民间文学范文

民间文学篇1

英文名称：Folk Literature

主管单位：中国文学艺术界联合会

主办单位：16开

出版周期：月刊

出版地址：北京市

语

种：中文

开

本：大16开

国际刊号：0540-1151

国内刊号：11-1085/I

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发行范围：国内外统一发行

创刊时间：1954

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民间文学篇2

京族的歌曲曲调繁多，有海歌、小调、舞歌、祭祀歌等，共30多种。据京族哈妹苏海珍介绍，在哈节的仪式上，哈妹以京语歌唱，唱词包罗万象，有向神灵为京族百姓祈福的，如《向神求财又求子》、《人人都平安长寿》、《敬神乐鼓》、《出入亭门迎五福》、《村民年年求富贵》等；有颂扬美好姻缘的，如《谁送姻缘到村来》、《真正姻缘难解散》等；有感念父兄恩情的，如《父母育儿情意重》、《父辈栽树儿乘凉》、《父母话儿记在心》、《同结日月义同天》等；有关于中国历史人物的唱词，如《一统山河刘伯温》；有歌颂对美好生活的，如《美好生活全靠党》、《美好生活人追求》；有关于哈节的唱词，如《一年一度庆哈节》、《建设雄伟新哈亭》、《哈节回家来助兴》、《哈节祝词》等；有关于智慧锦囊的唱词，如《有益寄语牢记心》、《不靠天地靠自己》、《让后代人永铭记》、《积善奉善》等。哈妹苏海珍认为唱哈不仅能让更多的人知道京族，更能让京族的民族文化艺术传播得更远。

二、文化语境中广西京族民间文学

民间文学不是纯文学，其与人们的生活状态息息相关，反映人们的思想感情和审美情趣，是民间文化的重要组成部分。诚如法拉格所说：“民间文学是人民灵魂的忠实、率直和自发的表现形式；是人民的知心朋友，人民向他倾吐悲欢苦乐的情怀；也是人民的科学、宗教和天文知识的备忘录。”②透过民间文学，可以寻找到京族人的思想感情、风俗习惯、语言特点和历史故事。

（一）服饰文化

京族的服饰沿袭了越南京族传统服饰的特色。1945年的《防城县志》中记载：“安南（即现在的越南）人的服饰，男衫长过膝，窄袖袒胸，腰间束带；女衫长不遮臀，裤阔……”③京族民间文学《米碎姐和糠妹》中，后母虐待米碎姐，母亲化鸟护女，天子在哈亭选美，米碎姐正是穿着鸟儿提供的绸衣和花鞋赶到哈亭和天子对歌。故事中的绸衣正是京族的传统服饰。目前，京族人的服饰已和汉族日趋相同，只有在参加节日庆典时才着传统服饰，即奥黛（AoDai）。京族的服饰透露出浓浓的异国风情，在哈节时，京族人往往着盛装前往海边迎神，令人驻足观望。

（二）歌舞文化

京族人民在哈节时载歌载舞，通宵达旦。从迎神到祭神、乡饮，再到送神，“哈妹”在其中扮演着重要的角色。在祭神中，需要由六个或者八个“哈妹”进香，并跳进香舞，还要齐唱《神灵灵》。之后跳天灯，即哈妹需在头顶上放置一个倒置的大碗，碗上叠碟，碟上点上三支蜡烛。向神明敬灯时，她们需要不停地前后走动，按逆时针方向绕圈，左右换位。这时，亦需要唱起敬灯歌。乡饮和“听哈”是哈节的重头戏。歌曲的内容主要为民间传说、汉文古典诗词、哲理佳话和爱情故事、道德观念，以颂扬海神和祖先，祈求人畜兴旺，对族人进行道德规范教育。在送神中，“哈妹”则跳起有浓厚宗教意味的“花棍舞”，舞者两手各持一根花棍，频频将花棍转动于身体的上下前后，向东南西北各舞一次。“花棍舞”的动作繁多，或以两棍相互敲击，或不断转动花棍。哈节中多种多样的歌舞仪式不仅让外族人大开眼界，了解京族的民族文化，而且对京族民族歌谣和舞蹈的传承大有裨益。

（三）海洋文化

京族长期临海而居，以打鱼、养殖和加工渔业为业，独特的生活方式和生存环境孕育了独特的海洋文化。在京族的民间故事中，有关很多大海里的海神和动植物神化的故事，如动植物的故事和寓言有《海龙王开大会》和《海白鳝和长颈鹤》、《山揽探海》等；反映世态人情的动物故事《白牛鱼的故事》、《鲎的故事》；京族三岛来历的传说和寓言故事有《三岛传说》、《日月分道》；海神传说如《镇海大王》和《珠子降龙》等；关于京族传统乐器———独弦琴的众多传说中，有其中一个传说是独弦琴是龙宫传来的宝物。除了民间故事外，京族有很多的歌谣与大海有关，如《出海歌》、《摇船曲》、《问明月》、《思乡情》、《海上钱银取不尽》等；甚至于京族的儿歌中也有很多题材是与大海有关的，如《螺儿甜》、《七月思》；京族亦有很多谚语与大海有关，常见的如“近山知鸟性，近海识鱼情”、“潮退不留鱼，光阴不等人“等。

（四）崇拜文化

京族人的信仰体系主要受到越南京族人的影响和汉族人的影响。京族人崇拜祖先，崇拜自然，并相信神灵的存在，因此在京族人的崇拜信仰中，道教、佛教和巫教交错，其中以道教为主。京族民间信仰的主体为：祖先、镇海大王、海公、海婆（围红公主、围珠公主、水晶公主、海底公主）和龙皇天子、水口大王、观音、伏波将军。从中可见，海神崇拜在京族民间信仰中扮演着极其重要的角色，这与京族临海而居而形成的海洋文化有关。其中，镇海大王被京族人尊崇为众神之首，京族人将其牌位放置在哈亭的中央，哈节中一个重要的环节就是将镇海大王从海边迎回哈亭供京族人祭拜。此外，京族在外出打鱼前，总要祭拜镇海大王，祈求出海平安，鱼虾满仓。本文来自于《安徽文学》杂志。安徽文学杂志简介详见

三、结语

在哈节中，京族民间文学经过改编，结合独弦琴和唱哈曲调以全新的面貌呈现在众人面前。从对京族本地人的调查问卷中可以看出，在参与调查的200人中，知道十个以上京族民间文学的有156人，通过学校教育的占了21%，祖辈的口耳相传的占了56%，参与京族民间活动的占了29%，其中年龄在50岁以上的人占了总数的40%。在200人中，参加过哈节的有178人，周末看电视台娱乐节目的有186人。在对前往京族地区旅游游客的调查中，调查人数为100人，其中对民间故事略为了解的为56人，了解的渠道是导游的讲述和通过参加哈节；参加哈节的人数为93人，参加哈节却不了解京族民间故事的原因主要是因为语音障碍所导致的。在上述的两种调查中，90%的人知道“天天向上”、“快乐大本营”、“非诚勿扰”、“中国好声音”等节目。无疑，随着人们娱乐方式的多样化和生活方式的改变，以口耳朵相传的传统方式传承的民间文学保护和传承工作阻力很大，但旅游活动对于人们了解京族民间故事确实起到了一定作用。此外，京族民间文学中所传递的民间文化也让更多的人了解并认识京族。虽然，目前针对京族民间文学的旅游开发还不多，但是哈节确实能让游客接触到部分京族民间文学文化。这在一定程度上拓展了民间文学传承的空间，成为传播京族民间文学的新媒介。

