时间：2023-03-17 06:40:37
关键词：现实主义；“现实主义”
中图分类号：I206 文献标识码：A 文章编号：1009-0118（2012）-03-0-02
作家阎连科的小说数量之多、角度之独特，面世以来受到了诸多评论者的关注。作者在三十多年的创作生涯中，创作风格由现实主义到如今的超现实主义，其中发生了很大的变化，这种变化为作者赢得了好评，同样也有质疑之声。
前期的“瑶沟系列”小说中，作者采取了传统的现实主义手法，阎连科曾经这样说过,“《瑶沟人的梦》、《瑶沟的日头》等作品写得笨、实,但非常亲切，非常质朴，是对现实生活感受的真实描述，百姓喜欢看、尤其是从农村走出来的青年人喜欢。但是现在,要想回头再写那样质朴、温情的小说怕是已经回不去了。”尽管阎连科一再强调《情感狱》不是作家的自叙转，但我们仍能从中找出作者的影子，因为它太写实了。正如评论者所说：“它的主人公坚实厚重的土地背景，与路遥的名篇《人生》所依托的东西是一致的，主人公连科与高加林的心灵与行动风格，呈现出的也是同一类型的风景。后人如果想认识中国七、八十年代之交的中国农村，捧读《人生》、‘瑶沟系列中篇小说’，绝对会必读历史教科书，来得印象深刻。这一时期，阎连科的创作心理可以说是自发自觉参半，虽然显得形而上的理性超拔不够，但它们以结实的生活质感，中国化的叙事方略，注定会打动一代又一代的读者的心。这一段创作对阎连科的创作显得重要，是因为它基本上完成了作者的乡土人情主题歌者的形象草图。”“瑶沟系列”在阎连科创作道路上的作用，还在于为他一两年后把现代主义手段广泛引入乡土文学，迎来了自由的心态，因为“瑶沟系列”使他成了知名的青年作家，阎连科把这项工程的基点，仍看作是如何表现人与土地的关系。
1995年以后，阎连科的创作明显比前期减少，但篇篇都是分量级的，为他赢得了评论界的普遍关注。小说中的场景已由“瑶沟”扩展到整个“耙耧山脉”，也是“耙耧系列”的开始。“阎连科的小说充满着他性格中倔强的成分。一个耙耧山脉，被他锲而不舍地在那里爬行。他的小说像大山一样坚硬和蔓延，到处没有近路可以爬到山顶。最后，这块巴掌大的地方，就被他演变成了一个世界……”1998年发表的《日光流年》让人耳目一新，有评论者已开始注意到了作家的创作手法的改变。作者对自己的变化是这样认为的：“变化，肯定不是在一部品种突然而至。他一直蕴藏在你的写作之中，当写作需要变化的时候，这样一条‘暗线’就会依靠顿悟的力量上升上来。如‘瑶沟系列’之后的《黑乌鸦》、《寻找土地》、《天宫图》、《黄金洞》、《年月日》等，都是暗线上升的过程。”我们很容易发现，如果从阎连科自己的创作轨迹来看,从“写实”到“超写实”也确乎是一条“自然发展的路”。《受活》中使用的“絮言体”在《日月流年》(1998年)中已出现，而对方言的运用以及“狂欢式的书写”，在《坚硬如水》(2001年)已有了他后来自己承认“失控”的试验，以荒诞、戏谑、黑色幽默等手法处理政治、苦难等严肃命题的方式，也是从《坚硬如水》开始运用的。可以说，自从以现实主义力作《日光流年》彻底奠定了自己在中国当代文坛的地位之后，阎连科就“自觉且自然”地向现代主义方向转型。
而这种对现实主义的的超越，不仅是表现在语言和技巧上，他的后期作品多数是以个性化的方式切入社会和表现历史，以夸张、比喻、象征等多种技巧手段而将乡村现实寓言化，借此表达作者对乡村人情的深刻理解。这种理解，不仅把乡村的现实和历史连接起来，而且哲理性突出。后期的三部作品最具有代表性，《日光流年》中三姓村人悲惨绝望的生活历史，是关于愚昧和权势的苦难寓言。它隐含着一种深刻的警示：愚昧和权势是互为的，愚昧导致对权势的膜拜，权势则必然强化愚昧。《坚硬如水》寓言化的结构被赋予了喜剧性的消解意义，“”中对乡村权力的争夺这个沉重的话题，以“狂欢化”的文本被言说。2004年，阎连科长篇新作《受活》使用“超现实”的创作方法构筑了一个远离现代文明的残疾人山村――受活庄，借此反映建国以后几十年中国边缘乡村在融入现代“文明”社会过程中付出的种种艰辛，以及所作牺牲后人仍然无法实现梦想的无奈和绝望。这部作品一经推出，就赢得了评论界的高度评价，被称为“中国当代文学‘狂想现实主义的奠基之作’”、“中国的《百年孤独》”,“一部充满政治梦魇的小说”、……阎连科自己的挑战姿态是非常鲜明的。在《受活》页首的“题记”里，他写道：“现实主义―――我的兄弟姐妹哦,请你离我再近些；现实主义―――我的墓地，请你离我再远些。”在篇末的代后记《寻求超越主义的现实》中，他又明确表示：“我越来越感觉到，真正阻碍文学成就与发展的最大敌人，不是别的，而是过于粗大，过于根深叶茂，粗壮到不可动摇，根深叶茂到已成为参天大树的现实主义。”在《受活》的“超越”受到众多评论家的好评后，他再次表示，重要的不是别人怎么评价，而是自己写得好，写得舒展，写得自由,“我只希望自己的写作能够跳出现实主义这个越来越庸俗的概念”。
这样的转型除了作者自身的原因之外，还与乡土小说的创作由八十年代的现实主义到九十年代的超现实主义的过渡有关。自80年代中期，各种文流兴起后，你方唱罢我方登场，而每一方都尽力地向文学界倾泻自己的观点、创作方法，有时甚至不管这种引进的现代主义是否适合中国的文学创作。因此，在中国文坛上占据主要位置的是从西方引进的现代主义，而非在传统的现实主义。担负着引导文学创作的评论界，也以这种不断花样翻新的现代主义为批评准绳，他们关注的更多的是作家“怎么写”，而“写什么”往往被忽略。比如对陕西乡村真实写照的《平凡的世界》得到了读者的一致好评，再版数量较为可观，也荣获了第三届茅盾文学奖，但并没有引起评论界高度重视。此后传统的现实主义更是被看不起，仿佛创作时用起它就是“老土”、“不合潮流”的代名词。90年代中期以后,伴随着商品经济大寿的不断深入，文学上的转型也更进一步，文学“市场”成为评论界不可忽视的一个重要方面，读者地位的提升使现实主义的被动局面有所改变，似乎又回到“主流地位”。但此时的现实主义由于商业因素的介入，已非原本意义上的现实主义，更多的是借“现实主义”之名来赚取更多的商业利润。与此同时的现代主义命运也是如此，诞生于都市的这种创作艺术，对于连真正的都市文明都是艰难进入的乡土作家来说很难把握本源的现代主义，“……现代情绪的表达和形而上的反思本就不是乡土作家的强项，他们的得天独厚之处在于对占中国八成人口的农民生活、性格的深切理解和精微把握。然而，离开了现实主义的表现形式，这样的长处就难以表现。同时，作家在思想资源上的相对贫乏和在文化观念上的相对陈旧就会暴露出来。”
阎连科在从现实主义到超现实主义的转变中，同样存在着这样的问题。给他带来很多好评的《受活》，也有许多被质疑的地方，如茅枝婆的前后形象的变化，对受活庄以外的文明社会和“圆全人”的尖锐批判，以及河南方言的过多运用等等。一位肯定《受活》以荒诞、夸张等手法“对现实主义如何与超现实主义写作结合作了重要尝试”的评论者，也不无遗憾地指出，小说“在人物性格的刻画上,还显得单薄一些，不够丰富，不够复杂”。这些或许是现代主义创作方法所产生的必然结果或必须要付出的代价吧，但是怎样用现代主义描绘自己热爱的家乡，不但是阎连科也是中国乡土小说家面临的重大创作问题。
参考文献：
[1]阎连科,梁鸿.巫婆的红筷子[M].沈阳春风文艺出版社,2002,(10):40,10.
[2]柳建伟.立足本土的艰难远行[J].小说评论,1998,(2):32.
[3]石一龙.阎连科在日光流年中写作[N].报,2002-1-14.
[4]咸江南.阎连科:我的自由之梦在《受活》里[N].中华读书报,2004，(2):11.
[5]邵燕君.与大地上的苦难擦肩而过――由阎连科〈受活〉看当代乡土文学现实主义传统的失落[J].文学理论与批评,2004,(6):10.
