时间：2023-03-17 06:40:37
关键词：现实主义；“现实主义”
中图分类号：I206 文献标识码：A 文章编号：1009-0118（2012）-03-0-02
作家阎连科的小说数量之多、角度之独特，面世以来受到了诸多评论者的关注。作者在三十多年的创作生涯中，创作风格由现实主义到如今的超现实主义，其中发生了很大的变化，这种变化为作者赢得了好评，同样也有质疑之声。
前期的“瑶沟系列”小说中，作者采取了传统的现实主义手法，阎连科曾经这样说过,“《瑶沟人的梦》、《瑶沟的日头》等作品写得笨、实,但非常亲切，非常质朴，是对现实生活感受的真实描述，百姓喜欢看、尤其是从农村走出来的青年人喜欢。但是现在,要想回头再写那样质朴、温情的小说怕是已经回不去了。”尽管阎连科一再强调《情感狱》不是作家的自叙转，但我们仍能从中找出作者的影子，因为它太写实了。正如评论者所说：“它的主人公坚实厚重的土地背景，与路遥的名篇《人生》所依托的东西是一致的，主人公连科与高加林的心灵与行动风格，呈现出的也是同一类型的风景。后人如果想认识中国七、八十年代之交的中国农村，捧读《人生》、‘瑶沟系列中篇小说’，绝对会必读历史教科书，来得印象深刻。这一时期，阎连科的创作心理可以说是自发自觉参半，虽然显得形而上的理性超拔不够，但它们以结实的生活质感，中国化的叙事方略，注定会打动一代又一代的读者的心。这一段创作对阎连科的创作显得重要，是因为它基本上完成了作者的乡土人情主题歌者的形象草图。”“瑶沟系列”在阎连科创作道路上的作用，还在于为他一两年后把现代主义手段广泛引入乡土文学，迎来了自由的心态，因为“瑶沟系列”使他成了知名的青年作家，阎连科把这项工程的基点，仍看作是如何表现人与土地的关系。
1995年以后，阎连科的创作明显比前期减少，但篇篇都是分量级的，为他赢得了评论界的普遍关注。小说中的场景已由“瑶沟”扩展到整个“耙耧山脉”，也是“耙耧系列”的开始。“阎连科的小说充满着他性格中倔强的成分。一个耙耧山脉，被他锲而不舍地在那里爬行。他的小说像大山一样坚硬和蔓延，到处没有近路可以爬到山顶。最后，这块巴掌大的地方，就被他演变成了一个世界……”1998年发表的《日光流年》让人耳目一新，有评论者已开始注意到了作家的创作手法的改变。作者对自己的变化是这样认为的：“变化，肯定不是在一部品种突然而至。他一直蕴藏在你的写作之中，当写作需要变化的时候，这样一条‘暗线’就会依靠顿悟的力量上升上来。如‘瑶沟系列’之后的《黑乌鸦》、《寻找土地》、《天宫图》、《黄金洞》、《年月日》等，都是暗线上升的过程。”我们很容易发现，如果从阎连科自己的创作轨迹来看,从“写实”到“超写实”也确乎是一条“自然发展的路”。《受活》中使用的“絮言体”在《日月流年》(1998年)中已出现，而对方言的运用以及“狂欢式的书写”，在《坚硬如水》(2001年)已有了他后来自己承认“失控”的试验，以荒诞、戏谑、黑色幽默等手法处理政治、苦难等严肃命题的方式，也是从《坚硬如水》开始运用的。可以说，自从以现实主义力作《日光流年》彻底奠定了自己在中国当代文坛的地位之后，阎连科就“自觉且自然”地向现代主义方向转型。
而这种对现实主义的的超越，不仅是表现在语言和技巧上，他的后期作品多数是以个性化的方式切入社会和表现历史，以夸张、比喻、象征等多种技巧手段而将乡村现实寓言化，借此表达作者对乡村人情的深刻理解。这种理解，不仅把乡村的现实和历史连接起来，而且哲理性突出。后期的三部作品最具有代表性，《日光流年》中三姓村人悲惨绝望的生活历史，是关于愚昧和权势的苦难寓言。它隐含着一种深刻的警示：愚昧和权势是互为的，愚昧导致对权势的膜拜，权势则必然强化愚昧。《坚硬如水》寓言化的结构被赋予了喜剧性的消解意义，“”中对乡村权力的争夺这个沉重的话题，以“狂欢化”的文本被言说。2004年，阎连科长篇新作《受活》使用“超现实”的创作方法构筑了一个远离现代文明的残疾人山村――受活庄，借此反映建国以后几十年中国边缘乡村在融入现代“文明”社会过程中付出的种种艰辛，以及所作牺牲后人仍然无法实现梦想的无奈和绝望。这部作品一经推出，就赢得了评论界的高度评价，被称为“中国当代文学‘狂想现实主义的奠基之作’”、“中国的《百年孤独》”,“一部充满政治梦魇的小说”、……阎连科自己的挑战姿态是非常鲜明的。在《受活》页首的“题记”里，他写道：“现实主义―――我的兄弟姐妹哦,请你离我再近些；现实主义―――我的墓地，请你离我再远些。”在篇末的代后记《寻求超越主义的现实》中，他又明确表示：“我越来越感觉到，真正阻碍文学成就与发展的最大敌人，不是别的，而是过于粗大，过于根深叶茂，粗壮到不可动摇，根深叶茂到已成为参天大树的现实主义。”在《受活》的“超越”受到众多评论家的好评后，他再次表示，重要的不是别人怎么评价，而是自己写得好，写得舒展，写得自由,“我只希望自己的写作能够跳出现实主义这个越来越庸俗的概念”。