民间文学篇3

1民间文学教学的目的、内容与课程性质

1.1民间文学教学的目的与课程性质从全面范围看，民间文学本科教学虽然取得一定的发展，但在中文系作为一门必修课来开设的学校并不不多。北京大学中文系开设的民间文学课程是一门文学专业必修课，并且还有一个实践学分（选课学生每年暑假到全国各地开展为期半月的民间文学田野作业）。正如段宝林先生所言：“民间文学知识是一切从事文学事业的人所必备的基础知识，民间文学课程应为文学专业的必修课。”②因此，就开设民间文学课程的目的而言：一方面，要使学生了解中国民间文学的基本知识，理解民间文学的基本理论，掌握民间文学田野作业的基本技能；另一方面，要增强学生传承中华民族民间传统文化的使命感和责任感，因为这是“一种文化自觉，是文化史、文学史和学术史、教育史所显示出来的社会需要”③。基于这样一种认识，笔者建议：高校民间文学课程性质应从大部分学校设置的“专业选修课”改为“专业必修课”，如有条件的学校可以设置民间文学课程的实践学分，给予学生到民间去田野作业的机会。

1.2民间文学的教学内容为了达到民间文学的教学目的，在教学过程中，我们应该向学生介绍中国民间文学学科历史与发展概况，深入阐述民间文学的概念、基本特征、功能价值和分类，重点介绍神话、史诗、传说、故事、谚谣、说唱和小戏等具体内容。除此之外，笔者认为在具体授课内容上还应该进行了有针对性的补充。换而言之，各地方高校中文系民间文学课程还应关注本省区市的民间文学传统和非遗保护问题，让学生（无论是本地学生，还是作为文化他者的外乡学生）了解高校所在省市的民间文化传统，让他们试着发现当地民间文学文本背后所隐含文化意义的重要性。

2民间文学教学教法的改革与实践

民间文学具有口头性、集体性、变异性、传承性等基本特性，这是一个众多周知的民间文学学科常识。但这个常识却又是从根本上理解民间文学的一个“必经之路”。如何让学生以合适的方式和方法认识民间文学的基本特征、进而理解其价值和功能，便成为教学目标实现的重要参考纬度。在笔者看来，我们应该让学生在课堂中进入民间语境，并让他们自己体验丰富真实的民间文学场，同时让学生自己反思民间理性，并让学生参与到当下非物质文化遗产保护运动的语境中。

2.1让学生在课堂中进入民间语境只有让学生在课堂中进入的民间语境，才能让他们初步体会民间文学的魅力。具体而言，我们可以通过两个方式来达到这个效果--教师具体相关理论的讲述和学生对家乡故事传说的讲述。教师具体相关理论的讲述是指教师应该对民间文学中“民间”（folk）进行详细的梳理，让学生了解民间文学中的“民间”是谁、在哪。在这方面，笔者直接继承了北京大学陈连山先生的相关论述，让学生明白“民间是一种日常的生活状态”④，民间文学--曾经是先辈们生活中不可或缺的一部分、现在作为一种独特的“遗留物”多少仍遗存在他们身上--就在他们身边，。让学生讲述家乡故事传说的目的在于让学生置身于自己熟悉的家乡文化传统中来理解那些他们貌似非常熟悉、事实上又有些陌生的民间文学传统。讲述的过程是对其家乡民间文学知识的回忆，更重要是对学生自身对民间态度的一次检视。笔者希望学生能够通过这些讲述，在重新理解家乡民间文学传统的同时，能对更多民间文学文本保持一种敏感的感悟力。通过师生的共同努力，学生如果不仅能够在课堂上具备这种对民间文本的感悟力，在课间、在他们的业余生活中也能够保持着这种敏感；那么笔者让学生在课堂中进入民间语境的课堂实践就算成功了。事实证明，大部分认真的同学确实做到了。

2.2让学生自己体验丰富、真实的民间文学场“作为民间文学工作者，不能只在字里行间把握和认识民间文学。”⑤作为民间文学的学习者，更不能停留在民间文学的记录本上，虽不能像专业研究者那样“浸润”（deepimmersion）在民间文学场中，但至少可以自己来体验丰富真实的民间文学场。但在体验之前，教师的理论阐释和经验介绍也是必要的。正如马林若夫斯基在《西太平洋的航海者》导论中所言：“……我必须学着如何行为，而且在一定程度上，我有了何谓举止好坏的‘感觉’……我开始感到我确实是与土著人接触上了。这当然正是田野作业得以成功的初始条件。”⑥尽管让学生体验民间文学场还不是真正意义上的民间文学田野作业，但是无论作为研究者还是体验者，学生先行了解这些“初始条件”毕竟没有坏处。学生以正确的视角观察日常民间文学场域中的传承人或普通民众，才会深入认识和理解这个丰富真实的民间文学场。从根本上，笔者的这种尝试还是源于北京大学中文系民间文学教学传统的实践，或者说得更远些是对北大歌谣运动精神的一种继承。学生“到民间去”是对自身所掌握的民间文学理论知识的实践，同时也是民间文学课堂的延伸--课堂与民间的对话。让学生利用课余时间到民间去搜集民间文学文本的活动或许是一个开启通径的有益尝试。

2.3让学生自己反思“民间理性”让学生自己反思“民间理性”是指让学生正确认识民间文学的价值，尤其是那些与历史相关的民间文学文本。笔者之所以重点强调这一点，缘于课堂上与学生的一次对话讨论，讨论的主题是关于一个同学讲述的历史传说的真实性问题。当时讨论很热烈，学生分成了两派：一方认为传说是虚构的，一方认为传说是真实的。这次堂课讨论却让笔者一直在思考学生的一句话“民间传说是没有理性的，没什么价值”。这种观点代表了一部分同学的真实想法，因此如何通过课堂教学让学生正确认识“民间传说的理性”的问题变得十分重要。一方面，笔者通过理论阐述，辨明神话、史诗、传说中的历史真实与虚构是有理性的，这种“民间理性”实质上就是民间的历史观；另一方面，笔者通过让学生梳理自己调查所得的传说文本对“民间理性”进行反思，从而正确认识不同种类的民间文学文本的价值。

2.4让学生自己参与到当下的非物质文化遗产保护语境前文所述，本课程的设置的大背景是国家掀起的非物质文化遗产保护运动浪潮，因此，笔者在教学过程中也会不时关照非物质文化遗产保护的问题。笔者的理念是要让学生自己参与到当下的非物质文化遗产保护语境。汉文07级的两个学生跟随笔者在阜康、吉木萨尔、奇台、木垒、巴里坤、玛纳斯等县市做了一个月的田野调查，对自治区非遗项目阜康天池西王母神话传说有了深入的了解，其中一个学生的毕业论文便以阜康天池西王母神话传说为题进行了深入的阐述。学生对非物质文化遗产（民间文学）的切身参与调查永远要比课堂讲述来得丰富、真实。笔者赞同长江大学“非遗”社团的家乡调查，这是一个参与“非遗”保护的好方式。如果在各方面条件成熟的前提下，学生完全可以深入了解一个“非遗”传统的历史变迁，通过对那些非书面的传统如何被激活、被创造的观察和思考，来反思那些“非遗”传统与当下社会经济、文化生态发生的种种关联及其隐含的内在意义。或许只有这样才能让我们的学生客观地观察和认识当下这个变动的缤纷世界。

3民间文学教学手段的改革与实践

现代高校教师使用多媒体方式进行教学已经成为常态，民间文学课程教学也不例外。根据民间文学学科特点和教学要求，我们如何在教学中把传统教学方法与多媒体教学进行的有机结合就变得十分重要。

3.1传统教学手段的运用充分使用多媒体教学课件进行教学固然十分必要，但传统的教学手段亦不能丢；这对高校民间文学教师提出了更高的要求。教师应该具备良好的故事讲述能力，或者说良好的“口头表演”的能力。无论讲述神话、史诗，还是讲述传说或民间故事，教师都应该把学生的带入民间文学文本的“天空”，正如美国学者麦地娜?萨丽芭所言：“据说，不论在什么时候，只要开始讲故事，夜幕就会降临。带着特定的意图，用特定的方式讲述某种特定的故事，可以召唤出那繁星点缀的夜空，还会有皎洁的月亮从黄昏或从天边升起，悬挂在听故事的人们的头顶上方。”⑦如果教师能够“召唤出那繁星点缀的夜空”，我们说他已经具备了较高水平的“头口表演”能力。除此之外，教师还应会运用或了解更多民间文学类别，特别是民歌、民间说唱和民间小戏。教师在课堂中的现场展演要比相关的理论讲述丰富、生动得多，还会激发更多学生对民间文化传统的兴趣。因此，传统的教学手段不仅丢不得，还应该提高、加强。

