现实主义文学范文

时间:2023-03-09 01:17:45

现实主义文学

现实主义文学范文第1篇

关键词:现实主义;文学;契诃夫;打赌

《打赌》一文,简短的篇幅却让我对现实主义文学有了新的感悟,感慨于青年律师洞悉生命的毅然决绝,同时惊叹于契诃夫那敏捷的才思和深厚的文化底蕴。

《打赌》是契诃夫于1889年创作的短篇小说,讲述的是一个非常精巧而深刻的故事:有一个轻狂的银行家与一个年轻律师打赌,如果律师能在一间房里孤居十五年,足不出户,不许接见任何人,不同任何人说话,那么就能得到二百万。十五年间,律师在屋里不断地看书,从消遣娱乐书籍到古典名著再到语言、哲学、历史典籍,最后到《福音书》等,读了近百万册书。但就在十五年期限的最后几天,银行家反悔了,怕自己输得倾家荡产,于是决定谋杀律师。到了小屋,他发现桌子上一张律师写的决定在规定期限之前五个小时离开从而违反契约放弃二百万的声明,银行家含泪离开。第二天,律师果然不知去向,为了杜绝流言,银行家取走桌上那份声明,锁进了保险柜。

一、人物典型化

现实主义文学一个很重要的特征就是真实再现典型环境下的典型人物。恩格斯认为“每个人都是‘典型’,但同时又是单个人,有鲜明的个性和其他人无法重复的特点。”高尔基认为“艺术典型不是阶级特征的简单表现,而是个性鲜明富于时代性的艺术形象”。

契诃夫在《打赌》中运用语言、心理、神态、动作、细节等描法塑造了银行家和青年律师两个鲜明的人物形象。契诃夫构思精巧,概括力极强,描写人物形象生动,语言简洁洗练。《打赌》中写到“那些从小窗口监视他的人说,整整这一年他只顾吃饭,喝酒,躺在床上,哈欠连连,愤愤不平地自言自语······”这样精彩的细节描写,将青年律师内心的痛苦表露无疑。读完全篇,银行家贪婪、狂傲、阴险、狠毒、虚伪的形象浮现在我眼前,同时,青年律师果敢、坚毅、低调、聪明的形象令我震撼。

二、笔法含蓄化

在现实主义文学中“客观”和含蓄的笔法很重要,在艺术倾向上,契诃夫主张“客观”描绘,他在一封信中写到:“我写作品的时候,充分指望于读者,因为我想,小说中缺少的主观因素读者自己会加进去的”。这实质上就是主张让艺术形象说话,主张让倾向性自己从场面和情境中流露出来,这种客观描绘是他现实主义创作方法的一个重要特点。正如《打赌》中两个典型形象的性格特征是我从契诃夫所描写的两个人物打赌的故事中感受到的,并不是契诃夫本人直接用语言告诉我的。

恩格斯在论现实主义艺术倾向时也说“倾向应当从场面和情节中自然而然的流露出来,而不应当特别的把他指出来”,可见契诃夫的见解是与恩格斯的论述不谋而合了。契诃夫《打赌》最后对于银行家与律师的做法并没有进行评论,对二者最终的结局也没有交代,不难看出,契诃夫并未把艺术家当做一个能够正确解决“怎么办”问题的英雄人物来描绘,更没有把他当做自己思想的代言人来描写,而是作家的“我”完全融化在作品的形象体系中。综上,关于现实主义文学的艺术倾向问题上,含蓄是重要组成部分。

三、核心人道主义

现实主义文学的核心是人道主义,它的功能在于恢复和建构完整的人性。现实主义文学也正是因为此,被卢卡奇称之为“伟大的现实主义文学”,卢卡奇认为“伟大的现实主义文学”提供的是一种审美反映,对社会现实具有穿透性和超越性。契诃夫创作《打赌》是在19世纪末,这个阶段他创作的主要特点是对现实批判态度的强化。那时他从事创作的两个目的:一是“真实地描写生活”,二是表明“这生活多么反常”。《打赌》中,他暴露了有钱人的狂傲、虚伪、狠毒,批评了庸俗、金钱至上,也表露了他对勇敢、求知、低调的人的肯定。

《打赌》中年轻律师囚禁了自己十五年,他这十五年其实是寻找人生意义的十五年。第一年,看轻松读物。第二年,他索取古典作品,读古典作品是发现今天与昨天不同,透过不同预测现在事情发生的趋势。第五年,他要求喝酒,除了吃喝便是躺在床上睡觉。此时,他开始思考,对现实生活的不满触动人的思索。第六年,他开始学习哲学、历史。这是想对自己生活的这个世界更为了解,寻找生命的起源和意义。第十年,除了《福音书》外什么书也不看,后来他又读了神学书籍和宗教史。在宗教中解答未知的困惑。在监禁的最后两年,他不加选择,读了很多书,他看书就好像他落水后在海中漂浮为救命抓住一块浮木,这时读书对他来说是生活的全部意义。十五年所学最终让他想明白了一些事,关于人生,关于金钱,他在给银行家留的信中写道:“你们的书给了我智慧。不倦的人类思想千百年来所创造的一切,如今浓缩成一团,藏在我的头颅里······为了用行动向你们表明我蔑视你们赖以生活的一切,我放弃那两百万。为了放弃这一权利,我决定在规定期限之前五个时离开这里,从而违反契约??”金钱对人意味着什么,人生的意义又是什么,契诃夫在文中深刻地嘲弄了人生和金钱,他的目的在于引起人们的反思,以端正人生态度,恢复构建完整的人性,契诃夫曾说过,“我只想诚实地告诉人们:‘看一看你们自己吧,你们生活得多么糟糕和无聊!”

现实主义文学是伟大的,它真实客观又给人以启发。正如契诃夫,一贯提倡”客观”叙述,从不在作品中连篇累牍地发表议论,他从不求全,情节淡化是他小说中一个重要特点,这样他的作品就如《打赌》般不蔓不枝,既简练有紧凑,小小的篇幅就把一个故事完整的讲述清楚,给人以启发,关于人生,关于一切的一切。

现实主义文学犹如恒星,永远闪耀着耀眼光辉,照亮人们的心灵。

参考文献:

现实主义文学范文第2篇

是现实主义的胜利

上世纪90年代,俄罗斯文学中现代主义与后现代主义的创作探索与实践打破了现实主义一统天下的文学格局。现实主义一贯主张的历史使命感、社会责任感渐渐遭到瓦解,文学的价值观发生了很大的变化,文学失去了整体选择的历史背景和价值认同,现实主义出现了在不同的、多样的价值层面上的分流,但俄罗斯作家们面对的民族历史和社会生活依旧;只要民族历史与社会生活的要求没有得到充分有力的表达和宣泄,现实主义就不可能死去,这就是现实主义文学在俄国不死的精神背景。文学价值观层面上的分流不但不会窒息现实主义,反而为现实主义文学提供了走出狭隘、走向丰富的契机,使现实主义文学进入一种新的境界和状态。

俄罗斯新世纪的现实主义文学大大开启了现实与人存在关系的多样性,大大拓展了感知认识现实的对象。它一方面保持了与生活本源、存在本源的血肉联系,另一方面表现了对最新的文化内容、现代意识的吸纳,因而具有很强的现代性,表现出与俄罗斯文学中现代主义前的经典现实主义与现代主义后的社会主义现实主义明显不同的艺术范式。就如世纪之交的俄国文学创作界有人说的:“新世纪开端文学的特点是现实主义的胜利。当然这种现实主义会用20世纪包括先锋派艺术在内的一切艺术发现来丰富自己的。”所以才有了弗拉基莫夫大异于传统历史价值观和道德观的新“史诗性现实主义”(《将军和他的军队》 ),有了叶尔马科夫的“隐喻式的现实主义”(《野兽的标记》),波利亚科夫的社会心理现实主义(《蘑菇王》),邦达列夫的“新启蒙式的现实主义”(《百慕大三角洲》),安得列・德米特里耶夫的“存在主义式的现实主义”《一本打开的书》),瓦尔拉莫夫的“象征式的现实主义”(《新生》《沉没的方舟》),扎哈尔・普里列平的“愤怒叙事的现实主义”(《萨尼卡》)等。期待并呼唤着现实主义文学的再一次兴盛已绝非世纪之交少数作家与读者的心愿,而成为一批批评家的强烈心声。

后现代主义作家没有忘记

俄国历史中的屈辱和痛苦

作为上世纪90年代后一度成为后苏联文学强势话语的后现代主义,常常被看作是没有精神与道德追求的文学,是一种文化与道德虚无主义的文学。然而,事实上,这一文学从来就没有拒绝和脱离过俄罗斯历史或当下的社会现实。反极权、反权威、反苏维埃意识形态主流乃是俄国的后现代主义,特别是其早期的概念主义、社会主义前卫艺术的一个鲜明的政治思想倾向。尽管后现代主义作家始终声称坚持“为了文学而文学”的创作,但是,从安得列・比托夫的《普希金之家》和维涅基克特・叶洛费耶夫的《莫斯科―彼图士基》到佩列文的《恰帕耶夫与普斯托塔》和索洛金的长篇小说《玛丽娜的第三十次爱情》等,这些最为评论界关注的后现代主义小说家的创作在表达对传统与现存价值的质疑与焦虑、对现实的空茫与失落的同时,几乎没有一部是脱离民族历史、社会生活与人性思索的“纯文学”。这说明,价值观可以不一,思想倾向可以异样,但意识形态方面的思想、精神求索仍然是他们不肯消解的创作动因之一。后现代主义作家终结俄国历史的姿态并没有使他们忘记俄国历史中的屈辱与痛苦。

后现代主义小说中的人物形象虽然个性消匿,性格缺失,却并不与俄国现实生活间离。在以非逻辑、混乱无序以及虚拟错乱为特点的后现代主义叙事中同样充斥着写实(虚拟的、艺术的真实)的细节。甚至连俄国后现代主义小说常常遵循的话题、情节、形象都来自19世纪经典文学或20世纪社会主义现实主义的文本或文体范式。俄国后现代主义文学的美学共同性就是现实、人物、作者、互文的共存,就是现实与虚拟的共存。俄国后现代主义小说所有特点的发生与发展在很大程度上是因为俄国的后现代主义不仅仅是对西方理论思想与文学思潮的借鉴,更重要的还是对俄罗斯文学传统和文论思想资源的继承与发展。俄国的后现代主义作家没有忘却和放弃重建时代神话,重提社会批评,再建民族文化心理批评、宗教批评这样的文学追求。至于类似西方理念的“身体叙事”,从本质上来说这只是一种商业行为,并不构成严肃的文学话题。

特别应该指出的是,一些后现代主义作家开始从营构虚拟回归现实,从文化虚无主义转向对宏大精神的追求,从叛逆回归平静。后现代作家索洛金的创作道路就是一个例子。继20世纪末短篇小说集《盛宴》出版之后,作家在21世纪一改欲罢不能、不关乎丑恶便无法成篇的写作方式,摒弃了先前小说中的那种丑陋化、粪土化、妖魔化的艺术手段,写出了三部曲《冰》《布罗之路》《23000》,这是作家对小说现实化、理性化与精神化的回归,是他对“魔幻现实主义”叙事策略的诉求。有评论家说,这位特立独行的后现代主义作家已经改弦更张,走向“古典主义的回归,对旧式话语的选择”。作家自己也坦承说,“对于我来说,《冰》――这是一个语言试验时期的结束,我试图写传统的长篇小说……《冰》是我第一次直接讲述我们的生活,我们的世界……这是自我苏醒并唤醒他人的尝试”,“《冰》是我的第一部首要的不是形式,而是内容的长篇小说。”

两条文流共同的精神母题

后苏联文学现实的“主义”诉求之所以始终不变,是俄国文学的必然选择,由俄国的国情决定。

第一,具有深厚现实主义传统的俄罗斯文学不可能使这一文学的巨型话语断流。俄罗斯文学从来就不是被少数人把玩的艺术形式,它所固有的使命感、责任感、宗教意识使得现实主义远远超出了它作为一种方法和流派的意义,而成了民族的文化精神存在。苏联解体后,大多数俄罗斯作家,特别是现实主义作家,都以庄严悲壮的心情面对20世纪末俄罗斯的黄昏。世纪末的俄罗斯现实激起了他们特殊的悲凉情怀。这种情绪既是社会历史的,也是民族文化的,都对文学的题材与体裁直接产生重大影响。不论它采取的是何种表达与书写方式,是激昂还是隐逸,是调侃还是闲适,都与后苏联的现实紧密勾连。文学新潮的涌起刺激和促进了现实主义的蜕变,现实主义没有抱残守缺,它在被冷落、被贬抑的情境中发展,完成了从封闭、机械、单调的艺术模式向开放的艺术形态过渡,从而具有了新时期的现代意识。

第二,后现代主义在文化上的趋新、艺术上的求异既有历史的必然性和合理性,又有着价值意义上的虚假性和形式追求上的极端性。“先锋文学”以其极端的、激进的叛逆姿态为文学发展提供种种可能性的同时又使自己陷入种种的不可能性,出现了行之不远的匮乏。《旗》杂志的评论家斯捷帕尼扬认为,“后现代主义与现实的最后一次分裂表明了它走进死胡同的开始”,“现实主义是后现代主义的终结”。文学从政治附庸的时代走过之后,人们对乌托邦“道德理想”的抵触与不适是可以理解的,但因此走向另一个极端,排斥连同真善美在内的所有精神理想,同样会导致文学的价值迷失。1999年诺贝尔文学奖得主、德国作家君特・格拉斯说,除了获得轻松的愉悦,文学还应该让读者从中看到希望,看到“黑暗中的光”。表现人性的丑陋邪恶是不少后现代主义作家的叙事追求,这本身没有错。但如果单纯地传达丑恶,片面地强调丑恶的力量,过多地阐释丑恶的魔力,那便是对文学目标的背离。因为文学不是为了制造人性的地狱,而是为了创造精神的家园;文学不是为了砍伐人性,而是为了张扬人性;文学不是为了营造黑暗,而是为了让读者看到光明的出口;文学不是为了制造洪水,而是为了建造诺亚方舟。“恶之花”结不出善之果,文学的根基就在于它的精神生产力,就在于用一种清洁的精神去打捞沉沦的人性。只有这样文学才能在提升人性的同时拯救自己。索罗金被认为是天才,但他曾经只是一个写病态和变态的天才,他对人性的洞察令人叹服也令人遗憾,因为他洞悉的只是人性当中的恶,而善一度是他文学创作的盲点。也许正因为创作中过量的“阴霾”,作家才开始流露出对“阳光”的渴求,我以为,这正是这位“最纯粹的”后现代主义作家创作转型的内在动因。