这样的转型除了作者自身的原因之外，还与乡土小说的创作由八十年代的现实主义到九十年代的超现实主义的过渡有关。自80年代中期，各种文流兴起后，你方唱罢我方登场，而每一方都尽力地向文学界倾泻自己的观点、创作方法，有时甚至不管这种引进的现代主义是否适合中国的文学创作。因此，在中国文坛上占据主要位置的是从西方引进的现代主义，而非在传统的现实主义。担负着引导文学创作的评论界，也以这种不断花样翻新的现代主义为批评准绳，他们关注的更多的是作家“怎么写”，而“写什么”往往被忽略。比如对陕西乡村真实写照的《平凡的世界》得到了读者的一致好评，再版数量较为可观，也荣获了第三届茅盾文学奖，但并没有引起评论界高度重视。此后传统的现实主义更是被看不起，仿佛创作时用起它就是“老土”、“不合潮流”的代名词。90年代中期以后,伴随着商品经济大寿的不断深入，文学上的转型也更进一步，文学“市场”成为评论界不可忽视的一个重要方面，读者地位的提升使现实主义的被动局面有所改变，似乎又回到“主流地位”。但此时的现实主义由于商业因素的介入，已非原本意义上的现实主义，更多的是借“现实主义”之名来赚取更多的商业利润。与此同时的现代主义命运也是如此，诞生于都市的这种创作艺术，对于连真正的都市文明都是艰难进入的乡土作家来说很难把握本源的现代主义，“……现代情绪的表达和形而上的反思本就不是乡土作家的强项，他们的得天独厚之处在于对占中国八成人口的农民生活、性格的深切理解和精微把握。然而，离开了现实主义的表现形式，这样的长处就难以表现。同时，作家在思想资源上的相对贫乏和在文化观念上的相对陈旧就会暴露出来。”
阎连科在从现实主义到超现实主义的转变中，同样存在着这样的问题。给他带来很多好评的《受活》，也有许多被质疑的地方，如茅枝婆的前后形象的变化，对受活庄以外的文明社会和“圆全人”的尖锐批判，以及河南方言的过多运用等等。一位肯定《受活》以荒诞、夸张等手法“对现实主义如何与超现实主义写作结合作了重要尝试”的评论者，也不无遗憾地指出，小说“在人物性格的刻画上,还显得单薄一些，不够丰富，不够复杂”。这些或许是现代主义创作方法所产生的必然结果或必须要付出的代价吧，但是怎样用现代主义描绘自己热爱的家乡，不但是阎连科也是中国乡土小说家面临的重大创作问题。
参考文献：
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[5]邵燕君.与大地上的苦难擦肩而过――由阎连科〈受活〉看当代乡土文学现实主义传统的失落[J].文学理论与批评,2004,(6):10.
第一，你是从哪年开始跟电影这个人群接触的？做到什么时候？都干了些什么？我觉得这个要没做过的，肯定就说露馅了。
再有一个问题，他说你的拍摄时间是怎么想的？我说我想的是40天，水上的部分比较好拍，但水下我没有经验，包括演员在水底的工作时间是有限的，时间会长点。老板说40天不可能，最多30天。这次拍《北西》他也对日子要求得很严格，38天必须拍完。
在很长一段时间里，现实主义题材几乎就都意味着票房不佳，比如去年的《飞越老人院》，你的处女作《海洋天堂》也是这样。
薛晓路：电影本身的商业属性是没有办法回避的。观影人群现在主要是年轻人居多，这些年轻人所聚焦的话题，是他们买票很重要的因素，老人题材确实进不了这群孩子的视野。而《海洋天堂》一开始的时候，江老板也觉得可能会不太好卖，要求我改得喜剧一点。改完我觉得不行，改飞了，就又改回来了。《海洋天堂》是我一直坚持要自己拍的一个本子。
为什么会有《海洋天堂》，而且要坚持自己拍？
薛晓路：我1994年刚工作没多久，看杂志说“星星雨”自闭症儿童学校的故事，这学校离我也挺近，就过去帮帮忙。帮阿姨照顾一下孩子、护送一下募捐箱、帮他们拍拍东西什么的。2004、2005年的时候，我认识的那批自闭症孩子都长到20多岁了，妈妈爸爸们都50多岁、60多岁了，这群人开始很担心他们去世了以后孩子怎么办。在那个时候，很多讨论说着说着就绕到这儿，这对我来说触动很大。我跟了他们十多年，但没有看到政府对这个群体有什么帮助，或者制度上的变化，所以那个时候就特别特别想写这个东西。我觉得这个故事是我想讲的，交给别人不一定还是原来的故事了。 这部片子之所以有票房发酵作用，并不是因为它是个爱情电影，它还有普遍性的话题和对于现实的反映
所以，遇到江志强算是一个新导演非常幸运的事了？
薛晓路：对，目前我的两个电影都是和江先生合作的，我觉得他对创作者很开放、很尊重。他的这种信任与支持，对于一个片子的成功有很大的推动。他会让我觉得，这个项目跟他做能做出个样子。另外，他这几年都在跟新导演合作，新导演创作的想法、创作的激情和欲望，他也很尊重，他觉得这是新导演最有价值的地方。
和江老板合作以后，预算、演员阵容和幕后团队的档次一下子提升了？
薛晓路：对。一开始我们还在想，找谁来拍？当时我们希望父亲一角是个知名演员，儿子是个新人。后来杰老板（李连杰）经过香港，江老板把剧本给了他，让他考虑一下。我当时还觉得不靠谱，他拍打戏的，而且那么贵。大概三周以后，江老板说杰老板答应了，真的是很意外。听说杰老板当时也专门去问了“星星雨”，说有没有这个人，那时候“星星雨”是壹基金的典范工程，那边说有这个人，不是骗人的。
现在你可能也有一些选择权了，在选择老板的时候最看重的是他的什么？
薛晓路：我是拍电影的，最需要他懂电影，而且简单。我本身也并不太擅长社交，也没有这个欲望，比如来回来去吃很多次饭，对我来说都是压力。跟江老板开会一般都是半小时，比如说这次讨论到底用哪个公司的电脑动画，去了半小时就是说这些，说完就撤，我完全可以放心地去安排接下来的事。这些都会让我觉得轻松。
那这一次《北西》的票房成功，你更高兴的是验证了你拍类型片的票房潜力，还是里面的价值观获得认可？