3.2多媒体教学手段的运用多媒体手段可以更加生动形象地讲述、阐明民间文学的理论知识，更有利于激发学生对民间文学课程的兴趣和热情。首先，适度、恰当地利用多媒体手段。多媒体只是教学的辅助手段，对民间文学教学而言更是如此。其次，要尽可能多地使用教师原创性的多媒体素材，教师可以把自己田野作业的图片、音频和视频灵活地运用于教学过程，让学生切身感受民间文学的魅力；因为教师自己的田野材料更客观、更可靠，对学生也更具有说服力。最后，教师要慎重地使用影视中的视频片段，因为影视中的叙事往往与真实的民间文学叙事有差距和隔阂；即使要使用一些影视片段，也要给予深入的辨析。

3.3多媒体素材库的建设民间文学教学多媒体素材库的建设是一个长期的过程。根据笔者的经验，我们要充分利用三个平台来构建多媒体素材库：一是与高校所在图书馆合作，充分利用其纸质、电子资源；二是与当地相关政府部门和博物馆紧密俩系，共享他们的民间文化资料库；三是与相关非物质文化遗产研究机构展开紧密合作，充分利用“非遗”普查的民间文学第一手材料。除此之外，教师自身平时的积累和田野作业材料也是素材的重要可靠来源。

4结语

民间文学篇4

关键词：民间立场；创作；价值取向

20世纪90年代以来，一批新时期作家诸如余华、张炜和莫言等在小说创作上有共同的民间立场，同时又各具鲜明的特色，各自有着不同的价值取向和文学表达。所谓“民间立场”，可以理解为“民间”这种非权力形态也非知识分子精英文化形态的文化视界和空间，渗透在作家写作的各方面，作家把自己融入民间，以讲述老百姓故事的方式为出发点，表达对时代的认识，并从中确认理想的存在方式和价值取向。它是对“民间”的价值取向的尊重与认可，特别是民间价值取向与主流价值产生错位甚至背离时，他们依然能从一些看似陈腐的精神资源中发掘出鲜活的生命与时代价值。可以说，民间立场是以“民间”为立足点和出发点的写作姿态，在此基础上，作家通过民间叙述，进一步体现自己的民间情怀和民间价值取向，并在作品中表现出民间的审美风格。作家的民间立场，从一定意义上来说就是人性的立场，是人道主义的立场。

“民间”首先是一个自由自在的客观存在，是相对于政治空间和主流意识形态空间而存在的。在这里，人们的思想、观念、道德、情感、人性等都处于相对自由和真实的状态；人们的生产、生活、交往等活动大都出自自然本真的需求，相对来说没有更多的顾忌和矫饰，这表现为淳朴自然的民俗民风，表现为人们朴实本真的性格。艺术创作的特性和特殊规律正需要这样一个自在的生活空间和审美空间，这里蕴藏着丰富的艺术创作资源，蕴含着巨大的艺术创作的可能性。

首先，从创作题材上看，民间立场的作家都有着“走向民间”的共同眷恋：故土。如张炜和莫言都在乡土的民间世界中出生长大，都对哺育自己成长的故土有着刻骨铭心的记忆，怀有深深的依恋。投入创作后，两位作家源源不断地将生活的经历和体验诉诸笔端。他们自觉地将故土设置为创作的背景，一次次地将人们带入那片翠绿的葡萄园和火红的高粱地。各自在家乡的土地上，发掘着民间传统文明在历史、现实、时空中的生命力。

其次，从创作主题上看，此类作品都持有鲜明的民间立场。作家们都自觉从民间出发，从民间自由自在的人身上寻找发掘人的本性；或者把人放到民间话语中去考察，从而发现被遮掩的人性。作家还以民间的视角来审视历史与现实，驱除了意识形态的蒙蔽，发现和构建了一个全新的民间历史。

一、民间立场的文学创作对“人”的发现

著名文学批评家刘再复在《我国文学史上对人的三次发现》一文中指出：中国文学向来忽视“人”，人的价值被蔑视、被践踏，以人为本的观念始终没有形成。“五四”以来我国现代文学直到当代文学不断有新的思潮出现，这时，第一次人的发现出现了，这股思潮的变迁史大体上是人的观念的变迁史，更具体地说，是人在文学中的地位的变迁史。

新时期文学伊始，出现了又一次“人的发现”，有历史的反思、人的重新发现、文学形式的新探索三个特征，而中心思潮是对人的重新发现。这次人的发现本质上是人的发现的重复，但具有更深层次的发现。“五四”时期对人的肯定是求助社会，要求社会改变吃人的历史，要求社会肯定人的价值，包括小人物的价值；而民间立场对人的发现，他们并不是求助社会，而是求助于己，求助自我。怎样描写人，怎样对待人，真正的作家决不把他的人物当做工具，当做傀儡，而是把他当成一个人，当成一个和他自己一样有着一定思想感情、独立个性的人来看待的。他一定是充分尊重这个人的个性的，他可以通过自己的是非爱憎之感来描写这个人物；他可以在他的描写中表示他对这个人物的赞扬或是贬责，肯定或是否定；正像在生活中，他可以通过自己对一个人的评价来介绍这个人一样。但他决不能把自己的意志强加到他的人物身上去，迫使他的人物来屈从自己的意志。在生活中是如此，在作品中也是如此。

二、民间立场对历史的重新认识

在中国当代，“革命历史题材”一直是文学的重心所在。黄子平说：“‘革命历史小说’是我对中国大陆1950至1970年生产的一大批作品的‘文学史’命名。这些作品在既定意识形态的规限内讲述既定的历史题材，以达成既定的意识形态目的。”可以说，这段叙述较为客观地概括了革命意识形态对文学浸染和侵占的起因和过程。文学在一个特殊时代承担了对它来说过于沉重的政治使命，而通过文学，主流意识形态也极为巧妙地完成了对大众、对民间的侵占和改造。这种影响往往比想象的要深刻和深远得多，它是渗透进人的血液和灵魂里的。然而人的意识的转变是需要一个过程的，尤其当这种意识已经深入人心成为一种传统的时候，即使社会发生深刻变革，主流意识形态发生深刻变迁，传统的习惯意识还往往牢牢地控制着人们的心理高地。

历史自有它的真相，只有有思想、有勇气、目光锐利的作家才可能冲破意识形态的牢笼，也只有有见识的读者才会跟随作者去探寻发掘一个被遮蔽已久的历史。而锐利的目光来自全新的视角，思想和勇气来自民间的情怀。余华、张炜和莫言等就是具备这种目光和勇气的作家。

历史是由人来书写的，要重新认识历史，探寻历史的本来面目，只有重新探寻人的内心，探问人的本性，才是重新解读历史的最好途径。而要探究人的本性，最好的途径就是回到自由自在的民间。民间立场的小说创作正是由此着手，开始对历史进行解读和重构的。

小说是写人的，一部小说就是一部人的历史，它总是通过写人来传达作者对现实或历史的认知，或者说，小说中的人物承载着作者心目中的现实和历史。作者通过对人物形象的塑造来呈现现实或历史，表达自己的历史观和价值观。余华、莫言等作家站在民间立场，在小说创作中塑造了一个个人性化的人物群像。与此同时，旧历史的城墙土崩瓦解，一座全新的人的历史在民间巍然耸立起来。

当然，颠覆、解构历史并非艺术目的之所在，它只是手段而已，颠覆的目的在于重建。民间立场的小说对官方历史的质疑，其实际上是从真实复杂的人性角度来还原立体化的历史真貌，变历史一元的话语权为包括民间在内的多元话语权，站在一个平民百姓的立场上书写着自己眼中的历史。

