现实审美与艺术审美范文

时间:2023-09-23 03:32:53

现实审美与艺术审美

现实审美与艺术审美篇1

(武汉纺织大学传媒学院, 湖北 武汉430073)

中图分类号:J602文献标识码:A文章编号:1003-2738(2012)03-0310-01

摘要:随着数字时代的到来,数字艺术以新的艺术形式冲击和改变着人们以往的生活及审美方式。打破了传统艺术的时间、空间观,让人们沉浸在新的审美体验中。

关键词:数字艺术;审美;挑战;优越性

谈到审美,首先要知道什么是美。以制造和使用工具为标志的人类社会生产实践是美感的根源及其发生的基础。[1]人们的生产活动,不断创造和丰富着美的对象,也改变了人们的审美心理。

数字艺术作为社会生产实践的产物,是一种区别于传统艺术的新的艺术形式。我们要运用新的审美视角认识这种新的艺术形式对我们传统审美的冲击和改变。

一、数字艺术审美中的直觉观赏性

人们对艺术作品的审美是直观、全面综合的感受。审美中的美是一种整体感性形象。人们要感受艺术作品的美,就要从声、色、光、形、感等整体形象出发,而人们直觉上的审美就是对这一整体把握的第一步。

“审美享受的主要特点是它的直接性。”―――普列汉洛夫[2]

直觉是审美活动中普遍存在的审美现象。直觉是初次接触某一艺术作品时,在不经过任何复杂思考、分析、比较、判断等活动直接作出的反应,这主要依靠审美者个人的审美经验,生活习惯、知识、眼界、兴趣爱好等。

传统艺术作品需要一定的知识基础,才能更好的对作品进行审美活动。而数字艺术中以声、光、色、形、感等直观形式表现在人们面前,激发人们直觉上的的情感体验。人可以凭靠直觉对作品进行审美。

1.参与性。

传统的设计是设计者先表现出个人观点,再由审美者凭借一定的认知对对象进行审美,这样创作和审美有一个先后的顺序,整个的审美活动缺乏互动。而数字艺术,使设计与审美产生了完美的互动,让审美者在设计者的框架中自己创造自己的世界进行审美。审美活动由被动变为主动。

数字艺术作品创作出来并不会事先规定其结果,它需要审美者根据自己的意识和想法在创作者的作品框架中完成创作者没有局限完成作品的过程,但是审美者却在参与中体现出自己的审美情感。

数字艺术的这种参与性不只是视觉上的还有听觉、触觉、甚至是嗅觉上的感官体验。这些体验都可以依靠参与者的直觉来实现。

2.动态性。

传统艺术作品作为物质形式存在,通常是表现在客观存在的纸、画布、石壁等物质载体上,这种以客观存在物为载体的欣赏方式是静止的。

数字艺术摆脱了传统艺术载体为“物质”的局限性。载体的转变使审美者已经不是在物质上、静止的模式下欣赏,而是让欣赏者参与到欣赏的整个过程。改变了传统艺术在物质载体上已完成的状态,是在完成审美过程中通过交互工具不断形成的,动态的形式更容易让人产生兴趣、留下印象,缩短了在审美过程中审美者与审美对象的距离。

在这种动态与参与的环境下,审美者可以抛开自己的审美经验,让自己的直觉去完成审美活动。

二、数字艺术审美中的意境性

在审美活动中,只有审美对象与审美主体产生共鸣时,才会引起相应的情感,才能出现“审美共振”的现象。数字艺术让人置身于审美对象的环境中(多为虚拟的环境),让审美对象自己在虚拟的意境中完成审美。

不少数字艺术作品,为了使审美对象有身临其境之感,设计者尽量提高场景的生动性,通过模拟真实的场景、音效、光电、运动等,模拟出比现实世界更为强烈的真实感和冲击感,给人带来全新体验。让审美对象在这个克隆的虚拟世界中感受到真实强烈的意境。

除了让作品场景逼真和增添相应的动态特征外,还要加入一些偶发事件,增加审美过程中的趣味性和生动性。

当我们进入一个数字虚拟的场景时,仿真的场景、突发的状况,不禁让人心弦紧绷,引起人的注意和遐想。这具有独特艺术表现力和视觉感染力的作品,是传统艺术中不能实现的。

三、数字艺术审美中的个体自由性

审美是一个个体行为。自己的审美感受会受到别人的影响,但不会被别人的感受代替。只有在审美对象与审美主体之间产生共性时,才能有效地完成审美。数字艺术审美思维的独创性和审美主体参与性以及审美的可逆性,可以让审美主体自由选择审美角度,改变或者重复之前的审美活动。

数字艺术的审美思维具有独创性。传统艺术将设计者的内在想法转变为外在设计作品的过程中,带有强烈的主观感受,设计者自身的想法起主导作用,并将这一主观感受强加于审美者。但是由于审美者的文化背景、艺术修养、生活阅历等与设计者不同,对同一作品的审美角度也有所差别。数字艺术作品把审美活动中文化背景和艺术修养的影响降到最低,改变了传统艺术主要依靠设计者独创思维的方式,不同的人都可以直接参与到作品中,让审美者自己的思维与设计者的相结合,共同完成数字艺术作品,让欣赏者通过自身的参与对数字艺术作品进行审美。

四、数字艺术审美中的二重性

审美活动既是有目的的也是无目的的,是无目的的目的性[3]。审美中的目的性与别的目的性不一样,这种目的性似有似无。对艺术作品进行审美不是有目的的接受到某种教育,而是为了得到精神上愉悦的享受。

数字艺术的目的性是让接受者感受氛围,产生审美体验,但是并没有给审美者一个固定的模式,局限审美效果。而是给足够的空间,让接受者自己去创建不同的条件,通过不同的方法达到最后的审美体验。正好与审美活动的有目的性和无目的性相吻合。

五、数字艺术审美中的可逆性

在现实生活中,时间是不可逆的,也是不能逆的。时间一旦流逝,就再也回不来。但是,数字艺术使时间不可逆的观点受到了严重的冲击。

在数字艺术中时间是可逆的,在虚拟的环境中,随时读取保存的任何时间段的资料,在现在的时间展现过去时间的信息。还可以随意切换或返回到某一时间段发生的场景中,让在这一时间段的事情重新发生甚至改变。让之前这一时间的审美体验完全消失,重新在这个时间和虚拟场景中产生新的审美体验。审美者可以根据自己的思维,不断地重复操作,直到满足自己的审美需求。

六、结语

随着数字艺术形成的独特的视觉表现语言,给人们带来动态的全新审美体验,在审美过程中是交互的,审美体验是可逆的,这些都是审美中的优越性。当人们在这种优越性中体验过度,会对现实世界中的各种善恶是非、伦理道德观念产生淡漠或麻木,甚至会令人对现实产生厌倦。在对数字艺术进行审美的过程中我们要避免不足,把握大局,权衡利弊,减少负面影响,让数字艺术的审美优越性更具魅力。

参考文献:

[1]蒋国忠,审美艺术教程[M].复旦大学出版社,32页37页。

[2]《普列汉洛夫哲学著作选集》。

[3]金丹元,艺术感悟与审美反思[M],学林出本社,2008年。

[4] 虚拟图形艺术的审美特性――基于虚拟现实技术的数码图形艺术特征与美意蕴,第10章。

现实审美与艺术审美篇2

关于课题研究申请书1

研究目标、研究内容、研究方法、研究过程、本项目拟解决的关键问题和特色创新之处。

研究目标:

1.探索小学生艺术审美素质培养的规律。

2.以促进学生审美素质发展为宗旨,培养和激发学生对学习的兴趣和爱好,在学生体验与感悟中实现教育的启发、引导、培养、激励等功能,从而体验学习的乐趣,激发情感,形成完美的人格。

研究内容:

1.探索小学生艺术审美素质的内涵

⑴艺术审美素质的界定:审美素质是受教育者观察、认识、理解、判断以及辨别美与丑、善与恶所必需的基本品质。艺术审美教育实际上就是美感的教育,美感教育对提升审美素质有重要意义。良好的审美素质可以强化健康的社会审美心理,形成和发展人对于世界新的审美关系,并使这种关系渗透到其他社会关系以及人的精神意识、情感方式、个性气质、行为准则等诸多表现中去。

⑵艺术审美素质的内容:艺术审美素质是指在对小学生进行艺术教育过程中的一种审美意识、审美情感、审美价值取向和审美认知能力,即学生在发现美、欣赏美和创造美的过程中,提升艺术审美素质。本课题的内涵,以学科整合为基础,加强学生审美能力的培养,增强审美意识,提高审美水平,激发审美欲望,实现审美理想,形成审美兴趣,锻炼创造美的意识。

2. 探索艺术审美素质培养的内容、途径、方法。

⑴艺术审美素质培养的内容:

艺术审美素质培养中发现美能力的培养;

艺术审美素质培养中欣赏美能力的培养;

艺术审美素质培养中创造美能力的培养;

⑵艺术审美素质培养的途径:

形成四大课程体系,落实艺术审美素质的培养,课程包括独立性课程、活动性课程、隐性课

程和渗透性课程。

独立性课程即艺术学科课程,它是对学生实施艺术审美素质培养的主要课程,其主要由音乐和美术两科构成。

活动性课程对发展学生的艺术特长,提高学生的艺术能力,培养学生的艺术素养具有独特的作用。根据学校实际出发,构建多个艺术活动系列(艺术实践系列、社会服务系列和艺术展示系列),通过有目的、有计划、有组织的系列活动,培养学生的艺术素养。

隐性课程是通过无处不在、无时不有的实体、舆论及人际关系等因素构成客观环境氛围,对学生身心发展产生潜移默化的影响。这一课程主要通过校园环境的建设与美化来得以实现。

渗透性课程即通过语文、数学、英语、体育等学科中的艺术审美素质的渗透,达到提高审美素质的要求。

⑶艺术审美素质培养的方法:

独立性课程:调整教学内容和知识结构,对有关知识进行必要的梳理。把小学各科教材中的艺术审美因素进行梳理,根据各年级学生的年龄特点、艺术欣赏水平进行排列,初步构建出各科艺术教育渗透序列。

活动性课程:运用游戏、竞赛、表演、讨论、器乐进课堂等方法,积极创造条件,提供机会,引导学生参与教学活动。

隐性课程:美化校园环境,使学生时时受到美的熏陶。

渗透性课程:找准结合点,通过艺术审美素质与各学科的联合,借艺术审美素质渗透来促进各学科教学目标的达成,从而提高学生的全面素质。

3.探索小学生艺术审美素质培养的多元评价方法。

⑴评价主体,师生互动。⑵评价内容,广角多元。⑶评价方式,倡导人文。⑷评价过程,动态发展。通过多元的评价,解决学生现有的审美“疲劳”,自主愉悦地接受艺术熏陶,提高艺术修养。

