似不重要，其意思是说在两者不能兼得时，应取神似而非形似，如果形似神似能够兼备则更好不过。

以下通过具体翻译实例来说明神似即传神的重要性。

（1）首先我们以《春晓》一诗的两种译文对比说明形似与神似之间的关系。

春晓是一首古今传诵的抒情小诗，表达了作者对春天的喜爱之情。前两句表现了充满活力的春晓景象。而后两句又隐含着诗人对春光流逝的淡淡哀怨以及无限遐想。

以许渊冲和翁显良的译文为例。首许渊冲先生的译文对仗工整，简洁明快，并押韵。较好的保留了原文形式，即达到形似。但是每二句Not woke up till I hear birds crying.显得苍白无力，只是较客观的描述了当时鸟鸣的景象，却没有表现出春晓景象中的一片活力，虽然形式上与原文接近，但却未能传达原句意境，使读者感受不到春天的一片生机盎然。但是后两句较为精彩传神，尤其最后一句，How many are the fallen flowers!准确传达出诗人对春光流逝的哀怨及遗憾。

翁显良译诗的方法别具一格，他比较主张神似，他认为译诗最重要的是传达意象，而不必太模仿句法句字。所以此诗的整个译文均未遵照原诗句法，但却传神达意。尤其是第二句‘All around me the birds are crying,crying’虽没有按照原文句式进行翻译，但与许渊冲先生的译文相比，更能传递原诗意象，让读者准确感受到诗人对于眼前这一片生机盎然所流露的喜悦之情。

（2）再以滁州西涧为例：

此诗首二句写春景、爱幽草而轻黄鹂，以喻乐守节，而嫉高媚；后二句写带雨春潮之急，和水急舟横的景象，蕴含一种不在其位，不得其用的无可奈何之忧伤。全诗表露了恬淡的胸襟和忧伤之情怀。

以Witter Bynner和林同济的译文为例。Bynner用“tender grasses”没有传达出“幽”这个意境，并没有将“独怜”翻译出来，因此也未能将恬淡的胸怀翻译出来。“春潮带雨晚来急”译为“On the spring flood of last nights rain”较为平实，没有将“急”译出，未表达出此句想要表达的动感，没有衬托出动中有静。“野渡无人舟自横”,表现了一种荒凉寂静的意境，Bynner将其译为“The ferry-boat moves as though someone were poling”，表现出的是却是一种动态的景象，与荒凉寂静不相符合。

林同济将“独怜”译为“I like best”，表现出了诗人表露出诗人安贫守节，不高居媚时的胸襟。用“secluded”贴切的译出了“幽”。将“深树”译为“Foliage so thick”，与Bynner的“deep boughs”更为传神。A boat floats athwart the ferry，not a soul seen也衬托中了荒凉的景象。总之，林同济的译文无论在传神达旨，还是在节奏意境方面都很出色，将原诗描述的一副静中有动、动中有静的景象尽显眼前，将诗人的内心思想和原诗的神韵准确的传达给译诗的读者。

（3）接下来以于1961年所写的“为女民兵题照”一诗为例

飒爽英姿五尺枪，

曙光初照演兵场。

中华儿女多奇志，

不爱红装爱武装。

该诗朗朗上口，描述了女民兵在操练场上豪迈矫健的英姿，赞美了她们“巾帼不让须眉”的英雄气概。此诗传神写照，如闻其声，如见其人；

以辜正坤和许渊冲的翻译版本为例。辜正坤先生的译文用Valiant and heroic翻译了“飒爽英姿”。飒爽英姿字典中有两种译文bright and brave;of valiant and heroic bearing,两个译文中分别用了这两种解释，虽然意思准确，但是读译文时去无法感受到“飒爽英姿”这四个字所表现的女兵的神采飞扬。不够传神。后两句的“红装”与“武装”形成鲜明的对比，该诗的精华就在此句，兼有音、形、意三美，但是辜正坤译文中的battle array没有与“红装”相呼应，与原文所在表达的神韵有所偏差，且“gay”会让西方读者产生不好的联想，因此破坏了原诗所要传达的意象美。相比较而言，许渊冲译文略胜一筹，不仅再现了原文的形美，还较好的将女兵飒爽的形象呈现给读者。

