时间：2023-12-12 02:31:09
关键词:无边现实主义;现实主义;典型理论
马、恩现实主义,是马克思、恩格斯在批判抽象思辩哲学和自然主义,同时总结19世纪批判现实主义艺术经验基础上,形成并发展起来的,它有相对完整的理论体系。法国文艺理论家罗杰·加洛蒂的无边现实主义是对马、恩现实主义理论的再探讨。60年代初,围绕卡夫卡作品问题讨论,发展到关于现实主义问题大争论。主要争论的问题是:现实主义的界限以及它在现代艺术中的地位问题;现实主义与现代主义关系问题;还有一个极敏感的问题是社会主义国家是否存在异化现象。加洛蒂认为社会主义国家仍然存在异化,现实主义和现代主义是相通的,“应该开放和扩大现实主义的定义,根据这些当代特有的作品,赋予现实主义以新的尺度”1;在《论现实主义及其边界》一文里,他强调指出“无边的现实主义”的原理是:世界在我之前就存在,在没有我之后也将存在;这个世界和我对它的观念不是一成不变的,因而是处于经常变革的过程中;我们每一个人对这种变革都负有责任。因而,加洛蒂说:“现实主义是无边的。”
问题在于能不能扩大现实主义的边界来囊括现实主义,能不能因在作品里那怕反映了一点儿现实性就把它看作现实主义呢?
鉴于此,我们有必要就马、恩现实主义和无边现实主义进行比较分析。这里就马、恩异化观和加洛蒂异化观,马、恩反映现实生活的理论和加洛蒂现实本身无边论,马、恩典型理论和加洛蒂神话理论进行具体分析比较。
(一)
马、恩异化理论和加洛蒂异化理论都涉及黑格尔和费尔巴哈关于异化问题的论述。黑格尔把异化概念看作是人与人之间不平等关系的表现。他把历史上各种人奴役人的形式看作是异化了的社会关系。在资本主义社会,劳动越来越失去它的直接性就是异化劳动。异化劳动是一种精神活动,一切异化现象都是自我意识的异化、外化、对象化,自然界是绝对精神的外化和对象化,异化具有普遍性。由此看来,黑格尔异化观是建立在客观唯心主义基础上的。费尔巴哈不是从绝对精神和自我意识出发,而是直接用异化概念分析宗教。他认为,上帝是人创造的,是人按照自己的本质创造出来的,人创造了上帝,上帝却成了与人相对立的东西,主宰了人的一切,这就是异化、外化、疏远化。因而,他主张以人的权威代替神的权威,这是朴素的唯物主义宗教观。但是,费尔巴哈不强调人的社会性,把人理解为抽象的人,把人等同于生物。由此看来,费尔巴哈的宗教观、异化观是建立在人本学基础上。黑格尔和费尔巴哈的异化观都有自己的历史进步性和局限性。
马克思批判地继承了黑格尔和费尔巴哈的异化观,并在此基础上形成了异化劳动理论。马克思用异化劳动理论说明历史,批判资本主义制度及一切私有制本身;异化劳动主要表现在工人和自己生产的产品相异化。“劳动所生产的对象,即劳动的产品,作为一种异己的存在物,作为不依赖于生产者的力量,同劳动相对立”2。“劳动的这种实现表现为劳动者的非现实化,对象化表现为对象的丧失和被对象的奴役,占有表现为异化、外化”3。工人和自己的生产行为相异化。劳动是被迫的强制劳动,工人在劳动中并不肯定自己,而是否定自己。异化劳动的直接后果就是人性异化,包括工人自我异化。人和动物之间没有类的差别,人退化到动物,人的东西等同于动物的东西,动物的东西成了人的东西,人丧失了人性就是人的自我异化。人与他人(资产者)相异化,也就是说,伴随着人的自我异化,同时存在人与他人相异化。马克思指出人性复归途径是消灭私有制和异化劳动,使人类获得真正解放,人对人的本质真正占有,人才能向着自身、向着社会的人复归。
加洛蒂异化理论也深受黑格尔和费尔巴哈异化观影响。加洛蒂认为,异化的根源在于现实中存在着某种异己化的社会力量,如他所说:“今天异化的产生不是由于人在自然面前的无能为力,而是由于在显得陌生而敌对的社会力量面前无能为力的感觉。”4异化的中心主题就是有与存在的对立。从文学创作角度,加洛蒂论述了歌德、毕加索、圣佩·琼斯、卡夫卡等人的作品,尤其是卡夫卡的作品完全是异化的形式化。从加洛蒂分析中,我们认识到他的异化观的深刻性。但是,他分析了资产阶级人道主义悲剧,认为人的自由和全面发展的崇高理想与资产阶级社会存在着无法解决的矛盾冲突。表现在于致命的劳动分工、阶级对抗、大多数人受剥削和压迫等等社会矛盾。加洛蒂的分析论述有明显夸大之处。我们知道,这些矛盾冲突都是社会存在的必然现象,而不是与之相对立。
马、恩的异化劳动理论和加洛蒂的异化观都受黑格尔和费尔巴哈影响,但是两者基本观点明显存在不同。马、恩认为,废除私有制,扬弃异化劳动,才能恢复被异化的人性;加洛蒂认为,异化是某种异己化的社会力量,异化永远存在着,人性也永远被异化。他找不到人性复归途径,因而,他仅能为资产阶级人道主义唱一曲悲伤挽歌。
(二)
马、恩反映现实生活论和加洛蒂现实本身无边论,实际上表现的是艺术与现实的关系问题。
在马、恩看来,艺术是一种特殊社会意识形态,是上层建筑的一部分。马、恩认为,艺术是社会生活在作家头脑中反映的产物,社会现实生活是艺术创作的土壤,艺术是它的必然升华物。在《德意志意识形态》中,他们论述到:“不是意识决定生活,而是生活决定意识。前一种观察方法从意识出发,把意识看作是有生命的个人。符合实际生活的第二种观察方法则是从现实的、有生命的个人本身出发,把意识仅仅看作是他们的意识。”5艺术作为一种审美意识形态,既不能“席勒式”的说教,又不能“拉斐尔式”夸大化,艺术要反映现实生活真实关系。列宁发展了唯物论反映论,突出唯物论反映论的能动性方面,强调作家要植根于人民群众生活和斗争之中,用真实艺术形象和艺术典型,描绘出无与伦比的社会生活的图画,反映革命的某些本质方面。更强调:人民生活是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉,因此,作品中反映出来的生活,却可以而且应该比普通的实际生活更高,更强烈,更有集中性,更典型,更理想,因此就更带普遍性。
加洛蒂的艺术观不尽同于马克思主义艺术观。在加洛蒂看来,艺术和现实关系不是简单的反映和被反映的关系,而是反映和创造的双重关系。他说:“艺术不是别的,只是一种生活方式。人的生活方式不可分割地既是反映又是创造。”6反映是基础,艺术创造要内在的、辩证地超越反映,从而达到真正的艺术。毕加索胸怀世界,而他的作品则使我们从感受走向构想的世界;卡夫卡的世界和我们的世界是统一的。他生活过的世界和他创造的世界是统一的。加洛蒂反对“黑格尔的传统”的反映论。所谓“黑格尔的传统”就是指把艺术看作借助于形象认识,反映客观的、特定的、十分完整的现实,这一现实可以借助于抽象观念表现出来,而艺术作品仿佛是这些概念的具体插图。加洛蒂所谓的反映,不是模仿现实的形象而是模仿它的能动性;不是提供事物、事件、人物仿制品或复制品,而是参加一个正在形成的世界行动,发现它的内在节奏。因而,艺术真正的自由不是消极地反映或图解一种已经完全确定的现实,而是创造一种新现实。
理解加洛蒂艺术观的关键在于理解他的现实观。加洛蒂认为,现实不是自然主义者所想象的没有人的事物,也不是浪漫主义者梦想的没有事物的自我,更不是超现实主义者所看重无意识而追求的超