4.探索小学生艺术审美素质培养中的三条原则。

⑴参与原则:学生审美素质的培养需要学生参与,从而获得审美体验,进而达到审美育人的目的,没有亲身的参与,是不可能获得这种体验的。

⑵愉悦原则:审美是一种精神食粮,正因为它的愉悦性,学生们才可能在心情舒畅的前提下主动参与审美活动,保持良好的心境,使学生充分感受艺术的愉悦。

⑶融合原则:运用各种教育形式所提供的手段与方法,在学科中将艺术审美结合起来,提高学习效益,拓宽学生的艺术视野与审美空间,全面提高学生的艺术修养。

研究方法:

主要采用行动研究法,辅之以个案研究。在研究过程中,要把握好以下几个环节:

⑴根据课题的研究目标,结合现状,拟定行动计划。

⑵在计划的实施过程中,了解问题,解决问题。

⑶发现新问题,逐步修正、完善原有的计划。

⑷继续实践,完善计划,达到改进工作,完成研究任务的目的。同时在研究过程中全面收集有关事实材料,汇总、分类,进行理性的思考,总结成功经验。

研究过程:

⒈准备阶段(20××.9―20××.11)

建立课题组,组织相关人员进行理论学习;收集国内外相关的资料,了解相关研究内容;设计课题方案,请有关专家方案论证,完善方案,使其更具针对性、科学性和可行性;对学生艺术审美素质情况进行现状调查。调查本校学生艺术审美素质的现状。

⒉实施阶段(20××.12―20××.12)

通过调查,按照预定的课题研究要求,组织教师开展以“培养学生艺术审美素质培养”的研究。

⑴探索小学生艺术审美素质的内涵。

通过问卷调查形式,形成符合小学生年龄特点的艺术审美素质,并根据这些内容,形成分学科、年龄段的素质标准与要求。

⑵根据学校实际情况,以四类课程为载体,分组开展艺术审美素质的探究。提炼出艺术审美中发现美、欣赏美、创造美的素质的要点,以及这些素质在培养中起到的作用,做好“三百工程”即艺术发现百篇、艺术欣赏百篇、艺术创想百篇的资料搜集与整理工作。

⒊总结阶段(20××.1―20××.3)

与此同时,形成在学生学习过程中所积累的新世界实验小学学生艺术审美素质培养的“三百工程”,即艺术发现百篇、艺术欣赏百篇、艺术创想百篇。同时课题组总结、评价成果。

拟解决的关键问题:

1.哪些艺术审美素质是小学生发展过程中所必须的?而这些审美素质在其发展过程中又起到了哪些作用?

2.通过何种方法及途经解决学生现有的审美“疲劳”,进而自主、愉悦地接受艺术的熏陶,提高审美素质。

关于课题研究申请书2

尊敬的盘龙区课题规划办:

我校承担的“创建书香校园”小学国学经典诵读的研究”课题,因课题负责人原校长田雪芬同志调离本校,需要变更课题负责人为现本校校长武截斌并重新整理课题研究内容“小学经典诵读的研究”,特提出变更申请:结题时间由20xx年6月改为20xx年12月。

当否,请批示。

盘龙区环城一小课题组

20xx年6月21日

关于课题研究申请书3

尊敬的盘龙区课题规划办:

我校承担的“创建书香校园”小学国学经典诵读的研究”课题,因课题负责人原校长田雪芬同志调离本校,需要变更课题负责人为现本校校长武截斌并重新整理课题研究内容“小学经典诵读的研究”,特提出变更申请:结题时间由20xx年6月改为20xx年12月。

当否,请批示。

此致

敬礼!

申请人:xx

现实审美与艺术审美篇3

【关键词】艺术教育;审美能力;培养策略

艺术教育是高等教育通识教育中的重要内容,不仅是艺术专业学生所必须接受的教育,也是其他专业学生开展美育的主要方式。早在1989年,国家教委便提出了艺术教育的要求,2002年教育部更是颁布了《学校艺术教育工作规程》,从教育内容、教育目标、教育手段等多个层面对学校艺术教育做了清晰明确的规定。艺术教育作为美育的主要方式,在当前的教育体系中有着极为特殊的地位和非常重要的作用,是学生艺术修养提升、审美能力培养乃至综合素养发展的主要手段,其中审美能力的培养尤为重要。审美能力的培养是美育的主要追求,以引导学生认识美、追求美、创造美为主要目标,具有美育、智育与德育多重价值,是发展学生健全人格,维系其身心健康的有效依托。

一、学生审美能力内涵分析

审美能力作为学生的基本能力,它的培养与发展是艺术教育的主要目标。审美能力是复合型能力,由多种要素组成,具体而言便是对美的感受、鉴赏与创造能力,只有从这三个角度出发,学生的审美能力才能得到提升。

(一)审美感受能力

在学生的审美活动中,审美感受能力是最为基本的能力,学生只有具备了敏锐的审美感受能力,才能在作品欣赏中从作品的表象出发,层层递进感受到作者的内心,审美活动才有意义,否则很有可能在审美活动中出现对牛弹琴的尴尬情形。审美感受能力可以分为两个层次,第一是审美愉悦,也称审美情趣。学生在面对艺术作品时,会在已有的知识基础与生活经验上展开审美活动,审美愉悦则是艺术作品带给学生情感上的愉悦之感。比如,在欣赏音乐作品时,作品优美的曲调、婉转的旋律让学生身心得到了极大的放松,情感上产生了满足感。第二是内心体验。内心体验是审美愉悦的延伸与递进,也是艺术教育实现情感教育、陶冶学生情操的重要步骤。学生在审美感受中会主动地迈进创作者的内心,与之产生交流乃至情感上的共鸣,从而实现自我洗礼、自我教育的目标,比如在《黄河大合唱》的欣赏中感受到民族团结的力量。

(二)审美鉴赏能力

审美鉴赏是审美活动的重要环节,所谓鉴赏,包括鉴定和欣赏两层意识,是对艺术形象进行感受、理解乃至评判的思维活动及过程。从概念界定可知,审美鉴赏包含审美感受,但又不仅仅是审美感受,它还包括更深层次的审美理解与审美评价。审美感受基于人的情感,而审美鉴赏则在情感的基础上,上升到理性的范畴。也就是说,学生在被艺术作品打动后,会不由自主地结合已有的审美基础,去分析艺术作品之所以会打动人的原因,或者,去分析艺术作品美在何处。学生分析的过程其实就是与艺术家进行深层次交流的过程,在分析中,学生对艺术作品会有更深刻的认知,逐渐从表现上升到本质,从直观过渡到抽象,这是艺术思维与审美能力发展的必由之路。

(三)审美创造能力

审美创造能力是审美能力中的高级阶段,在学生审美感受能力、审美鉴赏能力发展到一定阶段后,审美创造能力便成为艺术教育中审美能力培养的主要目标。事实上,这是一种自然而然的过程,艺术教育审美能力的培养仅仅是遵循学生的学习特征与学习规律而已。在艺术教育中,随着学生艺术理论的不断深厚以及艺术鉴赏能力的不断提升,其内心的创作欲望会不断上升,在达到一定的临界点后,必然会以特定的艺术创作呈现出来,审美创造能力就是艺术创作中所表现出来的能力,具有参与性高、主体性强的特征。审美创造能力归根到底是一种求新、求变的能力,它与审美感受、审美鉴赏有所区别,注重的是实践与创新,需要学生在已有的艺术基础上推陈出新,焕发艺术生命力,这正是艺术永葆活力之源,自然也就是艺术教育的最终目的与根本要求。

二、艺术教育培养学生审美能力的策略探究

艺术教育作为美育的重要内容与根本途径,兼有道德认知、情感体验、心灵净化等多种功能,在当代大学生的课程学习与全面发展中有着非常重要的作用,深入推进艺术教育,不仅是培养学生审美能力的客观需要,也是新时期高等教育发展与完善的必然要求,对此,学校可以从以下几点着手,采取必要的措施。

(一)丰富教育内容,拓展审美视野

艺术教育是面向全体学生,旨在培养学生艺术修养与审美素质的教育形态,与知识教育、道德教育等共同构成了完整的高等教育。艺术教育以艺术理论、艺术史、艺术实践等为教育内容,社会中存在的艺术门类大都可以纳入到教育范畴中。目前,尽管大多数高校都已经开设以艺术为主题的公选课程,但在课程的形态上具有单一性的问题,多以音乐、绘画为主,可供学生选择的空间并不大。这不仅难以满足学生多样化的兴趣爱好,也会限制其审美视野的拓展与提升,因而,在艺术教育中,学校要以丰富教育内容为前提,尽可能多地向学生展示不同时代、不同国家、不同门类、不同风格的艺术。首先,学校要做好传统艺术门类的教育工作,最为典型的便是音乐、绘画,将之作为艺术教育中的重点,在课程设置、课时分配、教学要求等环节中给予必要的倾斜,将之作为学生审美能力发展的重点。其次,学校要紧扣艺术发展的趋势与学生的心理,在艺术教育中融入一些新颖的教育内容,如影视艺术、话剧艺术等,这些艺术类专业更具直观性,也更容易激发学生的学习兴趣,在学生审美能力的发展与提升中有着尤为积极的作用。

(二)创新教育手段,激发审美兴趣

艺术教育不同于一般的文化课程教育,它以学生的自我感悟为主要途径,在课程学习中的主体地位更为凸显。因此,在艺术教育中,传统的以教师为主导的教育教学手段难以发挥作用,创新教育手段成为学生审美能力培养的前提所在。兴趣是学习最好的老师,教师在创新教育手段时,要紧扣学生的兴趣所在,以激发审美兴趣为要点来创新教育手段。对此,情境教育有着非常不错的作用。在以往的艺术教育中,诸如音乐教育,学生在音乐欣赏中非常容易出现开小差、不耐心的情形,这和音乐艺术本身的抽象性有着很大的关联,这与学生具象化的思维方式产生了冲突。对此,教师在教育中可以借助多媒体网络技术,从网络中搜集与音乐相关的各种文字、图片、视频资源作为教学辅助工具,在音乐欣赏中配之以相应的文字解说或图片画面,让学生在特定的情景下感受音乐的美感。此外,小组合作也是艺术教育中较为有效的教学手段之一,它可以让学生突破个体式学习的弊端,实现学习资源共享的同时,优化学习效率,教师可以让学生以相应的原则划分为不同的艺术学习小组,比如兴趣爱好等,然后以小组为单位开展具体的教学活动。

