现实主义文学范文

现实主义文学篇1

要确定五四文学的性质，应当首先考察诸如现实主义、浪漫主义等概念的内涵，因为这些概念的含混往往导致对文学现象判断的失误。在苏联文学理论体系中，诸如现实主义和浪漫主义等是作为“创作方法”而存在的。“创作方法”源于苏联早期“拉普派”的“辨证唯物主义创作方法”的理论。后来，“辨证唯物主义创作方法”理论随着拉普派的倒台而退出了历史舞台，但“创作方法”概念却保留下来，而诸如浪漫主义、现实主义等就与“创作方法”相联系，成为超历史、非美学的“创作原则”。中国接受了苏联文学理论，就出现了《诗经》、杜甫等属于现实主义，而《楚辞》、李白等属于浪漫主义的说法，以及现实主义与浪漫主义相结合等主张。事实上，诸如现实主义、浪漫主义等文学现象，不是所谓“创作方法”，而是在一定历史条件下产生的文学思潮。文学思潮一方面体现为特定的文学风格、艺术手法，另一方面，还具有某种历史的内涵，借用舍勒描述现代性的概念，是一种“精神气质”，这一点是文学思潮更本质的方面。作为某种风格、手法，可以具有某种超历史性；但作为某种精神气质，又是一定历史环境的产物。正因为如此，对五四文学思潮的认定，就必须首先考察其历史规定性。而所谓五四文学属于现实主义和浪漫主义的习见，其缺陷也在于仅仅考虑到世界文学思潮（主要是现实主义）对五四文学的影响，以及五四文学接受的具体艺术手法（主要是写实手法），而忽略了文学思潮的历史规定性，没有顾及五四启蒙运动的历史情境以及它的精神气质。如果从严谨的学术立场出发来，不是把现实主义和浪漫主义等概念仅仅理解为某种艺术手法和风格，而是理解为一种历史性的文学思潮，就必须承认，五四文学还不具备现实主义和浪漫主义的历史规定性，不具有现实主义和浪漫主义的精神气质：五四文学的历史规定性和精神气质是启蒙主义，而且这种启蒙主义文学思潮具有中国的特点，具有开放的、多元的性质。

启蒙主义是欧洲18世纪的文化思潮，也是一种文学思潮。法国的孟德斯鸠、伏尔泰、狄德罗、卢梭等启蒙思想家同时也是启蒙文学家，他们宣传的启蒙理性成为启蒙文学的指导思想。在德国有莱辛以及歌德、席勒等为代表的“狂飙运动。在俄国有从罗蒙诺索夫到普希金（普希金曾经被认为是浪漫主义作家，其实应为启蒙主义作家）到车尔尼雪夫斯基的启蒙主义文学。还有意大利的启蒙文学等。启蒙主义接续文艺复兴时期的反封建、反教会的传统，继承了人文主义的理想。它高扬理性的旗帜，宣传人类进步的观念，从而发展和超越了文艺复兴精神。从现代性的角度说，启蒙主义确立的理性和主体性原则，成为现代性的核心。启蒙主义文学是鼓吹现代性的文学，而不是批判现代性的文学，这一点是它与现实主义和浪漫主义根本上不同之处。启蒙主义文学具有以下特点：第一，具有反封建的思想内容。18世纪欧洲封建主义统治尚没有被****，启蒙主义者正在开展对封建主义的批判，为将来****封建主义作思想准备。启蒙主义文学也加入了这场战斗，把封建主义作为自己的敌人。这与现实主义和浪漫主义把资本主义作为主要批判对象不同。第二，启蒙主义文学坚持理性，主要是人文理性，宣传自由、平等、博爱思想，相信人的崇高和伟大。伴随着理性的乐观精神，启蒙主义文学也渗透着一种感伤主义情调，这是启蒙主义者觉醒后的悲凉情绪。启蒙文学的理性精神与浪漫主义反叛理性甚至颓废倾向，现实主义对人文理性失望，自然主义肯定人的生物性不同。第三，启蒙主义文学既是对古典主义文学的反拨，又是前浪漫主义的文学，它还没有发生主观性与客观性的分离和对立，因此客观的描写和主观的抒情、说理融为一体。这与以后浪漫主义偏向主观性而现实主义偏向客观性不同。第四，启蒙主义文学具有平民性，是新产生的资产阶级平民知识分子的文学，体现着平民精神，与贵族化的古典主义和浪漫主义文学有本质的不同。在以上启蒙主义文学的基本特点中，核心的精神是对于现代性的鼓吹。这不仅是对欧洲启蒙主义文学的界定，也适用于中国启蒙主义文学。

如果用启蒙主义文学的标准来衡量中国五四文学思潮，就会发现，不是现实主义，也不是浪漫主义，而是启蒙主义更符合实际。文学的性质首先是由历史特点决定的。五四新文化运动是中国的启蒙运动，它主要引进欧洲的启蒙理性，批判封建主义，呼唤现代性。它不同于浪漫主义和现实主义对资本主义和现代性的反思、批判。从鲁迅到创造社和文学研究会，批判的矛头始终对准封建主义。五四启蒙运动高举启蒙理性的大旗即科学和民主。科学精神即工具理性，而民主不过是人文理性的政治内容，它们是都是启蒙理性的组成部分。因此，五四启蒙运动与欧洲启蒙运动的历史任务是相似的。由于中国五四时期与欧洲启蒙时期历史语境的相似，五四文学就不可避免地具有了启蒙主义的性质。五四启蒙运动自觉地以文学为武器，通过对传统文化的反思和批判，达到改造国民性和建设现代文明的目的。因此，五四新文学运动成为五四启蒙运动的重要一翼。五四文学中无论是被称为现实主义的一派，还是被称为浪漫主义的一派，都有一个基本的倾向，就是受到了科学主义和人文主义的强烈影响，并且强烈鼓吹这种理性精神。科学主义是五四的主导思潮之一，对科学的崇拜已经形成了科学主义的话语霸权。正如胡适所言：“ 这三十年来，有一个名词在国内几乎做到了无上尊严的地位；无论懂与不懂的人，无论守旧和维新的人，都不敢公然对他表示轻视或戏侮的态度。那个名词就是科学。”1科学主义的霸权在1923年的“科玄论战”中达到了顶峰，并极大地影响了五四文学。科学主义与对现代工业文明的向往是一致的。五四启蒙者以“今日庄严灿烂之欧洲”为中国的明天（陈独秀语），讴歌新的生产力，对人类的未来充满了乐观的憧憬，郭沫若把工业化的产物称为“二十世纪的名花！近代文明是严母呀！”（《笔立山头展望》）他歌颂着：“力呦！力呦！力的绘画，力的舞蹈，力的音乐，力的诗歌，力的律吕呦！”（《立在地球边上放号》）这个力是以现代科技为基础的人类征服自然的力量。被称为现实主义文学的一派受科学主义的影响更大，如矛盾就以科学主义的立场提倡写实。五四科学主义的重要内容是进化论。达尔文的进化论传播到中国，演变成了社会达尔文主义，并成为进化的历史观的根据。这种历史观不仅对人性的进步充满信心，而且对科学的昌明寄予希望。对科学精神的歌颂是与启蒙主义文学的主题是一致的。歌德在《浮士德》中，让浮士德在科学的创造中找到了归宿，面对被改造过的世界赞叹到：“你真美呀，请停留一下！”在五四时期与欧洲启蒙运动的历史条件具有相似性。当时，中国现代工业文明还十分幼小，它还远没有像欧洲19世纪那样成为人的自然天性的桎梏而引起批评和反叛；争取现代文明而不是批判现代文明成为时代的要求。因此，五四文学与欧洲启蒙文学一样，肯定工具理性，讴歌现代工业文明，也就是说，五四文学具有启蒙主义文学的基本特征。

同样，五四文学与欧洲启蒙主义文学一样，具有人文主义倾向。五四文学的主题，是批判封建主义，反对宗法礼教，宣扬人道主义，提倡个性解放，如鲁迅批判国民性、控诉吃人的旧道德，郭沫若讴歌理性的自我，郁达夫抒发内心的苦闷，王统照强调爱与美、冰心塑造童心，等等。这些主题属于启蒙主义，而不属于浪漫主义或现实主义。从文学主张上看，五四文学接受了西方人道主义和个性解放的思想，李大钊提倡“以博爱心为基础的文学”，周作人提倡“人的文学”，文学研究会提倡“为人生”的文学，创造社主张“表现自我”等等，都是启蒙主义的思想主张。启蒙主义宣扬的个性主义是与对国家、民族命运的关注结合在一起的，如鲁迅的“救救孩子”呼吁，对阿Q的灵魂与命运的解剖是为了反思国民性和辛亥革命失败的教训。即使郁达夫的颓废、感伤也与国家的命运联系着（《沉沦》）。这种理性精神区别于浪漫主义的自我反抗和现实主义的对个体命运的关注。同时，五四启蒙主义文学的理性精神也伴随着一种感伤主义情调。感伤主义是欧洲启蒙主义文学的一种流派和风格，它成为浪漫主义的前奏。鲁迅散文《朝花夕拾》、《野草》里面既有对童年的天真的怀念、对黑暗的奋勇的抗争，也有深沉的悲怆和孤独的绝望。郁达夫的小说展现了带有颓废情调的感伤风格。还有冰心的《超人》、许地山的《命命鸟》、王统照的《沉思》、叶圣陶的《隔膜》、庐隐的《海滨故人》等，在探索人生的过程中都诉说着感伤情怀。后起的“乡土小说”也渗透着隐隐的乡愁。甚至如郭沫若的《女神》在昂扬的激情中也有感伤情调。这种感伤情调体现了理性觉醒时代知识分子的苦闷、孤独和彷徨。五四启蒙运动给五四文学注入了启蒙主义的精神气质，这一点是无法抹掉的。

启蒙主义的第三个特征是没有像后来的流浪主义与现实主义那样发生主观性与客观性的分裂，它不是纯粹的客观写实，也不是纯粹的主观表现，而是把客观的写实与主观的表达融合为一。五四启蒙主义文学也具备这个特征。鲁迅的作品因写实手法而被看作是现实主义，但《狂人日记》等有很强的主观性；而且像《阿Q正传》这样的作品也在客观写实中糅合了明显的主观性，如阿Q的精神胜利法，虽然是国民性的通病，但主要体现在道家思想对知识分子的毒害，把它安在阿Q身上，并不符合现实主义的严格写实标准，这是作家对文学形象的主观化创造。俞达夫被看作是浪漫主义者，但他的作品在主观表达的同时也展开了客观的描写。因此，用现实主义或浪漫主义来界定五四文学往往不能自圆其说，而用启蒙主义来解释五四文学则比较合乎实际。