第三,市场机制与消费需求尽管在一定程度上影响着俄国作家的创作思维,左右了文学创作在读者心目中的位置,但是作为精神产品的文学,毕竟不属于纯粹的物质消费。俄罗斯文学没有欧美的消费传统,这既是其民族文化特性使然,也是俄罗斯作家的精神品格使然。现在有把文学作品当作纯粹的商品,把文学创作等同于一般的商业行为、社交活动,认为文学的美已经不具备艺术本性的说法,但无论如何炒作、营销,没有精神内涵的消费文学都只能是一种文学的泡沫,不会得到读者的喜爱,不会迎来文学的繁荣。文学要赢得市场,首要条件在于给读者带来审美愉悦、,即使是审丑、审恶,也在于对丑和恶的否定,最终指向对罪的认识。文学即便不提倡学习保尔・柯察金、奥列格・科舍沃依,也没有必要反感或仇恨他们,因为他们的精神品格代表了一种道德、人性价值,反感的应该是一种政治功利性。文学有一点是永远不会改变的,那就是它毕竟是人类通过形象情感的审美来认识、把握世界和自身的一种方式。

现实主义文学范文第3篇

一现实主义的历史文学现实主义作为一种创作方法,按照恩格斯的定义,那就是“除了细节的真实外,还要真实地再现典型环境中的典型性格。”这种创作方法,提倡冷静细致地观察历史对象,依照历史的本来面貌进行描绘,它的最本质特征就在于它的客观性。一般说来,现实主义历史文学作家就其哲学观来说,并不都是唯物主义者,但创作方法所致,使他们有一个共同点:即都面向历史,从历史实际出发,力图真实地再现客观历史的真实画面。托尔斯泰说他自己《战争与和平》的创作,“不是以幻想为基础,而是以确凿的历史资料为依据。’,②他甚至声言他的创作可以在“历史”的封面上毫无愧色地写上这样的题辞:“我无所讳言。’心茅盾先生在他的《关于历史和历史剧》一文中也表示了类似的观点,他反复强调历史文学“既然取材于历史,那就正像他创造一件取材于现代生活的作品一样,他不能不忠实于历史,正像他写现代生活的作品必须忠实于生活。”依他看来,“真实地还历史以本来面目”,揭示历史矛盾的本质,那也就达到了历史文学的最高真实。这些,都很典型地道出了现实主义历史文学的基本观点。

由于强调文学的客观性,强调按历史本来的面貌反映历史,因此现实主义历史文学都非常尊重和忠于历史真实,把它摆在一个首要、突出的位置加以对待,从不因艺术真实的需要对它进行随意怠慢或鄙薄。现实主义作家,总是执著于艺术对象与历史原型之间的密切血缘的对应关系。巴拉伊卡等人在论及捷克近代历史小说时指出:现实主义历史小说“首先是历史事实的准确性与真实性,这就必须以认真细致的研究为前提。现实主义历史小说家已不能像过去那样随心所欲地对待历史现实(事件与人物),而必须尊重史实,这就必须了解各种类型的史料,因为现实主义要求真实地描写时代与环境,不仅在整体上,而且在细节上也应如此。’,(t蒋和森同志也认为现实主义历史小说,“除了必须具有通常的生活的真实和人的心理感情的真实以外,还必须严格地忠于历史事实;虽是细节,也最好力求言之有据。”至于作为文艺作品所不可缺少的想象或虚构,亦“只能在史实所规定的范围内发挥想象,不能借口是小说,就任意编造出不合历史事实的故事,特别是与明文记载相违背的故事。’,(0所以出现在现实主义作家笔下的人物或事件,虽非悉按史载,不可能不掺有不少艺术虚构的成分;但主要的基本的描写皆信而有据,严谨史实,与历史原型非常吻合,甚至一些次要细节,也经得起历史的检验。这就难怪现实主义的历史文学常常具有“历史的形象教科书”之美誉。也必须地决定了它的创作显得特别艰难,在写作之前,都要深入历史,花费大量的时间进行史料的搜集和研究,不能有丝毫的马虎。现实主义,它绝不是靠一时的情感冲动或聪明机巧所能奏效的。

现实主义不仅严谨遵循历史真实,特别重视艺术与历史原型之间的姻缘联系,而且在处理题材对象的过程中,尽力剔除主观臆想的成分,按照“具有因果联系的社会生活现象相互依存和相互制约’,(@的历史观点来进行综合表现。具体到人物形象塑造,其显著的特点就是像普希金在处理普加乔夫一样,将人物安置在十八世纪俄国这样一个特定的现实环境中,通过“普加乔夫和他的‘将军大人们’的全部心理活动和阶级自觉,不可分割地同产生他们的社会环境、同具有威严壮丽的诗意的起义暴动的自发势力融合在一起”,在人物与环境的交互作用中刻画普加乔夫的思想特征,“探求并解释如此出类拔萃的性格和如此伟大的个性产生的原因”。这样,就使得现实主义作家笔下的人物性格不但都有非常确定而具体的社会内容,而且环境对人物性格产生的制约作用,还有效地“赋予他们以自然本色’,⑦。人物也因此显得具体实在,真实可信。正因这个原故,所以苏奇科夫才论断道:“要了解和再现主人公的个人命运,遵循现实主义方法的艺术家就不能不研究主人公在其中活动的社会环境的全貌,研究它的主要发展途径和发展趋向,以及环境对主人公的影响。’,⑧另外的捷克理论家巴拉伊卡等人也指出:现实主义的历史文学在艺术上的最明显标志,“就是典型化的艺术。这种艺术能创造出在保持个性的同时具有普遍性的人物形象,他们体现着同一社会阶级或阶层或集团的众多人物的特征。”叭清况既然如此,那么我们对现实主义历史文学中的人物形象,当然也应该相应地采取从事实的全部总和、从事实的整体联系进行把握的批评原则即典型化的批评原则。一切就事论事,孤立地抽出一些个别事实的作法,都是不可取,也是不应该的。

现实主义历史文学的上述特征,常常招来这样那样的非议。这其中一个比较流行的观点就是认为现实主义既然重视客观历史真实,那么就不可能有作家的主观作用;即使出现具有主观作用的描写,那也是非现实主义的。这种批评显然不符合事实,它是将现实主义与自然主义混为一谈。真正的现实主义,不仅不排斥而且非常重视作家的主观作用,无论从创作过程还是从创作结果来看,它都是反映和创造的辨证统一。从文艺心理学角度讲,诚如前述,现实主义作家的创作,首先要把历史对象摄入自己心里,在同化消融的基础上把它内化为心理历史,嗣后再加以艺术再现。这种创造物既是历史生活的审美反映,又是新的历史;它似历史又不是原来的历史,内中已包含了作家种种主观因素的新的创造。蒋和森说严格忠于历史事实,是就历史文学有别其他一般文学应有的属性特点而言的,他并没有把历史文学创作等同于“镜子”,看成是按史敷衍;而且一切真正的现实主义作家也从不在自己的创作和历史之间划等号。他的《风萧萧》、《黄梅雨》在再现唐末农民起义的历史时,凡是写得精彩的,如王仙芝悲剧、郑败清廉卫道等等,都鲜明嵌入了作家自我的主观感彩。同样道理,上面数次提到的巴拉伊卡等人,他们在谈捷克历史小说时虽十分强调历史文学不仅从整体而且在细节上最好也都力求真实准确,但却丝毫无意否定作家主体的能动性、创造性。他们对捷克现代著名历史小说家伊拉塞克的评价,就明确写道:“伊拉塞克是自觉的现实主义者,对他来说,历史的真实性高于一切;但同时他又是这样的艺术家,很善于将娴熟的叙事艺术的激情灌注在编年史所涉及的时代与历史事件之中,善于使我们对陈旧的故事情节感到亲切,使死去的人物形象具有生命力。’,⑩颇有意思的是伊拉塞克本人,他在回答一个祝贺他六十寿辰的代表团时说:“我竭尽全力来复活我国的历史,使之接近更明朗的观点,更为人所理解。我不是一个只盯着过去,不关心现时期本民族的艰苦搏斗的梦想家。正由于我全心全意参与这一斗争,所以感到有必要回溯过去,因为不了解昨日,就不会充分理解今天。⑩这些事实可以说是对现实主义非难者的颇好批驳。当然,由于现实主义采取从客观的角度来再现历史的方式,这就规定了作家不能在作品中直接出面表态,要求他在艺术描写过程中注意抑制自己的主观情态,使之有机渗透在情节和场面之中,将主观感受客观化。对于现实主义来说,客观性总是第一位的,作家主体的位置首先要服从生活本身的逻辑。这一点,我们也是需要指出的。可知现实主义历史文学创作虽然同样有“我”,但其主置的规定毕竟是远置的,隐蔽的。#p#分页标题#e#

作为一种创作方法,现实主义历史文学源远流长,贯穿世界文学史的始终,并随着创作经验的积累不断趋向完善成熟。在西方,被尊为“历史小说之父”的司各特,他的艺术描写便鲜明地具有现实主义一类特征。例如用写实的手法描写社会背景、民情习俗,甚至连衣冠服饰也要做到务真求实,纤毫毕现。又如对人物思想性格的把握,颇富客观定性和鲜明的时代个性。特别是其中所写的武士,虽缺乏内心心灵的细致刻画而显得不免平面单薄,但他们却生动活泼,真实可亲,的确是那个时代的产物。他们既不像蒙泰涅所怒责的“嗜杀的任性”的武士,也不是塞万提斯所挖苦的“莽撞”的武士,而是既勇敢又仁慈、敛时如处女、发时如雷霆的真正的武士,是不可重复的。所以难怪赫尔岑把他称之为是“一位抱着异常冷静的态度来讲述骇人听闻的刑事案件的法院书记官。’,@司各特之后,西方现实主义历史文学蓬勃发展。到了19世纪中期,随着批判现实主义思潮影响,进入了一个新的发展时期。他们在思想内容上突出加强了对人民生活、人民命运的关注,在艺术形式和表现技巧上更精细、更娴熟。托尔斯泰的《战争与和平》、《哈吉穆拉特》、狄更斯的《双城记》、萨克雷的《亨利•艾斯德芒的历史》、福楼拜的《萨坡兰》、显克微支的《你往何处去》等,都表现了现实主义的深刻性和精确性的特点。在我国,现实主义历史文学也一向具有举足轻重的地位。《三国演义》、《桃花扇》、《鸣凤记》、《清宫谱》等古典名作,大多都是现实主义的。甚至咏史诗这类抒情性作品中,据事直书,重视史实陈述即被有些论者定名为“史传型”(台湾•张火庆)的,也占有相当的比重。这无疑与司马迁的“实录”原则影响直接有关。到了现代,战事频繁,环境酷烈,所以现实主义也就更具有迅猛发展的合适土壤。鲁迅、茅盾、郑振铎、李勃人、阳翰笙、陈白尘、夏衍等人的作品,就在继承传统的基础上,又赋予现实主义历史文学以新的生命内涵,从而不仅与社会主义新型历史文学直接接轨,而且有的还成为社会主义新型历史文学的一个重要表征。需要指出的是20世纪八、九十年代的今天,上述的现实主义不但在内在精神上同时还在具体的方式方法上继续深深地影响我们许多作家的创作,如颇得好评乃至获奖的一批历史剧《曹操与杨修》、《秋风辞))(周长赋)、《魂断燕山》(洪川等)等,就明显具有这种意向。在这里,剧作家们自然也大胆借鉴吸收了一些新的表现手法和技巧,但就其总体而言,他们所采用的主要仍然是现实主义的创作方法,即通过环境和人物关系的描写来达到对封建政治文化颇有深度的批判。这可能是由于真实地再现典型环境中的典型性格,注重细节和社会关系描写的现实主义创作方法,原本就适合于以政治批判和文化批判为主旨的作品的创作。西方也有类似情况,如法国当代夏布罗氏的历史小说《上帝的狂人》、《受难者》,他的艺术描写虽然反传统的味道很浓,但又没有超出现实主义的大框架并兼用了象征主义。夏氏在1972年说,他依然相信巴尔扎克精神和左拉精神为基准的传统作法,可称为发展的现实主义。他自己就将其标榜为“现实主义”。这也说明现实主义对历史文学来说,并没过时,它在今天仍有其不衰的生命力。当然,现实主义需要不断丰富和发展一一我指的是在范式领域内的丰富和发展,即有限制的丰富和发展,而不是漫无边际地开发到无所不在,成为其它诸种方法系统的“大杂烩”。如果是这样,那么照样可以创造出新颖深刻、受人欢迎的好作品,就像《曹操与杨修》、《上帝的狂人》、《受难者》一样。