(三)注重主体实践,生成审美能力

“纸上得来终觉浅,绝知此事要躬行”。在学生审美能力的培养与发展中,理论知识的学习固然重要,艺术实践同样不可或缺,实践不仅是深化学生审美感受与审美鉴赏能力的重要手段,同时也是发展学生审美创造能力的必然要求。因此,在艺术教育中,教师要尽可能地创造条件来引导学生开展审美实践,帮助学生生成审美能力。影视戏剧等直观性强、故事性高的艺术形式是学生所喜欢的,教师可以在影视戏剧艺术欣赏与分析的基础上,让学生自行排练。这种实践方式,兼有主体性、参与性、趣味性、开放性等特征,在审美能力的发展中有着尤为独特的价值。比如古希腊悲剧《俄狄浦斯王》是戏剧家索福克勒斯基于自己对命运的理解所创作的千古名剧,既有有意识的抗争,也有无意识的屈服,审美价值极高。教师可以让学生在剧本欣赏与研讨的基础上,以小组为单位开展表演。当然,除了戏剧表演以外,音乐创作、舞蹈创编等都是学生审美能力发展的重要手段。

(四)创设校园环境,实施隐性教育

艺术教育除了依托于课堂教学、实践活动等显性的教育手段来开展以外,也可以借助校园环境的创设来实施隐性教育,寓教育于环境之中,不仅可以弥补课堂教育受时空限制的弱点,还能在潜移默化中实现艺术教育的目标,具有“随风潜入夜,润物细无声”之效。正如美国教育家阿莫斯•奥尔克所言,“源于宇宙精神的直觉应远离肮脏、丑恶的环境,而在美好的自然环境中产生”。艺术作为人类直觉的产物,自然离不开良好的环境与氛围。学校在校园环境的建设与布局中要注重其整体的艺术气息,一方面在校园地标性建筑,如图书馆、食堂等处摆放一些有较高审美价值的艺术作品,如雕塑或名人字画的临摹版,另一方面在校园自然景观的布局,如花圃、草地等的设计中融入现代艺术理念,提升景观的观瞻性,这不仅可以实现隐性教育的目标,对校园环境的优化也大有裨益。音乐是艺术教育的重点,学校可以在适当的时候,借助校园新媒体等载体播放一些优美舒缓的音乐,比如,在午饭后、午休前,播放一段优美的钢琴曲,让学生散步的时候感受艺术的魅力与生活的美好,这些都是学生审美能力培养与人格健全的重要手段。

三、结语

艺术教育是当前高校美育的主要方式,肩负着重要的教育使命,其中最为根本的一点便是培养学生的审美能力,这也是美育的主要目标所在。对此,学校在艺术教育中,要以审美能力为核心,从学生审美能力培养与发展的角度出发,结合课堂教学与环境教学、理论教学与实践教学等多种手段,采取相应的教学措施。

参考文献:

[1]陈军,彭世良.试论提高大学生审美能力的途径[J].鸡西大学学报(综合版)2007(3).

[2]李延滨.对艺术教育如何增强学生审美素质的探讨[J].活力,2009(3).

[3]许传宏.试论艺术教育与大学生审美能力的培养[J].艺术百家,2004(4).

[4]冯丽.艺术教育视域下高职院校学生审美能力的培养[J].艺术教育,2015(3).

[5]王秀.试论生态式艺术教育观观照下的大学生艺术审美能力的培养[J].大众文艺(学术版),2011(11).

现实审美与艺术审美篇4

美学是关于审美现象的综合性的人文学科。自美学思想产生至今两千余年来,美学与生活一直有着很深的渊源。

文化研究者们认为,文化的发展大致经历三个时期:口传文化时期、印刷文化时期和电子文化时期。在不同的文化时期,审美与生活由合一到分离,最后再次走向融合。

在口传文化与手写文化前期,审美与生活曾经是混沌一体、不分彼此的。

那时审美是生活的一部分,譬如渔猎时代的弓箭既是工具也是心爱的审美艺术品(如果当时有所谓的“审美”观念的话)。审美与生活的界限是模糊的,或者说当时审美还没有从生活中分娩,人的审美意识还萌动在生活实践的母胎中。

譬如中国古代的玉璧以及佩戴的各种美玉,既是当时的审美艺术品,同时也是祭祀用品和某种观念的象征物,具有原始宗教、伦理道德、政治活动的实用意义。即使到了孔子那个时代,审美仍然很难同生活分得那么清,诗、乐、舞,并不是后来人们观念中的纯粹艺术。甚至中古时期(如魏晋)的佛教和石窟壁画、雕像,很难说当初有多少人是带着审美意识把它们当作“艺术品”去塑造的。西方亦如是,古希腊戏剧当初也是酒神节祭祀仪式的一部分。

在手写文化后期,纸张出现了,审美意识逐渐“独立”了,此时审美与生活开始疏远。这对审美艺术的独立发展是一个重大促进,特别是印刷时代的到来,为审美的独立发展提供了可能。此时,它以“精英化”、“贵族化”甚至“神圣化”姿态与“生活”拉开距离,审美被供奉在高高的奥林匹亚山顶上。人们认为,正因为审美与生活不同,它才是审美艺术,而且,似乎离普通老百姓的生活越远,越是高高在上,就越是好的审美艺术。

与那时的社会状况和精神理念相应,审美活动被认为是高于生活的创造。审美艺术品被认为是出乎其类、拔乎其萃的产物,是超越凡俗的圣果。审美艺术活动因为是精英者的活动,是人上人的活动,是高雅人的高雅活动,审美艺术作品也就被看作与凡俗生活不同的高、特殊、精贵之物。这样就把审美艺术家与普通人隔离开来,给艺术家戴上天才桂冠。总之,这一时期把美学与生活区别开来,强调美学与生活的距离。

大约从19世纪末20世纪初开始,人们的审美活动逐渐发生变化。最初的苗头是从电影艺术对视觉艺术的张扬开始的。观众欣赏电影的时候,就如同进入生活。电影的出现,预示着美学生活化的开始。尤其是“电子文化时代”的到来,进一步推动人们的美学观念走向“新生代”。在这场美学观念的时代变革中,审美似乎没有了边界,甚至那些低俗的、过去不可能与艺术沾边的“现成物品”,也成了审美艺术品。当加拿大多伦多市安大略省美术馆里收藏着一个普通的、谁家都有的盥洗池,作为一件艺术珍品供人欣赏时;当美国“捆绑粘结”艺术家H·哈蒙德把破布、丙烯酸树脂、石膏粉、木头、泡沫橡皮等杂七杂八的东西捆绑胶粘在一起,创造所谓“女权主义者的艺术”时,具有传统美学观念的人目瞪口呆。

但是,某些具有超前观念的理论家做出解释,说那些把种种“现成物”当作艺术品的人,实际上是在从事一种非常严肃的事业。他们实际上是在扩大或重新创造人们的审美观念,现成物品转换为艺术品的奥秘在于审美态度。在这些理论家那里,任何对象,无论它是人工制品还是自然物,只要对它采取一种审美的态度,它就成为一个审美对象。然而,当什么东西都可以为艺术的时候,艺术也就不成其为艺术了,艺术消失于生活之中或者说与生活融为一体了。

德国著名艺术理论家克劳斯·霍内夫在讨论当代艺术时指出:“在西方世界,不仅人们对当代艺术的一般态度发生了深刻变化,而且艺术本身同时也发生了戏剧性的变化……这一变化的一个重要特征就是,美学原则几乎完全被抛弃,结果是艺术家们不再感到与社会截然对立。”

在过去审美是一种经验,而现在所有的经验都要成为审美。过去只有少数“精英”才能做“艺术”、玩“艺术”,现在却人人都是艺术家,人人都可以玩“艺术”。在后现代社会,似乎成千上万的主体突然都说起话来,他们都要求平等,艺术成为了一个众人参与的过程。大地艺术、观念艺术、广告艺术、波普艺术、卡拉OK、各种群众艺术晚会……观众和演员常常合二而一。此时,创作与欣赏的界限消失了,作者与读者的界限消失了,审美与生活的界限消失了,审美活动与现实活动的距离消解了。于是,生活就是美学,美学就是生活,美学与生活再一次走向融合。

二美学观念转变的原因和基础

美学发展演变的原因极其复杂,然而也有规律可寻。美学的发展不是孤立的,而是与社会生活诸多方面有着密切联系。因此,它的动因既有自身方面的,又有社会方面的。

首先,经济的影响。恩格斯曾说:

“人们首先必须吃、喝、住、穿,然后才能从事政治、科学、艺术、宗教等等。”

这是从历史唯物主义的高度指出物质生活需要和精神生活需要(包括审美需要)的关系。在物质生活水平高度繁荣之前,自然不会意识到审美活动的重要性。但是,在物质生活水平高度繁荣之后,审美活动的重要性无疑被提上日程。过去是为了“身上衣衫口中食”,现在却是要美化自己、美化生活,通过“生活的美学化”来更大程度地解放自己。此时,人人都开始从美学角度发现自己、开垦自己。其结果导致生活成为一门艺术,或者说被提高为艺术。

其次,市场经济的确立,社会政治民主化进程加剧,对美学的平民化、民主化起了催化作用。在哲学方面,本质主义的解体,现象的多样性被重视,多元思维的建立等,也对美学观念的转型产生影响。尤其是后现代哲学对主体的解构,更为美学观念中的民主化、平民化及美学与生活的贴近和同一提供了理论前提。此外,艺术的自我消解,自然美、社会美的相应崛起,也使传统美学以“艺术”来抵御生活这一带有明显局限性的美学观念遭到质疑。

不难想象,既然“艺术”本身已经自我消解,那么,精英审美对于通俗审美的排斥也就成为了不可能,审美与生活的同一也就顺理成章了。从社会角度看,生活美是始终存在的,只是在古典美学时期,物质生产与精神生产分工,造成了物质享受与精神享受的分离,美被从艺术的角度加以强化。进入当代社会,由于物质生产与精神生产日益融合,生活美由隐而显,也是必然的。从劳动过程看,在古典美学时期,人们往往更重视精神产品,轻视物质产品,劳动过程也被区别为“动脑”和“动手”两部分;而在当代社会,物质生产与精神生产逐渐合一,同样也导致了“动手”的魅力。