三、民间的当代价值

在中国20世纪的文学史上，知识分子与民间之间的关系可以描述为这样几种具有代表性的模式：（1）启蒙与被启蒙者。在世纪之初陈独秀、胡适等人发动的新文化运动中，知识分子是启蒙者，大众是启蒙对象。（2）失衡状态。政治意识形态砝码的加入，打破了知识分子与大众的关系。20世纪30年代出现的“大众文艺”的论争，知识分子与民间的关系出现了微妙的转移，知识分子的启蒙内容增添了政治的比重。（3）颠倒状态。20世纪40年代以后，知识分子与民间之间的关系彻底颠倒过来，知识分子的启蒙者身份丧失殆尽，逐渐沦为嘲讽和攻击的对象，知识分子与民间产生了前所未有的紧张，这种关系模式持续到20世纪70年代末期。（4）对话关系。20世纪90年代，韩少功、李锐等作家的“民间”不再是某种理论的强制性摊派，不再是某种冰冷的意识形态虚构，他们的民间就在身边，他们走进民间、亲历民间；他们惊奇地意识到民间是文学不尽的资源，文学必须与民间保持不懈的对话。

审视事物的立场和视角发生转变，就必定有新的发现和建树。民间立场的写作正是摆脱了主流意识形态的挟制，自觉从民间的视角来审视人和历史，他们才发现真正的人和历史。张炜《家族》中的人物个个是鲜活的，是有血有肉的，他们不同于一般革命历史小说中呆板毫无灵性的人物。莫言《丰乳肥臀》的人物塑造也许时而带有某些荒诞色彩，但它凸显了真实的人性，所以这也是一种真实，甚至是更高层次的真实。余华的《活着》讲述了人是为了活着而活着，而不是为活着之外的任何事物而活着。“活着”是一种张力，是一种希望，是承受不可承受的生命之重。这是一部阐释“活着”的寓言，是一部描写人生存镜像的寓言。作家们都把笔下的人物回归到人性和历史的真实状态，回归到他们各自应有的“人”的位置上，从而使他们具有独特的艺术魅力。《家族》中用细腻深刻的笔触痛苦地反思历史，《丰乳肥臀》用挥洒超脱的笔触毫无顾忌地嘲笑着历史，他们用不同的方式对历史进行了重读和重构。还有张炜的《九月寓言》《外省书》，莫言的《檀香刑》《生死疲劳》，余华的《许三观卖血记》，这些代表作品都体现出一致的写作立场和风格，不同程度地达到了相同的表现效果。

可见，“民间”的存在无疑给文学艺术的生成提供了丰富的资源和空间。作家如果自觉主动地与民间接近，与民间融合，在民间寻找文学创作的资源，在民间获取文学创作的灵感，在民间寻找文学的根，那么他的创作就会给文学带来新鲜的东西，他们的作品所表现和所承担的，往往更是文学本身应该表现和承担的东西，他的作品往往更接近文学本身。这是因为，民间的创作立场契合了文学的本质，契合了文学艺术创作的本质规律。可以说，民间的立场和方法不仅是一种创作态度和创作方法，对它的取舍更体现了作家对文学本质和艺术创作规律的理解和认识程度。

作家不同的生活经历、不同的思想情感、不同的感受生活的方式、不同的艺术气质以及不同的艺术创作理念，决定了作家创作的立场和方法。有的作家主动与民间接近，与民间融合，在民间寻找文学创作的资源，在民间获取文学创作的灵感，在民间寻找文学的根，在创作中自觉或者不自觉地采取一种民间的立场。文学史和文学创作的事实证明，站在民间立场创作的作家，往往会给文学带来新鲜的东西；他们的作品往往更接近文学本身，他们的作品所表现和所承担的，往往更是文学本身应该表现和承担的东西。选择民间立场的作家，他们似乎跟真正的文学更接近，他们的作品往往更具备文学艺术应有的魅力。

在文学“边缘化”的今天，被称作“新民间写作”的网络文学却如火如荼，而备受批评界关注的“底层写作”的内在精神与“民间写作”也是相通的。

文学不会消亡，它就像原野上的野草，只要有适宜的温度、湿度和阳光就会蓬蓬勃勃地生长。

参考文献：

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民间文学篇5

一、地域方言与地名由来 

静乐民间文学作为特定地域环境下劳动群众的创造产物，在民众中间广为流传，其作品带有口语化的特征，内含地方特色的方言。情感丰富的表达方式、语气助词大量应用和大众喜闻乐见的结构，联系着人民对于生活的期望和对现实的描述，社会生活中常见景物和物品词汇丰富。常见于民间歌谣和谚语中，“迎春揽工”：“二月里龙抬头，打发女儿上绣楼，手扳栏杆望下瞭，瞭见那迎春哥哥实在风流”。“瞭”在方言中为看、观察的意思，在静乐方言中普遍应用，尤其是山地中视线受阻。童谣“嗷嗷”：“嗷嗷，嗷嗷。圪摇摇，住姥姥，姥姥家吃软糕，香的你娘咀圪超”。叠词的“嗷嗷”“摇摇”应用是口语化的表达，更贴近实际生活，“香”在这里的意思是嘴馋，流口水，一字巧妙地表达了丰富的情感变化。反映气象农事的谚语：“头九二九呵门叫狗，三九四九冻烂疙臼，五九六九沿河串流，七九开河不开，八九雁来定要来，九九又一九，犁牛遍地走”，在仔细观察生活中的气象现象后，准确地将物候通过方言语汇再现。 

地名的由来同样是文化符号在社会生活中内涵建构，如《悬钟馒头塔》和《太子寺的由来》。《悬钟馒头塔》，传说很久以前天上有九个阳婆婆，把大地烤的火烧火燎的，后来天上派神仙来射阳婆婆，连射八个。到了第九个的时候，用力过大把弓弦拉断了，吓得阳婆婆就跑。神仙就追，追的路上遇到两个山“六郎寨”“麦穗寨”，神仙心想，可以把阳婆婆压在山底下。于是就拿柴棍挑着两座山继续追赶，河边一个老婆婆说：“当心压断哇”，结果一语中的柴棍断了阳婆婆趁机跑了。于是这个地方就多了两个山，山中间凸起一个类似于馒头的山峰，人们称为“馒头塔”，整个山形如倒扣的钟，这个山便是“悬钟山”。地名由来的背后是静乐自然环境历史发展的变迁见证和地域的唯一性，折射出上古时期的生活。 

二、文本中地方民俗风情 

不同的时代和地方背景下，其生活习惯、风物言谈和市井见闻都铭刻着特定的符号意义，具有浓郁的地域文化色彩，是时间和空间下的独特产物。静乐人民节俭、吃苦耐劳、不善表达自我、传统中合作性差、有着浓郁的故土情怀。在社会生产生活中，人们对周边环境事物的观察，运用艺术手法，表达出他们内心对生活的情感态度和价值判断。“宋丑子扯谎”，一天在街上有人遇到宋丑子，知道他擅长扯谎（说谎），于是和他开玩笑：“给咱们扯个谎，中午请你吃莜面”。宋丑子着急地说：“汾河发大水，我要去捞木料哩，顾不上和你扯谎。”人们看见他很着急，于是都往河边跑，结果根本没有发水（洪水），回去找他质问，结果宋丑子早已坐到那家人家炕头吃蒸莜面了。宋丑子作为晋北民间故事中常出现的人物，在静乐也不例外，故事中再现了静乐县处于汾河水系中、种植莜麦高寒植物、河岸边植被较多的特点，在一问一答的诙谐幽默中展现地域性。童谣“燕燕飞”，燕燕飞，燕燕飞，飞到西崖底，炸糕啦，香的燕燕直叨啦。给了一个糕，油了一个袄。“西崖底”是一次村名，“叨啦”用手拿，这首童谣中同样用叠词，炸糕是用糜子作物的糕点，地方美食之一。寥寥数语，再现了孩童的贪吃和静乐高寒区域种植作物。在智能化时代，地域民间文学文本是沟通地方民俗与现实生活的纽带，勾勒内心对故乡民俗的热爱之情。 