五四文学的启蒙主义性质也表现在它的平民主义主张。启蒙主义是一种平民主义思潮。城市文明的兴起，使第三等级登上了历史的舞台，他们要****贵族的统治，建立资产阶级的国家。因此，启蒙思想家大都出身平民，如卢梭、车尔尼雪夫斯基等。当然也有像伏尔泰等贵族出身的自由主义者，但最重要的是启蒙主义提倡平等思想，这是一种平民主义。启蒙文学也贯穿着平民主义，它的主体是城市平民知识分子，表达他们的思想主张。而浪漫主义文学就精神气质来说是贵族化的，虽然它也有平民出身的作家，但其思想资源来自中世纪文学，它对现代城市文明的反叛，都表明了这一点。五四启蒙运动的主体是新产生的城市平民知识分子，他们提倡民主，这是一种政治上的平民主义。五四文学主张平民文学，白话文运动的内涵就是平民主义。陈独秀在《文学革命论》中就提出了“推倒雕琢的阿谀的贵族文学，建设平易的抒情的国民文学”。周作人也提出了平民文学的主张。茅盾提出“扫除贵族文学的面目，放出平民文学的精神”。1五四文学不是写英雄豪杰，而是写农民、小市民和平民知识分子等小人物，关注他们的命运、同情他们的遭遇，体现了鲜明的平民精神。五四文学的平民主义性质证明它属于启蒙主义。

值得注意的是，五四文学的代表人物对五四文学的定性。创造社成员并没有自称是浪漫主义，据俞兆平先生考证，所谓以创造社为代表的浪漫主义是在30年代被郭沫若、郑伯奇等人追认的，原因是苏联对浪漫主义的肯定。2而此前郭沫若称创造社的文学倾向为“主情主义”。文学研究会确实主张写实主义或自然主义，但这不等于他们的文学实践就真的是现实主义。五四文学的代表人物鲁迅（被定性为现实主义作家）在五四时期没有自称为现实主义，以后也没有给予追认，而是给自己定性为“启蒙主义”，这也许更能说明问题。他说：“说到‘为什么’做小说罢，我仍抱着十多年前的‘启蒙主义’，以为必须是‘为人生’，而且要改良这人生。”1

所谓五四浪漫主义文学并非真是浪漫主义，而是启蒙主义的中国形式。浪漫主义作为一种文学思潮是欧洲19世纪上半叶的产物。其时近代工业已经显著地发展起来，城市文明逐步取代传统社会的农业文明。资本主义现代化虽然是历史的进步，但却使人类付出了代价，城市束缚了人的自由，科学排斥了人的灵性，因此文学开始反抗工业文明和工具理性的统治，它讴歌田园生活，回归自然，甚至缅怀中世纪，以想象和抒情甚至神秘主义和病态的颓废情绪来对抗理性的现实，中世纪的希伯来文化传统成为浪漫主义文学的思想资源。正如浪漫主义思想家马丁·亨克尔对浪漫主义的说明：

浪漫派那一代人实在无法忍受不断加剧的整个世界对神的亵渎，无法忍受越来越多的机械式的说明，无法忍受生活的诗的丧失······所以，我们可以把浪漫主义概括为“现代性（modernity）的第一次自我批判”。2

尽管各国的浪漫派有不同的特点，在政治立场上有进步与反动之分（因此从苏联传入的文学理论和文学史区别了积极浪漫主义和消极浪漫主义），但对现代工具理性和工业文明的反叛应当是它的本质属性，或者说是它的精神气质，而想象和抒情只是附属于于这个本质属性的具体艺术手法。

如果认同对浪漫主义的这种概括——现代性的第一次自我批判，那么，对照五四文学，就必须承认，它不属于浪漫主义，因为它没有反叛现代性，而是讴歌现代性。最明显的是，被称为浪漫主义代表的郭沫若却在热情地讴歌进步、讴歌新时代、讴歌科学和工业文明。他赞美道：

黑沉沉的海湾，

停泊着的轮船，进行着的轮船，

数不尽的轮船，

一枝枝的烟囱都开着了黑色

的牡丹呀!

哦哦，二十世纪的名花！

近代文明的严母呀！

（《笔立山头展望》）

其他创造社作家也没有批评科学和工业文明，这一点也不奇怪，因为五四时期中国工业文明还刚刚起步，十分幼小，而科学精神也刚刚传播进来，它们远没有压迫人的灵性、束缚人的自由，反而是中国从贫穷、愚昧、落后中解放出来的希望之所在。因此，五四文学不但不可能批判工具理性和工业文明，反而讴歌现代性，期盼现代化的来临。

五四文学缺乏浪漫主义的非理性精神和怪诞风格，而体现出启蒙主义的理性精神和比较古典的风格。浪漫主义源自欧洲中世纪的希伯来文学传统，带有神秘主义、传奇色彩和怪诞风格，甚至表现出颓废的情调。而五四文学植根于中国文化的理性主义土壤中，浸淫于启蒙主义的时代精神中，它没有吸收欧洲浪漫主义的非理性精神，也没有体现出神秘主义、传奇色彩和怪诞风格。即使被称为浪漫主义的创造社，也是如此。创造社主张表现文学的“全”与“美 ”，同时有注重文学表现“时代的使命”。郭沫若的诗歌充满了激情和想象，但又洋溢着理性精神，他讴歌自科学、民主、自由，高扬自我，对未来满怀希望。这与浪漫主义的基本精神气质相去甚远。郁达夫虽然有某种颓废情调，但他的伤感仍然带有社会的、理性的内涵，他的性苦闷与作为弱国子民的压抑感联系在一起。在《沉沦》的结尾中，主人公感叹道：

“祖国呀祖国，我的死是你害我的！

“你快富起来，强起来吧！

“你还有许多儿女在那里受苦呢！”

这种情调正是五四时代的基本精神气质，它是理性的、启蒙主义的，而不是非理性的、浪漫主义的。

五四文学直接受到启蒙主义文学的强烈影响，像卢梭、伏尔泰等启蒙主义思想家和歌德、席勒、莱辛等启蒙主义作家的作品大量译介，发生了巨大的社会影响。五四文学吸收了欧洲启蒙主义文学的理性精神和反封建主义的战斗精神，用以批判中国的封建主义和改造国民性。因此，五四启蒙主义文学中的倾向于主观的一派，主要是创造社代表的一派，就更接近欧洲启蒙主义，特别是德国的“狂飙突进运动”。“狂飙突击运动”时期歌德对郭沫若的影响可见一斑。郭沫若等人的通信集《三叶集》内容“大体以歌德为中心”，他把歌德奉为人类仅有的两个“球形的发展”的天才（另一个是孔子）。在《少年维特之烦恼·序引》中，郭沫若说：“我译此书，与歌德思想有种种共鸣之点”，包括“他的主情主义”、：他的泛神思想“、”他对于自然的赞美“、“他对于原始生活的景仰”、“他对于小儿的尊崇”等。于此可见创造社为代表的文学流派是属于启蒙主义的。而同时，许多继承了启蒙主义传统的浪漫主义作家（即所谓“积极的浪漫主义”）的作品也大量译介，如拜论、雪莱、海涅、雨果、密茨凯维支等；而如许来格尔兄弟等所谓“消极浪漫主义”则很少译介。浪漫主义更多地是作为启蒙主义文学资源被接受的。五四启蒙文学接受了欧洲浪漫主义文学的反叛性、抒情性，而没有接受它的反现代性。因此，欧洲浪漫主义文学的对中国文学的影响主要是推动了启蒙主义文学的发生，而没有形成独立的浪漫主义文学思潮。

如果说对五四文学的浪漫主义尚有怀疑的话，那么，对五四文学的现实主义性质则几乎是没有异议的。五四时期的文学家、理论家确实主张现实主义，也把五四文学定位于现实主义。但是，正像对一个人的评价不能依据他对自己的看法一样，不能根据五四时期的文学主张和对五四文学的评价来确定五四文学的性质。五四以后的中国文学史的描述，都把五四文学的主流定性为现实主义，并认为五四现实主义的代表就是鲁迅和文学研究会。但这种认识是经不起推敲的。现实主义的本质不仅仅是写实，而在于其精神气质等历史规定性。欧洲19世纪后半叶兴起的现实主义文学思潮，是以写实的手段来揭露资本主义带来的社会灾难和人性的堕落，从而成为继浪漫主义之后又一次对现代性的批判。这种批判是以人道主义为武器而展开的。巴尔扎克、狄更斯、托尔斯泰等现实主义大师对资本主义造成的苦难和堕落进行了揭露、控诉、抨击，并提出了以爱为核心的社会理想。同时，19世纪的实证主义哲学成为现实主义的理论基础。只有抓住这个精神气质，才把握住了现实主义的本质。

五四文学虽然吸收了欧洲文学的写实手法、批判精神，但它不是批判资本主义现代化，而是批判封建主义，呼吁现代性。因此，五四文学的精神气质是与现代性一致的，它的审美理想是理性的、乐观进取的。这一点是五四文学不属于现实主义而属于启蒙主义的最重要的根据。五四时期，中国仍然处于封建主义统治之下，而资本主义生产关系远远没有发展起来，封建关系成为中国社会发展的严重阻力。五四启蒙运动就是批判封建主义的运动，他的社会理想是建立现代资本主义社会——“今日庄严灿烂之欧洲”，而理性即科学和民主就成了这个时代的精神。五四文学不具有欧洲现实主义的精神气质，即它没有对资本主义展开批判，没有质疑现代性，没有对现代性的沉重的失望和深刻的反省。五四文学是指向现代性的，它坚信并憧憬理性精神（科学与民主），体现了少年中国的青春朝气。这种精神气质是与欧洲启蒙文学相似的。鲁迅批判的对象是农民的愚昧和知识分子的软弱、消极，从而控诉封建主义文化的吃人本质，在强烈的批判精神中仍然饱含着对现代理性的认同。文学研究会诸作家的作品也展开了对封建社会的揭露和批判，并体现出强烈的人道主义精神和创造新社会的信念。

五四现实主义说的主要依据是五四文学的科学精神，因为科学主义是现实主义的基础。据米达安·格兰特的说法：“‘现实主义’源自哲学，描述一种‘目的’，即现实的获得。‘自然主义’源自自然哲学即科学，描述一种‘方法’，有助于获得现实的方法。”1但是，五四文学依据的科学精神主要是进化论。自达尔文的进化论传入中国后，就被当作生存竞争、社会进步的根据，演变为社会达尔文主义，科学精神变成了一种意识形态。社会达尔文主义体现出对人类前途的乐观精神，这种社会历史观成为五四启蒙主义文学的重要指导思想。五四文学不是把真实性、客观性放在首位，而是把进步性、战斗性放在首位。它没有达到现实主义的严格的客观性，更没有达到自然主义的精密性。五四文学中标榜写实主义、自然主义的一派，主要是以鲁迅和文学研究会为代表的一派，在客观描写中渗透着鲜明的主观性。如鲁迅很明显地受到进化论的影响，批判传统文化、改造国民性，成为他的作品的主导思想。因此他“排众数而任个人，掊物质而张灵明”（《摩罗诗力说》），并没有尊奉科学主义，倒是偏重于主观性。有关这一点，前面已经谈过了，此处不再重复。欧洲现实主义依据的是实证哲学；自然主义依据的是生物学，而五四文学既没有受到实证哲学的重大影响，更没有受到生物学的重大影响，而主要是受到社会达尔文主义的进化论的影响。甚至现实主义之被引进，也因为按照进化的文学观念，中国在摆脱古典主义以后，应该进入现实主义阶段。陈独秀认为：“我国文艺犹在古典主义、理想主义时代，今后当趋向写实主义。”2因此，不能以科学精神为根据把五四文学确定为现实主义，它的进化论只能导致启蒙主义。

