现实主义美学范文

现实主义美学篇1

    美国现实主义文学的产生有其深厚的历史根源和文化背景。19世纪后半叶,机械化的迅速扩展,垄断集团的迅速形成,财富的迅速积累,构成了这一时代的特点:一个过度和极端的时代,一个衰退和进步的时代,一个贫困和财富炫耀、郁闷和充满希望的时代。美国现实主义作家此时写出了大量具有地方色彩,反映美国西部、南部、东部人们生活的小说,广泛地表现不同阶层、不同领域的人,并力图将人们的生活画面真实、清晰、透彻地表现出来。

    美国“乡土文学”是美国现实主义文学的先声,也是科学主义的先导,于19世纪 60年代后期在美国各地纷纷出现,如费·布·哈特、安·比尔斯、赫姆林·加兰的创作。南北战争爆发后,美国的政治与经济都向前跨越了一大步,但却给美国社会带来了严酷的现实和沉痛的创伤。美国文学也感应着社会的变化而进入了新的阶段。批判现实、揭露社会黑暗的作品逐渐增多,主题涉及农村生活的艰辛、城市下层人民的困苦、劳资斗争以及揭露种族歧视、海外侵略和政府与大企业的勾结。到了 19世纪 80、90年代,批判现实主义发展成为美国文学的主流,并进人深化阶段。美国的现实主义文学是时代的写照,同时又是时代的产物。

    文学中的现实主义作为一种文学技巧,是指使一部作品具有真实感的方法,即“模仿”自然的方法;就内容来说,现实主义在文学创作中对于素材采用的是“共时”的处理,热衷于表现发生在此时此刻的事件,而不是远久以前的事件,它从日常生活中提取创作素材,即写普普通通的“饮食男女”。现实主义就是“按照生活本来面目描写生活”。现实主义的基本特征就是“对现实的忠实性;它不改变生活,而是把生活复制、再现”。美国现实主义文学在其发展过程中流派繁多,但有一点却是共同的:作家都主张文学作品要“写真实”,并描述“自己所生活的环境”。他们主张既不夸张,也不隐讳地描写生活,直面现实,毫不留情地揭去蒙在生活中的粉红色薄纱,也张扬进步、积极的东西。所以,事实、观察、文件、确凿的证据就成了现实主义作家艺术创作方法的重要组成部分。另一个具有典型意义的特点是政论性,作家通过他们的作品或作品中的人物,对现实社会中的各种现象发表评论,言辞激烈,爱憎分明,使作品具有了突出的社会意义。 

    时至 19世纪末,现实主义作为一种文学思潮在美国已经得到了蓬勃发展并且 日臻成熟。这一阶段的文学主要反映美国人民与垄断资产阶级的矛盾并广泛地触及这种矛盾制约下的社会生活。在美国的发展史上这是一段充满新意识的年代,出现了一批现实主义作家,如豪威尔斯、马克·吐温、亨利· 詹姆斯、海明威等,正是这些作家和中部地区的一些作家的作品标志着现实主义文学潮流在美国已经形成,在创作实践中已经成为一种成熟的文学形式,滋养了后来美国乃至世界文学的发展。 

    经过大多数文学创新者的努力,新文学对以往的文艺理论进行了革新。现实主义作家们大多关注社会,偏重于描写客观的现实生活,而不是直接抒发自己的主观理想和情感,他们注重揭露社会的阴暗面,并给予黑暗的社会以猛烈的抨击,努力真实地刻画人们的生活,如实地反映生活的本来面貌,并力求深入细致地揭示人物内心的矛盾变化,塑造典型性格。

现实主义美学篇2

【关键词】胡适；实验主义；现代性

20世纪90年代后期，现代性问题一时成为学界的热议话题之一。文学现代性问题也随之浮出水面。中国文学的现代性在五四文学革命之后才真正具备（虽然它像很多论者所说的那样，这种现代性不过是“初级的”，但是这种“初级的”的现代性却完全呈现出与古代性不同的面貌）。尽管现代性与古代性有着错综复杂的关系（有趣的是，胡适就把新文化运动视为“中国的文艺复兴运动”，并且致力于“整理国故”。），但是文学的现代性就是以它与文学古代性的剑拔弩张的姿态凸显出来的。这也正是晚清文学改良运动与五四文学革命的区别之所在。新文学的审美现代性尤以胡适为突出代表，更显胡适与中国文学现代性间重要联系。

众所周知，胡适一生信奉杜威的实验主义，并将之等同于科学。胡适极为推崇实验主义，连打量文学也用上了实验主义的眼光。《历史的文学观念论》、《建设的文学革命论》、《五十年来中国之文学》、《白话文学史》等著作就是实验主义在文学理论方面的运用。他的文学革命的主张构成了他的实验主义的一种运用和表现，我不妨以《尝试集》为例做点说明。

《尝试集》也是在实验主义的指导下完成的。《尝试集》打响了白话诗运动的第一炮。胡适坚持以白话诗作为文学革命的旗帜与先锋，使白话诗这块最难啃的骨头也取得了合法化的地位。与此同时，胡适也在不断宣扬自己的新诗理论。胡适在新诗的经典理论文本《谈新诗》中提出了“作诗如作文”、“有什么话说什么”、“想怎么说就怎么说”的观点。也就是说，胡适在谈论新诗时，更注重的是用白文取代文言，关注的是语言的通俗、浅显、易懂，而忽视了诗歌本身最重要的审美属性和自律原则。因此，一方面新诗的“诗体大解放”获得了巨大的成功，新诗创作逐渐成为风气；另一方面新诗也经历了从“破”到“立”的摸索过程。1918年，《新青年》4卷1号发表第一批新诗，其中包括胡适的《鸽子》：

云淡天高，好一片晚秋天气！有一群鸽子，在空中游戏。＼看他们三三两两，＼回环来往，＼夷尤如意，――＼忽地里，翻身映日，白羽衬青天，十分美丽！

这是最先在中国现代诗坛上亮相的一首新诗。虽然这首新诗已经一反“桐城谬种”、“选学妖孽”等派别的诗风，但是这首诗仍然像被洗刷过的“旧诗”。后来胡适也意识到这样的不足，他在《尝试集四版・自序》说：“我现在回头看我这五年来的诗，很像一个缠过脚后来放大了的妇人回头看她一年一年的放脚鞋样，虽然一年放大一年，年年鞋样上总还带着缠足时代的血腥肠子。”如果说因新生而显幼稚尚可谅解，那么胡适后来的诗歌创作和诗论也并没有取得多少进展。《尝试集》的“尝试”具有开创之功，但是诗味不足也为人所诟病。正如唐德刚所言：“单纯的自然科学精神，也许是中国人最迫切需要的，可是如此写诗，好不好就大成问题。所以他写诗，多是在发宣言，有所为而作，有意见要发表，就是有――message，而不是情感冲激的，也就不能以情移人。”“胡适的新诗，……清新者有之，朦胧耐人寻味者则无；轻巧者有之，深沉厚重则无；智能可喜者有之，切肤动人挚情者亦无。胡适主张作诗‘说话要明白清楚’、‘用材料要有剪裁’、‘意境要平实’，这虽是他中年以后所说，但仔细检讨他前前后后的作品，大致还离此不远。而缺点由此而生。过于水清则无鱼，过于剪裁则无自然流露，过于平实则浅淡，不能刻骨铭心，感人深切。”胡适把白话作为语言工具，却开始止步不前。成熟的白话文体并未真正建立。他以科学的“真”代替了文学的“美”，并且抹杀了传统诗歌中原本可以继承下来的优秀品质，这不能不说是新诗理论的重大缺憾。换言之，胡适以工具理性的“科学”来认识和规范文学，造成了审美现代性的缺席（“审美思维对差异或歧义的宽容恰恰正是审美现代性的特征之一，它呈现为多元性或多义的包容涵纳，它与科学思维追求唯一一种正确的解答不同”）。这样的后果与他的实验主义文学观有着紧密的关系。事实上，胡适真正关注诗歌创作也就是他说的“逼上梁山”那几年。他自己坦言做新诗不过是为新诗的发展开了一个头。至于如何进一步发展新诗，胡适并未给出具体的可行方案。他只是为自己的大胆“尝试”而自豪。胡适的实验主义文学观为新诗开辟了道路，但却未能对文学的有效发展增益。胡适的筚路蓝缕之功不能不说是极大的，但是胡适对于诗歌精髓的认识却不能不说是隔靴搔痒的。诗歌的情感真实远比生活真实重要，而胡适往往将两者颠倒过来，胡适将生活的真等同于文学的美。在谈到“美”时，胡适说道：“美在何处呢？也只有两个分子：第一是明白清楚；第二是明白清楚之至，故有逼人而来的影象。除了这两个分子之外，还有什么孤立的‘美’吗？没有了。”胡适的观点显然是不无偏颇的，实验主义文学观难辞其咎。

参考文献：

[1]杨春时.文学的现代性与中国现代文学[J].学术月刊，1998，5

[2]陈晓明.现代性与文学研究的新视野[J].文学评论，2002，6

[3]王富仁.中国现代主义文学论[J].天津社会科学，1996，4

现实主义美学篇3

关键词: 《追求生活的真实――欧洲现实主义艺术》 问题与缺漏 分析与纠正

人民教育出版社2006年出版的《普通高中课程标准实验教科书(美术鉴赏)》作为紧扣教育部《普通高中美术课程标准》的实验性教材,在部分省市高中已经推行了数年,我作为一名高中美术教师使用该教材也逾三年。在教学中我发现,该教材在原有老课本的基础上进行了很大的创新与改革,其新颖性与时代性非常明显,有助于学生理解美术文化、形素养、激发创新精神、陶冶审美情操,具有很强的人文学科特征与很好的艺术教育价值。但同时我也发现,该教材作为实验教科书,其中也存在着一定的欠缺与有待改进的地方,尤其体现在一些艺术观念与艺术发展时期的表述上,似乎还沿袭旧路,与最新研究相比存在一定的滞后现象。这些陈旧的艺术观念的继续存在无益于新课程标准改革的深入推行,从某种程度上讲也与我们新课标的课程性质与创新理念不相符合,需要进行一定的修订与调整。我以其中第六课《追求生活的真实――欧洲现实主义艺术》为例,谈谈自己在教学中的思考。