二浪漫主义的历史文学如果说现实主义历史文学的本质特征在于客观性,那么浪漫主义历史文学的最大特点便是它的主观性。持此创作方法的作家在反映历史生活时,不再把具体实在的客观历史放在第一位,而是把自我主观感情的抒发和作家理想模式的表现视作根本;传奇的故事情节往往与客观历史拉开距离,鄙弃感性而沉溺于幻想则使精神提升、回返到它本身。郭老说:“我自己的态度,对于古人的心理是想力求正当的解释;于我所解释的古人的心理中,我能寻出一种不能自己的表现。”又说:“我要借古人的骸骨来,另行吹嘘些生命进去。’,⑩这很形象地道出了浪漫主义历史文学观的特点。因此,浪漫主义与其说面向历史还不如说面向自我。它也不大严格地遵循历史真实,忠实地再现古人的身影;作家的本意不在这里,在这方面他还有另一件工作要做。正如意大利浪漫主义作家亚历山德罗•曼佐尼在《论历史小说》一文中所指出的:“然而,还有一件别的工作一一在某种意义上说更重要的工作-一需要去做:描叙那些应该发生的事儿,使这些事儿显得更加富有趣味和更令人惊奇。啊,诗人,这就是您的职责。为此,您应该在描写的事件的各个部分之间进行选择,淘汰那些不符合您的特殊的、崇高的意图的部分,改造那些您认为应该很好地保留的部分;您将会遇到阻碍事件展开的种种困难,您自然也会寻到克服这些困难的力量;您必须虚构各种遭遇、图谋、激情和重要的或不太重要的人物;您还必须设计事件走向结局的道路。’,⑩所以,浪漫主义作品常常以极度夸张的笔法和奇特的想象,把人们引向瑰丽神异的艺术世界。这一点,只要我们有兴读一下塞万提斯的《努曼蒂亚》中全城居民集体自杀以及法玛神的出现,雨果《欧那尼》中美人爱强盗不爱国王以及由些展开的冲突等情节场面,那么就会对此倍感弥深。

浪漫主义的主观性,决定了它的人物塑造的情感化和理想化。现实主义作家塑造人物虽然也赋予情感和理想,但那不过是融情于人,将理想历史化;而浪漫主义则不然,它是以情写人,按作家自己的理想和愿望来拥抱历史对象。真正的浪漫主义作品,不管是叶卡捷琳娜、梅格兰(大仲马《亨利三世和他的宫廷》),还是欧那尼、素儿(雨果《欧那尼》),不管是屈原、掸娟(郭沫若《屈原》),还是关汉卿、朱帘秀(田汉《关汉卿》),作家的情感和理想不但渗透在形象的塑造中,而且还常常溢于言表,像是作品有限的形式无法容纳似的。所以,一般说来,浪漫主义历史文学中的人物,总是经常不断地出现抒情独白,有时候它简直成了作家宣泄自我的“抒情载体”。就像别林斯基在谈到席勒的《强盗》时所说的:有人指出,“当卡尔.摩尔向一伙强盗讲到父亲的时候,在他整段冗长的独白中,一个人处于那相同的情况下,只须两三句话就够了。照我看,他连一句话也不用讲,只需默默地指一指父亲就够了。可是到了席勒手里,卡尔却说了许多话!虽然在他的话里,一点玩弄词藻的影子都没有。问题在于:在这里说话的,不是人物,而是作者。#p#分页标题#e#

浪漫主义历史文学虽然重视主观情感真实,但它与主观论和唯意志论是截然不同的两码事。遗憾的是在相当久长的一个时期里,我们的理论批评者并没有清晰地意识到这一点。他们用现实主义这把理论尺子去衡量,于是就有意无意地把浪漫主义贬抑得很低,甚至看成是主观随意、胡编乱造的代名词。前些年曾立平的《评历史剧创作中的反历史主义倾向》一文,‘吵全盘否定郭老历史剧的真实性以及它的思想艺术成就,给它扣上“反历史主义”的帽子,恐怕就是这方面的典型的例子(自然这篇文章也提出了一些值得我们深思的问题,对它的价值我们不可一概否定)。其实,作为创作方法,现实主义与浪漫主义都是合理的存在。现实主义可以致真,浪漫主义也可以致真,从真实的构成形态来看,它们彼此本无优劣高低之分的;因为它们都遵循艺术典型化的原则,所不同的只是美学原则和具体的艺术途径、手段有所差异而已。从系统论的观点来看,历史文学应该是多元的,要允许不同流派、倾向和创作方法的并存。既然是多元的,那么我们相应也就应该具有多样的批评标尺,而不能用现实主义包打天下,更不能拿它来衡量、评价浪漫主义以及其他的创作方法。要知道,浪漫主义作为反对唯理性的古典主义思潮而出现的乍初,它的重要特征之一就是特别爱好于从历史中寻找题材,从人类历史发展的去向去探索社会的道路,因而往往能够显现出强烈的历史感来。从渊源关系角度审视,它可能比现实主义与历史更有一种天然的联系。人类历史上的优秀历史文学作家,属于浪漫主义的为数也不少。中国现代除郭沫若外,还有曹禺、田汉,他们在中国现代文学史上与鲁迅、茅盾等现实主义历史文学作家如双峰并峙,二水分流,一直互为辉映,产生巨大深刻的影响。西方历史文学尤其是历史小说这一品种,由于起源于极具幻想色彩的荷马史诗,又受到中世纪充满浪漫情调和神秘气氛的历史传奇以及哥特派小说的影响,在艺术审美上明显体现了将历史神化的倾向,所以,更与浪漫主义结下了不解之缘。他们那里早期的历史文学作家,几乎全是浪漫主义者。歌德、席勒、雨果、梅里美、大仲马、普希金等人不必说,就是连巴尔扎克的《朱安党人》也都呈现浪漫主义特色。一直到批判现头主义盛行,不少作家在其现实主义骨子里仍时而闪现浪漫主义的异彩。像显克微支的《十字军骑士》等作品就是典型的例子。历史文学是由现实主义与浪漫主义共同创造的。没有绝对的现实主义历史文学,也没有绝对的浪漫主义历史文学。说这是现实主义历史文学,那是浪漫主义历史文学,也只是相对而言。就说司各特吧,我们上面说他的艺术描写具有鲜明的现实主义特征。然而,他的作品何尝不同时包孕浪漫主义成分。特别是像《黑侏儒》、《修道院》、《十字军英雄记》、《帕斯的美女》等作品,浪漫主义因素超过了现实主义因素,不仅“叙述历史的浪漫的逸事,是传奇主义的精神”(茅盾语),而且笔法纵横态肆,奇诡神妙。严格地讲,真正优秀的作家,都是具有现实主义与浪漫主义两种因素。所以,贬损浪漫主义,实质上也包含着对现实主义的贬损。郭沫若在四十年代曾经发出这样的感啃:“中国从前也发生过公式主义的偏向,大家无批判地鄙视浪漫主义。我便是被指为浪漫主义者而加以歧视的。……本来文艺上的各种主义并无优劣之分,要看你的内容如何。而且各人的气质也不尽相同。”他希望文坛能“给予作家以更宽阔的天地和自由。……他适宜于浪漫主义的,就让他写浪漫主义的东西,他适宜于现实主义的,就让他写现实主义的东西。不要拿什么公式或圈子加以范围、限制。’,⑩郭老这些意见,是根据文艺创作的规律和特点而提出的,至今仍闪耀着辩证唯物主义的光辉。即此,我们不难得出对浪漫主义真实一味进行贬抑,或只承认现实主义真实而摈弃浪漫主义真实的批评作法,实在是有失公允,不近情理的。浪漫主义之真与现实主义之真一样,它的价值取向上是完全平等的。

现实主义文学范文第4篇

关键词:司汤达;现实主义;《拉辛与莎士比亚》

对于力图“从客观现实世界出发,抓住其中本质特征,加以典型化”(朱光潜 2004: 108)的现实主义的作家而言,如何处理文学创作与现实的关系具有重要的意义。在被称为“现实主义作家宣言”(朱光潜 2004: 106)的《拉辛与莎士比亚》中,法国作家司汤达提出了他的现实主义观,而他的小说则体现着他对自己理论的实践。

一、《拉辛与莎士比亚》中的现实主义观

《拉辛与莎士比亚》是司汤达在1823年和1825年撰写的反对伪古典主义戏剧,倡导浪漫主义戏剧的论战小册子的合集。由于当时浪漫主义运动方兴未艾,浪漫主义的定义也没有完全固定下来,所以许多现在被认定为现实主义者的作家为了跟自然主义划清界限都自称浪漫主义者。司汤达在《拉辛与莎士比亚》里讨论的其实是现实主义文学的创作问题,其中最重要的是:现实主义文学反映的对象究竟是什么?

在《拉辛与莎士比亚》的第一部分第二章《笑》、第三章《浪漫主义》中,司汤达以喜剧的创作为例写到:“尽管证券交易所和政治赋予我一种深刻的严肃性,尽管怀有党派的仇恨,倘若是要我笑,仍然必须在我面前以一种愉快有趣的方式使某些满怀热情的人在走向幸福的道路上失足受骗才行。”(司汤达 1979: 25)在讨论文学作品的内容与现实事件的关联时,他又表示:“我觉得,作家必须同战士一样勇敢,作家不必总想到新闻记者”,“这种(指戏剧――笔者)的成功不可能是有关政党的事,或者是由于对个人的爱戴……”,“如果有这样一位作家,在马德里、斯图加特、巴黎和维也纳等地,够标准的翻译家都争相翻译他的作品,那么这位作家可以说已经探索到时代精神的趋向了。”(司汤达 1979: 27-28)由此可见,司汤达并不主张将重大的社会现象或者政治事件作为作品的中心,因为它们或者有具体民族社会的背景,或者转瞬即逝,对于本文化圈以外的读者或者后世读者几乎是不可理解的。直接描绘外在社会状况的文学作品,也许一时能引起读者的广泛关注,但很快就会随着社会的变化而失去价值,成为一种速朽的文学。

司汤达认为,现实主义的对象应当是人类对世界的反映及人类普遍共通的情感体验,即所谓“时代精神”。用他自己的话来说就是:“我想的是人物的行动是否妥帖,而不在故事的叙述。”(转引自马尔蒂诺 1998: 12)归结起来说,司汤达的现实主义立足于表现人的精神、情感,而单纯不追求表现社会状况。他笔下的人物境遇固然是他们社会活动的结果,但这种境遇不止存在于作品中的社会状况和历史阶段,而是普遍存在、可以被各种文化中的读者理解的;作品中的社会状况及具体事件只是司汤达为了更顺畅地编织情节而对更广泛的背景、更多的事件进行的简化、案例化,它们不会使人物的境遇变得特殊离奇到失去代表性。

二、司汤达小说中的现实主义特征

司汤达的现实主义小说力图打破社会背景或时代的隔阂,表现人物内在的真实。内在的真实指的是完整、包含所有隐秘的人格而非完美(而实际不存在)的人格。“他的人物有思想、心灵活动的全部思想;有行动,猛烈过传奇小说的行动”(李健吾 1997: 8-9)。依照司汤达的传记作者茨威格的话来说:“在他看来,越胆大越好,越隐私就越要拼命加以公开。他特别热衷于提示自己最说不清楚的感受,他要把那些由于羞耻心的作用而潜藏到灵魂深处的东西提示出来。”(茨威格 2000: 92)司汤达的作品犹如强光,让人物及读者心中每一丝隐秘都无处遁形,这一点对于那些不习惯审视自己,只想在阅读时保持自己与书中人物距离的读者是极大的冒犯。

《红与黑》对于连和玛蒂尔德感情纠葛的塑造正能体现司汤达作品的这一艺术特点。作为细致入微的人类心灵解剖员,司汤达把原本可以演绎成郎才女貌故事的材料处理得十分“冷酷”:这对男女与其说是相恋,不如说是自恋。于连追求玛蒂尔德以捍卫自尊;玛蒂尔德与其说是爱上了于连,不如说是爱上了自己特立独行的勇气。司汤达不追求表现优秀品质,而只是把通过自我反思而挖掘到的人类精神及情感世界和盘托出。司汤达刻画于连的虚伪并不是为了让读者谴责他、提高自身的道德水平,正如他设计于连主动选择死亡也不是为了让读者把他当成英雄。一切人物及情节设计都是为刻画人物内心世界的完整的。

司汤达的小说致力于挖掘人类心灵中最真实、最难言说的部分,这使得他的读者也要有勇气拿自己心灵深处的秘密与司汤达笔下人物的精神活动相互印证;同时,读者还要具备能体会、理解他笔下人物复杂情感的敏感性。司汤达将这样的读者称为“the happy few”,他们具有与他不相上下的自我审视、自我反思能力。司汤达把自己的三部小说《红与黑》、《巴马修道院》和《红与白》都献给了这批读者,还在《拉辛与莎士比亚》的献辞中写到“对聪明人无需多言”。

三、结语

茨威格曾如此评价司汤达的艺术成就:“只有对心潮澎湃的内在精神的刻画方面,他的作品才显示着艺术价值和艺术活力。”(茨威格 2000: 147)司汤达的现实主义是精细且不留情面地探索、描摹人类内心世界的现实主义,这也就是许多西方学者将他的作品归入心理现实主义流派,而不是批判现实主义流派或社会现实主义流派的原因。

参考文献:

[1]茨威格.王雪飞译.三作家[M].合肥: 安徽文艺出版社,2000.

[2]司汤达.王道乾译.拉辛与莎士比亚[M].上海: 上海译文出版社,1979.

[3]司汤达.郝运译.红与黑[M].上海: 上海译文出版社,1990.

[4]司汤达.郝运译.巴马修道院[M].上海: 上海译文出版社,1997.

[5]李健吾.引言[A].见司汤达.李健吾译.意大利遗事[M].南京: 译林出版社,1997.1~9.

[6]马尔蒂诺.原编者序[A].见司汤达.王道乾译.红与白[M].上海: 上海译文出版社,1998.1~29.