刚结婚那年情人节，我闹着让他花50元买一束玫瑰花给我。他直叹气：“唉！买玫瑰花还不如买菜花呢，50元的菜花咱能吃一个月！”我气得不理他。我过生日的时候，希望他能为我过一个浪漫的生日。可是他连礼物都没准备，只是亲自下厨给我做了顿饭，还说：“整那些虚头巴脑的有用吗？过日子嘛，就图个实实在在。你瞧，我给你做了鱼，还做了长寿面，快吃吧！”我气呼呼地说：“吃，吃！你整天就知道吃！你这个人就是块木头，一点浪漫都不懂，这样的日子过着真没意思！”老公笑嘻嘻地说：“当初你不就是觉得我是个踏踏实实过日子的主儿，才嫁给我的吗？”
话虽这样说，可哪个女人不渴望浪漫，而且我这个人还有点小资情结。一个现实主义，一个浪漫主义，注定格格不入，水火不容。老公惹我生气的时候，我总是说：“咱俩性格不合，过到一起简直是个错误！”老公一点不恼，反而乐呵呵地说：“要我说呢，咱俩这叫性格互补，是最佳组合！”我说：“那好，你也要受我的影响，为我改变一点，适当的时候，迎合一下我的要求。”老公说：“除了制造浪漫这事，我啥事都听你的，啥事都按你的要求做，行不？”我无奈地摇摇头，说：“朽木不可雕也！”
没办法，嫁鸡随鸡，嫁狗随狗，日子只好这样过下去。转眼间过了十多年，我也渐渐习惯了老公的“现实主义风格”。他的思维方式，永远是把实用放在第一位，倒是个过日子的好手。他工作努力上进，这些年发展得不错。尤其是在家里，没有一点大男子主义作风，做饭、洗衣从来都是抢着干。朋友们都羡慕我找了个好老公，说他是里里外外一把手，什么事都不用心。这话倒是不错。
多年柴米油盐的日子，我也渐渐没了浪漫之心，反倒安心跟他过起了平淡的生活。
很快，我们步入结婚15年。要知道，结婚15周年属于水晶婚，两人相处15年了，相互很了解，彼此的心向对方敞开，像水晶一样晶莹透明。这样的日子，真的应该好好庆贺一番。可是，老公好像完全忘了这回事，每天忙忙碌碌，有时下班很晚。没事的时候，就喜欢呼呼大睡，连话都懒得跟我说。
结婚15周年纪念日到了，晚上我准备了一桌饭菜，准备庆贺一下。让我没想到的是，那天老公早早回家，还买回来一枝玫瑰花。虽然只有一枝，也足够我兴奋的。老公说：“这么重要的日子，我没忘。”说完，还拿出一把钥匙，“这是我送给你的礼物！”还想起送我礼物，我不由得对他刮目相看了。他接着说：“不是汽车钥匙，汽车你也不会开。我送你的是一辆最好的电动车，这辆车的特点是轻便，可以当自行车骑。你骑着电动车上下班就方便多了，风大的时候打开电动档，风小的时候当自行车骑，一边骑车一边看路边的风景。这不最合你的心意吗？买车的钱，是我加班挣来的！”
长久以来，对于现实主义的器重，一直是文学最重要的品质要求之一。似乎，没有任何一种叙述方法能够比现实主义更能表达我们对现实的关注，甚至也只有现实主义才能最好地表达现实本身。读罢许春樵的《男人立正》，我更加清晰地发现了现实主义的巨大魅力。
小说通过陈道生一家生活遭际的前后变化，用一种人道主义的基调，叙写了陈道生在现实中的努力，并给予他一个有效的通道和途径，讲述了他在现实生活中所选择的一条复兴之路，为什么说是复兴之路呢？许春樵在这部小说的起始处便给予了现实处境一个案例，并将现实残酷的悖论直接公诸于众。女儿陈小莉的被捕，并不仅仅是生活现实化的阴影，从某种程度上讲，也是陈道生无从避免的一个现实，因为处于社会底层的陈道生在经营生意时，无从规避地沉入到这桩似乎并非有什么特别内涵的遭遇中。然而正是这种有些过于简单的事实，却将其逼入了现实的一个绝境，这是一种经典的现实主义叙写起点。人只有在绝对化的处境中，才能开始被人道主义光芒所完整地照亮，从此陈道生和妻子钱家珍踏上了一条艰难的还债之旅。
这条线索的单一性，真实地保证了现实叙写的强大的、单独的、前进性的推动力。纵然与此同时，于文英、刘思昌等人，也从不同侧面在拉动或顺应故事，但小说是在直线纵深往前，通过许春樵的细节描写，我们发现，最好的现实主义，其实是和经典主义的人文关怀相一致。从陈道生选择的卖冰糖葫芦、做护工、卖血、背尸等情节来看，底层处境，被一条钢索般的粗线，逐渐加重地向着现实的深处开掘，许春樵为陈道生安排的几个往前的职业，实际上在另一方面象征或暗示了现实盲井般的深处，所有可能激起的某种残酷的悲苦的乐观力量。直至最后，作者让陈道生和于文英是通过养猪还了钱，从而也从另一个很有启发性的狂欢化的叙事节点上，使他的还债之旅，被逼到了一个非常戏剧化的乡土情境中。这是许春樵小说的魅力所在。
在妻子钱家珍身上，许春樵基本上采用了传统现实主义手法，描叙了她的不慎和道德松弛，并在最后走入了人生真正的低谷。这几乎是一个对于古典现实主义的致敬，虽然这一点更加重了现实主义的残酷光环。也许，事实就是这样，《白鹿原》对于几十年历史的书写，没有放开经典人物命运的合理性，归宿有经典性的认知。而许春樵的《男人立正》也是如此，他让人物的命运最终在现实的天平上趋向合理，他的象征性在文本上是次要的，而在道德的天平上，却是轻重有别的。刘思昌之死，许春樵最后说，对于这本小说，它是至关重要的。这是一位现实主义作家的告白，道出了小说深处的一点玄机，更透露了他的那一点普世的情怀，更是小说对于现实主义的发现、复兴和回归。
关键词：现实主义；自然主义；现实绘画
绘画者常将“现实主义”一词挂在嘴边，教学中、讨论中、笔记中随处可见，然而，真正面对画布时，却很难发现现实主义到底隐身于何处。推敲这一艺术词汇，笔者认为它全然不是随意的谈资，不可以泛泛而用。翻阅画史，笔者更是感叹在不同的历史时期现实主义的面貌是如此多样却又特性鲜明。那么这些关于现实主义的样貌是如何混入中国的艺术词汇，定义着某种绘画（艺术）现象呢？
一、舶自欧洲的“现实主义”
现实主义，英文是Realism，在英文注释中有一个有趣的时间点，即“19th-centurypaintingmovement”。也就是说，“现实主义”这个词汇确实在历史上命名过艺术运动。这个艺术中使用的词汇常常让我们联想到一种照搬自然的方式，所以，在中文的注解中，现实主义又被称作写实主义，这种写实的技巧到底体现为画面上的哪种风格面貌呢？这个时候我们会不自觉地想到另一个词——自然主义，这是在文学、戏剧中常被提到的一个词语。自然主义，英文为“Naturalism”，法文为“Le-Naturalisme”。这个词和法国人较有渊源，作家左拉可以说是最为人熟知的自然主义文学的代表，而左拉和画坛的关系在当时也是甚为紧密的。他曾是保罗•塞尚的挚友；他的形象出现在很多同时期的画家作品中，如马奈的《左拉肖像》；也有艺术家为他的作品创作插图，如德加为其《特瑞萨的噩梦》所创作的插画；在很多画家的作品中似乎可以看到其小说所塑造的形象，如劳特累克的系列作品中的形象就像是《娜娜》中的主人公。因此，左拉的主张在当时应该是有一定的传播范围的。所以在画史研究领域，大多研究者认为自然主义的文学与印象派的绘画之间有着某些联系。于是，印象派可以被看作是在科学实验框架下的一种绘画艺术的存在。这样看来，自然主义和现实主义之间并没有约定俗成的对等关系，毕竟我们无法把印象派说成是现实主义运动。但是，为什么我们总会有种错觉，觉得自然主义的技巧就是写实主义的技巧，也就是现实主义的绘画风格呢？在印象派诞生之前的法国，有一个比较另类的画家群体，就是生活在枫丹白露的巴比松画派。
从生活方式的角度来看，印象派和巴比松画派是一脉相承的。现今的很多评论中称巴比松画派的作品为自然主义风景画。可是有趣的是，这个画家群体的画风非常多样，卢梭、柯罗、米勒等人的共性只能被看作是在自然中寻找灵感，在朴素的乡村生活中体验心灵的感动，寻求生存的意义。而“实验性”唯一的体现是风雨无误的工作状态。从某种意义上说，象征主义、神秘主义的理论家更青睐那种变幻无常的自然力量。在唯灵论、唯心主义、唯物主义交织的时代里，“自然主义”一词被断章取义运用在不同的画派中，它指向题材、存在的规律抑或技巧。巴比松画派存在时间为19世纪上半叶，自然主义思潮兴盛于19世纪后半叶的法国，而且自然主义思潮流行的时间里包含了印象派的存在时段。那么，“Realism”的注释中所指向的19世纪绘画运动是哪个呢？在国内外的西方美术史研究中，认为绘画运动发生在19世纪中叶的法国。如果含糊地认知这个时间点，可以说巴比松画派和现实主义艺术几乎是同时发生的。在美术史上扛起现实主义大旗的是法国画家库尔贝。其1855年的个展名称叫做“现实主义，库尔贝，他四十件作品的展览”。
他发表《现实主义宣言》，将现实主义艺术的政治属性作为该艺术形式的特性明确说明，称其是民主的艺术。这应该是历史承认的现实主义艺术的重要特征。我们知道库尔贝的师承来自写实技巧，虽然他有很多外光运用的经验、自然的观察体验，但他更为看重人类生活自身的意义。巴比松派对人类生活的纯朴关怀是不够的，浪漫主义的生活美化思想更是不入其眼，而自然主义的理性刻画中充斥的政治诉求或者说对人类的指正改造又太少。感情饱满的库尔贝将人类放在世界的中心，渴求人类世界的平等与爱意。所以，19世纪中叶的俄国作家们响应了这种现实主义精神，树立了“批判现实主义”的大旗，在一个更为激进的层面上阐述人类社会的“真实”面貌。随后，19世纪末至20世纪初的俄国出现了巡回展览画派，克拉姆斯科依、列宾等画家的画面展现了时代生活的面貌，他们旗帜鲜明地站在无产阶级的立场上反映自己所看到的世界。