五四文学倡导现实主义，也大力译介欧洲现实主义文学，但是，为什么没有形成现实主义思潮而形成了启蒙主义思潮呢？为什么理论主张与文学实践不一致呢？一个原因是，欧洲现实主义距离五四时期较近，五四文学受到现实主义余波的强大影响，五四文学自觉地学习和引进现实主义，并自称为写实主义或自然主义；而欧洲启蒙主义距离五四时期较远，因此虽然继承了启蒙主义精神，但启蒙主义并没有获得承认。这样，五四文学就发生了文学主张与文学实践的不一致。此外，外来文学思潮的传播要受到本国文学实践选择、改造、同化，从而使外来文学思潮发生了变形。中国启蒙时代的历史情境规定了欧洲现实主义思潮注定要融入中国启蒙主义的文学实践。五四启蒙运动需要启蒙主义文学思潮，对欧洲启蒙主义文学大量引进，同时，对欧洲现实主义文学思潮也进行了同化、改造，使之成为启蒙主义的思想资源。五四文学受到欧洲现实主义的影响较少，而受到俄国“人生派”的影响较大。郑伯奇在五四后总结道：“文学研究会的写实主义始终接近着俄国的人生派而没有发展到自然主义”。319世纪的俄国正处于由封建主义向资本主义转化的历史关头，反封建的启蒙主义与批判资本主义的现实主义相继出现并融合为一体，因此，被称作现实主义的俄国文学就包含着启蒙主义的因素或者就是启蒙主义。除了普希金等启蒙作家之外，像莱蒙托夫、果戈里、屠格涅夫、岗察洛夫、奥斯特洛夫斯基，以及别、车、杜等虽然服膺现实主义，但他们作品的精神气质是启蒙主义的，因为这些作品是反对封建****、鼓吹自由主义的，是争取现代性的，而不是反对资本主义的，不是批判现代性的。即使如托尔斯泰这样的现实主义作家，在批判新兴的资本主义的同时，也严厉地批判了腐朽的封建贵族统治，从而与启蒙主义相联系。这样，对俄国文学的接受就侧重于启蒙主义，而不是现实主义。五四文学对欧洲现实主义的接受也有被启蒙主义同化的倾向。如易卜生的《玩偶之家》本来是揭露资产阶级的虚伪、自私，而在中国则演变为妇女解放和个性解放的主题，具有了反封建的意义，成为启蒙主义文学的样板。鲁迅对北欧现实主义文学的译介也是为了吸收被压迫民族的反抗精神，从而成为五四启蒙主义的思想资源。

还有一个原因，就是对现实主义的理解仅仅停留在写实手法上，而没有深入到其精神气质即历史的规定性层面上。从文学革命开始，对现实主义（当时称写实主义或自然主义）的认识就停留在写实手法上，如陈独秀的“三大主义”中就有“曰推倒陈腐的铺陈的古典文学，建设新鲜的立诚的写实文学”，写实主义主要是针对古典主义的“铺陈”，而其自身特点也主要是真实（“立诚”）。五四启蒙主义者很少从批判现代性的角度来理解现实主义，而多从符合科学精神的角度来理解现实主义。茅盾认为：“近代西洋文学是写实的，因为近代的时代精神是科学的。科学的精神重在求真，故文艺亦以求真为唯一目的。科学的态度重客观的观察，故文学也重客观的描写。”1他之所以由提倡新浪漫主义而改为提倡自然主义，也是出于对中国文学不善于客观描写而需要加强写实训练这样一个认识。2五四文学对现实主义的接受重艺术手法，而对其精神气质则有所屏弃。茅盾曾经批评现实主义“（一）是在太重客观的描写，（二）是在太重批评而不加主观的见解······但是徒事批评而不加主观的见解，使读者感着沉闷烦扰的痛苦，终至失望。”3他强调自己提倡的“不是人生观的自然主义，而是文学的自然主义”，“是自然派技术上的长处”4同样，五四文学对现实主义和自然主义不加区分，也是仅着眼于写实手法的相同，而忽略了二者精神气质的不同。由于屏弃了现实主义的精神气质（“人生观的自然主义”），仅仅学习和引进了现实主义的写作手法（“技术上的长处”），于是，五四文学就自以为属于现实主义，而实际上是启蒙主义的。

五四启蒙主义文学不同于欧洲18世纪启蒙主义文学，它是多元、开放的启蒙主义。这主要因为五四启蒙主义文学所处的世界文学的环境造成的。在五四时期，欧美文学已经进入了现代主义阶段，启蒙主义、浪漫主义、现实主义已经成为过去的文学思潮。这意味着五四文学虽然具有启蒙主义的历史规定性，但它的思想资源并不仅仅有启蒙主义，还有诸如浪漫主义、现实主义和现代主义等多种文学思潮。因此，五四文学不仅吸收了启蒙主义文学的精神，而且还吸收了浪漫主义、现实主义和现代主义的思想和写作手法。这种状况使五四启蒙主义文学具有了多元化的特征。创造社与文学研究会虽然都属于启蒙主义思潮，但由于受到的外来文学思潮的影响不同，吸收的文学思想资源不同，因此就具有了不同的风格。创造社受欧洲浪漫主义影响较大，因此偏于主观表达。文学研究会受到欧洲现实主义的影响较大，因此偏于客观写实。此外，现代主义对五四文学也有影响，如鲁迅吸收了表现主义的某些美学思想和艺术手法，写作了带有表现主义风格的《野草》、《故事新编》等。因此当郭沫若在《创造十年》中，做总结时，他说：“文学研究会和创造社并没有什么根本的不同，所谓人生派与艺术派都只是斗争上使用的幌子。”5五四文学对欧洲多种文学思潮的开放性，也使五四文学具有了多种文学思潮的因子，它已经不是“纯粹的”启蒙主义了，带有了诸如现实主义、浪漫主义和现代主义等风格、特征。可以说，由于吸收了多种文学思潮的因子，五四启蒙文学较之欧洲18世纪启蒙文学要丰富、深刻得多，无论从思想内容上还是从艺术手法上都是如此。正因为这样，五四启蒙文学就具有过渡的性质，拥有了自我超越的品格。它在五四以后发展为现实主义、浪漫主义、现代主义等多种文学思潮。五四以后中国迅速走向官僚资本主义社会，因此，文学的任务除了继续批判封建主义外，对被扭曲的现代化和城市文明的反叛、批判也提到日程上来，于是产生了沈从文的留恋淳朴的乡村文明、抨击堕落的城市文明的浪漫主义小说；老舍的描写市民的没落命运的现实主义小说，以及茅盾的《子夜》为代表的批判官僚资本主义的革命现实主义小说；还有李金发代表的象征派诗歌，施蛰存、刘呐鸥代表的新感觉派小说，张爱玲、无名氏代表的先锋小说等现代主义文学思潮。

以现代性的视角来看待20世纪80年代的新时期文学，就会发现，它也具有开放的启蒙主义的特征。与五四文学一样，以往对新时期文学的现实主义的定位起码是不准确的。新时期文学继承了五四启蒙主义的传统，以人道主义来批判封建主义的变体，呼吁科学、民主、主张个性解放，它的历史规定性是启蒙主义的。同时，它又吸收了现实主义、现代主义的思想资源，具有了多元形态。只是在80年代后期和90年代，由于市场经济的兴起，才产生了对现代性的反思和批判，真正意义上的现实主义（如新写实小说）和现代主义（各种先锋文学）才出现。这一段历史的重写是一个更大的课题。

最后，我们应当反省一下，为什么在长达大半个世纪中会对五四文学思潮作出不当定性。首先，受到苏联“创作方法”概念影响，对诸如浪漫主义、现实主义等文学思潮的理解具有非历史性。其次，对五四新文化运动的历史性质定位不准，把一个争取现代性的启蒙时期当成了批判现代性的现代时期，从而把五四文学的启蒙主义错误地当成浪漫主义和现实主义。还有，就是受到苏联尊崇现实主义的观念的影响，硬把启蒙主义“拔高”为现实主义和浪漫主义（作为现实主义的补充）。现在，以现代性理论为准绳，就可以拨开历史的迷雾，还五四文学的本来面目，并进而对20世纪中国文学作出新的描述。

注释：

[1] 俞兆平《写实与浪漫》，上海三联书店2001年版。

1 胡适《科学与人生观·序》，《胡适文集》（3），北京大学出版社1998年版，第152页。

1 茅盾〈〈现在文学家的责任是什么〉〉，〈〈茅盾全集〉第18卷（中国文论一集），人民文学出版社1989年版，第11页。

2 参阅俞兆平〈〈写实与浪漫〉〉，上海三联书店2001年版，第140——143页。

1 鲁迅〈〈我怎么做起小说来〉〉，〈〈鲁迅全集〉〉第4卷，人民文学出版社1981年版，第512页。

2 转引自刘小枫〈〈诗化哲学〉〉，山东文艺出版社1986年版，第5——6页。

1 达米安·格兰特《现实主义》，昆仑出版社，1989年版，第43页。

2 陈独秀《答张永言》，1915年1月15日《新青年》第1卷第4号。

3 〈〈中国新文学大系·小说三集〉〉导言，上海良友图书公司1935年版。

1 矛盾《文学与人生》，《中国新文学大系·文学论争集》，香港文学研究社1972年版，第58页。

2 参阅俞兆平〈〈浪漫与写实〉〉，上海三联书店2001年版，第72页——75页。

3 《茅盾〈文学上的古典主义浪漫主义和写实主义〉，〈学生杂志〉第7卷第9期，1920年8月版。

4 〈〈小说月报〉〉第13卷第6号〈〈通讯〉〉。

现实主义文学篇2

“乡土文学”的创作热潮兴起于1923年，是紧随着“问题小说”热而出现的，这是第一个现实主义文学流派。“乡土文学”的创作动机多是出于思乡之情，作者背井离乡，但对从小生活的故乡民情和风俗习惯记忆犹新、深切怀念，于是就从这段生活中提取素材，客观展现故乡现实图景，注重对典型环境和具体生活场景的细致刻画。王鲁彦、蹇先艾、许杰、彭家煌等都是“乡土文学”的代表性作家。作品因主要描写农村，所以多借鉴俄国、东欧和北欧的现实主义。它的出现，改变了鲁迅现实主义创作“一枝独秀”的局面，提高了现实主义创作的水平。“人生派”主要以1921年成立的文学研究会为代表，它高扬着“为人生”的旗号，将文学艺术与社会人生紧密联系起来，说明文学应承担社会批判的使命。它着意于表现人生、改造人生，渐渐偏离西方现实主义创作的“旁观者”视角，向更注重社会功利性和参与意识的俄国现实主义创作方向靠拢。由于“文学革命”的目的是思想革命，意在启蒙大众树立反封建的思想意识，因此在学习西方现实主义创作方法同时，当时的倡导者也学习它的创作态度和创作内容，如周作人提出的“为人生”的创作思想和基于人道主义情怀的“平民文学”主张。“人生派”作家将目光投向社会底层，就是这种“平民文学”理论的实践，如叶圣陶笔下小市民的灰色生活，王统照笔下山东农村的血与泪，郑振铎笔下的知识者的悲苦与情趣。由于1927年政治形势的转向，此间的作品渐渐趋向“政治化”“，革命的浪漫蒂克”艺术风格逐渐掀起一股创作狂潮，这是浪漫主义文学思潮的变异和发展。它将严酷的革命斗争理想化、简单化、公式化、庸俗化，受到诸多文艺创作者们的非议和不满，同时它还直接冲击了现实主义创作原则在文坛的主导地位。