一
在西方艺术史上,现实主义与写实主义或自然主义是两个有关联但不完全等同的概念。根据英国《牛津艺术与艺术家词典》(Oxford Concise Dictionary of Art and Artists)中的“现实主义”(realism)和“写实主义”(naturalism)这两个词条的内容,前者的含义要远远大于后者,两者之间有着很大的区别。[1]具体地说,第一,现实主义是一个更大的、多层次的概念,而写实主义几乎就是一个单一概念,两者只是部分重叠。第二,从这两个概念出现的时间上来说,写实主义在前,而现实主义则在其后。因此,从两者之间的关系来说,是前者影响后者,即写实主义影响现实主义;第三,众所周知,西方艺术史上的现实主义是一个运动或流派,“现实主义绘画”就是库尔贝打出的旗号,态度鲜明,目的明确,而“写实主义”一词最初则是17世纪意大利著名学者贝洛里对其前辈画家卡拉瓦乔绘画风格的概括性称谓。当然,除此之外,西方艺术史上的“现实主义”与“写实主义”还有更为本质的共同特征,而这些特征常常是我国当代艺术界谈论现实主义时关注不够的。
“现实主义”(Realism)一词用在艺术史和艺术批评中,有着好几种不同的含义。首先,就最宽广意义上的“现实主义”来说,它大致相当于“写实主义”(或“自然主义”,naturalism);第一层意义上的现实主义(realism)与写实主义或自然主义大致上是同义概念和术语,在使用上是可以互换的,我们看到在一般西方艺术史及艺术批评文本中,“现实主义”一词出现频率要大大高于写实主义或自然主义。然而我们应该知道,“现实主义”一词的出现实际上要大大晚于“写实主义”。
写实主义一词最早是由17世纪意大利著名传记作家、艺术理论家、古物学家和收藏家贝洛里(Giovanni Pietro Bellori,1615-1696)针对卡拉瓦乔的绘画特征所提出来的。众所周知,卡拉瓦乔时期的绘画主流是“矫饰主义”(也称“样式主义”,mannerism)。所谓“矫饰主义”艺术,它有一个最核心的要素,即摈弃了达・芬奇、米开朗基罗观察自然的优良传统,而直接将先驱大师们的艺术作品作为范本,背离了简洁和均衡的艺术原则,无论是在构图、人物形象还是色彩方面均体现出高度夸张的风格和极度精湛的技艺。卡拉瓦乔反其道而行之,他不再按照传统样式来塑造自己绘画中的形象,而是像前辈大师们那样,首先用自己的眼睛来观察自然(现实),从中汲取艺术养分。为了真实地再现《圣经》人物,他总是不辞劳苦地花费很长时间在真实生活中寻找和发现自己所需要的形象,描绘和刻画一些非常细节但却更能给人以真实感的东西,如殉教者及圣徒们身上的灰尘和貌似质朴而贫穷的罗马大妈的圣母等等。正如艺术史家贡布里奇所说的那样:“他渴望的是真实。像他所看到的真实。他不喜欢古典范例,也不关心‘理想美’。他渴望摆脱当时的习惯做法,并渴望重新思考艺术。有些人认为他主要是想惊世骇俗;他不在乎任何类型的美或传统。”[2]说到“惊世骇俗”,卡拉瓦乔的艺术确实产生了这样的效果。例如,他在创作《圣母之死》时为了真实可感而拒绝因袭传统的圣母形象(如拉斐尔等前辈大师笔下完美的圣母形象),他的圣母原型竟然是一个溺死的少女。尽管他类似的过激举动在当时引起了一些非议,但由于反宗教改革的特伦特会议的决议,卡拉瓦乔所开创的新画风在当时与卡拉奇的古典主义一样大受欢迎,特别是他对光与影的精湛处理使他同样受到一些大宗的宗教题材的委托。
可是,在卡拉瓦乔和卡拉奇去世后不久出生的贝洛里,则只是对卡拉奇的古典主义风格情有独钟。身为意大利传记作家、艺术理论家、古物学家和收藏家,贝洛里知识渊博,作为17世纪罗马圣卢卡美术学院院长之一,他是建立学院绘画和雕塑理论的一个核心人物,贝洛里对于艺术本质的认识、他的艺术理想集中体现在他1672年撰写的《当代艺术家评传》(Vite de pittori, scultori et archittti moderni)一书的前言中。他的理论为当代艺术创作与批评建立了一种“古典主义的”规范,被公认为古典主义的代言人和推动者。当贝洛里审视自己时代、或上一代的艺术创作时,他将其大致分为:自然是不完美的;艺术家的作用是创作出一个完美的典范,然后在用这一完美的典范来改造自然。而这一理想的艺术典范就是古希腊著名画家宙克西斯笔下的美女海伦(为了他关于艺术美高于自然美的理论,他竟不惜改写神话,声称特洛伊战争的起因并不是一个活生生的海伦而是一尊海伦的雕像)。这既是贝洛里的艺术理想同时也是他评判艺术家优劣的标准。正因为如此,贝洛里对于拉菲尔、安尼巴尔・卡拉奇、多梅尼奇诺(Domenichino)和普桑的作品情有独钟。特别是卡拉奇理想化的形式和对古典样式的汲取与继承使他非常高兴。因为他在卡拉奇的作品中看到了通过综合自然中美的因素来创造出完美和理想典型的证据。正因为贝洛里强调的不是艺术家对自然的直接观察,所以尽管他被卡拉瓦乔的绘画所打动,但他却还是不认同它们,并称这类风格为“写实主义”(naturalism,在我国更多地是翻译成“自然主义”)。
