现实主义文学的艺术特征范文

时间:2023-10-25 17:50:50

现实主义文学的艺术特征

现实主义文学的艺术特征篇1

与中国画家向西方现代艺术学习相对应的是,许多西方现代艺术家则把他们的目光投向了遥远的东方,如马蒂斯、毕加索、克里姆特、米罗等,他们倾心于古老的东方艺术,学习与借鉴中国传统绘画,并使之融合在自己的创作中,形成极富个性的艺术风格。诚如苏利文所言:现代西方艺术的重要发展,与东方绘画有明显相通之处,这使人很自然地认为现代西方艺术的这些革命性进展,或多或少地受到了东方思想和艺术的影响如果说印象派画家在解决纯形式和纯视觉问题的有限范围内,受到了东方艺术的强烈影响,那么我们也有理由认为,东方艺术对于现代西方艺术发展所产生的影响更加强烈,不仅技法,连哲学思想都明显地接受了东方的影响。

一、八大山人绘画艺术的象征性

在西方,象征主义产生于 19 世纪末的法国,作为一场文学艺术运动,它推动了 20 世纪美学的发展。在绘画领域,象征主义画家认为艺术家不应该模仿自然,而要运用象征手法,绘画不是为了描绘具体形象,而是要以奇特的想象营造画面特殊的精神气氛;他们拒绝习以为常的视觉世界,青睐奇思妙想,追求象外之意。象征主义代表画家有莫罗、夏凡纳和雷东等,他们的作品通过暗示、象征、隐喻等艺术手法表现画外之意。《莎乐美在希律王面前起舞》是莫罗的代表性作品,表现的是莎乐美为希律王跳舞的场景,莎乐美右手高举着象征纯洁的百合,画面的右下角蜷伏着一头象征兽性的黑豹,此外画中物象如手镯、宫殿上恶神的形象等,均有其对应的象征意义,整个画面细节丰富,充满暗示。此画体现了象征主义的绘画特色,即以特定形象的象征与隐喻来表达作者的观念。象征主义因其丰富的内涵及解读的多义性,往往给观者以更大的想象空间和审美乐趣。

纵观八大山人一生的遭际,可谓命途多舛,饱经磨难的人生使他的内心时常处于激烈的矛盾与冲突之中,他将种种难以排遣化解之情寄托于书画之中,以期在书画的绘写中获得灵魂的超脱和安宁。在抒写自己的内心时,由于自己明朝王孙的身份以及在满清统治下社会环境的限制,八大山人的绘画作品往往采取寓意、象征等手法隐蔽曲折地表达自己的意图。现藏于北京故宫博物院的《古梅图轴》是八大山人最重要的作品之一,画有老梅一株:树的主干粗大但空心破败,硕大的根部裸露于外,树木的顶部往下斜出几枝新枝,稀松地绽放着数朵花瓣;树的造型怪异,用笔方折劲峭,多直角和尖锐的造型,给人以剑拔弩张之感。

二、八大山人绘画艺术的表现性

表现主义也是19世纪末20世纪初西方现代艺术流派之一,表现主义艺术思潮在某种程度上反映了西方社会危机和人们思想情感混乱的状态。荷兰画家梵高是表现主义的先驱,在他写给弟弟提奥的信中说:如果我的人物是准确的,我将感到绝望,你应该明白,我不愿意他们是学院式的准确我就是要制造这些不准确、这些偏差,重新塑造和改变现实,他们可能变成不真实的,但是比实实在在的真实更真实。显然,梵高所言的真实是一种自己主观感受的真实。后来的表现主义画家如诺尔德、蒙克等,尽管他们的创作主张和表现方法各有不同,但重视个性、重视主观情感的表现则是他们共同的绘画理念。在表现主义艺术家眼里,创作已经不再是以往学院式的视觉再现,表达人性的精神世界、作者的主观感受才是创作的要点。因此,他们的创作往往形象塑造刻意夸张、扭曲、变形;画面色彩鲜艳、对比强烈,且画面追求平面化。

三、八大山人绘画艺术的抽象性

在绘画艺术中,抽象与具象相对,具象绘画再现了人物、风景和静物等物象,所绘物象明确可辨,具再现特质。抽象绘画由具象绘画演变而来,画面拉开乃至剥离与客观形象的关系,画家从具体物象中提炼出具有形式美感的点、线、面、形、色等形式因素,通过对物象简化、变形,乃至符号化使画面呈现抽象性特质。抽象绘画作品体现作者的审美情趣,特别强调画面的形式感。塞尚作为西方现代艺术之父,他所画的静物和风景等,在形象与色彩上已偏离客观物象,具象中含有抽象因素;之后的野兽派和表现主义绘画,再现性因素进一步减弱,画面以简化的形象和强烈的色彩表现画家的审美意趣;立体主义则通过将自然物象简化、分解和重构,画面具象因素更少,追求画面的平面抽象性和装饰趣味;演变至创造出纯粹抽象绘画形态的康定斯基、蒙德里安等人的艺术创作,其画面构成已完全脱离自然物象。

一切绘画形式无一例外地源于生活,包括具象的和抽象的,只不过渊源或远或近,有直接间接的区别。任何抽象形式的艺术作品,其实都离不开对于现实世界的深切感受。只不过,有的是出于对物象感受表达的必需而寻找到抽象的形式,有的是从抽象的形式上面看到了表达自我感受的可能性。中国绘画主要以线造型,以形写神,强调笔墨的运用,其中天然就含有抽象因素;国画造型讲究似与不似之间,说的也即是具象与抽象之间的关系。八大山人绘画作品以极简的造型、奇特的画面构成、高度概括的笔墨使画面呈现出独特的抽象意味。学贯中西的画家吴冠中就十分推崇八大山人,他认为八大山人是我国传统画家中进入抽象美领域最深远的探索者。

八大山人毫无疑问是传统文化艺术的典范,三百年来,其艺术以恒久的魅力滋养着历代艺术家,如扬州八怪、吴昌硕、齐白石、潘天寿、吴冠中等都从他的艺术中汲取营养。时代在发展,各种艺术样式与表现形式也在发展演变之中,在中国艺术界受到西方现代艺术强烈冲击的现当代,八大山人艺术仍然以其蕴含丰富的现代艺术审美内涵,给现代艺术家以积极的启示。王朝文就认为:在八大山人的绘画里,仍然具备着不因时代性的急剧变革而丧失其应有的借鉴。确实,西方现代艺术所具有的一些主要特征,比如提倡鲜明的艺术个性;重视突破传统与创新;强调自我内在思想感情的表现;注重画面形式美的追求等等,这些在八大山人的艺术中都有清晰的体现。

现实主义文学的艺术特征篇2

关键词:真实主义;歌剧;艺术特征

中图分类号:J832 文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2014)06-0063-01

在十九世纪的中后期,虽然民族已经得到解放,但是封建势力并未得到彻底根除,大众人民仍然受到封建统治的剥削,特别是社会底层生小人物生活仍然十分艰难。在此动荡不安的社会背景下,出现了一种全新的思潮――“真实主义”,是一种完全不同于浪漫时期的文化思潮。真实主义歌剧具有源远流长的文化背景,作为特定时期的文化产物其产生与文化思潮具有紧密联系。在“真实主义”的影响下,二十世纪初作曲家在歌剧作品的创作中融入真实主义思潮,将社会底层小人物和社会状况真实再现作为歌剧创作的主流。真实主义歌剧的创作目的在于将社会黑暗层面进行揭示。虽然真实主义思潮对局部细节过分渲染,社会含义不够深刻和广阔,与文学相比思想深度不足,但是在欧洲音乐历史上具有不可忽略的地位。因此,对真实主义歌剧艺术特征进行研究具有重要现实意义。

一、真实主义歌剧的产生

真实主义歌剧作为十九世纪意大利歌剧发展史上的重要转折点,以其自身时代性格、风格特征和清晰艺术诉求,成为继古典主义和浪漫主义之后,意大利和西方歌剧史的重要组成部分。真实主义歌剧的产生受到多方面因素的影响:其一,时代背景影响。真实主义歌剧的出现是社会发展的必然产物并不是偶然出现的,与当时的社会经济、社会文化和社会政治具有紧密联系。意大利民族复兴运动虽然在十九世纪后半叶获得成功,促进了君主立宪制王国的建立,但是革命的不彻底性造成了地域间的经济政治差异,致使社会矛盾不断加剧。特别是第二次工业革命对意大利生产力、文化艺术和社会关系的影响不可避免,对文化艺术产生了宏观影响;其二,文艺思潮带来的影响。首先是写实主义艺术的出现,对真实歌剧的走向产生影响,对浪漫主义产生冲击,促进了歌剧创作者由浪漫主义转向真实主义。其次是自然主义文学的影响,自然主义文学的创作方式和创作动机对传统浪漫主义的窠臼产生了前所未有的挑战,为真实主义文学的诞生奠定了坚实的思想基础,并且诞生了许多著名的真实主义文学家,为真实主义歌剧提供了坚实创作基础和文学素材。

二、真实主义歌剧艺术特征分析

(一)戏剧特征分析

真实主义歌剧戏剧特征主要体现在题材的转变上,由核心价值转向底层人民的生活,将描写社会小人物命运作为己任,目的在于将小人物的悲欢离合和贫困生活真实反映出来,进而准确揭示社会黑暗面。真实主义歌剧戏剧特征题材选取特点主要体现在以下几方面:其一,在空间范围的选择上以贫困地区为代表,将底层人民的真实生活作为真实主义歌剧的主要内容;其二,在情节设计上充分挖掘题材的层次性,实现艺术表现空间的拓展。比如真实主义歌剧《乡村骑士》的主线是以感情纠葛为主,将母子关系、朋友关系和情敌关系融合到情人关系中;其三,在矛盾冲突的选择上以爱情冲突为主,通过在歌剧中引入错综复杂的情感矛盾和接连出现的人物角色,实现歌剧情节的复杂变化,在引发观众好奇心的同时让观众对歌剧中展现的社会问题进行理性思考。

