现实审美与艺术审美范文
时间：2023-09-23 03:32:53
现实审美与艺术审美篇1
（武汉纺织大学传媒学院, 湖北 武汉430073）
中图分类号：J602文献标识码：A文章编号：1003-2738（2012）03-0310-01
摘要：随着数字时代的到来，数字艺术以新的艺术形式冲击和改变着人们以往的生活及审美方式。打破了传统艺术的时间、空间观，让人们沉浸在新的审美体验中。
关键词：数字艺术；审美；挑战；优越性
谈到审美，首先要知道什么是美。以制造和使用工具为标志的人类社会生产实践是美感的根源及其发生的基础。[1]人们的生产活动，不断创造和丰富着美的对象，也改变了人们的审美心理。
数字艺术作为社会生产实践的产物，是一种区别于传统艺术的新的艺术形式。我们要运用新的审美视角认识这种新的艺术形式对我们传统审美的冲击和改变。
一、数字艺术审美中的直觉观赏性
人们对艺术作品的审美是直观、全面综合的感受。审美中的美是一种整体感性形象。人们要感受艺术作品的美，就要从声、色、光、形、感等整体形象出发，而人们直觉上的审美就是对这一整体把握的第一步。
“审美享受的主要特点是它的直接性。”―――普列汉洛夫[2]
直觉是审美活动中普遍存在的审美现象。直觉是初次接触某一艺术作品时，在不经过任何复杂思考、分析、比较、判断等活动直接作出的反应，这主要依靠审美者个人的审美经验，生活习惯、知识、眼界、兴趣爱好等。
传统艺术作品需要一定的知识基础，才能更好的对作品进行审美活动。而数字艺术中以声、光、色、形、感等直观形式表现在人们面前，激发人们直觉上的的情感体验。人可以凭靠直觉对作品进行审美。
1.参与性。
传统的设计是设计者先表现出个人观点，再由审美者凭借一定的认知对对象进行审美，这样创作和审美有一个先后的顺序，整个的审美活动缺乏互动。而数字艺术，使设计与审美产生了完美的互动，让审美者在设计者的框架中自己创造自己的世界进行审美。审美活动由被动变为主动。
数字艺术作品创作出来并不会事先规定其结果，它需要审美者根据自己的意识和想法在创作者的作品框架中完成创作者没有局限完成作品的过程，但是审美者却在参与中体现出自己的审美情感。
数字艺术的这种参与性不只是视觉上的还有听觉、触觉、甚至是嗅觉上的感官体验。这些体验都可以依靠参与者的直觉来实现。
2.动态性。
传统艺术作品作为物质形式存在，通常是表现在客观存在的纸、画布、石壁等物质载体上，这种以客观存在物为载体的欣赏方式是静止的。
数字艺术摆脱了传统艺术载体为“物质”的局限性。载体的转变使审美者已经不是在物质上、静止的模式下欣赏，而是让欣赏者参与到欣赏的整个过程。改变了传统艺术在物质载体上已完成的状态，是在完成审美过程中通过交互工具不断形成的，动态的形式更容易让人产生兴趣、留下印象，缩短了在审美过程中审美者与审美对象的距离。
在这种动态与参与的环境下，审美者可以抛开自己的审美经验，让自己的直觉去完成审美活动。
二、数字艺术审美中的意境性
在审美活动中，只有审美对象与审美主体产生共鸣时，才会引起相应的情感，才能出现“审美共振”的现象。数字艺术让人置身于审美对象的环境中（多为虚拟的环境），让审美对象自己在虚拟的意境中完成审美。
不少数字艺术作品，为了使审美对象有身临其境之感，设计者尽量提高场景的生动性，通过模拟真实的场景、音效、光电、运动等，模拟出比现实世界更为强烈的真实感和冲击感，给人带来全新体验。让审美对象在这个克隆的虚拟世界中感受到真实强烈的意境。
除了让作品场景逼真和增添相应的动态特征外，还要加入一些偶发事件，增加审美过程中的趣味性和生动性。
当我们进入一个数字虚拟的场景时，仿真的场景、突发的状况，不禁让人心弦紧绷，引起人的注意和遐想。这具有独特艺术表现力和视觉感染力的作品，是传统艺术中不能实现的。
三、数字艺术审美中的个体自由性
审美是一个个体行为。自己的审美感受会受到别人的影响，但不会被别人的感受代替。只有在审美对象与审美主体之间产生共性时，才能有效地完成审美。数字艺术审美思维的独创性和审美主体参与性以及审美的可逆性，可以让审美主体自由选择审美角度，改变或者重复之前的审美活动。
数字艺术的审美思维具有独创性。传统艺术将设计者的内在想法转变为外在设计作品的过程中，带有强烈的主观感受，设计者自身的想法起主导作用，并将这一主观感受强加于审美者。但是由于审美者的文化背景、艺术修养、生活阅历等与设计者不同，对同一作品的审美角度也有所差别。数字艺术作品把审美活动中文化背景和艺术修养的影响降到最低，改变了传统艺术主要依靠设计者独创思维的方式，不同的人都可以直接参与到作品中，让审美者自己的思维与设计者的相结合，共同完成数字艺术作品，让欣赏者通过自身的参与对数字艺术作品进行审美。
四、数字艺术审美中的二重性
审美活动既是有目的的也是无目的的，是无目的的目的性[3]。审美中的目的性与别的目的性不一样，这种目的性似有似无。对艺术作品进行审美不是有目的的接受到某种教育，而是为了得到精神上愉悦的享受。
数字艺术的目的性是让接受者感受氛围，产生审美体验，但是并没有给审美者一个固定的模式，局限审美效果。而是给足够的空间，让接受者自己去创建不同的条件，通过不同的方法达到最后的审美体验。正好与审美活动的有目的性和无目的性相吻合。
五、数字艺术审美中的可逆性
在现实生活中，时间是不可逆的，也是不能逆的。时间一旦流逝，就再也回不来。但是，数字艺术使时间不可逆的观点受到了严重的冲击。
在数字艺术中时间是可逆的，在虚拟的环境中，随时读取保存的任何时间段的资料，在现在的时间展现过去时间的信息。还可以随意切换或返回到某一时间段发生的场景中，让在这一时间段的事情重新发生甚至改变。让之前这一时间的审美体验完全消失，重新在这个时间和虚拟场景中产生新的审美体验。审美者可以根据自己的思维，不断地重复操作，直到满足自己的审美需求。
六、结语
随着数字艺术形成的独特的视觉表现语言，给人们带来动态的全新审美体验，在审美过程中是交互的，审美体验是可逆的，这些都是审美中的优越性。当人们在这种优越性中体验过度，会对现实世界中的各种善恶是非、伦理道德观念产生淡漠或麻木，甚至会令人对现实产生厌倦。在对数字艺术进行审美的过程中我们要避免不足，把握大局，权衡利弊，减少负面影响，让数字艺术的审美优越性更具魅力。
参考文献：
[1]蒋国忠，审美艺术教程[M].复旦大学出版社，32页37页。
[2]《普列汉洛夫哲学著作选集》。
[3]金丹元，艺术感悟与审美反思[M]，学林出本社，2008年。
[4] 虚拟图形艺术的审美特性――基于虚拟现实技术的数码图形艺术特征与美意蕴，第10章。
现实审美与艺术审美篇2
关于课题研究申请书1
研究目标、研究内容、研究方法、研究过程、本项目拟解决的关键问题和特色创新之处。
研究目标：
1.探索小学生艺术审美素质培养的规律。
2.以促进学生审美素质发展为宗旨，培养和激发学生对学习的兴趣和爱好，在学生体验与感悟中实现教育的启发、引导、培养、激励等功能，从而体验学习的乐趣，激发情感，形成完美的人格。
研究内容：
1.探索小学生艺术审美素质的内涵
⑴艺术审美素质的界定：审美素质是受教育者观察、认识、理解、判断以及辨别美与丑、善与恶所必需的基本品质。艺术审美教育实际上就是美感的教育，美感教育对提升审美素质有重要意义。良好的审美素质可以强化健康的社会审美心理，形成和发展人对于世界新的审美关系，并使这种关系渗透到其他社会关系以及人的精神意识、情感方式、个性气质、行为准则等诸多表现中去。
⑵艺术审美素质的内容：艺术审美素质是指在对小学生进行艺术教育过程中的一种审美意识、审美情感、审美价值取向和审美认知能力，即学生在发现美、欣赏美和创造美的过程中，提升艺术审美素质。本课题的内涵，以学科整合为基础，加强学生审美能力的培养，增强审美意识，提高审美水平，激发审美欲望，实现审美理想，形成审美兴趣，锻炼创造美的意识。
2. 探索艺术审美素质培养的内容、途径、方法。
⑴艺术审美素质培养的内容：
艺术审美素质培养中发现美能力的培养；
艺术审美素质培养中欣赏美能力的培养；
艺术审美素质培养中创造美能力的培养；
⑵艺术审美素质培养的途径：
形成四大课程体系，落实艺术审美素质的培养，课程包括独立性课程、活动性课程、隐性课
程和渗透性课程。
独立性课程即艺术学科课程，它是对学生实施艺术审美素质培养的主要课程，其主要由音乐和美术两科构成。
活动性课程对发展学生的艺术特长，提高学生的艺术能力，培养学生的艺术素养具有独特的作用。根据学校实际出发，构建多个艺术活动系列（艺术实践系列、社会服务系列和艺术展示系列），通过有目的、有计划、有组织的系列活动，培养学生的艺术素养。
隐性课程是通过无处不在、无时不有的实体、舆论及人际关系等因素构成客观环境氛围，对学生身心发展产生潜移默化的影响。这一课程主要通过校园环境的建设与美化来得以实现。
渗透性课程即通过语文、数学、英语、体育等学科中的艺术审美素质的渗透，达到提高审美素质的要求。
⑶艺术审美素质培养的方法：
独立性课程：调整教学内容和知识结构，对有关知识进行必要的梳理。把小学各科教材中的艺术审美因素进行梳理，根据各年级学生的年龄特点、艺术欣赏水平进行排列，初步构建出各科艺术教育渗透序列。
活动性课程：运用游戏、竞赛、表演、讨论、器乐进课堂等方法，积极创造条件，提供机会，引导学生参与教学活动。
隐性课程：美化校园环境，使学生时时受到美的熏陶。
渗透性课程：找准结合点，通过艺术审美素质与各学科的联合，借艺术审美素质渗透来促进各学科教学目标的达成，从而提高学生的全面素质。
3.探索小学生艺术审美素质培养的多元评价方法。
⑴评价主体，师生互动。⑵评价内容，广角多元。⑶评价方式，倡导人文。⑷评价过程，动态发展。通过多元的评价，解决学生现有的审美“疲劳”，自主愉悦地接受艺术熏陶，提高艺术修养。
4.探索小学生艺术审美素质培养中的三条原则。
⑴参与原则：学生审美素质的培养需要学生参与，从而获得审美体验，进而达到审美育人的目的，没有亲身的参与，是不可能获得这种体验的。
⑵愉悦原则：审美是一种精神食粮，正因为它的愉悦性，学生们才可能在心情舒畅的前提下主动参与审美活动，保持良好的心境，使学生充分感受艺术的愉悦。
⑶融合原则：运用各种教育形式所提供的手段与方法，在学科中将艺术审美结合起来，提高学习效益，拓宽学生的艺术视野与审美空间，全面提高学生的艺术修养。
研究方法：
主要采用行动研究法，辅之以个案研究。在研究过程中，要把握好以下几个环节：
⑴根据课题的研究目标，结合现状，拟定行动计划。
⑵在计划的实施过程中，了解问题，解决问题。
⑶发现新问题，逐步修正、完善原有的计划。
⑷继续实践，完善计划，达到改进工作，完成研究任务的目的。同时在研究过程中全面收集有关事实材料，汇总、分类，进行理性的思考，总结成功经验。
研究过程：
⒈准备阶段（20××.9―20××.11）
建立课题组，组织相关人员进行理论学习；收集国内外相关的资料，了解相关研究内容；设计课题方案，请有关专家方案论证，完善方案，使其更具针对性、科学性和可行性；对学生艺术审美素质情况进行现状调查。调查本校学生艺术审美素质的现状。
⒉实施阶段（20××.12―20××.12）
通过调查，按照预定的课题研究要求，组织教师开展以“培养学生艺术审美素质培养”的研究。
⑴探索小学生艺术审美素质的内涵。
通过问卷调查形式，形成符合小学生年龄特点的艺术审美素质，并根据这些内容，形成分学科、年龄段的素质标准与要求。
⑵根据学校实际情况，以四类课程为载体，分组开展艺术审美素质的探究。提炼出艺术审美中发现美、欣赏美、创造美的素质的要点，以及这些素质在培养中起到的作用，做好“三百工程”即艺术发现百篇、艺术欣赏百篇、艺术创想百篇的资料搜集与整理工作。
⒊总结阶段（20××.1―20××.3）
与此同时，形成在学生学习过程中所积累的新世界实验小学学生艺术审美素质培养的“三百工程”，即艺术发现百篇、艺术欣赏百篇、艺术创想百篇。同时课题组总结、评价成果。
拟解决的关键问题：