最后,技术的美被发现。从技术层面上看,电视转播、互联网等的出现,空间距离以及中心与边缘的区别几乎不复存在。伯恩海姆说:“计算机最深刻的美学意义在于,它迫使我们怀疑古典的审美艺术观和现实观。”人们已经注意到,日常生活正日益显示出与艺术条件的同一性。在古典美学时代,由于以文字为基本媒介,作者与对象、读者与作品需要通过文字的转换联系,需要借助于思维、理解、想象而完成创作或接受,审美可以从日常生活中分离出来。  而在电子文化时代,由于电子媒介的作用,作者与对象、读者与作品之间的联系由间接性变为直接性。它们有时直接合二而一,混为一体。读者简直用不着思维、用不着理解、用不着想象,直接感受就是,直接看、直接听就是。由于电子媒介的存在,现实与非现实的界限越来越模糊不清。在审美上,现实与影像也处于新的关系中,你去裁缝店做衣服,可以先在计算机屏幕上逼真地做出衣服的样子,顾客还可以参与设计,这种非现实的虚拟图像,可以丝毫不差地转换为现实。这样,古典艺术那种从外面去认识或把握现实的状况被取消,艺术活动本身就是现实自身的活动。于是,艺术再也不像古典时代那样神圣、神秘和永恒,那样具有唯一性。机械制作、大量复制、随身听……把创作和欣赏带入了新的境界。这样,就把审美体验与生命体验联系起来,美学与生活的距离就此泯灭。

三美学生活化的发展前景

“美学生活化,生活美学化”,作为一个突出的带有世界性和时代性的现象,无疑体现出美学发展的一般规律和时代内涵。但由于日常生活中审美意识的多样性、复杂性很难对其做出准确的价值判断。下面从正负两方面价值取向谈一谈初步看法。

首先,从积极方面看,审美植根于日常生活,对张扬个性、解放思想、加强民主等人性的重构具有重要意义。它有利于人们追求个性解放,彰显自我,丰富和满足人们精神文化需求。“美学生活化”更新了原有的日常生活内容,彻底打破了中国传统生活方式的封闭性,激发了大众强烈的参与愿望和体验的热情,拓宽了人们的生存空间,丰富了人们的业余生活。它的传播与普及,引导人们树立起科学的生活观念和生活态度,促使其朝着健康、文明的方向发展。

另外,“美学的生活化”还吸引着越来越多的人投身于文化市场,极大地提高了文化生产能力、文化生产手段的效能和文化产品的数量和水平,从而使高雅审美大量进入寻常百姓家,有了越来越多的市场和受众。由于“美学生活化”演绎的世俗神话让大众含蓄地解放自己心中的无意识冲动,使人们在轻松幽默中发现小人物大世界,让普通人觉得自己的生活同样充满了惊喜和阳光,并且打破了精英审美对审美意识的垄断,消除了审美特权,促使主流审美、精英审美都在各自的现实实践中寻找并确定了自己的位置。

其次,从消极方面看,靠市场机制的运作来进行审美产品的生产、制作、流通和消费并实现生产者的商业利润,这种商品性特征改变了传统审美文化的传播方式,使审美活动披上了一层经济的外衣。传统美学的权威性、崇高性和严肃性逐渐被庸俗性、娱乐性和消费性所取代。其审美内容往往平面化、无深度。有的为了迎合大众趣味,把平庸化的东西奉为新潮,而深刻、崇高的东西反倒显得落伍,从而导致一种“媚俗”的倾向。

外来审美文化中还有不少色情、暴力以及俗不可耐的广告语等文化垃圾的存在,严重影响着人们的生活,特别是对于缺乏判断力的青年一代有着不可估量的影响。另外,像电影、电视之类通过画面来显示意义,观众完全处于被动地位,思考的可能性受限,使观众更容易受到表面逼真性的蒙蔽。现实的状况也让我们不能否认,由于过多地关注人生快乐与轻松,缺乏面向现代化、面向世界、面向未来的理想,使美成为点缀、成为装饰、成为广告、成为大众情人,美就这样被污染了,这是我们应该时刻警惕的。

总之,“美学生活化,生活美学化”这一审美文化现象,还处在动态的发展变化之中,其长处与短处并存。但可以肯定的是它的初衷和目的是积极的。美学的目的就是用真、善、美去娱人,至于它涉及现实功利关系,实在不是其本意。在审美艺术的仿真能力被现代技术超越的情况下,审美艺术的社会和认识功能只能是以前少数人所规范和垄断的传统审美艺术形式的消解。工业化使原来那种少数人垄断的知识霸权和资本利益服务的传统审美艺术形式转变为新的审美艺术。

现实审美与艺术审美篇5

(一)艺术创造主体

1.艺术家(1)艺术创造主体——艺术家,是人类审美活动的体验者和实践者,也是审美精神产品的创造者和生产者。他们通常具有独立的人格和丰富的情感,掌握专门的艺术技能与技巧,具有良好的修养和突出的审美能力。同时,艺术家又是具体的和社会的人。艺术家的生命在于创造。

(2)依照马克思、恩格斯对社会实践活动进程的分析,可以将人类生产活动分为物质生产和精神生产。精神生产始终是以物质生产为前提和基础的。物质生产制约和决定着精神生产的性质,同时精神生产又具有相对的独立性和特殊性,并且体现出与物质生产不同的特殊性。

而艺术创造又是特殊的精神生产,即审美的精神生产。艺术家正是从事审美精神生产的人。

2.艺术家的修养和能力(1)艺术家的修养①进步的世界观和审美倾向;②广博的知识;③深邃的思想;④丰富的情感和独立的人格。

(2)艺术家的审美创造能力①敏锐的感知能力;②丰富的想像力;③精湛的艺术技巧。

3.艺术创造主体以及与艺术创作相关联的客体(l)与艺术创作相关联的客体是包括社会生活、自然界和人在内的客观世界,它应具有一定的审美价值,或经过提炼而具有审美价值。

艺术创造客体是主体参照、实践和创造的对象。

(2)艺术创造主体与客体的相互交流运动与相互作用,是艺术活动的核心。这种相互交流运动是双向的,即主体可以影响客体、作用于客体;客体也可以影响主体。作用于主体。在这一动态过程中,主体应居于矛盾运动的主导方面。主体的价值将通过对客体的实践和创造而得到实现。

(二)艺术创造过程

1.艺术体验艺术体验,是艺术创作的准备阶段。它是创造主体在长期积淀的审美经验的基础上,充分调动情感、想像、联想等心理要素,对特定的审美对象进行审视、体味和理解的过程。

(1)材料的储备和审美经验的积累(2)艺术的体验和审美发现(3)创造欲望的萌动及动机的生成2.艺术构思艺术构思,是指艺术家在艺术体验的基础上,以特定的创作动机为引导,以各种心理活动和艺术表现方式为中介,对生活素材进行加工。提炼、组合,形成艺术形象的过程。

(1)构思的方式及运作①整合;②变形;③移情;④意蕴的凝结。

(2)艺术意象的形成艺术意象,是艺术家在构思的过程中,将主体的审美情感、审美认识与把握到的客观审美物象相融合,并以一定的艺术表现方式和语言为媒介,所形成的存在于主体观念中的艺术形象或情境。

3.艺术表现(1)艺术意象的物化与表现,或称艺术传达,是艺术家将自己的艺术构思中已经基本形成的艺术意象转化为艺术符号,并以物态化形式得以显现,使之成为具体可感的艺术形象、艺术情境或形象体系的过程。

(2)艺术内涵的深化①主体在物化的表现过程中呈现出鲜明的审美倾向;②主体在物化的过程中应不断进行艺术语言的锤炼他艺术意蕴将在物化过程中获得提升;④艺术内涵获得深化的表征是形象、意境或典型的生成。

(三)艺术创造的心理要素与艺术思维

1.艺术创造的心理要素

(1)审美感知

感知包括感觉和知觉。感觉是指客观事物在人的头脑中的主观映象,是对事物个别属性的反映。审美感觉是人在审美活动中的一种特殊感觉。知觉,则是在感觉的基础上对事物的综合的、整体性的把握,审美知觉的对象不是事物的客观物理属性,而是事物的审美属性。审美感觉和知觉通常是交织在一起、共同发挥作用的。

(2)审美想像

①审美想像是在记忆表象的基础上,经过有目的的组织和改造,创造新的艺术形象或意境的过程。审美想像是艺术家从事创造活动以及获得审美经验过程中最重要的因素之一。想像又分为再造性想像(知觉想像)和创造性想像,艺术家的创造活动主要依靠创造性想像②想像的特征:A.审美想像离不开表象记忆;B.审美想像是积极的、能动的和创造性的;C.审美想像要符合生活的逻辑和情感的逻辑。③想像与联想:审美联想是指审美主体由当前所感知的事物引发而想起有关的另一事物的心理活动。想像和联想有着密切的联系,联想往往能激发艺术家的想像,想像与联想可以相互交叉与融合。

(1)审美情感

①情感是人对客观现实的一种特殊的心理反映,审美情感则是审美主体对客观审美对象是否符合自己的需要所作出的一种心理反应;②情感在创造活动中是联系感知、表象、想像、联想、理解、判断等心理因素的中间环节,是将诸种心理功能综合在一起的"混凝土",是推动艺术创造思维进展的内驱力;③创造主体的审美情感是丰富多彩的,也是多层次、多方面的。同时,又具有很强的个性色彩。

(4)审美理解

①审美理解是人在审美过程中对主体与审美对象的相互联系、内容与形式的审美特性及其规律的认识、领悟或把握;②审美理解是和感知、情感、想像等心理因素交织在一起的、领悟式的理解;体现出积淀在感性中的理性,是审美判断和逻辑推理的结果;③审美理解是美感深化的表现和必要环节,能够推动想像和联想的展开,并促成艺术意蕴的升华。

2.艺术思维

艺术思维包括形象思维、抽象思维和灵感。

(1)形象思维

①形象思维是艺术家在创作活动中从发现和体验生活、进行艺术构思、形成艺术意象,并将其物化为艺术形象或艺术意境的整个过程中所采取的一种主要的思维方式。②形象思维具有具象性、情感性。创造性等特点。具象性是指形象思维始终要以具体可感的事象或物象作为思维的材料;情感性是指形象思维过程中渗透着强烈的审美感情色彩;创造性是指形象思维具有突出的审美创造性功能。