(二)音乐特征分析

第一,咏叹调特征,与古典主义音乐和浪漫主义音乐相比真实主义歌剧在咏叹调使用上出现较大变化。在浪漫主义歌剧中咏叹调主要是为了配合抒情,而真实主义歌剧对咏叹调的运用显得更加自然;第二,重唱的使用上凸显的音乐特征,主要表现在以下几方面:其一,将重唱的比重和难度提高。其二,增加穿插变化的内容。真实主义歌剧重唱的重要特征表现在多种多样的变化和穿插变换,比如在《艺术家的生涯》的第三幕首先是一段二重唱,接着加入鲁道夫三重唱,紧接着又加入画家马尔切洛、穆塞塔和鲁道夫的三重唱。其三,增强歌剧的技巧性,实现音域跨度的增加,对歌剧演唱家的演唱技巧提出了较高要求;第三,合唱上多运用多声部下的变奏,一方面表现生活画面和风俗场景,起到烘托和陪衬作用,比如《丑角》中的“钟声合唱”就是运用节日气氛音乐凸显歌剧的悲剧性,另一方面与合唱曲的戏剧情节紧密联系。第四,运用明朗的场景风格。场景音乐对真实主义歌剧是不可或缺的,正是场景音乐的运用才将社会底层人民的生活真实的再现出来。对于崇尚自然的真实主义歌剧更加热衷于使用明朗的场景音乐风格。

三、结语

在十九世纪的中后期动荡不安的社会背景下,出现了一种全新的思潮――“真实主义”,是一种完全不同于浪漫时期的文化思潮。真实主义歌剧具有源远流长的文化背景,作为特定时期的文化产物其产生与文化思潮具有紧密联系。真实主义歌剧以其自身时代性格、风格特征和清晰艺术诉求,在欧洲音乐历史上具有不可忽略的地位。因此,对真实主义歌剧艺术特征进行研究具有重要现实意义。

参考文献:

现实主义文学的艺术特征篇3

 

关键词:艺术设计;装饰;后现代艺术观念;装饰形态. 

    作为当代艺术设计的平台,装饰艺术的设计和创作是从事各类艺术设计的重要基础,因此,在当代艺术设计基础教学中构建“大装饰”的理念,对培养学生设计意念、设计素养和原创能力有着非常深远的意义。

    从人类艺术诞生之时,就没有离开过“装饰”这个名词。人类的艺术起源与原始的装饰有着某种不可割舍的关系。著名的美术史学者沃尔夫林·沃林格认为“美术史主要是一部装饰史”。装饰在原始社会是艺术的审美核心。各种彩陶纹样成为各种装饰美、形式美的标本。装饰是一种有意味的形式。它不但是审美的形式,而且有更深层次的含义。它包含着特定的社会感情和文化意识,它不仅是“装饰性”的,从秩序、线条、形式、色彩等方面带给人们以审美愉悦,而且是“文化性”的,从文化、理想、象征、历史等方面满足人们更深层次的需要。

    沃林格在《抽象与移情》中说到:装饰艺术的本质特征在于一个民族的艺术意志在装饰艺术中得到了最纯真的表现。装饰艺术必然构成了所有对艺术进行美学研究的出发点和基础。装饰对于现代设计同样具有十分重要的研究意义。从装饰的角度出发,可以清晰的看到现代设计的发展脉络。在当今艺术设计教学实践中,有关后现代装饰语意的教学,应当从以下二个方面人手,才可确保“‘大装饰”思想富有艺术设计的当代性。

    一、装饰的观念问题

    把握后现代的艺术观念,是确保艺术设计当代性的根本因素。后现代艺术是当代艺术及艺术设计的热点,它泛指现代工业社会大工业流水线生产以后西方出现的一些艺术思潮和观念,是当今西方学者对当代文化研究所做的贡献,随着改革开放的深人,发生在我国文化艺术领域的一些现象正越来越多地带有后现代的特征,而后现代艺术观念也正在被国内学术界接受与认同。

    “后现代主义”的概念本身是一个含混复杂、矛盾纠合的文化现象,不但中国对其没有具体的定论,就连国外对“后现代”的认识也还处在不断发展阶段。其实,在很多艺术领域“后现代”作品与设计作品之间的界限日趋模糊。所以总的说来,探究后现代主义设计思潮可以从后现代主义艺术思潮谈起。而装饰几乎是后现代设计的一个最为典型的特征,是后现代主义反对现代主义、国际风格的最有力的武器。后现代艺术主张采用装饰手法来达到视觉上的丰富,提倡满足心理需求而不仅仅是单调的功能主义中心。后现代主义对现代主义全然屏弃的古典主义异常关注,他们不搞纯粹的复古主义,而是将各种历史主义的动机和设计中的一些手法和细节作为一种隐喻的词汇,采用折衷主义的处理手法,开创了装饰主义的新阶段。后现代主义者宣扬文化多元论及其差异性、开放性与变异性,强调设计的个性和民族特征是后现代主义思想的一部分,而在后现代主义设计中又表现出古典的回归。后现代主义的装饰风格体现了对于文化的极大的包容性,这里即包括传统文化,也包含现行的通俗文化:古代希腊、罗马、中世纪的哥特式艺术、文艺复兴、巴洛克、洛可可以及20世纪的新艺术运动、装饰艺术运动、波普艺术、卡通艺术等等任何一种艺术风格。运用的手法更是不拘一格:借用、变形、夸张、综合甚至是戏谑或嘲讽。汉斯·霍莱恩设计的玛丽莲沙发就综合了古罗马、波普艺术和装饰艺术运动的风格特征。同时作为一种更加具备人性倾向的设计观念,后现代设计致力于消除工业生产和现实生活的距离,使设计更加富有温情色彩。后现代主义设计的通俗化特征将轻松愉快带人日常生活,使每天的行动不再像举行宗教仪式般严肃刻板。现代主义是设计的理想主义,而后现代则强调人们生活在“现在”,后现代设计也自然而然地表现出物质的特征。享乐主义高于一切,快乐是最重要的原则,“好的生活比好的’形式更重要”(1945年以来的设计)。与严肃冷漠的现代主义相比,后现代设计中大量运用夸张的色彩和造型,甚至是卡通形象,唤起我们关于童年的美好记忆,后现代给我们带来的是有价值的东西:生活,真实而感性的生活,不是高尚的品位。因此学生面对装饰观念的学习和把握上,不妨采取“两端深人”的方法,即一端深人研究传统的古典样式,详尽地了解东西方在装饰领域的不同艺术思想和丰富多彩的艺术风格,另一端深人研究当代文化时尚的发展趋势,用兼具时代性和大众性的艺术眼光来审视和评析当代艺术和设计的审美取向,建立具有前瞻性的装饰观念,并具备引领和培育大众审美走向的能力。

   二、装饰的形态和语言问题

    在后现代设计中,装饰是通过材质、肌理、声光、色彩以及运动等综合手段传递信息,对所装饰物进行一种有目的、有意识的审美创造活动。装饰的效果如何,很大程度上取决于装饰语言中的形态表现。因此,现代设计越来越重视对装饰形态的研究,其中包括形态的基本特征的研究和形态与设计表现关系的研究。

    1.形态的多维性。作为装饰表现中的形态语言,不论设计图(或模型)是怎样的,设计的形态都是多维性的,也就是说,设计的形态至少是二维或三维的。从人的生理与心理来说,还有四维或五维的可能性。所谓四维构形是以四维空间观念组构装饰形象的方法。“四维空间”借鉴了西方现代画派中“立体派”的艺术观,指在三维度造型空间中加入时间因素。形象的四维空间揭示了时空综合体中时间与空间的相互依附关系,因而使用假定的手段把不可视的时间过程理解为可视的细小空间组合,把不可视的时间形象变化为可视的空间形象。因此更重视物象的运动变化及全方位、多视角观察过程。五维构形是根据意念将客观世界中不相邻的物象与不可能相邻的物象在同一形体中进行组合,从而创造出新的装饰形态。五维构形使各种物象摆脱了在客观世界中的固定位置和本来机能,并以某种崭新的方式组合在一起,从而探索和表达了客观物质世界与人类精神世界的特殊感应,唤起读者某种情感律动与理论飞跃,散发出浪漫新奇的装饰异趣。对装饰维度的拓展一方面反映了人类审美视野的不断扩大,也反映出现代科技媒体的不断发展对装饰艺术的新要求,这种要求既是范围上的,也是观念上的。

现实主义文学的艺术特征篇4

[关键词]颓废 象征主义 中国新诗 接受 变异

[中图分类号]I206.6 [文献标识码]A [文章编号]1000-7326(2014)02-0152-07

颓废原是西方象征主义的审美范畴。在西方文学史上,较先使用颓废(d$cadent)这个词的是法国批评家德西雷・尼扎尔,1834年他以此批评浪漫派过分注重细节和雕琢而破坏了整体。后来象征主义颓废文学接受这个批评,并将其“雕琢”内涵发展为“精致”。19世纪80年代,法国出现颓废主义文学。一些诗人创办《颓废》(D6cadent)杂志。在巴黎出现的“颓废派’’事实上是象征派的前身,兰波、魏尔伦参与其中。当时Decadent杂志驰名文坛,声誉鹊起,活跃于巴黎拉丁区的青年诗人无不自豪地宣称自己是Decadent,“颓废派”引领时代潮流,摇身变为一个毫无贬义的先锋词汇。戈蒂埃1868年为《恶之花》所写的再版序言里,第一次将这个词赋予褒义,激赏、赞许颓废文体。颓废文学构成对经典或传统文学的修正和挑战,否认理性的价值,主张个性的极端自由,崇尚感官本能的放纵,追求艺术上的精致,是审美现代性追求的表现。

20世纪20年代,颓废风伴随现代文艺新来中国,对中国新诗创作和理论建构产生重要影响。但是,中国现代诗学立足于自己的审美语境,大多将颓废阐释为堕落、怪诞,主要从伦理道德和社会现实层面来接受,而不是诉诸先锋性、唯美性。作为一个中国现代诗学概念,颓废逐渐剥离原本涵义而呈现一种本土化的态势。自李欧梵《漫谈中国现代文学中的“颓废”》Ⅲ始,不少学者关注颓废问题,但很少从发生学角度将这个概念内涵进行历史还原。本文从历史语境去探讨这个诗学范畴的发生和演变。