1928年兴起的“革命文学”的论争就涉及到有关现实主义的文学理论问题。鲁迅、茅盾等一批作家认为文艺是认识生活的手段，文学作品应该真实反映现实生活，他们提倡现实主义原则；而创造社、太阳社崇尚文艺是“组织社会经验”的载体，这意味着他们将文艺视为单纯的宣传工具。“革命文学”是现实主义文学思潮进入中国后的首次变异。这场争论并未扭转当时的文学局面，但为后来引入的“唯物辩证法创作方法”作了思想上的预热。1930年“唯物辩证法创作方法”在国际革命作家中获得首肯后，正式被我国左翼作家引入、推行。“唯物辩证法创作方法”认为如果通过对具体的人物和生活场景的描写能将唯物辩证法的哲学思想表达出来，那么即便图解政治也毫无关系。左翼作家在借鉴“唯物辩证法创作方法”的同时，根据本国的现实状况，侧重表现社会革命斗争的重大题材和反帝反封建的现实主题，歌颂了工农的觉醒和斗争意识，增强了文学反映现实的深刻性和战斗性。“唯物辩证法创作方法”虽然纠正了“革命的浪漫蒂克”的一些偏差，但它依旧没能克服作品概念化和人物脸谱化的弊端，甚至会出现顺应革命斗争的“应景”作品，这是现实主义文学思潮在新阶段的又一变异形态。

针对“唯物辩证法创作方法”图解政治概念的缺陷，1934年国内逐渐提倡“社会主义的现实主义”的创作方法，即革命现实主义。国际上的“社会主义现实主义”主张“写真实”，国内在引介的过程中只注重其阶级性、时代性特点，重视典型环境的渲染和典型人物的塑造，忽视了“写真实”这一要点，过分的政治化使生活的丰富变得单一，始终未能与“左”倾机械论划清界限。这种创作方法在50年代被视为文艺创作和批评的最高准则。现实主义文流在30年代以绝对优势占据文学创作流向的主导位置，30年代中后期一些作家真正将阶级斗争理论用作观察生活现象的一种立场，注重对生活中阶级状况和阶级关系的剖析，如茅盾的小说《子夜》《、农村三部曲》等。

鲁迅、瞿秋白的杂文创作，臧克家、田间、艾青的诗歌创作，洪深、田汉的戏剧创作，也都用马克思主义世界观来表现生活、表达观点，一些作品显示了他们很深的艺术造诣。1937年全面抗战爆发以后，大批作家或投笔从戎，或参加抗战宣传，现实主义思潮暂时停滞。40年代，现实主义文学思潮分野出两种方向：一是“七月派”的理论和创作，一是工农兵文学的诞生和发展。“七月派”中胡风的“主观战斗精神”理论是现实主义理论在此时的发展。它要求从更深刻、广阔的角度去把握人民的觉醒和追求，表现那些带有封建创伤的为生存而奋斗的人，突出他们对现实的战斗或拥抱，展现他们直面现实的勇气。在这种理论的引导下，七月派后期的政治抒情诗进行了很好的实践，如绿原的《哑者》、阿拢的《纤夫》等塑造了顽强的战斗者形象，强调了生命的力、生命的体验。在小说创作上，路翎的《饥饿的郭素娥》中的郭素娥，就是一个血肉丰满、有着强烈求生愿望的女性，作品既写她肉体的饥饿，又写她精神的饥饿，在她身上，张扬着原始生命力。

工农兵文学思潮是现实主义文学思潮在解放区的特殊发展，是在著名的《在延安文艺座谈会上的讲话》的引导下发展起来的。它以工农兵为描写对象和服务对象，着眼于文学的政治教育功能，要求在作品内容、作者立场和态度上积极正向，能激发、带动读者的热情，最终起到改造自己生活的作用，因而塑造了大量传奇抗日英雄形象。但它们与政治联系太近，过于讴歌胜利和表现光明，又忽视向世界现代文学形式学习，造成了文学形式的概念化、公式化。40年代的现实主义理论虽然不够完善，有失偏颇，但在创作上依然不乏佳作。现实主义诗人就出现了郭沫若、田间、艾青、穆木天等大家，他们将笔触都深入到时代最紧迫、最实际的问题；戏剧中的历史剧着重借古讽今，虽然带有浪漫主义色彩，但具有强烈的现实意义；现实主义小说作家更是层出不穷，除茅盾、巴金、老舍外，还有萧红、钱钟书、张爱玲、赵树理、丁玲等等，这时期他们的创作以长篇为主，在现实主义民族化、大众化方面，取得了不错的业绩。我国现代文学30多年的发展与世界文学并不完全同步。

第一次世界大战使资本主义文明出现深刻危机，世界文学一直到30年代初，出现了现实主义文流的第一次兴起，而我国处于思想革命时期，文坛更多受现实主义和浪漫主义影响。30年代西方资本主义经济爆发总危机，苏联社会主义革命和建设又取得重要成就，世界很多作家向“左”转，中国文学和世界文学都受到苏联社会主义现实主义的影响，主导趋向较一致。第二次世界大战以后，西方精神文明出现新的问题，国际共产主义又受到一些挫折，存在主义哲学影响扩大，西方现代主义第二次兴盛起来。中国此时处于战争时期，社会主义现实主义依旧占绝对优势，现代主义未对其产生影响。总之，我国现代文学是在外国文学思潮的刺激下产生的，但其发展趋势却受本国国情和历史条件制约，现实主义文流在现代文学上的嬗变就是受这种种因素的结果。

现实主义文学篇3

是现实主义的胜利

上世纪90年代，俄罗斯文学中现代主义与后现代主义的创作探索与实践打破了现实主义一统天下的文学格局。现实主义一贯主张的历史使命感、社会责任感渐渐遭到瓦解，文学的价值观发生了很大的变化，文学失去了整体选择的历史背景和价值认同，现实主义出现了在不同的、多样的价值层面上的分流，但俄罗斯作家们面对的民族历史和社会生活依旧；只要民族历史与社会生活的要求没有得到充分有力的表达和宣泄，现实主义就不可能死去，这就是现实主义文学在俄国不死的精神背景。文学价值观层面上的分流不但不会窒息现实主义，反而为现实主义文学提供了走出狭隘、走向丰富的契机，使现实主义文学进入一种新的境界和状态。

俄罗斯新世纪的现实主义文学大大开启了现实与人存在关系的多样性，大大拓展了感知认识现实的对象。它一方面保持了与生活本源、存在本源的血肉联系，另一方面表现了对最新的文化内容、现代意识的吸纳，因而具有很强的现代性，表现出与俄罗斯文学中现代主义前的经典现实主义与现代主义后的社会主义现实主义明显不同的艺术范式。就如世纪之交的俄国文学创作界有人说的：“新世纪开端文学的特点是现实主义的胜利。当然这种现实主义会用20世纪包括先锋派艺术在内的一切艺术发现来丰富自己的。”所以才有了弗拉基莫夫大异于传统历史价值观和道德观的新“史诗性现实主义”（《将军和他的军队》 ），有了叶尔马科夫的“隐喻式的现实主义”（《野兽的标记》），波利亚科夫的社会心理现实主义（《蘑菇王》），邦达列夫的“新启蒙式的现实主义”（《百慕大三角洲》），安得列・德米特里耶夫的“存在主义式的现实主义”《一本打开的书》），瓦尔拉莫夫的“象征式的现实主义”（《新生》《沉没的方舟》），扎哈尔・普里列平的“愤怒叙事的现实主义”(《萨尼卡》)等。期待并呼唤着现实主义文学的再一次兴盛已绝非世纪之交少数作家与读者的心愿，而成为一批批评家的强烈心声。

后现代主义作家没有忘记

俄国历史中的屈辱和痛苦

作为上世纪90年代后一度成为后苏联文学强势话语的后现代主义，常常被看作是没有精神与道德追求的文学，是一种文化与道德虚无主义的文学。然而，事实上，这一文学从来就没有拒绝和脱离过俄罗斯历史或当下的社会现实。反极权、反权威、反苏维埃意识形态主流乃是俄国的后现代主义，特别是其早期的概念主义、社会主义前卫艺术的一个鲜明的政治思想倾向。尽管后现代主义作家始终声称坚持“为了文学而文学”的创作，但是，从安得列・比托夫的《普希金之家》和维涅基克特・叶洛费耶夫的《莫斯科―彼图士基》到佩列文的《恰帕耶夫与普斯托塔》和索洛金的长篇小说《玛丽娜的第三十次爱情》等，这些最为评论界关注的后现代主义小说家的创作在表达对传统与现存价值的质疑与焦虑、对现实的空茫与失落的同时，几乎没有一部是脱离民族历史、社会生活与人性思索的“纯文学”。这说明，价值观可以不一，思想倾向可以异样，但意识形态方面的思想、精神求索仍然是他们不肯消解的创作动因之一。后现代主义作家终结俄国历史的姿态并没有使他们忘记俄国历史中的屈辱与痛苦。

后现代主义小说中的人物形象虽然个性消匿，性格缺失，却并不与俄国现实生活间离。在以非逻辑、混乱无序以及虚拟错乱为特点的后现代主义叙事中同样充斥着写实（虚拟的、艺术的真实）的细节。甚至连俄国后现代主义小说常常遵循的话题、情节、形象都来自19世纪经典文学或20世纪社会主义现实主义的文本或文体范式。俄国后现代主义文学的美学共同性就是现实、人物、作者、互文的共存，就是现实与虚拟的共存。俄国后现代主义小说所有特点的发生与发展在很大程度上是因为俄国的后现代主义不仅仅是对西方理论思想与文学思潮的借鉴，更重要的还是对俄罗斯文学传统和文论思想资源的继承与发展。俄国的后现代主义作家没有忘却和放弃重建时代神话，重提社会批评，再建民族文化心理批评、宗教批评这样的文学追求。至于类似西方理念的“身体叙事”，从本质上来说这只是一种商业行为，并不构成严肃的文学话题。

特别应该指出的是，一些后现代主义作家开始从营构虚拟回归现实，从文化虚无主义转向对宏大精神的追求，从叛逆回归平静。后现代作家索洛金的创作道路就是一个例子。继20世纪末短篇小说集《盛宴》出版之后，作家在21世纪一改欲罢不能、不关乎丑恶便无法成篇的写作方式，摒弃了先前小说中的那种丑陋化、粪土化、妖魔化的艺术手段，写出了三部曲《冰》《布罗之路》《23000》，这是作家对小说现实化、理性化与精神化的回归，是他对“魔幻现实主义”叙事策略的诉求。有评论家说，这位特立独行的后现代主义作家已经改弦更张，走向“古典主义的回归，对旧式话语的选择”。作家自己也坦承说，“对于我来说，《冰》――这是一个语言试验时期的结束，我试图写传统的长篇小说……《冰》是我第一次直接讲述我们的生活，我们的世界……这是自我苏醒并唤醒他人的尝试”，“《冰》是我的第一部首要的不是形式，而是内容的长篇小说。”