现实主义文学范文第5篇

【关键词】狄更斯 大卫・科波菲尔 人物分析批判现实主义

一、前言

十九世纪的英国文学,批判现实主义成为了主流,其中小说成为了其表现的主要形式。小说家们大多采用生动的艺术手法,以民主的观点来对当时的英国社会的资本主义体系进行批判。“批判现实主义”是对当时小说家们的作品与社会现实现象而共同概括出来的。继于无政府人士、法国的蒲鲁东之后,高尔基正式提出批判现实主义。不同于浪漫主义的表现盛宴,批判现实主义是把利剑,对现实生活中的罪恶与腐败裸地展现出来,并予以批判。

二、从《大卫・科波菲尔》来解读批判现实

《大卫・科波菲尔》是狄更斯以英国中小资产阶级的利益揭露和批判资本主义社会现实的罪恶与腐败的作品之一,采用第一人称叙事语气,融入作者的生活经历,让读者从作者的视角来审视被批判的现实社会,使读者更能理解和抓住小说所要体现的真谛。

《大卫・科波菲尔》的前身是以狄更斯姐姐死后他写下的一篇记录了他与姐姐范尼一起度过的艰辛童年的回忆文章为基础的。整部小说以一个小孩子的视角向我们展示了一个命运多舛的童年生活。从每个人都易于产生的情感视角来看狄更斯笔下的大卫・科波菲尔,其生活中所存在的冷酷、残忍的社会给大卫带来的人生经历。

如何从这部小说来看批判现实主义呢?以下择书中几个人物角色来浅析批判现实主义的文学艺术。

人物一:大卫・科波菲尔的继父,摩德斯通

在世间,人们最能体会到的残酷不是受牢狱的刑罚,不是受肌肤苦痛,而是剥夺幸福。摩德斯通正是如此一人。小说中,摩德斯通是个冷酷、残暴、贪婪的商人,他的介入是大卫与其母亲之间的幸福生活破碎的根源。摩德斯通成为大卫的继父之后,以其所谓的“坚定”控制着大卫母亲对大卫的爱,以其所谓的“坚定”剥夺大卫本应有的幸福,甚至想以其所谓的“坚定”来扑灭忠实善良的仆人裴果提对大卫及大卫母亲表示的爱。狄更斯笔下的摩德斯通集中影射出了当时资产阶级社会中集冷酷、残忍、贪婪于一身的这群人。他并没有直接指出这些人的人物特征,而是巧妙地以能激起人们的同情心,更能反映出现实残酷面的小孩子的视角来进行揭露。小孩是社会群体中最纯真而又弱小的部分,通过小孩的视角来揭示的残酷现实更能引人深思,从而利用柔弱温火来炼制出犀利的锋芒。

人物二:压榨童工的昆宁先生

该人物在小说中只是一个匆匆的过客,提及他,是因为在他身上能直观地感受到需批判的东西――对童工的压制。提及童工,直接映入眼帘的是一个个娇小柔弱的身躯,用屈服的神态无奈地接受压榨。榨取剩余价值正是贪婪的资产阶级获利的手段,更何况是榨取廉价的童工。所谓的工钱也就是为数不多的几个先令,用此来哄哄可怜的孩子。犀利一点,可以说是资产阶级用为数不多的几个铜板来掩饰他们榨取儿童劳动力的实质。之前提到,该小说是狄更斯以童年生活的回忆录为参照的,因此这段童工史也是建立在作者童年不幸的童工经历之上的。

小说中人物角色丰富,以上所选的这二位人物能较为直观地理解批判现实主义。下面所选两个人物,从侧面也体现了批判现主义的创作手法。

人物三:大卫的母亲

小说中大卫的母亲在狄更斯笔下自始至终都是美丽动人、善良温柔的。在大卫的继父介入他们的生活之前,大卫的母亲与大卫的生活是无忧无虑,幸福的,他们甚至像两个非同龄的朋友一样。但她同时又是软弱、无主见的。当她面对摩德斯通兄妹向她进行思想与行为的束缚时,她不仅屈服了,还认为倘若不服从似乎都说不过去。那对贪婪,残酷的兄妹正是利用她性格上的弱点来控制她――其手段就是所谓的“坚定”锻炼,以便夺取她所拥有的无论物质上还是情感上的“幸福”。这也反映出了当时社会中妇女性格上的软弱性,思想上的束缚性以及无可奈何的生活状况,同时也批判了禁锢这群妇女的残酷群体的社会黑暗面。

人物四:大卫的贝西姨奶奶

与大卫母亲的性格截然不同,贝西・特洛乌德展现的是竭力维护女权,反对压制,有主见,且性格刚强却也不乏善良之心的女强人形象。这位女人的出场就让人生畏,当她竭力爱护和保护外孙大卫时,让人对这样的女人肃然起敬并敬畏。女儿当自强的贝西小姐从侧面影射出当时社会对女人的一种压制,而女性只能靠自己走出困境的现实。(在这里,小说中一些很小的人物还是值得一提的,比如大卫在寻其姨奶奶的途中那位小炉匠身旁的那个可怜女人。她被恶打的情景对大卫心灵引起的触动等。)狄更斯以对女人的怜悯之心和敬畏的态度来批判当时社会强势给予女人的残暴不公的对待。

选择这两个人物,是从对比的视角出发,感受贯穿其中对同种社会现实的批判,从而去感受和体味批判现实主义的文学艺术。

当然,小说中还有很多极具个性的人物角色,如裴果提、克拉克校长、斯蒂福等等,他们都以各自特有的姿态展现着或影射着现实的黑暗与腐败。

三、结束语

现实主义文学范文第6篇

要确定五四文学的性质,应当首先考察诸如现实主义、浪漫主义等概念的内涵,因为这些概念的含混往往导致对文学现象判断的失误。在苏联文学理论体系中,诸如现实主义和浪漫主义等是作为“创作方法”而存在的。“创作方法”源于苏联早期“拉普派”的“辨证唯物主义创作方法”的理论。后来,“辨证唯物主义创作方法”理论随着拉普派的而退出了历史舞台,但“创作方法”概念却保留下来,而诸如浪漫主义、现实主义等就与“创作方法”相联系,成为超历史、非美学的“创作原则”。中国接受了苏联文学理论,就出现了《诗经》、杜甫等属于现实主义,而《楚辞》、李白等属于浪漫主义的说法,以及现实主义与浪漫主义相结合等主张。事实上,诸如现实主义、浪漫主义等文学现象,不是所谓“创作方法”,而是在一定历史条件下产生的文学思潮。文学思潮一方面体现为特定的文学风格、艺术手法,另一方面,还具有某种历史的内涵,借用舍勒描述现代性的概念,是一种“精神气质”,这一点是文学思潮更本质的方面。作为某种风格、手法,可以具有某种超历史性;但作为某种精神气质,又是一定历史环境的产物。正因为如此,对五四文学思潮的认定,就必须首先考察其历史规定性。而所谓五四文学属于现实主义和浪漫主义的习见,其缺陷也在于仅仅考虑到世界文学思潮(主要是现实主义)对五四文学的影响,以及五四文学接受的具体艺术手法(主要是写实手法),而忽略了文学思潮的历史规定性,没有顾及五四启蒙运动的历史情境以及它的精神气质。如果从严谨的学术立场出发来,不是把现实主义和浪漫主义等概念仅仅理解为某种艺术手法和风格,而是理解为一种历史性的文学思潮,就必须承认,五四文学还不具备现实主义和浪漫主义的历史规定性,不具有现实主义和浪漫主义的精神气质:五四文学的历史规定性和精神气质是启蒙主义,而且这种启蒙主义文学思潮具有中国的特点,具有开放的、多元的性质。

启蒙主义是欧洲18世纪的文化思潮,也是一种文学思潮。法国的孟德斯鸠、伏尔泰、狄德罗、卢梭等启蒙思想家同时也是启蒙文学家,他们宣传的启蒙理性成为启蒙文学的指导思想。在德国有莱辛以及歌德、席勒等为代表的“狂飙运动。在俄国有从罗蒙诺索夫到普希金(普希金曾经被认为是浪漫主义作家,其实应为启蒙主义作家)到车尔尼雪夫斯基的启蒙主义文学。还有意大利的启蒙文学等。启蒙主义接续文艺复兴时期的反封建、反教会的传统,继承了人文主义的理想。它高扬理性的旗帜,宣传人类进步的观念,从而发展和超越了文艺复兴精神。从现代性的角度说,启蒙主义确立的理性和主体性原则,成为现代性的核心。启蒙主义文学是鼓吹现代性的文学,而不是批判现代性的文学,这一点是它与现实主义和浪漫主义根本上不同之处。启蒙主义文学具有以下特点:第一,具有反封建的思想内容。18世纪欧洲封建主义统治尚没有被****,启蒙主义者正在开展对封建主义的批判,为将来****封建主义作思想准备。启蒙主义文学也加入了这场战斗,把封建主义作为自己的敌人。这与现实主义和浪漫主义把资本主义作为主要批判对象不同。第二,启蒙主义文学坚持理性,主要是人文理性,宣传自由、平等、博爱思想,相信人的崇高和伟大。伴随着理性的乐观精神,启蒙主义文学也渗透着一种感伤主义情调,这是启蒙主义者觉醒后的悲凉情绪。启蒙文学的理性精神与浪漫主义反叛理性甚至颓废倾向,现实主义对人文理性失望,自然主义肯定人的生物性不同。第三,启蒙主义文学既是对古典主义文学的反拨,又是前浪漫主义的文学,它还没有发生主观性与客观性的分离和对立,因此客观的描写和主观的抒情、说理融为一体。这与以后浪漫主义偏向主观性而现实主义偏向客观性不同。第四,启蒙主义文学具有平民性,是新产生的资产阶级平民知识分子的文学,体现着平民精神,与贵族化的古典主义和浪漫主义文学有本质的不同。在以上启蒙主义文学的基本特点中,核心的精神是对于现代性的鼓吹。这不仅是对欧洲启蒙主义文学的界定,也适用于中国启蒙主义文学。

如果用启蒙主义文学的标准来衡量中国五四文学思潮,就会发现,不是现实主义,也不是浪漫主义,而是启蒙主义更符合实际。文学的性质首先是由历史特点决定的。五四新文化运动是中国的启蒙运动,它主要引进欧洲的启蒙理性,批判封建主义,呼唤现代性。它不同于浪漫主义和现实主义对资本主义和现代性的反思、批判。从鲁迅到创造社和文学研究会,批判的矛头始终对准封建主义。五四启蒙运动高举启蒙理性的大旗即科学和民主。科学精神即工具理性,而民主不过是人文理性的政治内容,它们是都是启蒙理性的组成部分。因此,五四启蒙运动与欧洲启蒙运动的历史任务是相似的。由于中国五四时期与欧洲启蒙时期历史语境的相似,五四文学就不可避免地具有了启蒙主义的性质。五四启蒙运动自觉地以文学为武器,通过对传统文化的反思和批判,达到改造国民性和建设现代文明的目的。因此,五四新文学运动成为五四启蒙运动的重要一翼。五四文学中无论是被称为现实主义的一派,还是被称为浪漫主义的一派,都有一个基本的倾向,就是受到了科学主义和人文主义的强烈影响,并且强烈鼓吹这种理性精神。科学主义是五四的主导思潮之一,对科学的崇拜已经形成了科学主义的话语霸权。正如胡适所言:“ 这三十年来,有一个名词在国内几乎做到了无上尊严的地位;无论懂与不懂的人,无论守旧和维新的人,都不敢公然对他表示轻视或戏侮的态度。那个名词就是科学。”1科学主义的霸权在1923年的“科玄论战”中达到了顶峰,并极大地影响了五四文学。科学主义与对现代工业文明的向往是一致的。五四启蒙者以“今日庄严灿烂之欧洲”为中国的明天(陈独秀语),讴歌新的生产力,对人类的未来充满了乐观的憧憬,郭沫若把工业化的产物称为“二十世纪的名花!近代文明是严母呀!”(《笔立山头展望》)他歌颂着:“力呦!力呦!力的绘画,力的舞蹈,力的音乐,力的诗歌,力的律吕呦!”(《立在地球边上放号》)这个力是以现代科技为基础的人类征服自然的力量。被称为现实主义文学的一派受科学主义的影响更大,如矛盾就以科学主义的立场提倡写实。五四科学主义的重要内容是进化论。达尔文的进化论传播到中国,演变成了社会达尔文主义,并成为进化的历史观的根据。这种历史观不仅对人性的进步充满信心,而且对科学的昌明寄予希望。对科学精神的歌颂是与启蒙主义文学的主题是一致的。歌德在《浮士德》中,让浮士德在科学的创造中找到了归宿,面对被改造过的世界赞叹到:“你真美呀,请停留一下!”在五四时期与欧洲启蒙运动的历史条件具有相似性。当时,中国现代工业文明还十分幼小,它还远没有像欧洲19世纪那样成为人的自然天性的桎梏而引起批评和反叛;争取现代文明而不是批判现代文明成为时代的要求。因此,五四文学与欧洲启蒙文学一样,肯定工具理性,讴歌现代工业文明,也就是说,五四文学具有启蒙主义文学的基本特征。

同样,五四文学与欧洲启蒙主义文学一样,具有人文主义倾向。五四文学的主题,是批判封建主义,反对宗法礼教,宣扬人道主义,提倡个性解放,如鲁迅批判国民性、控诉吃人的旧道德,郭沫若讴歌理性的自我,郁达夫抒发内心的苦闷,王统照强调爱与美、冰心塑造童心,等等。这些主题属于启蒙主义,而不属于浪漫主义或现实主义。从文学主张上看,五四文学接受了西方人道主义和个性解放的思想,提倡“以博爱心为基础的文学”,周作人提倡“人的文学”,文学研究会提倡“为人生”的文学,创造社主张“表现自我”等等,都是启蒙主义的思想主张。启蒙主义宣扬的个性主义是与对国家、民族命运的关注结合在一起的,如鲁迅的“救救孩子”呼吁,对阿q的灵魂与命运的解剖是为了反思国民性和辛亥革命失败的教训。即使郁达夫的颓废、感伤也与国家的命运联系着(《沉沦》)。这种理性精神区别于浪漫主义的自我反抗和现实主义的对个体命运的关注。同时,五四启蒙主义文学的理性精神也伴随着一种感伤主义情调。感伤主义是欧洲启蒙主义文学的一种流派和风格,它成为浪漫主义的前奏。鲁迅散文《朝花夕拾》、《野草》里面既有对童年的天真的怀念、对黑暗的奋勇的抗争,也有深沉的悲怆和孤独的绝望。郁达夫的小说展现了带有颓废情调的感伤风格。还有冰心的《超人》、许地山的《命命鸟》、王统照的《沉思》、叶圣陶的《隔膜》、庐隐的《海滨故人》等,在探索人生的过程中都诉说着感伤情怀。后起的“乡土小说”也渗透着隐隐的乡愁。甚至如郭沫若的《女神》在昂扬的激情中也有感伤情调。这种感伤情调体现了理性觉醒时代知识分子的苦闷、孤独和彷徨。五四启蒙运动给五四文学注入了启蒙主义的精神气质,这一点是无法抹掉的。