首先,在贝洛里的著作中,卡拉瓦乔是作为反面的例子而被引用的,贝洛里不仅通过对比来批评他过分追求逼肖自然,而且还通过暗示来指责他所“模仿的是最邪恶的和最低劣的自然”。正如帕诺夫斯基所指出的那样,贝洛里企图在卡拉瓦乔的“写实主义”与风格主义之间开辟出一条中间路线。他认为,艺术应该模仿自然,但在模仿什么这一问题上则应该以过去大师为楷模。贝洛里认为,写实主义艺术缺乏审美规范。卡拉瓦乔是绘画审美的破坏者。贝洛里坚信写实主义画家的“头脑里没有任何理念”; 对于我们周围的物质世界中无处不在的“丑恶和谬误他们习以为常”;他们“极其信赖偶尔看到的现实中的人物形象并把他们当作自己的绘画老师”。那些属于低级阶层的绘画领域正好适合写实主义的艺术家们;因此,那些“肖像制作者们”只是一些“无创造性的”模仿型画匠而已。写实主义还体现出社会等级制的特征,它尤其对社会较低阶层的人特别有吸引力。[3]贝洛里说,“老百姓把他们所亲眼目睹的一切都与视觉(也许是与日常视觉经验)联系起来。由于他们习惯于这样的自然事物,所以对于写实绘画赞不绝口;他们喜爱美丽的色彩。”他接着又说,“高贵者和有识之士依赖他们所认识到的理念而非产生于视觉经验的熟悉的物象;他们因为美而狂喜和着迷;他们所喜爱的显然是被理解为线条的‘美丽形式’而大大胜于鲜亮的色彩。”[4]
正因为反对样式主义画风,卡拉瓦乔放弃了传统的构图和人物形象的范本,选择追求写实主义的画风。而写实主义的实质在当时就是世俗性(使宗教艺术世俗化);卡拉瓦乔没有自己的学生,但是却有众多的追随者。他对后来欧洲绘画所产生的巨大影响不仅仅是强烈的明暗对比画法,还有其“写实主义”的艺术观及画风。17世纪西班牙的里贝拉和委拉斯贵支,荷兰的伦勃朗、法国的勒南兄弟等艺术家的作品都在不同程度上证实了这一点。不过,在整个18世纪艺术家几乎对卡拉瓦乔都不感兴趣,例如在英国皇家美术学院第一任院长雷诺兹在他著名的《艺术演讲录》(Seven Discourses on Art)中,压根就没有提到他的名字。这当然是因为这一时期占主导地位的是贝洛里等人所制定的学院创作原则。不过,到了19世纪卡拉瓦乔的声誉和影响又逐渐恢复,尤其深受19世纪40―80年代出现的现实主义艺术家的青睐,而到了20世纪初他更是成了艺术史家的重要研究对象。当然,19世纪和20世纪对于卡拉瓦乔艺术的兴趣点是有别于17世纪的。如果说,17世纪主要感兴趣的是他绘画的与众不同的构思和造成神秘效果的强烈的明暗对比,那么19、20世纪对他的兴趣则是直指向他的“写实主义”艺术观,具体地说,就是他忠实于自然而对古典理想美的拒绝。由此可见,在西方艺术理论和批评中,“写实主义”或“自然主义”最初是作为贬义词出现。这种现象在西方艺术史中可以说是比比皆是,如巴洛克、罗可可、印象主义等等,不一而足,“现实主义”一词也不例外。
二
谈到西方艺术史中的现实主义运动,人们总是不约而同地想到法国画家居斯塔夫・库尔贝,而且一般都认为“现实主义”一词是他提出来的,是他自命为“现实主义”。实际上,“现实主义”一词最早是法国批评家居斯塔夫・普朗什(Gustave Planche)在1836年提出来的。由于这是一个贬义词,所以库尔贝对于自己被冠以“现实主义画家”是十分不快的(因为他曾说过“别人把现实主义者的称号强加于我,正如把浪漫派的称号强加于19世纪30年代的人一样”这样的话)。1855年,法国画家库尔贝(1819-1877)举办了一次个人画展,从而引发了一场大辩论,在艺术史上称之为“现实主义大论战”。库尔贝和小说家尚弗勒里(Champfleury)等人使用“现实主义”(Réalisme)这一名词来标明当时的新型文艺,并由杜朗蒂(L.E.E.Duranty)等人创办了一种名为《现实主义》的刊物。刊物发表了库尔贝的文艺宣言,他主张艺术家要“研究现实”,如实地反映现实,而“不美化现实”,真实地描写普通人的生活。法文的Réalisme一词被翻译成中文的“现实主义”应该说是比较准确的。现实主义中的“现”就是强调其当下性和时代性;而“实”则是强调其真实性,不对生活加以美化和粉饰。这样我们可以从两个层面上来理解现实主义。首先是作为流派和运动的现实主义。这里的现实主义应该是大写的Realism。在视觉艺术中主要指库尔贝、杜米埃、米勒,以及巴比松风景画家的艺术创作。其二是指作为创作方法上的现实主义(realism)。艺术家们主张“唯当下者方可入画”的时代性,并用写实的表现手法来进行创作。当然这里的写实手法既有别于古典的理想主义(idealism),也不等同于事无巨细的自然主义(naturalism)和几近乱真的错觉主义(illusionism)。因此历史上的卡拉瓦乔、伦勃朗、维米尔、夏尔丹、以及当代英国画家卢西安・弗洛依德的绘画都可归为现实主义的艺术。
当1855年库尔贝的《奥南的葬礼》(还有说法是两件作品,另一件是《画室》)被当时在巴黎召开的“世博会”所拒绝后,他却在博览会的旁边搭起一个帐篷,展出自己落选的作品,并公然打出了“居斯塔夫・库尔贝现实主义展”的旗号,与世界博览会唱起了对台戏。正如贡布里奇所说:“为这一运动命名的画家是居斯塔夫・库尔贝。当他于1855年在巴黎一个简陋的工棚里举办名曰‘居斯塔夫・库尔贝现实主义’个展时,他的‘现实主义’注定是要掀起一场艺术革命。”[5]其实,《奥南的葬礼》被1855年世界博览会拒绝应该是预料之中的事,因为该画在1850-1851年的沙龙展出时就曾掀起轩然大波(同时展出的还有《打石工》),批评界更是议论纷纷,一片叫骂声。当时批评的矛头直指两个方面:一是该画的主题,绝大多数批评家都指责画家是在“崇拜丑陋”、“赞美庸俗和令人恶心的粗俗”;二是画中的人物形象,它们所受到的抨击完全不亚于主题,指责它们与该画的主题一样丑陋、令人生厌。其中教堂执事是受非难最多的形象,特别是“他们红扑扑的肥脸,醉醺醺的神态”成了批评家们不断指责的靶子。有人说库尔贝这样做是别有用心,也有人说他对绘画的基本原则一巧不通,还有一位批评家干脆将这幅画称作“卑鄙和亵渎宗教的漫画”。库尔贝也正是在这种辱骂声中“出名”的。