三、故事背后的涵义 

静乐民间故事一般篇幅较短，结构简练，便于流传，妙趣横生，耐人寻味。立足于现实生活，包含着人生哲理、道德习惯和生活经验等。“龙大人进宝”，李銮宣是静乐地方名人，曾教授清皇室子弟，被民间称“龙大人”。李銮宣出仕后见各地关于给皇帝进贡成风，于是也随俗而行。但是他所献宝物为：一个桦皮饭桶和一双苎柴筷子（家乡农民田间所用的餐具）。皇帝见到后面带愠色问道，这是何宝？李銮宣答到：“奇珍不算，异宝也不及，珍珠玛瑙皇室一样不缺。但是我这两件宝，世上珍宝比不了。桦皮饭桶样子粗糙，一旦放进珍肴，三个时辰冷不了，赤日暴晒酸不了；苎柴筷子更妙，見水即红香味飘，滚水热汤弯不了，我主宝库定没有此宝物。”皇帝便收下了龙大人的“宝”，谏言与进宝二者合二为一。

参考文献： 

[1]静乐县志编撰委员会.静乐县志[M].红旗出版社.2000. 

[2]王书东，张春.静乐民间文学[M].山西古籍出版社.2007. 

民间文学篇6

最大众化的美味食品，是豆腐。

鉴于此，在浩如烟海的我国民间文学中，有不少故事都提到了豆腐，比如戏剧舞台上的小丑，鼻子上有块白粉，这白粉就是豆腐。

据民间故事称，武松打虎归来后，县官要他披红挂绿骑马上街，此事轰动了阳谷县。于是满街潮涌，人人争先，皆欲一睹壮士风采，可怜武大郎个子矮，蹦跳再三也无法看到，情急之际，便爬上了一家豆腐店的豆腐架。当武松来到面前时，他高兴得手舞足蹈，把豆腐架踩倒了。老板生气，便抓起一块豆腐摔在武大郎脸上，那豆腐应声开花，人们也快活地大笑，都说武大郎成了“漂亮”的小花脸――从此，丑角便被称为小花脸，且鼻子上都要画上一方白花花的豆腐块。

豆腐的好名声，还使人想起了关公――湖北荆州的豆腐，就是以“关公”命名的。传说，关公镇守荆州时，恰逢天气炎热，士兵们以辣椒下饭，不少人得了内生火的病。关公知道豆腐中有石膏的成分，石膏性凉可以败火，便亲自下厨，大显身手，结果做出的豆腐特别水灵，特别清凉。将土们吃了这种豆腐，生内火的病很快好了。再后来，江陵籍的将士还把家乡出产的皮蛋拌入嫩豆腐，加上佐料，使其味道更鲜更美，如此代代相传，终于成了一道名菜。

尤其有趣的是，即便是豆腐渣，在民间文学中也同样榜上有名――浙江湖州一带的“腊月二十五”，就是这样一个与豆腐渣有关的节日。据说，玉皇大帝每年都要听灶王的汇报，以此决定他的“方针大计”。有一年年成不好，玉皇大帝听了灶王的汇报后，仍不放心，就派天神下凡搞搞“调查研究”，结果看到家家在吃豆腐渣，不见一丝荤腥。玉皇于是开恩，第二年给了人间一个田蚕双丰收的好年成。这以后，每到腊月二十五，当地居民都要吃吃豆腐渣，以祈求玉皇大帝再度开恩，再度赐给他们一份吉祥与幸福。

最后，再让我们看看其貌不扬却蜚声四海的臭豆腐。

据说，北京“王致和臭豆腐”的首创者，就是我们安徽的一个落弟举子。这则故事写道，清康熙八年，安徽学子王致和进京赶考，结果名落孙山，又没有了回乡的盘缠，便在前门延寿寺街卖豆腐。有一年夏天，他做的豆腐太多，卖不掉，只好仿照家乡做豆腐乳的方法把豆腐切成小块，并稍事晾晒，加入花椒食盐放入缸内腌制起来。至秋凉打开一尝，居然成了臭豆腐，且吃起来别有一番风味。这以后，他虽然屡试不第，但臭豆腐却越做越好，索性彻底“下海”，干起了专营臭豆腐的个体户，自然，功夫不负有心人，经过不断改善，他的臭豆腐终于名扬四海，成了北京城的一道名吃。

如此看来，人们爱吃豆腐并让它在各类故事中充当主角，的确带有很大的普遍性――豆腐之名声，的确称得上“赫赫”、“鼎鼎”。

B

豆腐，清清爽爽，白白净净，使人见之不忘，食之不忘。

但在民间文学中，却偏偏有一个黑色的神与豆腐有关，这位大神，就是瘟元帅。

传说，瘟元帅成神前是个卖豆腐的，叫雷琼。有一次，他所住的小村庄惹恼了玉皇，愤怒的玉皇命令土地神把毒药投入井中，意欲毒死除了雷琼以外的所有人。由于雷琼生性善良，玉皇不忍加害，便叫土地神通知雷琼：务必不要再喝井中的水。雷琼得知消息后，决定以自己的死换回大家的性命，便用井里带毒的水做了一盘豆腐，并一口气吃光了这盘豆腐，结果瘟死在地，浑身发黑，以此警示大家。后来，此事为玉皇得知，深受感动，便封他为上天瘟元帅，专管驱瘟逐邪，使瘟疫不再流行。也正是因为这个缘故，旧时各地才建有瘟元帅庙，其神象皆塑得浑身发黑。

在关于豆腐的故事中，还有一个十分悲壮的，这就是“七月十四喝豆浆”。传说明朝末年，大举南侵的清兵包围了松江城。于是，松江知府李待问亲自带兵守城，坚守数月，不见援兵。到了七月十四日，清兵再度攻城，李待问知道难以抵挡，便把城内仅有的一点黄豆磨成豆浆，分给百姓充饥，遣散他们立即出城。然后，他一人独坐松江大堂，从从容容写下遗书，要清兵进城后少捕少杀，爱护百姓，写完后方坦然自刎。松江人七月十四日必喝豆浆的习俗，就是为了纪念李待问。这位传说中的抗清英雄，也的确死得重于泰山。

当然了，在关于豆腐的众多传说中，也有不少与皇上有关的，这位皇上便是乾隆。

比如，乾隆微服私访游西湖时，遇到暴雨，挨饿半天，便走进一家民舍求食。主人烧了一个菠菜豆腐后，觉得亏待了来客，便将吃剩的半只鱼头凑上豆腐同烧，又成一菜。由于乾隆正在饥饿之中，自然觉得此鱼远胜宫庭御膳百倍。回京后，乾隆大大赞赏杭州西湖的“鱼头豆腐”，重赏御封，还欣然亲题“皇饭儿”三字。于是，这看似下里巴人的鱼头豆腐顿时身价百倍，成了名菜中至尊至贵的佼佼者。

再如，乾隆曾先后八次去过山东曲阜，各种孔府御宴已吃得索然乏味，厨师急中生智，便将普通的豆腐与菠菜同锅烹烧，结果青白分明，清嫩可口。还自称此乃“金镶白玉板，红嘴绿鹦哥”，乃是“一品豆腐”，满面春风地请乾隆品尝，乾隆吃惯了山珍海味，吃起豆腐来觉得格外清爽。于是龙颜大悦，从此，这“一品豆腐”也便成了孔府的一道名菜。