二、现实主义绘画在中国的成长
20至21世纪的中国艺坛对于国家、民族的存亡现状，一直是饱含政治热情的，即使是西方现代派风生水起的时期，我们依然选择性地学习俄国的写实艺术，希冀着延续延安鲁艺的政治激情。20世纪下半叶，“Hyperréalisme”一词出现在布鲁塞尔的一个展览标题上，后来在21世纪初由照相写实主义演变为超级写实主义。这个流派随着罗中立的《父亲》的巨大成功在中国被大众认知。而这次令人瞩目的成功在中国绘画语言中再次混淆了更接近实验性的“自然主义”的技术研究与具有突出的政治觉悟的“现实主义”之间的界线。直到20世纪末，当现代派、现代派之后的艺术浪潮过后，欧洲画坛被表现主义（时称“新表现主义”）占领，这使欧洲的油画技术令人瞩目，向其学习的中国画家层出不穷，我国的现实主义艺术在技巧上出现了多样性。如，向英国画家弗洛伊德学习的刘小东等画家，以及被称为“玩世现实主义”的画家。而且，艺术家群体开始涉猎更广泛的题材。
在某些历史时期、某些地域，现实主义艺术的生存需要观众理解的土壤，需要以视觉生理的惯性作为画面与心灵之间的纽带。但是，就艺术本体的研究而言，抽象艺术、表现性艺术等的发展打开了人们对于视觉艺术的理解范畴，现实主义艺术就可以以更为自由的手段表达我们眼前的世界，从而成为“当代生活方式的转述”(丹纳语)。
一
在西方艺术史上,现实主义与写实主义或自然主义是两个有关联但不完全等同的概念。根据英国《牛津艺术与艺术家词典》(Oxford Concise Dictionary of Art and Artists)中的“现实主义”(realism)和“写实主义”(naturalism)这两个词条的内容,前者的含义要远远大于后者,两者之间有着很大的区别。[1]具体地说,第一,现实主义是一个更大的、多层次的概念,而写实主义几乎就是一个单一概念,两者只是部分重叠。第二,从这两个概念出现的时间上来说,写实主义在前,而现实主义则在其后。因此,从两者之间的关系来说,是前者影响后者,即写实主义影响现实主义;第三,众所周知,西方艺术史上的现实主义是一个运动或流派,“现实主义绘画”就是库尔贝打出的旗号,态度鲜明,目的明确,而“写实主义”一词最初则是17世纪意大利著名学者贝洛里对其前辈画家卡拉瓦乔绘画风格的概括性称谓。当然,除此之外,西方艺术史上的“现实主义”与“写实主义”还有更为本质的共同特征,而这些特征常常是我国当代艺术界谈论现实主义时关注不够的。
“现实主义”(Realism)一词用在艺术史和艺术批评中,有着好几种不同的含义。首先,就最宽广意义上的“现实主义”来说,它大致相当于“写实主义”(或“自然主义”,naturalism);第一层意义上的现实主义(realism)与写实主义或自然主义大致上是同义概念和术语,在使用上是可以互换的,我们看到在一般西方艺术史及艺术批评文本中,“现实主义”一词出现频率要大大高于写实主义或自然主义。然而我们应该知道,“现实主义”一词的出现实际上要大大晚于“写实主义”。
写实主义一词最早是由17世纪意大利著名传记作家、艺术理论家、古物学家和收藏家贝洛里(Giovanni Pietro Bellori,1615-1696)针对卡拉瓦乔的绘画特征所提出来的。众所周知,卡拉瓦乔时期的绘画主流是“矫饰主义”(也称“样式主义”,mannerism)。所谓“矫饰主义”艺术,它有一个最核心的要素,即摈弃了达・芬奇、米开朗基罗观察自然的优良传统,而直接将先驱大师们的艺术作品作为范本,背离了简洁和均衡的艺术原则,无论是在构图、人物形象还是色彩方面均体现出高度夸张的风格和极度精湛的技艺。卡拉瓦乔反其道而行之,他不再按照传统样式来塑造自己绘画中的形象,而是像前辈大师们那样,首先用自己的眼睛来观察自然(现实),从中汲取艺术养分。为了真实地再现《圣经》人物,他总是不辞劳苦地花费很长时间在真实生活中寻找和发现自己所需要的形象,描绘和刻画一些非常细节但却更能给人以真实感的东西,如殉教者及圣徒们身上的灰尘和貌似质朴而贫穷的罗马大妈的圣母等等。正如艺术史家贡布里奇所说的那样:“他渴望的是真实。像他所看到的真实。他不喜欢古典范例,也不关心‘理想美’。他渴望摆脱当时的习惯做法,并渴望重新思考艺术。有些人认为他主要是想惊世骇俗;他不在乎任何类型的美或传统。”[2]说到“惊世骇俗”,卡拉瓦乔的艺术确实产生了这样的效果。例如,他在创作《圣母之死》时为了真实可感而拒绝因袭传统的圣母形象(如拉斐尔等前辈大师笔下完美的圣母形象),他的圣母原型竟然是一个溺死的少女。尽管他类似的过激举动在当时引起了一些非议,但由于反宗教改革的特伦特会议的决议,卡拉瓦乔所开创的新画风在当时与卡拉奇的古典主义一样大受欢迎,特别是他对光与影的精湛处理使他同样受到一些大宗的宗教题材的委托。
可是,在卡拉瓦乔和卡拉奇去世后不久出生的贝洛里,则只是对卡拉奇的古典主义风格情有独钟。身为意大利传记作家、艺术理论家、古物学家和收藏家,贝洛里知识渊博,作为17世纪罗马圣卢卡美术学院院长之一,他是建立学院绘画和雕塑理论的一个核心人物,贝洛里对于艺术本质的认识、他的艺术理想集中体现在他1672年撰写的《当代艺术家评传》(Vite de pittori, scultori et archittti moderni)一书的前言中。他的理论为当代艺术创作与批评建立了一种“古典主义的”规范,被公认为古典主义的代言人和推动者。当贝洛里审视自己时代、或上一代的艺术创作时,他将其大致分为:自然是不完美的;艺术家的作用是创作出一个完美的典范,然后在用这一完美的典范来改造自然。而这一理想的艺术典范就是古希腊著名画家宙克西斯笔下的美女海伦(为了他关于艺术美高于自然美的理论,他竟不惜改写神话,声称特洛伊战争的起因并不是一个活生生的海伦而是一尊海伦的雕像)。这既是贝洛里的艺术理想同时也是他评判艺术家优劣的标准。正因为如此,贝洛里对于拉菲尔、安尼巴尔・卡拉奇、多梅尼奇诺(Domenichino)和普桑的作品情有独钟。特别是卡拉奇理想化的形式和对古典样式的汲取与继承使他非常高兴。因为他在卡拉奇的作品中看到了通过综合自然中美的因素来创造出完美和理想典型的证据。正因为贝洛里强调的不是艺术家对自然的直接观察,所以尽管他被卡拉瓦乔的绘画所打动,但他却还是不认同它们,并称这类风格为“写实主义”(naturalism,在我国更多地是翻译成“自然主义”)。
首先,在贝洛里的著作中,卡拉瓦乔是作为反面的例子而被引用的,贝洛里不仅通过对比来批评他过分追求逼肖自然,而且还通过暗示来指责他所“模仿的是最邪恶的和最低劣的自然”。正如帕诺夫斯基所指出的那样,贝洛里企图在卡拉瓦乔的“写实主义”与风格主义之间开辟出一条中间路线。他认为,艺术应该模仿自然,但在模仿什么这一问题上则应该以过去大师为楷模。贝洛里认为,写实主义艺术缺乏审美规范。卡拉瓦乔是绘画审美的破坏者。贝洛里坚信写实主义画家的“头脑里没有任何理念”; 对于我们周围的物质世界中无处不在的“丑恶和谬误他们习以为常”;他们“极其信赖偶尔看到的现实中的人物形象并把他们当作自己的绘画老师”。那些属于低级阶层的绘画领域正好适合写实主义的艺术家们;因此,那些“肖像制作者们”只是一些“无创造性的”模仿型画匠而已。写实主义还体现出社会等级制的特征,它尤其对社会较低阶层的人特别有吸引力。[3]贝洛里说,“老百姓把他们所亲眼目睹的一切都与视觉(也许是与日常视觉经验)联系起来。由于他们习惯于这样的自然事物,所以对于写实绘画赞不绝口;他们喜爱美丽的色彩。”他接着又说,“高贵者和有识之士依赖他们所认识到的理念而非产生于视觉经验的熟悉的物象;他们因为美而狂喜和着迷;他们所喜爱的显然是被理解为线条的‘美丽形式’而大大胜于鲜亮的色彩。”[4]