(2)抽象思维

①抽象思维是人类最普遍的思维形式,是运用概念来进行判断、推理和论证的思维方法;③形象思维与抽象思维可以在艺术家的创造活动中相互交叉和转化。

(3)灵感

现实审美与艺术审美篇6

当代文艺不断向审美价值立场回归,这具有一定的必然性。但如何理解文艺的审美特性与价值功能,实际上存在很大分歧。当前文艺审美观念上的一些偏向,必然会 影响 文艺实践中的审美价值取向。文艺审美本性论、审美快感论、审美日常生活化是当前文艺与 理论 批评中影响较大的审美价值观。事实上,文艺审美本性论,意味着文艺拒绝责任与使命,仅仅以自我为中心,自娱自乐;既不能解释文艺的 历史 发展 ,更无法回应当今 时代 文艺的发展要求。审美快感论使审美学意义上的感性解放,被替换成了生物学意义上的感官欲望的放纵,使人的精神美感下降为动物式的官能快感。这不仅会造成审美本身的异化,同时也将导致人性的异化。文艺审美的日常生活化一方面使文艺从精英回归大众,从 艺术 回归生活,在民间生活中获得生命力及消费市场;但另一方面,文艺审美也往往不得不屈从日常生活中审美消费的潮流,从而不断降低艺术审美的水准,消解真正的艺术审美精神。

【关键词】 审美价值观;文艺审美本性论;审美快感论;审美日常生活化

在新时期以来文艺的多元开放发展中,文艺审美一直是人们讨论较多的热门话题之一。这一方面是因为,过去很长一段时间,由于不断强化文艺的 政治 意识形态特性与价值功能,而对文艺的审美特性与价值功能则重视不够,因此新时期以来文艺观念的重大变革之一,就是把文艺不断扳回到审美的轨道上来,从探讨审美反映论、审美认识论、审美创造论、审美活动论、审美意识形态论,到讨论文艺 科学 本身的自主性与自律性,等等,都表明当代文艺观念不断向审美价值立场回归,审美成为文艺的基本 问题 也就不言而喻了。Www.133229.CoM另一方面也还因为,文艺审美问题实际上又并非不言自明的,它本身仍具有相当的复杂性,究竟应当如何理解文艺的审美特性与价值功能,人们的认识看法往往存在很大的分歧,各种争论也就在所难免。而这还不仅仅是理论观念上的纷争,它必然还要影响到文艺创作观念及其创作实践,影响文艺实践中的审美价值取向。从一段时期以来文艺创作及其理论批评的情况看,有一些审美观念在文艺实践中影响较大,并且也引起了较多的争论,也许有必要进行一些辨析探讨。

一、关于文艺审美本性论

所谓文艺审美本性论,就是将“审美”视为文艺本原的基本的特性,或者说是文艺的根本性质。在有些论者的阐释中,认为审美是文艺与生俱来的特性,而且也是文艺的唯一本质,除此之外,或者不承认文艺还有别的什么性质,或者即使承认还有别的某些特性如意识形态性、 社会 历史与文化特性等,也认为它们不过是派生的或附属的特性。与此密切相关的,则是一度影响甚大的“纯文学”观念,以及“回到文艺本身”的主张等。

如上所说,回归审美价值立场,是新时期以来文艺观念的重大变革,从历史发展的观点看,它显然具有充分的现实根据与历史合理性。即以“纯文学”观念和“回到文艺本身”的主张而言,正如有学者所说,它在20世纪80年代的历史背景下提出,是当时“新启蒙”或“思想解放”运动的产物,具有相当强烈的革命性意义,它是对传统的现实主义编码方式的破坏、瓦解甚至颠覆,使写作者的个性得到淋漓尽致的发挥,从而获得真正意义上的创作自由;借助于“纯文学”等概念,在当时成功地讲述了一个有关 现代 性的“故事”,一些重要的思想概念,比如自我、个人、人性、性、无意识、自由、普遍性、爱,等等,都经由“纯文学”等叙事范畴被组织进各类故事当中。因此,它一开始就代表了知识分子的权利要求,包括文学(实指精神)的独立地位、自由的思想和言说、个人存在及选择的多样性、对极“左”政治或者同一性的拒绝和反抗、要求公共领域的扩大和开放,等等,因而具有非常强烈的现实关怀和意识形态色彩,这是当时文学能够成为思想先行者的原因之一。虽然这种概念或主张具有一定的极端性和夸张性,但为了突破已被神圣化的文学传统观念的巨大牢笼,那么振聋发聩的夸张就是必要的,它正是在20世纪八九十年代的历史文化 网络 之中产生了批判与反抗的功能,从另一个方向切入了历史。

那么,什么是“纯文学”?什么是“文艺本身”呢?尽管如有学者所说,此类概念不过是“一个移动的能指”,意即它的涵义所指是模糊不定的,然而从它的基本价值取向来看,应当还是明了的,这就是指向文艺的“审美本性”。曾有人在阐述文艺的价值功能时认为,在“常态”下,文艺的本性是审美的、娱乐的、休闲的,而在革命战争的“异常时期”,往往把它当成武器、工具来使用,这不过是一种“功能性的借用”,是可以理解的。这种“审美本性”论的理论观点,与人们经常引用的那个比喻所表达的意思恰相吻合:文学就像一驾马车,它本来只应该承载审美的功能,但在某些特定历史时期,或在某些特殊情况下,人们往往会给它加载一些别的社会功能。对于这种情况,如果像上述观点这样,具有一定的历史主义态度,会将此当作可以理解的“功能性借用”;而在另一些比较偏激的观点看来,便会认为文学长期以来承载了太多本不属于它自己的东西,因此现在已经是时候了,应该把那些不属于文学的东西卸下来了,这些东西包括国家、社会、政治、意识形态等。在这些东西卸下来之后,“文学本身”还剩下些什么呢?无非就是审美、诗意与自我之类。

不过这里的问题在于,究竟应当如何理解文艺的审美特性?具体来说,“审美”究竟是文艺的特性“之一”,还是“唯一”的特性,甚或是它的“本性”?如果像有些人所理解的那样,把“审美”视为文艺的根本特性乃至“本性”,那么诸如意识形态的特性、社会历史与文化的特性等,岂不都成了文艺之外的附属物乃至于累赘?其实这种观点不过是过去“纯审美”学派的理论翻版。这样的“审美本性”论或“纯审美”论实际上并无益于文艺观念的拨乱反正。

但问题的复杂性在于,一是由于过去极“左”年代过于强化文艺的政治意识形态性,将文艺的审美特性压抑得太久,因此在新时期的文艺观念变革中,极力要求复归文艺的审美特性,显然是合理和必要的;二是过去在文艺这驾马车上所负载的,又恰恰是极“左”的政治意识形态,不仅给文艺本身,而且通过文艺对人本身都造成了极大的扭曲和压抑,因而在新时期的拨乱反正中,强烈要求把这些极“左”的东西抛卸下去,以实现自身的解放和自由发展,这方面的意义也是不言而喻的。然而,正如那个泼洗澡水把婴儿一同泼掉的比喻所告诫的那样,不能因为有如上所说的历史曲折与教训,就置文艺本身的基本 规律 和健全发展于不顾,把文艺历史发展中积淀下来的意识形态特性、社会历史与文化特性等等,当作文艺本体存在之外的累赘而剥离抛弃掉。退一步说,倘若如此剥离之后,这种纯粹化的文艺“审美”又还会剩下什么呢?它所带来的结果又将如何呢?首先从理论上说,所谓文艺“审美本性”论,仍然是预设主义和本质主义的,是经不起理论追问的,它既不能解释文艺的历史发展,更无法回应当今时代文艺的发展要求。以辩证唯物论的观点看,文艺的本质特性应是一种“系统质”,它既是多方面、多层次性的,由此构成其综合系统本质;同时文艺的多重本质特性又是历史的、开放的,它不仅向着历史而且向着现实开放,是在历史实践的过程中不断展开和丰富的,唯有在唯物史观的视野中才有可能对它做出合乎实际的理解阐释,对此这里姑且不论。其次从文艺实践来看,以“纯审美”为价值取向的“纯文学”和“回到文艺本身”,实际上意味着文艺拒绝责任与使命,仅仅以自我为中心,自娱自乐,自恋自闭。当此之时,“‘纯文学’被赋予某种形而上学的性质。一些理论家与作家力图借用‘纯文学’的名义将文学形式或者‘私人写作’奉为新的文学教条。他们坚信,这就是文学之为文学的特征。这个时候,‘纯文学’远离了历史语境而开始精心地维护某种所谓的文学‘本质”’。然而,当历史向人们提出一系列重大的社会问题时,“‘纯文学’拒绝进人公共领域。文学放弃了尖锐的批判与反抗,自愿退出历史文化网络。‘纯文学’的拥护者不惮于承认,文学就是书斋里的一种语言工艺品,一个语言构造的世外桃源”。此时的“纯审美”与“纯文学”,就有可能重新成为一种文学教条主义和保守主义。“它除了使‘精英立场’更加变本加厉,使文学变得更加‘小家子气’,更加‘伪贵族’,还能为我们提供些什么呢?”这的确是“纯审美”论与“纯文学”论在历史变革中所遭遇的尴尬和悖论。

二、关于审美快感论

如上所述,“纯文学”之类的概念不过是“一个移动的能指”,并没有确切的内涵,那么“审美”这个概念可能同样如此。美学最初被解释为“感性学”,审美也就被理解为对美的事物的感受、感觉和体验,是一种感性地把握美的方式。在马克思看来,艺术原本是人类掌握世界的一种方式,它不同于 哲学 、宗教、实践精神等其他的掌握方式。其特点就在于是以感性的、审美的方式把握对象世界,既能达到对对象世界的认知,同时也有利于保持人的审美情感体验,进而保持人们精神世界之感性的丰富性。黑格尔曾提出“审美是对人的解放”的命题,这在很大程度上是指,资本主义的 工业 化发展使得 科技 理性膨胀,人们的感性生活不断萎缩,造成了人性的束缚压抑,因此需要从感性的方面解放人性,而审美正是这样一种感性的解放。

一旦说到“感性”,就会有不同的理解。比如既可以理解为生物学即肉体生命意义上的感性,指人的肉体感官及各种本能性的感觉、感受与欲求;也可以理解为精神现象学意义上的感性,指人的精神情感生活中的各种感觉与体验。当然后者又可以有各种不同的层次境界:有的追求情欲的满足与快感,它可能更多与人的肉体生命的本能性欲求相关;也有的追求精神性的愉悦与美感,可能更多导向精神境界的提升和人性的丰富拓展。那么审美究竟与什么样的“感性”相关联,审美究竟指向快感还是美感,这就关涉到审美观的问题。德国美学家韦尔施认为,从非常广泛的意义上说,“审美”一词指的是感性,它多多少少可用作“感性的”同义词,但严格地说,我们并不将一切感性的东西都称为“审美的”。因为“感性”本身有“粗俗的感性”与“经过培育的感性”之分,快感也有高低层次之别,只有“感性的精神化、它的提炼和高尚化才属于审美。它可以一直延伸到意指过于讲究的高雅、崇高,甚而飘渺的仙境”。所以“审美”这个语词一开始便固有一种特殊的张力,既指感性,同时又与粗俗的感性形成一种距离;它的目标不是普通的感性,而是一种更高的、经过分辨的、特殊培育过的感性态度。正因此,我们并不称一切感性的东西、一切感觉或快感为“审美的”。“审美”绝不是低层次的、为生命利益驱动的本能快感,而是一种高层次的快感,或者适用于 自然 而然给人愉悦的物体中那些非关本能的方面。