如此看来，平民味十足的豆腐，不仅百姓喜欢，皇上也悠然神往。豆腐之美名，怎能不让天下人刮目。

C

豆腐是迷人的――像诗。自然，在关于豆腐的民间故事中，有不少与诗人有关。

请听两个与大诗人杜甫有关的故事。

传说，杜甫当年住四川时，发现临江有个开豆腐店的穷人，因荒年无豆断了生计，便到禹庙求见他的老朋友弘文长老，请教有无不用豆做豆腐的方法。长老会意，随口念了一句古诗：“岁拾栗橡随狙公”。聪明的杜甫立刻用栗橡代替黄豆，在长老的指点下小心翼翼地试验，终于做出了一种美味的豆腐。这成功使诗人喜不自胜，便匆匆返回豆腐店，把这种全新的手艺教给那走投无路的穷人，还大笔挥洒，亲自写下“临江豆腐店”的招牌。当豆腐店开张时，他又撰写了一副对朕：“又麻又辣山珍味，下酒下饭豆腐鲜”，横批是“天下第一家”。这以后，由于店家的勤勉刻苦，临江豆腐店日益兴旺，杜甫亲自制作的“临江豆腐”，也便渐渐名扬天下，成了四川忠县（即古代临江）的一道风味小吃。

也许是有缘份吧，杜甫在安史之乱中路经陕北时，也曾与一位卖豆腐的老人相知相助，至今被人引为美谈，这就是关于地名杜甫川的传说。那传说写道，安史之乱时，杜甫一心，便一路风尘，千里迢迢赶赴陕北，意欲投奔肃宗，当他路经延安，曾遇到一位卖豆腐的老人。老人见黄昏已至，行路艰难，便留下杜甫过夜。杜甫感激，于是帮老人做豆腐，第二天又帮助老人卖豆腐。临别之际，老人还赠了盘缠给他。后来，杜甫念念不忘这位善良的老人，曾写诗怀念陕北之行，当地的乡亲们也将杜甫走过之川称为杜甫川，也称豆腐川。至今，宋代范仲淹题字的“杜甫川”刻石犹在，似可作为这段佳话的佐证。

注意，杜甫是最具平民意识的大诗人，他的诗记录着人民的诸多苦难，至今读来仍惊心动魄。于是，在上述故事中，最具平民意识的诗人也就与最具平民意识的豆腐相随相伴。也许，这就叫相得益彰吧！

让我们再听一个故事。

清代大文豪袁枚是个“食癖”，拿今天的话说，是个“美食家”。他不仅写有一部著名的烹饪学专著《随园食单》，而且十分留意各种美味佳肴的制作方法。一次，他在友人家吃到一盘美味无比的豆腐，便立即请教该豆腐的烧法。主人打趣说：“如你三折腰，我定然一一传授。”袁枚听毕，立即敛容起身，三次鞠躬，自然，那豆腐的烧法也就学到手了。

为一盘豆腐而三折其腰，似乎算不得高雅，但，如若把吃理解为一种学问，那么，这种谦恭好学的精神就理应首肯赞扬了。最有趣的是由此流传下来的一首小诗，那诗写道：“珍味首推郇令庖，黎祁尤似易牙调，清清白白陶元亮，竟使袁公三折腰。”此诗中的郇令易牙皆是古代的著名厨师，诗中的黎祁与陶元亮则是豆腐的别称。《辞源》第1947页称：“宋陆游剑南诗槁五十粼曲：拭盘堆连展，洗釜煮黎祁……黎祁，蜀人以名豆腐。”至于陶元亮，相传是制作豆腐的始祖，故而豆腐以陶元亮名之。

古人之诗，后人可鉴。细细品味其诗其事，结论不言而喻，这就是：倘若没有这种三折腰的求学精神，何来袁枚那洋洋洒洒的烹饪学专著？学问学问，如若不问，行吗？

换言之，在与豆腐相关的民间故事里，学问极多，细细品味这些故事，不是比品尝豆腐更意味深长吗？

D

豆腐朴实无华，豆腐洁白如玉，这无人怀疑，但豆腐的药用价值，却未必所有的人都知道。

请看民间故事中的描绘。

传说，战国时，孙膑为宠涓所害，不仅受了刖刑，成了残废，还被扔在臭烘烘的猪圈里与猪为伴。幸亏他叔父的养子王义卖豆腐路过这里，才发现了他的踪迹，于是天天送豆腐给他吃，总算救活了他的性命。后来，孙膑被救到了齐国，被宠涓追捕的王义则逃到朱仙镇仍以卖豆腐为生。再往后，孙膑成了齐国的军师，为了报答王义的救命之恩，曾把齐国有名的中医和做豆腐的名师请来，一起研究，推陈出新，用八种温性良药做配料，制成了药香扑鼻的豆腐干。王义学会此法后，果然生意兴隆，又由于朱仙镇的豆腐干经常远销千里之外，这才又有了“干里香”之美名。

又据传说，山东诸城的“三鲜小豆腐”具有催乳的功能。那传说写道，城西白官庄有户人家，儿媳生子后缺奶，一位乡村老医生便为他开了一剂不花钱的药方：“三鲜小豆腐一大盆，连吃加喝，二日吃完。”那么，这所谓的三鲜是什么？原来是三种野菜――萋萋菜，苦菜，荠菜。这户人家如此法做出豆腐，果然治好了儿媳的病。显然，这配有野菜的三鲜小豆腐，是豆腐家族中的一枝奇葩。

那么，在豆腐这个“兵强马壮”的大家族中，究竟谁的名气最响呢？

显然，是四川的麻婆豆腐。

据说，这位麻婆本姓刘，嫁于陈春富为妻，由于脸上有雀斑，被人称为陈麻婆。起初，小两口在成都北门外万福桥头开了家夫妻店，经营素饭小菜，由陈麻婆掌灶。巧的是，小店附近还有三家店铺，分别卖豆腐、牛肉和菜油。由于万富桥是交通要道，每天都有许多脚夫在此歇脚，到了中午，脚夫们常常买上一勺菜油，割上几两牛肉，再端来一箱豆腐，送到灶上请陈麻婆加工。陈麻婆心灵手巧，总是把这三样东西烧得酥香无比。久而久之，陈麻婆豆腐名声日彰，不仅脚夫们赞不绝口，文人雅士、富商巨贾也慕名而至，致使“麻婆豆腐”很快成了一道饮誉八方的四川名菜。直到今天，万福桥畔的“陈麻婆豆腐店”仍是座无虚席，热闹非凡。

民间文学篇7

中国民族民间舞本科教改方案和课程设置正是在这种思考下展开的，依据有关规定在北京舞蹈学院的专业设置中，中国民族民间舞、中国古典舞、芭蕾舞、音乐剧都划归在表演专业之下，与舞蹈学、舞蹈编导相区别。尽管中国民族民间舞本科教学只有一个表演专业，但在2002版本科培养方案中，在表演专业结构框架内，对于具体的课程内容设计，不仅注重了学生表演能力的培养，还刻意强调了“表”、“教”、“编”、“研”等系统课程的协调搭配，目的就是培养学生的综合能力。例如在学生表演能力培养上，设计了基本功训练、中国民族民间风格舞蹈课群(汉、藏、蒙、维、朝、傣风格舞蹈单元课、风格舞种专门化、中国民族民间舞传习课、中国民族民间舞传统、典型组合课)、中国民族民间舞剧目与表演、戏剧表演、中国民族民间舞表演基础理论与实践等相关课程;在教学能力培养上，设计了由中国民族民间舞教材分析课、中国民族民间舞编创组合、中国民族民间舞教学法、毕业实习(教学实习)这几门课构成的教学法课群;在编创能力的培养上，开设了中国民族民间舞即兴与编创、中国民族民间舞动作分析与编舞这两门课程;在学术研究能力培养上，开设了舞蹈形态学、舞蹈概论、中国民间舞蹈文化、舞蹈教育学、中国民俗舞蹈、舞蹈作品赏析，以及文化人类学。开设文化人类学是因为中国民间舞蹈文化、中国民俗舞蹈这两门课程，其课程性质类似文化人类学中的民族志研究，授课重点不在于学术理论和研究方法的探索，而是着重强调对中国不同民族地域仍在传承的、有特点的民族民间舞蹈的详细介绍。任何一门学科没有自己学术研究的方法论，无论如何都是不完善的，借用文化人类学(民族学)的理论范式与研究手段，填补与完善中国民族民间舞学术研究方法论的不足，是当时设计这门课程的最初思考。该课程2003年正式授课，虽因多种原因在2006版本科培养方案中被撤下，但在2011版本科培养方案又以限选课的形式被重新纳入。今天，不仅北京舞蹈学院，中央民族大学舞蹈学院等其他以中国民族民间舞蹈为教学重点的教学单位，也都开设文化人类学概论或民族学通论这样的课程。