1.哪些艺术审美素质是小学生发展过程中所必须的？而这些审美素质在其发展过程中又起到了哪些作用？
2.通过何种方法及途经解决学生现有的审美“疲劳”，进而自主、愉悦地接受艺术的熏陶，提高审美素质。
关于课题研究申请书2
尊敬的盘龙区课题规划办：
我校承担的“创建书香校园”小学国学经典诵读的研究”课题，因课题负责人原校长田雪芬同志调离本校，需要变更课题负责人为现本校校长武截斌并重新整理课题研究内容“小学经典诵读的研究”，特提出变更申请：结题时间由20xx年6月改为20xx年12月。
当否，请批示。
盘龙区环城一小课题组
20xx年6月21日
关于课题研究申请书3
尊敬的盘龙区课题规划办：
我校承担的“创建书香校园”小学国学经典诵读的研究”课题，因课题负责人原校长田雪芬同志调离本校，需要变更课题负责人为现本校校长武截斌并重新整理课题研究内容“小学经典诵读的研究”，特提出变更申请：结题时间由20xx年6月改为20xx年12月。
当否，请批示。
此致
敬礼！
申请人：xx
现实审美与艺术审美篇3
新媒体艺术作为信息时代背景下的产物，是融合多种学科的艺术，以新的“光学”媒介以及电子媒介作为艺术的基本语言的。新媒体艺术的出现很大程度上拓宽了传统艺术的范畴，从审美上更切合大众的体验需求。它涉及的内容和范畴较多，信息时代的网络、数字电视、游戏、虚拟空间等都成为一种介质，很大意义上突破了传统艺术的视觉传达形式和内容，强化了大众的审美体验感觉。在此，笔者结合实际情况，粗略谈一下新媒体艺术与传统艺术审美体验感觉。
一、大众审美的淡然过渡到审美的交流
传统艺术受诸多因素的影响，大众在审美过程中作为客体其态度是淡然的，他们与艺术之间有着一定的距离，而且他们潜意识也默认了这种距离，从而对于审美体验感觉他们持以淡然的态度，而创作者作为审美主体对于大众的审美体验、审美需求等不能够进行交流，很难掌握艺术审美的度。传统艺术中的审美主客体之间距离明确，二者的角色分别是审美者和创作者，是两个毫无关联的对象，这样以来其创作的艺术品从某种程度上来说其审美是有局限性的。
新媒体技术借助媒体技术、网络等高科技手段打破了大众审美的局限性，强化了审美主客体之间的交流。新媒体艺术借助的是互联网以及媒体技术产生的，互联网具有很强的互动性，大众对于审美体验感觉可以通过互联网进行发布，与审美主体进行“隔空”交流。从而使得审美主客体在审美方面是平等的、交互的，审美主体根据他们的信息交流能够更清楚的认知大众的审美需求，便于更好的调节艺术审美取向。
新媒体艺术将大众的审美由淡然的态度带入与审美主体的交流，促使艺术的发展进入一个新的空间。
二、大众的被动审美变为审美体验互动
传统艺术在创作过程中一般都是由创作者独立完成的，没有其他的受众参与，只是依据一定的审美需求、艺术创作理念等进行创作。大众在欣赏艺术品的过程中，一般也是在艺术品产生之后，进行欣赏，从某个角度来说，这种欣赏有些被动。具体说是大众对于艺术品具有一定的审美选择但是却不能够决定艺术品的制作和宣传，其扮演的角色是被动的接受。
新媒体艺术不同于传统艺术，它的最显著的特点在于媒体艺术的互动，即：新媒体艺术的产生是依托在各类媒体信息互动的基础上的。它以多媒体技术拓展了空间，便于自己与受众之间的信息交流，从而大众的审美体验由被动变为互动。具体说是，受众可以通过高科技手段反馈自己的审美体验感觉与创作者进行空间上的沟通和交流。如：《充满记忆的口袋》作为互动艺术，受众只需拿自己的物品进行扫描，以媒体技术对物品的特征进行描述处理，之后大众可以通过互联网查询这个物品，并对其进行信息的更新等，而艺术创作者透过互动能够更完善的组织系统，促使其形成一个大的受众物品数据库。
这种互动式的审美体验感觉能够满足多元化背景下人们个性化的审美需求，注重了受众审美体验的参与，以需求推动艺术的可持续发展。
三、大众审美的方式由观视升华为虚拟沉浸审美
传统艺术在表现力方面有着一定的局限性，大众对其的欣赏方式则是观视，即：静观、凝观，进而通过艺术品进行自我想象，达到某种画面的艺术效果，人们思维的方式不同，想象不同，其达到的审美体验也就不相同，对于想象力丰富的人则能够实现自我的审美追求和审美境界，而对于缺乏想象力的人对于艺术品的审美则也只是停留在观视的层面，不能够充分的展示艺术的魅力。
新媒体艺术在这方面运用虚拟现实技术能够让艺术呈现出“真实”情境，即：以多元化的工具和手段打造一个三维空间，大众欣赏在欣赏过程中犹如“身临其境”，进而沉浸在艺术品的境界中，形成一种虚拟沉浸审美。这种方式让大众更切实的进行了审美体验。如：现在的5D电影运用高科技技术打造立体效果，让大众的感官系统感受到真实感，好像自己在影片中一样，根据影片内容的变化自己也在调整，诸如：能够真实的感受到火的热与烫、海浪的迎面而来的惊吓等等。新媒体艺术打造出的这种逼真的虚拟空间，能够让受众沉浸到特定的环境中，进行真实感的审美体验，强化了新媒体艺术的彰显力，深化了艺术的表达。
总的来说，新媒体艺术的出现是时展的必然趋势，也是对传统艺术的创新继承和发展。能够以其自己的优势赢得大众的喜爱，从审美体验感觉上强化大众的交流、互动、参与等等，拓宽了传统艺术的表现范畴，从根本上推进了传统艺术与现代技术的融合，确保了艺术的可持续发展。
现实审美与艺术审美篇4
艺术美是艺术的一种重要特性，它是现实生活的能动反映。同其他艺术一样，小学语文教学艺术也具有审美性，教师应在学科教学中培养学生的审美意识与审美能力。并不断认识不同种类的艺术各有不同的审美特性。
【关键词】
语文教学；审美教育；审美意识；情境教学；艺术美；功利性；综合性；同一性
艺术美是艺术的一种重要特性，它是现实生活的能动反映。同其他艺术一样，小学语文教学艺术也具有审美性，教师应在学科教学中逐步培养学生的审美意识，激发学生的审美情趣。不同种类的艺术各有不同的审美特性。小学语文教学艺术的审美特性主要体现在如下几方面。
一、功利性
小学语文教学艺术的审美是以效益为出发点和归宿的。它有着十分明确的目的性，为突显课堂教学目标服务，提高课堂教学效率。没有美，当然就谈不上教学艺术，但如果只有艺术的美，而没有了实际效益，它也就失去了存在的价值。只有既具有艺术性又能发挥最大的教学效益才称得上是真正的教学艺术。有一位小学语文教师在教学《舍身炸暗堡》一棵的第四段时，让学生上台表演炸碉堡时“站”、“托”、“顶”、“拉”的动作，模拟的神态和竭尽全力的高喊，还安排了几个学生端着“机枪”对准“”扫射。然而，学生表演时拖拖拉拉、羞羞答答、装模作样，滑稽可笑，远远未能表达出课文应有的思想感情。这段课文则是故事的高潮，也是全篇的最为重要部分，集中表现了为革命而英勇献身的高贵品质。教师采用“以演助读”的方式，从根本上说是为了激发学生的形象思维，促使他们深入体验角色的情绪变化，这似乎也符合情境教学中“形象性”与“情感性”的特点。但是，由于在课堂教学中只重视表现形式的机械套用，致使课堂表演效果失“真”，最终事与愿违，学习中学生不仅没能感到愉快和兴奋，甚至感觉课堂教学是在作秀。同时，失真的表演也违背了课堂教学中应注重审美性的特点。
二、综合性
小学语文教学艺术的表现手段本身具有高度的综合性。它的教材内容丰富多样，涉及面很广。它可以调动其他种类艺术的表现手段为自己所用，包括线条、色彩、语言、教学副语言、音响节奏和造型等。特别是在近年来现代化教学手段的巧妙运用，使得课堂教学表现手段的高度综合性达到一种新的历史水平。人们感知教学艺术的器官也是多种多样的，包括视觉、听觉、触觉和运动觉等。因此，它对学生美感的培养是多方面的，包括审美情趣、审美能力、审美观念、审美理想和审美感受等。如在教学《桂林山水甲天下》这一课时，我事先在网上下载了“桂林山水”的一段配乐视频，让学生接触课文之前欣赏“桂林山水”之美，看着桂林那如诗如画的美景，听着那令人陶醉的音乐，极大地激发了学生学习这一课的兴趣。同时也为学生学习新课作了必要的情感准备。
三、同一性
这是指审美主体与审美对象的统一，即审美主体的对象化、审美对象的主体化。教学作为一种实践活动，同生产活动一样“，不仅为主体产生对象，而且也为对象产生主体”。但是，教学又与生产不同，它是师生的双边活动。这种同一性，既适用于教师，又适用于学生。由此才成为教学艺术区别于其他艺术最重要的审美特征。教师既是创造、实施教学艺术的审美主体，同时又是学生审美的对象，成为审美客体。在课堂教学的大多数情况下，教学艺术主要是通过各项教学活动表现出来的，从而成为实施教学艺术的创造主体；与此同时，它又成为学生审美的对象，使教学艺术的审美功能得以充分发挥，取得美育的艺术效果，从而使教师成为审美客体。小学语文教师在对教学艺术的长期不懈探索追求中，既创造了教学艺术的风格，又不断发展了自身和学生的审美感。
在审美主体与客体协调作用下，使学生的审美情趣得以不断发展，审美能力有了显著提高。学生是审美的主体，各项艺术性的教学活动是他们审美的对象、审美的客体。通过审美对象，才能给学生以特定的审美感受，才能培养美感。学生在参与语言文字训练的过程中，积极投入听、说、读、写的实践性活动，必然要表达自己的审美感受，反映审美意识。这时，学生就成为教师的审美对象，教师从中获得信息和反馈；他们也成为其他学生的审美对象，让其他学生从中得到启发，开拓思路。学生从审美的主体转换为审美的客体，也就推动了各项艺术性教学活动的深入发展。
使学生领悟了这样的审美能力，拥有了健康的审美情趣，在学习中不断地接受美的熏陶与洗涤，幼小的心灵不断地得以净化与充实。其学业必然会蒸蒸日上，其品行也会谦谦上乘。这是小学语文教学所应该承载的道德使命，更是小学语文教学神奇的艺术魅力。
参考文献：
[1]《小学语文新课程标准》.首都师范大学出版社，2013.6.
[2]《新课堂-新模式》.东北师范大学出版社，2014.3.
[3]《新课程与教师角色转变》.教育科学出版社，2013.9.
[4]《基础教育理论研究》.北京广播电视大学出版社，2014.10.
现实审美与艺术审美篇5
【关键词】 审美泛化 后现代 日常生活审美化 审美日常生活化
On the Framework of Contemporary Aestheticization
From aesthetic turning into everyday life to the aestheticization of everyday life
Abstract Contemporary Aestheticization constitutes a basic character of postmodern， but the historical trend is merely equal to the aestheticization of everyday life. In nature， Aestheticization consists of double rightabout directions: one is the aestheticization of everyday life， another is aesthetic turning into everyday life. The former is a transformation of postmodern culture which directly brings aesthetic attitude into everyday life， and it involves in-depth and skin-deep Aestheticization. The latter is mostly a tend of postmodern art， nevertheless the tend emerged in pre-modern and modernism art. So the framework of Contemporary Aestheticization shows itself as a whole.