一、标题使用含混,无法体现现实主义艺术的特征

《追求生活的真实――欧洲现实主义艺术》之题粗看上去似乎很合理,因为现实主义运动的最大特征就是真实,但“追求生活的真实”会导致学生对该运动观念的混淆。因为,虽然真实性是十九世纪西方现实主义运动的主要特征,但并非唯一特征,即使加上“追求生活”也无法完全体现该运动的时代特性。因为欧洲具象艺术从某种程度上讲或多或少都是建立在对生活的真实描绘的基础上,再在其中加入不同时期的宗教、神话寓言等精神层次的深刻内涵。我们不能说荷尔拜因的作品《大使》中没有对当时社会的真实描绘,也不能说维米尔的《倒牛奶的女子》不是对当时生活的真实写照。因而,使用这样的术语来概括欧洲现实主义艺术的主要特征虽没有错,但无疑是欠妥的,因为它没有将欧洲现实主义艺术的诸多主要特征,尤其是时代性特征包含进去。

二、对现实主义与之前艺术运动之间关系的表述落入俗套,泛泛而谈

课文开篇即意图点明十九世纪西方现实主义艺术运动的与十九世纪五十年代之前的艺术运动之间的关系,但是表述时主观地将现实主义与古典主义及浪漫主义相对立,导致对艺术运动观念的阐述落入那种永远非此即彼、二元对立的陈旧俗套中。这种俗套简单概括来讲就是,认为后继产生的艺术运动是对前期艺术运动的反叛,同时刻意对新艺术运动开创期并行发展的前期艺术运动极力贬低,以此来凸显新艺术运动的革命性。其实,任何新艺术运动的产生必然建立在早期艺术运动的基础上,并且在很大程度上是对前期所有艺术运动的综合继承,其创新之处并不绝对反叛,其与早期艺术的区别只能看作是与某种新兴观念与社会发展相符合的自然体现。以十九世纪西方现实主义运动来讲,其很多观念、作品、内容、风格、技法等无不来源于早期艺术运动,甚至库尔贝在著名的《现实主义宣言》中也强调其现实主义绘画首先建立在对传统古典艺术的继承之上,其绘画风格是对古典主义、浪漫主义与西班牙荷兰画风的综合,仅仅是所观察的角度与以往不同而已。由此可见,教材对现实主义与之前艺术运动之间关系的表述还需商榷与斟酌。

三、对现实主义的主要特征描述存在主观偏好与挂一漏万的痕迹

课文开篇即对现实主义的特征进行了对比性阐述,这种阐述是正确的,但并不全面,甚至可以说极其片面。十九世纪西方现实主义运动的特点不仅是课文中所提及的这几个方面,而且欠缺了对其时代性及其他特点的强调。我认为,首先,十九世纪西方现实主义运动是在对同时代现实生活的真实观察基础上所进行的真实客观的描绘。这种艺术运动除了上述提及的真实性之外,首先必须践行的艺术观念就是“唯当代方可入画”,也就是说其所表现的内容必须是同时代画家看得到的社会现状,而非画家看不到的现实,这种内容具有强烈的当下性特征。其次,该艺术运动也关注新兴资产阶级与资本主义社会的壮大与繁荣,而非只是偏好农民题材与批判社会矛盾。例如,库尔贝本人就曾创作过大量有关当代新兴资产阶级生活的作品,而其他表现巴黎都市生活场景的作品更是数不胜数。最后,论述没有涉及该时期盛行的哲学思想、科学主义与实证主义等方面的影响,也没有提及其摄影术的产生与普及对现实主义艺术的重要转折意义,等等。由此可见,这种对艺术运动观念的表述只是打着新课改的旗号推行老式的内容,新瓶装旧酒罢了,需要进行全新而系统的重新阐述。

四、对现实主义旗手库尔贝的论述未能紧扣现实主义的特征进行分析,浮于表面而未揭示本质

库尔贝作为十九世纪西方现实主义运动的奠基人、旗手与代表画家,其重要性无可比拟。但是课本在介绍库尔贝的时候未能对库尔贝的主要艺术特征与作品内涵进行一针见血的表述,其中欠缺部分有如下几个方面。

“展览会”应当准确翻译为“沙龙”,1855年沙龙是世界博览会的一个重要组成部分,而非同时举行。另外,必须交代的是,库尔贝送展了多幅作品,其中11幅入选,仅有2幅被拒。由于这2幅作品是库尔贝的代表作,因而画家愤而退展,举办个人展览。其实,库尔贝早在1848年就已经因为《奥尔南的饭后》获得沙龙的奖章与国家的收藏,这说明画家并非是不受沙龙欢迎的对象。指明这一点对于我们全面了解库尔贝及其现实主义风格尤为重要。

课文交代《画室》是画家展现其现实主义艺术观的重要作品,但是在具体分析时,却只停留在细节人物的简单介绍上,对于整幅作品究竟意图表现的深刻内涵不甚了了,这让人感到有些不知所云。其实,《画室》有一个副标题“概括我七年创作生活的真实寓言”,从这一点来看,画家在创作这幅作品时在其中包含了某种自传性的意识。其实画家意图通过这个“真实寓言”,来表现其受到普鲁东无政府主义思想及傅里叶空想社会主义思想的影响,进而对现有社会进行改革并促使其进步的某种社会改良理想。对整幅作品的深刻内涵不交代清楚而只关注于其中的个体意义,只会让人感到一种不知所云与支离破碎的感觉。

《画室》中的人物介绍存在严重错误。除了未能对重要人物身份进行解读外,还错误地将右边的夫妇人物身份解读为普鲁东夫妇,这就大错特错了。该夫妻为当时著名的傅里叶主义评论家巴梯耶及其妻子,而由于普鲁东未能给库尔贝做模特,因而画家只能采用照片进行描绘,显得有些僵硬,他的真实位置是在裸女右边开始第三个人物形象。此外,对于左边人物的辨认也是错误百出。前景中戴着帽子拿着猎枪坐着的老人其实是库尔贝描绘的皇帝拿破仑三世的形象,以此暗喻其作为偷猎者的形象依靠欺骗攫取了1848年资产阶级革命胜利的果实。画面中间的小男孩、风景画与裸女依次分别代表的是库尔贝现实主义艺术所追求的真善美的目标。对这些身份的含混介绍使得库尔贝所意图展现其现实主义艺术观的目的失去了最为重要的基础。

对库尔贝《奥尔南的葬礼》的介绍未能紧扣上述已经提及的社会背景,而只是停留在其绘画形式与作品尺寸的表面文章之上,这又是一个让人无所适从的作品分析。课文开篇曾提及的一点非常具有教学价值,即“资产阶级革命时期倡导的自由、平等、博爱的社会理想,在人们的心中逐渐破灭”。而《奥尔南的葬礼》就是对这一理想破灭时代的真实写照,是理想破灭时期哀伤精神的缩影,是对革命理想破灭的真实葬礼。同时,库尔贝在六十年代的安特卫普国际艺术大会上也公然宣称,这幅作品就是时代的葬礼,尤其是对浪漫主义艺术的葬礼,从这一角度来看,《奥尔南的葬礼》的深刻内涵恰恰体现了现实主义艺术运动的重要特征――“唯当代方可入画”,而这一点在课文的深入分析中却只字未提,着实令人扼腕。

从以上的简略分析与研究来看,教科书在论述现实主义运动的时候明显存在着欠缺与不足,尤其是未能点明十九世纪西方现实主义运动的主要目标与特征,也未能参考最新的相关研究资料,使得我们的教科书徒有新课标之表,却未能走出陈旧老教材的套路。其实,对于十九世纪西方现实主义运动,著名艺术史家琳达・诺克琳就曾认为:“启后自浪漫主义而承前于现在通称的象征主义,写实主义在十九世纪四十年代到七八十年代期间成为当时最重要的运动。其目标即以精确观察当代生活为基础,对现实世界提供一个真实、客观而又公正的描绘。”[1]在此基础上,她分析了该运动的诸多特征。而著名艺术史家鲁宾在《新观念史词典》相关词条中也认为“写实主义是十九世纪西方文化中的一场运动,宣称以准确观察为基础,表现普通民众以及他们的日常现实生活。他挑战了数个世纪以来的传统,即崇高艺术所追求的理想化图绘形式与英雄题材。写实主义的支持者认为其视觉真实就是画家之‘真诚’的象征。写实主义通过其包容性以及普通民众对图像的易接受性――这些民众对传统并不熟悉但可以辨别‘真实’――从而获得某种民主的政治尺度。其道德诉求可以从进步论观以及知识的经验主义概念中窥知一二。普鲁东及孔德的论著中所涉及的社会理论以及科学认识论,在实证主义中得到融合。写实主义艺术的领导者是法国画家库尔贝。他的出现变革了艺术的历史。”[2]仅仅从这两种论述来看,现实主义运动远非我们想象的那么简单,它包括了真实性、时代性、新兴题材、民主主义、实证主义、技法创新等诸多特征,只有在教授中对这些特征进行全面概要的分析,才能使学生们对该艺术运动有全面的了解与把握。

总而言之,《普通高中课程标准实验教科书(美术鉴赏)》对于十九世纪现实主义艺术运动的目标、特点与代表画家、代表作的分析存在着一定的偏颇与缺漏,而这一现象同样出现在其他各个章节的分析阐述之中。限于自身研究水平,我仅对其中的主要问题与缺漏进行了粗略的分析与纠正,希望能够以此提醒广大高中美术教师,在讲授美术鉴赏课的时候多进行自主思考与探究,不能仅仅局限于课本上怎么讲,我们就机械性地直接教授。这对于我们进一步推动新课改的深入发展与最终实现其重要的价值与目标,具有决定性的作用。

参考文献:

[1]Linda Nochlin,Realism,Penguin(Non-Classics),1972:13.