现实,而是事物和人在劳动中统一的现实。在加洛蒂看来,劳动是一种现实力量,在劳动中,人类改变着世界,创造新世界。而艺术产生于劳动。现实是人的现实,劳动是人的活动。加洛蒂说:“当现实包括人在内时,就不再仅仅是它存在的意义,而且也是它缺少的一切,它有待于变成的一切,而人类的梦想和民族的神话则是它的酵素。”7正如他在无边现实主义三条原理中所阐明的,现实世界处于经常变革过程中,人们在劳动实践中变革现实世界,体现了人的能动性,展示了人类的创造力。人类对现实世界的变革要担负历史责任,这是人的历史主动性的体现。这与加洛蒂强调意识是自觉存在的哲学观点是一致的。他说:“唯物主义,即艺术中的现实主义的主要论点——不是意识决定生活,而是生活决定意识……意识从来不可能是别的,只是自然存在——绝不意味一种意识和生活关系机械决定论。”8加洛蒂所谓反映是反映人的现实,反对反映没有人存在的完全确定的现实,同时,人类“按照名为辩证法规律不断超越自己和创造自己”,创造一种新现实。正因为如此,加洛蒂才提出无边的现实主义。他说:“因为现实本身发展是没有止境的,所以恰恰在这个意义上说,现实主义是无边的。”9在《时代的见证》里,他又说:“实际上,问题不只是在于知道现实主义,而是在于知道现实本身——人的现实——是否应该有边的问题。”
马克思说:“哲学家们只是用不同的方式解释世界,而问题在于改变世界。”10“人的本质……在其现实性上,它是一切社会关系的总和。”11但是,在加洛蒂看来:“马克思主义的出发点,是人的创造行为。”“这也是它的终点:使每个人成为一个人,即成为一个创造者,一位诗人。”12他认为人是唯一能通过劳动来自己创造自身历史的动物。加洛蒂的人是创造者的观点完全夸大马克思关于人的本质观点。加洛蒂强调人在现实中心位置上存在。他说:“一切真正的艺术品都表现人在世界上存在的一种方式”13,把人作为艺术现实的主要因素,排除了一切封闭的现实主义观念。但是,他宣称:“从斯丹达尔和巴尔扎克、库尔贝和列宾、托尔斯泰和马丁·杜·加尔、高尔基和马雅可夫斯基的作品里,可以得出一种伟大的现实主义的标准。但是如果卡夫卡、圣琼·佩斯或者毕加索的作品不符合这些标准,我们怎么办呢?应该把他们排斥于现实主义亦即艺术之外吗?还是相反,应该开放和扩大现实主义的定义,根据这些当代特有的作品,赋予现实主义以新的尺度,从而使人们能够把这一切新的贡献同过去的遗产融为一体?我们毫不犹疑地走了第二条路。”14加洛蒂只用艺术标准来确定现实主义,而忘记了用“美学观点和历史观点,以非常高的、即最高的标准来衡量”现实主义,因而扩大现实主义的边界,容纳‘现代派’,这难道不是忘掉历史标准,用一只眼睛看问题吗?
(三)
典型理论是马、恩现实主义一个重要部分。马、恩要求作家如实地叙述,按照生活本来面目反映现实生活,按照艺术规律创造典型形象。一方面要真实深刻地展现一定时代历史内容和发展趋势,另一方面,要描绘出人与环境之间真实关系,从而达到一种艺术真实,“真实地再现典型环境中典型人物”。典型理论使马、恩现实主义最终与自然主义划清了界限。马、恩强调典型必须对人物有代表性的性格作出卓越的个性刻画,决不能让个性更多地消融到原则里去,反对纯粹的自作聪明的“恶劣的个性”。同时共性包含于个性之中,恩格斯说:“每个人都是典型,但同时一定单个人,正如老黑格尔所说的,是一个‘这个’,而且应当如此。”15要求主要人物是一定的阶级和倾向的代表,因而也是他们时代的一定思想的代表,他们的动机不是从琐碎的个人欲望中,而正是从他们所处的历史潮流中得来。典型人物要达到合乎生活规律性和合乎目的性统一,体现一定历史发展趋势,表现一定的社会关系,尤其是阶级关系。
神话理论是加洛蒂无边现实主义的重要内容。但是,加洛蒂在许多地方消解马、恩典型理论。在环境和人物关系上,加洛蒂认为环境和时代对一部作品的产生起着某种主要作用,然而并非作品的成分,它们存在只是向人提出问题。马、恩要求作家担负起无产阶级艺术使命,加洛蒂却认为艺术的作用不在训诫人而在提醒人。马、恩要求通过创造典型形象达到高度的艺术真实,而加洛蒂认为,艺术真实首要因素是人的作用,“艺术真实是一种创造,即通过人的存在来改变日常现实的面貌。”16加洛蒂消解、放弃马、恩典型理论,他提出了自己的神话理论。加洛蒂认为,艺术创作是内心世界的客观化,也是与其他人的会合。艺术要创造一种新现实,正如毕加索在《奇迹国里的阿里斯》的画中,猫已经完全消失,阿里斯还见到猫的一掠而过的微笑,这不是一种奇迹,而是毕加索创造的一种新现实。
从美学本质上讲,这是在人类存在的暂时表象和转瞬即逝的表现之外重新创造人类存在的深刻真实的现实。创造新现实就是创造神话。关于神话,马克思和加洛蒂对它的看法也不尽相同。马克思认为神话是一种幻想的艺术形式。关于神话,他论述到:“任何神话都是用想象和借助想象力以征服自然力,支配自然力,把自然力加以形象化,因而,随着这些自然实际被支配,神话也就消失了。”“希腊神话也就是已经通过人民的幻想用一种不自觉的艺术形式加工过的自然和社会形式本身。”17而加洛蒂认为,神话是一种创造的艺术。它通过虚构凝结、转变为本质的东西,神话是现实内心客观化虚构艺术。他说:“神话,也就是具体而拟人化地表现这种意识:即对自然界和社会中人类尚未主宰的领域里所缺乏的和有待于创造的事物的意识。”18神话世界应该和现实世界是统一的,因而,神话的根本特征是揭示性特征。它借助于幻觉,把现实符号或“密码”重新组合,创造一个幻想的、虚构的神话世界,人类的渴望、未来都在神话的缩影里被反映出来。这种神话表现人类特有超越自然的主动性,体现人类在现实存在中的顽强意志,把目前现实变成神话,变成尚未存在东西的密码艺术,从而给予我们对它的无限尖锐意识,人类全部可能的无限性就体现在这里。
在加洛蒂看来,毕加索、圣琼·佩斯、卡夫卡创造一种现实主义标准:这种现实主义表现在现实中存在,通过艺术创作的客观化,呼吁人们超越这个世界,唤起人们对现存世界的价值和意义的疑问和焦虑, 正如他评论卡夫卡所说:“像一切神话的伟大创造者一样,卡夫卡看到和创造了形象和象征,觉察并暗示事物之间的联系,把经历和梦想,虚幻甚至巫术,合并成一种看不见的整体,而且在感觉的印象和重叠之中,使我们每个人想到日常事物的轮廓,隐蔽的梦想,哲学和宗教的观念,以及超越它们的愿望。”19神话创造者都是启示者,见证人。加洛蒂对诗歌有类似观点,诗歌就是启示,诗歌要表现人和正在变化的世界的一切。圣琼·佩斯全部诗学都汇聚在这一点。加洛蒂最后结论是:当代现实主义是神话的创造者,是史诗般现实主义,是普罗米修斯的现实主义。
关键词：超现实主义；超现实；现实；自动写作；联合
超现实主义一词最早来源于阿波利奈尔的《蒂蕾西亚的》，布勒东在“超现实主义第一次宣言”中提出了自己的理论主张：“超现实主义，阳性名词。纯粹的精神无意识活动。通过这种活动，人们以口头或书面的形式，或以其他方式来表达思想的真正作用。在排除所有美学或道德的偏见之后，人们在不受理智控制时，则受思想的支配。”1人们对超现实主义的理解往往源于此定义，而普遍忽视了第二个定义：“超现实主义建立在相信现实，相信梦幻全能，相信思想客观活动的基础之上，虽然它忽略了现实中的某些联想形式。超现实主义的最终目标就是最终摧毁其他一切超心理的机制，并取而代之，去解决生活中的主要问题。”2