正因为反对样式主义画风,卡拉瓦乔放弃了传统的构图和人物形象的范本,选择追求写实主义的画风。而写实主义的实质在当时就是世俗性(使宗教艺术世俗化);卡拉瓦乔没有自己的学生,但是却有众多的追随者。他对后来欧洲绘画所产生的巨大影响不仅仅是强烈的明暗对比画法,还有其“写实主义”的艺术观及画风。17世纪西班牙的里贝拉和委拉斯贵支,荷兰的伦勃朗、法国的勒南兄弟等艺术家的作品都在不同程度上证实了这一点。不过,在整个18世纪艺术家几乎对卡拉瓦乔都不感兴趣,例如在英国皇家美术学院第一任院长雷诺兹在他著名的《艺术演讲录》(Seven Discourses on Art)中,压根就没有提到他的名字。这当然是因为这一时期占主导地位的是贝洛里等人所制定的学院创作原则。不过,到了19世纪卡拉瓦乔的声誉和影响又逐渐恢复,尤其深受19世纪40―80年代出现的现实主义艺术家的青睐,而到了20世纪初他更是成了艺术史家的重要研究对象。当然,19世纪和20世纪对于卡拉瓦乔艺术的兴趣点是有别于17世纪的。如果说,17世纪主要感兴趣的是他绘画的与众不同的构思和造成神秘效果的强烈的明暗对比,那么19、20世纪对他的兴趣则是直指向他的“写实主义”艺术观,具体地说,就是他忠实于自然而对古典理想美的拒绝。由此可见,在西方艺术理论和批评中,“写实主义”或“自然主义”最初是作为贬义词出现。这种现象在西方艺术史中可以说是比比皆是,如巴洛克、罗可可、印象主义等等,不一而足,“现实主义”一词也不例外。
二
谈到西方艺术史中的现实主义运动,人们总是不约而同地想到法国画家居斯塔夫・库尔贝,而且一般都认为“现实主义”一词是他提出来的,是他自命为“现实主义”。实际上,“现实主义”一词最早是法国批评家居斯塔夫・普朗什(Gustave Planche)在1836年提出来的。由于这是一个贬义词,所以库尔贝对于自己被冠以“现实主义画家”是十分不快的(因为他曾说过“别人把现实主义者的称号强加于我,正如把浪漫派的称号强加于19世纪30年代的人一样”这样的话)。1855年,法国画家库尔贝(1819-1877)举办了一次个人画展,从而引发了一场大辩论,在艺术史上称之为“现实主义大论战”。库尔贝和小说家尚弗勒里(Champfleury)等人使用“现实主义”(Réalisme)这一名词来标明当时的新型文艺,并由杜朗蒂(L.E.E.Duranty)等人创办了一种名为《现实主义》的刊物。刊物发表了库尔贝的文艺宣言,他主张艺术家要“研究现实”,如实地反映现实,而“不美化现实”,真实地描写普通人的生活。法文的Réalisme一词被翻译成中文的“现实主义”应该说是比较准确的。现实主义中的“现”就是强调其当下性和时代性;而“实”则是强调其真实性,不对生活加以美化和粉饰。这样我们可以从两个层面上来理解现实主义。首先是作为流派和运动的现实主义。这里的现实主义应该是大写的Realism。在视觉艺术中主要指库尔贝、杜米埃、米勒,以及巴比松风景画家的艺术创作。其二是指作为创作方法上的现实主义(realism)。艺术家们主张“唯当下者方可入画”的时代性,并用写实的表现手法来进行创作。当然这里的写实手法既有别于古典的理想主义(idealism),也不等同于事无巨细的自然主义(naturalism)和几近乱真的错觉主义(illusionism)。因此历史上的卡拉瓦乔、伦勃朗、维米尔、夏尔丹、以及当代英国画家卢西安・弗洛依德的绘画都可归为现实主义的艺术。
当1855年库尔贝的《奥南的葬礼》(还有说法是两件作品,另一件是《画室》)被当时在巴黎召开的“世博会”所拒绝后,他却在博览会的旁边搭起一个帐篷,展出自己落选的作品,并公然打出了“居斯塔夫・库尔贝现实主义展”的旗号,与世界博览会唱起了对台戏。正如贡布里奇所说:“为这一运动命名的画家是居斯塔夫・库尔贝。当他于1855年在巴黎一个简陋的工棚里举办名曰‘居斯塔夫・库尔贝现实主义’个展时,他的‘现实主义’注定是要掀起一场艺术革命。”[5]其实,《奥南的葬礼》被1855年世界博览会拒绝应该是预料之中的事,因为该画在1850-1851年的沙龙展出时就曾掀起轩然大波(同时展出的还有《打石工》),批评界更是议论纷纷,一片叫骂声。当时批评的矛头直指两个方面:一是该画的主题,绝大多数批评家都指责画家是在“崇拜丑陋”、“赞美庸俗和令人恶心的粗俗”;二是画中的人物形象,它们所受到的抨击完全不亚于主题,指责它们与该画的主题一样丑陋、令人生厌。其中教堂执事是受非难最多的形象,特别是“他们红扑扑的肥脸,醉醺醺的神态”成了批评家们不断指责的靶子。有人说库尔贝这样做是别有用心,也有人说他对绘画的基本原则一巧不通,还有一位批评家干脆将这幅画称作“卑鄙和亵渎宗教的漫画”。库尔贝也正是在这种辱骂声中“出名”的。
现在我们虽然不能苟同这些批评意见,但我们却能充分理解它们,只要我们稍稍回忆一下早已由美术学院制定的、在当时仍占支配地位的关于主题(题材)清规戒律和人物形象的基本法则。在法国自17世纪以来,历史主题和题材就一直在艺术领域占绝对优势地位,所谓历史题材包括希腊罗马神话、基督教圣经、重大历史事件和重要历史人物。用安格尔的话来说就是,宁可画一个贵族,也不要把笔墨浪费在一个农民的身上(意思大致如此)。所谓人物形象的基本法则就是古典理想美。换言之,即使面对一个相貌平平、形体一般,甚至是很丑的女模特儿,也要画出古希腊女神雕像般的面孔和乔尔乔内笔下“沉睡维纳斯”的身材。如果说我们对于当时批评家们谴责甚至是辱骂库尔贝的言论是完全能够理解的话,那么对于其中一种观点几乎可以表示赞同了。那就是说库尔贝画《奥南的葬礼》是“别有用心”。
首先,库尔贝没有接受美术学院的教育,但他通过大量临摹17世纪卡拉瓦乔这样的写实主义艺术家的画作而学到了很多东西。但就他本人而言,“他只希望做自然的学生”,面对自然和现实社会真实的表现现实生活。库尔贝的艺术教育背景使得他更能看出学院古典美术原则的弊端。第二,也是一种逻辑的必然,批评家们所指责的正是他有意为之,即强调表现现实的真实性(reality)。对于历史题材和重大主题的创作原则,库尔贝直言不讳地说:“一个时代只能由艺术家来再现,我指的是身处该时代其中的艺术家。我坚持认为,一个特定时代的艺术家根本不能表现过去和未来的事情……从这个意义上来说,我否认表现过去的历史的存在。”[6]
现实主义者坚持认为,对当代艺术家而言,惟一合适的题材就是当代世界。“唯当代者方可入画”成了他们的口号。库尔贝认为,“一切历史画都应该是当代历史画。每个时代都必须有他自己时代的艺术家,他能够表现那个时代,而且能为未来复制那个时代,当一个时代结束时,我们应该能看到一群已经表达出该时代的被称为时代代言人的画家。”[7]因此,库尔贝坚持以“当代性”(contemporaneity)作为绘画表达的一个必要条件。库尔贝认为,艺术家只应该画他们亲眼所看、亲身所感受到的东西,即其周围存在的人物、事物和大地。对于古典理想美这一人物形象描绘的原则,他更是直截了当地声称,他从未画过一个天使,因为他从未见过一个天使。1861年库尔贝在一篇宣言中指出:“绘画,就其根本而言,是一种具体艺术,因此他只能涵盖真实与实际存在的事物的表达,如果一种事物是抽象的,是看不见的不存在的那么它就不该属于绘画的范围。”[8]库尔贝的现实主义绘画的矛头直指学院派在绘画题材方面的清规戒律和古典理想美,而这两者在当时艺坛是占绝对主导的。这样一来,库尔贝的现实主义绘画也就成了与主流相抗衡的一种艺术,即对主流艺术观、艺术样式和风格、艺术趣味的反叛和颠覆。同时还体现出强烈的社会批判意识。
综上所述,西方艺术史上的写实主义和现实主义艺术不完全等同,二者只是部分重叠;现实主义艺术是一个更加复杂和多层次的概念。尽管如此,在西方这两个概念却是一脉相传,更重要的是它们有两个主要共同点:第一,二者均建立在模仿艺术之基础上;第二,二者均是反主流艺术风格的。徐悲鸿先生所倡导的现实主义和写实主义艺术与西方是相吻合的。当他使用“写实主义”一词,主要是针对中国非科学写实的绘画风格而强调西方建立在科学之基础上的真实再现的创作方法;而当他使用“现实主义”一词时,则主要是在提倡一种积极入世的艺术思想或精神。具体地说,就是反对中国画坛当时的逃避现实的复古和拟古之风。从这个意义上来说,当艺术中构成作品的素材或表现对象完全按照它们原有的和人们所知道的样子进行描绘时,这样的艺术就被称作是“现实主义的”。自20世纪以来,尽管西方主流艺术发展走向了表现主义和抽象主义,但现实主义艺术无论在西方国家和社会主义国家都得到了极大的发展。如20世纪法国的“新现实主义”(New Realism)和“社会现实主义”(Social Realism);苏联的“社会主义现实主义”(Socialist Realism);美国的“超级写实主义”(Superrealism)和欧洲的“魔幻现实主义”(Magic Realism)。[9]最后从精神层面上来看现实主义。在这个意义上不管是什么表现手法,只要真实表现和反映了一个时代的精神面貌,我们都可以称之为现实主义艺术。这样我们就不只是要求艺术家在表现事物的外观上简单地追求视觉的真实,而更重要的是表现出我们时代的精神价值并揭示社会事物的本质意义。
注释:
[1]参见Ian Chilvers (ed.), Oxford Concise Dictionary of Art and Artists中“realism” and “natualism”词条,Oxford University Press, 1996, p434.