现实主义美学篇4

关键词：现实主义；中国当代现实主义油画；具象写实；忻东旺

前言

忻东旺是清华大学美术学院的著名画家，中国当代现实主义绘画的代表人物之一，对当代中国绘画具有历史性贡献。

忻东旺以极具个性特点具象写实手法，创作了一系列的城市里的农民工形象，其作品朴实感人，反映时事，反映中国的现实生活。今年10月中旬我和七位研究生同学与导师翟勇教授一行到北京进行外出考察，星期目的上午我们在导师的带领下来到了清华美院拜访了实力派画家——清华美院教授忻东旺。初见忻先生，我们就觉得他很朴实，为人低调，很好相处。在他的工作室中与我们交流绘画心得，给我们在画习作、创作上遇到的问题答疑解惑，我们也很有幸欣赏到了他的原作，画地非常好，感人，我也近距离的看到了我非常喜欢的作品。

第一章现实主义概述

一、现实主义的形成

现实主义(vealism)，从美术史上看，它指的是19世纪中叶以后，以法国画家库尔贝(Gustave Courbet，1819—1877)为代表的一种艺术运动。这一艺术运动在此时期普遍出现在欧洲各地，是继浪漫主义之后的又一重要现象。绘画领域新古曲主义和浪漫主义日渐没落，当时的画家们以理想主义的观念，反复创作一些旧的无病呻吟的作品，仅仅满足于制作一些表面的画面效果，缺少实际的内容。而以库尔贝为主要代表的画家在艺术实践中，始终坚持面向当代、面向生活，走出一条现实主义道路。他们主张艺术应该是当代的，要以明确的现实主义观念反映当代社会现状，塑造普通人和他们的生存状态。

在这种理念的指引下，库尔贝创作了他的名作《打石工》。画家运用极朴实的具象写实手法，有力的将社会下层人的苦难生活展现在观众面前，其构图大胆自然，人物塑造坚实有力，色彩运用厚重到位。他的代表作品是《画室》，此幅巨型油画生动地再现了画家所处的社会生活，受到另一大师德拉克罗瓦的推崇。

虽说现实主义认为艺术应当反映客观现实，反映人们的现实生存状况，否定想象在画面当中的作用，但是绘画创作不可能完全抛开主观因素，不可能完全没有想象的因素在里面，必定要有艺术家的个性特点。现实主义是不断发展完善的艺术之路，在库尔贝之前，有很多艺术家曾运用相同或者相近的创作理念和创作方式从事过绘画创作。像卡拉瓦乔、乔托、伦勃郎、哈尔斯以及到弗洛伊德，都被列为现实主义的画家。

二、现实主义在中国

中国的现实主义之路始于“五四”时期，一批留学生从欧洲带回来的学院派绘画技巧，曾经广受欢迎被视为现实主义绘画，但是，这种绘画还称不上是真正的现实主义绘画，当时也并没有形成真正的以现实主义理念进行艺术创作的艺术流派。因为那时期的作品只是具有一定的现实主义因素，但并不是现实主义。进入60年代之后，中国的现实主义之路布满荆棘，一度受到不公正的待遇。我们应该抛弃那些打着现实主义的名号却制作着伪现实主义的作品。

然而，我们从不缺乏以现实主义为理想进行艺术创作的画家，像忻东旺的创作理念就是始终与现实主义理想保持一致，他具有坚实的写实功底，在绘画语言上极富个性色彩，笔下的人物、场景均来自现实。将生活在城市边缘的农民工刻画的非常的真实可信。正如伟大的艺术家席勒所说：“伟大的艺术家为我们表现对象，平凡的艺术家表现他自己，拙劣的艺术家表现他的素材。”忻东旺正是第一种艺术家，他用自己的画笔生动地表现了他所熟悉的群体。

第二章　忻东旺的作品及中国当代现实主义油画的魅力

一、忻东旺善于运用小排刷和画刀、笔法、刀法道遵有力，他的作品在用色方法整体概括、色彩、响亮沉着。他用比较拙的笔触将对象生动地表现出来。他在他的画册上说到他画农民工的笔法是“来源于民工用抹子泥墙的感觉”。这种戏称说明了画家极其观注身边的弱势群体，说明了他的绘画技巧和他所表现的对象有非常一致的精神联系。例如忻东旺的作品《装修》，画家正是表现了一群正在休息的装修民工，这些人虽然身处城市的边缘，处在社会的最底层。他们没怎么见过世面，身着破旧的衣服鞋子，破旧的床和厚厚的被子，这一切反映出他们外来务工的农民工身份。哪里有活干，哪里有钱挣就会到哪里待着。但是他们大多眼神坚定，充满笑容。虽然在外打工的生活很苦，但是他们对生活和对未来充满希望，有一种积极乐观的精神支撑着他们前行。在《明天、多去转晴》中，那些为了生存而背井离乡的民工，正卷着铺盖急切地等着上车，准备到城里打工赚钱，急切地想被别人雇佣。因为在他们眼中到了城里就有工作的机会，就会被雇佣，也就意味着他们会有收入。虽然他们也不确定能不能找到活干，但是他们很是迫切。他们不想在家干等着。他们正在用自己的劳动追求着相对好点儿的生活，追求着幸福，他们是社会的见证者，见证了城市的发展变化。他们希望能获得稍许多点的收入，城里的种种变化和发展因为有了他们的辛勤付出才变得如此美丽，但是城里的发展对于农民工来说只是天上的云。忻东旺的代表作品《早点》则描绘了一些正在吃早点的人们，他们有老有少，画面中流动着一股乐观向上的精神，人物表情生动，自然，表现语言写实，生动的再现了现实中人们生活的场景。

二、中国当代现实主义油画的魅力和品格

现实主义是一种与客观事实相联系的客观的创作手法，作品应反映客观真实，具体表现为以具象写实的手法对现实生活作真实的反映，要求再现社会生活。现实主义这种真实性原则有其理论基础，即马克思关于世界是物质的，物质是运动的，运动是有规律的，规律是客观的。这一理论就为现实主义的强调反映社会生活的再现性指明了方向。中国当代现实主义油画正是在马克思主义的指导下发展其绘画创作的，把握住现实主义的理 论和最根本的原则，结合中国本民族的气质和东方美创作出特有的现实主义作品，这些作品深化发展了现实主义风格，带有明显的画家的个性特点。是非常生动，活的作品，是中国当代油画中的精品，它们具有非凡的艺术魅力和直面现实的时代优秀品格，是真正的艺术品，它们来源于生活，高于生活，比实际生活更强烈、更典型、更具有代表性。像刘小东笔下的城市青年，他们非常平常但很有生活气息。他的代表作品《烧耗子》、《自古英雄出少年》、《白胖子》就反映了现代城市青年的空虚的精神状态，体现了画家对现实生活体察地细微，反映了画家对都市青年的关注与不安。孙为民笔下最普通、最平凡的人们如作品《七个姑娘》、《绿荫》，同时他对外光的深刻理解也有助于他表现对象。忻东旺的《绚日》等等。这些优秀作品都具有现实主义的原则和创作方法，并且都各具个性特征，运用个人的不同理解，不同的个人视角联系现实，是当下不可替代的作品，是具有中国气质和品格的好作品。

第三章现实主义油画与传统美学之间的联系

一、中国的当代艺术，尤其是当代现实主义油画具有深厚的美学价值，尽管作品的个性特点不同，然而都有一共性，即是审美的主体与最根本的美学价值之间的同一性关系。这种关系被看做是审美和作品价值的最高点。中国传统美学最主要的范畴之一，关于形和神的描述与现实主义的理念有非常紧密的联系。“形”与“神”是我们民族美学理论的精髓之一，是指导中国画发展的最基本的理念和核心问题。“形”是造型艺术的基本要素，也是最重要的要素之一。如西汉《淮南子》提出：“画西施之面，美而不可悦。观孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉”，还有东晋顾恺的“以形写神”、“传神写照”等等。而中国当代现实主义油画的长处，也正是在于准确的描绘对象，表现对象，写形传神。将对象刻画地坚实，富有个性。

二、气韵生动

谢赫在《古画品录》一书中指出“气韵生动”是绘画的最高境界。它在中国传统美学体系中占有十分重要的地位。气韵是画家与自然的结合通过画面展观出来，把对象的姿态和神情表现出来，有了气韵，画面形象自然就活起来了，就生动了。这一美学观点在中国当代现实主义得到了充分体现，例如，刘小东和忻东旺的绘画，刘小东的作品生动地再现了日常状态下的人群，尤其是那些精神空虚的城市青年。忻东旺更是将气韵生动的美学观点，发挥到了极至，他的作品有一种由内而外的气势，他笔下的人物充满生机，充分展示了现实生活。

三、有和无、虚和实

老子认为，宇宙万物是“有”和“无”的统一，换言之，是“虚”和“实”的统一。有了这对统一，天地万物才能运动变化，才能发展。老子的这种思想对中国古典美学产生了巨大的影响，虚实结合也成了中国美学的一条重要原则，认为艺术形象只有虚实结合，才能真实地反映客观现实。这一原则在当代中国的现实主义油画上有特别明显的体现，他们的画面里均有虚实结合的处理，包括用笔上的虚实，形象刻画上的虚实结合等等。

第四章现实主义的生命力

现实主义绘画是我们这个时代最需要的艺术，它与现实社会一致。当代现实主义画家在创作作品时都不仅仅是运用写实语言去表现客观物象，而是更加关注现实生活，表现时代气息的作品，在作品中加入了画家自己的主观表现因素和个性特点。这样=使作品更加具有活力，是真正的写实的作品，是更加美的现实主义绘画。

中国当代的现实主义通过加入中国绘画的写意性，使现实主义道路得到了更加宽的发展面。它们大都是那种好的作品，是写出来的造型，写出来的形象绘画。所以它们显得更加真实，更加自然，画面效果强烈且具有灵动的成份。

现实主义美学篇5

生命美学理论是在对实践美学进行超越的基础上建构自己的理论观点的，超越意味着对旧有理论的否定和批判，是在旧有理论基础上的一次腾跃。但是生命美学理论在对实践美学进行批判和超越的同时，却处处显示出对实践美学的误读，这让人首先不得不对生命美学理论的提出基础产生质疑。如果一种理论的产生基础都是错误的，那么这种理论又会如何去实现超越和创新？下面我简单从二个方面讨论一下生命美学理论对实践美学的误读。

1 生命美学理论对实践美学实践原则引入意义的误读

生命美学理论对实践美学的误读之一，是生命美学理论错误地评价了实践原则的引入对于美学理论研究的意义，即生命美学理论没有全面理解实践美学的真正含义。

潘知常先生在《实践美学的本体论之误》一文中指出：“中国当代美学已经取得了空前的成就。这主要表现在它把实践原则引入认识论，为美学赋予以人类学本体论的基础，并且围绕着‘美是人的本质力量的对象化’（‘自然的人化’）这一基本的美学命题，在美学的诸多领域，做出了令人耳目一新的开拓。”[1]（36）这种生命美学理论对实践美学的评价是有偏颇的。