从 历史 实践的方面看,审美在根本上是一个人学 问题 ,审美解放说到底也是一个人性解放的问题。在人类 发展 史上,审美始终与人性的发展丰富相关。从动物的快感到人的美感,应当说是人性生成的标志之一。审美既保持着人的感性体验的丰富性,同时又朝着人的精神情感生活的更高境界提升。它一方面与人类理性精神的建构发展和人性的丰富相一致,另一方面又以其感性体验的丰富性,在人性的丰富发展中起着一种平衡的作用。如果说人类的前期发展,是由动物性的生命活动向着人的自由自觉生命活动不断提升,审美也从动物的快感向着人的美感不断提升,从而在这个过程中不断实现人性的丰富,并逐步达到人的感性与理性的平衡发展,那么到了资本主义 时代 ,这种平衡就随着 科技 理性的高度膨胀而被打破,带来人性的异化。因此从黑格尔到马克思提出“审美解放”的命题,在本质上就具有“人的解放”的意义。此后包括“西马”学派在内的诸多 理论 学说,不断倡导“审美 现代 性”,以抗衡所谓“ 社会 现代性”或“资本主义的现代性”,其实也始终没有脱离这样一个主题。而在我国的历史文化语境中,这种人的感性与理性发展的不平衡,可能更多表现为封建专制主义的 政治 道德理性对人的感性生命的压抑,这在过去的极“左”年代就更是如此。因此,我国新时期的审美实践,同样具有“审美解放”和“人性解放”的意义。

但问题还有另一方面。如果我们把感性与理性的平衡发展看作人性的正常状态,那么理性膨胀而压抑感性固然会导致人性的异化;反过来说,感性膨胀而排斥理性,乃至走向非理性主义,也同样会导致人性的异化。审美虽然是一种感性地把握美的方式,但真正合乎人性的审美,应当是既保有感性的丰富性,而又不排除理性精神的。人类美学史上的各种审美观,大多包含了这种审美精神,从黑格尔到马克思的“审美解放”命题同样如此。但是随着现代非理性主义思潮的扩展,特别是到了后现代主义时代,文艺审美就更多走向张扬感性而排除理性精神。当精神情感的内涵深度被消解之后,剩下的就只有娱乐游戏与感官的快适,这样图像化时代的视觉快感就代替了精神美感,传统理性主义范畴内的美感文艺,就转化成为后现代思潮下的快感文艺。

我国新时期以来的文艺审美实践,同样显示出这样一种变化。如果说新时期初十多年文艺审美的回归,还更多表现为传统审美精神的回归,那么此后在市场化改革和后现代思潮全球化扩张的双重 影响 下,文艺审美则在“人性解放”的名义下,继续向着感性化的方向下移滑落。从当初有些人倡导“躲避崇高”和“痞子化”写作,消解文艺审美中的理性精神,到当今一些人干脆走向“怪诞化”写作和无厘头“恶搞”,更把这种审美理性精神彻底解构;从当初争相追逐“游戏化”、“狂欢化”写作,大力张扬“娱乐至上”和审美快乐主义,到如今风行一时的所谓“身体美学”及“身体写作”、“下半身写作”之类,更将本能欲望作为基本人性来表现,从而也将这种彻底感性化的肉欲快感打造成为新的“审美” 时尚 。有学 者对当下大众娱乐文艺所追求的审美快乐作过这样的剖析:快乐的本质是什么?人们在倾听一位妙龄歌女歌唱爱情,如泣如诉,感人至深;然而,人们同时也在观赏。歌女总是打扮得十分性感,在这个情境中,观赏压倒了倾听,情感的外表退去——在歌唱者上台时情感的外表就明确被否定了,她的性感形象规定了观赏效果。也许人们会说,歌声也得到喝彩,但有必要分辨“最高兴奋值”和“最低兴奋值”。在这种情境中,“最高兴奋值”一般是由性感形象决定的。那些情感价值不过是铺垫、渲染和遮掩,它们是一片绿叶,在朦胧的情感启示录中读出性感的本质 内容 ,这是娱乐文化最需要的“挡不住的诱惑”那种效果。在娱乐场所最受欢迎的“时装表演”中,那几块布头何以能叫“时装”,当“高潮”由泳装系列推进时,娱乐 工业 制造的快乐的本质已真相大白。在这种快感化“审美”时尚及娱乐消费市场的诱导下,当下一些所谓 艺术 生产,也就愈来愈追逐欲望生产、快乐原则和当下身体感,审美趣味的下滑不言而喻。

这也正如韦尔施所说,当今粗俗的感性与审美的感性这两层之间的距离愈益接近,“从前,人们说到‘审美’,必有高远的需求需要满足;在今天,低层次的要求亦足以敷衍。故而取悦感官的某种安排,亦被称之为‘审美的’。升华因素如此降尊纡贵,审美需求已经接近了本能领域,甚至是在此一领域中孕育而出”。在这里,审美学意义上的感性解放,被悄然替换成了生物学意义上的感官欲望的放纵,人的精神美感下降为动物式的官能快感。当代审美观或审美精神的这种滑落,显然已影响到当代文艺实践中的审美价值取向。由此带来的问题是,必将使审美活动中的感性与理性重新失去平衡,这不仅会造成审美本身的异化,同时也将导致人性的异化。

三、关于审美日常生活化

与上面所讨论的问题既相关联又有所不同,这里关涉如何理解文艺审美的“边界”及其品位问题。

在近一时期理论界的有关讨论中,“日常生活审美化”与“审美的日常生活化”这两个概念往往混而不分,似乎说的是一回事,然而我以为,还是有必要把两者区分开来讨论,只有这样才能把其中所包含的审美观念分辨得更清楚一些。

所谓“日常生活审美化”,是指日常生活中的审美装饰,或者说是“用审美因素来装扮现实”。如果说在物质生产和 经济 社会发展的不发达阶段上,无论是人们对生活资料的生产,还是人自身的需求与感觉,都还只是“囿于粗陋的实际需要”,食物也只具有最粗糙的形式,人们还感受不到事物的美和特性,那么到了后工业化社会乃至消费主义时代,就有了足够的条件实现日常生活的审美化。当今到处在建花园城市和休闲广场,遍地搞美化亮化工程,艳丽刺激的广告夺人眼球,五彩缤纷的商品包装令人眼花缭乱,美食服饰不断花样翻新,居室装修新潮迭出,化妆美容美发早已普及,身体纹饰、人造美女美男又成新宠……这恰如韦尔施所描绘的那样:“审美化明显地见之于都市空间中,过去的几年里,城市空间中的几乎一切都在整容翻新。购物场所被装点得格调不凡,时髦又充满生气。这股潮流长久以来不仅改变了城市的中心,而且影响到了市郊和乡野。差不多每一块铺路石、所有的门户把手和所有的公共场所,都没有逃过这场审美化的大勃兴。”

那么,应当如何看待这股日常生活审美化的潮流与趋势呢?辩证地看,应当说这既是一种社会的进步,但同时对审美而言,可能又恰恰包含着一些反美学的东西。按韦尔施的看法,审美化有表层的审美化与深层次的审美化之区别,而日常生活的审美化,实质上是审美因素对现实的包装,是一种浅表层次的审美化。这种日常生活审美化,一方面与人们的享乐主义生活及其价值观相关。当今日常生活日益时尚化,“经验和娱乐近年来成了文化的指南。一个日益扩张的节庆文化和娱乐,侍奉着一个休闲和经验的社会”。日常生活审美化的事实确证着,“在表面的审美化中,一统天下的是最肤浅的审美价值:不计目的的快感、娱乐和享受”。而另一方面,审美化也作为消费社会的一种经济策略而被运用,大都服务于经济目的。一旦商品通过包装与审美联姻,便能提高身价,甚至原来无人问津的商品也能销售出去。这样,原先是硬件的物品,如今成了附件;而原先是软件的美学,则赫然占了主位,成为一种自足的社会指导价值。况且,“倘若广告成功地将某种产品同消费者饶有兴趣的美学联系起来,那么这产品便有了销路,不管它的真正质量究竟如何。你实际上得到的不是物品,而是通过物品,购买到广告所宣扬的生活方式。而且由于生活方式在今天为审美伪装所主宰,所以美学事实上就不再仅仅是载体,而成了本质所在”。当然问题还并不仅限于此,这种没有限度的“日常生活审美化”,势必导致“审美疲劳”,从而带来“审美化的混乱”。如韦尔施所言,“全面的审美化会导致它自身的反面。万事万物皆为美,什么东西也不复为美。连续不断的激动导致冷漠。审美化剧变为非审美化”。正因此,韦尔施倡导“反思的美学”,呼唤以“审美的理性”来打破这种“审美化的混乱”,期望“在甚嚣尘上的审美化当中,留出一些比较悠闲的审美领地”。而这正意味着呼唤艺术审美的出场。

“审美的日常生活化”命题,显然更多与艺术审美相关。在过去相当长的一个时期里,在人们的传统观念中,“审美”是专属于艺术的特性与功能,审美的领域也就是艺术的领域,“审美”与“艺术”几乎就是同义语。这从审美实践来说,应当是人类审美活动不断向艺术审美提升的结果;而从审美观念方面来看,则可能与古典主义美学观念的强化有关。当初鲍姆加登创立美学学科时,仅将其界定为“感性认知的 科学 ”,作为认识论的一个分支,它的认识对象并不仅限于艺术,也还包括其他审美现象。而半个世纪后,黑格尔则明确地将美学理解为“艺术的 哲学 ”,更精确地说是“美的艺术”的哲学。在古典主义美学时代,这一观念被普遍接受并不断强化,对艺术与审美实践产生了极大的影响,以至于普遍把审美限制在艺术上面,而艺术审美与日常生活的距离则被拉得愈来愈远,乃至彼此隔离开来,成为象牙塔里的高雅享受。到19世纪后期,西方艺术开始走出古典主义传统,艺术与日常生活之间原有的森严壁垒被打破,艺术审美开始走向民间大众。在20世纪大众文化蓬勃发展的背景下,艺术审美与日常生活合流便成为一种流行趋势。至于到了当今的后现代消费社会,艺术审美的日常生活化就更被当作一种后现代审美时尚而广被追捧。英国学者费瑟斯通描绘说:“在艺术中,与后现代主义相关的关键特征便是:艺术与日常生活之间的界限被消解了,高雅文化与大众文化之间层次分明的差异消弭了;人们沉溺于折衷主义与符码之繁杂风格之中;赝品、东拼西凑的大杂烩、反讽、戏谑充斥于市,对文化表面的‘无深度’感到欢欣鼓舞;艺术生产者的原创性特征衰微了;还有,仅存的一个假设:艺术不过是重复。”“审美的日常生活化”所表征的是,文艺的降尊纡贵走向民间大众,融入日常生活。从社会文化背景看,它显然与日常生活中的快乐化、享乐化倾向对文艺审美的“召唤”相关,是生活享乐化与审美娱乐化二者一拍即合的结果;而从文艺审美本身来看,则显然是审美精神不断下移走向“泛化”发展的一种必然归宿。