超现实主义在刚开始时，受到弗洛伊德理论的巨大影响，注意力基本上都集中于人的内心世界的研究与探讨，在这一过程中，超现实主义作家发现人们内心深处的真实想法和本能欲望普遍受到当时社会习俗和盛行的理性主义的压制，所以，他们试图通过无意识自动写作释放人内心深处被压抑的本能，但是，在最初自动写作以及无意识状态的探索过程中，超现实主义这对现实与超现实主义的联系重视不够，而且，超现实主义的一些过激言论，让人们感受到这一文艺思潮流派就是“反现实”的、脱离现实的。
在经历超现实主义第一次宣言以及相关的创作过程后，面对普遍存在的社会矛盾，特别是当超现实主义的一些主要作家接触马克思主义的相关理论之后，他们感觉到，要使人本身获得真正的解放，首先必须让人们从资本主义的桎梏下解脱出来，社会革命是不可避免的，而在改变现状和生活这一点上，超现实主义在马克思主义那里得到了共鸣。正是在这样一种现实背景和理论背景影响之下，超现实主义由最初纯粹的心理学活动，慢慢将超现实主义与现实结合起来，提出来要解决人生的主要问题。所以超现实主义的信念从第一次宣言到第二次宣言发生较大的变化，他们从开始时的有意强调人的内心世界活动，到后来的企图将人的内心主观世界与外在的客观世界的融合，布勒东在“超现实主义第二宣言”说：“一切使人相信，存在着某种精神点，在那里，生与死，现实与想象，过去与未来，可言传的东西与不可言传的东西，高与低，都不再被看作是相互矛盾的了。”3超现实主义作家文学创作中，利用无意识自动写作的另一种形式――梦幻记录来实现这个“精神点”，在超现实主义作家看来，处于梦幻中的人介于无意识与意识的中间状态，创作主体可以将自己内心最真实的情感释放出来，同时，创作主体虽然在非理性状态下自由挥洒文字，但是在这种半睡半醒的情况下，人还没有完全摆脱理性的控制，因此，布勒东认为梦幻是创作的一种理想状态，此时，人的理性与非理性，意识与无意识完美地融合在了一起。保罗•爱吕雅也指出：“利用可能存在的清醒表现与睡眠表现之间的共同东西。实际上，只有当它们的同一性概念完全被人掌握了，人们才能明确地利用它们的不同之处，并由它们的同一性出发。使人关于现实世界的唯物主义观念得到加强。”4
但是这种在超现实主义眼中能够达到现实与非现实的同一性的精神点也是存在不足之处的，超现实主义作家想通过马克思主义的矛盾对立统一和黑格尔的“否定之否定“的辩证法达到外部客观世界与内在主观世界融合的超现实，但是这种融合的努力在很大程度上那个只停留在超现实主义的想象中，尽管他们“解决人生问题”的期望非常强烈，但是，他们毕竟缺少现实的磨练，缺少解决问题的实际经验。超现实主义作家利用无意识自动写作解决实际问题的动机可行性不高，但是在艺术创作上，无意识自动写作发挥了巨大作用，“艺术问题也好，社会问题也好都不过是一种更加普遍的问题的特殊形式，而这个更加普遍的问题，就是人及其生存状况。”5而且，超现实主义以往任何一个思潮流派都更关心人，更关心现实的状况，两次世界大战，特别是一次世界大战之后，不少超现实主义作家都与死亡擦肩而过，人的生命在战争的魔爪下，就像微小的蚂蚁，正所谓“命如贱蚁”，他们做出的种种文学上、艺术上的努力有其深刻的现实根源，他们努力探索的姿态是很值得我们尊敬的，另外，在超现实主义的作品中，他们对都市生活有着一种迷恋的态度，并且将这种现代性的日常生活融入到创作中，在超现实主义眼中，现代都市里的事物就是神话，都市生活在以惊人的速度发生变化，正如阿拉贡所说：“恐怕有一天火车不会在令你激动不已……”6超现实努力的最终目标是要“消除现存社会赖以维系生存的理性、道德、法律、习俗等对人的压抑，让人的生命得以自由自在地表现出来”7而非否定现实。
（杭州师范大学人文学院研究生；浙江；杭州；310000）
参考文献：
［1］ 安德烈•布勒东著.袁俊生译《超现实主义宣言》重庆大学出版社，2010年，第32页。
［2］ 安德烈•布勒东著.袁俊生译《超现实主义宣言》重庆大学出版社，2010年，第34页。
［3］ 老高放著《超现实主义导论》社会科学文献出版社，1997年，第86页。
［4］ 老高放著《超现实主义导论》社会科学文献出版社，1997年，第114页。
［5］ 老高放著《超现实主义导论》社会科学文献出版社，1997年，第86页。
［6］ 皮埃尔•代克斯.著王莹译《超现实主义者的生活》山东画报出版社，2005年，第19页。
共产主义到底能不能实现呢?回答是肯定的。解决这样的问题，首先需要明确共产主义实现的条件。马克思在其多部著作中都论述过有关共产主义的实现条件，其中最根本的两点是：第一，社会生产力高度发展，社会财富极大丰富，物质产品充分涌流；第二，全体人民的共产主义觉悟和道德品质极大提高。这两个条件，一个是从物质方面提出来的，一个是从精神方面提出来的。
首先，看第一个条件。在未来的社会是否可以出现共产主义社会所要求的社会财富极大丰富呢?这一点应该说是肯定的。从人类历史发展来看，社会的进步与发展是以几何级数的速度向前发展的，随着生产力的发展，它所带来的巨大物质财富是难以估量的。正如马克思所说：“资产阶级在它的不到一百年的阶级统治中所创造的生产力，比过去一切世代创造的全部生产力还要多，还要大。”…社会发展到今天，尤其是科学技术的发展，使得社会的物质财富更加丰富。且科学技术更新换代，日新月异，这一推动社会进步的第一生产力，如此发展，可想它在将来的社会里所创造的社会物质财富该是多么的丰富。
在这里还需要说明的是，共产主义社会的到来，需要消灭分工和私有制，社会成员都成为体力和智力全面发展的新人。这一点，也可以随着生产力的发展而得到解决。由于生产力的发展，为社会提供了极其丰富的社会产品，“私有制”也就没有存在的必要了。随着生产力的提高，劳动时间大大缩短，人们会有更多的时间归自己支配，能够从事各种学习，摆脱终身固定在一种职业上的现象，根据自己的兴趣和爱好从事各方面的工作，成为全面发展的新人。正如马克思所说的：“任何人都没有特殊的活动范围，而是都可以在任何部门内发展，社会调节着整个生产，因而使我们有可能随自己的兴趣今天干这事，明天干那事，上午打猎，下午捕鱼，傍晚从事畜牧，晚饭后从事批判”。这样一来，共产主义门前的两个拦路虎——分工和私有制也就被清除了。其实，私有制的消灭，在目前来看，也越来越成为一种趋势，社会主义国家自不必说，都是坚持以公有制为主体的，发达的资本主义国家，为解决自身的矛盾，大都实行了国家资本主义。列宁在《大难临头，出路何在?》中说：“国家垄断资本主义是社会主义的最充分的物质准备，是社会主义的前阶，是历史阶梯上的一级，在这一级和叫作社会主义的那一级之间，没有任何中间级。”可见，资本主义已经站在共产主义的大门口了，就连美国的著名学者、经济学家弗里德曼对于世界上资本主义经济发展最充分的美国，也不得不说：“美国正在溜向社会主义。”
其次，看第二个条件。在共产主义社会，全体人民的共产主义觉悟和道德品质极大提高，这一点同样可以得到肯定的答案。思想意识是物质的产物，随着社会物质条件的改变，人们的思想也会跟着改变。从原始社会的天下为公到剥削阶级社会的天下为私，根源就在于社会产品的公有和私有的不同。这样看来，在共产主义社会消灭了分工和私有制的条件下，人们的思想意识肯定又回到天下为公的最高境界来，并且和原始社会迫于自然压迫的被动行为是有区别的，而是出于真心的天下为公。再者，由于受教育时间的增多，受教育水平的提高，也势必不断提高人们的思想觉悟。正如列宁在论述共产主义制度时指出的：“在这种制度下，人们习惯于履行社会义务而不需要特殊的强制机关，不拿报酬地为公共利益工作成了普遍的现象。”人们习惯于履行社会义务，为公共利益工作成了普遍的社会现象，这也是必然的——各尽所能了，劳动成了自己的第一需要，不劳动自己的能力就不能展示，自己的价值就不能体现。