[2]E.H.Gombrich, The Story of Art,London: Phaidon Press, 1995, p292.
[3]Moshe Barasch, Theories of Art: From Plato to Winckelmann, New York University, p316.
[4]Moshe Barasch, Theories of Art: From Plato to Winckelmann, p317.
[5]E.H.Gombrich, The Story of Art,Phaidon Press, London, 1995 ,p511.
[6] John Kissick, Art: Context and Criticism, W.C.Brown Communications Inc, 1993, p299.
[7]Linda Nochlin, Realism, Penguin Books LTD, 1991, p25.
[8]Linda Nochlin, Realism, Penguin Books LTD, 1991, p19.
[9]Ian Chilvers (ed.), Oxford Concise Dictionary of Art and Artists, p435.
上坟扫墓，在上海，是每年的一桩大事。我在一家大超市买青团，六只一盒，三元钱。回来路过好德便利店，青团却是一盒六元了。我就不明白为什么同一天，同等大小数量的青团，价格可以相差一倍。好德便利店是上海人自己开的，是开在家门口的杂货铺，它的服务员是阿姨型的，四十多岁五十出头，上海的人情世故，无有不懂。上海不像其他许多城市，一味地好年轻姑娘。阿姨好脾气，耐心教我道理，说：“这青团是好的呀，那青团的是摆摆样子的呀。要是自己吃么，一定要买这青团。那青团呢，大家都是拿去做事的呀。”
做事就是上坟。上坟的供果，因最终都是给看墓人拿走，上海人便会选择一些便宜的瓜果糕点，摆摆样子，让仪式得以完成。如此看来，上海人就显得薄情寡义了；可是要说上海人不讲感情，那也不对，年年的清明，家家都出动，大举地做事，其态度与规模，其他城市都难以相比。这便是上海式的现实主义了。
上海的现实主义很是难得，冰冻三尺，非一日之寒；树大根深地密布在生活的纹理之中。
关于职业的选择，上海人也是要告诫亲朋好友的，他们说：“现在最好是去做教授。做生意嘛，好是好的来，不过风险大，又辛苦，还要运气好；大多数人，运气都有定数，哪里有那么多的好运等着你呀？现在在大学做教授，动动嘴皮子，一个月收入上万元还是毛毛雨，又受人尊重，又有派头，现在国家把教育当产业抓，做教授肯定是最好的呀。”
近年来上海人生活中最重要的大事，要数买房。街道上最多的门脸，也是房地产中介公司，三五步就一家。家家户户都在盘算并行动着：如何小房换大房、如何大房换别墅、如何买头期开盘房、如何按揭买房出租还贷……上海人坚信：上海的住房是一个硬道理。上海总归是中国最繁华的大城市，人人都想来上海，上海的土地总归越来越少，因此今后房子的保值升值绝无问题。
上海作风很硬派的。上海到处都是硬道理。你在别的城市买机票，都可以谈折扣，五折票也是经常会有的事情，在上海你就休想。在上海你想安装一部电话，你不往电信局跑几次并耐心排队并提前交足预付款，期望像许多城市那样给电信局打个电话就来人装机，那你也休想。上海大街上的标语，一味都是灌输上海的硬道理，如“电动自行车一定要入库，不然几秒钟就会失窃”，“不存放电动自行车，省了小钱失了大钱”，等等，说得都很直白危险。按说缓缓步入餐厅，应该是有一点诗情画意的事情，而你步入上海的某些餐厅，迎面就可以看到餐椅靠背上的广告词：“进餐带套，一防污染、二防被盗！”如果对上海的现实主义没有足够的了解，多半要被“进餐带套”惊得诗情画意全无。一般说来，凡诉诸文字的口号标语之类，人们写出来的时候，自然就会考虑一点对仗与压韵，艺术感染力什么的，上海却不管这些，文字个个都砸到实处，要叫你懂得害怕，要叫你明白人人都在觊觎你的钱，这就是上海的春夏秋冬，是日复一日的上海日常生活了。
上海人生活得是如此本位，对于国家政治与社会体制与等问题，就是不像其他城市的人群那么关注与激烈。上海人清醒客观得很，根本懒得怨天尤人，要的只是自己兢兢业业地操持自己的日子，所有的日子串连起来即是自己的命运。上海人民最善于为个体生命营造安身立命之所；安稳与实惠，是支配他们行为的根本宗旨。上海人民理智面对现实的态度，无疑形成了上海的生存哲学与主义，在中国独树一帜。
就中国医学来说，上海的现实主义不是鹿茸，不大补；不是大黄，不大泄；不是吗啡，不麻醉；不是罂粟，不痴狂。上海的现实主义是冬虫夏草，性味平和，是中国的温补，既补内虚，也补外燥，还固本生精，提高免疫力。这是我学过医的毛病，喜欢乱开处方了。
关键词:无边现实主义;现实主义;典型理论
马、恩现实主义,是马克思、恩格斯在批判抽象思辩哲学和自然主义,同时总结19世纪批判现实主义艺术经验基础上,形成并发展起来的,它有相对完整的理论体系。法国文艺理论家罗杰·加洛蒂的无边现实主义是对马、恩现实主义理论的再探讨。60年代初,围绕卡夫卡作品问题讨论,发展到关于现实主义问题大争论。主要争论的问题是:现实主义的界限以及它在现代艺术中的地位问题;现实主义与现代主义关系问题;还有一个极敏感的问题是社会主义国家是否存在异化现象。加洛蒂认为社会主义国家仍然存在异化,现实主义和现代主义是相通的,“应该开放和扩大现实主义的定义,根据这些当代特有的作品,赋予现实主义以新的尺度”1;在《论现实主义及其边界》一文里,他强调指出“无边的现实主义”的原理是:世界在我之前就存在,在没有我之后也将存在;这个世界和我对它的观念不是一成不变的,因而是处于经常变革的过程中;我们每一个人对这种变革都负有责任。因而,加洛蒂说:“现实主义是无边的。”
问题在于能不能扩大现实主义的边界来囊括现实主义,能不能因在作品里那怕反映了一点儿现实性就把它看作现实主义呢?