Key Words Aestheticization ， postmodern ，the aestheticization of everyday life ， aesthetic turning into everyday life
“日常生活审美化”（the aestheticization of everyday life），是当代欧美文化研究中的热点专题。这一观念主要来源于社会学界，最主要的代表人物就是当代英国社会学家迈克·费德斯通（Mike Featherstone）。当然，这个话题已从社会学范畴走了出来，并由此成为了“文化研究”的重要方面，“日常生活审美化”常常被视为“后现代文化”中的特定内容，它常常与“后现代主义与文化边界崩溃”的问题直接相关。[1]
然而，“日常生活审美化”常常却误解，本文认为，其一，“日常生活审美化”主要是一个“美学”问题（同时也是社会学问题），而非如当代本土学界所见是文学理论问题；[2] 其二，当代“审美泛化”并不只包含“日常生活审美化”这一面，还有迈克·费德斯通未曾看到的另一面。这样的哲理性的反思和全方位扫描，反倒可以不必纠结于社会层面丛聚着的龃龉，而直接面对“问题本身”。
一、当代文化“超美学”转向：“日常生活审美化”
从“后现代”的视界观之，当代“审美泛化”(Aestheticization)，便构成了其最重要的美学特质。换言之，这种归属于后现代时代的“审美泛化”包涵着双重运动的过程：一方面是“日常生活审美化”，另一方面则是“审美日常生活化”，前者是就后现代文化的基本转向而言的，后者则是就后现代艺术的大致取向来说的，但这两方面是并不能如大家所见是一而二、二而一的，而且，后者的发生要明显的早于前者。[3]
简单说来，所谓“日常生活审美化”，[4] 就是直接将“审美的态度”引进现实生活，大众的日常生活被越来越多的“艺术的品质”所充满，亦即“把审美特性授予原本平庸甚至‘粗俗’的客观事物（因为这些事物是由‘粗俗’的人们自己造出的，特别是出于审美目的），或者将‘纯粹的’审美原则应用于日常生活中的日常事物”。[5] 显然，当代设计文化在其中充当了“急先锋”。在这种被“设计”出来的审美文化中，所强调的是，任何日常生活用品都可能以审美的方式来加以呈现，所强调的是，传统的高雅趣味向现代的大众审美风俗的转换，这在精英文化与大众文化都在“跨越边界、填平沟壑”的后现代时代的确大行其道。这样，现代设计所覆盖的领域就被无限拓展开来，从时装、美容的身体包装到工业设计、工艺品和装饰品的外在成品，从室内装璜、城市建筑、都市规划的空间结构到包装、陈列和编辑图像的视觉表象，都体现出一种对日常生活的关怀。
同时，通过审美化的设计之途，不仅仅普通大众的日常生活及其周遭环境都得到了根本改观，而且，就连人自身，或者说是只能属于每个自己的“身体”（body），也难逃大众化审美设计的捕捉。当然，当设计的对象转向“主体”自身的时候，就不只包括对人的外观的物性设计，而且还包括对“灵魂、心智的时尚设计”，这也便是德国哲学家沃尔夫冈·韦尔施（Wolfgang Welsch）所描述的人们不只在美容院和健身房“追求身体的审美完善”，而且，还在冥思课程和托斯康尼讲习班中“追求灵魂的审美精神化”。[6] 或者说，“消费文化中对身体的维护保养和外表的重视提出了两个基本范畴：内在的身体与外在的身体”。[7] 这两方面都指向了一种所谓的“审美的人”（homo aestheticus）的存在。
在这种大众的日常生活的表面审美化当中，随着文化与经济的相互接合，文化工业和文化产业（亦即创意产业、内容产业）都在其中产生了重要的推动作用。[8] 阿多诺晚年所写的《文化工业再思考》（1975）一文中，就此认为“大众并不是衡量文化工业的尺度，而是文化工业的意识形态，尽管文化工业自身如果不适应大众就基本上不可能存在”。[9] 当然， “大众文化被纳入‘文化工业’模式”后，大众文化就加速并加剧了‘“日常生活的审美化’的现实趋势……这种趋势就总体而言，主要就是大众审美文化的泛化……从而形成了一种艺术化的现实生活”而言的。[10] 当这种经济动力的要素的介入后，显然会进一步推动“大众对自身与周遭生活越来越趋于美化的装扮”。
我们可以从中发现，审美化“消费生活”的真正焦点和融生活入“审美愉悦”的需要，与日常大众消费的发展、对新趣味和情感的追求、明晰生活风格的形成休戚相关，它们已成为“文化消费”与“消费文化”的核心。从审美的角度看，“‘大众审美’（此处的引号表示这是一种‘自在’而非‘自为’的审美观）是以肯定艺术与生活之间的连续性为基础的，后者意味着形式服从功能。……大众趣味（taste）将适于日常生活环境的各种精神气质图示用于正统艺术作品，因而进行了对艺术事物向生活事物的系统化约”，[11] 从而积极地推动了“日常生活审美化”的进程。
如此观之，“日常生活审美化”起码还可以做出这样的区分，一种是“表层的审美化”，这是大众身体与日常物性生活的“表面美化”（后来还有文化工业来推波助澜）。但还有一种“深度的审美化”，这种审美化应该是深入到了人的内心生活世界，因为，外在的文化变迁总是在慢慢地塑造和改变着大众的意识、精神、思想乃至本能，“深度的审美化”由此不可避免地要出现了。按照这种区分，“表层的审美化”主要就是一种“物质的审美化”，对应而言，“深度的审美化”主要就是一种“非物质的审美化”。当然，这两方面的审美化之间还存在一个“过渡”的广阔地带，并不是断然分为两撅的，如冰山般的“表层的审美化”露出海面的部分往往属于“深度的审美化”，“深度的审美化”亦是以“表层的审美化”作为现实根基的。
两者基本的差异在于，“深度的审美化”的实现，是具有明显的大众与精英之间的“文化区隔”的，或者说是在雅俗分化的不同社会群体中得以实现的。比照之下，如果说“表层的审美化”更多是要跨越精英文化与大众文化的边界的话，那么，“深度的审美化”则显然又可分为两种：一种是囿于精英层面的“深度的审美化”，另一种则是仍归属于大众的“深度的审美化”。当然，就每个精英的个体而言，他不仅可以过精英的生活，也可以过大众的生活，这两种生活也不是截然分开的，但反之大众却只能过属于大众的“深度的审美化”的日子。
在精英文化的层面上，除了一般知识分子的类似诉求之外，“深度的审美化”特别显现为少数哲学家们所寻求的独特的“审美的生活”。这在三位哲学家那里展现出来，一位是将古希腊伦理直接视为“生存美学”的福柯，一位是主张“审美化的私人完善伦理”的理查·罗蒂（Richard Rorty），另一位则是直接就将自己的生活“过成”美学的路德维希·维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）。于是，他们都可以被称之为“生活美学的大师”，他们不仅在学理上实践着一种避免思辩传统、回到生活界域的突破，更重要的是，他们自己在自己的现实生活中亦也在努力实现着这种原则。尤其是罗蒂，他直接将“后现代伦理”转化成了一种“生活艺术”，明确倡导“审美生活”作为善的生活的典范，就此而言，“审美满足、自我丰富和自我创造”以一种“更新鲜的吸引力和更丰富的方式塑造我们行为和自我形象的特征”。[12] 这种思想上的深度取向，倒与中国传统文人中所追求的“人生艺术化”颇有几分类似，但是后者显然是在更为深厚的儒家伦理基石上构建起来的。
在大众文化层面上，这种“深度的审美化”更与“拟像”（Simulacrum）文化的兴起息息相关，大众也在通过视觉接受这种文化对自身的“塑造”乃至“改造”。让·鲍德里亚（Jean Baudrillard）曾创建了一套“拟象理论”，其主旨就在于要从历史序列的角度，为这类“后现代文化”设定一个坐标系。在《符号交换与死亡》这本极具创造性的名著里，鲍德里亚提出了“拟象三序列”（The Three Orders of Simulacra）说。他认为，拟象的三个序列与价值规律的突变相匹配，自文艺复兴时代以来依次递进：① 仿造（counterfeit）是从文艺复兴到工业革命的“古典”时期的主导模式；② 生产（production）是工业时代的主导模式；③ 仿真（simulation）是被代码所主宰的目前时代的主导模式。[13]
第一序列的拟象遵循“自然价值规律”。比如，在工业革命之前，艺术品的仿制只能通过手工制造的方式来完成，从一幅画临摹成另一幅画，这是并不破坏自然规律的模仿，这种“仿造”只能在原作之外增加“赝品”。那个时代的形象的复制只能如此。第二阶段的拟象遵循“市场价值规律”。工业革命之后，由于机械化大生产方式的出现，艺术形象的复制就可以采用机械制造的方式，比如古典主义的名画可以通过印刷术来翻制，这也就是本雅明所说“机械复制时代”的艺术生产方式，市场规律这只“无形的手”在其中起调控作用。第三阶段的拟象遵循的则是“结构价值规律”。行至现时代，以“互联网”为标志的知识经济时代已经来临，任何艺术形象都可以被转化成影像在网上传播，这些被无限复制的“拟象”，已成为可以被简约为1和2两个数字的符码，“仿真式”的一种拟象开始在历史中脱胎而出并占据主宰。在鲍德里亚的眼里，第三阶段的“拟象”，主要用以描述后现代社会出现的一种“图像转向”（the pictorial turn）或“视觉文化转向”（the turn of visual culture）。
“日常生活审美化”的最突出呈现，就是仿真式“拟像”（Simulacrum）在当代文化内部的爆炸。当代影视、摄影、广告的图像泛滥所形成的文化事实，提供给大众的视觉形象是无限复制的影像产物，从而对大众的日常生活形成包围。这些复制品由于与原有的摹仿对象发生了疏离，所以就成为了一种失去了摹本的“拟像”。它虽然最初能“反映基本现实”，但进而又会“掩饰和歪曲基本现实”，最终“掩盖基本现实的缺场”，不再与任何真实发生关联。[14] 这种诉诸视觉化的文化由“眼”而入直接塑造着人“心”。于是，“拟像”创造出一种“第二自然”，大众沉溺其中看到的不是现实本身，而只是脱离现实的“拟像”文化。如此一来，“拟像”世界与观众之间的距离被销蚀了。“虚拟真实”与“实存真实”区分的抹平，带来的正是一种“超现实”（hyperreality）的镜像。[15]
这种由审美泛化而来的文化状态，被鲍德里亚形容为“超美学”（Transaesthetics），也就说艺术的形式已经渗透到一切对象之中，所有的事物都变成了——“审美符号”。[16] 质言之，在鲍德里亚的视野内，后现代审美文化的最核心特质在于：“拟象”与真实之间的界限得以“内爆”，一切都笼罩在“审美的灵光圈”之下，后现代的文化现实从而成为“超现实”的，不仅真实本身在“超现实”中得以陷落，而且，真实与想象之间矛盾亦被消解了。
总而言之，生活与审美的分化，只是近现代的产物，它同主体性美学的建构和一统直接相关，到了后现代时代，恰恰是弥合这种分化的时候了。借用英国社会学家斯科特·拉什（Scott Lash）的“分化 / 去分化”的三段论的发展逻辑来说，欧美社会从前现代、现代再到后现代社会的演化过程便是——前现代是“前分化”时代，现代是不断“分化”的时代，后现代则是“去分化”（dedifferentiation）的时代。[17] 在“去分化”的新的历史境遇里，三块主要的文化领域（艺术、科学和道德－法律）都失去了自主性，从而出现了相互渗透的趋势，高雅文化与通俗文化之间的边界也消失了，文化体系也趋向于反分化（生产者、产品和受众融合为一体），甚至符号也直接成为了现实本身。[18] 显而易见，“日常生活的审美化”在其中就是后现代“去分化”过程的一种美学表征，生活与审美不必也不再相互“分化”了，这是可以被基本确定的历史走势。
二、 前卫艺术“反美学”取向：“审美日常生活化”
“日常生活审美化”的反向运动过程，则是“审美日常生活化”。在艺术的疆域里面。“审美日常生活化”力图去消抹艺术与日常生活的界限，从而聚焦于“审美方式转向生活”。[19]这在后现代艺术里面似乎都成为了一个“公分母”，似乎不被这个原则整除一下，就不能成其为“后现代”的艺术。
需要指明，“日常生活审美化”与“审美日常生活化”并不是对同一过程的描述，而是对“当代审美泛化”的不同运动过程的各自的“深描”。沃尔夫冈·韦尔施在描述“当代审美化过程”当中，在一处并不起眼的地方，偶然提及了这种差异，但其实，我认为这种差异却是根本性的。他的意思本来是说，所谓“日常生活审美化”并没有实现“前卫派的延展和冲破艺术限制”的构想，这也是一些理论家内心的一贯理想，充其量这只是呼应了席勒的审美化主张或者德国唯心主义的系统规划等等。[20] 的确，按照一般的理论想象，后现代艺术与大众文化终究是要“合流”的，艺术家们所追求的审美生活的“通俗化”就成为了大众的审美文化，大众的审美也是艺术家们的“审美取向”在他们日常生活中的“平行位移”。
但事实并非如此。从表面上看，后现代艺术家们的艺术诉求虽然是越来越靠近了生活，但是，在他们的审美背后的深层考虑，却是与大众的理解千差万别的。也就是说，在大众的审美看来，“无往而不是艺术”，只要你投合了大众的审美需求，进入到大众的期待视野之中，就是如此。反之，前卫艺术家的想法则是要将“原本不是艺术的东西”如何被“当作艺术”来理解”。
后现代的前卫艺术的基本诉求，就是“延伸艺术的概念”，从而“打破艺术的边界”，从而使得“非艺术”的成为“艺术”的，从而建立一个逐渐拓展的“艺术界”（artworld）。[21]显而易见，这种前卫的诉求仍是“非大众化”的，尽管它早已规避了现代主义艺术那种咄咄逼人的精英立场，尽管它已被披上了大众化的闪闪发亮的外衣，但其“内”与“外”的基本取向恰恰是背道而驰的。