两条文流共同的精神母题

后苏联文学现实的“主义”诉求之所以始终不变，是俄国文学的必然选择，由俄国的国情决定。

第一，具有深厚现实主义传统的俄罗斯文学不可能使这一文学的巨型话语断流。俄罗斯文学从来就不是被少数人把玩的艺术形式，它所固有的使命感、责任感、宗教意识使得现实主义远远超出了它作为一种方法和流派的意义，而成了民族的文化精神存在。苏联解体后，大多数俄罗斯作家，特别是现实主义作家，都以庄严悲壮的心情面对20世纪末俄罗斯的黄昏。世纪末的俄罗斯现实激起了他们特殊的悲凉情怀。这种情绪既是社会历史的，也是民族文化的，都对文学的题材与体裁直接产生重大影响。不论它采取的是何种表达与书写方式，是激昂还是隐逸，是调侃还是闲适，都与后苏联的现实紧密勾连。文学新潮的涌起刺激和促进了现实主义的蜕变，现实主义没有抱残守缺，它在被冷落、被贬抑的情境中发展，完成了从封闭、机械、单调的艺术模式向开放的艺术形态过渡，从而具有了新时期的现代意识。

第二，后现代主义在文化上的趋新、艺术上的求异既有历史的必然性和合理性，又有着价值意义上的虚假性和形式追求上的极端性。“先锋文学”以其极端的、激进的叛逆姿态为文学发展提供种种可能性的同时又使自己陷入种种的不可能性，出现了行之不远的匮乏。《旗》杂志的评论家斯捷帕尼扬认为，“后现代主义与现实的最后一次分裂表明了它走进死胡同的开始”，“现实主义是后现代主义的终结”。文学从政治附庸的时代走过之后，人们对乌托邦“道德理想”的抵触与不适是可以理解的，但因此走向另一个极端，排斥连同真善美在内的所有精神理想，同样会导致文学的价值迷失。1999年诺贝尔文学奖得主、德国作家君特・格拉斯说，除了获得轻松的愉悦，文学还应该让读者从中看到希望，看到“黑暗中的光”。表现人性的丑陋邪恶是不少后现代主义作家的叙事追求，这本身没有错。但如果单纯地传达丑恶，片面地强调丑恶的力量，过多地阐释丑恶的魔力，那便是对文学目标的背离。因为文学不是为了制造人性的地狱，而是为了创造精神的家园；文学不是为了砍伐人性，而是为了张扬人性；文学不是为了营造黑暗，而是为了让读者看到光明的出口；文学不是为了制造洪水，而是为了建造诺亚方舟。“恶之花”结不出善之果，文学的根基就在于它的精神生产力，就在于用一种清洁的精神去打捞沉沦的人性。只有这样文学才能在提升人性的同时拯救自己。索罗金被认为是天才，但他曾经只是一个写病态和变态的天才，他对人性的洞察令人叹服也令人遗憾，因为他洞悉的只是人性当中的恶，而善一度是他文学创作的盲点。也许正因为创作中过量的“阴霾”，作家才开始流露出对“阳光”的渴求，我以为，这正是这位“最纯粹的”后现代主义作家创作转型的内在动因。

第三，市场机制与消费需求尽管在一定程度上影响着俄国作家的创作思维，左右了文学创作在读者心目中的位置，但是作为精神产品的文学，毕竟不属于纯粹的物质消费。俄罗斯文学没有欧美的消费传统，这既是其民族文化特性使然，也是俄罗斯作家的精神品格使然。现在有把文学作品当作纯粹的商品，把文学创作等同于一般的商业行为、社交活动，认为文学的美已经不具备艺术本性的说法，但无论如何炒作、营销，没有精神内涵的消费文学都只能是一种文学的泡沫，不会得到读者的喜爱，不会迎来文学的繁荣。文学要赢得市场，首要条件在于给读者带来审美愉悦、，即使是审丑、审恶，也在于对丑和恶的否定，最终指向对罪的认识。文学即便不提倡学习保尔・柯察金、奥列格・科舍沃依，也没有必要反感或仇恨他们，因为他们的精神品格代表了一种道德、人性价值，反感的应该是一种政治功利性。文学有一点是永远不会改变的,那就是它毕竟是人类通过形象情感的审美来认识、把握世界和自身的一种方式。

现实主义文学篇4

论文摘要：现实主义文学是指 19世纪3o年代后在欧洲文学艺术中占主导地位的一种文艺思潮和文艺运动。这一文艺思潮后来影响到美国，成为美国文学的主潮，涌现出一批以豪威尔斯、马克·吐温、亨利·詹姆斯为代表的现实主义作家，他们以理智的态度批判地看待美国社会，真实地反映社会现状，严厉地揭露社会现实，对美国文学的发展产生了深远的影响。

美国现实主义文学的产生有其深厚的历史根源和文化背景。19世纪后半叶，机械化的迅速扩展，垄断集团的迅速形成，财富的迅速积累，构成了这一时代的特点：一个过度和极端的时代，一个衰退和进步的时代，一个贫困和财富炫耀、郁闷和充满希望的时代。美国现实主义作家此时写出了大量具有地方色彩，反映美国西部、南部、东部人们生活的小说，广泛地表现不同阶层、不同领域的人，并力图将人们的生活画面真实、清晰、透彻地表现出来。

美国“乡土文学”是美国现实主义文学的先声，也是科学主义的先导，于19世纪 60年代后期在美国各地纷纷出现，如费·布·哈特、安·比尔斯、赫姆林·加兰的创作。南北战争爆发后，美国的政治与经济都向前跨越了一大步，但却给美国社会带来了严酷的现实和沉痛的创伤。美国文学也感应着社会的变化而进入了新的阶段。批判现实、揭露社会黑暗的作品逐渐增多，主题涉及农村生活的艰辛、城市下层人民的困苦、劳资斗争以及揭露种族歧视、海外侵略和政府与大企业的勾结。到了 19世纪 80、90年代，批判现实主义发展成为美国文学的主流，并进人深化阶段。美国的现实主义文学是时代的写照，同时又是时代的产物。

文学中的现实主义作为一种文学技巧，是指使一部作品具有真实感的方法，即“模仿”自然的方法；就内容来说，现实主义在文学创作中对于素材采用的是“共时”的处理，热衷于表现发生在此时此刻的事件，而不是远久以前的事件，它从日常生活中提取创作素材，即写普普通通的“饮食男女”。现实主义就是“按照生活本来面目描写生活”。现实主义的基本特征就是“对现实的忠实性；它不改变生活，而是把生活复制、再现”。美国现实主义文学在其发展过程中流派繁多，但有一点却是共同的：作家都主张文学作品要“写真实”，并描述“自己所生活的环境”。他们主张既不夸张，也不隐讳地描写生活，直面现实，毫不留情地揭去蒙在生活中的粉红色薄纱，也张扬进步、积极的东西。所以，事实、观察、文件、确凿的证据就成了现实主义作家艺术创作方法的重要组成部分。另一个具有典型意义的特点是政论性，作家通过他们的作品或作品中的人物，对现实社会中的各种现象发表评论，言辞激烈，爱憎分明，使作品具有了突出的社会意义。

时至 19世纪末，现实主义作为一种文学思潮在美国已经得到了蓬勃发展并且 日臻成熟。这一阶段的文学主要反映美国人民与垄断资产阶级的矛盾并广泛地触及这种矛盾制约下的社会生活。在美国的发展史上这是一段充满新意识的年代，出现了一批现实主义作家，如豪威尔斯、马克·吐温、亨利· 詹姆斯、海明威等，正是这些作家和中部地区的一些作家的作品标志着现实主义文流在美国已经形成，在创作实践中已经成为一种成熟的文学形式，滋养了后来美国乃至世界文学的发展。

经过大多数文学创新者的努力，新文学对以往的文艺理论进行了革新。现实主义作家们大多关注社会，偏重于描写客观的现实生活，而不是直接抒发自己的主观理想和情感，他们注重揭露社会的阴暗面，并给予黑暗的社会以猛烈的抨击，努力真实地刻画人们的生活，如实地反映生活的本来面貌，并力求深入细致地揭示人物内心的矛盾变化，塑造典型性格。

美国的现实主义小说家首推威廉 ·豪威尔斯，他反对浪漫主义文学，认为文学创作应该不折不扣地处理原始材料，即强调文学作品在反映社会现实方面的真实性与准确性，豪威尔斯的现实主义文学理论影响，造就了美国后期一系列的现实主义作家。他的代表作《赛拉斯 ·拉帕姆的发迹》反映了早期资产阶级的奋斗故事，《时来运转》则突出地表现了资本家与工人的冲突，笔触深入到两大阶级的矛盾，具有相当的社会深度。豪威尔斯主张以微笑的态度表现美国，维护资产阶级的统治秩序，协调各方面的矛盾，被称为是“微笑的现实主义”，在早期的现实主义文学中占据了重要地位，被称为“美国现实主义文学的奠基人”。

其次必须提到的是马克 ·吐温，他通过创作把美国现实主义文学推向了高峰，具有划时代意义，是美国现实主义走向成熟的标志。他认为真实高于一切，写作一定要认真观察，如实反映，才能具有审美价值。他打破了地方色彩小说的框框，将人们的生活画面真实、清晰、透彻地表现出来，这种深度是以往任何人都未曾达到的。他的作品中那种愤怒的讽刺、雄辩的政论性 、细腻的心理描写、优美的抒情气息以及简洁和夸张的语言等，使他成为美国批判现实主义的范例。马克 ·吐温在将近半个世纪的创作生涯 中，为人类留下了丰富的文学遗产。

两战期间及 20世纪70年代后期形成了美国现实主义文学的第二次高峰。两次世界大战之间 30年左右，产生了福克纳、海明威那样别具风格的大师级的作家，更产生了像杰克·伦敦、德莱塞、斯泰因、多斯 ·珀索斯、斯坦贝克等现实主义声名卓著的文豪。

杰克 ·伦敦被称为美国现实主义文学时期资本主义社会的叛逆者，在文学史上 占据重要位置。他从批判的角度，披露资本主义制度的堕落，并在此基础上开展对这一制度的否定。他以《铁蹄》向人们公开宣布了他的政治思想，这是一部政治幻想小说，铁蹄代表的是资本主义制度下的资产阶级统治，揭露了资产阶级虚假的民主，残暴的，要消灭这一，人们需要团结起来，进行英勇的斗争。斯坦贝克的《愤怒的葡萄》，描写农民乔德一家被迫离开耕地，备受欺凌的故事，揭示了30年代经济危机中佃农们的不幸遭遇及现实的黑暗。德莱塞写了不少小人物，他(她)们大多是受害者。他也写了不少强大的人物，他们用“适者生存”的原则击败了对手，又被更强的人剥夺了进一步发展的权利。

20世纪 70年代中期又出现了一种现实主义文学复兴的景观。与美国现代主义作品相比，美国近20年作品的写作重心有了转移，即创作主题和题材有了变化，不少作家的仓q作以家庭“回归”为主题，即重温大团圆主题，这跟现代主义时期作品中离家出走的主题形成了鲜明的对比。如当代美国黑人女小说家艾丽斯 ·沃克的代表作《紫颜色》就是以家庭“回归”为主题进行创作的一部现实主义力作。美国著名小说家艾莉森 ·卢里荣获 1985年普利策奖的作品《异国恋情》描写的也是浪子回头、破镜重圆的“人间喜剧”。当代大团圆结局的作品不胜枚举，这不仅仅反映了作家们的乐观主义精神的回归和对未来的信心，更重要的是反映了普通人的良好愿望，希望结束“流浪”的生活，回到家庭中来，过安定恬适的生活。这正是 20世纪 70、80、90年代人们的社会心态在文学作品中的真实反映。