鉴于此,我们有必要就马、恩现实主义和无边现实主义进行比较分析。这里就马、恩异化观和加洛蒂异化观,马、恩反映现实生活的理论和加洛蒂现实本身无边论,马、恩典型理论和加洛蒂神话理论进行具体分析比较。
(一)
马、恩异化理论和加洛蒂异化理论都涉及黑格尔和费尔巴哈关于异化问题的论述。黑格尔把异化概念看作是人与人之间不平等关系的表现。他把历史上各种人奴役人的形式看作是异化了的社会关系。在资本主义社会,劳动越来越失去它的直接性就是异化劳动。异化劳动是一种精神活动,一切异化现象都是自我意识的异化、外化、对象化,自然界是绝对精神的外化和对象化,异化具有普遍性。由此看来,黑格尔异化观是建立在客观唯心主义基础上的。费尔巴哈不是从绝对精神和自我意识出发,而是直接用异化概念分析宗教。他认为,上帝是人创造的,是人按照自己的本质创造出来的,人创造了上帝,上帝却成了与人相对立的东西,主宰了人的一切,这就是异化、外化、疏远化。因而,他主张以人的权威代替神的权威,这是朴素的唯物主义宗教观。但是,费尔巴哈不强调人的社会性,把人理解为抽象的人,把人等同于生物。由此看来,费尔巴哈的宗教观、异化观是建立在人本学基础上。黑格尔和费尔巴哈的异化观都有自己的历史进步性和局限性。
马克思批判地继承了黑格尔和费尔巴哈的异化观,并在此基础上形成了异化劳动理论。马克思用异化劳动理论说明历史,批判资本主义制度及一切私有制本身;异化劳动主要表现在工人和自己生产的产品相异化。“劳动所生产的对象,即劳动的产品,作为一种异己的存在物,作为不依赖于生产者的力量,同劳动相对立”2。“劳动的这种实现表现为劳动者的非现实化,对象化表现为对象的丧失和被对象的奴役,占有表现为异化、外化”3。工人和自己的生产行为相异化。劳动是被迫的强制劳动,工人在劳动中并不肯定自己,而是否定自己。异化劳动的直接后果就是人性异化,包括工人自我异化。人和动物之间没有类的差别,人退化到动物,人的东西等同于动物的东西,动物的东西成了人的东西,人丧失了人性就是人的自我异化。人与他人(资产者)相异化,也就是说,伴随着人的自我异化,同时存在人与他人相异化。马克思指出人性复归途径是消灭私有制和异化劳动,使人类获得真正解放,人对人的本质真正占有,人才能向着自身、向着社会的人复归。
加洛蒂异化理论也深受黑格尔和费尔巴哈异化观影响。加洛蒂认为,异化的根源在于现实中存在着某种异己化的社会力量,如他所说:“今天异化的产生不是由于人在自然面前的无能为力,而是由于在显得陌生而敌对的社会力量面前无能为力的感觉。”4异化的中心主题就是有与存在的对立。从文学创作角度,加洛蒂论述了歌德、毕加索、圣佩·琼斯、卡夫卡等人的作品,尤其是卡夫卡的作品完全是异化的形式化。从加洛蒂分析中,我们认识到他的异化观的深刻性。但是,他分析了资产阶级人道主义悲剧,认为人的自由和全面发展的崇高理想与资产阶级社会存在着无法解决的矛盾冲突。表现在于致命的劳动分工、阶级对抗、大多数人受剥削和压迫等等社会矛盾。加洛蒂的分析论述有明显夸大之处。我们知道,这些矛盾冲突都是社会存在的必然现象,而不是与之相对立。
马、恩的异化劳动理论和加洛蒂的异化观都受黑格尔和费尔巴哈影响,但是两者基本观点明显存在不同。马、恩认为,废除私有制,扬弃异化劳动,才能恢复被异化的人性;加洛蒂认为,异化是某种异己化的社会力量,异化永远存在着,人性也永远被异化。他找不到人性复归途径,因而,他仅能为资产阶级人道主义唱一曲悲伤挽歌。
(二)
马、恩反映现实生活论和加洛蒂现实本身无边论,实际上表现的是艺术与现实的关系问题。
在马、恩看来,艺术是一种特殊社会意识形态,是上层建筑的一部分。马、恩认为,艺术是社会生活在作家头脑中反映的产物,社会现实生活是艺术创作的土壤,艺术是它的必然升华物。在《德意志意识形态》中,他们论述到:“不是意识决定生活,而是生活决定意识。前一种观察方法从意识出发,把意识看作是有生命的个人。符合实际生活的第二种观察方法则是从现实的、有生命的个人本身出发,把意识仅仅看作是他们的意识。”5艺术作为一种审美意识形态,既不能“席勒式”的说教,又不能“拉斐尔式”夸大化,艺术要反映现实生活真实关系。列宁发展了唯物论反映论,突出唯物论反映论的能动性方面,强调作家要植根于人民群众生活和斗争之中,用真实艺术形象和艺术典型,描绘出无与伦比的社会生活的图画,反映革命的某些本质方面。更强调:人民生活是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉,因此,作品中反映出来的生活,却可以而且应该比普通的实际生活更高,更强烈,更有集中性,更典型,更理想,因此就更带普遍性。版权所有
加洛蒂的艺术观不尽同于马克思主义艺术观。在加洛蒂看来,艺术和现实关系不是简单的反映和被反映的关系,而是反映和创造的双重关系。他说:“艺术不是别的,只是一种生活方式。人的生活方式不可分割地既是反映又是创造。”6反映是基础,艺术创造要内在的、辩证地超越反映,从而达到真正的艺术。毕加索胸怀世界,而他的作品则使我们从感受走向构想的世界;卡夫卡的世界和我们的世界是统一的。他生活过的世界和他创造的世界是统一的。加洛蒂反对“黑格尔的传统”的反映论。所谓“黑格尔的传统”就是指把艺术看作借助于形象认识,反映客观的、特定的、十分完整的现实,这一现实可以借助于抽象观念表现出来,而艺术作品仿佛是这些概念的具体插图。加洛蒂所谓的反映,不是模仿现实的形象而是模仿它的能动性;不是提供事物、事件、人物仿制品或复制品,而是参加一个正在形成的世界行动,发现它的内在节奏。因而,艺术真正的自由不是消极地反映或图解一种已经完全确定的现实,而是创造一种新现实。理解加洛蒂艺术观的关键在于理解他的现实观。加洛蒂认为,现实不是自然主义者所想象的没有人的事物,也不是浪漫主义者梦想的没有事物的自我,更不是超现实主义者所看重无意识而追求的超现实,而是事物和人在劳动中统一的现实。在加洛蒂看来,劳动是一种现实力量,在劳动中,人类改变着世界,创造新世界。而艺术产生于劳动。现实是人的现实,劳动是人的活动。加洛蒂说:“当现实包括人在内时,就不再仅仅是它存在的意义,而且也是它缺少的一切,它有待于变成的一切,而人类的梦想和民族的神话则是它的酵素。”7正如他在无边现实主义三条原理中所阐明的,现实世界处于经常变革过程中,人们在劳动实践中变革现实世界,体现了人的能动性,展示了人类的创造力。人类对现实世界的变革要担负历史责任,这是人的历史主动性的体现。这与加洛蒂强调意识是自觉存在的哲学观点是一致的。他说:“唯物主义,即艺术中的现实主义的主要论点——不是意识决定生活,而是生活决定意识……意识从来不可能是别的,只是自然存在——绝不意味一种意识和生活关系机械决定论。”8加洛蒂所谓反映是反映人的现实,反对反映没有人存在的完全确定的现实,同时,人类“按照名为辩证法规律不断超越自己和创造自己”,创造一种新现实。正因为如此,加洛蒂才提出无边的现实主义。他说:“因为现实本身发展是没有止境的,所以恰恰在这个意义上说,现实主义是无边的。”9在《时代的见证》里,他又说:“实际上,问题不只是在于知道现实主义,而是在于知道现实本身——人的现实——是否应该有边的问题。”
马克思说:“哲学家们只是用不同的方式解释世界,而问题在于改变世界。”10“人的本质……在其现实性上,它是一切社会关系的总和。”11但是,在加洛蒂看来:“马克思主义的出发点,是人的创造行为。”“这也是它的终点:使每个人成为一个人,即成为一个创造者,一位诗人。”12他认为人是唯一能通过劳动来自己创造自身历史的动物。加洛蒂的人是创造者的观点完全夸大马克思关于人的本质观点。加洛蒂强调人在现实中心位置上存在。他说:“一切真正的艺术品都表现人在世界上存在的一种方式”13,把人作为艺术现实的主要因素,排除了一切封闭的现实主义观念。但是,他宣称:“从斯丹达尔和巴尔扎克、库尔贝和列宾、托尔斯泰和马丁·杜·加尔、高尔基和马雅可夫斯基的作品里,可以得出一种伟大的现实主义的标准。但是如果卡夫卡、圣琼·佩斯或者毕加索的作品不符合这些标准,我们怎么办呢?应该把他们排斥于现实主义亦即艺术之外吗?还是相反,应该开放和扩大现实主义的定义,根据这些当代特有的作品,赋予现实主义以新的尺度,从而使人们能够把这一切新的贡献同过去的遗产融为一体?我们毫不犹疑地走了第二条路。”14加洛蒂只用艺术标准来确定现实主义,而忘记了用“美学观点和历史观点,以非常高的、即最高的标准来衡量”现实主义,因而扩大现实主义的边界,容纳‘现代派’,这难道不是忘掉历史标准,用一只眼睛看问题吗?