综上所述，实现共产主义的物质条件和精神条件都是可以具备的。因此，我们应该坚信，共产主义一定能实现。
二、横在共产主义道路上的现实社会状况
但就现实的社会状况而言，我们还应该清醒的认识到，共产主义的实现离我们还相当遥远。就生产力而言，虽然社会提供了越来越丰富的物质财富，但和共产主义社会所要求的社会产品充分涌流还相差很远很远。首先，还有很多在温饱线上挣扎的广大非洲人民。前不久，在尼日利亚首都阿布贾举行的投资高峰会中，世界银行总裁伍夫维兹致词时说：“如今非洲国家的情况已经大有起色，非洲是个正在向前迈进的大陆。”但就是经济状况如今大有起色的非洲，目前仍然是世界上最贫穷的一洲。伍夫维兹还语带遗憾地指出：“就平均国民所得而言，每一位非洲居民每天的生活费用只有一美元，这不只是令人感到悲哀的统计，而且也是相当可怕的数字。”其次，世界经济发展的极度不平衡性，世界经济虽然有了长足发展，但其发展的不平衡性也更加突出的表现出来。目前，世界经济已形成了物质产品由发展中国家特别是中国等亚洲国家流向发达国家；而资本、专利、核心技术等由发达国家流向发展中国家；资金、财富则又以各种方式从发展中国家流向发达国家的这样一个新局面。这样就造成富者愈富、贫者愈贫的现象，使得‘南北’差距继续扩大，全世界的社会财富进一步向少数人手里集中。这种不平衡状况若不采取有力措施而任其发展下去，将直接影响全球经济的健康发展。就是世界上最富有国家里最富有的人民也没有真正实现“按需分配”，要什么就有什么。再加上由美国次贷危机引起的全球性的金融和经济危机，更使得全球经济雪上加霜，未来走势很不明朗。可见在生产力发展的要求上还有相当长的路要走。
就思想觉悟而言，虽然人们的思想觉悟在不断提高，但和共产主义社会所要求的高度还有很大的差距。意识是根源于物质的，私有制不除，天下为公的思想就难以实现。而目前使得私有观念消失的物质基础还不存在，人们就必然会为了个人的私利而斤斤计较，虽然不乏有品德高尚之人，但终究不能左右社会大流。再加上封建观念和资本主义观念的长期毒害和深刻影响，在短期内消除也是不现实的，需要不断的教育、改造和提高，这同样需要一个漫长的过程。因此，在思想觉悟提高的道路上，同样还有相当长的路要走。
三、可能与现实之间
有可能就有希望，美好的共产主义理想就在我们的面前，虽然现实离我们的理想还有遥远的距离，但这都不能阻碍历史向前发展的车轮，时间会证明一切，实践会证明一切。在可能与现实之间本来就存在一些障碍，需要我们不断的去跨越、去超越，更何况是美好的共产主义理想。
马克思在《德意志意识形态》中指出：“共产主义是用实际手段来追求实际的目的最实际的行动。”既然我们有了这样的美好理想和坚定信念，就让我们共同为之奋斗，一代一代的前仆后继，继往开来，相信共产主义最终一定能够实现。对于共产主义的未来，我们的结论是：前途是光明的，道路是曲折的。
[参考文献]
[1]马克思恩格斯选集，第1卷[M]．北京：人民出版社，1995．
[2]马克思德意志意识形态(节选本)[M]．北京：人民出版社，2003：29．
[3]列宁选集，第3卷[M]．北京：人民出版社，1995：266．
[4]列宁选集，第4卷[M]．北京：人民出版社，1995：141
[论文关键词]马克思主义共产主义可能现实
关键词：原野；现实主义；表现主义
曹禺的《原野》问世是经历了抗战爆发的特殊时期，长期以来对于《原野》是现实主义还是表现主义作品的争议颇多。笔者认为《原野》是立足于现实主义基础之上，借鉴了西方表现主义文学的手法的剧作。
一、现实与非现实
表现主义文学作品的创作不是描摹客观世界，而是突出主观情感，人物往往没有实名，常常用意象与隐喻等手法来展示故事背景。曹禺的《原野》中人物有着具体可知的名字，而且有着鲜明的性格特点，这不同于表现主义的文学特征，但他们的名字又有着象征性的特征。作品中的象征性描写显现出了表现主义将主观感受具体形象化的特征。用“原野”做题目，暗示了仇虎一类人在旧中国社会当中所处的荒凉境地，是对现实生活的一种反映。
剧作中还有一个真实具体的布景是焦家的那间“老屋”， 这个小小的舞台空间可以看做是中国旧社会的缩影，它把一切的封建精神统治及其孕育出的愚昧、迷信进行了具象化的处理，这间屋子也成为禁锢人物自由、爱情和生命的牢笼。其中焦阎王半身像与黑色香案中所供奉的狰狞可怖、三头六臂金眼的菩萨等摆设，都成为一种无形的封建权势代表。仇虎与焦家的仇怨并不因为焦阎王的死而终结，而代之以心理上的冲突来支配戏剧动作。焦阎王虽没有出场，但那阴森的照片却有着无形的力量，使得焦家人与仇虎在精神上仍旧承受着焦阎王遗留气息的冲击与影响。
《原野》一剧中的许多道具带有特定的象征意义，如“火车”及“铁镣”。在承载着人们痛苦、快乐和希望的“铁轨”上无边疾驰的“火车”，始终是仇虎与金子美好愿望的一种现实载体；而“铁镣”则是一种束缚物体，现实的铁镣可以束缚人的行动，可是心灵的铁镣却能禁锢人性。剧本结尾处铁镣的再次出现，正是仇虎的灵魂再次被囚禁的真实写照。“火车”与“铁镣”两个意象的运用，也展现了人物在生存中现实与非现实的梦想之间的矛盾。
二、传统与反传统
曹禺除传统意义上的叙述情节之外，还把表现主义的反传统主张植入《原野》中，通过对人物行为和所处环境的描写，去揭示人的灵魂。八年间仇虎的遭遇让他在传统意识与反叛思想之间不断游荡。那奇异与扭曲的形态，正是他强烈的仇恨和变异的灵魂的外化。仇虎复仇之前与之后失去精神归属的苦痛挣扎过程，深深地揭示出根深蒂固的传统伦理道德对人性的吞噬。
在封建传统文化占统治地位的社会当中，金子健美、泼辣的性情在焦家这样一个非常态家庭当中无法完全真实、大胆的释放出来，直到与野蛮、霸气的仇虎重逢之后，她的生命激情被唤醒，她开始无限放大自己的欲望。她与仇虎之间的关系是违背常理的，她经常用粗俗的语言来攻击仇虎，他们之间爱恨纠缠也形成一种变态、异常的关系。从传统观念讲，金子没有做到三从四德，但正是她的真性情的流露，又构成了对封建观念的一种反叛，对旧制度的一种挑衅。
焦母在作为旧社会的寡母形象，是封建伦理制度和传统观念扭曲人性的化身，她把自己的价值观念强加给自己的儿子与儿媳，扼杀了青年的自由与个人意志。在她与金子之间的摩擦与冲突中，也体现了传统与反传统力量之间的对抗。焦母虽是个失明的老妇，但她的直觉时常具有超验性，她的行为举止类似于一个预言命运的占卜巫师，她的疑神疑鬼与无端诅咒谩骂的言语无时无刻不透露着她的残忍、诡异的灵魂。当她与仇虎面对面时，两人用讽刺、暗示的言语互相攻击，又构成一种另类、荒诞的戏剧冲突。
三、理性与非理性
《原野》中的第三幕，是整个剧本最具表现主义特色的一幕。曹禺借鉴了奥尼尔《琼斯皇》的表现主义技巧，在神秘、原始的“黑林子”笼罩之下，把仇虎与金子的心灵状态袒露在读者面前，人物的潜意识不断流动直至产生大量内心独白、梦境与幻觉等，人物思维在理性与非理性之间不断徘徊，人物的性格发展也与心理演变过程交织在一起。