实际上，在艺术里面的“审美日常生活化”的历史，还可以“溯流而上”而向前继续追溯。进而言之，“将生活转化为艺术品”或“把生活伦理当作艺术”这种的美学蛊惑方案，早就在欧洲艺术史上出现了，开始的时间大致是在19世纪末。从19世纪末到20世纪初的转折时代，欧洲整个艺术界处于一种转向现代的动荡时期。在艺术思潮上出场的“唯美主义”和“颓废主义”在一些艺术家、知识份子和艺术爱好者那里得到了极力的追捧，与此同时，在生活上的一种“花花公子主义”（Dandyism）也逐渐赢得了市场。尤其是独领风骚的“唯美主义”，以沃尔特·佩特（Walter Pater）在其1873年的《文艺复兴》中的“为艺术而艺术”一语为口号，更为广为人知。乔治·摩尔（George Moore）较早便将个体情感和审美愉悦视为“最大的善”，佩特遂而将艺术作为“现代生活中唯一有趣的东西”。[22]“
转贴于 在现代主义艺术运动占据欧美艺术领域主流之后，这类“艺术转向生活”的既定方向仍被一些艺术流派所坚持，尤其是在先锋艺术运动里面，“艺术结合生活”形成了一潮又一潮的审美冲动。在未来主义的纲领性艺术文件里面，就包含着艺术“重新进入生活”的要点。同时，凡·德·维尔德除了提出艺术结合生活之外，还曾提出“艺术属于每个人”这样的独特主张。这不禁令人想起后现代“人人都是艺术家”的观念。然而，未来主义艺术家虽然在理论上提出了这种要求，但是就其艺术实践来说，却没有更多地展现出他们是如何践行他们的理论的。
从1915年开始的达达艺术运动则不然，因为它公开地置疑传统而举起“反艺术概念”的旗帜。当 “最富有反叛的达达精神”的杜尚展出了他的《走下楼梯的裸女》之时，就已经预示着他行将成为了“现成艺术品”（ready- made）的“发明者”了。具体来说，就在1914年，杜尚发明了“现成艺术品”，因为他直接将一个供出售的瓶架贴上了艺术的标签，也就是在艺术史上第一次将日常用品拿来直接当作了艺术品。于是，杜尚这种艺术“造反精神”，就形成了一种独特的达达艺术纲领。20世纪60年代之后，波普艺术以其“通俗的（为广大观众设计的）/ 短暂的（短时间解答的）/ 可消费的（容易忘记的）/ 便宜的 / 大批生产的 ”的品质（这是汉密尔顿的精妙归纳），[23] 成为了大众文化的“同谋”。可以看到，大众日常生活的任意题材（特别是商业广告等等）都堂而皇之地进入到了艺术领域。这样，似乎大众文化的渣滓、被贬值的消费商品都能成为艺术，波普艺术的分支也合流于大众文化，甚至被大众文化所无情的利用。
然而，就整体而言，无论是未来主义、达达主义、超现实主义还是前期波普艺术，现代主义的先锋艺术仍是“艺术化的反艺术运动”，在这种精英艺术试验的内部，是不可能实现审美方式“生活化”的根本转向的。艺术要想真正地回到日常生活，还要待到后现代艺术成为主导的时代。
自20世纪60、70年代始，当代欧美的“前卫艺术”又以另一种“反美学”（Anti-aesthetics）的姿态，走向观念（conceptual art 即观念艺术）、走向行为（performance art即行为艺术）、走向装置（installation即装置艺术）、走向环境（environment art即环境艺术）……等等，也就是在很大程度上回归到了日常生活世界，试图重新来努力恢复艺术与其置身其间的社会语境和文化背景的联系，在一定意义上，以此来解决“艺术与生活”这个仍未解决的历史性难题。
从理路上看，这种“反美学”所反击的还是康德美学传统，只不过与大众美学的反击的路数并不相同。因为，按照康德美学原则建构起来的审美领域与功利领域是绝缘的，它必然要求割断纯审美（艺术）与其他文化（非审美）领域的内在关联。然而，后现代艺术里面，从后波普艺术到激浪派艺术（Fluxus），都最直接地将艺术与生活熔铸为难分难解的一体。如果这还不算的话，那么，行为艺术开始通过“身体”的运动而倡导一种“身体的美学”；环境艺术在大众生活的周遭环境中得以急遽生长；装置艺术并不拒绝“生活实用”领域的介入并介入到“生活实用”领域；甚至偶发艺术（Happening）还以激进的“反作品”（anti-work）观念而独树一帜；而以“非视觉性抽象”为核心的观念艺术也是可以纯理性认知的，这也就悖反了传统美学意义上“审美只能是感性”的观念。
这就关涉到当代艺术的“地位”转换问题，前卫艺术在后现代的时段内的历史境遇问题。如果说，现代主义艺术还呈现出一种试图“以审美的形式表现日常生活”的倾向，那么，后现代艺术则往往以一种“非审美”的形式，来对艺术与生活加以融合，从而将人们的注意力最大限度地引导日常生活物品上来。前者的出现，还是同高雅文化和大众文化之间的界分是不可分的，后者的出场，则早就处于大众文化弥漫世界并消解了“雅俗之辩”的社会境遇当中。显然，后现代的这些艺术特质，在后波普、观念艺术、偶发艺术、行为艺术、环境艺术（包括大地艺术）、激浪派、新媒体艺术（New Media Art）里面，得到了各式各样的发展。
由此可见，当代艺术的基本走向，无外乎是这两个运动趋势：其一是消解传统艺术传统的神圣性而塑造新的艺术，其二是艺术消费可以出现在大千世界内的任意事物之上，当然，这里所深描的只是一种达到极致的文化状态而已。但当代前卫艺术在努力拓展自身的疆界，力图将艺术实现在日常生活的各个角落，从而将人类的审美方式加以改变，这才是至关重要的问题。
在这种“艺术生活化”的趋向中，艺术与日常生活的界限真地变得日渐模糊。这也就是美学家阿瑟·丹托所专论的“平凡物的变形”（the transfiguration of the commonplace）如何成为艺术的重要问题。[24] 他举出安迪·沃霍尔的《布乐利盒子》这件艺术为例，该艺术可以同杜尚的《喷泉》相媲美，它只将四个印有“brillo”商标的肥皂商品包装盒简单地叠放在一起，作为“雕塑”般的装置，就拿到了艺术展览馆展出，遂而在20世界60年代便跻身于著名的现代艺术品的序列。丹托在《艺术终结之后》一书里继续发展自己的观点说：“对于‘艺术要什么’的观念我自己的看法是，艺术史的终结与完成，就是对艺术是什么的哲学理解，就是一种理解我们生活被实现的方式的一种被实现的理解。”[25] 丹托甚至为艺术的终结宣告了日期，那就是1964年前后，因为安迪·沃霍尔的《布乐利盒子》就出现在这一时期。总之，“艺术的终结论”是“审美日常生活化”的必然结论。
三、当代“审美泛化”的全息结构
综上所述，深描当代“审美泛化”的整个历史图景，我们能够得出如下的“全息结构”：[26]
审
美
泛
化
日常
生活
审美化
表层审美化
（物质审美化）
大众物性生活的表面美化
大众自己身体的表面美化
文化工业兴起后所带来的表面美化
深度审美化
（非物质审美化）
大众
审美化
凸现为鲍德里亚意义上
仿真式“拟像文化”的兴起
精英
审美化
福柯、维特根斯坦、罗蒂等哲学家所求的“审美的生活”
审美
日常
生活化
前现代
艺术
唯美主义（及其对
当代的影响）
现代主义
艺术
未来主义、达达派、超现实主义、
波普艺术……
后现代
艺术
后波普、观念艺术、偶发艺术、行为艺术、环境艺术（包括大地艺术）、激浪派、
新媒体艺术……等等
值得注意的是沃尔夫冈·韦尔施也区分出“浅表的审美化”与“深层审美化”，前者包括“现实的审美装饰”、“作为新的文化基体的享乐主义”（如上两方面相当于 “大众物性生活的表面美化”）和“作为经济策略的审美化”（接近于“文化工业兴起后所带来的表面美化”），后者则是指“生产过程的变化：新材料技术”、“通过媒体建构现实”（相当于“波德里亚意义上仿真式‘拟像文化’的兴起”）等方面[27]。我所谓的“深度审美化”显然与韦尔施所说的“深层审美化”有差异。其实，如果说，“表层审美化”更倾向于“物性”层面的审美化的话，那么，“深度审美化”则更切近于“心性”层面的审美化。按照这种划分，韦尔施显然忽视了“精英审美化”那一层面，而且他所说的“生产过程的变化：新材料技术”也应该属于“表层审美化”里大众生活美化中的应有之义。当然，最为关键的是，在韦尔施心目中，审美泛化与日常生活审美化基本上还是同义语，而忽视了审美日常生活化的另一面（他对后现代艺术的走向并没有发表多少见解），尽管他也初步看到了这两个方面具有相反的性质。
无疑，当迈克·费德斯通试图将一切审美泛化现象都在“日常生活审美化”中一网打尽的时候，却相对忽视了“审美日常生活化”恰恰与“日常生活审美化”是两种逆向的运动过程，恰恰是这两方面，共同构成了当代“审美泛化”的整个图景。
注释：
[1] Chris Barker ， Cultural studies : theory and practice， London : Sage Publications，2000， p.155.
[2] 这是由于，文学理论研究毕竟脱离不了语言这个“底限”，而视觉文化转向对文学的影响也只是相对的，但对非文字的图像的内在构成则是直接的，尽管“图”与“文”时常是纠缠在一起而难以分辨的。
[3] 刘悦笛：《生活美学：现代性批判与重构审美精神》，安徽教育出版社2005年版，第66～98页。
[4] Mike Featherstone， Consumer culture and postmodernism， London : Sage Publications，1991，P65~72.
[5] [法] 皮埃尔·布尔迪厄：《区分：鉴赏判断的社会批判》，见《国外社会学》1994年第5期，译文有改动，Pierre Bourdieu ， Distinction : a social critique of the judgement of taste， London : Routledge & Kegan Paul， 1984。
[6] Wolfgang Welsch， Undoing Aesthetics， London : Sage Publications，1997.
[7] [英] 迈克·费德斯通：《消费文化中的身体》，见汪民安、陈永国编：《后身体文化、权力和生命政治学》，吉林人民出版社2003年版，第324页。
[8] 刘悦笛等主编：《文化巨无霸：当代美国文化产业研究》，广东人民出版社2005年版，第16～49页。
[9] T.W.Adorno， Culture Industry Reconsidered， New German Critique， 6， Fall 1975， pp.12~9.
[10] 王南湜、刘悦笛：《复调文化时代的来临》，河北人民出版社2002年版，第240页。
[11] [法] 皮埃尔·布尔迪厄：《区分：鉴赏判断的社会批判》，见《国外社会学》1994年第5期，译文有改动。
[12] [美] 理查德·舒斯特曼：《实用主义美学》，彭锋译，商务印书馆2002年版，第317页。
[13] Jean Baudrillard ，Symbolic Exchange and Death， London : Sage Publications， 1993， p.50.
[14] Jean Baudrillard， Simulacra and Simulation， Ann Arber: University of Michigan Press， 1994.
[15] Jean Baudrillard ，Symbolic Exchange and Death， London : Sage Publications， 1993， p.70~76.
[16] Jean Baudrillard ，Transparency of Evil， London : Verso， 1993.
[17] Scott Lash， Sociology of postmodernism， London: Rouledge， 1990， p. 11.
[18] Scott Lash， Sociology of postmodernism， London: Rouledge， 1990， p. 11~2. 然而，我们与拉什的观念不同之处在于：拉什始终认为所谓“分化的过程”是在现代主义文化运动时期才得以呈现出来的，但实际上，如果单就审美与生活关系的历史演进来说，审美与生活、艺术与生活的分化，恐怕还要追溯到“主体性美学”开始占据主导的欧洲近代。当然，不可否认，在现代主义艺术那里，艺术对生活的“否定”达到了一个波峰的位置，与此颉颃，为现代主义艺术作理念论证的美学（如阿多诺所展现出的“反艺术”观念和对现代主义艺术“谜语特质”的痴迷）更高扬艺术对生活的激进否定。
[19] 参见刘悦笛：《艺术终结之后——艺术绵延的美学之思》，南京出版社2006年版。
[20] Wolfgang Welsch， Undoing Aesthetics， London : Sage Publications，1997， p.3.
[21] Arthur Danto， “The Artworld”， in The Journal of Philosophy， Vol. 61， No. 19， (Oct. 15， 1964)， pp. 571~584.
[22] [英] 威廉·冈特：《美的历险》，肖聿、凌君译，中国文联出版社1987年版，第142页。
[23] Mario Amaya， Pop as Art， London: Studio Vista， 1965， p.33.
[24] Arthur C.Danto， The Transfiguration of the Commonplace， in The Journal of Aesthetics and Art Criticism， Vol.33， No. 2， 1974.
[25] Arthur C. Danto ， After the end of art， Princeton University Press，1997 ，p.107.
[26] 刘悦笛：《生活美学：现代性批判与重构审美精神》，安徽教育出版社2005年版，第98页。
[27] Wolfgang Welsch， Undoing Aesthetics， London : Sage Publications，1997， PartⅠ.