许渊冲后来将“不爱红装爱武装”改译为“To face the powder and not powder the face”，将“红装”解释为“涂脂抹粉”，把“武装”解为“走上硝烟的战场”。这句译者充分发挥了他的创造才能，使“女民兵”这一主题形象的时代特征更为鲜明和生动。

由以上实例分析可见，只形似不传神是不成功的译文。文学翻译的标准就是在忠实并再现原作品的形式与意思的基础上，其译文与原文要尽量达到风格相似、神韵相似。因此，在文学翻译中应反复琢磨和推敲，在形似的基础上求得神似，做到形式与内容的完美结合，尽可能地保留原文的语言风貌和内容实质,使之形神兼备，再现原文的艺术美感和神韵。如果在某种情况下两者不可兼得，应尽量求得神似而舍形似，尽可能彻底保留原作的美学价值。（西安外国语大学研究生部；陕西；西安；710128）

参考文献：

［1］ 刘振江.《语言的形式意义及其翻译》［J］.中国翻译，1997(1).

［2］ 葛校琴.《翻译神似论的哲学――美学基础》［J］.中国翻译，1999(3).

［3］ 左飚.《论文化的可译性》［J］.上海科技翻译，1999(2).

［4］ 罗新璋.《翻译论集》［M］.北京:商务印书馆,1884.

［5］ 王东风.《译家与作家的意识冲突文学翻译中的一个值得深思的现象》［J］.中国翻译,2001(5)

形容美女的诗句篇7

关键词：诗歌 语言 形象性

语言是各种艺术创造形象的基本手段，绘画语言是用线条、色彩在平面上创造有主体感的形象，音乐语言是用音符和旋律创造诉诸人们听觉的形象，舞蹈语言是用人体的动作创造诉诸人的视觉的形象。文学语言是以文字为手段创造文学的形象，作为文学最高样式的诗歌，是至精至纯的语言，诗歌的语言艺术是最高的语言艺术。任何文学艺术的语言都要讲究语言之美，诗歌的语言更需要追求语言的美感。

诗歌语言美的第一要素是形象性，亚里士多德指出：“荷马常赋予无生命事物以生命……其出色之处，就在具体生动之效果。”与欧阳修齐名的北宋诗人梅尧臣认为诗：“必能状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外。”仿佛一场跨越时空的对话，他们不约而同地指出诗歌语言的第一美质是形象性。

我们不妨看三联诗：韦应物《淮上遇洛阳李主簿》：“窗里人将老，门前树已秋。”白居易《途中感秋》：“树初黄叶日，人欲白头时。”司空曙《喜外弟卢纶见宿》：“雨中黄叶树，灯下白头人。”明代谢榛在《四溟诗话》中这样评价：“三诗同一机杼，司空为优，善状目前之景，无限凄感，见于言表。”三联诗中，白居易的诗比韦应物的诗形象生动，因为白诗的“黄叶”、“白头”具有鲜明的色彩感，但两诗仍只是简单的比况，司空曙的诗“雨中”、“灯下”，比中有兴，有色彩，有音响，环境气氛的渲染更胜一筹，诗的语言更具鲜明的形象性，能激发读者更丰富的美感。

所有文学样式的语言都要求具有形象性，这是文学创作的共同规律，但作为最高文学样式的诗歌，其语言的形象性有着特殊的基本要求，即动态美、色彩美。

动态美。莱辛《拉奥孔》：“诗想在描绘物体美时能和艺术争胜，还可用另外一种方法，那就是化美为媚，媚就是动态中的美。”中国最早的诗歌总集《诗经》早就有运用，如《卫风・硕人》：“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉。巧笑倩兮，美目盼兮！”诗中描绘了女主人公的美好形象。前五句分别以五个比喻来描绘女子的身体部位的美好，是一种客观静态的描写。美具有很强的主观属性，这种客观、静止地描绘很难给所有读者传达出一个美女形象。最后两句以动态的语言描绘了人物的动态，一写巧笑倩丽，二写秋波欲流，这样，一个古代美女形象马上顾盼神飞、呼之欲出了。