生命美学理论仅仅指出了实践原则的局部意义，而有意模糊了实践观点给哲学和美学带来的革命性变革。

按照马克思、恩格斯的观点，是否坚持实践的观点，既是马克思主义的实践唯物主义与一切旧唯物主义的根本区别，也是马克思主义的现代唯物主义（历史的唯物主义）与一切唯心主义的根本区别。在马克思《关于费尔巴哈的提纲》中这样写着：“以前的一切唯物主义包括费尔巴哈的唯物主义的主要缺点是：对本文由收集整理事物、现实、感性，只是从客体的或者直观的形式去理解，而不是把它们当作人的感性活动，当作实践去理解，不是从主观方面去理解……和唯物主义相反，唯心主义却发展了能动的方面，但只是抽象地发展了，因为 唯心主义当然是不知道真正现实的、感性的活动本身的。”[2]（58）马克思、恩格斯《德意志意识形态》中说：“……实际上和对实践的唯物主义者，即共产主义者说来，全部问题都在于使现存世界革命化，实际地反对和改变事物的现状。”[3]（62）这就是说，实践观点对于哲学和美学，并不仅仅是认识论的一条原则，而是一种革命性的变革，是自然观、历史观（世界观）整体上的革命。这种革命，把事物、现实、感性，当作人的感性活动，当作实践去理解，把人的活动本身理解为客观的活动，从而超越主客观二元对立的一切旧唯物主义和一切唯心主义，超越了理解主义和经验主义的对立；它认为，社会生活在本质上是实践的。凡是把理论导致神秘主义方面的神秘东西，都能在人的实践中以及对这个实践的理解中得到合理的解决，从而超越理性主义与非理性主义的对立，超越社会和个人的对立；它不是从观念出发来解释实践，而是从物质实践出发来解释观念的东西，从而超越了物质与精神的二元对立，超越了现象与本质、现实与理想的二元对立；并且向历史和未来敞开了自身，随着社会生活的变化，“甚至随着自然科学领域中每一划时代的发现”，“改变自己的形式”。[4]（41）

潘知常的这种评价以偏概全，以静代动，并未把握到实践美学的实质，因为它把“人类学本体论”当作实践美学的重要理论贡献。

2 生命美学理论对实践美学理性特征的误读

生命美学理论对实践美学的误读之二，是生命美学理论认为实践美学是从主客关系的角度去穷究美的本质。

实践美学注重从实践的角度来解释审美，这样审美活动在实践美学那里是理性的、物质的、群体的，而审美活动的本质是感性的、个体的、精神的、体验的，审美活动的特质在实践美学那里被掩盖了。“所以，实践美学并非本真意义上的美学，充其量只是对美学的有关问题做出了历史的和社会学的解释，或者更深一层说，是为美学提供了一种历史唯物主义的观点和方法论……”[5]（18）“‘人的本质力量的对象化’、‘美的规律’、‘劳动创造了美’、‘自然的人化’……其前提都是异化劳动理论，都是一种经济学的讨论，故对于美学研究虽然具有重大意义，但却毕竟只具有方法论意义，绝对不能代替美学的研究本身……”[6]（142）我们暂且不论实践美学是否仅仅是理性主义、主客二元论等这些标签所能标注的，只想先提一点疑问：是否论及或强调了理性，就一定是理性主义的？是否从一系列相对因素（主体与客体、理性与感性、必然与自由……）出发来论述问题，就一定是二元论？是否论述了人的审美活动与人的目的或跟目的性有关就一定是目的论？是否从人的实践出发论述审美与人密切相关就一定是人类本体论？是否只有一边倒地突出审美的纯精神性、个体性、非理性、精神的超越性、精神的自由性等才是唯一正确的美学？是否只有从生存、生命、存在、体验等含糊不清的东西出发才能构建出走向世界的美学？

至于说实践美学“是为美学提供了一种历史唯物主义的观点和方法论”，这种观点不仅不能否定实践美学的意义和价值，而且应该说正是由于实践美学把历史唯物主义的观点和方法引入了美学，才使得世界美学和中国美学产生了革命性变革，由传统美学转向现代美学，向未来的发展敞开了更为宽广的道路。尽管由于时代和历史原因，目前实践美学的主要成就表现在历史的和社会学的层面，但是20世纪90年代以来，实践美学的主要代表正在为完善和发展实践美学体系进行着艰苦的努力，而且也取得了可喜的成就，实践美学不仅在审美社会学方面，而且在审美心理学，艺术美学等方面都有了许多新的研究和拓展。

现实主义美学篇6

20世纪中国马克思主义美学的发展

中国马克思主义美学在近百年的发展中经历了各种跌宕与波折，总结和研究这段历史必将为中国马克思主义美学的现论转型提供有意义的借鉴，与会专家和学者从不同的角度提出了对这个问题的看法。

武汉大学哲学学院刘纲纪教授认为，马克思主义美学的根本特征是以马克思主义哲学的实践观点为基础，并与科学社会主义、共产主义理论及其实现不可分离。因此，中国马克思主义美学的当展要注意西方现代美学与后现代美学的发展，还要注意社会主义在当代中国的发展。只有这样，才能真正做到理论联系实际，赋予马克思主义美学以鲜活的生命力。浙江大学中文系王元骧教授认为，实现马克思主义美学中国化的一条重要途径是开展实践论视界的研究，这既能使我们更全面、更深入地认识文艺的性质，又与西方现代哲学及其影响下的西方现代美学的“实践论转向”趋于统一，还能坚守马克思主义的科学品格和作为“无产阶级解放运动的理论”的基本精神。南京大学文学院王杰教授则指出，中国马克思主义美学是马克思主义基本理论与中国审美经验和艺术实践相结合的产物。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》以理论的形式提出了中国马克思主义美学的基本问题，即一种中国模式的审美意识形态理论，其目的是转变文学艺术作为统治阶级的对立面和批评性力量的存在方式，使其成为为社会变迁和变革服务的积极的上层建筑力量。其他一些学者也在发言中对这一问题做出了精彩的总结与回应。例如，香港大学人文学院的武科维奇教授反思了萨义德的“东方主义”概念及其在中国的新发展，指出了其中隐含的内在逻辑；湘潭大学文学与新闻学院季水河教授指出中国马克思主义美学在20世纪经历了三个阶段，即艺术论美学阶段、认识论美学阶段和实践论美学阶段。总之，多数专家学者认为，中国马克思主义美学在近百年的发展历程中存在诸多有待深入研究和探讨的问题，梳理其历史发展，总结其独特现状，并在此基础上把握其未来走向，对促进中国马克思主义美学的发展及其现论转型有着不容忽视的重要意义。

中国马克思主义美学现代转型的理论模式

在总结20世纪美学发展的过程中，与会专家、学者也认识到中国马克思主义美学已经开始发生现代转型，但是，这毕竟是一个极为复杂的问题，既要坚持以马克思主义理论和方法为指导，又不能忽视中国独特的社会与文化语境，还要考虑到未来的社会与理论发展。

山东大学美学研究所的周来祥教授进一步从世界文化交流和中华文化现代化的角度探讨了“和谐论美学”。他指出，要使世界文化进一步本土化、民族化，使中华文化进一步现代化，就要把和谐美学建设成为社会主义和谐文化的一部分。中国社会科学院文学研究所杜书瀛研究员则从价值论的角度考察了美的价值本性。他指出，美是一种价值现象，审美活动可以被看作是一种价值活动。因为，价值是人与对象的互动所生发的意义。美，也即审美现象，存在于主客体互动所生发的意义、意蕴、意味之中，而且随着历史的发展，美也将不断生成、不断发展。复旦大学中文系朱立元教授回应了王元骧教授提出要开展实践论研究的观点。他指出，他提出的实践存在论美学的主要依据是马克思把实践论与存在论有机结合的基本思路，马克思的“人就是人的世界”的存在论思想必须以实践论为基础并通过实践而实现。

与周来祥教授、杜书瀛研究院和朱立元教授等人从哲学本体论的视角考察中国马克思主义美学现代转型问题不同，南京大学文学院赵宪章教授和美国杜克大学的刘康教授指出了马克思主义美学现代转型的一些新视角。赵宪章教授认为，面对“传媒时代”的图像化魔力，我们需要在语言与图像之间找到一个节点，以便缓解二者的对立和矛盾。“语-图”互文研究则是文学理论面对传媒时代，从文学自身的境况出发不得不面对的问题。刘康教授则认为通过对中国马克思主义美学的研究可以看到，中国马克思主义一直在中国现代化进程中构成了一个不同的选择，并且构成了自身的不断向现论形态的转型。这是因为，中国马克思主义是马克思主义在中国选择不同于西方和资本主义现代化道路时的一个最重要的理论资源，并且在中国有着丰富的改造人的主观意识的实践。

文化交流与碰撞中的马克思主义美学

中国马克思主义美学要顺利完成现代转型，除了要对中国经济、政治和文化进行关照以把握中国现实的审美经验和文艺实践并做出理论提升之外，还要借鉴外来的各种理论资源，努力将之整合进入中国马克思主义美学的发展过程中。河南大学文艺学研究中心金惠敏教授就提出“全球化作为文化”这一命题。他认为，如果“经济全球化”成立的话，那么依照英国文化研究的“文化”定义，“经济的”也必然就是“文化的”，所以，消费社会之“商品的符号化”是对经济本身之文化性的突显，而文化也随经济不断越界并发生冲突。西班牙希罗纳大学哲学系齐墨教授则从马克思主义艺术本体论的角度探讨了艺术的本体生成。他指出，艺术是主体与世界相互关系的具体的个体化。在这样的理论前提下，艺术作为一种反思性体验，也就成为具体生存模式以及具体存在关系的反映性表达，艺术作品也就成为社会现实的特殊存在与主体的认识及思考的具体关系的一种表达。