仇虎杀死儿时的好朋友焦大星，并借焦母之手又杀死摇篮中的小黑子，继而逃入黑林子之后，他的内心出现情与理的矛盾与斗争。一方面，杀了人的仇虎受着良心的谴责，产生一种负罪感；另一方面，他又竭力劝慰自己杀死大星是理所应当的，而且他认为小黑子之死错误并不在他，他在潜意识中拼命委推责任，却摆脱不掉大星与小黑子晃动的身影。在阴森、黑暗的林子与忽明忽暗的红灯等隐秘色彩所造成的视觉冲突下，焦母的念经、打鼓、叫魂超度等行为方式，与鼓声、风吹电线声、啄木鸟啄木声以及民间小调的反复吟唱等听觉元素混合在一起，烘托了舞台的阴森气氛，使得仇虎自责、恐惧心理加重。这一系列的戏剧冲突使仇虎产生了种种幻觉，使得他眼前出现阎罗王、判官、牛首马面、死者的亡灵等幻象，在虚幻中重现了他的家人惨遭迫害的景象。这些迷乱的幻象逐渐吞噬着他的意志，使他的人性迷失于疯狂与崩溃的边缘。
曹禺在刻画仇虎心理的过程中运用了很多内心独白，这些独白与花金子的对白自然的结合起来。通过仇虎内心与真实存在的对话，揭示出人物在环境中的复杂心理状态。当两人迷路之后，身心疲惫的花金子也开始产生幻听意识，她放佛听到了“吐图突吐”的火车声音，幻想着能和仇虎一起到那“黄金铺的好地方”去，这成为支撑她走出黑林子的动力。仇虎与花金子时而清醒时而迷失的行动与心理描写，使得人物性格更加突出。表现主义手法的运用，不仅用简洁的语言交代了故事情节，也把人物的心理外化于读者和观众面前。剧本以仇虎自杀作为结局，也透露出了人在一场自我追寻、灵魂游离之后最终回归自我的历程。
四、结语
《原野》通过讲述离奇的故事，刻画扭曲、异化的人物形象，呈现了人在特殊社会境遇中所产生的极端的心理体验，可以说是曹禺在现实主义中充分运用表现主义的最为典型的作品，也是一部创新性的作品，由此，今天我们再来研究《原野》，其艺术价值是不容忽视的。
参考文献
[1]田本相．曹禺评传[M]．重庆：重庆出版社，1993．
[2]曹禺．曹禺论创作[M]．上海：上海文艺出版社，1986．
奥立佛·罗斯向他解释了为什么：“艺术要求心灵只讲出自己的心声。但要想真正地拥有这种体验，你自己得有创造性。”彼得·迈好长时间都害怕这一想法。他害怕，如果他画出劣质的作品，会戕杀了他对艺术的爱。
奥立佛·罗斯有一艘小帆船，他常乘船去海上创作自由奔放的风景画。有一回，彼得·迈和他的妻子约瑟芬陪着罗斯驾船出海，奥立佛·罗斯开始给约瑟芬画肖像。彼得·迈看得入迷了。他注意到，他在以一种全新的方式观察约瑟芬。她几乎让他觉得她是植物园里的一株植物。想试着挖掘自己的潜能的虚荣突然袭来，他根本不知道他有没有这种潜能。彼得·迈在一本拍纸簿上画起他妻子的脸和上身，画完又撕掉了。
当他回画室时，奥立佛·罗斯告诉他说：“我从船上的垃圾袋里发现了有趣的纸屑。我甚至不厌其烦地将它们拼凑了起来。拼出来的东西很不赖。你与其站在这里看我画，还不如自己动笔画!我很愿意帮你。”彼得·迈等的就是这最后的鼓励了。几个小时后，一本速写簿里就画满了他的习作和草图。奥立佛·罗斯夸奖他画技很好。通过数年的观看，彼得·迈学到了不少东西。
不久他就大胆地使用画笔、颜料和画布画画了。他的第一幅画算不上成功，但师傅的建议和鼓励使得彼得·迈毫不气馁。经过无数次尝试之后，他形成了自己独特的风格。他的画乍一看具有超现实主义的绚丽色彩，布满了线条，效果很强烈。近看就能看出具体的主题来了：小小的风景、人、机器或动物。画中的各种成分缤纷杂乱，始终带给人新的印象。奥立佛·罗斯站在彼得·迈身后观看，他几乎是一句话不讲了，只是一个劲地点头赞许。
那是一段美妙的时光，可当彼得·迈的旅行社关闭时，这快乐时光一夜之间就结束了。不过，旅行社还向彼得·迈一个人提供了另一份工作。但要他去工作的那家旅行社，在另一座相距300公里的大城市里。尽管如此，彼得·迈当然还是同意了。他租了一间带家具的小房子，工作日住在那里，周末才回家。他希望能尽快找到一个更好的工作。
一天晚上，在前往地铁站的途中，他吃惊地停在了一个橱窗前面。那是一家画廊的橱窗，彼得·迈在展出的画作中发现了两幅他自己的作品。它们跟奥立佛·罗斯的画作排在一起，画上方是一张罗斯的照片，照片上的罗斯面带微笑。没有一幅画的售价低于10000马克的。彼得·迈一回到房间里就给他的朋友打电话，要求对方作出解释。他们几个礼拜没有通过话了。奥立佛·罗斯显得很不安：“那是我从我的画室里清理出来的。你反正又不管这些画了。如果我不以我的名义将它们卖出去，它们一分钱也卖不到。好吧，这又有什么大不了的 另外，它们是靠我的帮助和我的颜料画出来的。”
“你别生气。我只是想问个清楚。”
“那好吧。喂，我正在忙。下回见，好吗 ”
彼得·迈觉得朋友的这一行为不可思议。至少他应该答应让他分成呀。可重要的不是钱，而是奥立佛·罗斯的自作主张。他到底怎么回事
彼得·迈买的小画架上还有一幅画没有画完。孤独的夜晚令他压抑和麻木，很少拿起画笔作画。可现在有一家画廊在展出他的画作了，这给了他启发。让约瑟芬跟一位女友去几座城市旅游一趟正合适。这样，接下来的两个周末他就有时间作画了。
当彼得·迈再次见到妻子时，她吃惊地打量着他：“怎么一下子又这么高兴了 ”
“我最后一段时间干了很多事。”他建议晚上去看望奥立佛·罗斯。
“不行，他在纽约。”约瑟芬的脸上恢复了生气，“你听我说，他这下成为一个伟人了。他在美国举办了两场画展，交往的都是很有影响的人物。我得给你看点东西。”约瑟芬热切地翻出一本艺术杂志，将一幅双页油画举到他眼前。“是不是很了不起 ”
彼得·迈匆匆地读了一下那篇文章——奥立佛·罗斯被欢呼为一种新艺术流派的创始人，这种流派被称作“超现实感官主义”。文章周围是几幅彼得·迈在罗斯家画的画，其他的一些画虽然不是出自他的手，但不容置疑是按照他的风格画的。“真是难以置信。”他说道。
“我也这么认为。我们今晚为奥立佛的幸福干杯。”
彼得·迈努力压抑下心中的怒火，他说，从广义上讲，奥立佛·罗斯确实对这种新的绘画风格负有责任。他本人只想做个业余画家，如果别人通过他扬名了，他也无所谓。当他下一次经过那家画廊时，那些画不见了。他走进去，打听奥立佛·罗斯的作品，得到的回答是：“全卖光了。眼下我们很难找到代替它们的画作。短期内市价涨了五倍。”
他心里又冒火了，不过这下他想到了一个好主意。一小时后，他胳膊下夹着一沓他的画回到画廊。他问那位画廊老板道：“您认为这些画怎么样 ”
“有意思。精确模仿了奥立佛·罗斯的风格。人们疯狂地抢购这种新派画作。为什么不能在墙上挂上这些价廉物美的仿作呢 您听我说，我每张画付给您3000马克。”
彼得·迈高兴地同意了。他卖掉一幅画的所得比他在旅行社工作一个月挣得的工资略少一点点!他没有告诉约瑟芬，请了假，天天在画架前画画。画廊还要新作。一天早晨，一位人给他打来电话：“我给您一份更有利的合同。我的处将把您的画作推销到全世界，只提取25％。您也能模仿其他的艺术家吗 ”
“我不模仿，我是真迹。”
那位人很会办事。一个礼拜后，彼得·迈的画全卖光了。他很想向约瑟芬报告他的新的生活，可她又跟她的女朋友度假去了。横穿欧洲之旅，无法跟她联系上。那位女朋友真是慷慨，因为全是她付的钱。彼得·迈租了一个大画室。假期结束后，他辞去了工作。