诗只有描绘事物的动态才能形象化，才能传达出生动传神的形象，由此我们不难理解我国传统诗歌美学为什么强调炼字，特别是动词的锤炼，就是名词、形容词也常常使其兼有动词的性质和作用。“语不惊人死不休”、“吟安一个字，捻断数茎须”是古代诗人们在创作上对炼字的自我期许和无奈自嘲。优秀的诗人总是力图避免平板的静态的说明和叙述，而努力将静态的形象化为动态演示的化美为媚的意象。六朝何逊《入西塞示南府同僚诗》中有一联：“薄云岩际出，初月波中上。”杜甫在《宿江边阁》将其化为：“薄云岩际宿，孤月浪中翻。”清代仇兆鳌在《杜诗详注》中说：“何诗尝在实处摹景，此用前人成句，只转换一二字间，便觉点睛欲飞。”之所以点睛欲飞，是因为“宿、翻”两个动词主要是用在人身上，从而把云、月人格化了，意象自然就更生动传神了。

可以说拟人手法是使诗歌意象具有动态美的基本方法。如贺知章《咏柳》：“碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。”诗人一反前人写法，不以杨柳的细柔形象来形容美人身材苗条，而是用拟人的手法，让杨柳化身为美人“碧玉”出现，栩栩如生地刻画出杨柳的婀娜多姿。杜甫《春夜喜雨》：“好雨知时节，当春乃发生。随风潜入夜，润物细无声。野径云俱黑，江船火独明。晓看红湿处，花重锦官城。”诗人细腻生动地描绘了春夜雨景，并以拟人化的手法，写出了夜雨的神奇，喜悦之情跃然纸上。再比如杜甫《月》：“四更山吐月，残夜水明楼。”“明”本来是形容词，作者在这里让它兼有动词的作用，使得楼台灯火在暗夜和水波的反衬之下，更富于动态美。此外，这一联诗中的“吐”字用得极妙，将月亮在山谷间慢慢升起的情景描绘得极富动态美，这种表达效果也主要是由于拟人手法的使用。杜甫此处“吐”的使用 对后世很多诗人都很有启发：郑板桥《江楼》：“夕阳开一半，吐出望江楼。”余光中《寻李白》：“酒入豪肠，七分酿成了月光。余下的三分啸成剑气，绣口一吐就半个盛唐。

色彩美。诗歌语言的生动形象性不仅要表现出事物的动态，而且要表现出事物的色彩。诗歌是语言艺术，虽不能如绘画直接以色彩描绘客观事物，但可以用表示色彩的文字的虚摹，来引起读者对于色彩的美感联想。集诗书画三绝于一身的苏轼评王维《蓝田烟雨图》说：“味摩洁之诗，诗中有画；观摩洁之画，画中有诗。”在西方文艺理论中，古罗马贺拉斯就提过：“诗是无形画，画是有形诗”的观点。我国现代著名诗人闻一多在《诗的格律》中提出新诗要有音乐美、绘画美、建筑美。他的诗作的语言是很注意色彩的呈现，如《静夜》：“这灯光漂白了的四壁。”《收回》：“拾起来，还有珊瑚色的一串心跳。”《死水》：“也许铜的要绿成翡翠，铁罐上锈出几瓣桃花；再让油腻织一层罗绮，霉菌给他蒸出些云霞。”