现实主义美学篇7

[关键词] 客观美学 实践美学 后实践美学

坦率地讲，中国当代没有真正意义上的马克思主义美学。

回顾新中国美学50年的发展历程，从20世纪五、六十年代主要形成的以蔡仪、李泽厚等为代表的“客观美学”，提出美是客观的，是“事物的典型性”（蔡仪），或“客观性与社会性的统一”（李泽厚），到20世纪七、八十年代主要形成的以李泽厚、刘纲纪、蒋孔阳、周来祥等为代表的“实践美学”，认为美源自人的物质生产、物质实践，美是“自然的人化”和“人的本质力量对象化”的结果或产物，再到20世纪九十年代主要形成的以杨春时等为代表的“后实践美学”，主张美不决定于人的物质生产、物质实践，审美植根于人的“生存”或“生命”，所有这些，标志着新中国美学不同时期的根本观点或主要成就，也构成了新中国美学50年更替、演变的基本历史轨迹或发展线索。

而在这种更替、演变的基本历史轨迹或发展线索中，人们对马克思主义的态度则相应地是从机械、教条地照搬、套用唯物主义的“认识论”或“反映论”，到机械、教条地照搬、套用历史唯物主义的“实践论”，再到不得已最终遗弃马克思主义，如此情状，历历在目，中国当代哪里还有什么真正意义上的马克思主义美学呢？

这是一个严肃问题，重大问题，这个问题是必须要搞清楚的。不弄清楚这个问题，不从根本上动摇或瓦解现行的美学思想、美学理论，真正的马克思主义美学就不可能抬头，中国当代的美学研究就可能永远处在黑暗中而看不到希望和光明。

为便于大家了解事实，认清真相，以下分别论述。

一

20世纪五、六十年代，是中国当代美学研究的初始。随着马克思主义在中国的广泛普及和深入传播，特别是中华人民共和国宣告成立后，随着马克思主义在中国思想文化领域指导地位的正式确立，期间，运用马克思主义哲学研究美学，探讨人类审美活动的性质、特点、本质和规律，已是大势所趋，构成了一种不可阻挡的历史潮流。

哲学的基本问题是“认识论”或“反映论”问题，具体地说，就是思维和存在的关系问题，象恩格斯讲：“全部哲学，特别是近代哲学的重大的基本问题，是思维和存在的关系问题。”①在这个基本问题上，马克思主义最重要、最根本的观点或看法是：物质、存在是客观的，第一性的，精神、意识是对物质、存在的认识、反映或模写，是主观的，第二性的。而以马克思唯物主义“认识论”或“反映论”的这一基本思想作为根本指导原则和方法，在中国当代，人们就首先从分析和解决反映在人类审美欣赏活动中的思维与存在或精神与物质的关系问题而开始了自己美学的认真探讨和努力求索，以便探寻新中国美学的发展道路和前进方向。对此，李泽厚就曾讲：“美学科学的哲学基本问题是认识论问题。美感是这一问题的中心环节。从美感开始，也就是从分析人类的美的认识的辩证法开始，就是从哲学认识论开始，也就是从分析解决客观与主观、存在与意识的关系问题——这一哲学根本问题开始。”②

通过广泛的研究和深入探索，美学界逐渐形成了这样两种基本观点：一是以吕荧为代表的“主观美学”，认为“美是人的社会意识”，是主观的，但来自客观，它以社会存在为前提或基础，“它是社会存在的反映，第二性的现象”③。一是以蔡仪、李泽厚等为代表的“客观美学”，认为美是客观的，是第一性的，是什么“事物的典型性”，或“客观性与社会性的统一”。

当然，与此同时，美学界还形成了其他有影响的思想或观点，比如，高尔泰认为美纯粹是主观的，即美作为一种观念、意识与客观世界无关；朱光潜认为，美既非主观的，亦非客观的，而是“客观与主观的统一”。只是这些思想或观点形成的“法宝”和“利器”严格讲不是马克思的这种唯物主义“认识论”或“反映论”，所以，它们不在我们的讨论范围。

令人大为震惊、迷惑不解的是，吕荧的“主观美学”一问世就被一些人简单地和不加分析的指斥为一种主观唯心主义的东西从而和高尔泰、朱光潜的美学思想一样遭到了人们异乎寻常的批评、声讨和反对，而蔡仪、李泽厚等炮制的“客观美学”却被人们当做一种马克思主义的科学的思想或理论反而受到了普遍的欢迎、广泛的认同和极大的赞誉，并从而纵横天下，形成为中国20世纪五、六十年代美学发展的主流和大潮。

然而，根据马克思的唯物主义“认识论”或“反映论”，真的可以科学地和合乎实际地推导和演绎出一个“美是客观的”这样的“公理”或“结论”吗？

在蔡仪、李泽厚等这些美学名流、大家看来，唯物主义认为物质、存在是客观的，第一性的，所以美也就必然是客观的，第一性的；唯物主义还认为精神、意识是对物质、存在的认识、反映或模写，是主观的，第二性的，所以也就自然有了美感，“美感是对美的反映”，这样，美感就是主观的，第二性的。朱光潜就曾敏锐地洞察到了这一点。他讲：“我们看到的企图运用马克思主义去讨论美学的著作几乎毫无例外地都简单地不加分析地套用列宁的反映论，而主要的经典根据都是列宁的《唯物主义与经验批判主义》一书。他们推理的线索一般是这样：按列宁的反映论，我们感觉、知觉和概念（统名之为“意识”）都是反映客观存在的物，客观存在的物决定人们的意识，它并不依存于认识它的人，所以物是第一性的，意识是第二性的。……我们的美学家们接着想：美也是如此。美也客观地存在于花上（蔡仪说美是花的自然属性，李泽厚说美是花的社会属性）。……所以‘美是第一性的，基元的；美感是第二性的，派生的’。”④而以此为基础，蔡仪就斩钉截铁、不容分辩地讲：“承认美是客观的，承认客观事物本身的美，承认美的观念是客观事物的美的反映，就是和唯物主义一致的，而这种论点就是唯物主义美学的根本论点。反之，认为美是主观的，不是客观的，否认客观事物本身的美，也否认美的观念是客观事物的美的反映，就是和唯心主义一致的，而这种论点就是唯心主义美学的根本论点。”⑤李泽厚也理直气壮，振振有词。他坚称：“必须承认，美具有不依存于人类主观意识、情趣而独立存在的客观性质。美感和美的观念只是这一客观存在的反映、模写。美是第一性的，基元的，客观的；美感是第二性的，派生的，主观的。承认或否认美的不依于人的主观意识条件的客观性是唯物主义与主观唯心主义的分水岭。”⑥

表面看来，由哲学到美学，这之间的过渡、转换似乎是自然的，合理的，没有问题，从而，美作为一种客观存在也就天经地义，毫无疑义。然而，实际上，由哲学到美学，这之间的过渡、转换恰恰有问题，并且问题大得使人触目惊心，叫人难以置信。因为唯物主义承认物质、存在是客观的，第一性的，并不导致一定要在美学领域承认一个美是客观的，第一性的，承认物质是客观的，第一性的，这与在美学领域承认一个美是客观的，第一性的，到底有什么内在的必然的联系和关系呢？中国当代著名美学家朱狄讲：“在哲学上的唯物主义者和在美的本质问题上的客观论者之间并没有一种等号式的联系。”⑦“在哲学上的唯物主义和美学上的客观论之间，在哲学上的唯心主义和美学上的主观论之间并没有一种必然的联系。”⑧这些话是中肯的，正确的，讲到了问题的症结，给人以巨大的警示！实际上，既然认为美是客观的，第一性的，就应该为美是客观的、第一性的提供根据或必然性，而如果做不到这一点，只是热衷于把马克思的唯物主义“论识论”或“反映论”拿来生搬硬套，这除了徒给人们增添笑料外，对建构马克思主义美学又能带来什么实质的帮助呢？说穿了，由物质的客观性，第一性，便不顾一切地确认美的客观性，第一性，这种做法实际上就是机械地、教条主义地运用和对待马克思主义，机械地、教条主义地运用和对待马克思唯物主义的“认识论”或“反映论”。朱光潜曾批评道：“正确的美学必定要建立在正确的马克思主义的基础上。现在一般美学家们之所以走到死胡同里，都是由于他们在主观意图上虽想运用马克思主义，而在思想方法上却都是形而上学的、教条主义的。”⑨对蔡仪、李泽厚等为代表的“客观美学”而言，朱光潜的批评可谓鞭辟入里，一针见血，是抓住了实质，击中了要害。

既然由物质的客观性，第一性，推断不出一个美是客观的，第一性的，所谓以蔡仪、李泽厚等为代表的“客观美学”只是论家机械地、教条主义地运用和对待马克思唯物主义“认识论”或“反映论”的一个错误结果，那么，美是客观的、第一性的思想或观点还能是一种科学的和合乎实际的马克思主义的“公理”或“结论”吗？

以蔡仪、李泽厚等为代表的“客观美学”实在不是什么马克思主义的，“客观美学”在中国20世纪五、六十年代的崛起以及它的统治地位的确立，只能充分说明，我们中国当代的美学研究一开始就非常遗憾和极其不幸地在马克思主义的名义下走上了一条非马克思主义或者反马克思主义的道路。

二

如果20世纪五、六十年代人们主要运用马克思唯物主义的“认识论”或“反映论”讨论和解决的是美的本质问题，那么，进入20世纪七、八十年代，人们就主要运用马克思的历史唯物主义“实践论”讨论和解决美是由什么决定的，即美的来由或根源问题，也就是在讨论和解决这个问题上，以李泽厚、刘纲纪、蒋孔阳、周来祥等为代表的“实践美学”才逐渐形成和发展起来，并最终成为中国20世纪七、八十年代声势最宏、影响最大的美学流派。

然而，“实践美学”真如人们所宣扬和称道的是什么最具权威性的、名符其实的马克思主义美学吗？我的回答是否定的。

众所周知，在“实践美学”那里，所谓实践，只是一种物质实践，从这种物质实践出发揭示美的根源，探讨审美的本质等，就是这种“实践美学”的根本主张和主要特点。然而，物质实践仅仅追求一种物质利益，满足人的肉体需要，诚如马克思所言，这种“囿于粗陋的实际需要的感觉只具有有限的意义”⑩，它怎么可能创造审美价值、审美意义，从而给人作为审美主体带来一种美感愉悦和精神满足呢？明末思想家王夫之的话讲得好：“终日劳而不能度越于禄位田宅妻子之中，数米计薪，日以挫其志气，仰视天而不知其高，俯视地而不知其厚，虽觉如梦，虽视如盲，虽勤动其四体而心不灵，……”这就是说，仅仅满足于一种物质实践，贪图一种物质利益，人就会沦落到一种精神麻木和昏庸猥琐的境地。那么在如此情况下，人将不人，人还有什么美感享受可言呢？由此，从物质实践出发，显然不可能正确地揭示人类审美活动的性质、特点、本质和规律，从而，也不可能建构一种真正意义上的马克思主义美学。