现实审美与艺术审美篇6
当代文艺不断向审美价值立场回归，这具有一定的必然性。但如何理解文艺的审美特性与价值功能，实际上存在很大分歧。当前文艺审美观念上的一些偏向，必然会 影响 文艺实践中的审美价值取向。文艺审美本性论、审美论、审美日常生活化是当前文艺与 理论 批评中影响较大的审美价值观。事实上，文艺审美本性论，意味着文艺拒绝责任与使命，仅仅以自我为中心，自娱自乐；既不能解释文艺的 历史 发展 ，更无法回应当今 时代 文艺的发展要求。审美论使审美学意义上的感性解放，被替换成了生物学意义上的感官欲望的放纵，使人的精神美感下降为动物式的官能。这不仅会造成审美本身的异化，同时也将导致人性的异化。文艺审美的日常生活化一方面使文艺从精英回归大众，从 艺术 回归生活，在民间生活中获得生命力及消费市场；但另一方面，文艺审美也往往不得不屈从日常生活中审美消费的潮流，从而不断降低艺术审美的水准，消解真正的艺术审美精神。
【关键词】 审美价值观；文艺审美本性论；审美论；审美日常生活化
在新时期以来文艺的多元开放发展中，文艺审美一直是人们讨论较多的热门话题之一。这一方面是因为，过去很长一段时间，由于不断强化文艺的 政治 意识形态特性与价值功能，而对文艺的审美特性与价值功能则重视不够，因此新时期以来文艺观念的重大变革之一，就是把文艺不断扳回到审美的轨道上来，从探讨审美反映论、审美认识论、审美创造论、审美活动论、审美意识形态论，到讨论文艺 科学 本身的自主性与自律性，等等，都表明当代文艺观念不断向审美价值立场回归，审美成为文艺的基本 问题 也就不言而喻了。另一方面也还因为，文艺审美问题实际上又并非不言自明的，它本身仍具有相当的复杂性，究竟应当如何理解文艺的审美特性与价值功能，人们的认识看法往往存在很大的分歧，各种争论也就在所难免。而这还不仅仅是理论观念上的纷争，它必然还要影响到文艺创作观念及其创作实践，影响文艺实践中的审美价值取向。从一段时期以来文艺创作及其理论批评的情况看，有一些审美观念在文艺实践中影响较大，并且也引起了较多的争论，也许有必要进行一些辨析探讨。
一、关于文艺审美本性论
所谓文艺审美本性论，就是将“审美”视为文艺本原的基本的特性，或者说是文艺的根本性质。在有些论者的阐释中，认为审美是文艺与生俱来的特性，而且也是文艺的唯一本质，除此之外，或者不承认文艺还有别的什么性质，或者即使承认还有别的某些特性如意识形态性、 社会 历史与文化特性等，也认为它们不过是派生的或附属的特性。与此密切相关的，则是一度影响甚大的“纯文学”观念，以及“回到文艺本身”的主张等。
如上所说，回归审美价值立场，是新时期以来文艺观念的重大变革，从历史发展的观点看，它显然具有充分的现实根据与历史合理性。即以“纯文学”观念和“回到文艺本身”的主张而言，正如有学者所说，它在20世纪80年代的历史背景下提出，是当时“新启蒙”或“思想解放”运动的产物，具有相当强烈的革命性意义，它是对传统的现实主义编码方式的破坏、瓦解甚至颠覆，使写作者的个性得到淋漓尽致的发挥，从而获得真正意义上的创作自由；借助于“纯文学”等概念，在当时成功地讲述了一个有关 现代 性的“故事”，一些重要的思想概念，比如自我、个人、人性、性、无意识、自由、普遍性、爱，等等，都经由“纯文学”等叙事范畴被组织进各类故事当中。因此，它一开始就代表了知识分子的权利要求，包括文学(实指精神)的独立地位、自由的思想和言说、个人存在及选择的多样性、对极“左”政治或者同一性的拒绝和反抗、要求公共领域的扩大和开放，等等，因而具有非常强烈的现实关怀和意识形态色彩，这是当时文学能够成为思想先行者的原因之一。虽然这种概念或主张具有一定的极端性和夸张性，但为了突破已被神圣化的文学传统观念的巨大牢笼，那么振聋发聩的夸张就是必要的，它正是在20世纪八九十年代的历史文化 网络 之中产生了批判与反抗的功能，从另一个方向切入了历史。
那么，什么是“纯文学”?什么是“文艺本身”呢?尽管如有学者所说，此类概念不过是“一个移动的能指”，意即它的涵义所指是模糊不定的，然而从它的基本价值取向来看，应当还是明了的，这就是指向文艺的“审美本性”。曾有人在阐述文艺的价值功能时认为，在“常态”下，文艺的本性是审美的、娱乐的、休闲的，而在革命战争的“异常时期”，往往把它当成武器、工具来使用，这不过是一种“功能性的借用”，是可以理解的。这种“审美本性”论的理论观点，与人们经常引用的那个比喻所表达的意思恰相吻合：文学就像一驾马车，它本来只应该承载审美的功能，但在某些特定历史时期，或在某些特殊情况下，人们往往会给它加载一些别的社会功能。对于这种情况，如果像上述观点这样，具有一定的历史主义态度，会将此当作可以理解的“功能性借用”；而在另一些比较偏激的观点看来，便会认为文学长期以来承载了太多本不属于它自己的东西，因此现在已经是时候了，应该把那些不属于文学的东西卸下来了，这些东西包括国家、社会、政治、意识形态等。在这些东西卸下来之后，“文学本身”还剩下些什么呢?无非就是审美、诗意与自我之类。
不过这里的问题在于，究竟应当如何理解文艺的审美特性?具体来说，“审美”究竟是文艺的特性“之一”，还是“唯一”的特性，甚或是它的“本性”?如果像有些人所理解的那样，把“审美”视为文艺的根本特性乃至“本性”，那么诸如意识形态的特性、社会历史与文化的特性等，岂不都成了文艺之外的附属物乃至于累赘?其实这种观点不过是过去“纯审美”学派的理论翻版。这样的“审美本性”论或“纯审美”论实际上并无益于文艺观念的拨乱反正。
但问题的复杂性在于，一是由于过去极“左”年代过于强化文艺的政治意识形态性，将文艺的审美特性压抑得太久，因此在新时期的文艺观念变革中，极力要求复归文艺的审美特性，显然是合理和必要的；二是过去在文艺这驾马车上所负载的，又恰恰是极“左”的政治意识形态，不仅给文艺本身，而且通过文艺对人本身都造成了极大的扭曲和压抑，因而在新时期的拨乱反正中，强烈要求把这些极“左”的东西抛卸下去，以实现自身的解放和自由发展，这方面的意义也是不言而喻的。然而，正如那个泼洗澡水把婴儿一同泼掉的比喻所告诫的那样，不能因为有如上所说的历史曲折与教训，就置文艺本身的基本 规律 和健全发展于不顾，把文艺历史发展中积淀下来的意识形态特性、社会历史与文化特性等等，当作文艺本体存在之外的累赘而剥离抛弃掉。退一步说，倘若如此剥离之后，这种纯粹化的文艺“审美”又还会剩下什么呢?它所带来的结果又将如何呢?首先从理论上说，所谓文艺“审美本性”论，仍然是预设主义和本质主义的，是经不起理论追问的，它既不能解释文艺的历史发展，更无法回应当今时代文艺的发展要求。以辩证唯物论的观点看，文艺的本质特性应是一种“系统质”，它既是多方面、多层次性的，由此构成其综合系统本质；同时文艺的多重本质特性又是历史的、开放的，它不仅向着历史而且向着现实开放，是在历史实践的过程中不断展开和丰富的，唯有在唯物史观的视野中才有可能对它做出合乎实际的理解阐释，对此这里姑且不论。其次从文艺实践来看，以“纯审美”为价值取向的“纯文学”和“回到文艺本身”，实际上意味着文艺拒绝责任与使命，仅仅以自我为中心，自娱自乐，自恋自闭。当此之时，“‘纯文学’被赋予某种形而上学的性质。一些理论家与作家力图借用‘纯文学’的名义将文学形式或者‘私人写作’奉为新的文学教条。他们坚信，这就是文学之为文学的特征。这个时候，‘纯文学’远离了历史语境而开始精心地维护某种所谓的文学‘本质”’。然而，当历史向人们提出一系列重大的社会问题时，“‘纯文学’拒绝进人公共领域。文学放弃了尖锐的批判与反抗，自愿退出历史文化网络。‘纯文学’的拥护者不惮于承认，文学就是书斋里的一种语言工艺品，一个语言构造的世外桃源”。此时的“纯审美”与“纯文学”，就有可能重新成为一种文学教条主义和保守主义。“它除了使‘精英立场’更加变本加厉，使文学变得更加‘小家子气’，更加‘伪贵族’，还能为我们提供些什么呢?”这的确是“纯审美”论与“纯文学”论在历史变革中所遭遇的尴尬和悖论。
二、关于审美论
如上所述，“纯文学”之类的概念不过是“一个移动的能指”，并没有确切的内涵，那么“审美”这个概念可能同样如此。美学最初被解释为“感性学”，审美也就被理解为对美的事物的感受、感觉和体验，是一种感性地把握美的方式。在马克思看来，艺术原本是人类掌握世界的一种方式，它不同于 哲学 、宗教、实践精神等其他的掌握方式。其特点就在于是以感性的、审美的方式把握对象世界，既能达到对对象世界的认知，同时也有利于保持人的审美情感体验，进而保持人们精神世界之感性的丰富性。黑格尔曾提出“审美是对人的解放”的命题，这在很大程度上是指，资本主义的 工业 化发展使得 科技 理性膨胀，人们的感性生活不断萎缩，造成了人性的束缚压抑，因此需要从感性的方面解放人性，而审美正是这样一种感性的解放。
一旦说到“感性”，就会有不同的理解。比如既可以理解为生物学即肉体生命意义上的感性，指人的肉体感官及各种本能性的感觉、感受与欲求；也可以理解为精神现象学意义上的感性，指人的精神情感生活中的各种感觉与体验。当然后者又可以有各种不同的层次境界：有的追求的满足与，它可能更多与人的肉体生命的本能求相关；也有的追求精神性的愉悦与美感，可能更多导向精神境界的提升和人性的丰富拓展。那么审美究竟与什么样的“感性”相关联，审美究竟指向还是美感，这就关涉到审美观的问题。德国美学家韦尔施认为，从非常广泛的意义上说，“审美”一词指的是感性，它多多少少可用作“感性的”同义词，但严格地说，我们并不将一切感性的东西都称为“审美的”。因为“感性”本身有“粗俗的感性”与“经过培育的感性”之分，也有高低层次之别，只有“感性的精神化、它的提炼和高尚化才属于审美。它可以一直延伸到意指过于讲究的高雅、崇高，甚而飘渺的仙境”。所以“审美”这个语词一开始便固有一种特殊的张力，既指感性，同时又与粗俗的感性形成一种距离；它的目标不是普通的感性，而是一种更高的、经过分辨的、特殊培育过的感性态度。正因此，我们并不称一切感性的东西、一切感觉或为“审美的”。“审美”绝不是低层次的、为生命利益驱动的本能，而是一种高层次的，或者适用于 自然 而然给人愉悦的物体中那些非关本能的方面。
从 历史 实践的方面看，审美在根本上是一个人学 问题 ，审美解放说到底也是一个人性解放的问题。在人类 发展 史上，审美始终与人性的发展丰富相关。从动物的到人的美感，应当说是人性生成的标志之一。审美既保持着人的感性体验的丰富性，同时又朝着人的精神情感生活的更高境界提升。它一方面与人类理性精神的建构发展和人性的丰富相一致，另一方面又以其感性体验的丰富性，在人性的丰富发展中起着一种平衡的作用。如果说人类的前期发展，是由动物性的生命活动向着人的自由自觉生命活动不断提升，审美也从动物的向着人的美感不断提升，从而在这个过程中不断实现人性的丰富，并逐步达到人的感性与理性的平衡发展，那么到了资本主义 时代 ，这种平衡就随着 科技 理性的高度膨胀而被打破，带来人性的异化。因此从黑格尔到马克思提出“审美解放”的命题，在本质上就具有“人的解放”的意义。此后包括“西马”学派在内的诸多 理论 学说，不断倡导“审美 现代 性”，以抗衡所谓“ 社会 现代性”或“资本主义的现代性”，其实也始终没有脱离这样一个主题。而在我国的历史文化语境中，这种人的感性与理性发展的不平衡，可能更多表现为封建专制主义的 政治 道德理性对人的感性生命的压抑，这在过去的极“左”年代就更是如此。因此，我国新时期的审美实践，同样具有“审美解放”和“人性解放”的意义。
但问题还有另一方面。如果我们把感性与理性的平衡发展看作人性的正常状态，那么理性膨胀而压抑感性固然会导致人性的异化；反过来说，感性膨胀而排斥理性，乃至走向非理性主义，也同样会导致人性的异化。审美虽然是一种感性地把握美的方式，但真正合乎人性的审美，应当是既保有感性的丰富性，而又不排除理性精神的。人类美学史上的各种审美观，大多包含了这种审美精神，从黑格尔到马克思的“审美解放”命题同样如此。但是随着现代非理性主义思潮的扩展，特别是到了后现代主义时代，文艺审美就更多走向张扬感性而排除理性精神。当精神情感的内涵深度被消解之后，剩下的就只有娱乐游戏与感官的快适，这样图像化时代的视觉就代替了精神美感，传统理性主义范畴内的美感文艺，就转化成为后现代思潮下的文艺。
我国新时期以来的文艺审美实践，同样显示出这样一种变化。如果说新时期初十多年文艺审美的回归，还更多表现为传统审美精神的回归，那么此后在市场化改革和后现代思潮全球化扩张的双重 影响 下，文艺审美则在“人性解放”的名义下，继续向着感性化的方向下移滑落。从当初有些人倡导“躲避崇高”和“痞子化”写作，消解文艺审美中的理性精神，到当今一些人干脆走向“怪诞化”写作和无厘头“恶搞”，更把这种审美理性精神彻底解构；从当初争相追逐“游戏化”、“狂欢化”写作，大力张扬“娱乐至上”和审美快乐主义，到如今风行一时的所谓“身体美学”及“身体写作”、“下半身写作”之类，更将本能欲望作为基本人性来表现，从而也将这种彻底感性化的打造成为新的“审美” 时尚 。有学 者对当下大众娱乐文艺所追求的审美快乐作过这样的剖析：快乐的本质是什么?人们在倾听一位妙龄歌女歌唱爱情，如泣如诉，感人至深；然而，人们同时也在观赏。歌女总是打扮得十分性感，在这个情境中，观赏压倒了倾听，情感的外表退去——在歌唱者上台时情感的外表就明确被否定了，她的性感形象规定了观赏效果。也许人们会说，歌声也得到喝彩，但有必要分辨“最高兴奋值”和“最低兴奋值”。在这种情境中，“最高兴奋值”一般是由性感形象决定的。那些情感价值不过是铺垫、渲染和遮掩，它们是一片绿叶，在朦胧的情感启示录中读出性感的本质 内容 ，这是娱乐文化最需要的“挡不住的诱惑”那种效果。在娱乐场所最受欢迎的“时装表演”中，那几块布头何以能叫“时装”，当“高潮”由泳装系列推进时，娱乐 工业 制造的快乐的本质已真相大白。在这种化“审美”时尚及娱乐消费市场的诱导下，当下一些所谓 艺术 生产，也就愈来愈追逐欲望生产、快乐原则和当下身体感，审美趣味的下滑不言而喻。
这也正如韦尔施所说，当今粗俗的感性与审美的感性这两层之间的距离愈益接近，“从前，人们说到‘审美’，必有高远的需求需要满足；在今天，低层次的要求亦足以敷衍。故而取悦感官的某种安排，亦被称之为‘审美的’。升华因素如此降尊纡贵，审美需求已经接近了本能领域，甚至是在此一领域中孕育而出”。在这里，审美学意义上的感性解放，被悄然替换成了生物学意义上的感官欲望的放纵，人的精神美感下降为动物式的官能。当代审美观或审美精神的这种滑落，显然已影响到当代文艺实践中的审美价值取向。由此带来的问题是，必将使审美活动中的感性与理性重新失去平衡，这不仅会造成审美本身的异化，同时也将导致人性的异化。