一天，约瑟芬出乎意料地来到他的画室里，蔑视地打量着他溅满颜料的衣服。“我花了好几天时间才找到你。你知道你这是在于什么吗，彼得 ”
“我在画画。我们发财了。”
“呸!你牺牲奥立佛来发大财，你是个可怜的剽窃者。”
“不对，是他模仿我。”
“你懂不懂，彼得，你是个愚蠢的傻瓜。可这对我无所谓了。我搬去跟奥立佛一起住。”
“你跟奥立佛……”
“没错。以前只是偶尔为之。自从你走后，我们才发觉我们有多相爱。我要亲口告诉你。还有，立即停止在艺术界传播你的有损名声的暗示。不然的话，我们的律师会群起攻击你的。”
彼得·迈坚强地用画笔抵抗他的痛楚和失望。可每当画完一幅画之后，他就再也无法压抑这种感情了。于是他将颜料桶摔到墙上。真叫人难以相信：他们先是欺骗他，现在又靠他的灵感过起幸福的生活了。他却只能喝点残羹剩汤。不会太久了。正义必定会来帮忙的。
彼得·迈打开他的拍纸簿。这里面有形成他的画风的草图。有几页还空着，彼得·迈将“超现实感官主义”的真相写在上面。然后他打电话到奥立佛·罗斯的画室：“我想彻底解决我们的问题。”
“很好，”奥立佛·罗斯有点胆怯地说，说完又强调性地补充道，“不过，但愿你知道，我的回旋余地有限。”
“再去行一次船怎么样 只有我们俩，海风会澄清思绪的。”
他们相约下个礼拜三在码头上见面。
一个礼拜都没人见到过彼得·迈，他的经纪人通知了警方。“我最后一回跟他通电话时，他想跟奥立佛·罗斯一起驾帆船出海。”
画家罗斯在接受讯问时说道：“我们10分钟后就又靠岸了，因为彼得·迈感觉不舒服。我们是在码头上分手的。”
警方在彼得·迈的画桌上发现了他的有关“超现实感官主义”的记录，将其没收了。它们解释了彼得·迈时而对画廊老板和收藏家们所做的暗示。渔夫们从港口水域里捞出一件雨衣，里面有一封彼得·迈的器官捐赠证书。警方无法掩饰他们的怀疑：奥立佛·罗斯想阻止新画派的真正创造人有一天被公开出来，他杀害了彼得·迈，将他的尸体沉入了海里。艺术品市场反应迅速：迈的画作成了遗世珍品，价格昂贵。那些有名气的艺术行家们也突然认识他了，声称彼得·迈的画远比奥立佛·罗斯的富有想象和创造力。这样，到底是谁发明了“超现实感官主义”就不言自明了。
警方没找到谋杀的确凿证据，只要求奥立佛·罗斯不得离开他的住处。直到有一天彼得·迈出现在一座警亭里。他们立即将他送到了警察局，在局里，迈说道：“当我得知全世界都认为我死了之后，我不知如何是好了。我只是在海边租了一个小棚屋，好重新回归我自己。我只是需要安宁，避开一切。”
“迈先生，您让我们紧张了数礼拜。我们在海里发现了您的雨衣。”
“是的，那大概是我在划船时丢失的。”迈一脸无辜地说道，“海上风很大。我感到不舒服，霎时对一切都感到很厌烦。”
一、影片的艺术表现形式
(一)快节奏多线叙事
《搜索》讲述的是在白领叶蓝秋发现自己得了癌症到死亡的7天之内,与她相关的人身上发生一系列事件。影片采用了多线叙事的手法,分别描写了“公车不让座”事件后,牵涉其中的各路人对事情的态度和反应,以及由此引发的连锁反应。原本不相干的几个人,由于叶蓝秋的缘故,发生了交集,并且在彼此的相互作用下,偏离了各自的生活轨迹。事件中每个人物都是自己生活的主角,因此,影片也通过快节奏的多线叙事,分列刻画了每个人物的形象,淡化了传统现实题材中单个主角对于受众情感的导向地位,以贴近事实的客观角度,还原每个人物的生活形象。
影片开头便以一组快速剪辑平行蒙太奇生动地交代了每个人物的职业、性格、生活环境以及事件发生的背景,为接下来的事件发展奠定了基础,让事态的发展更加合理化。影片风格是快节奏并且不带有主观感情色彩的,在叙事过程中,导演没有简单地讲述事件的发展,而是着力通过表现人际交往的过程来刻画人物形象,由此挖掘人性的软弱面。事件进程中个人的做法、态度及其产生的影响,远比事件的结果更有意义。
(二)旁观者视角记录
与陈凯歌导演以往个人特色鲜明的影片不同,《搜索》中绝大部分采用了类似新闻纪录片式的旁观者记录视角,并通过跳接的方式让观众通过片段自己还原事情全貌。由于现实题材的影片比较贴近受众的生活,因此,受众对于影片中所叙述的事情都有着自己的认知和理解,没有导向性地客观叙述视角反而更容易让受众产生共鸣。影片的主线是叶蓝秋,但是实际要表达的却是其他人物身上展现的社会百态,所以只有在对叶蓝秋形象的塑造中采用主观镜头、大量的手提摄影以及通过手机、相机和躲在暗处的偷窥视角,塑造了一个超脱于现实的空幻形象。与这样一个被极度美化的形象相比,其他人物的形象就显得更加真实并且现实。
(三)实验音乐的运用
作为一部描写现代生活的影片,《搜索》中也创新地运用大量的实验音乐。由于本片着重在于对不同人物的形象塑造,音乐也配合人物的性格有不同的变化。如:用口哨声表现社会精英沈琉舒的洋洋自得;用人声表现杨守诚与小偷追逐时候的急迫;用鼓点表现陈若兮发现男友背叛时候的紧张氛围以及用电子乐表现叶蓝秋飙车时候的刺激。片中大部分场景是采用自然音响,以凸显其真实性,只有在杨守诚和叶蓝秋相处的时候一直用单音节重复的钢琴声表现叶蓝秋的落寞和对死亡的畏惧。缓慢的钢琴声与其他人的忙碌和紧张形成鲜明的反差,一如都市生活的两面性——人前光鲜,人后孤独。
二、影片的现实意义
(一)反映都市生活状态
片中大量的对话不仅交代了事件的发展经过和人物的性格特色,也展示出社会百态。人际关系中的自私和冷漠以及网络时代下大众传媒的滥用,都是现代都市中唯“利”是图的表征。影片中的不同人物代表了社会中不同阶级和立场的人群,以及他们对于社会道德的态度。叶蓝秋作为事件的中心,代表了这个社会的道德观和良知,其过于超脱和美化的形象是意识形态的象征,表明影片不单是围绕一个让座事件展开,而是揭露各个阶层对于社会道德的认知和态度。沈琉舒代表的金字塔顶端的精英人群,与下属交流中平和宽容的态度下是自负与猜疑,对于叶蓝秋前后不一致的态度也表现了社会精英在道德面前的伪善,道德只是为赢得更大利益的筹码,道貌岸然的外表下是被利欲蒙蔽的内心。陈若兮所代表的处在社会中层的大众媒介原本应该是社会秩序的卫道士,起到舆论监督的作用,但实际上,却被社会精英利用来维护自身利益。杨佳琪代表的社会底层,被动地接受上层的操控,失去自己的话语权,为了生存沦为他人实现自己目的的工具。莫小渝代表了底层对于上层不切实际的期望,企图通过依附上层来获得自己应有的权益,但实际上却是不断失望,最后只能以出走的方式脱离上层的控制。而杨守诚作为最接近“道德”的普通人,则是看到事实却不敢面对事实,从开头的婚礼取消就可以看出,他一直在生存与良知之间摇摆,从众心理让他不敢勇敢质疑外界的说辞,但是又无法抗拒内心深处对于道德的向往。片中人人都在追求所谓的道德,陈若兮制造各种舆论效应抨击公车不让座事件、莫小渝通过举报企图打压她心中的“小三”、沈琉舒因为被媒体触犯了利益而通过非常手段惩罚陈若兮。但实际上所有的出发点都是自己的利益,这也揭示了当下社会中利益至上的现状。
(二)反思网络对于社会的负面影响