一、颓废论的接受

(一)最初的译介

中国对decadent的译介,最早见于1920年3月《少年中国》l卷9期刊载的吴弱男女士的《近代法比六大诗家》:“巴黎有一大诗人名Stephane Mallarme是Decadent派。”作者似乎有所犹豫,未将Decadent翻译成中文。田汉也有所回避,他在《少年中国》发表的《恶魔诗人波陀雷尔百年祭》没有意译成“颓废”,而是煞费苦心,采取音泽方法,译为“醴卡姚”:“总而言之为欲研究‘近代主义’Modernisme的,尤以研究近代‘醴卡婉象征主义’Decadent Symbolisme的所不可不知。”这里,“近代主义”和“象征主义”分别是Modernisme和svmbolisme的意译,唯独“醴卡蚍”是Deadent的音译。1921年11月,周作人在《晨报副刊》发表《三个文学家的纪念》,用中文的“颓废”将Decadent译出。这是较早的直译。但周作人赶紧在后文解释。说波德莱尔“貌似的颓废,实在只是猛烈的求生意志的表现”。这真是欲盖弥彰,“貌似的颓废”,一语道破对“真正的颓废”的警惕。

中国诗人、批评家对颓废派与象征主义的关系,以及象征主义的颓废倾向是有所了解的,但在对“颓废”意义的阐释上,出现有意味的偏差和误读。宗白华较早将颓废运用于新诗批评。1920年7月,刚到德国留学的宗白华,有感于《时事新报》副刊《文学旬刊》有人撰文提倡“憎厌之歌”、“悲怨之曲”,直率发表自己意见:“我觉得中国民族现代所需要的是‘复兴’而不是‘颓废’,是‘建设’不是‘悲观’”。将“颓废”等同于“悲观”。宗白华洞悉国内颓废论者受到西方诗学影响。深刻指出:“法国颓废派的文学不足以振兴法兰西的民气,而罗曼罗兰的乐观文学于将来法国,将来欧洲必定有好影响。”李金发用“颓废派”来称呼波德莱尔。而不是像当时国内很多论者那样称波德莱尔为“恶魔派”诗人。李金发是深切了解波德莱尔及颓废的含义的。而国内多数译介者,称波德莱尔为“恶魔”诗人,不称“颓废”诗人,在他们看来,后者有某种程度的道德背叛和贬损。因为在中国文化和语境里,“颓废”绝对不是个褒义词,它常跟“堕落”、“异端”连在一起。对这个词的翻译可以看出接受者的微妙心态和文化价值取向。

(二)否定和质疑

1922年,梅光迪在《学衡》撰文,批评新文学运动倡导者非创造家乃模仿家,指责新文学运动“言文学,则袭晚近之堕落派”。梅光迪将Deeadents称为“堕落派”(包括美国意象主义和法国象征主义),他显然鄙视、贬斥Decadents。梅光迪认为白话诗“只为诗之一种”,并且“非诗之正规,此等诗人断不能为上乘”。他说:“今之Vers Liber有康布利基女诗人Amy Lowell(即艾米罗威尔,意象派主将,笔者注)为之雄,其源肇于法,亦Decadents之一种。一般浅识之报章,多录其诗,为之揄扬。然其诗非诗也。”学衡派从否定的立场,贬斥堕落派,锋芒逼向白话新诗。这是一种一箭双雕、一鞭抽二羊的技法:暴露白话诗麒麟下的马脚,撩起新文学运动倡导者“数典忘祖”、“拾洋人余唾”这条不光彩的尾巴以现其丑,是学衡派论战的刹手锏。其实,1916年梅光迪和胡适在美国讨论新诗问题,表示对“新潮流”,怀疑时,就提及象征主义和颓废派,称“法之Verlaine,Bardelaire为颓废派”,并认为美国的新诗运动和意象主义“其源肇于法”。学衡派对颓废诗学显然是否定的,并且批评的锋芒指向“五四”白话新诗。

对颓废的误读和质疑多来自现实主义文艺观的论者。“二战”滞留欧洲、1947年归国的罗大刚,热心介绍法国左翼文学。20世纪30年代,罗大刚曾以“陈琴”、“罗莫辰”等笔名在《现代》、《新诗》上发表很多不同凡俗的诗歌。他深谙象征主义三昧,但在里昂和巴黎研习现代文艺时,因“二战”炮火洗礼而转向现实主义文学。罗大刚《两次大战间的法国文学》一文将浪漫主义与象征主义对比,高扬前者的雄奇奔放而质疑后者的颓废:“如果说罗漫主义文学是金鸣玉振的雄健交响乐,象征派诗人的歌吹,只仿佛是房中乐。波特莱,韦尔兰,玛拉美都直接间接地歌颂颓废的美,作秋虫的……勒尼叶(Herry de Regnier)那套‘我吹一支细细芦管/足可以使森林吟哦’的纤巧的玩意,也不能使所谓后期象征主义的苍白的面目,增加一丝泼辣的生气。”作为资深的诗人和理论家,罗大刚对象征主义的颓废美持审慎态度。

谢冰莹对颓废持明显的否定态度。1932年,她与顾凤城、何景文共同编写的《新文学辞典》对“颓废派”、“象征主义”以及二者的关系都有解释和论述。《新文学辞典》认为:“颓废派是堕落人们的意思。最初是说罗马文明烂熟的末期的堕落时代人们。但现代是指十九世纪中叶以后法国文学家的一派,这派的特色是:一注重情调的神经艺术;二极端地离开自然,注重人工的;三,神秘的;四探求异常、惊异等。”《新文学辞典》将“象征主义”定义为:“是为艺术而艺术的典型,是小布尔乔亚的不正确的颓废的倾向。”而“颓废”一词在谢冰莹等看来,就等于“没落”,“没落是不能随着时代而前进,落在时代的后面。如现在颓废派的文学,即是一种没落的文学”。

阶级革命论者也对现代诗学的颓废提出质疑和批评。革命文学阵营警惕颓废的人生态度和“唯艺术而艺术”的唯美主义倾向,认为他们与民众斗争和审美理想脱节。正如瞿秋白所疾呼的:“中国的新文学,我的好妹妹,你什么时候才能从云端下落,脚踏实地呢?”

茅盾1920年2月在《小说月报》11卷2号发表的《我们现在可以提倡表象主义的文学么?》明确主张要提倡象征主义,但到了工农运动风起云涌的1923年态度开始转变,他的《大转变时期何时来呢?》总结“最近两三月来常常听得的论调”是:“反对‘吟风弄月’的恶习,反对‘醉罢、美呀’的所谓唯美的义学,反对颓废的,浪漫的倾向的文学。”茅盾认为这三类文学“是物腐虫生的自然趋势”。1925年5月,茅盾的《论无产阶级艺术》一文则对包括象征主义在内的现代主义文学进行了直接的全然否定。

一些接受过唯美颓废主义影响的作家,在20年代后期革命文学思潮兴起的历史语境下,都进行了自我调整与清算。譬如郭沫若早期的作品《王昭君》、《聂篓》,都有唯美颓废作家王尔德的《莎乐美》影响的痕迹,但1925年他就预感:“无情的生活一天一天地把我逼到了十字街头,像这幻美的追寻,异乡的情趣,怀古的幽思,怕莫有再来顾我的机会了!”郭沫若毅然转向并投身革命文学大潮。田汉在“五四’’时期的诗歌和戏剧创作,譬如《梵峨嶙与蔷薇》等作品,都有唯美颓废主义倾向,他还撰写长文《恶魔诗人波陀雷尔的百年祭》,介绍象征主义诗学,又翻译王尔德的《莎乐美》,并组织南国剧社公演。1930年,他从象征主义的唯美颓废残梦中走出,发表《我们的自己批判》,清算“热情多于卓识、浪漫的倾向强于理性,想从地底下放出新兴阶级的光明而被小资产阶级底感伤的颓废的雾笼罩得太深了”的“过去的南国”倾向。

1930年鲁迅剖析“急进革命”论时,深刻地阐述了“颓废者”的享乐、刺激与革命的关系,认为颓废者“因为没有一定的理想和能力,便流落到刹那的享乐;一定的享乐又使他发生厌倦,则时时寻求新剌戟,而这刺戟又须利害,这才感到畅快。革命便是那颓废者的刺戟之一,正如饕餮者餍足了肥甘,味厌了,胃弱了,便要吃胡椒和辣椒之类使额上出一点小汗,才能送下半碗饭去一般”。鲁迅特别举引波德莱尔为例,说“法国的波特莱尔,谁都知道是颓废的诗人,然而他欢迎革命,待到革命要妨害他的颓废生活的时候,他才憎恶革命了”。1931年,鲁迅批评用“美名”来掩饰自身“溃败”的文艺家时,提及“颓废”,并以之解释所谓的“放达”。鲁迅用极具反讽意味的语语分析说:“先前的有些所谓文艺家,本未尝没有半意识的觉得自身的溃败,于是就自欺欺人的用种种美名来掩饰,日高逸,日放达(用新式的话来说就是颓废),画的是裸女,静物,死,写的是花月,圣地,失眠,酒,女人。”

1930年徐懋庸《文艺思潮小史》最后一章讨论“世纪末”文艺思潮。他判定:世纪末的思想完全是一种黑暗、绝望的思想,并将颓废主义和象征主义划为世纪末思潮的代表。徐懋庸分析说,世纪末是法文fin de siecle的译语,从创作手法到表现题材,法国颓废派的特征为:反科学的倾向,自己崇拜的倾向,偏重技巧的倾向,无感觉的倾向,偏重“恶”的倾向。这是不值得效仿,应该予以否定的。

1946年末,上海《文汇报》发起一场关于波德莱尔诗歌的论争,也涉及到颓废问题。九叶派诗人陈敬容翻译了不少波德莱尔的诗歌,激赏波德莱尔――从他的诗歌到颓废直至爱猫这样的嗜好等。认为“波德莱尔的诗,令人有一种不自禁的生命的沉湎”,里面有“无比的‘真’,有人认为波德莱尔颓废,那只是他们底臆测之词,那因为他们没有看到他的底里”。林焕平从社会历史批评的角度,率先对陈敬容的观点表示“不敢苟同”,认为闻一多、卞之琳和艾青等重要而又有才能的诗人,好不容易从波德莱尔的倾向中跳出来,而陈敬容又要人们跳回去,这在“此时此地,诗多么不合时宜!”李白凤指责陈敬容企图抬举象征派在中国“低垂了八年的头”,这是“一种不健康而且有害的倾向”。覃子豪从阶级论出发,认为波德莱尔不过是“一群没落的小布尔乔亚的代表”,他“歇斯特里”的病态情绪和“矫揉造作、故弄玄虚”的表达方式不值得赞扬。陈敬容赞美波德莱尔的“颓废”,在阶级论者那里,成为了需要否定的“19世纪末没落的小布尔乔亚一个共通的产物”。