三、关于审美日常生活化
与上面所讨论的问题既相关联又有所不同，这里关涉如何理解文艺审美的“边界”及其品位问题。
在近一时期理论界的有关讨论中，“日常生活审美化”与“审美的日常生活化”这两个概念往往混而不分，似乎说的是一回事，然而我以为，还是有必要把两者区分开来讨论，只有这样才能把其中所包含的审美观念分辨得更清楚一些。
所谓“日常生活审美化”，是指日常生活中的审美装饰，或者说是“用审美因素来装扮现实”。如果说在物质生产和 经济 社会发展的不发达阶段上，无论是人们对生活资料的生产，还是人自身的需求与感觉，都还只是“囿于粗陋的实际需要”，食物也只具有最粗糙的形式，人们还感受不到事物的美和特性，那么到了后工业化社会乃至消费主义时代，就有了足够的条件实现日常生活的审美化。当今到处在建花园城市和休闲广场，遍地搞美化亮化工程，艳丽刺激的广告夺人眼球，五彩缤纷的商品包装令人眼花缭乱，美食服饰不断花样翻新，居室装修新潮迭出，化妆美容美发早已普及，身体纹饰、人造美女美男又成新宠……这恰如韦尔施所描绘的那样：“审美化明显地见之于都市空间中，过去的几年里，城市空间中的几乎一切都在整容翻新。购物场所被装点得格调不凡，时髦又充满生气。这股潮流长久以来不仅改变了城市的中心，而且影响到了市郊和乡野。差不多每一块铺路石、所有的门户把手和所有的公共场所，都没有逃过这场审美化的大勃兴。”
那么，应当如何看待这股日常生活审美化的潮流与趋势呢?辩证地看，应当说这既是一种社会的进步，但同时对审美而言，可能又恰恰包含着一些反美学的东西。按韦尔施的看法，审美化有表层的审美化与深层次的审美化之区别，而日常生活的审美化，实质上是审美因素对现实的包装，是一种浅表层次的审美化。这种日常生活审美化，一方面与人们的享乐主义生活及其价值观相关。当今日常生活日益时尚化，“经验和娱乐近年来成了文化的指南。一个日益扩张的节庆文化和娱乐，侍奉着一个休闲和经验的社会”。日常生活审美化的事实确证着，“在表面的审美化中，一统天下的是最肤浅的审美价值：不计目的的、娱乐和享受”。而另一方面，审美化也作为消费社会的一种经济策略而被运用，大都服务于经济目的。一旦商品通过包装与审美联姻，便能提高身价，甚至原来无人问津的商品也能销售出去。这样，原先是硬件的物品，如今成了附件；而原先是软件的美学，则赫然占了主位，成为一种自足的社会指导价值。况且，“倘若广告成功地将某种产品同消费者饶有兴趣的美学联系起来，那么这产品便有了销路，不管它的真正质量究竟如何。你实际上得到的不是物品，而是通过物品，购买到广告所宣扬的生活方式。而且由于生活方式在今天为审美伪装所主宰，所以美学事实上就不再仅仅是载体，而成了本质所在”。当然问题还并不仅限于此，这种没有限度的“日常生活审美化”，势必导致“审美疲劳”，从而带来“审美化的混乱”。如韦尔施所言，“全面的审美化会导致它自身的反面。万事万物皆为美，什么东西也不复为美。连续不断的激动导致冷漠。审美化剧变为非审美化”。正因此，韦尔施倡导“反思的美学”，呼唤以“审美的理性”来打破这种“审美化的混乱”，期望“在甚嚣尘上的审美化当中，留出一些比较悠闲的审美领地”。而这正意味着呼唤艺术审美的出场。
“审美的日常生活化”命题，显然更多与艺术审美相关。在过去相当长的一个时期里，在人们的传统观念中，“审美”是专属于艺术的特性与功能，审美的领域也就是艺术的领域，“审美”与“艺术”几乎就是同义语。这从审美实践来说，应当是人类审美活动不断向艺术审美提升的结果；而从审美观念方面来看，则可能与古典主义美学观念的强化有关。当初鲍姆加登创立美学学科时，仅将其界定为“感性认知的 科学 ”，作为认识论的一个分支，它的认识对象并不仅限于艺术，也还包括其他审美现象。而半个世纪后，黑格尔则明确地将美学理解为“艺术的 哲学 ”，更精确地说是“美的艺术”的哲学。在古典主义美学时代，这一观念被普遍接受并不断强化，对艺术与审美实践产生了极大的影响，以至于普遍把审美限制在艺术上面，而艺术审美与日常生活的距离则被拉得愈来愈远，乃至彼此隔离开来，成为象牙塔里的高雅享受。到19世纪后期，西方艺术开始走出古典主义传统，艺术与日常生活之间原有的森严壁垒被打破，艺术审美开始走向民间大众。在20世纪大众文化蓬勃发展的背景下，艺术审美与日常生活合流便成为一种流行趋势。至于到了当今的后现代消费社会，艺术审美的日常生活化就更被当作一种后现代审美时尚而广被追捧。英国学者费瑟斯通描绘说：“在艺术中，与后现代主义相关的关键特征便是：艺术与日常生活之间的界限被消解了，高雅文化与大众文化之间层次分明的差异消弭了；人们沉溺于折衷主义与符码之繁杂风格之中；赝品、东拼西凑的大杂烩、反讽、戏谑充斥于市，对文化表面的‘无深度’感到欢欣鼓舞；艺术生产者的原创性特征衰微了；还有，仅存的一个假设：艺术不过是重复。”“审美的日常生活化”所表征的是，文艺的降尊纡贵走向民间大众，融入日常生活。从社会文化背景看，它显然与日常生活中的快乐化、享乐化倾向对文艺审美的“召唤”相关，是生活享乐化与审美娱乐化二者一拍即合的结果；而从文艺审美本身来看，则显然是审美精神不断下移走向“泛化”发展的一种必然归宿。
文艺审美的日常生活化可能带来两个方面的结果：一方面使文艺从圣坛回归民间，从精英回归大众，从艺术回归生活，在民间生活中获得一种现实的、世俗性的生命力，以及比较广阔的消费市场；但另一方面，文艺审美在大众化、世俗性的同时，往往不得不屈从日常生活中审美消费的潮流，从而不断降低艺术审美的水准，消解真正的艺术审美精神。正如阿诺德·豪泽尔所说，“每当艺术受众的圈子扩大一层，他们的鉴赏水平就下降一级”；“受众越多，它的艺术消费行为就越被动，越无鉴别性和批判性，它越是欣然接受那些标准化的、效果有所保证的艺术作品”。就像流行歌曲一样，它不但支配大众，而且塑造大众，当人的审美感觉只会跟着流行趣味走的时候，“独立的自由审美就必然会被取消，因为美必须同时被个人体验，一旦只是被公共地体验，它就会走样，就会使审美经验消失在公共经验之中”。其实早在20世纪上半叶，法兰克福学派的阿多诺等人，就已经激烈批判过这种艺术的大众化、时尚化倾向，并提出“否定的艺术”与“艺术的否定”之命题，坚决反对艺术与现实的同一合流，主张艺术站在否定批判性的立场，与现实保持应有的距离与“张力”，使其不至于完全堕落被生活现实“同化”吞并掉，这既是艺术避免走向没落的自我拯救之途，也是通过艺术对生活平庸化的拯救。然而将近一个世纪过去了，艺术似乎并没有改变继续走向日常生活与流行时尚的进程，尤其是到了当今所谓后现代消费社会，更进一步与日常生活审美化合流，正如韦尔施所看到的那样，“做日常生活的美化者和建筑设计师，是许多艺术家已经在走的路”，而且一些人是自觉自愿这样做的，即使这样会加速艺术的自我“终结”，在“日常生活审美化”的潮流中陷入灭顶之灾，他们似乎也全然不顾、在所不惜。
然而问题恰恰在于，存在的是否就是合理的?已然的趋势是否就是必然的命运?艺术审美难道只有向日常生活妥协吗?并且这种妥协与屈服又会给生活和艺术带来什么呢?在韦尔施看来，当今的日常生活，从公共空间到我们的身体，都已成年累月地受制于一种“伪后现代的整容术”，到处都充斥着装饰、装点、美化，审美化的浪潮正席卷四面八方，在许多公共领域，“甚至在艺术进入其中之前，就已经是过度审美化了”。这种浅层次而又过度的审美化，导致的是处处皆美却终归无处有美，给人们带来的是持续兴奋之后归于麻木不仁。在这种情形之下，如果艺术审美仍一味向日常生活妥协下移，试图为日常生活审美化“锦上添花”，那么这种“日常生活化”的艺术审美就将毫无特色，不仅造成此类浅层次艺术本身过剩，乃至使“过度审美化”的现实之弊“雪上加霜”。在这样的现实面前，艺术将何以自立并凸显自身的价值呢?韦尔施认为：“如果公共空间中的艺术还想具有任何意义，那么它就不应当是审美美化的延续。它应当立身在其他地方。”具体而言，“在今天，公共空间中的艺术的真正任务是：挺身而出反对美艳的审美化，而不是去应和它”；“艺术应该采取步骤，反对这种美艳的审美化及其混合物，中断这些东西。名副其实的公共艺术，将不得不干预这审美化的无边漫延”。艺术完全可能以抗拒的姿态进入公共空间，展示自身与日常生活审美化的不协调特征，给那些被“过度审美化”搞得麻木不仁的人以“刺痛”，从而“引起震惊”，这样才能凸显当代艺术的价值，并且也“才能避免自身被日常生活审美化所吞并”。这既可以看作是对阿多诺等人“否定的艺术辩证法”的一种历史回应，也可以说是面对当代艺术危机所发出的当下警示。
现实审美与艺术审美篇7
［关键词］文化建筑;环境艺术;审美心理
社会的发展推动了文化建筑的快速发展，各类图书馆、文化馆、展览馆、美术馆、剧院等文化建筑数量与规模也获得了飞速增长。在文化建筑自身结构与功能设计上，如何从环境艺术设计上增强文化建筑的艺术价值，需要从关注人的审美艺术需求来探讨文化建筑的艺术性表现。
1文化建筑与环境艺术设计的关系
文化建筑具有广泛性，以满足人们参与、游嘻的综合性场所。如展览厅、博物院、音乐厅、游乐园等。当然，也包括过去的历史遗迹，如一些传统学府建筑等。环境艺术设计是基于环境要素，从建筑的内部结构、使用功能上，融入环境学、艺术学理念，突出建筑环境的舒适性、美观性。文化建筑的基本功能在于满足文化教育，而环境艺术设计是发挥文化教育功能的基础。坚持以“人”为本，强调对人的实际需求的满足，实现建筑内部结构、外部环境、建筑内部、外部环境的有序性、和谐性。作为一种泛称，文化建筑在环境艺术设计中，如何从艺术审美心理上来增强建筑的文化魅力，必然需要立足文化建筑的基本载体，从环境艺术设计思路与手法上，强调不同的设计理念。如对于传统封建王朝的建筑，设计师往往通过相对独立的组墙来划分统治者与平民的领土。当然，随着社会经济文化的发展，对于文化建筑的环境艺术设计，不同建筑设计师也更加强调艺术审美与文化价值。文化建筑本身作为一个建筑综合体，其建筑内部结构、使用功能的设定，必然要与周边的自然环境、社会、文化环境相关联，而体现在美学理论中，即是建筑的直观美学与客观美学价值。
2审美心理下文化建筑的环境艺术设计
2．1环境艺术设计中的审美创造
从审美学视角来探讨环境艺术设计，其根本在于通过环境要素的艺术化处理，使其能够满足人的审美需求。文化建筑本身是为了营造公共的审美空间，而艺术设计是基于人的审美规律、人的需求来布置的环境空间结构。马克思提出“劳动”是灵活的、而并非机械的、“死”的劳动，是基于有目的的、合规律的创造性劳动。所以，对于文化建筑的环境艺术设计，本身就是在创造审美的过程，表现为对美的追求与创造。恩格斯在《自然辩证法》中也强调“越是复杂、高级的生产劳动，越需要进行周密的艺术设计，来体现审美创造的意义”，文化建筑的环境艺术审美创造，其本身在于对美的呈现与实践，创新作为艺术设计的生命，也需要从环境艺术的公众性、流行性上，融入时代性审美爱好与审美思想，并为受众所接受。当然，在环境艺术设计中还需要倡导独创性、前瞻性，要基于社会公众对艺术审美的发展趋向，来推陈出新。如意大利设计师李斯特在设计椅子时，并非仅限于对椅子的设计，而是在设计一种坐的方式。可见，对于环境艺术设计本身的审美创造，包括对人的生活方式及其他活动的满足，更是体现艺术设计社会性的基本内容。
2．2环境艺术设计中的审美欣赏
从审美心理上来审视环境艺术设计，其本身不仅要突出艺术设计的内涵，还要体现审美心理的满足。审美欣赏是基于受众的心理体验和感知所获得的一种审美愉悦和享受。同样，在建筑环境艺术设计中融入审美欣赏，需要从建筑的设计结构、功能表现、色彩、造型等方面，来满足受众的审美爱好，增强建筑环境的审美意义。对于文化建筑中的环境艺术审美欣赏，其意义在于对文化建筑艺术形式的表达。任何文化建筑，其本身在满足使用价值的同时，通过技术手法来营造独特的审美欣赏环境，来激发人的情感愉悦，从而获得合理的、悦目的精神满足。如文化建筑外形结构美、文化建筑的内部装饰美等。
3以首都博物馆为例探析环境艺术设计与审美心理
3．1从博物馆环境艺术设计中来满足公众的审美需求
文化建筑具有自身的文化特色，从建筑环境设计上，一方面来体现文化建筑的思想性、艺术性情感;另一方面从建筑环境设计本身来传达特定的精神价值和艺术风格。如建筑结构对生活现实的贴近，建筑环境对公众情感的服务等。建筑设计师作为文化建筑的导向者，其思想与审美感受往往对建筑主题的设计影响较大，特别是在激发人与环境的协同关系上，要通过建筑环境艺术氛围的搭建来强化文化建筑所承载的独特艺术审美体验。首都博物馆作为我国优秀文化遗产的保存场馆，其所陈列的文物独具文化价值。在进行文物陈设、布置与分类管理上，按照时间、类别、内容、主题等不同进行合理划分，并结合文物自身特性来优化博物馆的内部结构，既突出了对文物的保护与收藏，又能够从博物馆环境艺术营造上，考虑到对受众内心审美的诉求。
3．2博物馆环境艺术设计中的设计思维变化
对于文化建筑环境艺术设计思维的探讨，过去的设计理念倾向于对服务功能的突出，并适度融入审美文化来增强文化建筑的艺术内涵。如通过导入一些艺术符号，借助环境艺术设计要素来提升文化建筑的审美意象。但对于文化建筑自身所蕴涵的文化要素很多，环境艺术设计无法从中反映和呈现，受众也无法从抽象的艺术符号中来感知文化建筑的设计思维。因此，迫切需要从现代设计理念与审美意蕴的融合上，突出服务性、自我性，以完成文化建筑环境艺术意蕴的增强。首都博物馆主展厅设计宽敞明亮，各陈列物品依照建筑格局进行整齐排列，表现出室内文物与室内环境的浑然一体，也增强了博物馆自身历史文化的浓重气息。
3．3博物馆环境艺术设计中对审美视野的传达
环境艺术设计与文化建筑审美理念的融合并非单纯的依靠设计来表现丰富的思想内涵，而是从提升文化建筑的服务价值、设计价值上，来充实和丰富文化建筑的审美视野的延伸，扩充文化建筑的审美意蕴传达效果。
4结语
在塑造和培养审美习惯中，设计师需要从民族文化中挖掘感官意识，丰富人文导向。同样，在文化建筑环境艺术设计中，通过主客体建筑元素的融合，从物质性、艺术性上创造审美文化，增强文物与建筑结构之间的关联性，满足观赏者在观赏过程中体味和感受博物馆空间环境的多样性，消除审美疲劳。
参考文献:
［1］陈英桦．以审美角度浅析文化建筑的环境艺术设计［J］．设计艺术研究，2011，(3)．
［2］张雅舒．审美心理与我国文化建筑环境艺术设计的关系［J］．济南职业学院学报，2015，(4).