启蒙主义的第三个特征是没有像后来的流浪主义与现实主义那样发生主观性与客观性的分裂,它不是纯粹的客观写实,也不是纯粹的主观表现,而是把客观的写实与主观的表达融合为一。五四启蒙主义文学也具备这个特征。鲁迅的作品因写实手法而被看作是现实主义,但《狂人日记》等有很强的主观性;而且像《阿q正传》这样的作品也在客观写实中糅合了明显的主观性,如阿q的精神胜利法,虽然是国民性的通病,但主要体现在道家思想对知识分子的毒害,把它安在阿q身上,并不符合现实主义的严格写实标准,这是作家对文学形象的主观化创造。俞达夫被看作是浪漫主义者,但他的作品在主观表达的同时也展开了客观的描写。因此,用现实主义或浪漫主义来界定五四文学往往不能自圆其说,而用启蒙主义来解释五四文学则比较合乎实际。

五四文学的启蒙主义性质也表现在它的平民主义主张。启蒙主义是一种平民主义思潮。城市文明的兴起,使第三等级登上了历史的舞台,他们要****贵族的统治,建立资产阶级的国家。因此,启蒙思想家大都出身平民,如卢梭、车尔尼雪夫斯基等。当然也有像伏尔泰等贵族出身的自由主义者,但最重要的是启蒙主义提倡平等思想,这是一种平民主义。启蒙文学也贯穿着平民主义,它的主体是城市平民知识分子,表达他们的思想主张。而浪漫主义文学就精神气质来说是贵族化的,虽然它也有平民出身的作家,但其思想资源来自中世纪文学,它对现代城市文明的反叛,都表明了这一点。五四启蒙运动的主体是新产生的城市平民知识分子,他们提倡民主,这是一种政治上的平民主义。五四文学主张平民文学,白话文运动的内涵就是平民主义。陈独秀在《文学革命论》中就提出了“推倒雕琢的阿谀的贵族文学,建设平易的抒情的国民文学”。周作人也提出了平民文学的主张。茅盾提出“扫除贵族文学的面目,放出平民文学的精神”。1五四文学不是写英雄豪杰,而是写农民、小市民和平民知识分子等小人物,关注他们的命运、同情他们的遭遇,体现了鲜明的平民精神。五四文学的平民主义性质证明它属于启蒙主义。

值得注意的是,五四文学的代表人物对五四文学的定性。创造社成员并没有自称是浪漫主义,据俞兆平先生考证,所谓以创造社为代表的浪漫主义是在30年代被郭沫若、郑伯奇等人追认的,原因是苏联对浪漫主义的肯定。2而此前郭沫若称创造社的文学倾向为“主情主义”。文学研究会确实主张写实主义或自然主义,但这不等于他们的文学实践就真的是现实主义。五四文学的代表人物鲁迅(被定性为现实主义作家)在五四时期没有自称为现实主义,以后也没有给予追认,而是给自己定性为“启蒙主义”,这也许更能说明问题。他说:“说到‘为什么’做小说罢,我仍抱着十多年前的‘启蒙主义’,以为必须是‘为人生’,而且要改良这人生。”1

所谓五四浪漫主义文学并非真是浪漫主义,而是启蒙主义的中国形式。浪漫主义作为一种文学思潮是欧洲19世纪上半叶的产物。其时近代工业已经显著地发展起来,城市文明逐步取代传统社会的农业文明。资本主义现代化虽然是历史的进步,但却使人类付出了代价,城市束缚了人的自由,科学排斥了人的灵性,因此文学开始反抗工业文明和工具理性的统治,它讴歌田园生活,回归自然,甚至缅怀中世纪,以想象和抒情甚至神秘主义和病态的颓废情绪来对抗理性的现实,中世纪的希伯来文化传统成为浪漫主义文学的思想资源。正如浪漫主义思想家马丁·亨克尔对浪漫主义的说明:

浪漫派那一代人实在无法忍受不断加剧的整个世界对神的亵渎,无法忍受越来越多的机械式的说明,无法忍受生活的诗的丧失······所以,我们可以把浪漫主义概括为“现代性(modernity)的第一次自我批判”。2

尽管各国的浪漫派有不同的特点,在政治立场上有进步与反动之分(因此从苏联传入的文学理论和文学史区别了积极浪漫主义和消极浪漫主义),但对现代工具理性和工业文明的反叛应当是它的本质属性,或者说是它的精神气质,而想象和抒情只是附属于于这个本质属性的具体艺术手法。

如果认同对浪漫主义的这种概括——现代性的第一次自我批判,那么,对照五四文学,就必须承认,它不属于浪漫主义,因为它没有反叛现代性,而是讴歌现代性。最明显的是,被称为浪漫主义代表的郭沫若却在热情地讴歌进步、讴歌新时代、讴歌科学和工业文明。他赞美道:

黑沉沉的海湾,

停泊着的轮船,进行着的轮船,

数不尽的轮船,

一枝枝的烟囱都开着了黑色

的牡丹呀!

哦哦,二十世纪的名花!

近代文明的严母呀!

(《笔立山头展望》)

其他创造社作家也没有批评科学和工业文明,这一点也不奇怪,因为五四时期中国工业文明还刚刚起步,十分幼小,而科学精神也刚刚传播进来,它们远没有压迫人的灵性、束缚人的自由,反而是中国从贫穷、愚昧、落后中解放出来的希望之所在。因此,五四文学不但不可能批判工具理性和工业文明,反而讴歌现代性,期盼现代化的来临。

五四文学缺乏浪漫主义的非理性精神和怪诞风格,而体现出启蒙主义的理性精神和比较古典的风格。浪漫主义源自欧洲中世纪的希伯来文学传统,带有神秘主义、传奇色彩和怪诞风格,甚至表现出颓废的情调。而五四文学植根于中国文化的理性主义土壤中,浸淫于启蒙主义的时代精神中,它没有吸收欧洲浪漫主义的非理性精神,也没有体现出神秘主义、传奇色彩和怪诞风格。即使被称为浪漫主义的创造社,也是如此。创造社主张表现文学的“全”与“美 ”,同时有注重文学表现“时代的使命”。郭沫若的诗歌充满了激情和想象,但又洋溢着理性精神,他讴歌自科学、民主、自由,高扬自我,对未来满怀希望。这与浪漫主义的基本精神气质相去甚远。郁达夫虽然有某种颓废情调,但他的伤感仍然带有社会的、理性的内涵,他的性苦闷与作为弱国子民的压抑感联系在一起。在《沉沦》的结尾中,主人公感叹道:

“祖国呀祖国,我的死是你害我的!

“你快富起来,强起来吧!

“你还有许多儿女在那里受苦呢!”

这种情调正是五四时代的基本精神气质,它是理性的、启蒙主义的,而不是非理性的、浪漫主义的。

五四文学直接受到启蒙主义文学的强烈影响,像卢梭、伏尔泰等启蒙主义思想家和歌德、席勒、莱辛等启蒙主义作家的作品大量译介,发生了巨大的社会影响。五四文学吸收了欧洲启蒙主义文学的理性精神和反封建主义的战斗精神,用以批判中国的封建主义和改造国民性。因此,五四启蒙主义文学中的倾向于主观的一派,主要是创造社代表的一派,就更接近欧洲启蒙主义,特别是德国的“狂飙突进运动”。“狂飙突击运动”时期歌德对郭沫若的影响可见一斑。郭沫若等人的通信集《三叶集》内容“大体以歌德为中心”,他把歌德奉为人类仅有的两个“球形的发展”的天才(另一个是孔子)。在《少年维特之烦恼·序引》中,郭沫若说:“我译此书,与歌德思想有种种共鸣之点”,包括“他的主情主义”、:他的泛神思想“、”他对于自然的赞美“、“他对于原始生活的景仰”、“他对于小儿的尊崇”等。于此可见创造社为代表的文学流派是属于启蒙主义的。而同时,许多继承了启蒙主义传统的浪漫主义作家(即所谓“积极的浪漫主义”)的作品也大量译介,如拜论、雪莱、海涅、雨果、密茨凯维支等;而如许来格尔兄弟等所谓“消极浪漫主义”则很少译介。浪漫主义更多地是作为启蒙主义文学资源被接受的。五四启蒙文学接受了欧洲浪漫主义文学的反叛性、抒情性,而没有接受它的反现代性。因此,欧洲浪漫主义文学的对中国文学的影响主要是推动了启蒙主义文学的发生,而没有形成独立的浪漫主义文学思潮。

如果说对五四文学的浪漫主义尚有怀疑的话,那么,对五四文学的现实主义性质则几乎是没有异议的。五四时期的文学家、理论家确实主张现实主义,也把五四文学定位于现实主义。但是,正像对一个人的评价不能依据他对自己的看法一样,不能根据五四时期的文学主张和对五四文学的评价来确定五四文学的性质。五四以后的中国文学史的描述,都把五四文学的主流定性为现实主义,并认为五四现实主义的代表就是鲁迅和文学研究会。但这种认识是经不起推敲的。现实主义的本质不仅仅是写实,而在于其精神气质等历史规定性。欧洲19世纪后半叶兴起的现实主义文学思潮,是以写实的手段来揭露资本主义带来的社会灾难和人性的堕落,从而成为继浪漫主义之后又一次对现代性的批判。这种批判是以人道主义为武器而展开的。巴尔扎克、狄更斯、托尔斯泰等现实主义大师对资本主义造成的苦难和堕落进行了揭露、控诉、抨击,并提出了以爱为核心的社会理想。同时,19世纪的实证主义哲学成为现实主义的理论基础。只有抓住这个精神气质,才把握住了现实主义的本质。

五四文学虽然吸收了欧洲文学的写实手法、批判精神,但它不是批判资本主义现代化,而是批判封建主义,呼吁现代性。因此,五四文学的精神气质是与现代性一致的,它的审美理想是理性的、乐观进取的。这一点是五四文学不属于现实主义而属于启蒙主义的最重要的根据。五四时期,中国仍然处于封建主义统治之下,而资本主义生产关系远远没有发展起来,封建关系成为中国社会发展的严重阻力。五四启蒙运动就是批判封建主义的运动,他的社会理想是建立现代资本主义社会——“今日庄严灿烂之欧洲”,而理性即科学和民主就成了这个时代的精神。五四文学不具有欧洲现实主义的精神气质,即它没有对资本主义展开批判,没有质疑现代性,没有对现代性的沉重的失望和深刻的反省。五四文学是指向现代性的,它坚信并憧憬理性精神(科学与民主),体现了少年中国的青春朝气。这种精神气质是与欧洲启蒙文学相似的。鲁迅批判的对象是农民的愚昧和知识分子的软弱、消极,从而控诉封建主义文化的吃人本质,在强烈的批判精神中仍然饱含着对现性的认同。文学研究会诸作家的作品也展开了对封建社会的揭露和批判,并体现出强烈的人道主义精神和创造新社会的信念。

五四现实主义说的主要依据是五四文学的科学精神,因为科学主义是现实主义的基础。据米达安·格兰特的说法:“‘现实主义’源自哲学,描述一种‘目的’,即现实的获得。‘自然主义’源自自然哲学即科学,描述一种‘方法’,有助于获得现实的方法。”1但是,五四文学依据的科学精神主要是进化论。自达尔文的进化论传入中国后,就被当作生存竞争、社会进步的根据,演变为社会达尔文主义,科学精神变成了一种意识形态。社会达尔文主义体现出对人类前途的乐观精神,这种社会历史观成为五四启蒙主义文学的重要指导思想。五四文学不是把真实性、客观性放在首位,而是把进步性、战斗性放在首位。它没有达到现实主义的严格的客观性,更没有达到自然主义的精密性。五四文学中标榜写实主义、自然主义的一派,主要是以鲁迅和文学研究会为代表的一派,在客观描写中渗透着鲜明的主观性。如鲁迅很明显地受到进化论的影响,批判传统文化、改造国民性,成为他的作品的主导思想。因此他“排众数而任个人,掊物质而张灵明”(《摩罗诗力说》),并没有尊奉科学主义,倒是偏重于主观性。有关这一点,前面已经谈过了,此处不再重复。欧洲现实主义依据的是实证哲学;自然主义依据的是生物学,而五四文学既没有受到实证哲学的重大影响,更没有受到生物学的重大影响,而主要是受到社会达尔文主义的进化论的影响。甚至现实主义之被引进,也因为按照进化的文学观念,中国在摆脱古典主义以后,应该进入现实主义阶段。陈独秀认为:“我国文艺犹在古典主义、理想主义时代,今后当趋向写实主义。”2因此,不能以科学精神为根据把五四文学确定为现实主义,它的进化论只能导致启蒙主义。

五四文学倡导现实主义,也大力译介欧洲现实主义文学,但是,为什么没有形成现实主义思潮而形成了启蒙主义思潮呢?为什么理论主张与文学实践不一致呢?一个原因是,欧洲现实主义距离五四时期较近,五四文学受到现实主义余波的强大影响,五四文学自觉地学习和引进现实主义,并自称为写实主义或自然主义;而欧洲启蒙主义距离五四时期较远,因此虽然继承了启蒙主义精神,但启蒙主义并没有获得承认。这样,五四文学就发生了文学主张与文学实践的不一致。此外,外来文学思潮的传播要受到本国文学实践选择、改造、同化,从而使外来文学思潮发生了变形。中国启蒙时代的历史情境规定了欧洲现实主义思潮注定要融入中国启蒙主义的文学实践。五四启蒙运动需要启蒙主义文学思潮,对欧洲启蒙主义文学大量引进,同时,对欧洲现实主义文学思潮也进行了同化、改造,使之成为启蒙主义的思想资源。五四文学受到欧洲现实主义的影响较少,而受到俄国“人生派”的影响较大。郑伯奇在五四后总结道:“文学研究会的写实主义始终接近着俄国的人生派而没有发展到自然主义”。319世纪的俄国正处于由封建主义向资本主义转化的历史关头,反封建的启蒙主义与批判资本主义的现实主义相继出现并融合为一体,因此,被称作现实主义的俄国文学就包含着启蒙主义的因素或者就是启蒙主义。除了普希金等启蒙作家之外,像莱蒙托夫、果戈里、屠格涅夫、岗察洛夫、奥斯特洛夫斯基,以及别、车、杜等虽然服膺现实主义,但他们作品的精神气质是启蒙主义的,因为这些作品是反对封建****、鼓吹自由主义的,是争取现代性的,而不是反对资本主义的,不是批判现代性的。即使如托尔斯泰这样的现实主义作家,在批判新兴的资本主义的同时,也严厉地批判了腐朽的封建贵族统治,从而与启蒙主义相联系。这样,对俄国文学的接受就侧重于启蒙主义,而不是现实主义。五四文学对欧洲现实主义的接受也有被启蒙主义同化的倾向。如易卜生的《玩偶之家》本来是揭露资产阶级的虚伪、自私,而在中国则演变为妇女解放和个性解放的主题,具有了反封建的意义,成为启蒙主义文学的样板。鲁迅对北欧现实主义文学的译介也是为了吸收被压迫民族的反抗精神,从而成为五四启蒙主义的思想资源。