文艺审美的日常生活化可能带来两个方面的结果:一方面使文艺从圣坛回归民间,从精英回归大众,从艺术回归生活,在民间生活中获得一种现实的、世俗性的生命力,以及比较广阔的消费市场;但另一方面,文艺审美在大众化、世俗性的同时,往往不得不屈从日常生活中审美消费的潮流,从而不断降低艺术审美的水准,消解真正的艺术审美精神。正如阿诺德·豪泽尔所说,“每当艺术受众的圈子扩大一层,他们的鉴赏水平就下降一级”;“受众越多,它的艺术消费行为就越被动,越无鉴别性和批判性,它越是欣然接受那些标准化的、效果有所保证的艺术作品”。就像流行歌曲一样,它不但支配大众,而且塑造大众,当人的审美感觉只会跟着流行趣味走的时候,“独立的自由审美就必然会被取消,因为美必须同时被个人体验,一旦只是被公共地体验,它就会走样,就会使审美经验消失在公共经验之中”。其实早在20世纪上半叶,法兰克福学派的阿多诺等人,就已经激烈批判过这种艺术的大众化、时尚化倾向,并提出“否定的艺术”与“艺术的否定”之命题,坚决反对艺术与现实的同一合流,主张艺术站在否定批判性的立场,与现实保持应有的距离与“张力”,使其不至于完全堕落被生活现实“同化”吞并掉,这既是艺术避免走向没落的自我拯救之途,也是通过艺术对生活平庸化的拯救。然而将近一个世纪过去了,艺术似乎并没有改变继续走向日常生活与流行时尚的进程,尤其是到了当今所谓后现代消费社会,更进一步与日常生活审美化合流,正如韦尔施所看到的那样,“做日常生活的美化者和建筑设计师,是许多艺术家已经在走的路”,而且一些人是自觉自愿这样做的,即使这样会加速艺术的自我“终结”,在“日常生活审美化”的潮流中陷入灭顶之灾,他们似乎也全然不顾、在所不惜。

然而问题恰恰在于,存在的是否就是合理的?已然的趋势是否就是必然的命运?艺术审美难道只有向日常生活妥协吗?并且这种妥协与屈服又会给生活和艺术带来什么呢?在韦尔施看来,当今的日常生活,从公共空间到我们的身体,都已成年累月地受制于一种“伪后现代的整容术”,到处都充斥着装饰、装点、美化,审美化的浪潮正席卷四面八方,在许多公共领域,“甚至在艺术进入其中之前,就已经是过度审美化了”。这种浅层次而又过度的审美化,导致的是处处皆美却终归无处有美,给人们带来的是持续兴奋之后归于麻木不仁。在这种情形之下,如果艺术审美仍一味向日常生活妥协下移,试图为日常生活审美化“锦上添花”,那么这种“日常生活化”的艺术审美就将毫无特色,不仅造成此类浅层次艺术本身过剩,乃至使“过度审美化”的现实之弊“雪上加霜”。在这样的现实面前,艺术将何以自立并凸显自身的价值呢?韦尔施认为:“如果公共空间中的艺术还想具有任何意义,那么它就不应当是审美美化的延续。它应当立身在其他地方。”具体而言,“在今天,公共空间中的艺术的真正任务是:挺身而出反对美艳的审美化,而不是去应和它”;“艺术应该采取步骤,反对这种美艳的审美化及其混合物,中断这些东西。名副其实的公共艺术,将不得不干预这审美化的无边漫延”。艺术完全可能以抗拒的姿态进入公共空间,展示自身与日常生活审美化的不协调特征,给那些被“过度审美化”搞得麻木不仁的人以“刺痛”,从而“引起震惊”,这样才能凸显当代艺术的价值,并且也“才能避免自身被日常生活审美化所吞并”。这既可以看作是对阿多诺等人“否定的艺术辩证法”的一种历史回应,也可以说是面对当代艺术危机所发出的当下警示。

现实审美与艺术审美篇7

论文摘要:郭昭第《审美形态学》将现实美、感觉美和艺术美作为审美形态分别置于人类审美活动的前审美、审美和后审美三个阶段,并对其审美性质。类型特征、创造法则和基本范式进行了全面、深入和系统的阐述,成功修正、整合和超越了传统美学本质论、学科论和形态论乃至审美形态学理论构想,创造性的构建了真正具有全方位视野和完整体系的审美形态学理论。

郭昭第《审美形态学》(人民文学出版社2003年版)将人类审美活动划分为前审美、审美和后审美三个阶段,并将现实美、感觉美和艺术美作为审美形态分别置于相应审美阶段进行研究,对传统美学数千年来看似无法统一的或强调现实美、或重视感觉美、或关注艺术美的片面本质论、学科论、形态论,乃至审美形态学理论构想进行了成功修正、整合和超越,并在此基础上创造性地建构了审美形态学的完整理论体系。

一、对传统美学本质论的修正、整合与超越

古今中外的许多思想家和美学家关于美的本质论仅强调审美活动某一阶段的审美形态,却忽略了其他审美形态,明显存在片面性。或如毕达哥拉斯、亚里士多德、车尔尼雪夫斯基、蔡仪等仅关注前审美阶段的现实美,认为美是事物的客观属性;或如伊壁鸿鲁学派、休漠、柏克、康德、杜威、桑塔亚那,乃至吕荧等仅关注审美阶段的感觉美,基本上主张美是心灵活动,是愉快;或如狄德罗、黑格尔、朱光潜等仅关注后审美阶段的艺术美,强调美是主观与客观的统一尤其主观的客观化。所谓美的本质的界定,必须涵盖前审美阶段的现实美、审美阶段的感觉美和后审美阶段的艺术美等所有审美形态,否则就是不全面的。但是任何一种针对某阶段审美形态,却忽略其历史发展的界定,同样是不科学的。而且,任何对具有普遍意义的本质属性和规律的抽象和界定其实都不可能是毫无遗漏的,甚至往往以漏失更具有真理意义的本质规律为代价。因为人们总是对已经引起注意的因素进行了概括,却不可避免地忽略了同样有理由成为本质规律但是没有被人们注意到的那些因素。所谓对具有普遍意义的一般规律的抽象常常很大程度上是以牺牲对具体、鲜活和复杂的形态特征的描述为代价的,而对形态特征的牺牲同样很大程度上制约了其作为真理存在的可能。对最具有普遍意义的美的本质的抽象几乎是不可能的,或者是空洞而没有意义的。因为事实上不存在可以涵盖所有审美形态的概念,任何概念所能涵盖的只能是具体的暂时的审美形态,而不是具有普遍性和永恒性的审美形态乃至审美本质。

郭昭第《审美形态学》对传统美学本质论所进行的修正和整合,不是从最普遍意义上重新获得一定貌似新颖实则仍然不免偏颇和肤浅的本质论,而是创造性地将审美活动划分为三个阶段,将各个不同审美阶段的审美形态都作为界定对象,使传统美学数千年来看似无法统一的片面本质论在具体审美形态的描述中获得真理性地位。这就是该著作超越传统美学的一个主要体现。正如他所说:“坚持概念性与非概念性的有机统一,放弃对具有普遍性和永恒性的审美形态乃至审美本质的界定而寻求对具有具体性和暂时性的审美形态的描述,是我们所谓审美形态学的一个基本思路。”虽然这种具体描述也非无所遗漏,但相对于最为普遍意义的抽象来说毕竟漏失得少些。

二、对传统美学学科论的修正、整合与超越

传统美学学科论,或如柏拉图、蔡仪和洪毅然强调对美本身尤其现实美的研究,认为美学是研究美的性质和规律的科学,是美的哲学。或如鲍姆嘉通、桑塔亚那、高尔泰,甚至李泽厚等强调对审美心理、审美经验和审美意识等感觉美的研究,认为美学是研究审美的性质和规律的科学。或如谢林、黑格尔、朱光潜等强调对艺术美的研究,认为美学是研究艺术美的性质和规律的科学。以上三种学科论由于强调某一审美形态而忽略其他,明显存在片面性,但最受忽略的是现实美中的自然美。因休漠、鲍姆嘉通、黑格尔和桑塔亚那等对感觉美和艺术美的片面强调,最终使现实美尤其自然美逐渐被贬斥或遗忘。虽然西方现代美学尤其是英美肯定美学已经对黑格尔等否定自然美的学科论有一定程度反拨,但在我国仍有许多人将美学限定为美感学或艺术学。近年来兴起的生态美学虽有所反拨,却因忽视和贬抑感觉美和艺术美而陷人另一片面性之中。

真正全面、完整的美学体系应该对包括现实美、感觉美和艺术美在内的人类审美活动各个阶段的一切审美形态进行整体观照、动态把握和历时性研究。有些著作或教材虽然注意到整体观照,但多停留在基于逻辑关系的共时性研究和静态阐述层面。郭昭第《审美形态学》将人类审美活动划分为前审美、审美和后审美三个阶段,并将三种审美形态分别放置于人类审美活动的相应阶段中进行历时性研究和动态描述,不仅成功修正和整合了传统美学学科论的片面性,而且超越了传统美学的共时性研究和静态阐述的理论模式,在重视历时性研究与动态描述的基础上,达到了宏观的历时性研究和动态描述与微观的共时性研究和静态描述的有机统一,实现了审美形态学体系宏观结构与微观结构的历时性与共时性、动态性与静态性、历史性与逻辑性的统一。 三、对传统美学形态论尤其审美形态学的修正、整合与超越