(三)理解与评述

新文学阵营在对待颓废派问题上虽然不像学衡派那样完全否定和贬斥,但是在行为和观念上出现偏差和不一致。值得注意的是,刘西渭对“颓废”诗学含义有客观、全面而准确的认识,他在《(鱼目集)――卞之琳先生》一文中谈到“徐志摩领袖的《诗刊》运动”“用外国的诗歌作典式,追求一定的形式”时说:“在另一意义上,这却形成颓废(不是道德上)的趋势,因为实际上,一切走向精美的力量都藏着颓废的因子。”刘西渭括号里的解释,用心良苦,表明他对这个词的理解至少是中性意义的,但也说明当时存在“道德”意义的理解――多数看法如此。还有非常重要的一点是,当时对现代诗学的“颓废”含有艺术之“精致”这层意义有明确的认识的,在当时的中国只有少数的几个人。刘西渭殊为难得。

另一个是朱自清。他认识到象征派的“精细”问题,说:“李金发先生等的象征诗兴起了。他们不注重形式而注重词的色彩与声音。他们要发挥词的暗示力量;一面创造新鲜的隐喻,一面参用文言文的虚字,使读者不致滑过一个词去。他们是在向精细的地方发展。”而张若茗的《法国象征派三大诗人鲍德莱尔、魏尔莱诺与蓝苞》,专门探讨了象征派与颓废派的关系,客观论析了象征主义颓废审美特征和晦涩(暗晦)理论,显示了认识的全面、客观和理性的成熟,这是少有的。但这仅是纯学理意义的译介,不是对中国新诗审美实践的观照。

当时大多数论者因袭中国传统看法,将颓废阐释为堕落。文以载道、温柔敦厚的民族审美模式对接受者理解域外文艺思潮产生牵制和误读。章克标、方光焘《文学入门》将Decadant泽为“颓加荡”,并解释为堕落:“世人叫他们颓加荡(Decadant),意思即是堕落之人。其中也有人厌恶这名词,于是同志中的约翰莫累亚斯Joan Moreas就提议改用Symbolist的名词。”实际上,象征主义的“颓废”并不是“堕落”的意思,也没有人对“颓废”这个名称厌恶或感到不好意思。

汤鹤逸《新浪漫主义文学之勃兴》论述了“颓废派”一词的来历:颓废派Decadent原为堕落人的意思。法国史书称,罗马文明已经熟烂而倾向衰灭为堕落时代,为此时代命名的是罗马人Decadent,因此以Decadent为颓废派。汤鹤逸认为“Decadent,若从道德上说来,诚为未合”,正是因为道德上为人所诟,有人不满意于颓废派的名称,仍改叫象征派。“Decadent的文艺,原可说是象征主义的文艺”,“颓废派和象征派,两派实质是相同的”。汤鹤逸引用德国颓废派先驱赫尔曼・泊尔(Hermann Bahr,1863-1934)的话,将象征派或颓废派的艺术特色概括为;1、颓废派艺术乃重情调的神经艺术,非重思想或感情的艺术;2、颓废派的艺术始终以侧重“人工”远避“自然”为主旨;3、颓废派的艺术渴慕神秘,务努力以求表现潜于事象里面的神秘;4、颓废派的艺术乃深恶一切平凡腐臭者,竭力以求异常者与珍奇者。“总之,所谓颓废派的艺术,实不外为神经过敏的近代人贪求刺激所生的艺术。”

茅盾《西洋文学通论》也引述过赫尔曼・泊尔(茅盾译为巴尔)的这段话,认为颓废派文学具有上述四个特征。《西洋文学通论》第九章“自然主义之后”,讲的就是自然主义文学之后的颓废派文学的各种主义。茅盾认为,社会迅速发展,生活节奏加快,机械的动作、平凡的现实使人产生厌倦,要求刺激和强烈的震动,要求超现实的神秘的东西。一方面幻慕灵的神秘,一方面追求强烈的肉的刺激,这种世纪末思潮产生了颓废派文学。茅盾从神秘和肉感两方面揭示颓废文学的特质,这种观念实际上影响到他自己的创作。茅盾此期的创作力图以颓废――肉体的感官的对世界的追求,对抗腐败与衰退的革命性力量,他骨子里是一个具有一定颓废色彩的作家。

最有意思的是徐嘉瑞的长文《颓废派之文人李白》,将李白的喝酒与法国颓废派“聚集在巴黎咖啡店痛饮彻夜”相提并论,说李白的生活和颓废派“很类似”,他追求官能刺激,是“堕落”。李白成为颓废的浪漫诗人。1936年,朱右白《中国诗的新途径》提出中国诗歌的发展路径是“复兴唐诗”。他运用现代诗学概念“颓废”阐述唐诗,譬如认为唐代诗人的思想不出儒派(杜甫)、仙侠派(李白)、山林派(王维、孟浩然)、颓废派(杜牧)等四派,学李白不能得其真正思想便流入颓废派,颓废派“风流放诞,毫无拘束”,可谓“最不长进”。

二、创作上的呼应

20世纪20年代上半期,标举“为艺术而艺术”大旗的创造社曾经用力译介过唯美颓废思潮。1923年9月,郁达夫在《创造周报》发表长文《the yellow book及其他》,介绍了颓废派核心刊物《黄面志》和英国颓废派诗人、艺术家比尔利兹(Aubrey beardsley)、道生(Ernest dowson)和约翰・戴维森(John davidson)等。郁达夫称比尔利兹是“天才画家”、“空前绝后”,他“使《黄面志》的身价一时高贵”。郁达夫与病态的、沉溺肉体甚至有些堕落的比尔利兹等颓废派艺术家在精神上有相似之处。无疑,郁达夫作为中国现代颓废文学的始作俑者,很大程度上以《黄面志》及比尔利兹的作品为灵感之源。但是,当时最具颓废色彩的郁达夫,一旦被批评者如茅盾指名为“狄卡丹”(decadant),就有创造社同人主动出来为他开脱、辩护,譬如郭沫若说“达夫是模拟的颓唐派”,郑伯奇说“达夫是虚颓废派”。显然,“颓废”是不好的贬义词语。大家都躲闪,生怕沾染这不光彩的恶名。

但30年代前后有一批另类文艺青年自甘“堕落”,打出“颓加荡”旗帜,聚集在唯美颓废倾向的群体“绿社”、“幻社”等周围,以《狮吼》、《声色画报》、《金屋月刊》为园地,以金屋书店为核心,追求官能刺激,营造肉和色的艺术。他们宣称要打倒浅薄、顽固和有时代观念的工具的艺术,要“用人的力的极点来表现艺术”。他们是唯美主义者,艺术方式和生活方式倾心并接近颓废派,主要代表有邵洵美、章克标、滕固、张水洪、滕刚等。

滕刚发表在《金屋》1卷3期上的《的狎曲》、《残句》、《朱唇开处》等诗充满肉的喧嚣。邵洵美1928年由金屋月刊社出版的诗集《花一般的罪恶》,从题名到内容都受到波德莱尔、魏尔伦的影响,象征主义世纪末的痛苦、对现世的不满这些颓废特质在邵洵美那里转化为人间及时行乐,诗美的追求下放为感官刺激。邵诗多写女性的香艳,红唇、皓齿、丰乳、蛇腰,这些妩媚意象洋溢着浓浓的粉脂气。陈梦家《新月诗选》序说“邵洵美的诗是柔美的迷人的春三月的天气”。邵洵美的《火与肉》是一部唯美一象征主义倾向的批评论集,《贼窟与圣庙之间的信徒》在论述万蕾(魏尔伦)诗学时极尽赞美之能事,徐志摩说邵洵美“是一百分的凡尔仑”。他们的创作和诗学主张有点类似参加颓废派时期的魏尔伦和兰波。

三、中西差异

颓废是审美现代性的表现。中国现代颓废诗学具有这样的特点:反对世俗,批判荣禄,追新逐奇,崇尚自然,爱好怪诞,注重感官刺激和色情味道。这些与西方象征主义颓废派诗学的主张是近似的。但是,中国颓废诗学与西方象征主义相比,从诗学本质观到表现形态,都存在差异。

首先,与西方颓废主义相比,中国颓废诗学缺乏对现代性的批判。西方现代性的本质是创造资本主义文明的理性价值的显现,而审美现代性则是对这种理性束缚的质疑和批判,颓废主义正是审美现代性的表现。中国颓废诗学并未对资本主义理性现代性和审美现代性这两种意义加以区分,而是看作互相包含的现代性。中国颓废诗学也有某种程度的批判意识,但锋芒指向的是阻碍现代性的东西而不是现代性本身,譬如封建道德、社会现实等。有的论者注意到颓废诗学的非理性特征,譬如徐懋庸《文艺思潮小史》,但认为这种“反科学的倾向”是不值得效仿的,应该予以否定。

其次,西方颓废诗学Decadent一词被赋予美学上新的含义,活跃于巴黎拉丁区的青年诗人无不自豪地宣称自己是Decadent。而中国从论者到诗人,多不褒扬或得意于“颓废”之名称,因为在汉语语境里,“颓废”隐含堕落之意,道德上为人所诟。滕刚发表在《金屋》1卷3期上的《的狎曲》、《残句》、《朱唇开处》等诗充满肉的喧嚣,同性恋、狎妓等的抒写常引来道德上的批评。颓废在西方现代诗学中,是一种非道德的艺术反叛精神的显现。颓废是对现成的、流行的价值体系的反叛,这种精神追求不是求真和求善的,甚至也不一定是求美的。颓废诗学强调个性,高扬自我主体,奉行“自我”而不是“我在”的原则,自我代替了社会。超越了现实,实现人生的自由和解放。但“自我”不是升华到天国来反抗现实和社会,而是用艺术的创造来实现人生之醉。这种创造又不是虚妄的精神活动,而是与人类的肉体活动结合起来。“解体”或“反叛”中的“高扬”、“精致”和“肉体感觉”成为颓废诗学的特别内涵。南于东方因子和现实契机的作用,中国新诗多从社会现实、伦理道德和革命政治层面来接受和批评西方现代诗学中的颓废,这实际上是一种按己所需、为己所用的功利诗学。

现实主义文学的艺术特征篇5

关键词:艺术真理;艺术本体论;阐明?

1 游戏:艺术的存在方式?