现在我们虽然不能苟同这些批评意见,但我们却能充分理解它们,只要我们稍稍回忆一下早已由美术学院制定的、在当时仍占支配地位的关于主题(题材)清规戒律和人物形象的基本法则。在法国自17世纪以来,历史主题和题材就一直在艺术领域占绝对优势地位,所谓历史题材包括希腊罗马神话、基督教圣经、重大历史事件和重要历史人物。用安格尔的话来说就是,宁可画一个贵族,也不要把笔墨浪费在一个农民的身上(意思大致如此)。所谓人物形象的基本法则就是古典理想美。换言之,即使面对一个相貌平平、形体一般,甚至是很丑的女模特儿,也要画出古希腊女神雕像般的面孔和乔尔乔内笔下“沉睡维纳斯”的身材。如果说我们对于当时批评家们谴责甚至是辱骂库尔贝的言论是完全能够理解的话,那么对于其中一种观点几乎可以表示赞同了。那就是说库尔贝画《奥南的葬礼》是“别有用心”。
首先,库尔贝没有接受美术学院的教育,但他通过大量临摹17世纪卡拉瓦乔这样的写实主义艺术家的画作而学到了很多东西。但就他本人而言,“他只希望做自然的学生”,面对自然和现实社会真实的表现现实生活。库尔贝的艺术教育背景使得他更能看出学院古典美术原则的弊端。第二,也是一种逻辑的必然,批评家们所指责的正是他有意为之,即强调表现现实的真实性(reality)。对于历史题材和重大主题的创作原则,库尔贝直言不讳地说:“一个时代只能由艺术家来再现,我指的是身处该时代其中的艺术家。我坚持认为,一个特定时代的艺术家根本不能表现过去和未来的事情……从这个意义上来说,我否认表现过去的历史的存在。”[6]
现实主义者坚持认为,对当代艺术家而言,惟一合适的题材就是当代世界。“唯当代者方可入画”成了他们的口号。库尔贝认为,“一切历史画都应该是当代历史画。每个时代都必须有他自己时代的艺术家,他能够表现那个时代,而且能为未来复制那个时代,当一个时代结束时,我们应该能看到一群已经表达出该时代的被称为时代代言人的画家。”[7]因此,库尔贝坚持以“当代性”(contemporaneity)作为绘画表达的一个必要条件。库尔贝认为,艺术家只应该画他们亲眼所看、亲身所感受到的东西,即其周围存在的人物、事物和大地。对于古典理想美这一人物形象描绘的原则,他更是直截了当地声称,他从未画过一个天使,因为他从未见过一个天使。1861年库尔贝在一篇宣言中指出:“绘画,就其根本而言,是一种具体艺术,因此他只能涵盖真实与实际存在的事物的表达,如果一种事物是抽象的,是看不见的不存在的那么它就不该属于绘画的范围。”[8]库尔贝的现实主义绘画的矛头直指学院派在绘画题材方面的清规戒律和古典理想美,而这两者在当时艺坛是占绝对主导的。这样一来,库尔贝的现实主义绘画也就成了与主流相抗衡的一种艺术,即对主流艺术观、艺术样式和风格、艺术趣味的反叛和颠覆。同时还体现出强烈的社会批判意识。
综上所述,西方艺术史上的写实主义和现实主义艺术不完全等同,二者只是部分重叠;现实主义艺术是一个更加复杂和多层次的概念。尽管如此,在西方这两个概念却是一脉相传,更重要的是它们有两个主要共同点:第一,二者均建立在模仿艺术之基础上;第二,二者均是反主流艺术风格的。徐悲鸿先生所倡导的现实主义和写实主义艺术与西方是相吻合的。当他使用“写实主义”一词,主要是针对中国非科学写实的绘画风格而强调西方建立在科学之基础上的真实再现的创作方法;而当他使用“现实主义”一词时,则主要是在提倡一种积极入世的艺术思想或精神。具体地说,就是反对中国画坛当时的逃避现实的复古和拟古之风。从这个意义上来说,当艺术中构成作品的素材或表现对象完全按照它们原有的和人们所知道的样子进行描绘时,这样的艺术就被称作是“现实主义的”。自20世纪以来,尽管西方主流艺术发展走向了表现主义和抽象主义,但现实主义艺术无论在西方国家和社会主义国家都得到了极大的发展。如20世纪法国的“新现实主义”(New Realism)和“社会现实主义”(Social Realism);苏联的“社会主义现实主义”(Socialist Realism);美国的“超级写实主义”(Superrealism)和欧洲的“魔幻现实主义”(Magic Realism)。[9]最后从精神层面上来看现实主义。在这个意义上不管是什么表现手法,只要真实表现和反映了一个时代的精神面貌,我们都可以称之为现实主义艺术。这样我们就不只是要求艺术家在表现事物的外观上简单地追求视觉的真实,而更重要的是表现出我们时代的精神价值并揭示社会事物的本质意义。
注释:
[1]参见Ian Chilvers (ed.), Oxford Concise Dictionary of Art and Artists中“realism” and “natualism”词条,Oxford University Press, 1996, p434.