古代诗人的炼字，锤炼形容词是很重要的内容，特别是形容词中表色彩的词。王安石“春风又绿江南岸”是我们熟知的例子。在古典诗歌中，我们可以发现有这样一种令人绕有兴味的美学现象，即表色彩的形容词醒目地置于句首或句末。宋代范文《对床夜话》：“老杜多以颜色字置第一字，却引实字来。”比如杜甫《放歌》：“青惜峰峦过，黄知桔柚来。”《晴》：“碧知湖外草，红见海东云。”《梦李白》：“魂来枫林青，魂返关塞黑。”《秋野》：“远岸秋沙白，连山晚黑红”、李清照《声声慢》：“守着窗儿，独自怎生得黑！”将颜色字置于句首，强调捕捉的是色彩鲜明的印象，诗句首先激发读者鲜明而丰富的色彩美感，然后再去深入感知色彩之后所描绘的事物。将颜色字置于句末则恰恰相反，它首先让读者感知所描绘的事物，然后再让读者的想象在纯然是色彩的世界中飞翔，并进一步体味所描绘的事物的美质。新诗中如闻一多《色彩》、艾青《跳水》。

形容美女的诗句篇8

论文关键词：《诗经·关睢》赏读课教学过程设计

 

《关睢》是《诗经·周南》里的第一首诗，是《诗经》的开篇之作，它是初中语文教材的传统篇目。这首诗虽然只有短短八十个字，但却形象的展现出了一位男子对“窈窕淑女”由倾心爱慕，转而相思难眠，一直到渴望永结同心的过程。河边的青青沙洲，沙洲上交相和鸣的睢鸠，左右采荇的款款女子，痴情凝望的青年男子，构成了一幅生动形象，充满了诗意的画面。男主人公执着的向往，痴心的追求，成了画面中最动人的一幕。诗歌开头起兴的句子中，以关关和鸣的睢鸠引出“窈窕淑女，君子好逑”语文教学论文，不能不引起人们美好的遐想。但是，如此充满着意韵，形象感十足的画面，唯有借助学生的想象和联想，才能真正凸现出来。另外，虽然这首诗的句式不像绝句那样的整齐划一，同时由于古今读音不同，押韵也不是有规律可偱，所以，诗歌尽管运用了重章叠句、双声、叠韵的表现形式，但是初读时仍会有枯燥乏味之感。然而，就这首诗的特点而言，情感和叙事是交相并行的，采摘荇菜的美丽姑娘使他夜不能寐；只能在床上“辗转反侧”，直到天明。倍受煎熬的他于是想象着能“琴瑟友之”、“钟鼓乐之”。事情的发展伴随着内心的不平静，形象逼真地表现了主人公的深深的思念之情。所以说在这首诗里情感就是思路，情感就是内容，情感就是形象的体现。所以说，在感知诗歌大意的基础之上，学生只要是把握了主人公情感的变化，就能把握好重音和节奏、语气和语调，就能从中感悟到文章的层次，形象思维就会充分活动起来，使抒情主人公的形象鲜明而完美地在学生头脑中再现出来。

根据这首诗的这些具体特点，以及新课程标准中“诵读古代诗词，要在有意识的积累、感悟中培养语感、发展思维，提高学生的欣赏品味和审美情趣”的相关要求。考虑到要让学生能积极参到教学活动中，有自己的感受理解，有交流也有收获，我确定，以“读”为主导语文教学论文，带动学生进行学习。并将“读”的过程分成了几个不同的层次，每个层次都有明确的目标。同时，运用多媒体来辅助教学。整个教学过程分以下几个步骤有序展开。