伽达默尔认为“游戏”是研究艺术真理的入门概念,它构成了艺术经验的人类学基础,但他又明确指出,这里所讨论的游戏与康德、席勒所说的游戏是不同的。他说:“如果我们就与艺术经验的关系而谈论游戏,那么游戏并不指态度,甚至不指创造活动或鉴赏活动的情绪状态,更不是指在游戏活动中所实现的某种主体性的自由,而是指艺术作品本身的存在方式。”这里从艺术的存在方式出发,去看待“游戏”概念,不同于康德的“自由游戏”,康德认为美的表象是在想像力与知性的自由游戏中将心灵激活。他忽略美的对象,只展现人的主体性自由。席勒也一样,他提出“游戏冲动”“人只应同美游戏。”有一种强烈的主观主义倾向,这正是伽达默尔所要反对的,他是在存在论意义上讨论“游戏”的。?

1.1 伽达默尔认为游戏的真正主体并不是游戏者,而是游戏本身?

游戏是一个主动性的过程,它并不是游戏者的意识或行为中具有其存在,而是相反,它吸引游戏者进入它的领域中,并使游戏者充满了它的精神。与游戏相类似,艺术作品也不是一个与自为存在的主体所对峙的对象。它其实是在成为改变经验者的经验中才获得自己真正的存在。“保持和坚持什么东西的艺术经验的‘主体’,不是经验艺术者的主体性,而是艺术作品本身。正是在这一点上游戏存在方式显得非常重要”。艺术家之所以成为艺术家,是因为他在搞艺术。艺术活动或艺术作品,使人成为艺术家。因此,可以说艺术的主体不是艺术家而是艺术本身。?

1.2 伽达默尔认为游戏的存在方式是自我表现?

伽达默尔打破认识论上的主客二分的观点,指出在游戏中每一个人都是同戏者,不过游戏本身、游戏的重复运动是第一性的。游戏者和观赏者组成游戏整体,他们都指向游戏的意义内容,去表现游戏本身。而“事实上,最真实感受游戏的,并且游戏对之正确表现自己所‘意味’的,乃是那种并不参与游戏、而只是观赏游戏的人。在观赏者那里,游戏好像被提升到了它的理想性。”游戏是在观赏者中起到游戏作用的。游戏中自我表现是自然的普遍存在状态,艺术同样具有这个本质,正如戏剧,其本来含义即是“观赏者的游戏”,它最鲜明地展示了文学的存在方式。艺术的表现本质即体现在这里,因此我们可以说艺术的存在方式即自我表现。?

1.3 伽达默尔认为游戏具有自我同一性?

人类游戏向其作为艺术的转化,伽达默尔称之为“向构成物的转化”,并指出“只有通过这种转化,游戏才赢得它的理想性,以致游戏可能被视为和理解为创造物”,才显示出好像与游戏者的表现相脱离,并且存在于游戏者所游戏之物的纯粹现象之中。这种转化表明在艺术游戏里表现的东西,乃是永远真实的东西。它是对存在意义的一种真实的显现,而不是富有欺骗性的模仿,模仿具有认识意义,那就是再认识,再认识所引起的其实是这样一种,即比起已经认识的东西来说有更多的东西被认识。同样,艺术作品在表演、阅读和观赏中尽管会发生各种变化,但只要服从艺术作品的存在规定性,这些变化就不会外在于艺术,而是丰富和展现了作品的存在。理解的同一性的起点是作品的规定性,这种“同一性”即再创造,作品通过再创造,并在再创造中使自身达到了表现。在伽达默尔看来,把游戏概念引入艺术经验,对于美学研究有重要意义。?

2 象征:艺术意义的显现方式?

2.1 从艺术游戏层面理解追求真理的人类学动机?

伽达默尔把游戏特别是艺术游戏从一切自然的游戏形式中提升出来,并由此引出一个理解层面追求真理的人类学动机,他把这种“持续性的假借”引为“我们现在从整个思索中所引出的一个进步”。这种思索即把我们引领到艺术本体论的另一个维度——象征。伽达默尔用了一个最简单的例证阐述了“象征”的含义:“象征就是那种人们由此重新认出某件事的东西——正如一位好客者凭借‘招待券’来重新认出他的客人的朋友一样”。个别对于再现全体的代表象征功能在这里就表现出来了。相对于艺术来说,则指艺术的符号和意指特性。伽达默尔的艺术象征特性其实来源于艺术的游戏性质。由自然游戏到艺术游戏,由艺术游戏到理解的游戏,由理解的游戏上升到理解对于真理的追求,这是一个逐渐增长和扩充的过程。就艺术而言,这是指艺术家通过在游戏中的自我表现,使存在的意义显露出来,并开启出新的存在可能性,从而构成了艺术的象征特性。象征既不是艺术手法也不是艺术流派,而是意义的显现方式。?

伽达默尔认为歌德所说的“万物皆象征”是诠释学观念最全面的阐述。它表明不存在不能表明某种含义的事物,一切事物都指示其他事物,这里的“万物”并不是对每一个存在的断定,也不是为指明这种存在如何,而是为了断定,它是如何同人的理解相遇的。“可以被理解的存在就是语言”的论断,从理解的媒介出发描述了诠释学观点所具有的无限领域,也就是说所有的历史经验都能满足这个论断。但是作为诠释学的普遍性,只有艺术经验才能到达象征所指示的意义,因为“艺术语言的独特标志在于:个别艺术作品集聚于自身并表达了属于一切存在物的象征特征。”?

2.2 通过绘画表现来说明“存在的扩充”?

伽达默尔一反传统绘画观,而倒置性地认为绘画艺术中对原型的模仿非但不削弱其存在,反而会使之产生一种存在的增长或扩充。为了更好地理解这种绘画的本体论,伽达默尔首先讨论了绘画艺术中原型和摹本之间的关系。原型通过摹本达到表现,但摹本一旦构成,就是一种独立的存在,在本体论上,原型与摹本之间不再是第一性和第二性的关系。“摹本的本质是在于它除了模拟原型外,不再具有任何其他的任务。因此,它的合适性标准就是人们在摹本上认出原型”。摹本是作为手段而起作用的,它的真正功用在于通过类似性指出所摹绘的事物,当其目的实现,其作用便丧失了,因此,“摹本是在其自我扬弃中实现自身的”而绘画不是在自我扬弃中获得其规定性的,因为它们不是达到目的的手段,绘画本身就是被意指的东西,对于绘画来说,重要的东西在于其所表现的东西如何在其中表现出来。绘画具有某种自主的实在性,从根本上不同于摹本与原型的关系,绘画活动本身既不是主体的表现,也不是对客体原型的再现,而是绘画原型的存在意义在游戏和象征中得到的呈现。这样一来,绘画活动便不只是艺术家的主体行为,而是此在对于存在的理解和领悟。即使绘画艺术的初级阶段,绘画对原型的模仿也是一种再认识,因为“模仿是指某物得到表现,从而使它以这种方式呈现在感性的丰富性之中”谁要模仿,谁就必须删去一些和突出一些东西,从而使所认识的东西仿佛经过一种突然醒悟而出现并被本质地把握。每一种表现都在原型身上展露或揭示出新的意义“原型通过表现好象经历了一种存在的扩充”。几乎可以说这里发生了原型和摹本的本体论关系的倒转,正是这一点显示了解释学在方法论上的突破和创新。艺术对存在意义的展现,不是一般所说的呈现,而是以某种特殊的方式实现的,自身体现出唯一性;它是富有某种特定“韵味”的呈现。此外,艺术对于真理的呈现,实际上只是一种开启、去蔽或揭示的过程。受理解环境和语境变化的制约,对艺术的理解必然具有偶然性和变异性。正因为艺术意义的经验是流动发展的,所以绘画原型才会不断随之而“扩充”其自身的存在。艺术存在的展现和扩张是真理的揭示,认识的揭示,体现了艺术开放性特征。

3 节日:审美存在的时间特性?

3.1 “节日”表征一种独特的时间——共时性?

在伽达默尔的艺术本体论中,时间性是一个不可忽视的重要概念。如果说在艺术中游戏构造形式,象征体现意义,那么“节日”则表征一种独特的时间——共时性。艺术作品的理解之谜,归根结蒂是理解的过去与现在的共时性问题。艺术作品的存在和流传,是在这种共时性中实现的。共时性就是指某个向我们呈现的事物,无论其起源上如何辽远,在其表现中却具有完全的现在性。节日是共时性本身在它的充满形式中的表现。?

伽达默尔认为有两种时间,即“历史的时间”和“超历史的时间”。真正的时间就是这种超历史的时间。“在这种时间中,‘现在’就不是一个短暂的瞬间,而是对时间的充满”。在《美的现实性》中,伽达默尔又把时间分为“空无的时间”和“实现了的时间”或“属己的时间”。空无的时间是那些无聊的空虚与繁忙的空虚所填充的时间,时间在这里是作为“被排遣的”的东西被体验到的。日常生活中那些空虚无聊、无所事事或忙忙碌碌却不知何为的人,就是在这种空无的时间里虚度光阴的。实现了的时间与此相反,是一种被激活的生命的体验时间。这里时间里的每分每秒,都体验到生命的意义和价值,感受到生存和世界深邃含义。这种时间最典型的就是节日的时间。?

3.2 艺术作品永远是过去和现在的中介?

伽达默尔有一种说法:艺术就是去庆祝。节日的时间结构同艺术作品的时间结构有内在的一致性。节日庆典活动因为被庆祝而存在,同样作为观赏游戏的戏剧也是因为观赏者表现自身而存在。同在不是“共在”而是“参与”。不管艺术作品的起源如何辽远,艺术作品与它被理解的一个时代完全是共时的,它并不使理解者或解释者注入另一个时代或另一个世界。艺术品的完满的现在性的获得还有依赖于观者对艺术作品审美性的参与,与艺术感受相关的是要学会在艺术品上作一种特殊的逗留。就如同“节日通过自己的庆祝放弃时间,使时间停止和延搁。”参与艺术品上的逗留越多,艺术品就越显得富于表情,多种多样,丰富多彩。艺术品的这种时间经验的本质就是学会停留,从而感悟那种永恒性的有限符合。?

艺术作为一个有机的整体之所以具有存在的永恒性,则是在于它像节日一样,让人们在它的作品上作一种特殊的逗留,让人们的审美时间表现为完满的现在性,给人一种轻快与紧凑的节日体验。这就是艺术永恒的所谓真理之谜。综合这些考察,伽达默尔得出结论:“美学必须在解释学中出现,这不仅仅道出了美学问题所涉及的领域,而且还指出了,解释学在内容上尤其适用于美学。”?