[2]E.H.Gombrich, The Story of Art,London: Phaidon Press, 1995, p292.
[3]Moshe Barasch, Theories of Art: From Plato to Winckelmann, New York University, p316.
[4]Moshe Barasch, Theories of Art: From Plato to Winckelmann, p317.
[5]E.H.Gombrich, The Story of Art,Phaidon Press, London, 1995 ,p511.
[6] John Kissick, Art: Context and Criticism, W.C.Brown Communications Inc, 1993, p299.
[7]Linda Nochlin, Realism, Penguin Books LTD, 1991, p25.
[8]Linda Nochlin, Realism, Penguin Books LTD, 1991, p19.
[9]Ian Chilvers (ed.), Oxford Concise Dictionary of Art and Artists, p435.
长久以来，对于现实主义的器重，一直是文学最重要的品质要求之一。似乎，没有任何一种叙述方法能够比现实主义更能表达我们对现实的关注，甚至也只有现实主义才能最好地表达现实本身。读罢许春樵的《男人立正》，我更加清晰地发现了现实主义的巨大魅力。
小说通过陈道生一家生活遭际的前后变化，用一种人道主义的基调，叙写了陈道生在现实中的努力，并给予他一个有效的通道和途径，讲述了他在现实生活中所选择的一条复兴之路，为什么说是复兴之路呢？许春樵在这部小说的起始处便给予了现实处境一个案例，并将现实残酷的悖论直接公诸于众。女儿陈小莉的被捕，并不仅仅是生活现实化的阴影，从某种程度上讲，也是陈道生无从避免的一个现实，因为处于社会底层的陈道生在经营生意时，无从规避地沉入到这桩似乎并非有什么特别内涵的遭遇中。然而正是这种有些过于简单的事实，却将其逼入了现实的一个绝境，这是一种经典的现实主义叙写起点。人只有在绝对化的处境中，才能开始被人道主义光芒所完整地照亮，从此陈道生和妻子钱家珍踏上了一条艰难的还债之旅。
这条线索的单一性，真实地保证了现实叙写的强大的、单独的、前进性的推动力。纵然与此同时，于文英、刘思昌等人，也从不同侧面在拉动或顺应故事，但小说是在直线纵深往前，通过许春樵的细节描写，我们发现，最好的现实主义，其实是和经典主义的人文关怀相一致。从陈道生选择的卖冰糖葫芦、做护工、卖血、背尸等情节来看，底层处境，被一条钢索般的粗线，逐渐加重地向着现实的深处开掘，许春樵为陈道生安排的几个往前的职业，实际上在另一方面象征或暗示了现实盲井般的深处，所有可能激起的某种残酷的悲苦的乐观力量。直至最后，作者让陈道生和于文英是通过养猪还了钱，从而也从另一个很有启发性的狂欢化的叙事节点上，使他的还债之旅，被逼到了一个非常戏剧化的乡土情境中。这是许春樵小说的魅力所在。
在妻子钱家珍身上，许春樵基本上采用了传统现实主义手法，描叙了她的不慎和道德松弛，并在最后走入了人生真正的低谷。这几乎是一个对于古典现实主义的致敬，虽然这一点更加重了现实主义的残酷光环。也许，事实就是这样，《白鹿原》对于几十年历史的书写，没有放开经典人物命运的合理性，归宿有经典性的认知。而许春樵的《男人立正》也是如此，他让人物的命运最终在现实的天平上趋向合理，他的象征性在文本上是次要的，而在道德的天平上，却是轻重有别的。刘思昌之死，许春樵最后说，对于这本小说，它是至关重要的。这是一位现实主义作家的告白，道出了小说深处的一点玄机，更透露了他的那一点普世的情怀，更是小说对于现实主义的发现、复兴和回归。
关键词：现实主义；自然主义；现实绘画
绘画者常将“现实主义”一词挂在嘴边，教学中、讨论中、笔记中随处可见，然而，真正面对画布时，却很难发现现实主义到底隐身于何处。推敲这一艺术词汇，笔者认为它全然不是随意的谈资，不可以泛泛而用。翻阅画史，笔者更是感叹在不同的历史时期现实主义的面貌是如此多样却又特性鲜明。那么这些关于现实主义的样貌是如何混入中国的艺术词汇，定义着某种绘画（艺术）现象呢？
一、舶自欧洲的“现实主义”