近20年来，美国文学中的现实主义复兴，美国作家回头写实，已成为当代美国文坛一种不可忽视的文学现象。作家们在重新找回现实主义的眼光和感觉的同时，又从现代主义和后现代主义创作手法中汲取营养，形成了独树一帜的风格，因而，这个现实主义，又被称为新现实主义手法。无论写作技巧如何革新，美国当代文学的创作都没有脱离现实主义文学传统的土壤——社会现实。美国当代文学正如早期的现实主义文学一样，一刻也没有停止对现实社会的反映。现实主义既是美国民族文学的源头，也是贯穿于整个美国文学发展中的主线。

[参考文献]

[1]王军．美国文学思想 新编 [m]．长春：吉林人民出版社 ，2006．

[2]常耀信．美国文学史 (上册)[m]．天津：南开大学出版社，1998．

现实主义文学篇5

一、以生活经验为批评基石

在批评个性的诸种构成因素(如观念个性、方法个性、思维个性、美感个性和文体个性等)中,占主导地位的是批评家所独见的文学批评观(即观念个性)。周政保不仅将文学评论作为生存手段更是作为存在方式,他借文学之力把握生活思考社会,又以对社会人生的洞悉与理解更近地体察文学。因为,“我的小说评论也是一种‘自我表现’。这就是我的理论批评的伎俩”。[2](p287)周政保文学批评的基点始终是立足于民族———人民,因为“懂得了生活,懂得了命运,也真正明白了‘底层劳动者’这个词组所包含的意义”,但“真正要理解我们的民族与人民,却必须要付出终生的代价。”[3](P280)相比较于书斋式与学院式批评家精巧的阁楼建制,周政保毫不讳言“我的思维世界里总是挟带塔里木的沙味与土气,也免不了那种昆仑山与天山之间所固有的粗俗与偏执。”[4](P281)但在主张“批评即选择”和“深刻的片面”的新时期,在各种理论方法走马灯式的你方唱罢我登场的80年代,在文学批评很大程度上成为人文社会学科之间跨学科互渗的富于示范意义的实验场的90年代,周政保始终固守着民族———人民———生活———现实的批评基石和前提,这使“他的文章或许不那么新颖、尖锐,但往往是正确的,时隔数年不会变质变味。这说明他是有眼光的,这眼光里含着更多的社会因素、历史因素和政治因素,而不仅是文学的技巧。这就使得他的批评比较稳练,比较大气,他的有些文章隔几年再读反而显得越好。他的文章文学上的超前性不那么明显,在这方面他不如有一些批评家;但他有一种社会经验上的超前性,在这方面,那些足不出京都的、从未在实际生活中摔打过的先生们是望尘莫及的。”[5]可以说,生活理解和生活经验是周政保丰厚学术理性的基础,这决定了他始终以现实主义批评作为自己的美学原则和价值标尺,表面看这是他的狭隘和固执,本质上确是证明了他做人与做文内在相通的机理,证明了其文学评论与人生经验的血肉联系。

二、对现实主义的开放理解

在周政保的评论中,梳理和确定最多和出现频率最高的命题有:现实主义(精神),思情寓意、生存景况(人类前途和人类命运)等。在其充满活力的现实主义批评范式、方法和话语中,最值得我们重视的即是他对现实主义的开放理解。在80、90年代之交的系列文章中,他首先对长期在教条主义、公式主义及形形的极左思潮影响下,严重被戏弄或误解的现实主义在新时期被排斥和冷落的命运发出慨叹:“这是一种‘怪圈’,即由于倡导目的扭曲或非文学化,欲得‘现实主义’而终于不得‘现实主义’。”[6]又对“寻根”文学和“新写实小说”的现实主义精神做出准确定位,并得出80年代的现实主义的发展线索就是“从创作方法到审美精神的潜移”的卓然见解,并强调现实主义精神:“是一种永远来源于生存现实的、因而永远充满创造性的艺术精神,或者是一种因了人类生存景况的探索而始终不懈地关注周围生活状态的审美气度。”“这种‘精神’并不像‘现实主义创作方法’那样要求小说的描写必须接近生活的原生面貌:它不排斥‘重现’或‘再现’,但也不以此为唯一的传达方式。它可以充满假定性,可以变形,可以象征,可以寓言,也可以‘诗化’或‘散文化’,等等。”[7]对于中国80年代的现代派小说,学界是有着广泛争议的,周政保以敏锐强烈的艺术直觉力与系统清晰的思辨性理论性品格,没有单纯地从中西语境的比较入手,而是直接切入萨特等西方现代主义大家仍强调现实关注品格的基本思路,在不同文章中反复引述了诺贝尔文学奖获得者、著名现代派小说家索尔贝类在诺贝尔文学奖的《受奖演说》中的警言:“我不知道今天谁会对艺术提出这样的要求,要它使灵魂不再痛苦地卷入现实。”所以即使到了90年代末,他的《泥泞的坦途》的副题仍是:“现实主义与中国当代小说”。“我承认,我是肯定现实主义的,因为我实在找不到可以否定它的理由。”

三、建构批评理论的自觉尝试

周政保显然有一套烂熟于心的自省方法,他的研究思维富有逻辑性,有内心恒定的批评体系和审美理想。他对世界和文学的看法是明晰和概念化的,这也是其内心思维格局外化的产物。在现当代文学研究学者中,有如此定力和整体性的人并不多。或许周政保的这些观点在很多人看来过于保守,但在其中确实显示出一位具有自主的原创意识、恢宏的批评视野、坚定的学术个性和深远的历史眼光的一流文学研究学者最重要的能力:能对具体个别的作家作品以及单独的文学现象进行综合、概括、总结,发掘其中具有整体和发展眼光的文学发展规律和趋向,建构新的文学理论形态———批评理论(critical-theory),从而在对文学创作起到宏观引导和提醒之效的同时,补充、丰富和发展文艺理论建设。可以说,周政保在评论中始终都着意于打通文学评论与文学理论的壁垒。在其第一本专著《闻捷的诗歌艺术》中,他通过对叙事诗如何成功关键问题的思考,从如何调和叙事与抒情的矛盾出发,发现了诗的叙事成功的两条艺术措施,一是以情节的单纯化达到叙事的简洁化;二是把所要叙述的故事情节浸泡在情感的抒写中进行。由此,他对《复仇的火焰》的结构方式做出精准概括:“‘叛乱与反叛乱’作为叙事诗整体的情节主线,‘觉醒与反觉醒’作为‘象外之意’的思想激情———思想主线”,并得出“作为一部长篇叙事诗的抒写目标,情节主线是战术性的,而思想主线是战略性的”[9]的“形象化”的理论结晶,这显然已上升到理论品格了。有时,他也会直言不讳地向“经典”理论挑战:“‘形散神亦散’或‘神散形不散’同样可以成为出色的散文。关键并不在于‘散’或‘不散’,而是在于‘散’或‘不散’的叙述形态之中所隐含的思情的质地及精神发现的深刻性———这就是所谓的神。”[10]“形散神不散”作为“常识化”的散文理论的内在匮乏与矛盾昭然若揭。

四、关注西部文学的发展动态

尤其是对西部文学,周政保也在长期深思熟虑和大量文本阅读后,提出了很多可以为当时的创作做警钟、为后来的创作所证实的真知灼见。如他认为“文化视角所实现的文化剖析与文化阐释,也是社会分析与社会判断的一种,只不过是洞察角度或感受侧面的不同罢了。”[11]并且反对那种“盲目地大胃口地企图把握‘中国西部文化’的整体格局及理论建构”的虚妄,认为作家只可能描写或表现“某一个‘文化圈’的历史与现实。”[12]他还在很多文章中坚决“认为不通晓民族语言的作家,很难创造卓越的描写与表现民族生活的作品。”(他同时不断肯定熟练掌握双语的作家王蒙与张承志的创作),对新疆汉族作家,他充满忧虑的指出:“新疆小说创作的平庸是思考的平庸所酿造的———它不是醇酒,不是硕果,而是缺乏内在力量所患的‘贫血症’。这种小说思情寓意的‘贫血症’,并不是靠技巧、靠写法的更新所能掩盖的。”[13]因为他们“对于生活在新疆这块土地上的汉族人(同样作为社会的人的一部分)缺乏一种历史的文化心理或心态的领略与感悟,一种因其他民族的历史文化的冲击与融合所产生的过去或现在的思情形态与心绪方式的理解及认识。”[14]他对新疆中青年小说作者的批评振人发聩,但在今天看仍然切入肯綮。但对优秀的少数民族作家,他也不遗余力的予以肯定,如他对艾克拜尔•米吉提的小说风格的诗意描写:“冷静而不平庸,委婉而不柔媚,细致而不琐碎,悠长而不拖沓,表面看来从容不迫、不动声色,但其中却蕴含着令人回味的韵律。这有点象作者笔下的草原,虽然云淡风轻或细雨迷蒙,但在那里却发生着种种充满了时代气息的深刻变化,流淌着一条庄严肃穆的情感的河流,而且在这条河流之上,又笼罩着对于哈萨克民族生活的深深的思考。”[15]并以民族学、文化学的视角,发现其小说“与他的哈萨克人的草原生活、以及某些沉积在血液里的古老记忆的影子具备着千丝万缕的神秘联系。”[16]五、真诚尖锐的作家作品论虽然周政保评论的最大长处和特点体现在将个人化理解与历史化眼光成功对接的宏观批评理论的建构上,但其评论中最具生命力和活力、也最能体现其才情的却是其融入了生命感受、闪耀着思想锋芒、溢扬着沛然文采的作家作品论。它们厚重不失灵动,大气不失细腻,将其识见与才气发挥到几乎淋漓尽致。如他最早发现了《杂色》在王蒙“在伊犁”系列和反映“”知识分子心路历程作品中独一无二的价值:“《杂色》的这种局部描写与整体旨意的巧妙组合及富有强大思想容量的升腾,在中国小说界是出类拔萃的。”[17](P210)这一“深深地打上了维吾尔文化或新疆文化的烙印”的“那种可悲的自我平衡方式,那种可慨可叹的人生达观形态,那种自我诘难、自我挖苦与自我嘲弄”的生存方式[18](P218),以及作品奇诡复杂的叙事艺术,也在时下“重返80年代”的当代文学经典打捞中再次浮出水面,由此也验证了周政保眼光的犀利和超前。