二、理论范式的补充

中国民族民间舞学科选择文化人类学弥补自己方法论上的不足，不是一时兴起之作，而是一种深思熟虑的必然。记得北京舞蹈学院对中国民族民间舞学科有着突出贡献的许淑媖教授，生前最常说的一句话就是:“中国民族民间舞要想解决自身的学术问题，必须要借鉴人类学的理论和方法。”这是她游学世界后一个最为深刻的体会，据说她生前在香港还做了一台人类学意义上的舞蹈专场晚会。当然有着类似认识的不仅就她一人，中国艺术研究院、北京舞蹈学院、中央民族大学等诸多研究中国民族舞蹈的老师，不约而同地选择了文化人类学的理论方法做研究。“人类学是研究人性(普同性)和文化(多样性)的一门学科。与其他社会学科强调自我(theself)的研究不同的是，人类学注重对他者的系统研究(theStudyofOtherMan)，并相信通过研究他者能够比仅仅研究自己能更深刻地认识自己。即通过研究时空和结构中的异文化来理解人类共性(humancommonality)、自性(self－identity)和他性(other-ness，orother＇sidentity)。‘他者’(other)在人类学的理解中，不仅仅是指与自己不同的人群，更多是指与自己不同的文化(Culturalotherness)，而是文化意义上的他者性。”如果将这个概念加以引申，发现中国民族民间舞也是一门研究人性(普同性)和文化(多样性)的学科，每一位中国民族民间舞人不约而同地也都是一位他者文化的传承者与研究者。诸如现今北京舞蹈学院中国民族民间舞教材中的藏族、蒙古族、朝鲜族、傣族、维吾尔族等民族舞蹈教材，每一个对于学习这些舞蹈的汉族师生来说都是他者。即便是汉族舞蹈教材，诸如山东秧歌(胶州秧歌、鼓子秧歌、海阳秧歌)、安徽花鼓灯、赣南采茶、云南花灯、陕北秧歌等这些在田间巷头、桑间濮上传承的民间舞蹈形式，对于来自不同省份在都市环境下成长起来的师生来说也都是他者。所以，用文化人类学的理论研究中国民族民间舞蹈是水到渠成、顺理成章的事情。“理论(theory)是通过对已知事实的推理得出用于解释某事的一整套观点。理论的主要价值在于促进新的理解。理论体现的模式、联系和关系可能为新的研究所证实。”理论作为包含了一系列命题的解释框架，最有价值的是能为帮助我们理解为什么提供一个框架，让研究产生预盼性以及能够多视角地深入展开。对此，理论的积累与深入的研讨是各个学科建设的重中之重。舞蹈界相对于其它学科，运动的人体(舞蹈动作语汇)是其本体，舞蹈表演是其中心(舞蹈只有跳出来才能呈现)，所以“实践永远走在理论的前面”是一个被业界默认的“共识”，“重实践轻理论”也是一个大家都明白也都看到的问题。当技术和学术之间的不平衡达到一个临界点时，即舞蹈的学理建设没有跟上舞蹈实践发展的需要时，舞蹈实践会陷入原地打转、止步不前的怪圈，这就是人们常说的:“理论指导实践，科研促进教学，思想引领创作”的作用，缺少了学理支撑的实践是不可持续的。对于中国民族民间舞的理论建设也是如此，尽管一些专家、学者花费毕生精力从事相关的研究，也提出“中国民族民间舞的五大文化类型划分法、语言划分法、地理划分法”、“两类三层说”、“中国民族民间舞原始舞蹈遗存”等一些精辟的理论，也有过《中国民族民间舞的集成》、《中国民间舞蹈文化》、《中国原生态舞蹈文化》等相关优质的著作，但这些相比文化人类学在他者文化、世界民族研究中所取得的成果，无论在理论深度、广度、厚度以及理论著作的数量上都是不能成正比的。诸如在理论范式上，文化人类学对他者文化研究积淀的理论就有古典进化论学派、传播论学派、法国社会年鉴学派、历史特殊论学派、英国功能主义学派、文化与人格学派、新进化论学派、结构主义人类学、象征人类学、解释人类学、后现代人类学等诸多学派。关于理论阐述的经典名著也是硕果累累，甚至每年都会有不同新的论著产生，借用这些理论范式与研究成果研究中国民族民间舞的问题，无论从哪个方面说都是必要和必须的。

因为，在当下中国民族民间舞有许多理论问题尚待研讨，例如我们今天所说的民族是国族(na-tion)的概念，还是族群(ethnic)或人群(people)的概念?民间和民俗的关系是什么?民族民间这个合成词前者与后者之间的关系是并列?是从属?还是偏正?职业化中国民族民间舞的传统指的是什么?是世代传承下来具有同一性的东西?还是当代人发明的新传统?在职业化的过程中如何坚守民族民间舞蹈原有的神圣感、仪式性与多样化?中国当今的56个民族的“民族识别”是怎么一回事?如何看待已被划分好的民族下面的不同支系的族群舞蹈?民族民间舞蹈与社会，民族民间舞蹈与宗教，民族民间舞蹈与政治，民族民间舞蹈与生态，民族民间舞蹈与文化变迁等等，相关的问题都需要深入研究，也都需要一一解答。这其中，很多在中国民族民间舞蹈研究中，还没有涉及或者钻研不深的问题，在文化人类学中大多已经有了很深入的研讨，将这些研究成果加以借用和积极转化，能使我们的研究少走弯路事半功倍。人们常说:“名不正言不顺，理不直气不壮”。许多学科的发展问题不能名正言顺的回答，甚至连自圆其说都不能满足时，自然就会遭到多方质疑以及各种责难。我们不能永远用“你不懂舞蹈这句话”加以搪塞，是将我们的所思所想加以表述的时候了，“思维决定行为，想不清楚也就做不明白”，这是一个非常浅显的道理。当我们在某些方面力所不及时，借“它山之石，用以攻玉”不失为一种明智的选择，当然会出现文化人类学个别理论因过于高深而无法应用的情况。但类似《中国少数民族》、《中国少数民族简史丛书》、《中国少数民族语言简志丛书》、《中国少数民族自治地方概况丛书》、《中国少数民族社会历史调查资料丛刊》、《中国民族志》这样的民族问题研究丛书，以及《松花江下游的赫哲族》、《凉山彝家》、《湘西苗族考察报告》、《云南民族调查报告》、《台湾畲族之原始文化》、《羌在汉藏之间:川西羌族的历史人类学研究》、《鼓藏节:苗族祭祖大典》、《克木人:中国西南边疆一个跨境族群》、《镇宁布依族苗族自治县民族志》、《从阐释到建构:纳西族传统文化转型的民族志研究》、《圣歌里的芭蕉箐:富民县东村乡芭蕉箐苗族村民日记》等类似的民族志作品，能给中国民族民间舞蹈研究提供很多翔实的资料，以及理论范式应用上的思考。

三、研究方法的完善

文化人类学作为研究人类社会与文化，即描述、分析、阐释和说明社会和文化异同的分支学科。“为了研究和阐释文化多样性，文化人类学家从事两类活动:民族志(ethnography)(基于田野工作)和民族学(基于跨文化比较)。民族志提供对特定社区、社会或者文化的描述。在民族志田野工作中，民族志收集他或她组织、描述、分析和阐释的数据，并以专著、文章或者电影的形式来建立和展示描述。传统上，民族志者曾居住在小型社区中，并研究当地的行为、信仰、风俗、社会生活、经济活动、政治和宗教、艺术。……民族学(ethnology)考察、阐释、分析和比较民族志结果———从不同社会中搜集到的资料。它运用这些材料对社会和文化进行比较、对比和归纳。发现特殊之后更普遍的东西，民族学家试图辨认和解释文化异同，检验假设并建立理论以提升我们对于社会和文化体系是如何运作这一问题的理解。”从引文中可以看出，田野工作和比较研究是文化人类学最为核心的研究方法，甚至被学者们认定为“看家的本领”。