(三)
典型理论是马、恩现实主义一个重要部分。马、恩要求作家如实地叙述,按照生活本来面目反映现实生活,按照艺术规律创造典型形象。一方面要真实深刻地展现一定时代历史内容和发展趋势,另一方面,要描绘出人与环境之间真实关系,从而达到一种艺术真实,“真实地再现典型环境中典型人物”。典型理论使马、恩现实主义最终与自然主义划清了界限。马、恩强调典型必须对人物有代表性的性格作出卓越的个性刻画,决不能让个性更多地消融到原则里去,反对纯粹的自作聪明的“恶劣的个性”。同时共性包含于个性之中,恩格斯说:“每个人都是典型,但同时一定单个人,正如老黑格尔所说的,是一个‘这个’,而且应当如此。”15要求主要人物是一定的阶级和倾向的代表,因而也是他们时代的一定思想的代表,他们的动机不是从琐碎的个人欲望中,而正是从他们所处的历史潮流中得来。典型人物要达到合乎生活规律性和合乎目的性统一,体现一定历史发展趋势,表现一定的社会关系,尤其是阶级关系。
神话理论是加洛蒂无边现实主义的重要内容。但是,加洛蒂在许多地方消解马、恩典型理论。在环境和人物关系上,加洛蒂认为环境和时代对一部作品的产生起着某种主要作用,然而并非作品的成分,它们存在只是向人提出问题。马、恩要求作家担负起无产阶级艺术使命,加洛蒂却认为艺术的作用不在训诫人而在提醒人。马、恩要求通过创造典型形象达到高度的艺术真实,而加洛蒂认为,艺术真实首要因素是人的作用,“艺术真实是一种创造,即通过人的存在来改变日常现实的面貌。”16加洛蒂消解、放弃马、恩典型理论,他提出了自己的神话理论。加洛蒂认为,艺术创作是内心世界的客观化,也是与其他人的会合。艺术要创造一种新现实,正如毕加索在《奇迹国里的阿里斯》的画中,猫已经完全消失,阿里斯还见到猫的一掠而过的微笑,这不是一种奇迹,而是毕加索创造的一种新现实。从美学本质上讲,这是在人类存在的暂时表象和转瞬即逝的表现之外重新创造人类存在的深刻真实的现实。创造新现实就是创造神话。关于神话,马克思和加洛蒂对它的看法也不尽相同。马克思认为神话是一种幻想的艺术形式。关于神话,他论述到:“任何神话都是用想象和借助想象力以征服自然力,支配自然力,把自然力加以形象化,因而,随着这些自然实际被支配,神话也就消失了。”“希腊神话也就是已经通过人民的幻想用一种不自觉的艺术形式加工过的自然和社会形式本身。”17而加洛蒂认为,神话是一种创造的艺术。它通过虚构凝结、转变为本质的东西,神话是现实内心客观化虚构艺术。他说:“神话,也就是具体而拟人化地表现这种意识:即对自然界和社会中人类尚未主宰的领域里所缺乏的和有待于创造的事物的意识。”18神话世界应该和现实世界是统一的,因而,神话的根本特征是揭示性特征。它借助于幻觉,把现实符号或“密码”重新组合,创造一个幻想的、虚构的神话世界,人类的渴望、未来都在神话的缩影里被反映出来。这种神话表现人类特有超越自然的主动性,体现人类在现实存在中的顽强意志,把目前现实变成神话,变成尚未存在东西的密码艺术,从而给予我们对它的无限尖锐意识,人类全部可能的无限性就体现在这里。在加洛蒂看来,毕加索、圣琼·佩斯、卡夫卡创造一种现实主义标准:这种现实主义表现在现实中存在,通过艺术创作的客观化,呼吁人们超越这个世界,唤起人们对现存世界的价值和意义的疑问和焦虑,正如他评论卡夫卡所说:“像一切神话的伟大创造者一样,卡夫卡看到和创造了形象和象征,觉察并暗示事物之间的联系,把经历和梦想,虚幻甚至巫术,合并成一种看不见的整体,而且在感觉的印象和重叠之中,使我们每个人想到日常事物的轮廓,隐蔽的梦想,哲学和宗教的观念,以及超越它们的愿望。”19神话创造者都是启示者,见证人。加洛蒂对诗歌有类似观点,诗歌就是启示,诗歌要表现人和正在变化的世界的一切。圣琼·佩斯全部诗学都汇聚在这一点。加洛蒂最后结论是:当代现实主义是神话的创造者,是史诗般现实主义,是普罗米修斯的现实主义。
关键词：现实主义；中国现实主义电影；发展史
一、“现实主义”的概念
“现实主义”这一文学术语的诞生，可以追溯到14世纪的文艺复兴时期，在19世纪欧洲的现实主义运动中，得到了最为直接的迸发。它泛指文学艺术对自然的忠诚，最初源于西方最古老的文学理论，即古希腊人那种“艺术乃自然的直接复现或对自然的模仿”的朴素的观念。通俗来讲，“现实主义”与“形式主义”或“浪漫主义”相对。它的主要特征有：
第一，真实客观地再现社会现实，这是现实主义术语的最根本意义。它提倡客观地观察自然、生活和社会，按照生活的本来面貌精确地进行描写，真实地再现生活的本质，从而自然地表现艺术家对社会生活的认识和情感。达米安·格兰特用“应合”来解释现实主义的客观性成规，称应合为一种艺术的认真心理，“如果艺术忽视或贬低外在现实，并仅为想象而存在，这个认真心理就要提出抗议”。
第二，广为人知的典型理论。它不仅要求真实的细节描写，构成生动逼真的生活画面，以局部的真实，体现出整体的真实，而且要求再现典型环境中的典型人物，把现实生活典型化。典型论欲求解决的即是人物的特殊与一般的关系问题。
第三，历史性的要求。简单地说，现实主义的历史性即是要求真实摹写复杂的社会关系，并且反映出复杂的社会关系的矛盾运动过程。现实主义的历史性要求，实质上是以摹写人的社会经验和社会本身的结构为艺术原则。现实主义确认：对社会现实观察得越仔细研究得越深入，对事件及细节的相互关系和矛盾运动理解得越透彻，就越能获得真实的力量。
纵观我们生活的现代社会，“现实主义”艺术无不伴随左右。在经过长时间的文化洗礼中，许多国家和地区都纷纷为这一文化概念的发展，做出了自己的贡献，包括法国、苏联、意大利等，这些国家所孕育出来的现实主义思潮，为世界各国的现实主义发展做出了榜样。其中，二战结束之后，意大利“新现实主义”思潮最受人关注，它一经出现就产生了令人震惊的效果，其原因并不仅仅在于这一学派异军突起于在经济、军事和政治上面临全面崩溃的一个法西斯主义国家，更重要的是它以崭新的独特的表现风貌，突破了以往西方艺术的陈规。这一时期，现实主义电影也得到了长足的发展，且对现实主义电影在中国的发展产生了深远的影响。意大利“新现实主义”无论在文学方面还是电影方面，艺术创作的源泉都以真人真事为题材，充斥着浓厚的社会气息：它反对战争；反对饥饿；反对贫困和失业；也反对家庭的解体和堕落。艺术是来源于生活，高于生活，而“新现实主义”正是在这样一个受尽法西斯暴政折磨的国家孕育而生，真实再现了当时意大利人民的痛苦与绝望，这样的出现，并不做作，是一种精神被压迫到极限的迸发，艺术家们无法抗拒地选择了身边唾手可得的题材，这又何尝不是另外一种形式的反抗与批判。以电影为例，“新现实主义”的代表作有《罗马—不设防的城市》（1945），《偷自行车的人》（1948），《橄榄树下无和平》（1952）等。对照中国当今社会现实主义流派的发展趋势，虽不再充满战争与鲜血，却又何尝不是无法抗拒地选择了身边最为现实的灵感呢？
二、中国“现实主义电影”发展史
1905年，第一部中国电影《定军山》在北京的丰泰照相馆诞生，至今已有100多年的历史。而现实主义作为一种人文精神，须臾不得违背。它作为一种艺术创作方法，任何时候都应成为“百花齐放”苑囿中重要的一枝。研究者们对中国现实主义电影的发展有不同的归纳方式，通过笔者自己的总结，认为应把中国现实主义电影归结为6个发展阶段：
1、20世纪20年代以教化性、戏剧性、情节性为主要特点的古装片、武侠片、神怪片，是第1代导演最为活跃的时期。代表人物张石川、郑正秋。
2、30—40年代，是中国电影第一次兴盛的时期。最重要的原因是：中国电影从默片走向了有声电影；在表现内容上，中国电影开始触及社会生活现状。由于这个时期正是中国社会贫穷落后以及被日本侵略的最艰苦的日子，中国第2代导演不得不面对现实，采取批判与积极的态度，更勇于为社会上受压迫的阶层呐喊。这个时期是左翼电影运动兴起的时候，左翼电影人第一次在电影界提出了反帝反封建的口号，他们把现实主义的真实性原则和革命文艺倾向性结合起来，开创了中国电影的革命现实主义传统。这一点正好与意大利新现实主义电影的特点相符合。代表作有《马路天使》。也不能不提《一江春水向东流》等当时涌现了许多优秀的导演，其中蔡楚生，是中国现实主义电影的代表人物。
3、50年代—70年代中后期，现实主义、英雄主义、批判现实主义成为电影的主流。这个时期的现实主义却更多的添加了虚构的成分。在以“政治标准第一，艺术标准第二”的硬秆子下，第3代导演拍摄了许多以革命和劳动为题材的电影，这个时段的电影是将“革命现实主义和革命浪漫主义相结合”，蒙太奇和戏剧式的叙事结构都没有被排除在外，被后来的评论家称作“假大空”。不过，《白毛女》、《李双双》等，也因为其鲜明深刻的现实主义品格，成为时代的真实缩写代表人物有谢晋等。