现实主义，英文是Realism，在英文注释中有一个有趣的时间点，即“19th-centurypaintingmovement”。也就是说，“现实主义”这个词汇确实在历史上命名过艺术运动。这个艺术中使用的词汇常常让我们联想到一种照搬自然的方式，所以，在中文的注解中，现实主义又被称作写实主义，这种写实的技巧到底体现为画面上的哪种风格面貌呢？这个时候我们会不自觉地想到另一个词——自然主义，这是在文学、戏剧中常被提到的一个词语。自然主义，英文为“Naturalism”，法文为“Le-Naturalisme”。这个词和法国人较有渊源，作家左拉可以说是最为人熟知的自然主义文学的代表，而左拉和画坛的关系在当时也是甚为紧密的。他曾是保罗•塞尚的挚友；他的形象出现在很多同时期的画家作品中，如马奈的《左拉肖像》；也有艺术家为他的作品创作插图，如德加为其《特瑞萨的噩梦》所创作的插画；在很多画家的作品中似乎可以看到其小说所塑造的形象，如劳特累克的系列作品中的形象就像是《娜娜》中的主人公。因此，左拉的主张在当时应该是有一定的传播范围的。所以在画史研究领域，大多研究者认为自然主义的文学与印象派的绘画之间有着某些联系。于是，印象派可以被看作是在科学实验框架下的一种绘画艺术的存在。这样看来，自然主义和现实主义之间并没有约定俗成的对等关系，毕竟我们无法把印象派说成是现实主义运动。但是，为什么我们总会有种错觉，觉得自然主义的技巧就是写实主义的技巧，也就是现实主义的绘画风格呢？在印象派诞生之前的法国，有一个比较另类的画家群体，就是生活在枫丹白露的巴比松画派。
从生活方式的角度来看，印象派和巴比松画派是一脉相承的。现今的很多评论中称巴比松画派的作品为自然主义风景画。可是有趣的是，这个画家群体的画风非常多样，卢梭、柯罗、米勒等人的共性只能被看作是在自然中寻找灵感，在朴素的乡村生活中体验心灵的感动，寻求生存的意义。而“实验性”唯一的体现是风雨无误的工作状态。从某种意义上说，象征主义、神秘主义的理论家更青睐那种变幻无常的自然力量。在唯灵论、唯心主义、唯物主义交织的时代里，“自然主义”一词被断章取义运用在不同的画派中，它指向题材、存在的规律抑或技巧。巴比松画派存在时间为19世纪上半叶，自然主义思潮兴盛于19世纪后半叶的法国，而且自然主义思潮流行的时间里包含了印象派的存在时段。那么，“Realism”的注释中所指向的19世纪绘画运动是哪个呢？在国内外的西方美术史研究中，认为绘画运动发生在19世纪中叶的法国。如果含糊地认知这个时间点，可以说巴比松画派和现实主义艺术几乎是同时发生的。在美术史上扛起现实主义大旗的是法国画家库尔贝。其1855年的个展名称叫做“现实主义，库尔贝，他四十件作品的展览”。
他发表《现实主义宣言》，将现实主义艺术的政治属性作为该艺术形式的特性明确说明，称其是民主的艺术。这应该是历史承认的现实主义艺术的重要特征。我们知道库尔贝的师承来自写实技巧，虽然他有很多外光运用的经验、自然的观察体验，但他更为看重人类生活自身的意义。巴比松派对人类生活的纯朴关怀是不够的，浪漫主义的生活美化思想更是不入其眼，而自然主义的理性刻画中充斥的政治诉求或者说对人类的指正改造又太少。感情饱满的库尔贝将人类放在世界的中心，渴求人类世界的平等与爱意。所以，19世纪中叶的俄国作家们响应了这种现实主义精神，树立了“批判现实主义”的大旗，在一个更为激进的层面上阐述人类社会的“真实”面貌。随后，19世纪末至20世纪初的俄国出现了巡回展览画派，克拉姆斯科依、列宾等画家的画面展现了时代生活的面貌，他们旗帜鲜明地站在无产阶级的立场上反映自己所看到的世界。
二、现实主义绘画在中国的成长
20至21世纪的中国艺坛对于国家、民族的存亡现状，一直是饱含政治热情的，即使是西方现代派风生水起的时期，我们依然选择性地学习俄国的写实艺术，希冀着延续延安鲁艺的政治激情。20世纪下半叶，“Hyperréalisme”一词出现在布鲁塞尔的一个展览标题上，后来在21世纪初由照相写实主义演变为超级写实主义。这个流派随着罗中立的《父亲》的巨大成功在中国被大众认知。而这次令人瞩目的成功在中国绘画语言中再次混淆了更接近实验性的“自然主义”的技术研究与具有突出的政治觉悟的“现实主义”之间的界线。直到20世纪末，当现代派、现代派之后的艺术浪潮过后，欧洲画坛被表现主义（时称“新表现主义”）占领，这使欧洲的油画技术令人瞩目，向其学习的中国画家层出不穷，我国的现实主义艺术在技巧上出现了多样性。如，向英国画家弗洛伊德学习的刘小东等画家，以及被称为“玩世现实主义”的画家。而且，艺术家群体开始涉猎更广泛的题材。
在某些历史时期、某些地域，现实主义艺术的生存需要观众理解的土壤，需要以视觉生理的惯性作为画面与心灵之间的纽带。但是，就艺术本体的研究而言，抽象艺术、表现性艺术等的发展打开了人们对于视觉艺术的理解范畴，现实主义艺术就可以以更为自由的手段表达我们眼前的世界，从而成为“当代生活方式的转述”(丹纳语)。
关键词：列宾；现实主义绘画；现实主义创作