实际上，一个客观对象或具体事物，总是人认为它美，人评价它美，而美相对于人而言的这种本质特点，就必然客观地决定了，一个客观对象或具本事物，作为一种审美对象或审美事物，绝不是脱离人而孤立地存在的，而是与人密切地相关的，也就是说，它实际上与人之间具有着、存在着一种现实的联系或关系，正如吕荧讲：“美不仅关系着物，它也关系着人……问题不在物与物的关系，而在人与物的关系。”⑾前苏联著名美学家列·斯托洛维奇也讲：“没有对人的关系，物本身就无所谓良莠好坏。”⑿试想，如果它是脱离人而孤立地存在的，它与人是无关的，那么它对人而言就是“无”，即没有意义，人还怎么可能作为审美主体喜欢它，欣赏它，并给它以美这样由衷的审美反映、审美评价呢？所以吕荧讲得好：“论美，论美与好，论及人与事物的关系，就必须考虑到人与事物的实际上的联系。”⒀而客观对象或具体事物作为一种审美对象或审美事物与人之间的这种现实的联系和关系，实际上也就是美作为一种社会意识所认识、反映、判断或评价的具体客观内容即审美价值，就必然客观地决定了，在美学研究中引进马克思的历史唯物主义“实践论”无疑是非常自然的，是正确的，反映了美学作为一门科学发展的内在必然要求。为什么呢？因为如众所周知的，只有实践才能赋予客观对象或具体事物与人之间的现实联系和关系，实践“不但有普遍性的品格，而且还有直接现实性的品格” ⒁，实践才是“事物同人所需要它的那一点的联系的实际确定者”⒂。

进而言之，因为物质实践在本质上并不创造审美价值，它只是最大限度地追求一种物质利益，获得一些实际好处，所以，从实际出发，相对于人的物质实践，把那种能够从根本上创造审美价值的实践明确地确定为一种审美实践，这不能不就是我们美学研究所面临的一个必然的、也是一个合乎实际的选择了。

审美实践具有什么本质特点？

人活着，首先要维持自己肉体的存在，求得温饱，于是有人的物质实践，人的物质实践就是通过最大限度地追逐一种物质利益、实际好处，从而为人的生存提供足够的经济支持，物质保障。但是，人活着，不会满足于这种物质生活，他还要在这种物质生活的基础上进一步活出自己，实现自我，去充分展示和敞亮自我生命的价值或意义，这样，人的审美实践便相应地产生了。人的审美实践在本质上就是人的实现自我，确证自我，它通过建立一种客体与主体——人之间的统一关系，这种统一关系就是审美价值，从而为人的生存提供强大的精神支持、感情寄托和心灵慰藉等。难道人不是在世界上实现了自我，确证了自我，从而世界与人之间建立了一种统一关系即审美价值，人才能有幸作为审美主体通过这种审美价值由于感受和体认到自我生命的伟大价值或崇高意义最终获得了一种极大的美感愉悦，一种深刻的人生幸福体验吗？马克思就曾讲：“我在我的生产中物化了我的个性和我的个性的特点，因此，我既在活动中享受了个人的生命表现，又在对产品的直观中由于认识到我的个性是物质的，可以直观地感知的因而是毫无疑问的权力而感受到个人的乐趣。”⒃马克思这里所讲的“我在我的生产中物化了我的个性和我的个性的特点”，实际上就是指人的这种自我实现，自我确证，即审美实践。马克思认为，正是人在世界上的自我实现，自我确证，即审美实践，人才能有幸作为审美主体从这个凝结和体现着自我生命的价值或意义从而与自我建立了一种统一关系即审美价值的世界（“产品”）上由于感受和体认到自我生命的价值或意义最终获得美感愉悦和精神欢畅，即人生“乐趣”。马克思还说：“通过这种生产，自然界才表现为他的作品和他的现实。因此，劳动的对象是人的类生活的对象化：人不仅象在意识中那样理智地复现自己，而且能动地、现实地复现自己，从而在他创造的世界中直观自身。”⒄这仍然是说，通过这种生产，即审美实践，自然客体与主体——人之间才统一起来，即建立了一种统一关系，这种统一关系就是审美价值，因此，这时的自然客体即“劳动的对象”就已显然不再是原来意义上的自然即原始的自然或生野的自然了，而是变成了一种具有审美价值、审美意义的自然，人从而才能作为审美主体从这种凝结和负载着审美价值的自然对象中由于感受和体认到自我生命的价值或意义（“直观自身”）进而获得一种极大的美感愉悦和精神快乐。试想，如果人在世界上不能实现自我，确证自我，从而人也不能从这个世界上感受和体认自我生命存在的伟大价值或崇高意义，那么，人就会感到不安，感到一种活着的迷惘、惶惑、无聊和空虚，如此，将从根本上动摇人的生存基础，人还怎么可能有幸作为一个审美主体面对这个世界，并从这个世界上获得一种实实在在的美感愉悦和人生的幸福体验呢？马克思虽然没有明确地提出过“审美实践”这样的概念或命题，但在马克思的一些重要论述中显然已包含了“审美实践”这一伟大思想，对此，我们应该、也有责任给予高度提炼、升华和理论概括。

而在提出并确认了这一审美实践后，我们的美学理论才能真正地进入审美活动本身，并从而最终与实际生活真实地联系和贯通起来。

“实践美学”把马克思的历史唯物主义的“实践论”引进美学无疑是非常正确的，这也是“实践美学”的巨大历史功绩所在，但是，“实践美学”为什么只把实践仅仅理解规定为一种物质实践，而不是从这种审美活动的具体实际出发再相应地提出并确认这样一个“审美实践”呢？

马克思曾讲：“从前的一切唯物主义——包括费尔巴哈的唯物主义——的主要缺点是：对事物、现实、感性，只是从客体的或者直观的形式去理解，而不是把它们当作人的感性活动，当作实践去理解，……”⒅随着对一切旧唯物主义的认真清理和深入批判，马克思在哲学和社会科学领域确实开创了一个从实践角度理解和审视一切社会现象和事物的崭新时代，推动了人类思想的空前和迅猛发展。

但是，究竟该如何认识和理解“实践”这个根本范畴呢？

马克思讲：“物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程。”⒆

《在马克思墓前的讲话》中，恩格斯讲：“马克思发现了人类历史的发展规律，即历来为繁茂芜杂的意识形态所掩盖着的一个简单事实：人们首先必须吃、喝、住、穿，然后才能从事政治、科学、艺术、宗教等等；所以，直接的物质的生活资料的生产，因而一个民族或一个时代的一定的经济发展阶段，便构成为基础，人们的国家制度，法的观点，艺术以至宗教观念，就是从这个基础上发展起来的，因而，也必须由这个基础来解释，而不是象过去那样做得相反。”

鉴于马克思主义的创始人马克思和恩格斯的如此经典论述，加之，历史唯物主义又是马克思和恩格斯在研究和探讨经济学问题的过程中逐渐形成和发展起来的，而经济学所讨论的对象或内容在根本上就是物质生产，物质实践，所以，在中国当代哲学界，学者、专家们普遍认为，在历史唯物主义的实践论范畴内，所谓实践，就是人的这种物质实践，即一种创造物质财富、获得实际利益的活动，因而，所谓从实践出发来说明一切，解释一切，实际上也就是“从物质实践出发”来说明一切，解释一切。

“实践美学”之所以把实践仅仅理解和规定为一种物质实践，没有从审美活动的实际出发，再提出并确认一个审美实践，就在于，固然一方面，它是在自己20世纪五、六十年代提出的“客观美学”基础上发展和延伸起来的，它不能正确地理解美，从而，它也就不大可能看到美与实践之间的实际联系和关系，这种情况，必然影响和损害到它对实践的进一步具体的认识和深入理解；但是另一方面，它显然也没有超出我们上述现行的马克思历史唯物主义“实践论”对实践的片面认识或狭隘说词。试想，拘泥于现行的马克思主义哲学体系，机械地、教条主义地运用和对待现行的马克思历史唯物主义“实践论”，怎么可能合乎实际地提出并确认一个“审美实践”的概念或命题呢？

“实践美学”背离实际，绝不是什么马克思主义的！从20世纪五、六十年代机械地、教条主义地运用和对待马克思的唯物主义“认识论”或“反映论”，到20世纪七、八十年代机械地、教条主义地运用和对待现行的马克思历史唯物主义的“实践论”，它一路走来，实在是一错再错，问题多多，它哪里还有什么半点马克思主义的味道和气息呢？

三

机械、教条主义地运用和对待马克思主义，不能解决美是什么以及审美如何可能等的美学基本问题，这就给人们造成错觉，似乎马克思主义不行了，马克思主义在中国当代美学研究中无能为力，不能有所作为。而以此错觉为基础，自20世纪八十年代后期，在中国当代美学研究中就逐渐出现了一种热衷乃至迷信西方现代哲学，淡化、疏离乃至遗弃马克思主义的基本倾向，而20世纪九十年代所形成的以杨春时等为代表的“后实践美学”，实际上就是一个鲜明地体现了这一基本倾向的典型代表。

杨春时把自己的美学叫“生存美学”或“超越美学”，并多次声称，他美学理论的哲学基础是“马克思主义的现代意义论哲学”。然而，他所谓的这个“马克思主义的现代意义论哲学”是不是马克思主义的呢？对此我持否定态度。

杨春时在《现代意义论哲学论纲》中曾讲：“现代西方意义论哲学的要害是非实践性。由于脱离了人类历史实践来谈论存在的意义问题，它蒙上了一层主观唯心主义色彩。但是，哲学史并不是偶然的谬误的堆积，在荒谬的形式后面，深藏着哲学历史发展的成果。由古代本体论哲学到近代认识论哲学再到现代意义论哲学，标志着人类理性认识的深化、发展。因此，摆在我们面前的重要任务就是撷取哲学历史发展的合理成果，建立马克思主义的现代意义论哲学。肇始于19世纪中叶的马克思主义哲学也将超越其‘古典形态’，接受现代化的洗礼，发展到意义论哲学阶段。实践观点是改造西方现代意义论哲学、建立马克思主义的现代意义论哲学的关键。人类实践活动是创造主体性世界，赋予世界以意义的根据。人类实践历史发展，是意义世界深化、发展的根本动力，意义从根本上说是实践创造的产物。在实践论的基础上，才能创立合理的现代意义论哲学。”⒇