一、导入新课，了解《诗经》。

1.导语：今天我们要追溯诗歌的源头，去学习我国古代第一部诗歌总集《诗经》上的一首诗，感受它的魅力。

2.了解《诗经》的基本知识：（要求学生阅读自己课前搜集的相关资料和课文注释，要求读完后能不看书回答。）

二、学生自读：

目标：正音、正字。（多媒体显示重点字词：雎鸠荇菜 窈窕　寤寐 好逑 芼）

三、播放录音范读：

目标：解题并感知节奏。

1．解题：（ “关雎”是以诗歌首句中的两个字作为题目，其它篇章亦是如此。）

2．感知节奏：（诵读提示：四言诗的诵读，一般读成“二、二”节拍，即读二字后稍作延长或停顿免费论文。）

四、多向交流译读：

目标：疏通文意，初知大意。

1.学生自己看注释，理解重点词的意思，并将不理解的的内容做标记。

2.学生质疑，教师提示重点词语，并串讲。

多媒体显示重点词句：（在河之洲 君子好逑 左右流之 寤寐求之思服 琴瑟友之 左右芼之 钟鼓乐之）

3.这首诗的主要内容是什么？反复读读，好好想想，试着说说。（提示：写了什么事？抒发了什么感情？）

五、以“情感”为基点，指导品读、析读、诵读：

目标;把握主人公情感思路，感知文意，把握语气语调，感知主人公形象。

1.主人公经历了怎样的情感变化？试一试，用诗中的一个“字”来概括。

2.不同的情感发生的地点是否一致？“琴瑟友之”、“钟鼓乐之”是否是现实的一幕？

师生共同归纳概括：

河边----------好（爱慕）

家中----------思（痛苦）

梦中----------友、乐（高兴）

3.依据主人公情感的变化，诗歌内容可分几层？能否根据诗歌层次完整地概括诗歌大意？

师生共同归纳概括：写一个男子对一个女子的思念、追求过程，写他求之不得的痛苦和求而得之的喜悦。爱慕与追求、苦闷与烦恼、欢聚与成亲的喜悦。

4.用自己的话谈谈你对男主人公的认识。

学生讨论归纳：（情真意切、大胆执着地表露自己的感情、向往美好的爱情生活。）

5.通过以上分析，主人公的情感经历了复杂的变化，据此你认为诗歌的语气语调是否一成不变？如果有变化，应该在什么地方发生变化？节奏、重音、语调应该是怎样的？

6.同时表达喜悦，“友”、“乐”二字的轻重深浅是否相同？

归纳概括： 第一章：------------平正、舒缓（起句）

第二章：------------稍显急迫（求之不得、相思难眠）

第三章：------------高兴：友（轻读）

乐（重读）

7.指导学生根据板书提示诵读。

8.指名学生个别诵读，师生评议，在找出优缺点的基础上反复读，直到读出诗的情味。

六、设计问题探究阅读：

目标：学习了解比兴的艺术表现手法语文教学论文，体会它的表达效果。体会这首?运用的重章叠句、双声、叠韵的表达方式及其效果?

1.“关关雎鸠，在河之洲”与后面两句有内容上的直接联系吗？作者写这两句的作用是什么？（讲解“比兴”的手法）

2.阅读提示中还写道：“全诗琅琅上口，和谐悦耳”你们在读时感到了没有？

为什么会有这种效果？部分诗句的重复是否多余？有何作用？（因为这首诗里运用了重章叠句、双声、叠韵等多种手法。以此来渲染气氛，深化情感，同时还形成了回环往复的音乐美。）

七．课堂小结，学生根据板书引领学生背读：

目标:巩固课堂内容，背诵这首诗。

教师可这样检查背诵：①背出起兴的诗句。②背出描写男子心理活动的诗句。

板书设计：见物起兴:睢鸠--------淑女

爱慕之心：流之-------求之

相思之苦： 不得---------寤寐思服

辗转反侧

美好愿望：采之---------友之

芼之--------乐之

八、多媒体展示：拓展性阅读：

目标：开拓视野，提高学生诗歌鉴赏的能力。

1.〈〈诗经?卫风?木瓜〉〉，并和《关睢》相对照，体会其思想感情。

2.为这两首诗写一段简要的赏析文字。（提示：主要写什么？表达了什么样的情感？运用了怎样的表达方式？达到了怎样的效果？）

在教师的组织下，整个教学过程有序有致，有引导启发、有探究质疑、有重点训练、有方法指导，教学环节过渡自然，问题设计由浅入深，循序渐进，目标明确且有针对性。可以说是一堂既重视了过程指导，又达到了预期效果的成功的尝试。