还有一个原因,就是对现实主义的理解仅仅停留在写实手法上,而没有深入到其精神气质即历史的规定性层面上。从文学革命开始,对现实主义(当时称写实主义或自然主义)的认识就停留在写实手法上,如陈独秀的“三大主义”中就有“曰推倒陈腐的铺陈的古典文学,建设新鲜的立诚的写实文学”,写实主义主要是针对古典主义的“铺陈”,而其自身特点也主要是真实(“立诚”)。五四启蒙主义者很少从批判现代性的角度来理解现实主义,而多从符合科学精神的角度来理解现实主义。茅盾认为:“近代西洋文学是写实的,因为近代的时代精神是科学的。科学的精神重在求真,故文艺亦以求真为唯一目的。科学的态度重客观的观察,故文学也重客观的描写。”1他之所以由提倡新浪漫主义而改为提倡自然主义,也是出于对中国文学不善于客观描写而需要加强写实训练这样一个认识。2五四文学对现实主义的接受重艺术手法,而对其精神气质则有所屏弃。茅盾曾经批评现实主义“(一)是在太重客观的描写,(二)是在太重批评而不加主观的见解······但是徒事批评而不加主观的见解,使读者感着沉闷烦扰的痛苦,终至失望。”3他强调自己提倡的“不是人生观的自然主义,而是文学的自然主义”,“是自然派技术上的长处”4同样,五四文学对现实主义和自然主义不加区分,也是仅着眼于写实手法的相同,而忽略了二者精神气质的不同。由于屏弃了现实主义的精神气质(“人生观的自然主义”),仅仅学习和引进了现实主义的写作手法(“技术上的长处”),于是,五四文学就自以为属于现实主义,而实际上是启蒙主义的。

五四启蒙主义文学不同于欧洲18世纪启蒙主义文学,它是多元、开放的启蒙主义。这主要因为五四启蒙主义文学所处的世界文学的环境造成的。在五四时期,欧美文学已经进入了现代主义阶段,启蒙主义、浪漫主义、现实主义已经成为过去的文学思潮。这意味着五四文学虽然具有启蒙主义的历史规定性,但它的思想资源并不仅仅有启蒙主义,还有诸如浪漫主义、现实主义和现代主义等多种文学思潮。因此,五四文学不仅吸收了启蒙主义文学的精神,而且还吸收了浪漫主义、现实主义和现代主义的思想和写作手法。这种状况使五四启蒙主义文学具有了多元化的特征。创造社与文学研究会虽然都属于启蒙主义思潮,但由于受到的外来文学思潮的影响不同,吸收的文学思想资源不同,因此就具有了不同的风格。创造社受欧洲浪漫主义影响较大,因此偏于主观表达。文学研究会受到欧洲现实主义的影响较大,因此偏于客观写实。此外,现代主义对五四文学也有影响,如鲁迅吸收了表现主义的某些美学思想和艺术手法,写作了带有表现主义风格的《野草》、《故事新编》等。因此当郭沫若在《创造十年》中,做总结时,他说:“文学研究会和创造社并没有什么根本的不同,所谓人生派与艺术派都只是斗争上使用的幌子。”5五四文学对欧洲多种文学思潮的开放性,也使五四文学具有了多种文学思潮的因子,它已经不是“纯粹的”启蒙主义了,带有了诸如现实主义、浪漫主义和现代主义等风格、特征。可以说,由于吸收了多种文学思潮的因子,五四启蒙文学较之欧洲18世纪启蒙文学要丰富、深刻得多,无论从思想内容上还是从艺术手法上都是如此。正因为这样,五四启蒙文学就具有过渡的性质,拥有了自我超越的品格。它在五四以后发展为现实主义、浪漫主义、现代主义等多种文学思潮。五四以后中国迅速走向官僚资本主义社会,因此,文学的任务除了继续批判封建主义外,对被扭曲的现代化和城市文明的反叛、批判也提到日程上来,于是产生了沈从文的留恋淳朴的乡村文明、抨击堕落的城市文明的浪漫主义小说;老舍的描写市民的没落命运的现实主义小说,以及茅盾的《子夜》为代表的批判官僚资本主义的革命现实主义小说;还有李金发代表的象征派诗歌,施蛰存、刘呐鸥代表的新感觉派小说,张爱玲、无名氏代表的先锋小说等现代主义文学思潮。

以现代性的视角来看待20世纪80年代的新时期文学,就会发现,它也具有开放的启蒙主义的特征。与五四文学一样,以往对新时期文学的现实主义的定位起码是不准确的。新时期文学继承了五四启蒙主义的传统,以人道主义来批判封建主义的变体,呼吁科学、民主、主张个性解放,它的历史规定性是启蒙主义的。同时,它又吸收了现实主义、现代主义的思想资源,具有了多元形态。只是在80年代后期和90年代,由于市场经济的兴起,才产生了对现代性的反思和批判,真正意义上的现实主义(如新写实小说)和现代主义(各种先锋文学)才出现。这一段历史的重写是一个更大的课题。

最后,我们应当反省一下,为什么在长达大半个世纪中会对五四文学思潮作出不当定性。首先,受到苏联“创作方法”概念影响,对诸如浪漫主义、现实主义等文学思潮的理解具有非历史性。其次,对五四新文化运动的历史性质定位不准,把一个争取现代性的启蒙时期当成了批判现代性的现代时期,从而把五四文学的启蒙主义错误地当成浪漫主义和现实主义。还有,就是受到苏联尊崇现实主义的观念的影响,硬把启蒙主义“拔高”为现实主义和浪漫主义(作为现实主义的补充)。现在,以现代性理论为准绳,就可以拨开历史的迷雾,还五四文学的本来面目,并进而对20世纪中国文学作出新的描述。

注释:

[1] 俞兆平《写实与浪漫》,上海三联书店2001年版。

1 胡适《科学与人生观·序》,《胡适文集》(3),北京大学出版社1998年版,第152页。

1 茅盾〈〈现在文学家的责任是什么〉〉,〈〈茅盾全集〉第18卷(中国文论一集),人民文学出版社1989年版,第11页。

2 参阅俞兆平〈〈写实与浪漫〉〉,上海三联书店2001年版,第140——143页。

1 鲁迅〈〈我怎么做起小说来〉〉,〈〈鲁迅全集〉〉第4卷,人民文学出版社1981年版,第512页。

2 转引自刘小枫〈〈诗化哲学〉〉,山东文艺出版社1986年版,第5——6页。

1 达米安·格兰特《现实主义》,昆仑出版社,1989年版,第43页。

2 陈独秀《答张永言》,1915年1月15日《新青年》第1卷第4号。

3 〈〈中国新文学大系·小说三集〉〉导言,上海良友图书公司1935年版。

1 矛盾《文学与人生》,《中国新文学大系·文学论争集》,香港文学研究社1972年版,第58页。

2 参阅俞兆平〈〈浪漫与写实〉〉,上海三联书店2001年版,第72页——75页。

3 《茅盾〈文学上的古典主义浪漫主义和写实主义〉,〈学生杂志〉第7卷第9期,1920年8月版。

4 〈〈小说月报〉〉第13卷第6号〈〈通讯〉〉。

现实主义文学范文第7篇

[关键词] 浪漫主义文学;现实主义文学;差异对比

【中图分类号】 I206.6 【文献标识码】 A 【文章编号】 1007-4244(2013)08-188-1

浪漫主义与现实主义作为一种文学艺术的基本创作方法和风格,同为文学艺术史上的两大主要思潮。但两者之间具有很多方面的差异。

浪漫主义作为文学思潮,产生并风行于18世纪末19世纪初的欧洲,浪漫主义文学的产生经历了长期的发展过程,它受文艺复兴和启蒙运动等诸多因素的影响,是法国大革命催生的社会思潮的产物。作为创作方法和风格,浪漫主义在表现现实上,强调主观与主体性,侧重表现理想世界,把情感和想象提到创作的首位,常用热情奔放的语言,超越现实的想象和夸张的手法塑造理想中的形象。对个人独立,极端自由的强调成为其核心思想,它摒弃了古典主义所信奉的理论依据,批判理性主义,崇尚浪漫情怀,注重表现人的主观精神世界,抒发理想,崇尚自然,反抗现代文明和理性主义原则以及悲观神秘色彩,用浪漫主义手法抒发对自由平等人权和幸福的向往。

现实主义是从文艺复兴到19世纪30年代这一特定历史时期在法、英出现形成的一种文艺思潮和创作方法,它打着浪漫主义的旗号登上文坛,是19世纪欧美文学的主流。现实主义文学具有强烈的社会批判性、写实性客观性,因此又称为批判现实主义。现实主义作家一般从现实角度寻求改善人的生存环境的方法,摒弃浪漫主义主观想象和抒情性,旨在揭露社会黑暗倡导社会改良。法国文学史家爱弥尔・法盖解释说:“现实主义是明确地冷静地观察人间的事件,再明确地冷静地将它描写出来的艺术主张。要从几千几万的现实事件中,选择出最具意义的事件,再将这些事件整理出来,使之产生强烈的印象。”这和恩格斯所说的“除了细节上的真实之外,现实主义还要求如实地再现典型环境中的典型人物”的意义基本相同。批判现实主义既是对历史的继承,又是对现实的创新。十九世纪的批判现实主义仿佛是文艺复兴和启蒙时代现实主义特点的有机结合;又在新的历史条件下加以发展。它能从事物的运动和发展中,从人与环境的多种关系中去描写人,特别是它在再现典型环境中的典型性格,再现社会生活的真实,直接分析社会的经济关系,对现实作出尖锐的揭露和批判方面,又达到前所未有的程度。在世界文学史上,十九世纪的批判现实主义文学,成了欧洲资产阶级文学艺术发展的最高峰。

浪漫主义是一种以充满激情的艺术形象来表现理想追求、主观情感和某种社会心理的文学类型。它的基调是:对新事物的期待、在新事物面前的惶惑、渴望认识新事物的那种烦躁不安的神经质的向往。”而现实主义则是一种以写实性的形象和形态,通过典型化的艺术概括来表现社会现实和人生经验的文学类型。这里的“现实主义”是指文学的一种表现形态或形态类型,是一个文学类型学的概念,其特点是以生活固有的样子来建筑艺术世界,把文学视为现实生活的再现,这是文学表现的基本形态之一。

浪漫主义文学是通过作者的想象和夸张等手法,以神话、传奇等题材来表现生活,具有浓厚的理想色彩,往往在这理想的境界中表现他们憧憬的社会、人生和人性。法国著名的浪漫主义作家乔治・桑说过:“浪漫主义艺术不是对于现实世界的研究,二十对于理想的真实的追求。”所以在浪漫主义作品里我们可以看到里面所描写的生活往往带有幻想的特点,在虚构的特殊环境中,塑造描写一些具有奇特的超人品格、行为和能力的形象,具有强烈的主观性。而现实主义则是再现社会现实生活,并且忠于现实生活,不回避矛盾,不粉饰生活,对人和人的生活环境做最真实的描写,通过典型人物的细节描写来表现更广泛的内容,揭示出隐藏在琐碎生活现象背后的某种本质性的东西。

综上所述,浪漫主义文学与现实主义文学的差异主要表现在基本特征和表现形态两方面。浪漫主义文学的基本特征和主要表现形态:强烈的主观色彩,主观性是其最本质的特征,注重抒发个人感受与体验,表现主观思想,注重内心世界的描写,轻客观模仿,重自我表现。喜欢描写和歌颂大自然,用淳朴宁静的大自然对比衬托现实世界的丑恶及自身理解的美好。浪漫派作家表达对现实不满的方式往往偏重于对理想的追求,把现实和理想对立起来,着重描写他们所追求的美好理想生活和艺术典型。想象丰富、情感真挚、表达自由、语言朴素自然。现实主义文学的基本特征和主要表现形态:以客观真实的现实生活为描写对象,注重对生活的观察体验,力求使艺术描写在外观、细节上符合实际生活的形态、面貌和逻辑,因此成为一种时代的记录。作家一般不在作品中直抒感情,作品的倾向性较为隐蔽,注重典型化方法的运用,力求在描写中通过细节的真实来表现生活的本质和规律。作家表达对现实不满的方式表现为充分揭露和批判这个社会,探索导致罪恶的本质根源。在表现方式上具有“写实性”,主要体现为“真实性”和“客观性”描写。所以,虽然浪漫主义文学与现实主义文学都是文学的表现形态,但两者却是那么的截然不同。

参考文献:

[1]宋占海,罗文敏.西方文论史纲[M].兰州:甘肃人民美术出版社,2008.

[2]郑克鲁.外国文学史[M].北京:高等教育出版社,2006.

[4]蒋承勇.十九世纪现实主义文学的现代阐释(修订本)[M].北京:中国社会科学出版社,2010.