4、70年代后期—80年代中期，第4代导演选择了巴赞和意大利新现实主义作为他们的同路人。反虚假、反矫情、反粗糙地实实在在地体现普通人的情感世界，完全是平民化的视觉，比起前几个时代以政治标准为主，这个时代开始转向艺术的视角，对人伦情感和生命意义的反思等。是纪实主义电影发展的高峰时期。代表作有《人到中年》、《邻居》等。代表人物：黄健中、谢飞。
5、80年代后期—90年代初期，是第5代导演活跃的时期。这一阶段除了秉承上述提到的人文关怀和文化的探析之外，更增添了对艺术的追求。在揭示时代生活矛盾的深度和广度上，都有十分大胆的突破。通过生动鲜明的典型化形象，使广大观众与影片中的人物在思想感情上息息相通，进而爱憎、思考、同情或批判。代表人物：张艺谋、陈凯歌。
6、90年代至今，是第5代及第6代导演“百花齐放”的年代。第6代导演是带着无数的怀疑进入社会的，相比第5代导演，他们身上明显缺少了理性主义和浪漫主义色彩，他们对生活的思考与现实结合得更紧密，具有个性和都市气息。代表人物：贾樟柯、张元等。
在漫长的现实主义电影发展史中，我们不断吸取前人的经验，总结与分析，渐渐迎来了电影的新时代。从第5代导演开始在荧幕上活跃时起，也就是80年代后期，中国现实主义电影也渐渐步入了转型期。（作者单位：成都理工大学传播科学与艺术学院）
参考文献：
[1]王红丽.浅析主旋律电影的娱乐化趋向[J].电影评介.2011（09）
[2]马然.转变中的中国“都市一代”电影：全球时代中国“电影节电影”的文化面向[J].上海大学学报（社会科学版）.2009（04）
作为天津人艺排演的一部大戏，在首都剧场上演的话剧《望天吼》有着“进京赶考”的心态。从3月8日到11日连演4场，票房收入23万元，这个成绩让导演王延松很满意。外地戏剧进京上演，在操作上难免不大从容。而且“现在的戏剧倾向于依赖于明星路线，《望天吼》没有明星演员，就是靠戏本身打动观众。在刚过完春节这样的票房淡季，能有这样的成绩，说明戏本身是站得住的。”
《望天吼》把时间设置在1931年“天津事变”前后。“望天吼”是一樽玉制的祥兽，溥仪在被逐出故宫时，将其从天安门华表上取下，一直随身携带。蜗居天津的溥仪迫于生活压力，让贴身的太监将其卖给了“恒雅斋”古玩铺的老板赵如圭。但日本特务佐藤想从他手上收购“望天吼”，以便作为溥仪在伪“满州国”登基后的信物。为此，佐藤不断设计陷害，以迫使他交出“望天吼”，但承担着国仇家恨的赵如圭最终炸毁“恒雅斋”，与对方同归于尽。
在剧中，观众可以从鬼市、“洗三”、天津时调、“娃娃大哥”这些元素里体会到天津的味道，但王延松认为，仅凭地域色彩还无法让人物立起来，他关心的是如何利用这些元素表现民族危急时“天津人的活法”，希望能让观众充分理解人物行为的心理动因。“比如我在开场时选用的靠山调，就是砍头时囚徒的唱词。天津人在掉脑袋之前都要唱两口，他们骨子里的豪情不是为了民族大义而准备的，但一旦到了生死关头，会自然流露出来。”
为了保证戏能在首都剧场站得住，王延松在听觉和视觉效果上做足了工夫：舞台设计成上下两层结构以突出空间感；引入法国式的梯子：来表现天津码头的殖民地风情；在炸毁“恒雅斋”时，耀眼的镁光灯和仿真的爆炸声把剧情推向顶峰，引来观众长时间的鼓掌。
“站得住”是王延松导戏时追求的标准。执导过不少原创剧作的他感到，一个戏很难“一部到位”，需要在不断地重演中，经过导演和演员的打磨，才能最终成为经典。比如《茶馆》这样的戏，内涵精深得几代人都演不完，就是人艺几代导演和演员不断为它注入新的内涵的结果。“但前提是，这个戏必须能保证持续不断地上演。”
根据他的经验，最终成为经典的好戏，一般都不是那种过分看重观念的戏，而是讲故事的戏，“讲好一个故事，是观众对戏剧人的基本要求，也是最高的要求。”1988年，他去美国访问时，虽然美国的实验戏剧方兴未艾，但美国的剧场上演率最高的，还是莎士比亚、易卜生、契诃夫等人的作品。这坚定了他在现实主义道路上走下去的信心。
曹禺曾说过一句话，“现实主义也不一定那么现实。”这让王延松揣摩了很久，按照他的理解，“现实主义只是一个讲故事的框架，它本身不是僵化的，里面的内容必须被不断刷新。”2007年1月，他改编的曹禺作品《雷雨》在上海演出，剧将尽时，侍萍感慨地说：“人心靠不住，并不是说人坏，我是恨人性太软弱，太容易变了。”这个细节在老版本的《雷雨》中从没出现过，是他用前苏联戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基的“心理分析”，对人物做出的重新解读。曹禺的女儿万方评价这个版本的《雷雨》是最贴近原著的。
在王延松眼中，《望天吼》的出现不是一个孤立的现象。“观众印象里比较‘先锋’的导演中，林兆华曾导过《白鹿原》，李六乙也导过《北京人》这类现实主义题材的戏。”他认为，这种现象的原因在于现实题材的剧本在叙事上的天然优势，能够让话剧回到“戏”本身。
我们认真审视这些年中国电影发展的具体情况，就不难发现，对于现实和人民群众的关注，对时代的关注，恰恰成了一种缺憾。造成了这样的局面，一方面有违于电影艺术的传承，另一方面又不适合现在这个变革的时代对于电影发展的要求和呼唤。
中国电影要在不断创新中坚持走现实主义道路
从我国有电影的那一天开始，一直延续着现实主义题材的创作。中国电影发展的历史已经有100多年，在这一漫长的过程中，现实主义题材的创作好像是火把，一代代传承下来，发展下去。尤其是近三十年来，中国经济突飞猛进，展开了民族复兴、大国崛起的伟大宏图，我们中华民族的心理和思想都发生了巨大变化。可是，这样如火如荼的时代强音，却没有相应产生出大量反映这个时展变化的作品，不能不说，这是我国电影发展过程中的一点遗憾，不管是思想匮乏，还是题材距离现实太远，或者是其他什么原因，思考其根本缘由，经常发现一样的困惑，那就是缺乏对现实主义的坚持和探索。
好莱坞各种类型的电影风靡全球，但是，全世界最著名的奥斯卡奖往往把最高奖项给予现实主义题材的作品。据统计，近八年来的奥斯卡最佳影片全都是关注现实社会的佳作，美国是全世界电影最发达的国家，也是全世界商业电影产量最大的国家，却不断产生具有很高艺术性的现实主义题材的好作品，这也提醒我们认真思考。现实主义是完善的创作思想，其最主要的有这几个方面的特征：创作诉求、创作思想和创作方法。从创作诉求方面来看，以美国导演摄制的《华尔街》来分析，奉行现实主义精神，就使创作电影的人，无论编剧、导演，还是演员，都要具有很强的社会责任感，而且要在深入生活，思索生活的前提下，认真遴选现实主义的题材。据说，《华尔街》导演的父亲就是一个经纪人，所以他常年近距离观察和思考这种生活，并在作品里展现了对拜金主义的批判。
从创作思想的方面看，有很多低级仿效，面对丰富而鲜活的生活，不去挖掘和思考，或者归根结底就没有这种思想。举例来说，奥斯卡获奖电影《撞车》因为创作者坚持现实主义思想，认真的体察生活，思索人性，从而产生了这样一部优秀的电影。美国是个多种族的国家，各种各样的民族文化汇聚在这个国度里，各种矛盾和纷争时时刻刻都在发生。这部电影的创作者生活在这样的现实中，观察社会，深入思考，从而产生了这样富有现实意义的作品：让生活在一个社会中的彼此仇恨、彼此攻击的人，在遇到了一次车祸以后，形成了互相理解和包容。
现实主义创作和商业化并非完全矛盾
电影走到这个时代，已经形成了很庞杂的体系，任何人都不可能把某一模式作为唯一的标准。有些人提出，现实主义是唯一高明的创作观念，其实这种提法和认识都是片面的、不切实际的，并不是只要提到现实主义，就一定是艺术家。电影发展到现在，各种表现形式百家争鸣，包括摄制的方法，都是八仙过海，各显其能，所以说不论是现实主义还是其他各种类型电影，都适应了不同观众的不同需求，都具有自己存在的价值，甚至是电影发展过程中不可或缺的组成部分。
在商业社会发展繁荣的今天，一些现实主义作品面临困境，票房惨淡，成本都无法回收。出现这样的情况，就有人提出现实主义和市场是根本性的分歧，难以融合、共存。可是，这两种因素不存在根本性矛盾，而且假使能够理性驾驭，现实主义同样可以赢得市场，赢得票房。以国产电影为例，《钢的琴》《孔雀》等一些现实主义作品，也很好的赢得了市场和观众的喜爱。《秋菊打官司》等电影，也很好的融合了现实主义和商业化，既具有思想性，又具有观赏性，既有对社会生活的深入思考，又能深入浅出的吸引观众。越来越多的例子的告诉我们，现实主义和商业性是可以融合、互补的，比如《唐山大地震》和灾难片的融合，《金陵十三钗》和战争题材的互补，都运用得十分成功。