参考文献?

[1]?[德]伽达默尔,[法]德里达文,孙周兴,孙善春编译.德法之争:伽达默尔与德里达的对话[m].上海:同济大学出版社,2004,(5).?

[2]?[德]伽达默尔著,夏镇平,宋建平译.哲学解释学[m].上海:上海译文出版社,2005,(11).?

[3]?[德]伽达默尔著,夏镇平译.赞美理论:伽达默尔选集[j].三联书店,2005,(9).?

现实主义文学的艺术特征篇6

1、祭祀艺术(比如中世纪鼎盛时期的艺术)服务于某种崇拜偶象。它完全被整合进特定的社会体制即宗教之中。这种艺术是作为技艺集体性地生产出来的,其接受模式也作为一种集体活动而加以体制化。

2、宫廷艺术(比如路易十四宫廷中的艺术)也有其确定的功能。它是再现性的,并服务于君王的尊严和宫廷社会的自我展示。宫廷艺术是宫廷社会生活传统的一部分,就像祭祀艺术曾是信仰的生活传统的一部分一样。然而,与祭祀之束缚的分离是艺术解放的第一步。(“解放”在这里用作描述性的术语,用以指涉艺术自身借以构成独特社会亚系统的过程。)不同于祭礼艺术的差异在生产领域变得非常明显了:艺术家作为个体来生产,并形成了自己活动独特性的意识。另一方面,接受却仍是集体性的,但集体活动的内容不再是祭祀性的了,而是社会性的了。

3、资产阶级采纳了贵族式的价值观念,只有在这个程度上,资产阶级艺术才具有一种再现功能。当这种艺术成为真正资产阶级的艺术时,它才成为资产阶级自我理解的对象化。在艺术中表达出来的自我理解的生产和接受便不再受制于生活实践。哈贝马斯把这一现象称之为剩余需求的满足,亦即已渗透在资产阶级社会的生活实践之中的那些需求的满足。现在,不但是生产,而且接受也成为个体性的行为了。完全沉浸在作品之中,也变成那种远离资产阶级生活实践的创造活动相应的模式,尽管这类创造仍宣称是对生活实践的解释。然而到了唯美主义,亦即资产阶级艺术最终达到自我反映阶段的艺术,这样的说法便不再出现。与生活实践分离,

祭祀艺术 宫廷艺术 资产阶级艺术

目标或功能 崇拜的对象 再现的对象 资产阶级自我理解的描绘

生产 集体性的技艺 个体性的 个体性的

接受 集体性的 集体性的 个体性的

(祭祀) (社会性的)

这必然是体现出资产阶级社会中艺术发挥作用特征的前提条件,如今,这种与生活实践的分离变成为艺术的内容。我们这里所概括的拓扑学可以用上面的表格来说明。

这个表格使人注意到这些范畴的发展不是同步的。这种体现出资产阶级社会艺术特征的个体性的生产,有其自身的起源,它一直可以追溯到宫廷的赞助人。但是,宫廷艺术却仍与生活实践整合在一起,虽说和崇拜功能相比,再现功能在淡化艺术发挥直接的社会作用这种说法方面,迈出了重要的一步。宫廷艺术的接受也仍是集体性的,尽管集体活动的内容已有所改变。就接受而言,资产阶级艺术所出现的重要变化在于:其接受是通过个体来进行的。长篇小说正是这样的文学类型,在这种文学类型中,接受的新模式找到了适合于它的形式。资产阶级艺术的出现也是艺术用途或功能决定性的转折点。虽然祭祀的艺术和宫廷的艺术有所不同,但它们都和接受者的生活实践整合在一起。作为崇拜和再现的对象,艺术作品被服务于一种特殊的用途。这一要求在同样程度上不再适用于资产阶级的艺术。在资产阶级艺术中,资产阶级自我理解的描绘便出现在那些生活实践之外的领域中。在其日常生活中只限于局部功能(手段-目的活动)的公民,可以作为“人类”出现在艺术中。这里,人们可以展示自己丰富的才能,虽然以如下情形为条件,即艺术领域和生活实践严格地区分开来。用这样一种方式来看,艺术与生活实践的分离成为资产阶级艺术自律性决定性的特征(这一点上面的表格并未充分表现出来)。为了避免误解,有必要再次强调,这一意义上的自律性确定了资产阶级社会中艺术的地位,但关于艺术的内容的主张却并未涉及。尽管作为体制的艺术在18世纪快结束时已经完全形成了,但作品内容的发展却受制于一种历史的动力学,在唯美主义中才最终到达其顶点,因为在唯美主义中,艺术变成为艺术的内容。

欧洲先锋派运动则可以界定为对资产阶级社会中艺术的这种地位的抨击。它所否定的并不是早先的艺术形式(即一种风格),而是作为体制的艺术,它和人们的生活实践已经分离开来。当先锋派要求艺术再次成为实践时,他们并不是表明艺术作品的内容应该具有社会意义,这种要求并不是在个别艺术品的内容水平上提出来的。确切地说,它直接指向艺术在社会中的功能,指向决定艺术作品效果的某种过程,就像指向艺术作品所表达的特定内容一样。

先锋派把艺术和生活实践的分离当作资产阶级社会中艺术的主导特征。这样的分离所以可能,其原因之一在于唯美主义已经找到了限定作为体制的艺术的本质内容的要素。体制和艺术作品不得不一致起来,以便使先锋派质疑艺术在逻辑上成为可能。先锋派指出艺术脱节(sublation)——即黑格尔意义上的脱节:艺术不只是被破坏,而是被转变成生活实践,正是在生活实践中艺术才得以保存。所以,先锋派接受了唯美主义的一个本质因素。唯美主义已使艺术的内容和生活实践拉开距离,唯美主义所要道出和否定的生活实践就是资产阶级日常生活的手段-目的理性。然而,现在先锋派的目标并不是把艺术整合进这一实践,而是相反,他们赞同唯美主义者对世界及其手段-目的理性的否定。但是,先锋派不同于唯美主义之处在于那种在艺术中从某种基础出发来组织新的生活实践。在这方面,唯美主义也转而成为先锋派意图的必要前提条件。特定艺术作品的内容完全有别于现存生活(糟糕的)实践,只有在这时艺术才构成某种核心,这个核心就是建构新生活实践出发点。

马尔库塞对资产阶级社会中艺术双重特征作了理论阐述,由于这一理论的推波助澜,先锋派的意图也就可以清晰地加以理解了。竞争的原则遍及各个领域,所以在日常生活中不能满足各种要求,便在艺术中找到了归宿,因为艺术可以远离生活实践。像和谐、欢乐、真理和团结这样的价值显然在生活中被排除了,但却在艺术中得以保存。在资产阶级社会中,艺术具有一种矛盾的角色:它规划了更好的秩序,在某种程度上又反对无处不在的坏秩序。但是,通过在虚构中形象地实现更好的秩序,尽管只是一种虚构,它可以缓解现存社会导致变化的各种力量的压力。这些都只限于一个理想的领域。在马尔库塞的意义上说,艺术完成这一功能就是“肯定性”的。假如资产阶级社会中艺术的双重特征在于如下事实,即远离社会生产和再生产过程构成了自由和非限制性的因素,以及任何后果的消失,那么,可以认为,先锋派力图将艺术融入生活过程本身就是一种深刻的矛盾追求。因为如果要构成对现实的批判性认识,艺术对生活的那种(相对的)自由同时就是必须加以实现的条件。一种不再和生活实践拉开距离而是整个融入其中的艺术,将会失去保持一定距离而对生活进行批判的能力。在早期的先锋派运动中,力图消解艺术与生活距离的尝试是其历史进步性的表征。但是这一时期,文化工业已经造成了艺术和生活之间距离的消失,这也就使人们认识到先锋派事业的矛盾性。

在以下段落中,我们将概括消解作为体制的艺术之意图,如何在前面说到的自律艺术三大特征中找到表述的,这三种特征亦即目标或功能,生产,接受。假如我们不谈先锋派的艺术作品,我们将会说到先锋派的宣言。达达主义的一个宣言并不具有作品的特征,但它却是艺术上的先锋派真正的表露。这并不意味着先锋派生产的不是作品,也不意味着用一时的事件来取代作品。我们将会看到,虽然先锋派没有摧毁作品,但他们却深刻地改变了艺术品的概念。

在这三个方面中,先锋派见解的意图目标或功能最难加以界说。在唯美主义的艺术作品中,作品与生活实践的分离,作为资产阶级社会艺术地位的特征,已经变成为艺术品的本质内容。在艺术品这个概念完整的意义上说,艺术品成为它自身的目的,这不过是事实上的结果而已。唯美主义使艺术的社会功能丧失,这一点是显而易见的。先锋派艺术家则反对这种功能丧失,他们不仅是通过在现存社会中有所作用的艺术来反对,而且是通过艺术在生活实践中的断裂原则来抗拒。然而,要以这样的观念来界定艺术的意图目标是不可能的,因为一种被重新整合进生活实践的艺术,即使显然缺乏社会目标,在唯美主义中也仍是可能的。而当艺术和生活实践合二为一时,当生活实践成为审美的或艺术变成实践的时候,艺术的目的就不再显现出来,因为艺术和生活实践这两个独特领域的存在,构成了目的或有意用法的概念,而两个独特领域现在却寿终正寝了。