应承认，杨春时对西方现代意义论哲学的分析和批评是准确的，深刻的，他关于用马克思主义的实践论来批判地改造西方现代意义论哲学，以建立一种“马克思主义的现代意义论哲学”的观点和主张更具建设性，既切实可行，也很有意义。因为：一、西方的现代意义论哲学固然是唯心的，是根本错误的，但建构一种“马克思主义的现代意义论哲学”还确实不是没有自己相应的生存空间。比如，客观对象作为审美对象具有审美价值、审美意义的这一事实，不就客观地决定了，“马克思主义的现代意义论哲学”的提出不是空穴来风，而是具有自己一定的客观现实基础吗？二、马克思主义的实践论认为，只有实践才能赋予客观对象与人之间的现实联系和关系，而正是这种现实联系和关系，才使客观对象对人而言具有了价值，具有了意义。试想，如果客观对象与人无关，不具有这种现实的联系和关系，那么客观对象对人而言就是“无”，还谈得上什么价值或意义呢？实际上，我们认为客观对象作为审美对象的审美价值、审美意义不是凭空产生的，而是审美实践的结果或产物，就正是基于马克思主义实践论的这一基本观点。世界对人而言存在价值或意义，而这种价值或意义又是由实践来赋予的，那么，用马克思主义的实践论来批判地改造西方的现代意义论哲学，以建立一种“马克思主义的现代意义论哲学”，不就显得非常自然，切实可行，而且也显然成了一种很有价值、很有意义的事情吗？

但是，因为象“实践美学”一样，杨春时把实践也仅仅理解和规定为一种物质实践，而从物质实践出发根本无从揭示人生存的意义以及人类审美活动的特点和本质，所以，杨春时后来不得已又在实际上干脆放弃了用马克思历史唯物主义的实践论来批判、改造西方现代意义论哲学的种种努力，而是反过来，由开始一步一步地批判地改造马克思的历史唯物主义实践论，从而使马克思主义回到原来的、也是他曾经所批判过的西方现代意义论哲学，包括西方现代哲学解释学，并在此基础上开始自己的美学研究，因为在他看来，似乎除了德国伽达默尔创造的西方现代哲学解释学，再没有什么哲学思想或理论可以从根本上正确地诠释人生存的意义以及人类审美活动的特点和本质，现代哲学解释学明确告诉我们，“理解”或“解释”，或者什么“纯粹直觉”、“直觉体验”等，不是认识和发现存在的价值，客观的意义，而是本身创造价值，建构意义，包括审美价值、审美意义。

杨春时先是不同意人们把马克思主义的历史唯物主义称为“实践哲学”或“实践本体论”，在他看来，“马克思主义历史唯物主义”的“正确提法应该是社会存在哲学或社会存在本体论”（21）。这样，在实际上，实践这个马克思主义的根本范畴就被他从马克思主义哲学中放逐了。

接着，他又认为“社会存在哲学或社会存在本体论”提法的哲学味道不足，有必要进一步的提炼、概括和改造，于是，他相机抛出了“生存”概念。他讲：“应该进一步剔除社会存在概念的形而下成分，使其上升为纯粹的哲学范畴，这就是生存。”（22）他并辩称：“生存是哲学本体论的基本范畴，是哲学的逻辑起点，它符合基本要求，是不证自明、无可怀疑的公理，我们哲学反思唯一能肯定的东西不是物质或精神实体，因为在肯定实体同时，也就在先地承认了自我主体；唯有自我的存在即生存是不可否认的第一性存在。主体与客体、物质与精神都是从生存中分析出来的第二性存在。”（23）

最后，随着“生存”这一概念的出现、确立，“解释”概念以及解释学的出现在他那里就自然而然、水到渠成了。他讲：“生存又是解释性的，因此又沟通了解释学。”（24）

而随着这种解释学的出现，关于人类的审美活动他就开始了自己话语体系的建构和玄奥、神秘的言说：“自我生存又是一种解释性的体验，因此，通过纯粹直觉就可以获致生存意义，而这种纯粹直觉就是审美。审美是排除现实观念，超越感性、知性认识的直觉体验，在这种直觉体验中对象、意义（而非实体）就直接呈现出来。”（25）“审美突破现实观念，以直觉和情感体验来占有对象，使其呈现出超现实的意义即审美意义，这是对生存意义的领悟。”（26）

这样，从初衷本意看，杨春时是要用马克思的历史唯物主义实践论来批判地改造西方的现代意义论哲学，以建立一种“马克思主义的现代意义论哲学”，并在这种“马克思主义的现代意义论哲学”基础上开展自己的美学研究，但在后来的客观实际或最终结果上，他却不得已与初衷、本意正相反对，具体讲，他是通过批判地改造马克思的历史唯物主义实践论，从而从根本上丢掉、遗弃了马克思主义，而以西方的现代意义论哲学，特别是西方的现代哲学解释学取而代之，这样，就不是“马克思主义的现代意义论哲学”，而是西方的现代意义论哲学，特别是西方的现代哲学解释学实际上成了他建构自己“生存美学”或“超越美学”的哲学基础。那么试问：这样的西方现代意义论哲学，特别是西方的现代哲学解释学，正象前面引述的杨春时本人所讲的，“它蒙上了一层主观唯心主义色彩”，它怎么可能成为“马克思主义的现代意义论哲学”呢？

格鲁吉亚诗人西蒙·切柯瓦尼有这样的诗句：

一切东西都有两重性：

一切对象既是它本身的样子，

又是使人想起的那种东西。

诗人的诗作富有诗意，又含有深刻隽永的哲学道理。所谓对象“本身的样子”，就是对象的固有或本然状况，这是对象的一种客观存在形态；所谓对象“使人想起的那种东西”，则是人对对象的认识或反映，这是对象的一种意识存在形态。

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论文出处(作者): 从认识论而言，由于人方方面面的主观或心理因素，人对对象的认识、反映即对象“使人想起的那种东西”有时会出现与对象“本身的样子”不一致，甚至特殊情况下，这种不一致也是允许的，或许还应受到提倡或鼓励。西方的现代哲学解释学如果从这个意义上来立论，应该说，这还确实是一个不错的、值得努力和肯定的方向。

但是，西方的现代哲学解释学不是这样。西方的现代哲学解释学不大喜欢象“认识”、“反映”此类概念，因为它们总与客观对象联系在一起。它把人的认识活动神秘化，推崇的是“理解”、“解释”等这些在它看来似乎具有特别意义的概念或命题。它认为，所谓“理解”、“解释”等，可以脱离对象及其意义而孤立存在，从而，这种“理解”、“解释”等也就不再有自己与对象之间的联系和关系。而这样的“理解”、“解释”等无所依凭，没有根据，从而也必然丧失对自我真假是非的衡量、判断标准，那么，凭心而论，以此作为基本思想内容的西方现代哲学解释学是不是主观唯心主义的东西呢？

在“理解”、“解释”实际上就是认识过程中，对象及其意义绝对不能否定。不通过人的“理解”、“解释”等，对象固然不可能对人的心灵发生作用、产生影响。但是，只要存在“理解”、“解释”活动，它总要以对象的客观存在为前提或基础，只要通过人的“理解”、“解释”等，对象能够对人的心灵发生作用，产生影响，对象对人而言就不可能没有价值，没有意义。没有对象的客观存在，人们还“理解”、“解释”什么呢？对象对人而言没有价值，没有意义，通过人的“理解”、“解释”，对象还怎么可能会对人的心灵发生作用、产生影响？相对“理解”、“解释”等，对象及其意义的客观存在总是第一位的。再说，在现实生活中，对象不是孤立存在的，而总是处在与人的现实联系和关系之中。那么如此一来，对象怎么可能对人而言会没有价值、没有意义呢？实际上，从审美角度看，正是因为对象对我们而言客观地具有着审美价值、审美意义，对象才可能通过我们的“理解”、“解释”从而给我们带来美感愉悦和心理、精神满足。否认对象及其固有的价值或意义，认为对象只有在进入我们的思想领域从而作为我们的一种意识形态而存在时，对象才有价值，才有意义，价值或意义，都仅仅不过是相对于我们的意识而言的，这就无异于说，刘胡兰、黄继光等这些英雄人物“本身的样子”并不怎样伟大，怎样高尚，怎样不同凡响，对我们具有价值、具有意义的仅仅只是他们在我们的思想里即作为一种意识形态而存在的样子或状态，这难道不是一种非常虚假的和根本不符合实际的思想或理论吗？

由于否定了对象及其固有的价值或意义，现代哲学解释学就认为在人的“理解”、“解释”中，对象可以被“悬搁”、“悬置”，或者说被置于“括号”里而不加理会，从而在“理解”、“解释”中起决定作用的就当然不再是对象及其固有的价值或意义，而是人的“理解”或“解释”等，并且，作为人这种“理解”或“解释”的结果，实际上就是人“主体创造”、“构造意义世界”等。比如杨春时利用解释学研究美学时就指出：“在审美中，我们把现实存在放在括号里，克服了现实存在的片面性，从而世界才作为整体、作为人自身显露出其本质。”（27）但是，不管用了多少富有诱惑力的和漂亮的字眼，也不论如何的故弄玄虚，制造神秘，所有这些剥开了都不过包藏着这样一个意思，即作为人的“理解”、“解释”，实际上都与现实世界无关，与客观对象无涉。而既然人的“理解”、“解释”与现实世界无关，与客观对象无涉，人“理解”、“解释”的结果不是对象“使人想起的那种东西”，而是一种毫无根据的虚构、臆造、幻觉或假想等，包括杨春时讲的在审美中“世界才作为整体、作为人自身显露出其本质”，那么，这样的西方现代哲学解释学理论还不是典型的、十足的主观唯心主义的东西吗？实际上，即使是人的“理解”、“解释”会出现一些与对象本身不相一致的情况，包括对象“使人想起的那种东西”高于对象“本身的样子”，那也只是人在对象“本身的样子”的基础上展开合理想象的结果，也就是说，它仍然不能“悬置”对象，脱离与对象之间的联系和关系，难道人的想象可以离开人的现实世界而孤立存在吗？