现实审美与艺术审美篇8
【关键词】 审美泛化 后现代 日常生活审美化 审美日常生活化
on the framework of contemporary aestheticization
from aesthetic turning into everyday life to the aestheticization of everyday life
abstract contemporary aestheticization constitutes a basic character of postmodern, but the historical trend is merely equal to the aestheticization of everyday life. in nature, aestheticization consists of double rightabout directions: one is the aestheticization of everyday life, another is aesthetic turning into everyday life. the former is a transformation of postmodern culture which directly brings aesthetic attitude into everyday life, and it involves in-depth and skin-deep aestheticization. the latter is mostly a tend of postmodern art, nevertheless the tend emerged in pre-modern and modernism art. so the framework of contemporary aestheticization shows itself as a whole.
key words aestheticization ， postmodern ，the aestheticization of everyday life ， aesthetic turning into everyday life
“日常生活审美化”（the aestheticization of everyday life），是当代欧美文化研究中的热点专题。这一观念主要来源于社会学界，最主要的代表人物就是当代英国社会学家迈克·费德斯通（mike featherstone）。当然，这个话题已从社会学范畴走了出来，并由此成为了“文化研究”的重要方面，“日常生活审美化”常常被视为“后现代文化”中的特定内容，它常常与“后现代主义与文化边界崩溃”的问题直接相关。[1]
然而，“日常生活审美化”常常却误解，本文认为，其一，“日常生活审美化”主要是一个“美学”问题（同时也是社会学问题），而非如当代本土学界所见是文学理论问题；[2] 其二，当代“审美泛化”并不只包含“日常生活审美化”这一面，还有迈克·费德斯通未曾看到的另一面。这样的哲理性的反思和全方位扫描，反倒可以不必纠结于社会层面丛聚着的龃龉，而直接面对“问题本身”。
一、当代文化“超美学”转向：“日常生活审美化”
从“后现代”的视界观之，当代“审美泛化”(aestheticization)，便构成了其最重要的美学特质。换言之，这种归属于后现代时代的“审美泛化”包涵着双重运动的过程：一方面是“日常生活审美化”，另一方面则是“审美日常生活化”，前者是就后现代文化的基本转向而言的，后者则是就后现代艺术的大致取向来说的，但这两方面是并不能如大家所见是一而二、二而一的，而且，后者的发生要明显的早于前者。[3]
简单说来，所谓“日常生活审美化”，[4] 就是直接将“审美的态度”引进现实生活，大众的日常生活被越来越多的“艺术的品质”所充满，亦即“把审美特性授予原本平庸甚至‘粗俗’的客观事物（因为这些事物是由‘粗俗’的人们自己造出的，特别是出于审美目的），或者将‘纯粹的’审美原则应用于日常生活中的日常事物”。[5] 显然，当代设计文化在其中充当了“急先锋”。在这种被“设计”出来的审美文化中，所强调的是，任何日常生活用品都可能以审美的方式来加以呈现，所强调的是，传统的高雅趣味向现代的大众审美风俗的转换，这在精英文化与大众文化都在“跨越边界、填平沟壑”的后现代时代的确大行其道。这样，现代设计所覆盖的领域就被无限拓展开来，从时装、美容的身体包装到工业设计、工艺品和装饰品的外在成品，从室内装璜、城市建筑、都市规划的空间结构到包装、陈列和编辑图像的视觉表象，都体现出一种对日常生活的关怀。
同时，通过审美化的设计之途，不仅仅普通大众的日常生活及其周遭环境都得到了根本改观，而且，就连人自身，或者说是只能属于每个自己的“身体”（body），也难逃大众化审美设计的捕捉。当然，当设计的对象转向“主体”自身的时候，就不只包括对人的外观的物性设计，而且还包括对“灵魂、心智的时尚设计”，这也便是德国哲学家沃尔夫冈·韦尔施（wolfgang welsch）所描述的人们不只在美容院和健身房“追求身体的审美完善”，而且，还在冥思课程和托斯康尼讲习班中“追求灵魂的审美精神化”。[6] 或者说，“消费文化中对身体的维护保养和外表的重视提出了两个基本范畴：内在的身体与外在的身体”。[7] 这两方面都指向了一种所谓的“审美的人”（homo aestheticus）的存在。
在这种大众的日常生活的表面审美化当中，随着文化与经济的相互接合，文化工业和文化产业（亦即创意产业、内容产业）都在其中产生了重要的推动作用。[8] 阿多诺晚年所写的《文化工业再思考》（1975）一文中，就此认为“大众并不是衡量文化工业的尺度，而是文化工业的意识形态，尽管文化工业自身如果不适应大众就基本上不可能存在”。[9] 当然， “大众文化被纳入‘文化工业’模式”后，大众文化就加速并加剧了‘“日常生活的审美化’的现实趋势……这种趋势就总体而言，主要就是大众审美文化的泛化……从而形成了一种艺术化的现实生活”而言的。[10] 当这种经济动力的要素的介入后，显然会进一步推动“大众对自身与周遭生活越来越趋于美化的装扮”。
我们可以从中发现，审美化“消费生活”的真正焦点和融生活入“审美愉悦”的需要，与日常大众消费的发展、对新趣味和情感的追求、明晰生活风格的形成休戚相关，它们已成为“文化消费”与“消费文化”的核心。从审美的角度看，“‘大众审美’（此处的引号表示这是一种‘自在’而非‘自为’的审美观）是以肯定艺术与生活之间的连续性为基础的，后者意味着形式服从功能。……大众趣味（taste）将适于日常生活环境的各种精神气质图示用于正统艺术作品，因而进行了对艺术事物向生活事物的系统化约”，[11] 从而积极地推动了“日常生活审美化”的进程。
如此观之，“日常生活审美化”起码还可以做出这样的区分，一种是“表层的审美化”，这是大众身体与日常物性生活的“表面美化”（后来还有文化工业来推波助澜）。但还有一种“深度的审美化”，这种审美化应该是深入到了人的内心生活世界，因为，外在的文化变迁总是在慢慢地塑造和改变着大众的意识、精神、思想乃至本能，“深度的审美化”由此不可避免地要出现了。按照这种区分，“表层的审美化”主要就是一种“物质的审美化”，对应而言，“深度的审美化”主要就是一种“非物质的审美化”。当然，这两方面的审美化之间还存在一个“过渡”的广阔地带，并不是断然分为两撅的，如冰山般的“表层的审美化”露出海面的部分往往属于“深度的审美化”，“深度的审美化”亦是以“表层的审美化”作为现实根基的。
两者基本的差异在于，“深度的审美化”的实现，是具有明显的大众与精英之间的“文化区隔”的，或者说是在雅俗分化的不同社会群体中得以实现的。比照之下，如果说“表层的审美化”更多是要跨越精英文化与大众文化的边界的话，那么，“深度的审美化”则显然又可分为两种：一种是囿于精英层面的“深度的审美化”，另一种则是仍归属于大众的“深度的审美化”。当然，就每个精英的个体而言，他不仅可以过精英的生活，也可以过大众的生活，这两种生活也不是截然分开的，但反之大众却只能过属于大众的“深度的审美化”的日子。
在精英文化的层面上，除了一般知识分子的类似诉求之外，“深度的审美化”特别显现为少数哲学家们所寻求的独特的“审美的生活”。这在三位哲学家那里展现出来，一位是将古希腊伦理直接视为“生存美学”的福柯，一位是主张“审美化的私人完善伦理”的理查·罗蒂（richard rorty），另一位则是直接就将自己的生活“过成”美学的路德维希·维特根斯坦（ludwig wittgenstein）。于是，他们都可以被称之为“生活美学的大师”，他们不仅在学理上实践着一种避免思辩传统、回到生活界域的突破，更重要的是，他们自己在自己的现实生活中亦也在努力实现着这种原则。尤其是罗蒂，他直接将“后现代伦理”转化成了一种“生活艺术”，明确倡导“审美生活”作为善的生活的典范，就此而言，“审美满足、自我丰富和自我创造”以一种“更新鲜的吸引力和更丰富的方式塑造我们行为和自我形象的特征”。[12] 这种思想上的深度取向，倒与中国传统文人中所追求的“人生艺术化”颇有几分类似，但是后者显然是在更为深厚的儒家伦理基石上构建起来的。
在大众文化层面上，这种“深度的审美化”更与“拟像”（simulacrum）文化的兴起息息相关，大众也在通过视觉接受这种文化对自身的“塑造”乃至“改造”。让·鲍德里亚（jean baudrillard）曾创建了一套“拟象理论”，其主旨就在于要从历史序列的角度，为这类“后现代文化”设定一个坐标系。在《符号交换与死亡》这本极具创造性的名著里，鲍德里亚提出了“拟象三序列”（the three orders of simulacra）说。他认为，拟象的三个序列与价值规律的突变相匹配，自文艺复兴时代以来依次递进：① 仿造（counterfeit）是从文艺复兴到工业革命的“古典”时期的主导模式；② 生产（production）是工业时代的主导模式；③ 仿真（simulation）是被代码所主宰的目前时代的主导模式。[13]
第一序列的拟象遵循“自然价值规律”。比如，在工业革命之前，艺术品的仿制只能通过手工制造的方式来完成，从一幅画临摹成另一幅画，这是并不破坏自然规律的模仿，这种“仿造”只能在原作之外增加“赝品”。那个时代的形象的复制只能如此。第二阶段的拟象遵循“市场价值规律”。工业革命之后，由于机械化大生产方式的出现，艺术形象的复制就可以采用机械制造的方式，比如古典主义的名画可以通过印刷术来翻制，这也就是本雅明所说“机械复制时代”的艺术生产方式，市场规律这只“无形的手”在其中起调控作用。第三阶段的拟象遵循的则是“结构价值规律”。行至现时代，以“互联网”为标志的知识经济时代已经来临，任何艺术形象都可以被转化成影像在网上传播，这些被无限复制的“拟象”，已成为可以被简约为1和2两个数字的符码，“仿真式”的一种拟象开始在历史中脱胎而出并占据主宰。在鲍德里亚的眼里，第三阶段的“拟象”，主要用以描述后现代社会出现的一种“图像转向”（the pictorial turn）或“视觉文化转向”（the turn of visual culture）。
“日常生活审美化”的最突出呈现，就是仿真式“拟像”（simulacrum）在当代文化内部的爆炸。当代影视、摄影、广告的图像泛滥所形成的文化事实，提供给大众的视觉形象是无限复制的影像产物，从而对大众的日常生活形成包围。这些复制品由于与原有的摹仿对象发生了疏离，所以就成为了一种失去了摹本的“拟像”。它虽然最初能“反映基本现实”，但进而又会“掩饰和歪曲基本现实”，最终“掩盖基本现实的缺场”，不再与任何真实发生关联。[14] 这种诉诸视觉化的文化由“眼”而入直接塑造着人“心”。于是，“拟像”创造出一种“第二自然”，大众沉溺其中看到的不是现实本身，而只是脱离现实的“拟像”文化。如此一来，“拟像”世界与观众之间的距离被销蚀了。“虚拟真实”与“实存真实”区分的抹平，带来的正是一种“超现实”（hyperreality）的镜像。[15]
这种由审美泛化而来的文化状态，被鲍德里亚形容为“超美学”（transaesthetics），也就说艺术的形式已经渗透到一切对象之中，所有的事物都变成了——“审美符号”。[16] 质言之，在鲍德里亚的视野内，后现代审美文化的最核心特质在于：“拟象”与真实之间的界限得以“内爆”，一切都笼罩在“审美的灵光圈”之下，后现代的文化现实从而成为“超现实”的，不仅真实本身在“超现实”中得以陷落，而且，真实与想象之间矛盾亦被消解了。
总而言之，生活与审美的分化，只是近现代的产物，它同主体性美学的建构和一统直接相关，到了后现代时代，恰恰是弥合这种分化的时候了。借用英国社会学家斯科特·拉什（scott lash）的“分化 / 去分化”的三段论的发展逻辑来说，欧美社会从前现代、现代再到后现代社会的演化过程便是——前现代是“前分化”时代，现代是不断“分化”的时代，后现代则是“去分化”（dedifferentiation）的时代。[17] 在“去分化”的新的历史境遇里，三块主要的文化领域（艺术、科学和道德－法律）都失去了自主性，从而出现了相互渗透的趋势，高雅文化与通俗文化之间的边界也消失了，文化体系也趋向于反分化（生产者、产品和受众融合为一体），甚至符号也直接成为了现实本身。[18] 显而易见，“日常生活的审美化”在其中就是后现代“去分化”过程的一种美学表征，生活与审美不必也不再相互“分化”了，这是可以被基本确定的历史走势。
二、 前卫艺术“反美学”取向：“审美日常生活化”
“日常生活审美化”的反向运动过程，则是“审美日常生活化”。在艺术的疆域里面。“审美日常生活化”力图去消抹艺术与日常生活的界限，从而聚焦于“审美方式转向生活”。[19]这在后现代艺术里面似乎都成为了一个“公分母”，似乎不被这个原则整除一下，就不能成其为“后现代”的艺术。
需要指明，“日常生活审美化”与“审美日常生活化”并不是对同一过程的描述，而是对“当代审美泛化”的不同运动过程的各自的“深描”。沃尔夫冈·韦尔施在描述“当代审美化过程”当中，在一处并不起眼的地方，偶然提及了这种差异，但其实，我认为这种差异却是根本性的。他的意思本来是说，所谓“日常生活审美化”并没有实现“前卫派的延展和冲破艺术限制”的构想，这也是一些理论家内心的一贯理想，充其量这只是呼应了席勒的审美化主张或者德国唯心主义的系统规划等等。[20] 的确，按照一般的理论想象，后现代艺术与大众文化终究是要“合流”的，艺术家们所追求的审美生活的“通俗化”就成为了大众的审美文化，大众的审美也是艺术家们的“审美取向”在他们日常生活中的“平行位移”。