我们已经看到,自律的艺术作品之生产是一种个体性的行为。艺术家是作为个体来生产的,这里的个体性并不被视为某种东西的表现,而是意味着根本不同。天才的概念证明了这一点。唯美主义所获得的艺术品可制作性的准技术意识,看来正好与这一点相对立。比如,瓦莱里一方面通过把艺术天才还原为心理动机,另一方面又把有效性归诸于艺术手段,因此而消解了艺术天才概念的神秘性。当灵感的伪浪漫主义信条逐渐被当作艺术生产者的自我欺骗时,艺术正是为了个体这个创造性主体的概念便应运而生。事实上,艺术中存在着引以为豪的某种力量,它激发和推动了创造过程,瓦莱里关于这一力量的原则再次更新了对资产阶级社会艺术至关重要的艺术生产个体性特征的概念。就其最极端的表现而言,先锋派对这一概念的反应并不是针对作为生产主体的集体的,而是对个体创造范畴的激进否定。当杜桑在那些批量生产的物品(如小便器,瓶装干燥剂)上签上名,并送到艺术展上去的时候,他便否定了个体性生产的范畴。在艺术品上签名的本来目的是在作品中标名某种个体性的事物,它把作品的存在归诸于特定的艺术家,但杜桑的签名却写在随意选择的批量生产的产品中,因而嘲弄了一切个体创造性要求。杜桑的挑战并不是揭露艺术市场,在那里签名所表明的不过是艺术品的某种特质而已。它激进地质疑了资产阶级社会中艺术的这个原则,依据这一原则,个体被认为是艺术品的创造者。杜桑的现成物并不是作品,而是一些提示。人们可以推测出来的意义,并不是来自杜桑签名了的具体物品形式-内容的总体性,而是来自以下两个方面的对立:一方面是大批生产的物品,另一方面是签名和艺术展。显而易见,这种挑战有赖于它所反对的东西,亦即这样的观念:特定个体是艺术创造的主体。然而,一旦签上名的瓶装干燥剂作为一个值得在美术馆里展出的展品而被接受,这样的挑战便不复存在;因为它转向了自己的对立面。假如一个艺术家在烤火炉烟囱上签上名并展出它,那么这个艺术家肯定没有否定艺术市场,而是适应了艺术市场。这样的适应并未消除个体创造性的观念,而是确认了这样的观念,这就是企图使艺术脱节的先锋派所以失败的原因。早期的先锋派反对作为体制的艺术,这种反对被当作艺术而为人们所接受,而后来的新先锋派(theneo-avanr-garde)的反对姿态逐渐变得虚假了。新先锋派的这种抗议已显得无法实现,因而也就不再坚持了。这一事实说明了为什么先锋派艺术品常给人以一种追求艺术-技艺的印象。

先锋派不仅否定了个体生产的范畴,而且也否定了个体接受的范畴。在达达主义的展出中,公众的反应被某种刺激的促动,这种反应从叫喊到斗殴不一而足,这样的反应就其本性而言是集体性的。确实,他们对各种已出现的刺激保持着某种反应。生产者和接受者显然不同,尽管公众也许会变得积极主动。先锋派意在消除作为游离于生活实践之外的特殊领域的艺术,因此排除生产者和接受者之间的对立是合乎逻辑的。查拉(tzara)对达达主义诗歌写作的指导,以及布列东对自动文本写作的传授,都具有某种锦囊妙计的特征。这一点不仅体现为对艺术家那种个体创造性论战性的抨击,而且体现在这种锦囊妙计在字面上被当作对某种接受者角色可能性的暗示。自动文本也应该被理解成为对个别生产的引导。但是,这样的生产并不被理解成艺术生产,而是被当作无拘无束的生活实践的一部分。这就是布列东提出诗歌是实践性的(practiquerlapoesie)所要表达的意思。在这一要求所意指的生产者和接受者一致之外,还存在着这样的事实,即生产者和接受者这样的概念失去了它们本来的意义:生产者和接受者已不复存在。剩下的是那种尽其所能地把诗歌用作现实人生工具的个体。这也就出现了某种超现实主义至少部分地因此而消亡的危险,亦即唯我论,回归到孤立主体的那样的问题。布列东自己发现了这样的危险并想象着以不同方式来面对这样的危险。其中之一就是赞美色情关系的自发性。也许严格的群体训练也是超现实主义想避免的唯我论危险的一种尝试。

现实主义文学的艺术特征篇7

20世纪中期以后的绘画艺术,在经过漫长的古典主义传统年代及跳跃式发展的富有极强个性的现代主义艺术发展阶段,绘画及其所有的传统技法似乎已面临着山穷水尽的境地,从前绘画艺术所追求的文学性、叙事性以及以画面的空间、透视、明暗、解剖为基础的再现美学已被现代主义艺术抛弃了很久,而此时的现代主义艺术脱离现实生活,脱离普通大众,人们开始认识到现代主义艺术在西方的没落,1965年美国极少主义雕塑家唐纳德・贾德宣布“绘画死亡了”。多少个世纪以来一直以视觉活动为中心的绘画艺术开始丧失了它的中心地位,后现代主义艺术取代了现代主义艺术开始操纵主宰艺术世界。

后现代主义是一个含义十分宽泛的文化概念。它是西方后工业社会文化矛盾冲突中涌现出的新思潮,被广泛应用于社会、政治、经济、工业、科技、宗教、哲学、建筑、文化及艺术等诸多领域。1934年西班牙作家奥尼兹最早在他的著作中用过“后现代主义”一词,但作为一种文化艺术现象并产生全面影响还是在20世纪70年代。而后现代主义艺术就是后工业社会信息时代的文化衍生物,它适应于后工业文明的发展,并逐步取代现代主义艺术成为世界性的主流文化。

当现代主义者们宣布绘画死亡之后,原来呈直线状态发展的绘画停滞了下来,艺术家们纷纷放弃绘画,人们甚至误以为这就是后现代艺术,此时的艺术成了一种纯粹的理论,绘画是否还有存在的必要?然而,人类艺术的发展必然有其自身存在和演化的客观规律。从艺术发展史的角度来看,每当一种艺术形式走到极端的时候,紧接着的必然是一种回归,而这种回归并不是对从前艺术的简单重复。此时,作为人类文明史上一种重要形式的绘画艺术尽管因为现代主义艺术的冲击,丧失了原有的古典传统,但绝不会丧失它存在的价值和意义,具有后现代主义特征的新绘画以反叛、回归、宽容的面目出现了。

新绘画艺术始于70年代后期的德国,进入80年代后,它的各异风格日趋成熟。绘画艺术经过在“黑暗”中的不断摸索,开始了自己的新纪元。

二、新绘画的特征与现状

这群新绘画艺术家从一开始就以反叛的态度来对现代主义艺术进行一场革命,而最本质的特征首先体现在新绘画艺术继承了波伊斯的“社会雕塑”观念。在德国的后现代主义艺术家中,波伊斯被誉为德国来自艺术精神领域的新的社会秩序的先知,他也是德国战后第一位赢得国际声誉的艺术家。波伊斯提出“社会雕塑”观念,认为我们日常生活就是艺术,所有社会成员都对社会形象起作用,如果说杜尚是第一个把日常现成品转换为艺术品的人的话,那么波伊斯就是第一个将日常的生活以及行为转换为艺术的人,并且他继承了杜尚关于艺术本质问题的观念,要让艺术成为一切,一切也都能成为艺术。波伊斯的“社会雕塑”观念的提出,不仅终结了现代主义艺术,也把西方艺术推入了后现代主义阶段。

波伊斯作为新绘画艺术的起萌者,他的以消除所有艺术限定为核心的“人类学”概念越来越深刻地影响着不仅是德国还包括其他所有国家年青的新绘画艺术家们,他们正是沿着这样一条以反叛的姿态来复兴回归传统古典艺术和现代主义艺术的道路,使行将末路的绘画艺术起死回生,尽管他们强烈的否认与传统艺术的联系,但他们仍具有前卫艺术的诸多特征。

在德国,基夫这位波伊斯的嫡传第子,将他老师的某些传统体现于他自己的作品中,他是波伊斯的直接继承人,波伊斯关注的是现实,而基夫关注的却是历史,并采用了绘画手段。他是从德国的文化深处汲取养分,创造出表述德国历史、富有神化色彩并且材料厚重的绘画作品。他的作品既关注自然也关注社会,是一种思想者的绘画,揭示出隐藏于事物深处的美,附绘画以哲理性,体现了基夫对古典绘画艺术中主题思想的复归,基夫通过绘画所要表现的正是这种对德国文化、历史、命运的定义与评价。因此,即使是那些对德国神话、历史只是浮浅了解的人,也可以在想象力的帮助下毫不费力的欣赏他的作品。

基夫从波伊斯那里继承最多的是体现在他大胆地使用非正统的绘画材料来进行正统的架上艺术。他将从前学习的装置艺术也融合在他的绘画作品中,而这种综合媒介的运用更好地体现出他作品所要表达的凝重感:沙子、泥土、干枯的植物、水泥及各种碎屑物掺以乳胶、紫胶、速干油漆等都被运用于他的画面上,造成极其厚重的画面肌理,加上是巨幅的画面,从而达到这种极富冲击力的视觉效果。这种宏大的气势把“艺术家感觉到的是一般未被发觉的东西”展示于观众的面前,造成观众心灵震撼之感,即使是对艺术反应最迟钝的人也会为之感慨。这种感慨应胜过古典主义主题性绘画对人的感受,因为观众的感慨来自于这些原本与艺术毫无关联的材质也能被置于画面中,并且能被艺术家处理得相得益彰。这正体现了基夫在“绘画死亡说”提出之后,究竟以什么样的态度来证明绘画没有死,并且亲自开始绘画艺术的复兴。

人们眼中的基夫,乍看起来是一个使从前的绘画起死回生的英雄,而实际上他的英雄性并非体现在是他复兴了绘画艺术,而是他以反叛的精神继承了绘画艺术,他所复兴的只是绘画这种视觉表达形式,在技法上,他完全抛弃了古典传统绘画中惟妙惟肖的、追求透视及明暗的技法以及现代主义所追求的“纯粹艺术”,打破了片面强调绘画技法的传统,也放弃了形式主义的艺术小品式的表现方式,使绘画领域出现了前所未有的多元化特征,这应该就是基夫对新绘画艺术做出的贡献吧。

早于基夫的另一位德国新表现主义画家巴塞利兹是最早走上新绘画之路的艺术家,他在60年代就开始远离抽象主义画风,坚持创作具象绘画,并使用油画、素描等方式表现人体、风景以及静物等。他的信条是:“新颖的绘画不会来自某种流派,它总是一个独一无二的画家出乎意料的作品!”这说明他认为自己所进行的绘画是有着他鲜明的特征的,不愿把自己拽回到从前绘画的派别之争中,他厌恶那种空洞无物的抽象绘画以及那种传统艺术中文学性主题绘画,于是戏剧性的颠倒的画面形象出现在他的作品中,表现出绘画存在主义的生活情感的磨擦面,他需要通过颠倒形象来作为画面形式的校正剂,达到强化表现的目的。他的这种形象变形是远离抽象主义对画面形象的变形,抽象派是要通过形象的变形,突出绘画的独立性,以更加强化“纯粹绘画”这一精英艺术,而巴塞利兹却要打破这种传统,以人物形象的头脚倒置来对形象进行变形,以反叛的态度继承了形象,他自己也承认:运用倒置的形象是达到“抽象化”的一种手段,观众在欣赏他的作品时,注意力都被吸引到画面上,主题则自然被削弱了。虽然巴塞利兹否认他与抽象派绘画的关系,但这种形象的倒置,多少是对现代主义抽象派艺术风格、形式的一种回归。他说:“我为何不该颠倒呢?绘画是为了表达人的精神的,正是这样,我可以把奶牛画成绿色,把人的脑袋倒置。”他反对现代主义艺术对社会现实的冷漠,也反对传统艺术过于强调的主题,主题的存在仅仅为画家提供了一种控制画面的方法,即使没有主题,什么也都是可能的。他的绘画最终实现了形式主义上的社会反抗,反抗视觉表象上的那种惯性,从而体现出他对社会教条、定规的反叛,对现实社会的颂扬。