在论述列宾现实主义绘画之前，我首先谈谈对现实主义绘画创作的理解和认识。现实主义产生于19世纪中叶的法国文艺界的一种文艺思潮。然而现实主义作为美术上的专门术语出现时间较晚，源于1855年库尔贝举办的一次个人画展。现实主义提倡客观地观察自然和社会，通过对典型环境和人物的描绘，深刻地反映现实生活的本质。现实主义绘画创作强调美术反映现实的社会生活，现实主义美术家很重视生活实践和美术实践，在实践中发现美和表现美。他们不回避丑，对现实中的丑恶现象敢于正视、批判，从而揭示生活的本质和历史的必然。在表现手法上，现实主义美术一般采取写实的手法，注重细节的真实，尽量按照生活本来的样子来描绘。
在老师克里姆斯科伊的影响下，列宾接受了当时俄罗斯民主的思想，与时代相适应，给俄罗斯绘画带来了一股新鲜的风潮。在列宾的绘画中，对现实的批判和思考是非常多的。第一方面是对于社会底层群众的关心和同情。这一方面的代表作品有《伏尔加河上纤夫》等。这幅作品在 1861 年沙皇俄国开始亚历山大二世改革的大背景下产生的。他利用暑假与画家瓦西里耶夫一起去伏尔加河考察民情和写生，画了很多纤夫真实的形象和素材。用3年的时间创作完成这幅世界名作。画中被烈日炙烤的焦黄的河岸上，列宾画了十一个饱经风霜的劳动者，他们在炎热的河畔沙滩上艰难的拉着纤绳。他们中有老有少，个个都衣着破烂、面容憔悴。领头的是一位胡须斑白的老者，眼睛深陷，坚毅的面孔透出饱经风霜的智慧，但愁苦的表情仍然显示了他对于艰苦生活的无奈。背景运用的颜色昏暗迷蒙，空间空旷奇特，给人以惆怅、孤苦、无助之感。整部画作的风格是非常压抑且伤感的，表达了列宾对最底层人民悲惨遭遇的同情。
第二方面是对民主主义者以及革命运动者的关注，这一方面的代表作品有《意外归来》等。列宾创作了一部分民主主义者以及革命者的肖像画，主要目的在于歌颂赞美英勇不怕牺牲的精神。《意外归来》这幅作品向人们讲述了一个革命者被流放突然回到家里的场景。主角身穿褪色的肥大的大衣，脚上是沾满泥土的靴子，他历经长途跋涉才与亲人相见，他的姿态有些犹豫，似乎在这久违的家中他觉得自己像个外人，但他的神态却透出坚毅、勇敢。女佣把门打开，以疑惑的目光看着这个“不速之客”，他的出现使全家陷入一片惊愕之中。桌边坐着的两个孩子，稍大的男孩儿欣喜地抬起头注视着，嘴巴吃惊地半张着；较小的孩子有些胆怯地把目光从读着的书本移向“陌生人”二者形成对照，表现出革命者离家时间之长。母亲惊喜的表情深情的眼神和妻子紧张的面部都表现出惊讶和欢喜交错的心情。列宾抓住流放者跨进门坎的一瞬间，以及每个家庭成员的表情动作，向人们展示惊喜意外种种复杂的情感。这幅画表现了俄国沙皇统治下受压迫的革命者的遭遇以及给革命者家庭的不幸，赞颂了革命者英勇不怕牺牲的精神，表达了列宾自己对民主革命的热衷和传颂。
第三方面是对封建主义统治者的残暴不仁进行批判。列宾创作了一部分的历史题材，虽然看起来和当时的沙皇俄国的发展已经很遥远了，但是列宾就是想通过这些过去的历史事件，来映射当时的沙皇俄国执政者是如何利用谎言和暴力去控制国民的。热爱国家和民族就是列宾运用绘画进行现实主义批判的重要原因。这一方面的题材主要的代表作品是《查波罗人给土耳其苏丹写回信》。这幅作品经过漫长的12 年才得以完成。1878 年，列宾构出第一幅草图，他为搜集有关历史资料和寻找乌克兰聚居的查波罗什人的后裔，先后三次去乌克兰做调查研究。他以学者的认真态度，研究查波罗什人的习俗、服装、发式、武器、用品，先后画了成百张草图。深刻体现了列宾的现实主义创作方法，客观地观察自然和社会，通过对典型环境、典型人物的描绘，深刻地反映当时生活的本质。
列宾的作品不仅对现实中的丑恶现象敢于正视、批判，同时在实践中善于发现美和表现美。他不仅忧国忧民，热爱自己的祖国，体恤同情下层的劳动人民；同时他也十分热爱自己的家庭。代表作品《蜻蜓》，这是列宾家野外写生的作品之一。他使用了有节制的色彩，依然给人以丰富多彩的感觉，使画面充满阳光和空气感。列宾在创作时尽量保持人物的自然灵性，真实朴素地描绘了与自己亲近的人物形象。画中这位活泼可爱的女孩是画家的女儿，她在父亲面前没有任何矫揉造作之神态。
当代中国正处于伟大的历史时期，经济的发展需要积极健康的、昂扬向上的精神力量来鼓舞，需要更多更好的作品问世。为此，反映当代中国各阶层中的典型环境下的典型人物，既适应现实主义创作的内容需求，又是纪录和歌颂时代精神的社会需求。现实主义的创作原则充分体现了艺术为人民服务的思想。同时，现实主义作品能够被广大群众接受和认可，只有贴近大众审美需求，艺术才能真正贴近生活、贴近人民群众，回到艺术为人民的社会主义文艺方向上的根本性问题。作为青年的艺术学生，继承和发扬现实主义创作精神是非常神圣的v史性使命。我们应当坚定地沿着现实主义绘画创作之路走下去，深入地把握我们中华民族的生活和精神，不断抒发对真实生活的真情实感，扎实稳固写实能力。为现实主义创作贡献自己的一份力量。
【参考文献】
[1]窦薛霖.列宾与俄罗斯批判现实主义绘画[J].改革与开放，2011.
[2]佚名.俄罗斯美术史[M].艺术家，2000.
[3]徐莉萍.19世纪俄罗斯批判现实主义绘画追踪[J].艺术评论，2009.