西方的现代意义论哲学特别是其中的现代哲学解释学在某些方面有可取之处，值得借鉴，但在根本上它毕竟是主观唯心主义的，对此我们更须高度警惕。如果我们不加警惕，而是相反，热衷于在此基础上建构什么“生存美学”或“超越美学”，那么这种美学除了宣扬一种主观唯心主义的东西外，难道与马克思主义还会有一点点的共同之处吗？

任何一种理论的引进、接受和实践，都有一个从朦胧、幼稚到圆融、成熟的过程，因此，在对马克思主义的运用上我们对中国当代的美学家不必给予过多的苛求与指责。但是，要建构真正意义上的马克思主义美学，使真正意义上的马克思主义美学开始抬头，先分析和说明中国当代美学家在对马克思主义运用上的事实或真相，以免人们继续走弯路、岔路、错路，这或许还是应该的吧？

注释：

①《马克思恩格斯选集》，第4卷，第219页。

③⑾⒀《吕荧文艺与美学论集》，上海文艺出版社1984年10月第一版，第400页，第513页，第531页。

⑿列·斯托洛维奇：《审美价值的本质》，中国社会科学出版社1984年7月第一版，第31页。

⒁《列宁全集》第38卷，第230页。

⒂《列宁选集》第4卷，第453页。

⒅《马克思恩格斯选集》，第1卷，第16页。

⒆《马克思恩格斯选集》，第2卷，第82页。

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现实主义美学篇8

关键词：实践美学;中国马克思主义美学;马克思主义美学;发展历程

中图分类号：B83-06 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2015）04-0102-02

实践美学作为中国马克思主义美学的重要发展方向，具有中国特色的理论体系及理论框架。实践美学，是中国美学理论发展的特定理论形态，在不同时期具有不同的发展特点，围绕各种纷争与辩论，是中国美学的重要组成部分。本文通过探究与分析实践美学的理论发展历程，从不同理论角度了解实践美学的理论特征，有利于更好地理解马克思主义美学在中国的发展状况。实践美学主要代表有李泽厚的“主体性实践美学”观点以及朱光潜的“艺术生产论实践美学”，其他理论观点有“创造论实践美学”及“自由论实践美学”，还有所谓的“新实践美学”。可见，实践美学理论体系一直不断发展，同时呈现不同的理论分支，更好地丰富中国马克思主义美学的理论发展。

一、实践美学理论发展的两个重要时期

国内一般将实践美学分为两个时期，分别是20世纪五六十年代与20世纪80年代之后，主要代表人物有李泽厚、朱光潜等学者。李泽厚代表作有《论美感、美和艺术》《美的客观性和社会性》等，在实践论哲学基础上初步创立了“美在客观社会性”的实践美学观;朱光潜通过对马克思主义美学的研究提出“艺术生产论”，代表作有《论美是客观与主观的统一》《美必然是意识形态性的》《生产劳动与人对世界的艺术掌握》等。

实践美学发展初期，主要理论观点是李泽厚的“实践美学”以及朱光潜的“美在主客观统一”说。在20世纪五六十年代进行“美学大讨论”，各种流派对马克思主义美学进行不同角度的解读，衍生出不同的理论观点，主要人物有朱光潜、李泽厚、蔡仪。朱光潜认为“美在主客观统一”，是基于马克思主义辩证唯物史观，美是人在从事艺术生产劳动过程中的意识形态;美是实践过程中的美，是主观与客观的统一。李泽厚提出“美在客观社会”说，是基于马克思主义实践观及美的社会属性特征。蔡仪只认为美是客观存在的，提出“美在客观”的理论观点，区别于主客观统一的属性。

20世纪80年代，基于新的时代背景下，实践美学进入一个新的发展阶段。实践美学理论观点出现“主体性实践美学”，是李泽厚对马克思主义美学进行重新解读的结果。这个时期，李泽厚提出自然人化的美学观点以及新感性美学，同时蒋孔阳的“创造论实践美学”、刘纲纪的“自由论实践美学”和周来祥的“和谐论实践美学”也成为实践美学理论发展的重要组成部分。往后还出现所谓的“新实践美学”与“后实践美学”的实践美学理论之争，不断地丰富了中国马克思主义美学。

实践美学随着社会环境变化不断发展，作为马克思主义美学理论的重要组成部分，随着时代的改变而不断丰富，对中国马克思主义美学理论发展具有重要意义;实践美学不同时期的理论观点也代表着不同时代特征，因此探析实践美学的理论发展历程有助于更好地理解马克思主义美学的中国化进程。

二、实践美学初期的主要理论观点

李泽厚基于马克思主义实践观及美的社会属性特征，提出“美在客观社会”说。针对研究美学的方法，李泽厚认为应该研究客观现实美、人的审美感以及艺术美。通过对马克思主义唯物辩证法的理论分析，李泽厚提出美感的矛盾性，即美是主观直觉性与客观功利性的统一，具有矛盾性，两者相互依存组成美感。基于马克思主义认识论，李泽厚认为美是客观存在的，是人的本质力量对象化或自然人化的结果，而美感则是对客观存在的美的反映，美的存在的必然性和普遍性造成美感的必然性和普遍性。美是客观存在，不以人类意志转移，但是美感是人类意识，是基于客观的美存在。

美具有社会性与客观性。李泽厚认为是客观性与社会性的统一，美感具有社会属性，是社会意识的表现，是对客观美的反映。同时自然美也具有社会客观性，李泽厚认为，自然美是指人类通过实践改造自然而赋予自然以社会的性质和意义，是人对自然的社会性转变，使其保留自然属性的同时还具有社会性。审美与创造美，是一种社会性活动，包括艺术创作及欣赏活动，通过不断地人化，使自然美具有客观社会性。

美是主观与客观的统一。朱光潜认为，美既有客观性，也有主观性;既有自然性，也有社会性;不过这里客观性与主观性是统一的，自然性与社会性也是统一的。社会存在不等于社会意义，虽然自然物有社会意识，但是不等于社会存在;人类的艺术创作是一种社会活动，是一种意识形态，基于社会经济与时代背景，而美只是一种意识形态，它不等于社会存在。马克思主义理论认为，实践是人类对客观社会的生产劳动，是主观与客观的统一，人在生产过程中改变自然，在生产过程中会产生精神的变化，产生意识上的喜悦与，即美感。随着实践美学的发展，出现“创造论实践美学”和“新实践美学”。

三、实践美学发展的新时期

20世纪80年代，在艰苦的环境背景下，实践美学作为一种当代中国马克思主义美学理论的建构形态，仍然不断地发展，以李泽厚为代表奠定了实践美学的哲学基础与理论框架体系。李泽厚以马克思主义历史唯物论，对康德的三大批判进行了创造性的批判研究，进一步发展“客观社会性”实践美学，代表作有《批判哲学的批判――康德述评》《美的历程》《华夏美学》《美学四讲》，对实践美学的发展具有重要意义。

李泽厚提出“主体性实践美学”观点，以其“人类学历史本体论”为哲学基础，进一步阐述“主体性实践美学”的形态建构，对“美学―美―美感―艺术”四个层次进行更加深入的分析与探讨，从而为马克思主义美学在当代中国的发展提供了一种新的模式。同时，李泽厚还提出“自然的人化”，即人类可以通过制造及使用工具进行物质实践，从而产生一系列精神文化形态。实践美学是人类生产实践过程中的结果，通过改造自然，在实践过程中产生精神上的认知与美感意识。在《美学四讲》中，李泽厚更是把“自然的人化”当作发展当代中国美学或中国当代马克思主义美学的基本命题，并对其内涵做了新的拓展，在承认主体性实践之外还存在着物质创造这一根本性的同时，突出了其心理情感的内在性。

对美感的探究，李泽厚提出建立“新感性”，即建立人的心理本体或内在的自然人化，从而形成人的文化心理结构，主要包括两方面感官的人化与的人化。感官的人化即人的自然属性可以通过实践进行改造，形成具有社会属性的感官，这种感官即美感。这个实践过程，从马克思主义美学角度，就是自然属性的消失、社会性的出现。的人化，就是人通过实践活动，提高认识，把自然属性变形为感性中的理性。“新感性”丰富与发展了实践美学，把美学研究引向美感问题的研究。同时，李泽厚的“三重本体”也对实践美学理论发展具有重要意义，构成了“主体性实践美学”的体系构架。所谓“三重本体”，即工具本体、心理本体和历史本体。

蒋孔阳的“创造论实践美学”也对实践美学产生重要影响。蒋孔阳认为探讨美的本质首先应从多种因素、多个层面进行，即从自然物质层、知觉表象层、社会历史层和心理意识层四个层面理解美的复杂性和多样性，把美看成是多种因素通过积累而形成的复合体。美的本质与美的创造紧密相连，是主观性与客观性、社会性与个体性、理性与感性、意识与无意识等多种因素在审美创造活动及其审美关系中的统一，并且在量的积累过程中发生质的突破。蒋孔阳认为应该通过人的感性活动来理解人的本质，即通过实践活动来分析人的美感形成。人作为实践活动的主体，首先是自然存在物，人的自然属性构成人的感性基础，同时人具有社会存在性，通过实践活动从自然属性上升到社会属性，构筑人的精神世界，即美感形成。

四、结论

实践美学，作为中国马克思主义美学理论的形态，经过半个世纪的发展，形成其独特的理论体系与理论基础。实践美学为马克思主义美学中国化，为推动当代中国马克思主义美学理论发展提供重要理论基础，具有深远的意义。在中国社会背景下，实践美学作为中国马克思主义不可分割的一部分，其理论建构同样具有强烈的政治意识形态特性，归根到底是为社会文化发展提供服务。随着实践美学的不断发展，以马克思主义为哲学基础，形成具有中国特色的美学理论，及研究方式和研究方向多元化。因此，实践美学的发展需要不断地吸收不同的文化，不断地吸收马克思主义哲学，融合西方现代哲学，结合时代背景发展新的理论观点。21世纪，社会发生巨大变化，特别是信息大爆炸，传统理论面对冲击挑战，实践美学要在马克思主义哲学基础上，结合时代环境，不断地反思与研究，才能不断地向前发展。

参考文献：

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[5]蒋孔阳.美学新论[M].北京：人民文学出版社，1993：210.

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收稿日期：2014-12-08