三、由新绘画带来的思考

“绘画的复归”成为19世纪80年代这个新十年的主题,德国的画家与他们本国的历史、文化传统相融合,艺术家显然放弃了现代主义者的独创及“进步思想”,让过去重新循环,回归传统的材料、形式,回归原状的轮廊,回归原状的抽象化。随着向一度贬值的传统回归,二手的形式、借来的风格、重新采用的意象,全部应用了起来,而创新的形式不再是追求的中心,取而代之的是人们最熟悉的人以及由人构成的现实社会和现实生活。80年代新艺术的特征是引起轰动或引人注目,而不是理性,不是杰出的技艺,也不是形式的或叙述的逻辑。西方艺术在将近一个世纪的时期内,不断创新求异的思想贯穿始终,而到新绘画艺术的时期,继承前人彻底创新思想的表现形式竟成了反对创新──复归,因此复归与反判就成了后现代主义新绘画的典型特征,艺术的多元化必然因为对过去文化艺术传统的复归变为新的时代特征,绘画的这股复归潮流是伴随着文化以及社会的发展趋势同时到来的,只是它可能在绘画领域表现得更加激烈一些,艺术的这种与现实紧密接合的社会属性,必然使它永远充满生机活力,并且由于它对现实文化的敏感反应,将使它永远走在社会发展的前沿,成为代表人类社会文化精神的使者。

后现代主义新绘画艺术的复归与反叛这两个显著特征,也是艺术发展史上的永恒的艺术规律。正如易英先生所说:“一种艺术语言越精致,也就是它在表现力上越贫乏的时候,这时只有实行语言的重构才能恢复它的活力。”古希腊艺术发展到希腊化以后,《米罗岛上的阿芙罗底德》风姿绰约,玉体毕现,人体比例和谐一致,模拟自然无懈可击。可是到了中世纪,教堂的钟声推毁了古希腊的文明,苦涩神秘的中世纪文化,尽管泯灭了人性,但中世纪的艺术仍是人们启示的源泉;文艺复兴尽管是打着复兴古希腊古罗马艺术的口号,但是文艺复兴绝非仅仅为了使湮没千年之久的古典文化重放光彩,而是在弘扬古典文化的名义下,来重新建构新的艺术语言,表达新的价值观念。因此,复归是一种形式,反叛才是艺术的本质。

后现代主义更是如此,当杜尚给《蒙娜丽莎》抹上小胡子,随心所欲地嘲弄传统艺术,传统绘画似乎成了一堆“垃圾”,偶发艺术、大地艺术直到概念艺术,宣告了绘画艺术的死刑,但也就在与此同时,摄影写实主义开创了绘画的新天地。20世纪70年代后,后现代主义指责现代主义是统治世界的傲慢君主和当代罪恶文明的魁首,并以反叛者的姿态庆祝现代主义的死亡,但是它无法摆脱既成秩序的束缚,主观的、相互矛盾的更新和理解,使后现代主义在艺术海洋中随意漂泊。后现代主义新绘画的出现,充分地证明:死亡的不是绘画本身,而是一种特定的绘画艺术语言。当一种艺术语言由极至而走向贫乏之后,另一种艺术语言必然以反叛者的姿态取而代之。人类艺术就是这样在艺术海洋中一浪推过一浪,不断发展更新,不断地创造出符合特定时代气息的新艺术来。

现实主义文学的艺术特征篇8

关键词:环境艺术;符号学;运用

作为研究符号的重要学科,符号学侧重于对符号在人类活动中的应用进行研究。在符号学起初发展中,其在语言研究方面往往以形式化语言为主,且研究对象与方法都过于单一,但在不断发展中则将更多的学科内容融入其中,包括生物学、传播学以及心理学等融入其中,使符号学原理更为丰富。因此,在环境艺术设计中将符号学引入,对丰富环境艺术内涵具有十分重要的意义。

一、艺术设计符号学的主要特征描述

符号的构成主要以对象、媒介与解释三个要素为主。其中的对象主要指符号学所描述的内容,解释则指为对描述内容的具体描述,而媒介侧重于强调对符号对象表征的途径。综合来看,艺术设计符号学,其在特征上主要表现为认知性、普遍性以及特殊性等方面。其中在认知性特征上,符号本身用于对事物进行具体的描述,能够帮助人们对事物进行辨认。以现行国内大多银行为例,在Logo设计过程中侧重于选择古代钱币,而这种钱币便可称之为符号,认知性极强。再以环境艺术品为例,将符号引入其中,旨在传递艺术品的真正内涵,人们仅需通过对符号的观察便能联想到该艺术品。而符号特殊性的特征,强调“求同存异”,其主要指符号在特殊场合中需采用不同的设计方式,且代表的涵义也应有所不同。另外,符号也具有的普遍性特点,从现行大多设计作品看,其本身强调为工业生产与社会发展服务,这种情况下,设计的作品应保证能够在社会大众中进行传播。很多艺术设计作品之所以无法的为受众所认可,其根本原因在于作品不具备普遍性特征[1]。

二、环境艺术设计中符号学应用的意义

1、新元素融入环境艺术设计

尽管符号在设计中并不一定以语言符号的形式存在,但其在功能上却与语言极为相似,能够使设计作品体现出一定的内涵与外延意义。其中的内涵主要指事物的基本属性,而外延侧重于对外观意义进行展示。以宫殿的柱子为例,将其作为一种符号,从表层上看是支撑建筑的重要架构,但对于不同建筑类型如东方与西方建筑,其囊括的审美信息与文化内涵却存在极大的差异。由此可见,艺术设计过程中将符号融入,能够增添较多的新元素。

2、艺术设计理念的有效传达

现代环境艺术设计中,符号除具备基本的驱动功能、表现功能以及意指功能外,也体现在美学功能方面。这种美学功能在环境艺术设计中,并非完全体现在观赏价值方面,更强调将作品理念进行宣传,只有受众真正透过符号理解作品内涵,才真正使符号的价值体现出来。因此,环境艺术设计中,采取符号化方法应避免生搬硬套,保证符号既可营造一定的艺术氛围,且能够传达设计思想。

3、环境艺术文化理念的突显

环境艺术中将符号引入,可使作品的文化内涵充分彰显出来。从现行环境艺术设计过程看,符号在表现形式上主要包含三种类型,即:第一,直接运用设计品中的特定符号。以圣瓦西里大教堂为例,其中的符号便为火焰图案,直接将传统符号运用其中。第二,使代表一定含义的实物充当符号。如具有宗教含义的十字架,其在日本建筑设计中直接成为元素符号,目的在于为信徒营造与上帝更为亲近之感,当信徒与建筑接触时,自然而然地被建筑物所吸引。第三,以含蓄特征为主实现元素表现的目的。如我国传统文化中,无论对人或作品,都讲究含蓄美。再如悉尼歌剧院,设计过程中完全以空间位移为依托,使整个歌剧院的空间感极为明显。综合这些符号表现形式,其都能展现出符号在环境艺术中能够展现一定的文化内涵[2]。

三、环境艺术设计中符号学的具体应用

1、环境艺术设计中符号的直接应用

符号语言的应用是所有艺术作品设计需考虑的重要内容。以环境设计为例,符号语言的运用体现的更加淋漓尽致,如联合国进出口广场,将持有左轮手枪的雕像设置于广场中,寓意为和平。再如国内亚运会期间,白云机场直接在入口处设置吉祥物标志,为过往人流带来较为直观的感觉。这些符号运用中,主要采取直接运用或由几种元素进行组合应用,符号所展现的效果看似简化,但却真正打造出观者能够认同的视觉语言。

2、环境艺术设计中不同符号的运用

从符号语言的类型上看,既有视觉语言符号,也有推理性符号形式,这些符号语言在意义上都较为不同。因此设计过程中,应充分考虑如何利用符号传递作品作者的情感与作品其他理念。以其中的视觉符号为例,若忽视符号与情感的结合,很容易使符号完全局限在其表现特征上,真正的内涵很难表现出来。所以对于不同类型符号,在应用过程中应做到因地制宜,确保能够使符号反映出艺术作品的内涵。

3、环境艺术设计中符号情感色彩的展现

符号语言作为环境艺术作品认知性的重要体现,是设计中最基本的要素。符号应用于环境设计中,其不仅可将作品带有的情感色彩展现出来,且有利于艺术氛围的营造。以大多酒店或宾馆的设计为例,多考虑将中国元素引入其中,如中庭设计中引入山水画画面,所产生的效果主要以唯美、静谧为主,能够使客人情感之弦被拨动。采用这种设计方式,既可达到吸引客人的目标,而且也向客人提示其他较多信息,如严禁破坏酒店或宾馆中的物体等。因此,符号语言在环境设计中的应用能够起到增添情感色彩的作用,并营造出一定的艺术环境氛围[3]。

四、结论

艺术设计符号的引入是提高环境艺术效果的重要途径。实际设计过程中应正视符号学的基本特征,包括认知性、特殊性以及普遍性等,保证符号能够充分发挥其为环境艺术增添新元素、传达设计理念与文化理念等内容,在此基础上使符号、不同符号能够有效的运用于环境艺术中,并使符号的情感色彩突显出来,以此使环境艺术的效果得到进一步提高。

作者:李红叶 黄鑫慧 单位:中原工学院艺术设计学院 合肥工业大学建筑与艺术学院

参考文献

[1]赵倩.符号学在建筑环境艺术设计中的应用[J].新乡学院学报(自然科学版),2011,03:260-262.

[2]宋霞.基于符号学在环境艺术设计文化表征的研究[J].现代装饰(理论),2015,01:80.

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