网络传播作为当下最重要的传播方式之一,在很大程度上影响了我们的生活。原本传统媒体报道的事件会被网络不断追逐和放大,产生极大的社会反响,而这些反响又会反过来影响主流媒体的报道和受众的价值观。《搜索》中主要聚焦的就是逐渐被滥用的网络上“人肉搜索”对于公民生活的极大影响。片中的社会背景贴近当下的生活,高压力的都市人群需要一个宣泄情绪的渠道,而媒介提供的这些涉及道德拷问的事件正好给了公众一个发泄口,以正义的名义去“审判”犯错的人,并且给予超过道德边界的惩罚方式,通过人肉搜索和人身攻击让网络传播上升为网络暴力,以至于严重干扰到当事人的正常生活甚至生命安全。叶蓝秋在事件爆发后曾经尝试通过直面镜头诚恳道歉的方式缓解公众对她的愤怒,但在事件传播的上升阶段,作为媒体“把关人”的陈若兮为了自己的利益和节目的利益不仅没有公开叶蓝秋的道歉,反而通过采访专家和叶蓝秋身边人的方式放大了其负面形象,在“沉默的螺旋”作用下,叶蓝秋被丑化为“道德败坏的小三”,并遭到一致的攻击和谩骂。直到叶蓝秋自杀后,她的歉意和缘由才被公众接受,而此时,对于叶蓝秋的惋惜和愤怒又转嫁到传播者陈若兮的身上,新人杨佳琪代替了陈若兮原本的位置,开始了新一轮媒体对个人的攻击。现代人已经习惯于通过网络表达自己的情绪,匿名的环境让人们愈发肆无忌惮,任何一点小事都有可能演变成一场网络狂欢。伦理道德、个人隐私以及法律的底线被不断突破,由于网络行为的匿名性和群体性,责任无法追究,给了网民们更多侵犯他人权益的自由。面对日益泛滥的人肉搜索和网络暴力,陈凯歌导演用《搜索》拷问了每个网民的良知。
三、国产现实主义电影的发展
(一)表现形式的多元化
纵观近年来的现实主义电影,从20世纪90年代冯小刚的一枝独秀到2006年宁浩引领的“疯狂系列”,多是以喜剧形式为主,通过夸张和黑色幽默的方式调侃现实。而一直关注社会底层的第六代导演们的作品,由于意识形态的问题及沉重的主题,又很难进入公众的视线。随着电影市场的发展,两极化的情况逐渐改变,现实主义影片开始采用更多元化的方式接近受众。第六代导演开始回归普通的城市生活,《左右》《日照重庆》《浮城谜事》《观音山》等一系列以家庭关系为主题的影片表现了对当下人与人之间情感的探索;《钢的琴》《落叶归根》等影片则采用轻喜剧的形式展现了中国人在逆境中的乐观向上和人性中的善良面;《人山人海》《神探亨特张》用类似纪录片的方式探讨了人性。而《搜索》可以说是近年来现实主义题材电影的集大成者,融合了都市、爱情、网络、婚姻、职场、商战等众多当下影视剧中最流行的元素,把焦点对准了极少在电影中出现的人肉搜索,给人耳目一新的观感。多元化的表现形式让现实主义电影更丰富地诠释了生活的内涵。
(二)视角的转变
现实主义影片往往都关注的是社会底层的边缘人物,《小武》中的小偷、《盲井》中的矿工、《春风沉醉的夜晚》中的同性恋以及《疯狂的石头》中身份各异的各路人马,特殊的身份注定了特殊的经历和结局。近年来,作为电影主要受众的普通人也开始作为电影形象出现在银幕上。现实主义影片的视角逐渐回归城市人群,婚姻问题、情感纠葛、家庭关系这些最常见的生活本质,同时,也不再用批判和审视的视角看待社会问题,反而在积极寻求如何去改变。《搜索》正是来源于生活又高于生活,网络与生活息息相关,但又独立于日常生活之外,站在局外人的角度看待网络事件,又会有不一样的认知。当下的现实主义电影立足于通过不同的视角看普通人的生活,发现问题并寻求出路,《神探亨特张》《人山人海》等影片的架构与传统的故事片相比,叙事比较散乱,但正是由于这种散乱才摈弃了电影对生活的艺术改造,体现出真实生活的全貌。
(三)商业性与艺术性的有机结合
中国的电影市场一直在蓬勃的发展,中国的电影人也逐渐开始意识到,现实并不只有灰暗,灰暗中的那一丝光亮更能打动人。作为现实主义题材电影领军人物的第六代导演回归电影市场的第一步就是如何增加电影的商业性,改变以往叫好不叫座的局面。李玉和范冰冰的组合是开拓市场的典范,《观音山》《二次曝光》收获的高票房证明了电影需要好的商业元素。近期的现实主义电影也开始纷纷打出明星牌,并开始在营销上下工夫。作为国产商业大片顶梁柱的第五代导演,陈凯歌导演成功将商业元素与艺术相结合,《搜索》中包含了许多社会热点和时尚元素,但是更多的是让观众在热闹之余开始结合实际经历思索自己的生活与影片的交叉点,从而寻求对于网络传播无序化现状的改变。
市场化是推进电影艺术进步的最大动力,中国导演也开始改变有口碑没票房的局面,将艺术性与商业性相结合,创作更容易被广大人民群众接受的影片。电影首先要被认识才能发挥其意识形态的作用,因此,国产现实主义电影不再一味追求深刻的内涵,而希望用更平易近人的方式向观众表达简单的道理,让观众逐步接纳这些影片。以《搜索》为代表的众多国产现实主义影片正在探索转型的道路上逐渐成熟,开始以全新的姿态面对观众、面对市场。
[参考文献]
[1] 尹鸿.加法与减法——关于陈凯歌导演的《搜索》[J].当代电影,2012(08).
[2] 聂伟.“搜索”网络正义:以电影之名?[J].当代电影,2012(08).
[3] 饶曙光.国产电影“突围”与升级换代[J].当代电影,2012(09).
（一）达达主义
达达（Dada）画派是上世纪初在瑞士、德国、法国等地，由一群逃避战火的青年们成立并逐渐兴起的一种现代主义绘画的新流派。达达主义追求的主要目的就是反战和自由，不受政府或党派约束。达达主义以反传统、反美学的方式意图发现和追求所谓的现实。达达主义的主要创始者和领导者是一群反战青年艺术家，他们举办了多次抗议活动，创作了大量的反美学作品和艺术文学作品，以此表达对战争和资本价值观的抗议和绝望。达达主义的作品充满了对艺术、文化的独特见解和饱满热情。达达主义者们崇尚非理性和幻灭感，反对所谓的艺术标准，唾弃现实社会弊端，追求一种随性、偶然的境界。他们坚信中产阶级宣扬的资本价值观是引发一战的思想根源，资本价值观是呆板僵硬、压迫人性的观念，不仅在日常生活中随处可见，甚至渗透侵染到艺术创作领域。
（二）超现实主义
随着战争的持续深入和思想文化的发展传播，超现实主义逐渐形成并发展了起来。超现实主义运动是由经历过一战纷争的一群法国青年组织发动的。这些人亲身感受到了战争的破坏性和诞生根源的荒谬性，对传统思想道德文化歌颂的理性主义产生了质疑。正因如此，他们创造了新的思潮，即超现实主义。超现实主义最初是被应用于当时的现代文学创作的。虽然存在时间较短，但是借由文学的传播，超现实主义思潮和相关理论观点得到了很有效的宣扬和发展。唯心主义派的直觉主义和费洛伊德的潜意识理论，为超现实主义的诞生打下了理论基础。超现实主义顾名思义，强调超脱现实回归原始，强烈否定所谓的理性，肯定人的潜意识作为。
二、达达主义与超现实主义的异同
（一）异曲同工
通过分析可以发现，达达主义和超现实主义都存在着抨击现实、反对战争、追求自由的内容，两者的成员组成也有着较密切的往来，两者的发展理论基础也有共通之处。达达主义主要领袖之一的查拉和后来超现实主义领导人之一的布鲁东，曾有过一段时间的书信往来。布鲁东认为两人在思想追求层面的想法较为相似，因而接受查拉的邀请加入了达达主义。布鲁东后来借用费洛伊德的“潜意识”理论时，发现这其实还是要根据人的下意识活动进行创作的，作品有很大的偶然性和随机性成分，这一点又与达达主义画派的创作主张十分相似。部分学者主张将达达主义归纳到超现实主义范畴内，也或多或少是因为这些原因。但是，这只能说明达达主义和超现实主义有很强的关联性，并不可以过于草率简单地作为结论。据后世考据，达达主义者曾于1922年在巴黎召开会议，这也是达达主义开始退变为以群众示威为主、吵闹不休的社会团体的标志。时至1924年，达达主义被归纳到超现实主义范畴名下。因而也有部分学者认为达达主义应当隶属于超现实主义。