现实主义文学范文第8篇

现实主义文学问题是中国当代文学发展史中遇到的特殊问题,对于中国当代文学的发展方向、文学品质有着深远的影响。迄今为止,虽然由于社会发展,文化变迁,文学创作的语境已经发生了巨大变化,但现实主义文学问题依然是从文学理论到文学实践都没有真正解决的问题。新时期以来,在中国当代文学中,现实主义文学的发展道路并不平坦,颇为艰辛,涉及到重新认识现实主义的精神实质,调整现实主义理论表述,突破革命现实主义的束缚等问题,也需要对符合现实主义文学精神和社会发展实际的新现实主义理论体系进行建构,并根据社会和现实主义文学自身发展的需要,在当代语境和创作实践中积极融合,发生新变。所以,作为新时期以来文学主流的现实主义我们有必要对其进行深入探究,尤其是对新时期以来现实主义文学理论论争进行研究,这对当代文学理论的建设具有重大意义。 第一,现实主义文学是新中国前三十余年文学发展中占统制地位的、甚至几乎是一元化的文学创作原则,对中国当代文学有巨大的影响,至今我们仍然能够清楚地感受到它的历史影响。但由于特殊的社会历史、政治、文化环境,革命现实主义在理论与实践方面都显示出明显的巨大的历史局限,这也造成了中国当代文学的曲折,因此,涉及到对革命现实主义的反思、突破,也涉及到对现实主义的回归。

二、研究现状综述

对新时期以来现实主义文学理论论争的研究多存在于中国当代文学史中,有对一段时期内关于现实主义论争的研究,如陈思和对新时期初期现实主义文学理论论争的研究,吴秀明对 20 世纪 90 年代现实主义论争的研究;也有从时间纵线上,从现实主义发展的脉络上对整个新时期以来的现实主义文学理论进行研究的,如曾繁仁对新时期文艺理论的五个探索阶段划分,张永清关于现实主义从恢复、开放到重构三个阶段的分期研究等。 陈思和在对新时期“真实性”,“写本质”等几次关于现实主义基本范畴的论争进行研究时,认为:“首先,可以感觉到通过这几次论争‘态度的同一性’正在形成,即:为了避免类似‘’对文学创作所造成的毁灭性打击,各方面都开始恪守某种共同的底线,这种底线就是维护民主与自由的文化环境,使现实主义文学脱离政治的枷锁。其次,这几场论争中有识之士的尝试与努力,重新凝聚起的正是五四新文学最优秀的精神传统:提倡作家直面人生、干预生活,批判现实中的阴暗与消极,这是鲁迅所提倡的‘真诚地、深入地、大胆地看取人生并写出他的血和肉来’的现实战斗精神的接续。”

第一章 新时期初期现实主义的突破与回归

一、“现实主义文学”精神内涵论争

由于特殊的社会历史、政治、文化等环境影响,革命现实主义在理论与实践方面都显示出非常明显的历史局限性,到时期,这种局限达到高峰,文艺完全沦陷为“帮文艺”“极左政治文艺”“政策文艺”,文艺创作与批评都在统一的政治理论指导下开展,这一切都是在“革命现实主义”创作方法的理论规范下显现的,导致文学创作成为对现实生活的粉饰。事实证明,这种革命现实主义并不符合文学创作规律,也不符合社会发展的要求。到了新时期初期,我国政治上拨乱反正,经济上也开始步入了正轨,在这样的社会历史条件下,现实主义无论在理论上还是创作上都有了一定的发展和深化,迎来了现实主义的“新时期”。新时期初期现实主义文学的主要任务是冲破“革命现实主义”的束缚,逐步脱离历史、政治上对其的限制,使现实主义文学应有的现实主义文学精神得到回归。对现实主义文学理论的拨乱反正是从现实主义基本范畴、核心概念与核心观点开始的,如“真实性”、“写本质”问题的讨论等,是对“革命现实主义”的突破;而真正直面社会现实、密切关注现实生活,高扬现实主义的批判精神,大胆提倡写真实,对现实生活决无掩饰和阿谀,反映现实苦难,恢复对现实进行独立评判的权利,颠覆时期“假、大、空”的文学现象,则是现实主义精神的复归。

二、“写真实”论争:回归现实主义基本品质

现实主义文学范文第9篇

20世纪的中国文学几经风雨,几多沉浮。回眸这百年历程,从世纪初的近代文学、“五四”新文学,到三、四十年代的左翼文学、抗战文学,从建国十七年文学到新时期文学到世纪之交的文学,现实主义、浪漫主义以及现代、后现代主义等各种文艺思潮层出不穷,交相辉映,留下了大笔宝贵的文学财富。在这中间,现实主义几乎一直占据了文坛主流从而左右了一个世纪的中国文学,这与现实主义本质与特性、20世纪中国社会状况、文学发展的客观规律等各方面因素有着密不可分的关系。 前提:文学形式的变革 任何文学作品都是内容与形式的统一体,二者缺一不可。外在的表现形式因内容的需要而定,作品内容通过恰当的形式能够得以充分的表现。如何将二者完美结合是作家将构思斥之于文本时必须首先考虑的问题,这也是文学作品成与败的关键所在。不同思潮的形成与发展以创作方法的成熟与完善为轨迹,而不同的创作方法必在实践过程中选取一种能够最有力地表现作品内容的形式作为依托,形成最具各自风格特色的发展主体(这其中自然存在着交叉与融合,尤其在20世纪现代主义、后现代主义思潮出现以后更是如此。本文所指即最基本的充分展现创作倾向和手法的文学形式)。现实主义则是以叙事文本作为其外在表现形式的。 从文学思潮的角度看,现实主义作为创作方法最早产生于欧洲文艺复兴时期。当时有卜加丘的《十日谈》、拉伯雷的《巨人传》、塞万提斯的《唐吉诃德》等小说以及莎士比亚戏剧等杰出的现实主义作品问世。这些作品用叙事的方式,以生动的语言和形象揭示了当时种种社会矛盾现实,反映了资产阶级对摆脱封建制度和宗教神学束缚的要求。可见,现实主义创作方法在其形成之初便是以叙事文体为表现样式的,到19世纪、20世纪的批判现实主义、社会主义现实主义作品都是以长篇小说为代表的。大批作家冷静地观察生活,在作品中真实地反映生活,形成一股世界性的现实主义浪潮。 而历史上向来以诗歌为本位的中国文学,尽管在《三国演义》《水浒》《红楼梦》等诸多优秀的古典作品中都保留了中国的现实主义文学传统,但作为故事性文学,其叙事形式不符合传统的文学审美观与价值观,因而被长久地排斥在主流文学之外。近代时期这种情况发生了转向,梁启超等人发起“小说界革命”,叙事文学被抬高到了一个全新的高度,晚清文坛出现了与世界批判现实主义潮流相一致的“四大谴责小说”。“五四”新文化运动提倡新文学,以白话文代替文言文,以小说取代诗文的正统地位,最终为现实主义占据文坛主流扫清了障碍。这次文学形式的转变是现实主义之所以能够成为20世纪文学主流的重要前提,它使现实主义日后在中国文坛主流态势的发展成为可能,为作家的现实主义创作提供了有利的工具,为大量现实主义作品的产生在形式上做好了必要准备。从这以后,中国文学的面貌发生了翻天覆地的变化,叙事文学得以前所未有的繁荣。不同时期的小说创作基本上都以现实主义作品为主体和代表,取得了20世纪中国文学的最高成就。在现代有人们早已熟知的《阿Q正传》(鲁迅)、《子夜》(茅盾)、《激流三部曲》(巴金)、《骆驼祥子》(老舍)等等,建国后如柳青的《创业史》、梁斌的《红旗谱》等长篇以及王蒙的《组织部来了个年轻人》、谌容的《人到中年》、高晓声的《陈奂生上城》等大量优秀的中短篇作品。 当然,形式的改变是前提并不是说用形式决定内容或形式先导。尽管从表面看来是先有了理论才产生了创作,中国20世纪主流文学的形态是在“五四”新文化运动中用文学革命的方式扭转过来的,但这是由于当时文学作品要反映的社会生活内容与旧有的文学形式不相适应所产生的剧烈冲突和矛盾所引起的,是文学创作内容在不同时代背景下发生转换所决定的,绝不是空穴来风。新文化运动中的先驱们以高瞻远瞩的姿态大胆地推进文学的发展进程,从而顺应了中国文学发展的必然趋势,遵循了形式必须与内容相统一的客观规律。因而,这次形式的改变对20世纪中国文学的转型绝对具有划时代的意义,对现实主义主流地位的形成所产生的作用更是举足轻重。 根本原因:本质的真实性 20世纪的中国文学并非只有现实主义文学独领:“五四”时期新文学创作中浪漫主义文学与现实主义就可谓平分秋色,郭沫若浪漫主义诗歌《女神》的磅礴气势、恢宏想象恐怕至今无人能敌;而现代主义曾在现、当代两进中国,产生了相当大的影响。但现实主义在与二者的对立、斗争、磨合中始终占据了主导,这与现实主义的本质密切相关。 从20世纪初新文化运动的倡导者们就高举“民主、科学”的大旗,科学的精神在于客观、求真,反映在文学创作上也是要求真实地再现生活。“因为求真,因为重客观的描写,故眼睛里看见的是怎样一个样子,就怎样写。又因为尊重个性,所以大家觉得东西尽是特别,或不好,不可因怕人不理会,就不说。心里怎样想,口里就怎样说。老老实实,不可欺人。”①文学作为一种意识形态是对社会生活的主观反映,它与人类社会有着紧密联系。而所谓现实主义,就是要冷静地观察现实生活,真实地反映现实生活,能动地干预现实生活。② 现实主义最大限度地体现了文学与社会的关系,缘于现实主义本质的真实性。笔者认为高尔泰对现实主义真实性的分析比较可取,他认为“文学的真实性,是指作品的内容、情节是否与客观真实相符合,以及作品的价值取向是否与时代进步的需要相一致。”③这正道出了现实主义的意义所在:它关注当时当下人的生存状况、社会关系、历史发展动向,它的真实性使它具有了革命性、战斗性、先进性和深刻性。20世纪的中国面临反帝反封建、抗日解放、建立民主国家、建设社会主义现代化等一系列重大的国计民生问题,决定了作为社会精神产物的文学单纯发挥认知、教化、娱乐的功能是无法适应时代需要的。因此中国文学在20世纪先后肩负了启蒙、救亡、革命、宣传、阶级斗争等一系列重要使命。在不断摆脱愚昧、落后,追求进步、文明的时代大环境中,现实主义文学以其特有的审美个性与社会进程形成了最有力的合拍。现实主义作家时时处处观照现实社会境况,使现实主义文学与中国命运息息相关,促进了中国社会的不断发展和进步。在“五四”前后,鲁迅及文研会的现实主义作家对中国传统文学的“瞒与骗”进行了严厉批判,在作品中提出了改造国民性以及有关人生要义的诸多问题,在中国社会转型期积极地促进了中国人的思想革命。在当代新时期,伤痕文学、反思文学、改革文学、都市文学等大批题材不同、风格各异的优秀的现实主义作品使中国人民在刚刚走出的阴影之际,得到情感上的抚慰,并在理性的反思中重新鼓起勇气并满怀希望,开始热情地投入到现代化的建设当中来。所以,现实主义主流是社会潮流发展的需要,是中国历史进程的选择,而现实主义的本质特征即反映社会现实的真实性,尤其是其自然生发的变革进步的价值取向是其占据主流的根本原因。#p#分页标题#e# 在这一点上,浪漫主义与现代主义较之现实主义存在着明显的不足,这也正是二者难与现实主义相抗衡的弱势所在。浪漫主义与现代主义同样具有真实性,但却是情感的真实,心理的真实或是文学态度的真实。显然这些都是“向内转”的真实,他转向作家、作品文本内部,与社会生活的真实拉开了难以超越的距离。这是由其思潮的本质特性所决定的,也是二者将中国文学主流地位让与现实主义的重要原因。 重要原因:浪漫主义与现代主义的弱势 浪漫主义以抒发主观情感为特征,崇尚个人主义、自由与想象,所以对社会现实很难加以理智地观照。然而,20世纪的中国风云多变,意识形态的权威性决定了文学要务实,它不能脱离社会生活现实的需要以及中国广大普通民众的审美水平,必须服从于主流意识形态的需要。而浪漫主义是无法迎合这种社会需求的,自然无法得到文学主流地位。在20世纪中国文学史上浪漫主义的杰出代表当属“五四”时期的“创造社”,郭沫若的诗歌,郁达夫的“自叙传”小说,田汉的戏剧,在当时曾掀起浪漫主义文学的一次高峰,在今天仍具有相当大的影响力。但他们个人化的热情、理想很难在现实中显示出坚强的力量。后期“创造社”随着革命形势的发展,开始转向了“表同情于无产阶级”的革命文学,使浪漫派文学逐渐汇入了现实主义的主流当中。在当代时期,曾又出现过一次“新民歌运动”的浪漫主义高潮,但这却是在极左政治思潮影响下的一次虚假的浪漫主义文艺运动。此外,当代文坛再未形成真正意义上的浪漫主义潮流。浪漫主义作为附从的文学思潮和创作方法融入了主流思潮当中。某种程度上,这与20世纪中国文学失去诗歌本位有着重要关系。中国的浪漫主义文学在盛唐已发展至顶峰。唐诗代表了中国浪漫主义文学的最高成就,而高潮之后必有低谷,20世纪中国新诗不尽人意的发展便是浪漫主义衰落的见证。浪漫主义的诗歌传统在中国盛行多年后被叙事文学取代,是文学规律、历史、文化、政治等多方面因素共同作用的结果。 至于现代主义在中国的发展,其影响力十分有限,更多的是为中国文学的创作带来了不同的创作技巧、方法。因为中国根本不具备现代主义存在发展的普遍精神环境。现代主义兴起于西方自由资本主义后期,尤其是第一次世界大战前后,是人们对资本主义制度失望、怀疑、反叛的产物,反映了西方文明社会传统价值体系濒临崩溃时普遍的精神危机,有其特定的思想内涵与倾向,可以说它并不一定具有规律性地在所有国家文学中形成潮流。现代主义在20世纪中国文坛的发展便极有力地说明了这一点。 “五四”时期现代主义思潮第一次被引进中国,当时中国社会还处于封建社会末期,生产力低下,人民生活困苦,还未摆脱封建奴役获得起码的民利。现代主义创作手法虽然被许多现代作家所借用,如鲁迅、王鲁彦等现实主义作家就曾运用心理描写、暗示、象征等现代派手法进行创作;李金发、戴望舒等人用现代主义手法创作的新诗也成绩不俗;还有新感觉派小说在现代文坛上也可谓独树一帜。但总体上的影响力却无法与现实主义同日而语。20世纪八十年代,刚刚经历了十年浩劫的中国同样是百废待兴,物质匮乏,人们生活水平低下。虽然在思想解放的大潮中现代主义再次涌入中国,却还是因为不具备该种思潮滋长的高度发达的社会土壤而屈居支流地位。在20世纪七十年代末宗璞的《我是谁》、茹志娟《剪辑错了的故事》、王蒙的《春之声》等一批小说中注重吸收了现代主义技巧;到八十年代中后期出现了《你别无选择》(刘索拉)、《无主题变奏》(徐星)、《苍老的浮云》(残雪)等更具“现代意识”的“现代派”小说;在到以马原、苏童、余华、格非等人为代表的“先锋文学”,现代主义在短短十多年的时间里又急速向后现代过渡。虽然在当时反响强烈,但却未能形成持久独立的发展态势,并终因超越了中国社会进程而很快被现实主义主潮所隐没。20世纪九十年代以后的文坛虽然被冠以“无名”的时代,新写实、新现实主义、主旋律作品等不同文学思潮此起彼伏,尽管具体的文学追求和特征有所不同,但深入分析却不难看出其中现实主义的主流取向。而现代主义、后现代主义作家则也不同程度地纷纷融入现实主义的大潮之中。 总的说来,中国社会从未经历西方国家经历过的几百年的资本主义发展历程,中国这个摆脱封建制度不足百年的国家与发达国家普遍的物质文明水平有着极大的差距,在思想上也同样存在着由于历史、地域、民族、时代所造成的巨大差异。这就注定了没有思想基础的现代主义在中国不能占据文学主流。 关键:人道主义内核 现实主义文学思潮有着内部发展的多变性,但其核心的人道主义思想却从未变过。在现实主义诞生之初的欧洲文艺复兴时期,思想解放的资产阶级撕掉了封建阶级伪善的假面,摘掉了虚幻的“神”的光环,人们发现了真正的“人”的存在,他们呼唤人道、人权、人性,要求个性解放,自由平等。现实主义文学在那时就具备了人文主义思想基础,并在日后逐渐成熟发展为人道主义。这种精神维护人的尊严、价值和个性,反对和批判各种违背人性的思想和行为,它不仅关系到人类社会正常、和谐的发展,更是对人类生存的终极关怀。 而在中国,封建王朝的统治一直延续到20世纪初,文学一直是上流社会附庸风雅之物,缺乏关心普通百姓的人道精神,贵族文学一直统领了文坛主流。直到“五四”新文化运动,接受了新思想的知识分子唤起了大众对“人”的存在价值的重新认识和估量。周作人著名的《人的文学》指出“新文学的本质就是对‘人’的重新发现,它的根本目标在于能使人性得以健全发展。”陈独秀的《文学革命论》提倡国民文学、写实文学、社会文学。从此,“人”作为具有独立个性的艺术描写对象广泛地出现在文学作品中,在人道主义精神的指引下中国文学获得了平民性,社会性,这都集中体现在大量的现实主义作品中。现实主义文学一改中国千年传统文学的视角,关注和反映真实的社会现实,普通民众的人生理想,与20世纪中国社会不断民主化进程保持了高度一致。在现代,是充满了人道主义关怀与理想、充满了战斗力量的现实主义文学支撑和鼓舞着中国人民反帝反封建,抵抗日寇侵略,解放全民族并最终建立了民主的社会主义国家。#p#分页标题#e# 不可否认的是,从四十年代开始中国的现实主义文学思潮已经受到了政治功利思潮的极大干扰,在当代经历了十七年“左”倾政治影响的发展直至被毁灭殆尽。现实主义之所以能被主流意识形态左右而在建国后一直占据文坛主流,是由于现实主义精神早已深入人心,它与中国人所敬仰和信奉的马克思主义世界观、认识论有着诸多契合处,从而在那个政治主导一切的年代里,能够产生震慑人心的影响力。人们对其中的政治功利性在理所当然的潜意识下浑然不觉,只是单纯地希望人道主义理想与社会主义理想的完美结合。而文学思潮中的目的性是一种“无目的的合目的性”(康德),文学的任何功用都是在保持其审美独立性的前提下才能发挥出来,当代极左思潮的影响最终导致了中现实主义文学以至整个中国文坛的堕落。但任何政治的权威都只是暂时的,它无法取代文学思想对文学的指导。现实主义的人道主义思想内核自它产生以来就与时俱进,只要人类社会存在,现实主义文学的力量就不会消失。1976年,天安门诗歌运动以强大的现实主义精神掀起了一场声势浩大的思想解放运动,对期间“瞒”和“骗”的黑暗虚伪的文艺进行了猛烈的反拨,预示了反革命集团的灭亡,揭开了新时期现实主义精神回归的序幕。在十年浩劫结束后,那些饱受摧残的人们选择的仍然是现实主义,因为它在理性的反思中给人以面对挫折奋勇前进的勇气,它包含了人性的理想和智慧,寄托了人道主义的光辉与希望。于是由“伤痕文学”引发了新时期的现实主义文流。刘心武的《班主任》、路遥的《人生》、蒋子龙的《乔厂长上任记》等等大量现实主义作品不断涌现。在脱离了政治束缚之后,现实主义又以其旺盛的生命力占据了文坛主流。90年代以后的现实主义文学更是把目光广泛地投向普通大众,凡俗的个性化人生,虽然透着些许世纪末的边缘化、世俗化以及精神萎缩、价值迷失的后现代特征④,但以人为本,真实表达与时俱进的当代中国社会普通人真实的生活状态和精神状态,仍不失现实主义的人道主义精神内核。 由此,人道主义精神是现实主义统领20世纪中国文学的关键所在,现实主义的人道主义思想始终体现着文学作为“人学”的本质,能够对现实社会产生巨大的作用力,也最能有效沟通作家、读者、批评家的心灵与思想从而达成共鸣。20世纪中国社会人的主体地位的形成、确立、稳定、发展要求以人道主义精神为有力的思想武器,从而形成了现实主义思潮的主流地位。⑤ 当前:现代化进程中主流地位依然不变 最后要提到的是,即使在以经济建设为中心,传统的强势话语退出文学的今天,现实主义的主流地位依然没有变。 作家冯骥才把新时期以来中国文学的转型总结为作家由在“文学时代”写作,转向在“经济时代”写作,从而宣告“一个时代结束了”。⑥的确,今天的中国文学已经由原先的话语中心地位退向社会边缘地位,这实际上是还文学以正确的本位,使其重新获得应有的独立性和自由。同时,由于20世纪90年代后期以来市场经济的飞速发展,在社会财富大大增加,人们精神生活内容日益丰富,文学面临报纸、杂志、电视、电影、互联网等多种传媒的激烈竞争。在当今大众消费时代,文学的精英意识、理想主义、审美价值取向都遭到消解和变更,中国当代文学呈现出多元复杂的发展状态。 在此情况下,文学更不能脱离现实,否则只能是曲高合寡。20世纪80年代末曾叫嚣一时的中国先锋派文学曾力图开拓纯文学的发展道路,却因为过于囿于形式主义,使大量作品完全脱离生活流于主观叙述与结构模式的文本游戏,结果短短两三年的时间便又重新回归到故事本位传统。正如现代派作家阿尔贝•加缪所说:“没有现实,艺术就是子虚乌有的东西。”因此,“文学应当表达大家都明了的东西,表达与我们大家都密切相关的现实”,“一旦与自己的社会相隔离,它就只能创作出形式主义或抽象的作品。”⑦ 可见,无论代表何种思潮何种派别,文学都不能远离生活,现实主义文学最好地印证了这一点。当前,中国的现实主义文学透过纷扰、变幻、浮躁的社会生活,抓住了时代脉搏,选取具有现实意义的多种素材,灵活吸收和运用包括现代主义、后现代主义等多种思潮的有益因素,创作了大量反响热烈的现实主义作品。如反映现代人普通生活和追求的《贫嘴张大民的幸福生活》(刘恒),《永远有多远》(铁凝),揭露现实黑暗旨在反腐倡廉的《抉择》(张平),《苍天在上》(陆天明),反映个人情感生活的《牵手》(王海翎)《比如女人》(皮皮),反映80后成长历程的《奋斗》(石康),反映当代都市人矛盾困惑的《蜗居》(六六)等等。这些作品因为关注社会现实,贴近生活,反映现代人的情感和心理,揭露和批判种种社会不良现象而得到了广大读者的认可与支持,通过改编拍摄成的影视剧也在更大范围内形成了积极的社会影响,有力地推动了文学与社会关系的健康互动,适应了文学走向市场的现代化发展需要,从而形成了当前市场经济条件下新的现实主义文学主流。 处在社会边缘的文学正在重新确立自我中心话语,在主流秩序之外清醒地旁观和反映当代中国社会,以边缘为支点辐射社会生活中心及各个角落,形成以现实主义精神为主流的多样统一的新的文学体系。在中国社会真正实现现代化以前的相当长的一段时间里,以人的理性为内涵的现代精神将始终推动以现实主义为主流的中国文学向前发展,这是现实主义内在特质决定的,是文学自身发展的选择,也是当前社会市场规律作用的结果。