周政保最令人钦佩的还是他作为评论家不趋时、不唯上、不流俗、不唯名的学术品格,相比于某些只是寄生或应声的“影子”批评家,他以勇气、坦率与真诚在文坛混乱又充满泡沫的今天,忠实履行了批评家的职责:做作家的良师益(诤)友,洞悉作品的得与失,成为为其导航的一盏塔灯。对20世纪80年代正在成长中的青年作家,他既充满期待又不忘恪守其职,如他认为赵光鸣“倘若能在情调、蕴藉、含蓄性、寓意性、以及作者主体介入之后的裸评价的节制等方面,再作一些适当的琢磨与调整,那才可能造就一种真正具有独特品格的小说叙述语言。”[19](P218)发现80年代前期,董立勃小说“对垦荒生活、对垦荒者生命现象的感知和洞见,还只能说是处于一种被动描写,因而还谈不上主动表现的状态之中。不言而喻,其中的原因是极为复杂的,但有一点是可以肯定的,那就是不仅仅属于作家的小说观念所致,而且也属于作者的生活观念所致。”[20]坦言“文乐然的中篇小说《荒漠与人》是一部光泽与斑点都十分引人瞩目的作品。”[21]甚至是在为自己的战友和好朋友做的书序中,他不为亲者讳,一反写序的惯例和潜规则,直言“作者的散文只能算是中等水平”,并指出其散文随意中的力度不足、语言表达的欠精到、议论的浮于表面,全文言辞恳切、肝胆相照,无一句溢美夸饰之言。其实今天轰轰烈烈的文坛尘嚣落尽时,“颗粒无收者大约是绝大多数”[22],周政保完全不必如此苛刻,但从这样真性情的文字中,我们不难窥见论者的真诚和作者的勇敢。从90年代中期开始,周政保似乎意识到可能会走向模式化和定势化的理论框架的潜在危机,转向既重视整体文学环境又注重细致文本分析的双效之路,他将先前的理论品格和追求内化为内心一种强大的力量和源泉,在更广阔的视野中以更丰富的参照系,将文学批评的思维引向更多元更开放的空间,注重对文学作品和文学现象作多维多向多角度的认识和考察,并在其中丰富和完善着自我的理论结构。其文学批评的视野也由西部面向全国,之后十余年来锐气不减,韧性依旧,更有大量为批评界所推崇的评论面世。

现实主义文学篇6

[论文摘要]“新写实”小说是2O世纪8O年代后期出现的思潮，它以世俗化的新“写实主义”，疏离，视点下移，使现实主义文学从崇高跌落到世俗，以凡俗众生为叙述主体，选择下层百姓的世俗生活作为表现对象，展示人们的琐碎生活和生存烦恼，还原了生活原生态。“新写实”小说促进了现实主义文学观念转型期的嬗变，表现出从典型化转向世俗化价值取向，以作家主观情感的隐匿，颠覆了被长期奉为经典的革命现实主义文学。

在“新写实”小说出现之前，现实主义作家一直注重现实政治、社会及时代变迁，表现人生命运与精神理想，充满使命感、责任感和忧患意识。池莉、方方等“新写实”小说作家虽然举起的仍是“写实”的旗帜，但是，“当他们操持着各自的话语方式来对现实和历史作出‘如实’刻画的同时，竞集体地溢出了革命现实主义的轨道’，f。

一、从反映本质真实到描写生活真实

“新写实”小说与传统现实主义文学都是“写实”的文学。传统现实主义要求反映生活本质，塑造典型形象，这就需要对已有生活进行选择、加工和提炼。什么是本质真实，现实主义似乎并没有给出明确的回答，但是，从传统现实主义创作中，我们大致可以这样理解：所谓本质真实是指那些能够反映时代面貌，揭示历史发展规律的具有典型性的社会生活。现实主义文学的历史使命就是塑造英雄典型，批判腐朽落后，推动社会进步，因而常常选择那些具有深刻历史意义的重大题材，展示时代风云：我们通过鲁迅的小说，深刻认识了当时中国的社会现实；在巴金的“激流三部曲”中，看到了五四新思潮影响下觉醒了的青年一代对封建专制者的反抗和斗争；茅盾的小说《子夜》，则以旧上海畸形繁荣的大都市为背景，描写了中国资本主义和官僚买办资本主义之间的生死搏斗，为我们展示出上世纪2O年代末3O年代初从城市到乡镇广阔的社会生活。正因为如此，这些文学大师的创作，一直被奉为现实主义文学的典范。

现实世界是多种多样，纷繁复杂的，充满了琐碎庸常的市俗生活。现实主义反对地记录生活，表现庸俗的日常生活琐事和表面现象，认为文学创作如果机械地照搬琐碎的H常生活就会变成生活的流水帐，丧失文学的意义。这就使得传统现实主义不得不重视对于生活的“提炼”，要对生活进行加工，即“去粗取精”、“去伪存真”，“源于生活，高于生活”，由“生活真实”达到“艺术真实”。

“新写实”小说放弃了对“本质真实”的探究，不再区别“本质”与“非本质”，生活的全部都成为文学表现的对象。这种变化使得作家对现有生活的“提炼”变得毫无意义，一切取舍、加工都是多余的、愚蠢的，琐屑、庸常的世俗生活成了文学的最爱。从刘震云《单位》、《一地鸡毛》中的小林、池莉《烦恼人生》中的印家厚到苏童《离婚指南》中的男女主人公，都遭遇了“一斤馊豆腐”、“孩子入托”、“老人过生日”、“妻子分娩”、“夫妻吵嘴”等生活烦恼，这些“一地鸡毛”的琐碎小事，却使他们陷入了欲哭无泪的生存尴尬，而这种庸庸碌碌的世俗层面的生活，是传统现实主义所不屑一顾的。

[1]

现实主义作为一种最基本的文艺倾向和创作方法，要求作家按照现实生活的实际样子来描写生活，也就是要真实客观地描写现实生活。高尔基曾经给现实主义下定义说：“对于人和人的生活作真实的、不加粉饰的描写的，谓之现实主义口]。契诃夫也认为，现实主义要“按照生活的本来面目描写生活，它的任务是无条件的、直率的真实”_4]。无论是“真实的、不加粉饰的描写”，还是“无条件的、直率的真实”都是说现实主义要按照生活的本来面目、真实客观地再现现实生活，这是现实主义的基本原则。生活本身就是琐碎、庸常的，衣食住行、生老病死、养儿育女等，等都是百姓生活的真实状态，人们的生活并不是每天都发生着感天动地的故事，而是日复一日、平淡无奇的。在“新写实”小说作家看来，只有这种平铺直叙，流水帐式的“新写实”，才能真实客观地再现现实生活，还原生活的本来面目，从而去除传统现实主义虚幻的真实。

二、从典型化到世俗化

现实主义认为文学创作是一种复杂的精神生产活动，它作为一种特殊的创造，不能按照生活的自然状态去描写生活，而要对现有生活素材进行选择、提炼和加工，经过作家的合理想象和概括，塑造出具有典型意义的文学形象。这个典型化的过程，就是作家形象地认识生活和反映生活的过程。现实主义典型化原则要求作家不仅要有深厚的生活积累，还要善于观察生活，体验生活，概括生活，透过生活表象去探求人生真谛。

现实主义“除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。传统现实主义文学中的典型形象应该具有高度的概括性，代表着某一类人的共同特征，揭示出生活的某些本质和规律，同时也要具有鲜明、生动而突出的个性。当然，典型化必须从生活实际出发，对真实的生活现象进行高度的艺术概括。所以，“文艺作品中反映出来的生活可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性”]。

“新写实”小说不再走典型化的老路，而是疏离，视点下移，从崇高跌落到世俗，写普通人的真实的生存状态，还原生活原生态，以凡俗众生为叙述主体，选择下层百姓的世俗生活作为表现对象，展示人们的琐碎生活中的生存烦恼，“它放弃了对生活背后是否隐藏着‘意义’和‘真谛’的探询，而把生活的意义规定在对生活本相的描写过程之中，回避对日常生活现象做出明确的价值判断。因此，它更多地表现出社会转型期文学世俗化的价值取向，即追求物欲而淡化理想，趋于平庸而消解崇高……既没有明确的理想，也没有澎湃的激情-E73。

池莉的《烦恼人生》以反典型化的创作方法，用生活“流水帐”来叙述青年工人印家厚从早晨起床到夜晚上床这一整天琐碎、平淡的劳碌，无论是生活层面，还是精神层面，烦恼都如影相随。小说看似平淡、乏味，却揭示了真实的世俗人生，人们的生活常态就是充满了令人尴尬而又无可奈何的生存烦恼。方方的小说则以平民化的视角，表现市民阶层的价值立场。在小说《风景》中，汉口“河南棚子”那住在“十三平米板壁屋子里”的一对夫妻和他们的“七男二女”，令人怵目惊心地看到了“在浩漫的生存布景后面”黑暗的深渊所在，这里是的荒漠，这里是物质的寒窑，生存的贫穷和人性的丑陋一览无余，充满了粗俗和卑贱，方方以冷峻旁观的叙述彻底颠覆了“物质贫穷，精神高尚”的经典命题。

现实主义文学从典型化到世俗化的变化，也使文学真正摆脱了附庸于政治的地位，去除了笼罩在生活中的政治色彩和虚幻的浪漫主义，暴露出赤裸裸的世俗性。刘震云的小说《塔铺》，讲述了当年高考补习班的那段生活，人们忍受着恶劣的学习环境和生活条件参加高考补习，并没有“为中华之崛起而读书”的豪情，而是各为前程，“将来一旦考中，放个州府县官啥的”。《新兵连》中的那群来自河南的子弟，为了集训后能分到好一点的岗位，个个挖空心思表现自己，讨好、巴结连排干部，甚至出卖老乡。“三个月下来，个个跟仇人似的”，这些“穿着军装的农民”，使军营生活也变成了世俗化，没有了以往的崇高与神圣。

[2]

三、从“主观介入”到“情感隐匿”

“新写实”小说产生于2O世纪八十年代后期的终极理想消失、作家的热情降温、个体生存更加艰难等复杂的现实背景中，它放弃了思想启蒙和人性批判的功利性，放弃了文学的干预以及对人生意义的探索，以冷峻旁观的叙述姿态描写生活在社会底层人们的生存状态，表现他们世俗而琐屑的生活，既不评价生活，也不干预生活，当然更不想去改造生活。“新写实”小说作家在表现世俗人生中集体选择了主观情感退隐的叙事策略，不再介入现实，即“压制到‘零度状态’的叙述情感，隐匿式的缺席式的叙述”。

现实主义文学强调文学与人生的密切关系，它不是自然主义地描写现实社会和人生，而是要表现人生，探索人生，改造人生，必然要在作品中倾注作家的主观感情和人生理想。无论是思想启蒙，还是社会批判，都离不开作家的主观情感和价值判断，显示出作家的思想倾向，表现作家的意识。“新写实”小说这种平面化的描写，保存了自然、客观的“生活本色”，突出了人的食、色本性以及由此产生的生存困境，消解了世俗生活的政治化描写及虚幻的理想主义。同时“新写实”小说也放弃了文学的审美追求，不忌讳人性的恶俗、丑陋，更不会忌讳的脏乱和世俗生活的庸俗。其实，“新写实”小说在对表现生活不避其丑的同时，也抛弃了作家的审美意识。

“新写实”小说的出现，使现实主义文学观念在社会转型期发生了嬗变，它“切人过去现实主义小说的盲区，呈现了为革命现实主义所有意摈弃或遮蔽的生活经验，开拓了对现实的新的表现空间”[9]，并在对个体生存状念的关注中探索生命价值。

现实主义文学篇7

一、批判现实主义文学 

从历史上看，批判现实主义文学主要还是指以英国为代表的十九世纪欧洲一批文艺复兴作家们搞的一种文艺创作思潮和方法，主要就是以批判社会中的丑陋、揭示现实家庭社会的阴暗面、突破宗教教条杂规、对传统生活的批判和无奈。批判现实主义文学的一个重要特点就是批判但却没有建议，对新生活和未来没有肯定意义。 

二、十九世纪英国批判现实主义文学代表 

十九世纪英国的政治、经济、工业发展让英国的文学发展也走在了世界的前列，主要的文学流派批判现实主义文学中的核心代表人物之一就是狄更斯，狄更斯是一位伟大的作家和思想家，其作品对世界文学的影响和贡献巨大，通过对狄更斯的分析，我们可以从一定程度上认识英国批判现实主义文学在十九世纪的大概情况。 