但事实并非如此。从表面上看，后现代艺术家们的艺术诉求虽然是越来越靠近了生活，但是，在他们的审美背后的深层考虑，却是与大众的理解千差万别的。也就是说，在大众的审美看来，“无往而不是艺术”，只要你投合了大众的审美需求，进入到大众的期待视野之中，就是如此。反之，前卫艺术家的想法则是要将“原本不是艺术的东西”如何被“当作艺术”来理解”。
后现代的前卫艺术的基本诉求，就是“延伸艺术的概念”，从而“打破艺术的边界”，从而使得“非艺术”的成为“艺术”的，从而建立一个逐渐拓展的“艺术界”（artworld）。[21]显而易见，这种前卫的诉求仍是“非大众化”的，尽管它早已规避了现代主义艺术那种咄咄逼人的精英立场，尽管它已被披上了大众化的闪闪发亮的外衣，但其“内”与“外”的基本取向恰恰是背道而驰的。
实际上，在艺术里面的“审美日常生活化”的历史，还可以“溯流而上”而向前继续追溯。进而言之，“将生活转化为艺术品”或“把生活伦理当作艺术”这种的美学蛊惑方案，早就在欧洲艺术史上出现了，开始的时间大致是在19世纪末。从19世纪末到20世纪初的转折时代，欧洲整个艺术界处于一种转向现代的动荡时期。在艺术思潮上出场的“唯美主义”和“颓废主义”在一些艺术家、知识份子和艺术爱好者那里得到了极力的追捧，与此同时，在生活上的一种“花花公子主义”（dandyism）也逐渐赢得了市场。尤其是独领的“唯美主义”，以沃尔特·佩特（walter pater）在其1873年的《文艺复兴》中的“为艺术而艺术”一语为口号，更为广为人知。乔治·摩尔（george moore）较早便将个体情感和审美愉悦视为“最大的善”，佩特遂而将艺术作为“现代生活中唯一有趣的东西”。[22]“
在现代主义艺术运动占据欧美艺术领域主流之后，这类“艺术转向生活”的既定方向仍被一些艺术流派所坚持，尤其是在先锋艺术运动里面，“艺术结合生活”形成了一潮又一潮的审美冲动。在未来主义的纲领性艺术文件里面，就包含着艺术“重新进入生活”的要点。同时，凡·德·维尔德除了提出艺术结合生活之外，还曾提出“艺术属于每个人”这样的独特主张。这不禁令人想起后现代“人人都是艺术家”的观念。然而，未来主义艺术家虽然在理论上提出了这种要求，但是就其艺术实践来说，却没有更多地展现出他们是如何践行他们的理论的。
从1915年开始的达达艺术运动则不然，因为它公开地置疑传统而举起“反艺术概念”的旗帜。当 “最富有反叛的达达精神”的杜尚展出了他的《走下楼梯的裸女》之时，就已经预示着他行将成为了“现成艺术品”（ready- made）的“发明者”了。具体来说，就在1914年，杜尚发明了“现成艺术品”，因为他直接将一个供出售的瓶架贴上了艺术的标签，也就是在艺术史上第一次将日常用品拿来直接当作了艺术品。于是，杜尚这种艺术“造反精神”，就形成了一种独特的达达艺术纲领。20世纪60年代之后，波普艺术以其“通俗的（为广大观众设计的）/ 短暂的（短时间解答的）/ 可消费的（容易忘记的）/ 便宜的 / 大批生产的 ”的品质（这是汉密尔顿的精妙归纳），[23] 成为了大众文化的“同谋”。可以看到，大众日常生活的任意题材（特别是商业广告等等）都堂而皇之地进入到了艺术领域。这样，似乎大众文化的渣滓、被贬值的消费商品都能成为艺术，波普艺术的分支也合流于大众文化，甚至被大众文化所无情的利用。
然而，就整体而言，无论是未来主义、达达主义、超现实主义还是前期波普艺术，现代主义的先锋艺术仍是“艺术化的反艺术运动”，在这种精英艺术试验的内部，是不可能实现审美方式“生活化”的根本转向的。艺术要想真正地回到日常生活，还要待到后现代艺术成为主导的时代。
自20世纪60、70年代始，当代欧美的“前卫艺术”又以另一种“反美学”（anti-aesthetics）的姿态，走向观念（conceptual art 即观念艺术）、走向行为（performance art即行为艺术）、走向装置（installation即装置艺术）、走向环境（environment art即环境艺术）……等等，也就是在很大程度上回归到了日常生活世界，试图重新来努力恢复艺术与其置身其间的社会语境和文化背景的联系，在一定意义上，以此来解决“艺术与生活”这个仍未解决的历史性难题。
从理路上看，这种“反美学”所反击的还是康德美学传统，只不过与大众美学的反击的路数并不相同。因为，按照康德美学原则建构起来的审美领域与功利领域是绝缘的，它必然要求割断纯审美（艺术）与其他文化（非审美）领域的内在关联。然而，后现代艺术里面，从后波普艺术到激浪派艺术（fluxus），都最直接地将艺术与生活熔铸为难分难解的一体。如果这还不算的话，那么，行为艺术开始通过“身体”的运动而倡导一种“身体的美学”；环境艺术在大众生活的周遭环境中得以急遽生长；装置艺术并不拒绝“生活实用”领域的介入并介入到“生活实用”领域；甚至偶发艺术（happening）还以激进的“反作品”（anti-work）观念而独树一帜；而以“非视觉性抽象”为核心的观念艺术也是可以纯理性认知的，这也就悖反了传统美学意义上“审美只能是感性”的观念。
这就关涉到当代艺术的“地位”转换问题，前卫艺术在后现代的时段内的历史境遇问题。如果说，现代主义艺术还呈现出一种试图“以审美的形式表现日常生活”的倾向，那么，后现代艺术则往往以一种“非审美”的形式，来对艺术与生活加以融合，从而将人们的注意力最大限度地引导日常生活物品上来。前者的出现，还是同高雅文化和大众文化之间的界分是不可分的，后者的出场，则早就处于大众文化弥漫世界并消解了“雅俗之辩”的社会境遇当中。显然，后现代的这些艺术特质，在后波普、观念艺术、偶发艺术、行为艺术、环境艺术（包括大地艺术）、激浪派、新媒体艺术（new media art）里面，得到了各式各样的发展。
由此可见，当代艺术的基本走向，无外乎是这两个运动趋势：其一是消解传统艺术传统的神圣性而塑造新的艺术，其二是艺术消费可以出现在大千世界内的任意事物之上，当然，这里所深描的只是一种达到极致的文化状态而已。但当代前卫艺术在努力拓展自身的疆界，力图将艺术实现在日常生活的各个角落，从而将人类的审美方式加以改变，这才是至关重要的问题。
在这种“艺术生活化”的趋向中，艺术与日常生活的界限真地变得日渐模糊。这也就是美学家阿瑟·丹托所专论的“平凡物的变形”（the transfiguration of the commonplace）如何成为艺术的重要问题。[24] 他举出安迪·沃霍尔的《布乐利盒子》这件艺术为例，该艺术可以同杜尚的《喷泉》相媲美，它只将四个印有“brillo”商标的肥皂商品包装盒简单地叠放在一起，作为“雕塑”般的装置，就拿到了艺术展览馆展出，遂而在20世界60年代便跻身于著名的现代艺术品的序列。丹托在《艺术终结之后》一书里继续发展自己的观点说：“对于‘艺术要什么’的观念我自己的看法是，艺术史的终结与完成，就是对艺术是什么的哲学理解，就是一种理解我们生活被实现的方式的一种被实现的理解。”[25] 丹托甚至为艺术的终结宣告了日期，那就是1964年前后，因为安迪·沃霍尔的《布乐利盒子》就出现在这一时期。总之，“艺术的终结论”是“审美日常生活化”的必然结论。
三、当代“审美泛化”的全息结构
综上所述，深描当代“审美泛化”的整个历史图景，我们能够得出如下的“全息结构”：[26]
审
美
泛
化
日常
生活
审美化
表层审美化
（物质审美化）
大众物性生活的表面美化
大众自己身体的表面美化
文化工业兴起后所带来的表面美化
深度审美化
（非物质审美化）
大众
审美化
凸现为鲍德里亚意义上
仿真式“拟像文化”的兴起
精英
审美化
福柯、维特根斯坦、罗蒂等哲学家所求的“审美的生活”
审美
日常
生活化
前现代
艺术
唯美主义（及其对
当代的影响）
现代主义
艺术
未来主义、达达派、超现实主义、
波普艺术……
后现代
艺术
后波普、观念艺术、偶发艺术、行为艺术、环境艺术（包括大地艺术）、激浪派、
新媒体艺术……等等
值得注意的是沃尔夫冈·韦尔施也区分出“浅表的审美化”与“深层审美化”，前者包括“现实的审美装饰”、“作为新的文化基体的享乐主义”（如上两方面相当于 “大众物性生活的表面美化”）和“作为经济策略的审美化”（接近于“文化工业兴起后所带来的表面美化”），后者则是指“生产过程的变化：新材料技术”、“通过媒体建构现实”（相当于“波德里亚意义上仿真式‘拟像文化’的兴起”）等方面[27]。我所谓的“深度审美化”显然与韦尔施所说的“深层审美化”有差异。其实，如果说，“表层审美化”更倾向于“物性”层面的审美化的话，那么，“深度审美化”则更切近于“心性”层面的审美化。按照这种划分，韦尔施显然忽视了“精英审美化”那一层面，而且他所说的“生产过程的变化：新材料技术”也应该属于“表层审美化”里大众生活美化中的应有之义。当然，最为关键的是，在韦尔施心目中，审美泛化与日常生活审美化基本上还是同义语，而忽视了审美日常生活化的另一面（他对后现代艺术的走向并没有发表多少见解），尽管他也初步看到了这两个方面具有相反的性质。
无疑，当迈克·费德斯通试图将一切审美泛化现象都在“日常生活审美化”中一网打尽的时候，却相对忽视了“审美日常生活化”恰恰与“日常生活审美化”是两种逆向的运动过程，恰恰是这两方面，共同构成了当代“审美泛化”的整个图景。
注释：
[1] chris barker , cultural studies : theory and practice, london : sage publications,2000, p.155.
[2] 这是由于，文学理论研究毕竟脱离不了语言这个“底限”，而视觉文化转向对文学的影响也只是相对的，但对非文字的图像的内在构成则是直接的，尽管“图”与“文”时常是纠缠在一起而难以分辨的。
[3] 刘悦笛：《生活美学：现代性批判与重构审美精神》，安徽教育出版社2005年版，第66～98页。
[4] mike featherstone, consumer culture and postmodernism, london : sage publications,1991,p65~72.
[5] [法] 皮埃尔·布尔迪厄：《区分：鉴赏判断的社会批判》，见《国外社会学》1994年第5期，译文有改动，pierre bourdieu , distinction : a social critique of the judgement of taste, london : routledge & kegan paul, 1984。
[6] wolfgang welsch, undoing aesthetics, london : sage publications,1997.
[7] [英] 迈克·费德斯通：《消费文化中的身体》，见汪民安、陈永国编：《后身体文化、权力和生命政治学》，吉林人民出版社2003年版，第324页。
[8] 刘悦笛等主编：《文化巨无霸：当代美国文化产业研究》，广东人民出版社2005年版，第16～49页。
[9] t.w.adorno, culture industry reconsidered, new german critique, 6, fall 1975, pp.12~9.
[10] 王南??、刘悦笛：《复调文化时代的来临》，河北人民出版社2002年版，第240页。
[11] [法] 皮埃尔·布尔迪厄：《区分：鉴赏判断的社会批判》，见《国外社会学》1994年第5期，译文有改动。
[12] [美] 理查德·舒斯特曼：《实用主义美学》，彭锋译，商务印书馆2002年版，第317页。
[13] jean baudrillard ,symbolic exchange and death, london : sage publications, 1993, p.50.
[14] jean baudrillard, simulacra and simulation, ann arber: university of michigan press, 1994.
[15] jean baudrillard ,symbolic exchange and death, london : sage publications, 1993, p.70~76.
[16] jean baudrillard ,transparency of evil, london : verso, 1993.
[17] scott lash, sociology of postmodernism, london: rouledge, 1990, p. 11.
[18] scott lash, sociology of postmodernism, london: rouledge, 1990, p. 11~2. 然而，我们与拉什的观念不同之处在于：拉什始终认为所谓“分化的过程”是在现代主义文化运动时期才得以呈现出来的，但实际上，如果单就审美与生活关系的历史演进来说，审美与生活、艺术与生活的分化，恐怕还要追溯到“主体性美学”开始占据主导的欧洲近代。当然，不可否认，在现代主义艺术那里，艺术对生活的“否定”达到了一个波峰的位置，与此颉颃，为现代主义艺术作理念论证的美学（如阿多诺所展现出的“反艺术”观念和对现代主义艺术“谜语特质”的痴迷）更高扬艺术对生活的激进否定。
[19] 参见刘悦笛：《艺术终结之后——艺术绵延的美学之思》，南京出版社2006年版。
[20] wolfgang welsch, undoing aesthetics, london : sage publications,1997, p.3.
[21] arthur danto, “the artworld”, in the journal of philosophy, vol. 61, no. 19, (oct. 15, 1964), pp. 571~584.
[22] [英] 威廉·冈特：《美的历险》，肖聿、凌君译，中国文联出版社1987年版，第142页。
[23] mario amaya, pop as art, london: studio vista, 1965, p.33.
[24] arthur c.danto, the transfiguration of the commonplace, in the journal of aesthetics and art criticism, vol.33, no. 2, 1974.
[25] arthur c. danto , after the end of art, princeton university press,1997 ,p.107.
[26] 刘悦笛：《生活美学：现代性批判与重构审美精神》，安徽教育出版社2005年版，第98页。