传统美学形态论比较集中地体现于审美形态学理论构想之中,只是这一构想明显存在片面性。在国外,虽然雷蒙德《艺术形式的起源》(1892年)、帕克《艺术分析》(1926年)和门罗《走向科学的美学》(1956年)早已提出了审美形态学的学科概念,但是他们明显受到艺术核心论的影响,如门罗主张根据研究范围将美学分为审美形态学、审美心理学和审美价值学,仅仅将“对形式和风格进行的描述性分析被称为‘艺术形态学’或‘审美形态学,”他所谓审美形态学其实仅是艺术形态学:在国内,叶朗虽然不满门罗的界定,将审美形态学与审美艺术学、审美心理学、审美社会学等平列,将诸如优美、崇高、悲剧、滑稽和喜剧、荒诞、中和等审美范畴作为审美形态,但是他所谓“审美形态学是考察人类审美活动在不同历史阶段和不同文化圈中,如何凝结成代表文化大风格的审美范畴形态,它们如何影响人们的审美观念与艺术创造,以及它们自身又如何发展演变的一门美学分支学科”的阐述,仍未彻底摆脱艺术范畴的制约,充其量不过是审美范畴学或文化风格学。至于李泽厚界定为“审美能力(趣味、观念、理想)的形态学”,将审美形态分为“悦耳悦目”、“悦心悦意”和“悦志悦神”闭,其所谓审美形态学只是审美能力形态学或审美感觉形态学。这些美学家力图在更大视野对审美形态学研究对象和学科性质进行界定的理论构想,无一例外地暴露出缺乏整体把握审美形态和彻底整合传统美学片面形态论的能力的缺憾。

郭昭第《审美形态学》不仅对人类审美活动各个阶段的审美形态进行了整体观照,而且在历时性研究和动态把握中横向比较和阐述了各自的审美性质,使现实美的自在性、本原性、实体性,感觉美的自觉性、我在性、图式性,艺术美的自为性、理想性、书写性的横向逻辑对应关系显得一目了然,使传统美学诸理论尤其本质论在审美形态的性质阐述中获得修正、整合和超越,不仅在历时性研究和动态描述中对各个审美形态进行了成功分类,而且创造性地将艺术美划分为实体艺术、图式艺术和书写艺术,恰巧与现实美、感觉美和艺术美相应的实体性、图式性和书写性的审美性质相对应,使艺术美各个类型的特征与各个审美形态的深层逻辑联系和形态相似性获得前所未有的揭示和凸现。更具创造性的是通过对现实美的自然美与人工美、感觉美的感性美与理性美、艺术美的实体美、图式美与书写美之间的逻辑关系和类型特征的横向比较和微观梳理,使传统美学及其审美类型学在审美形态的类型特征描述中获得修正、整合和超越,不仅将诸如现实美创造的内容律与形式律、感觉美创造的完形律与解构律、艺术美创造的模仿律与叙事律等向来深受关注却从未获得明确命名和系统阐述的创造法则进行了明确命名,并对其内在逻辑联系进行了系统阐述,而且将诸如现实美的平衡律与失衡律、感觉美的心理律尤其时空律、艺术美的兼容律与背弃律等一些在其他领域已经受到阐述却在传统美学中没有引起广泛注意,或者阐述有所偏颇和片面的规律和方法也作为创造法则进行了明确命名和系统阐述,使传统美学乃至审美创造学最受忽视的创造法则及其内在逻辑联系在创造法则的阐述中获得修正、整合和超越。不仅将秀美与壮美,审美快感与审美痛感,意象的兴象喻象抽象、众象动象整象、实象虚象超象等真正具有一定普遍意义的审美范畴作为审美范式分别置于相应审美阶段的审美形态中进行了阐述,而且创造性地阐述了诸如秀美的形式平衡与壮美的内容失衡,审美快感与审美痛感的对立与统一表征,各种意象的生成、构成和书写特征等各种审美范式的内在逻辑联系,在对审美范式的创造性阐述中成功实现了对传统美学乃至审美范畴学的修正、整合和超越,使其在宏观结构与微观结构的历史与逻辑的有机统一中建构了科学完整的理论体系。

现实审美与艺术审美篇8

方式之一,是高校审美教育的核心内容。艺术审美教育促进了大学生在德、智、体、美等多方面的发展, 使其综合素质得到了全面发展。在多元文化的影响下,我国艺术教育的内容与方式发生了较大的变化。多元文化背景下的艺术教育是我国艺术教育面临的一个重要课题,对它的研究在全面培养艺术人才的方面有着不可替代的作用。

关键词:多元文化 艺术教育 审美教育

随着科技的发展和生产力水平的提高,我们的社会生活方式发生了巨大的改变,人们的行为方式和思想观念都呈现出与之相符的特点。2001 年11月,联合国教科文组织大会第三十一届会议通过了《世界文化多样性宣言》。宣言认为: “文化多样化是交流、革新和创造的源泉。”任何一种艺术形式都不会孤立存在,都根植于社会的方方面面之中,成为多元文化的重要组成部分。艺术教育亦是如此,它不但受到社会政治、经济、文化的影响,反映社会文化的发展状况,而且推动社会文化的进程。那么在多元文化背景下,如何认识艺术审美教育, 如何实施高校艺术审美教育的改革?这些都是尚待我们解决的问题。

一、审美教育与艺术审美教育

审美教育,简称美育,就是教育者借助一定的审美媒介,开展审美活动的教育方式,以提高受教育者的审美修养,激发和强化学生的学习热情和创新能力。一方面,审美教育的内容包括自然美、社会美和艺术美,其中对艺术美的追求是最主要而集中的。因此,审美教育中,教育者运用的审美媒介以艺术为主。另一方面,审美教育的目的,采取多种活动的形式和方法,引导受教育主体参与审美活动,使其在活动中获得审美体验和受到美的感染和熏陶,以促进受教育者的和谐发展。

艺术审美教育,是通过借助欣赏艺术美的方式,培养受教育者正确的审美观念、高尚的道德情操及鉴赏与创造美的能力的一种教育方式。这种教育方式立足于艺术审美角度,通过对艺术实践活动的审美视察,陶冶受教育者的情操,净化受教育者的心灵,启发受教育者审美学习的自觉性,提高他们创造美与鉴赏美的能力。高校所进行的艺术审美教育,是全面执行和贯彻党的教育方针,提高大学生对艺术美的理解和鉴赏水平需要,更是进行素质教育的重要方式。

二、多元文化背景下的艺术审美教育

(一)多元文化教育的提出

“多元文化”的观点最早是由美国著名哲学家、教育学家杜威于上世纪初期提出的。当时的教育观点认为:为了了解和接受来自各个国家、民族及不同文化背景的人,受教育者应接触不同文化的信仰、价值和环境。时至今日,“多元文化艺术教育”的提法已被艺术教育界广泛接受。它涉及艺术教育课程中广泛艺术文化的教授,其重要内容主要体现在民族文化特征方面。尽管很多学者对教育的多元文化问题存在着争议,但立足于客观现实,“甚至它的恶意批评者也赞成,多元文化主义已经成为现代普通教育的一部分和艺术教育的一个常见的组成部分”。[1]从这个意义上说,多元文化艺术教育已成为二十一世纪艺术教育发展的新内容和新观点。

(二)世界多元文化艺术与现今我国艺术审美教育的距离

当今世界,已有近200个国家和地区,存在着大、小民族共三千余个。每一个国家、民族都有自己的民族文化和传统艺术形式,不存在不受民族特质约束的文化,也不存在绝对脱离民族根基的艺术。

仅以亚洲为例: 亚洲目前有48个国家和地区,总人口约38.23亿,大小民族、种族1000余个。由于亚洲区域大,民族多,且文化的多样性强、差异性大,因此无统一的“亚洲文化”。亚洲各民族传统观念非常浓厚,每个民族几乎都有自己的。文化的多样性体现在各民族的艺术形式上,便是多种多样的艺术样式和文化特征。因此,我们在实际的教学过程中存在这样一种局面:许多学生在欣赏亚洲其他国家或民族的艺术作品时,由于不了解该民族的文化信仰,故无法体会到异文化艺术的美。

三、多元文化背景下高校艺术审美教育的改革与实施途径

多元文化艺术教育是现代教育理念下的新产物。国家教育委员会于1996年下达了《关于加强全国普通高等学校艺术教育的意见》,其中强调,高等学校要完善艺术教育管理体制,努力促进校园文化建设和加强艺术师资队伍建设,不断改善教学条件,确保艺术教育工作的正常开展,促进高校艺术教育持续、健康、深入的发展。

(一)改善审美教学环境

其一,高校在制定艺术人才培养方案时,可结合高校本身的实际情况,合理地制定艺术教育培养目标及课程教学计划,将艺术审美教育纳入到人才培养方案之中。其二,高校每年度在预算时确定一定数目的艺术课程教研经费,使艺术教育各项教学任务及艺术实践活动能正常开展。其三,逐步改善高校校园审美文化环境,让学生在艺术实践活动中不仅能通过对艺术的体验去感受与体验自然美、生活美,还可以充分利用这一教学环境帮助学生建立起和谐、合作的关系,引导学生在艺术审美教学活动中树立正确的学习态度,吸引学生对艺术学习的兴趣,激发学生主动学习的积极性。

(二)改善艺术审美课程的教学方法

目前,高校已开设的艺术审美课程有很多,如《音乐鉴赏》《美术鉴赏》《艺术概论》《音乐美学》等。在这些课程的教学中,许多教师采用传统的灌输式教学,缺少教师与学生之间的互动,把学生当成被动学习的一方。这种方式不利于学生发挥主动学习的积极性,不符合艺术审美教学的目的。我们应改善艺术审美课程的传统教学方法,引导学生对知识的认知和理解,让学生学会如何去分析问题和解决问题。例如,在《音乐鉴赏》课程传统教学中,对西方交响乐的学习是一个知识难点。交响乐中的多个乐章及诸多音乐元素在作品中的体现通常使学生感到难以接受。怎样才能让学生理解西方交响乐的特点呢?这就需要发挥教师的引导作用,通过引导学生对知识的认知和理解,强调艺术鉴赏活动中对交响乐作品理解的再创造,使学生的学习具有创造性。

(三)积极开展形式多样的艺术审美实践活动

高校应多组织开展艺术审美实践活动,在艺术实践中培养大学生正确的艺术审美观,培养健全的人格。如学校可以通过举办音乐会、画展、书法比赛、摄影作品展等活动,丰富大学生的业余生活。多种多样的艺术审美实践活动的开展既可以作为第二课堂,将开展学术活动与艺术活动结合起来,又可以在活动中培养大学生创造美和鉴赏美的能力,实现艺术审美教育的目标。

参考文献:

罗振玉.京师创设图书馆私议[Z].1906.

作者简介:

邝嘉(1980― ),男,汉族,湖南娄底人,衡阳师范学院音乐系讲师,主要从事民族音乐文化与艺术理论研究。

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