狄更斯最擅长的就是对底层人物的刻画，从小处入手，从生活中最细微的点滴描绘起来，尤其在刻画贫穷和痛苦时的对象选择，具有其自成一派的特点，从人物刻画上，对英国的批判现实主义整体写作风格有深远而生动的影响。在底层生活的描绘上，狄更斯更倾向于对小孩子的刻画。狄更斯从小群体的角度出发，因为群体的特征更具有一般性，把群体的社会生活刻画得悲惨万分以突出社会的黑暗和阶级的矛盾是狄更斯的拿手好戏。他擅长在无声无息中进行现实批判，其作品《大卫·科波菲尔》和《雾都孤儿》都是针对社会底层人物悲惨生活的重点描绘和现实写照。 

在《雾都孤儿》这部作品中，狄更斯选择了一种长篇小说的形式来表达自己控诉现实的渴望，而十九世纪的文学圈子里，小说其实并没有很流行，尤其是用小说来写照现实的做法，更加是少人问津，一方面是长篇小说不好控制内容和故事的走向，另一方面是对于现实的描绘尺度不好把握。但是狄更斯偏偏要选用這样的方式，因为小说才能大胆的表达，因为长篇小说才能写出他内心的不忿和激动。在《雾都孤儿》中，主人公是一个孤儿，正如后面我们看到的许多长篇小说一样，主人公的生活是悲惨而孤独的，在他的周围到处是犯法和黑暗。狄更斯对社会底层里的人物刻画简直是深入骨髓，每个坏人都是有自己坏得不可救药的样子，哪怕是面对一样悲惨的人生也不会有一丝丝同情和拯救，相反的是更加自私的迫害和抢夺。这就是社会的样子，顶层社会的人和人之间是嬉皮笑脸的阴谋，底层社会的人与人之间是赤裸裸的威胁和自私。但是主人公的善良是狄更斯的一种渴望，就是社会之光一样，狄更斯渴望社会有正义、有善良、有公平、有希望，所以主人公在那样恶劣的环境下没有向任何势力屈服，而是顽强的做自己，最后成长成熟为一个善良的人。这样的故事当然有作家文学性的夸张和天真，但文学作品中存在的对比和矛盾也是一种对现实社会的写实。 

狄更斯的作品是十九世纪英国批判现实主义文学的重要代表，其表现出来的那种对社会现实的厌恶、批判以及对社会公义、善良的追求、渴望，也正是批判现实主义文学的核心之所在。现在的世界文学可能再也回不去十九世纪的文艺复兴思潮及批判现实主义时代了，但是我们可以借鉴其对现实的批判思考来审视当今社会的问题，思考属于我们这个时代的社会良心是否仍然存在。 

参考文献： 

[1]苑新法，杜小梅.浅析狄更斯作品中的人道主义精神[J]. 长城.2010（08）：125-126 

[2]王红茹.英国文学的批判现实主义特质[J].作家.2015（12）： 146-147 

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现实主义文学篇8

[关键词]现实主义；油画创作；人文精神

当前高等师范院校油画创作教学正在探索多元风格的教学模式，各种观念、思想在油画教学中得以展现，但在众多风格教学中，现实主义风格因为具备了以社会现实内容为题材、以具象写实手法为表现形式这两个基本特征，为更多的教师和学生所接受和喜爱，并一直是师生学习的主要风格。现实主义油画以歌颂人文关怀为自己的社会责任，同时，深入继承了艺术传统并积极发挥创造性，赋予当代现实主义油画艺术全新的生命和意义。但在现实主义油画创作教学中，存在着重画面形式语言，轻画面精神内涵的现象，画面背后的人文精神还需要我们去深入表达和探索。

1 人文精神与现实主义油画创作

人文精神的基本含义就是：尊重人，尊重人的精神价值。人文精神是一种普遍的人类自我关怀，表现为对人的尊严、价值、命运的维护、追求和关切，尊重人、发展人，塑造一种全面发展的理想人格。人之所以是万物之灵，就在于它有人文，有自己独特的文化和意识，人文精神是一种超越历史、时代和文化的永久追求。

人的精神世界有三大支柱：科学、人文、艺术，它们就是人类一直追求的真、善、美。科学讲究的是理性，艺术则更富于情感，而人文则既有深刻的理性思考，又有深厚的情感魅力。“科学就是根据事物的普遍性处理事物的特殊性。艺术则是根据事物的特殊性去处理事物的普遍性。”所以，一个人的精神世界，包含了科学，也包含了艺术以及人文。

近代以来，人类社会发生了一系列的深刻变化，人文主义越来越得到人类的认同。改革开放后，我国的政治、经济、文艺等各方面得到全面复兴，艺术更是得到了前所未有的全面发展，在油画创作领域，各种题材、表现方式的优秀作品层出不穷，各种绘画思想得以发挥表现。而在高师院校的油画创作中，我们身边的普通人也正在成为油画创作的表现对象，关注他们的生活状态，反映他们的生活境况，正是油画创作中人文关怀的体现，也是社会进步的标志。

2 人文精神在现实主义油画创作中的表现形式

绘画艺术经过了漫长的发展史，到21世纪的今天，各种艺术流派和形式并存，已具备多元包容的现代特征，而在中国，尽管各种艺术形式并存，但因为受中国传统文化等因素影响，现实主义绘画以它最易为广大人民群众接受的面貌，一直以来都是中国绘画的主流形式，如今，在当代中国现实主义画坛出现了大批以官方美术学院及美术研究机构为主体的艺术家，他们主要以社会现实为题材，有表现中国历史文化传统的，有表现热门时事政治事件的，有表现社会弱势群体的，有表现农村、农民及农民工生活的等，在这些作品中，画家或是以现实人物为中心，或是以人类赖以生存的环境为中心，通过对艺术形象的渲染，实现画家对现实问题的批判，体现出对社会以及对那些弱势人群的人文关怀。画家们在艺术创作实践中坚持真诚地反映生活，坚持以“人”为中心，因为人的活动是艺术创作永不枯竭的源泉。现实主义画家们关注现实民生，努力尽到自己对社会和人民的责任，他们特别关心绝大多数普通人的生活，以犀利的目光审视着人间的喜怒哀乐，用自己熟练而精湛的技法、以批判现实主义的精神为普通民众特别是社会底层的劳动者呐喊，对他们施以自己力所能及的人文关怀，为他们争取着必要的基本权利，这就是这个时代――充满人间温暖的现代社会――呼唤的艺术。

农民，这个自古以来都是中国最底层而人数最众的群体，他们一代代守着土地，生生不息的劳动和耕作，当现代化的脚步越来越近时，他们却还过着几乎自给自足的传统农耕生活，尽管他们也很勤劳，但依然很难摆脱这种贫穷的生活，身在现代都市的人们对这些中国农民的了解仅限于偶尔在街头看到一些告别亲人走进城市务工的农民工，农民工为社会做出巨大贡献，然而他们的生活状况却令人担忧。

现实主义画家王宏剑用他的画笔表现出鲜活的农民形象以及他们赖以生存的环境，把他们真实的生活状态展现在观众面前。王宏剑历年来赢得大奖的作品都是农民和农村题材，他说：“多年来我一直朝着一个目标去追求，那就是将中国传统的审美精神和法则注入西方经典绘画的写实技巧之中，表现当代中国人最普通的生活，并力图追求画面的史诗性，使观众通过画的视觉所传递的情感领悟一种哲理性的思考。”这样的史诗性画面的确让观众对农民生活有了很深的感触。

已故画家忻东旺也是当代现实主义油画家的重要代表，他的画中透出了对普通大众的人文关怀，尤其是对农民工的热烈表现。忻东旺自幼生长于偏远农村，深深了解最底层劳动人民的生活，他的作品通常表现的是普通市民、农民等这些社会中最底层、最为敏感的人群，并通过他们来反映这个社会的变革。关注普通人的生存状态、关注他们的精神世界正是忻东旺想通过他的作品来呈现给观众的。兴奋于自然和现实中永存的天机，沉迷于万物中不息的生命，忻东旺画画的冲动正是源于他对现实的强烈感受，画面中的人物形象既没有拔高，也没有美化，更没有掺加一点水分，无须刻意的渲染和粉饰。矮小敦实，面部沧桑，这样的人物造型给观众的视线增加了新的亮点，观众并不觉得作品中的他们丑陋怪异，反而觉得熟悉亲切，更加贴近生活的原味了。观众面对这些小人物，会发自内心的感慨，感慨他们生活的艰辛，也感慨于他们对生活的乐观，我们因此会被感动和施以同情。《村民列传》就是忻东旺创作的以普通平民为原型的一组系列作品，平民，是中华文明最底层的承载者，这些人物在忻东旺的画里没有史诗和英雄般的光彩。但如果不关心他们的生活，就不会有整个社会的发展；不丰富他们的精神生活，就没有整个时代的进步，他们正需要全社会的关爱。《村民列传》里的人物看似非常宁静，有的若有所思，有的露出满意的神情，有的则是在劳动之余的小憩，他们朴实而憨厚的姿态深深触动着我们，这些作品没有矫揉造作，传递出的只有单纯和宁静，但是每幅作品都透出着深刻的人文内涵。在中国社会、文化发生着深刻变化的今天，还有如此众多的民众为这个现代社会所遗忘，很少有人关心他们，忻东旺的这些作品以很直白的方式展现出平民的生活状态，让观众们在直白中体会和感悟人生，画家以这样独特的绘画语境，与表现对象进行心灵的交流。画家对人本体的尊重和认同、对绘画基本功能的肯定和运用成为了整个“平民系列”的创作原则。 2014年获得第十二届全国美展金奖的油画作品《桥上的风景》表现的是上世纪二三十年代第一代留学欧洲的中国油画大家，画面描绘了林风眠等几位美术界耳熟能详的大师们相聚在巴黎塞纳河的桥上，画中人物意气风发，透出那个年代青年人充满抱负的神态和气质。画中每个人物的形象特点又很鲜明，并融入了作者对于他们后来各自不同命运的暗示，展现出他们深沉忧虑的内心世界。这三位画家对于中国现代绘画的意义是不言而喻的，而画面中由阴郁的天空造成冷冷的色调以及三位画家的神态，表现为笼罩在一种浓重凄惨的文化悲剧之中，这或许就是当时中国在世界政治、文化地位的一种写照，画面因此展示出那种鲜明的人文精神。画家何红舟以极其娴熟和老到技法，撇开了当下主流的宏大叙事性表现手法，而通过知识分子来表达对于历史的观察与思考，传递出一种时代的人文精神。

3 时代呼唤人文精神，油画创作反映人文精神

当前高师院校油画创作教学正处于中国社会不断发生深刻变革的时代，人们在享受着最基本的生存权的同时，前所未有的关注着对精神世界的满足，时代呼唤着人文关怀。我们的油画创作教学应该以其直观性和丰富的艺术语言给人直接、清晰、透彻的感官刺激，传达美术工作者所参与的社会对话，表达自己对社会问题的鲜明态度。尤其在当今社会高速、不平衡发展的背后产生了很多严峻现实问题，由这些问题带来的思考表现于作品中，可以给观众带来更大的心灵震撼，这是一种对于人格平等的同胞的关切，是一种平等的人文关怀。