对于中国民族民间舞学科来说这两种方法也是贯穿始终。先说比较研究，学习和研究其他民族地域的舞蹈，一进入就开始了比较研究，无论你承不承认，对于你熟悉的本民族或本地区舞蹈文化解释体系而言，其他民族地域的舞蹈永远是不折不扣的他者，在学习和研究中不比较都不行，因为它总会与你熟悉擅长的舞蹈类型有区别，整个过程会在不适应———适应，不理解———理解中完成。文化人类学出于学科范式假设的需要，会致力于欣赏和理解“差异”(difference)，中国民族民间舞就舞蹈学习研究的深入，也会以他者舞蹈的风格、特色、不同来反观自己熟悉的舞蹈类型，从而进行更好地自我发现，如同照镜子一样，成为他者目的是为了更好地认识自己。田野工作对于中国民族民间舞学科而言，是学科发展的基点，这是每一位中国民族民间舞人都能达成的“共识”，过去只不过叫“民间采风”而已，这与学科发展初期奠定的基础息息相关。如果说1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》后引发的“新秧歌运动”，以及1946年由戴爱莲为首组织编创的“边疆音乐舞蹈大会”可以被认定为中国民族民间舞学科发展起点的话。那么当时的做法，即文艺工作者积极深入社会生活，了解人民，学习人民，理解人民，向人民群众喜闻乐见的艺术形式学习，视人民喜闻乐见的艺术形式为文艺创作的源泉这一观念不仅深入人心，更成为学科后期发展建设的方向标，以及学科教材建设、作品创作、学术研究的压舱石。在当时，将对社会生活的体验，对民间艺术的学习，规定为有出息文学艺术家进行创作的先决条件。在今天，“投入生活的激流，吸取民间的养料”，依旧是每一位中国民族民间舞人能出色地“表”、“教”、“编”、“研”的前提，并成为一种“传统”被历代中国民族民间舞人所遵循。上山下乡、走村串寨地“访舞”、“学舞”、“研舞”，每一位中国民族民间舞人都能说出与自己相关的一两个故事，历届学科带头人也都是亲历亲为，大江南北也都留有他们的足迹，部分田野经历或多或少也有所记载。如北京舞蹈学校民间舞第一人教研组组长盛婕老师(1954.9－1954.12)，写过《安徽的花鼓灯》、《江西省“傩舞“调查介绍》这样的文章;第二任教研组组长彭松老师(1954.12－1956.2)发表过《采舞记———忆1945年川康之行》、《谈民间舞蹈的发掘和整理》、《灯舞》、《花鼓灯之歌》这样的文作;第三任教研组组长罗雄岩老师(1954.12－1958.4)写过《塔吉克族舞蹈的艺术特色》、《九曲黄河灯初探———灯阵的古文化遗存》等相关的论文;第四任教研组组长许淑媖老师(1958.4－1961)也留有《南北寻舞有感》、《中国民族民间舞蹈采集点滴》、《再谈深入学习传统，奋力发展创新》等相关的著述，与他们同时代的老师就更不用提了，不仅以身示范亲历民间，对自己的所感、所思、所见也多有笔墨。1987年北京舞蹈学院中国民间舞系作为一个单独的学科成立，去民间做调研，整理教材、创作作品、学术研究更是成为每一位中国民族民间舞教师的必修课，在全国各地很多重大节日以及相关的仪式庆典中都能看到他们的身影。认识如此深入，所作也如此精彩，令人遗憾的是迄今为止，中国民族民间舞学科没有一本关于如何进行田野工作的教材或著作，前辈教师做田野的经验和心得更多停留在资深教师的口述记忆中，他们的精彩故事以及学舞传奇也没有人有兴趣著书立说，田野工作的经验和方法，少有归纳，更谈不上系统的总结了。

反观文化人类学，只要敲击田野工作就会出来《文化人类学理论方法研究》、《民族学理论与方法》、《文化人类学调查――正确认识社会的方法》、《田野民俗志》、《定性研究:经验资料收集与分析方法》、《定性研究:解释、评估与描述的艺术及定性研究的未来》、《如何做质性研究》、《质性研究中的访谈:教育与社会科学研究者指南》、《参与观察法》等诸多的学术论著，更不用提各种《人类学通论》或《民族学概论》中有关田野工作章节的介绍，以及专门撰写的有关田野工作的民族志以及相关的研究文章了。对此，学习和借鉴文化人类学的理论研究方法，完善和补充中国民族民间舞在研究方法上面的不足和缺失，是件势在必行的工作与任务。当然学会别人的目的在于找到自己。学习和借鉴过程中，不能完全依照文化人类学的观点和方法来研究舞蹈，“首先需要认识舞蹈这种人体文化和艺术所具有的那种高度的敏感性和特殊性，还需要认识到，舞者先天的生理结构、心理素质、运动力学、美学理想等差异，一旦将它从此地文化移植到彼地文化的土壤中去，它便可能会出现不同程度的‘水土不服’现象，甚至会出现‘树挪死’的可能，由此造成原有的文化意义不复存在，甚至遭到严重扭曲和误读的命运。”就这个问题一些人类学家也谈道:“人类学学科立场的艺术研究往往本着人类学学科的立场，从‘艺术的社会性’着手，要求艺术人类学去研究各种艺术形式是如何以自己的方式来表达和塑造社会的道德观、价值观、审美观的，探讨在艺术形式背后蕴含着什么样的文化逻辑和理念，以及文化逻辑在场景中得以表征或者转化于实践之中的过程。以此来着手进行他们自己的艺术人类学研究，在研究中也可以使其研究更具有人类学学科的规范性。这种努力固然扩大了艺术的范畴，甚至可能使传统研究有眼界大开的感觉。但是，也或多或少让艺术研究圈内的学者和更广大的阅读者感到困惑:艺术本身的位置何在，人类学的艺术人类学研究是否靠‘艺术’的谱。当着意发现文化价值、社会集体表象之类的东西时，对艺术影像性或听觉感受存在本身却缺乏深入的分析和讨论，总给人隔靴搔痒之感。”对此，对于文化人类学理论和研究方法的借鉴与学习，学什么，怎么学是一个必须要深思熟虑的话题。

四、结语

当今世界学术创新大多是在交叉学科中产生的，对于中国民族民间舞学科而言，借鉴和学习文化人类学的理论和方法不完全是为了创新，更多是有种补课或者是填补空白的意味在其中。当专业的学理建设成为中国民族民间舞学科亟待完善的短板时，将文化人类学确立为学科方法论借鉴和学习的资源库是一种历史的必然，也是一种现实的选择。因为今天的中国民族民间舞表演、教学、创作、研究不仅要求你能呈现出来，还要求你对自己的所作所为有个理性的解释，这就是大学教育与科班授艺的不同。教学上的“知其然知其所以然”要求我们从多种学科中学习，找到最合适的理论方法分析完善我们的认识，指导修正我们的所为，对文化人类学理论和方法的借鉴学习也是如此，学以致用!学以致理!学以致论。

民间文学篇8

民间文学对作家文学的影响：民间文学与专业作家的文学在内容与形式方面有很大歧异。但这两种文学既各自独立又相互影响。不但有不少民间文学作品被记录下来成为书面文学；而且，不少作家文学的诗歌、故事、传奇、小说等体裁，往往也是由民间文学发展而成的。同时作家的书面文学，在思想、想象和语词等方面也多少受民间文学一定的影响。到了现代，由于社会、政治、经济、文化和人民的生活、思想等的剧变，两种文学互相影响的地方就更加增多。

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