现实主义文学范文第10篇

【关键词】新时期;文学;现实主义

在新时代和社会的发展中,文学作品包含的内容更加广泛,并且呈现着一定时代特征。而文学中的现实主义存在我国文学历史的优质传统,在新时期的发展下,文学作品现实主义也继续发扬这些优良传统,并在此基础上进行拓展和延伸,衍生出更具时代意义的现实主义文学。

1现实主义文学的发展

所谓现实主义,也可称为写实主义。在文学艺术中,现实主义具体是对自然或者是现代社会进行详细精准而不加修饰的描述。现实主义最大的特征就是对理想化进行摒弃,其主要突出的是事物的外表与实质。我国的现实主义真正的兴起是在的时候,这个时期出现了很多现实主义作家,其中包含了鲁迅、茅盾以及巴金等等。这些作家的作品在我国的文学历史上留下了辉煌的一笔。而在建国之后,也相继出现很多现实主义作家,这样就让现实主义文学成为了我国现代文学的主要思潮。在新时期中,整个文学领域都呈现了无比繁荣的现象,这让现实主义文学也在逆境中获得重生,并且得到了更高的提升。在新时期中文学作品上看,其更加贴合时代气息,并且更具备生活气息,所以新时期文学是我国当代文学发展过程中的一个重要阶段。在伤痕文学、反思、改革到寻根文学的发展中,我们能够感知到文学作家在努力跟上时展,也真实的反映出各个时期中的民族精神,题材更加的深入和开阔。一些乡土、知青以及军事等相关的文学相继出现,其在社会各个层面和角度上对时代现象和故事进行描述,这是其他文学派创作不可能实现的。而在当前时代的发展中,一些西方文学思潮逐渐的涌入我国,其中以现代主义文学为主。但是我们在经过阅读比较之后发现,中国现实主义文学还是有着自己独特的风格,这也代表了现实主义文学自身结构的坚实性[1]。

2新时期文学的现实主义特征

在近一个世纪的发展过程中,批判现实主义演变发展到社会现实主义,在时代的发展中也被融入了更多新的内容。只要时展不停止,那么现实主义文学就永远存在创作素材,具有长久发展的生命力。在生活和时代的发展中,现实主义必定会呈现出更多的特点,其具体特征如下。

2.1更加具有时代性

新时期是在十年内乱中建设和发展的,在当时人们的心中,存在和交杂着绝望、希望以及改革等情感,所以在作品上呈现社会风貌与当代人们思想是现实主义作家的创作主题。作家通过对现实生活的描述,更加具备历史感与时代感,在此基础上就能够显示出时代的精神特点,且能够更加强烈的表现出显示主义文学的思想程度和情感深度。如茅盾的《子夜》,鲁迅先生的《呐喊》,或者近一点的路遥先生的《人生》《平凡的世界》,余华先生的《活着》等等,这些作品都真实的反映出当时人们在历史进程中的挣扎,描述出了人们的苦难和忧愁,快乐与希冀等相关的复杂心态。很多现实主义作家都自觉性的描写出社会改革开放的现状,这些人将笔作为武器,对当时的资本封建社会进行“攻击”,将新时期中的新人物、新思想进行肯定。这也代表了时代新生和向上的力量。而在最近几年中,现实主义文学包含了社会中的新矛盾与事物,对人们广为关注的问题进行反映,例如历史反思、官僚反腐、医患关系、家庭婚姻以及青少年等相关的方面。今年的《人民的名义》也是在文学作品基础上拍摄的,这也是广大人民最为关注的反腐问题。

2.2创作更加个性化

现实主义文学的艺术形象创造,就是构建出经典,而因为典型的类型比较单一,部分作品更加的模式化与概念化。而新时期的现实主义对这种固有的模式进行了突破,使其更加具备个性化。现实主义作家不但对人物行为与性格进行了关注,并且更加深层次的关注人物的灵魂,在此基础上更加详细的刻画出人物的嬉笑怒骂。例如在茅盾先生《子夜》作品中的主角吴荪蒲,这个人物形象一面有着痛恨外资企业的民族精神,而一方面又不择手段的压榨丝厂的基层员工,使用排除异己的心态对待同行。这种复杂的主角形象就比较个性化。在这些方面就能够体现出,新时期现实主义文学作家更加注重对人物的个性化描述,不再局限于固有的模式,这是一种更加深层次的内在描述。这样创作出来的人物形象就更加的鲜明而富有特色,通过对人物内心世界的刻画来反映出当时时代的无奈。使用艺术手段将人物刻画得更加贴近生活,这不仅是新时期人们所追求的,也是当前时代中我们努力要做到的[2]。

3结束语

新时期文学呈现的特点是多样化的,但其主旨还是对时代生活、社会现象进行真实性的描述,对当时人物的内心进行深入的刻画。在此基础上,对时代的发展进程进行不同角度的谈论与描写。

参考文献

[1]聂茂.新时期三次现实文学的意义之境[J].当代文坛,2016,(6):39-42.

[2]周晓风.现实主义精神与新世纪文学[J].中国文艺评论,2016,(11):23-36.

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