（二）同途殊归
1.基本态度不同
达达主义者坚持，将虚无主义作为他们的行为准则和思想指导。到了发展后期甚至出现了为了追求虚无而刻意去执行虚无的情况。帕斯卡尔曾说，我不会承认或赞同在我出现之前还存在其他人。虽然我们已经无法确认帕斯卡尔当时在什么情况下说了这样一句话，但是依然可以感受到其中对世间万物的漠视否定。因此，达达主义者常将帕斯卡尔的这句名言挂在嘴边。以达达主义领导者之一的查拉为例，他在回忆时曾说，达达主义运动的目的是为了证明诗歌的内在活性力量，而文字不是过创作诗歌时偶然使用的制造工具，但诗歌的属性却无法找到准确的形容词。由此可见，达达主义者的创作也是透着虚无的。超现实主义虽然也是以打破传统局限和规范标准为主的反叛运动，但是与达达主义不同，他们具体提出了关于创作来源、方法和目的等较为实际的问题，并大量涉及了关于人存在的意义和作用等哲学方面的深入探讨。超现实主义在认识到原有认知基础的缺陷和不足后，开始了关于新意义的思考和探索。可以说，超现实主义运动在某种程度上也是一次精神革命。所谓革命，自然是在认识到旧有思想的局限和错误后要积极破旧立新，超现实主义由此诞生。
2.行为准则不同
达达主义者推崇虚无主义，强调打破一切阻碍和桎梏。他们坚持认为，艺术带来的震撼和唤醒作用，应当好比枪炮，将所指之处的一切都破坏和消灭掉。这种想法的片面发展，最后就变成了包括人类在内的一切事物都不应在世上留下任何存在过的痕迹这样可怕的极端理论。在欧洲爆发大规模战争后，人们饱受战争侵扰和恐惧煎熬，这种愤世嫉俗极度追求自由的理论一经传出立刻得到了强烈的反响。面对部级别的超大规模战争，愤怒而又无奈的人们很需要这种歇斯底里、足够疯狂的倾诉发泄。但是在战争结束后，人们为了重新生活开始逐渐恢复理智，建设和发展的欲望远大于破坏和毁灭。达达主义的“破坏”主张在当时的社会大环境中逐渐失去了拥护者。艺术作品是以传递信息、激发感悟为目标的，而达达主义画派的作品太过虚无，完全靠观者自行品评想象，没有任何实际内容。超现实主义在开展系列反叛活动时坚持贯彻精神改革主动担负起精神建设的任务。超现实主义画派的特色就是超脱现实、回归本质，强调人类潜意识或无意识的创作活动，批判和唾弃以往盛行的所谓理性标准。与达达主义那种漫无目的式单纯执行“破坏”和推崇“虚无”不同，超现实主义是有较深厚的哲学发展理论基础和较明确的建设行为准则的。超现实主义奉行者以积极的态度寻找相关的发展理论，并坚持构建起了新的信仰和目标。正因如此，超现实主义才不会像达达主义那样走向极端化发展，完全“变味儿”，最终退出历史舞台。
达达主义和超现实主义本质上都是哲学和艺术发展到一定阶段的必然产物。象征主义和形而上学的不断发展，以及一战爆发，都促使了两者的产生。达达主义和超现实主义都坚持批判和摒弃理性主义，强调无束缚的自由创作和思考。但是达达主义缺乏坚实的理论基础和具体的行为准则，达达主义的衍生作品都只是人类的“下意识”产物。但是他们却没有意识到所谓的“下意识”其实还是人类有意识的行为举动。超现实主义则与此相反，自诞生到兴盛一直坚守必要的理论基础和行为宗旨，并致力于精神重建，因而得以延续发展。
关键词 浪漫主义 现实主义 朱丽小姐
一、在文艺流派上浪漫主义对于现实主义的让步
《朱丽小姐》诞生于19世纪80年代，是欧洲文艺思想要求冲破传统禁锢呼唤弃旧图新的年代。在戏剧领域，现实主义作为对浪漫主义的一种反抗走上了历史舞台。稍早些年，资本主义社会的阶级矛盾和各种社会弊病日益显露和激化，促使越来越多的作家冷静地观察和评价资产阶级统治带来的种种弊病和矛盾。从此，如实描写现实生活，揭露批判社会黑暗的现实主义文学，就逐步替代浪漫主义，成为在欧洲占主导地位的文学思潮。
《朱丽小姐》虽然是自然主义戏剧的代表，但在其中已经显露出现实主义取代浪漫主义的苗头。
这出戏剧就是要表达贵族的衰亡和没落，以及新生阶级的崛起，有男仆这样的人汲汲钻营，不放过任何一个机会，最终将从他们手里抢走荣耀与地位。而朱丽小姐，只是无数踏脚石中的第一块，他们将一个个走向灭亡。
斯特林堡在前言中说：“我们就因为看到在国家林场上把长期妨碍着其他具有同样生长权利的树木的那些衰退和超龄的树木伐掉而得到的绝对美好和愉快的印象。”所以，在这里，朱丽小姐就具有了和契诃夫《樱桃园》一样的异曲同工的悲伤和激进。樱桃园有着那么诗意的美，但它代表的时代终将结束，即使不被佣人破坏，自己也必将会凋零，这是必然的结局。如果说契诃夫看到了樱桃园悲壮凄美的凋零的话，那么斯特林堡只是在新鲜阶级向前踏步中增加了一块垫脚石，又或者，是在朱丽以死相殉中充当了遮羞布的角色，而让继续在贵族家当差，暗示着某天将遮羞布扯得更烂些。
斯特林堡虽然没有直接写出社会的黑暗，但是他的自然主义文学观点还是将现实生活表现了出来，真实地反映出当时新新阶层逐渐战胜贵族，这是文艺流派上浪漫主义对现实主义的臣服。
二、在性别角力上象征着浪漫主义的女性对于象征着现实主义的男性的臣服
朱丽和让，一个是高不可攀的贵族小姐，另一个是低三下四的仆人，似乎属于控制与被控制的关系。在最开始，任性的朱丽可以对让颐指气使，她引诱他，让他吻她的脚，让他陪她去采摘丁香花，甚至还建议去湖上划船看日出。在表面上看来，朱丽掌握着这场性别角力的绝对主动权，却没有发现，在深层的暗流中，让早已步步为营，占据了主动。在斗胆与朱丽亲昵却遭拒绝后，让装模作样地编起了故事，就像一切男人会说的甜言蜜语一样，他把伯爵的府邸比作伊甸园，又把朱丽小姐比作园中的夏娃，而他自己，便是陷入情网的亚当。哪个女人能经得起这样的甜蜜攻势？朱丽被打动和唤醒，她内心的爱情和欲望在萌芽，单纯的她献出了自己。得逞后的让露出了本性，他不再唯唯诺诺，而是用最恶毒的语言，把朱丽比作，而他自己，则享受着这完全的胜利。他不再恭敬，而是鄙视、漠视她，把她踏在脚底。朱丽则变成了她养在笼中的那只金丝雀，在让得知她没有钱之后，没有了利用的价值，她注定只能走向悲剧的结局。让的胜利不光是下对上，男对女的征服，更是浪漫主义彻底地对于现实的臣服。
关于让，我理解为社会、现实、男人、强者、未来，而朱丽代表女人、过去、理想、弱者。在让的身上，一眼就能认出那种现实主义者的作风，讲求实际，有往上爬的野心，很精明狡猾，对于一切不切实际的东西都表示厌恶。而朱丽小姐，这个可以说真正具有贵族气质的人却相信爱情这种傻气的东西。最后朱丽小姐被让毁灭就是浪漫主义彻底臣服于现实主义的象征。
在《朱丽小姐》中，浪漫主义的形式已基本化解，自然主义显露其具有代表性意义的脸面，现实主义已经开始慢慢走进文学作品中，一部剧作反映文学流派随着时代变化而产生的流转。而在价值观上，象征浪漫主义的贵族小姐臣服于象征着现实主义的平民男人面前，甚至被他决定了死亡，这种象征意义上的现实主义战胜浪漫主义的感受，更让我们咀嚼万千，感慨良久。这或许就是斯特林堡所想告诉我们的吧。
参考文献：
[1]詹春娟.《朱丽小姐》中女性身份与自我认同.《安徽教育学院学报》2007年九月第25卷第5期.
[2]程缨.张金春.一部自然主义戏剧的力作――评》.《齐鲁艺苑》1998年第一期.