时间：2023-11-16 10:01:24
[关键词] 奔跑；结构；时间；色彩；真实
一、影片的梗概
在德国柏林，黑社会曼尼打电话给自己的女友罗拉，曼尼告诉罗拉：自己丢了10万马克。20分钟后，如果不归还10万马克，他将被黑社会老大处死。为了得到10万马克和营救曼尼，罗拉在20分钟之内拼命地奔跑。同时，曼尼在电话亭不断地打电话到处借钱。电影表现了罗拉奔跑、罗拉找钱营救曼尼的三个过程和三种结果。第一次奔跑：罗拉没借到钱，罗拉和曼尼抢超市，罗拉被警方击毙。第二次奔跑：罗拉在银行抢到钱，曼尼被急救车撞死。第三次奔跑：罗拉在赢到钱，曼尼找回丢失的钱，罗拉、曼尼成为富人。
影片给人最大的印象是罗拉拼命地奔跑及三个奔跑过程和三种不同的结果。导演选择了一种最原始的动作“跑”来表达爱情。罗拉的“跑”给人一种原始的生命的冲动。在奔跑之中，让观众感觉到自己的血脉与罗拉一起责张，感觉到自己的双腿与罗拉一起伸展。导演用奔跑去诠释时间的存在。罗拉为他人奔跑，为爱情奔跑。这种拼命地奔跑与激烈震荡的背景音乐的结合给观众一种强烈的感受。导演强调了跑的多种视觉效果，用大量移动镜头来渲染罗拉的奔跑，罗拉多次在桥下、隧道中奔跑，前景是水泥柱子，深景是罗拉，表现有生命的罗拉在无生命的钢筋水泥的城市中奔跑；用不稳定的镜头着意造成影像的不稳定与晃动，主要体现罗拉奔跑中的生理视觉感受，能让观影者有切身的同感体验；还用了大量固定推拉镜头，从高空俯视拍摄，在视觉上造成强烈的反差，罗拉由大变小，在巨大空旷的广场上奔跑，导演注重从视觉和内心感受来刺激观众。
影片还重视听觉感受，伴随奔跑的是强烈的声音。影片声音方案的核心是主观声音，即影片主观的音乐贯穿，影片客观环境真实的音响很少，这充分地体现了导演对现代音乐的喜爱与迷恋。我们应该注意到导演似乎不相信我们人类器官所听到看到的世界的真实性，更相信他的内心所感受到的主观真实，他用主观声音努力表现这种主观的更高层次的真实。伴随罗拉的奔跑影片用快节奏的音乐贯穿，这种音乐既渲染了气氛，同时又加快了节奏，这种音乐是时下流行的新潮音乐，新潮音乐无疑给观众带来了新的感受与刺激。让观众在他营造的氛围中忘掉一切，不自觉地进入角色，带着一种力量和激情与影片一起共振，与罗拉一起奔跑。
二、关于影片的结构
符合美学的规律，影片的结构是明显的三大块，三大块本身的叙事各自独立，没有叙述的关联，使三大块连为整体的是整个影片的立意和作品的主题。这样的表达方式和表达内容在往常的电影里是很少见的，这种艺术处理手法，是让有艺术思维的人看后进行反复思考的。影片是典型的版块式结构，这种结构是电影剧作结构中的现代剧作结构，与通常电影的“常规剧作结构”不同。影片的这种结构方式不是在讲述一件事情，而是在探索怎样进行艺术表达的问题，他重点想让人明白艺术的表达有多种可能性，在75分钟内导演用三种可能性来表达罗拉营救曼尼的多种可能性。还应注意的是影片的时间处理，罗拉三次奔跑，每次奔跑的电影长度与现实中的实际时间的长度基本一致，都是20分钟，这种罕见的处理方法让观众对时间历程有一个真实的感受。
三、影片结构示意
开篇(IO分钟)曼尼丢钱。
第一次奔跑(20分钟。正常)超市抢钱。罗拉身亡。
转场：冥界(3分钟)
第二次奔跑(20分钟。推迟)银行抢钱。曼尼身亡。
转场：冥界(2分钟)
第三次奔跑(20分钟。提前)赢钱。成为富人。
影片这三大板块即罗拉三次奔跑，它们相对独立，中间用冥界进行连接，让观众很自然地进行前后的这种衔接。其中时间(20分钟营救，牢牢抓住了观影者的神经)因素起了关键的作用，罗拉在下楼梯时时间的提前还是延迟是一个关键点。将出现三种不同的奔跑过程及结果。这种表达方式类似是游戏的闯关，是不现实的，但现实确实存在多种可能性，可是现实只能有一种过程与结果。这种艺术处理，在电影中是全新的。它是纯艺术的处理手法，有游戏的性质，它让人去思考，去联想。让观众对导演大胆而创新的表现手法有一种感叹之情。
四、关于影片的开篇
影片精彩的开篇把观众的视听感觉一下子调动起来。有一种与众不同在吸引着观众。
1 导人
(1)字幕：文字明确表明：本片是一场游戏。是一部探索电影。之后镜头推向时钟，然后进入时空隧道。
(2)钟表的道具。首先，钟表是时间的标志。罗拉奔跑最紧密的就是与时间的关系，在影片的开篇就给观众一个暗示。其次，制作者把钟表作成一个尖牙利齿的小怪兽，不仅表现岁月无情，还表现时间对人生命的吞噬；更反映出制作者追求视觉刺激。
(3)时空隧道的利用。镜头从钟表盘向上升，最后升至表盘上的小怪兽，那小怪兽张着嘴，露出尖牙利齿。从怪兽的嘴推人，影像全黑，进入时空隧道。进入隧道后选了一个十字路口，此时有一种象征意味。镜头内黑压压的人群，表现人口的膨胀和人的无目的性。快镜头造成众多的人如木偶般机械地涌动，人们行色匆匆，如世间的匆匆过客。十字路口潮水般涌动的人群中几个次要人物相继出现：女职员，推车妇人，偷车男孩，梅耶叔叔……
2 开篇(动画)
快节奏的音乐声中，动画制作的罗拉(红色头发、蓝色上衣、绿色裤子)在充满牙齿的时空隧道中奔跑。节奏、速度不断加快，牙齿开始旋转，罗拉开始旋转。牙齿、罗拉越转越快。最后，罗拉被时空隧道吞噬。这种以游戏的形式暗示影片主角的奔跑，是导演的良苦用心。
3 故事开始
以足球快速从高空降落，镜头从落人一座城市，到落人一幢楼房，最后落入一个房间――罗拉的房间。罗拉房间急促的电话铃声，真人罗拉冲进自己的房间。接下来值得注意的是特写镜头，红色头发的罗拉手举着红色的电话话筒；电话那边，曼尼站在街道电话亭打电话，黑色上衣的曼尼手举黑色话筒，他哭着告诉罗拉：他的钱丢了，拾钱的是一个流浪汉。本段落的色调分彩色片和黑白片两部分。彩色片表现现实，黑白片表现曼尼回忆丢钱的过程。这种彩色片与黑白片的交替出现，给观众一个清晰的回忆与现实的区别。这种色彩的应用从美学角度看它不仅给视觉造成一个反差，更能把导演的意图表达清楚。
五、关于影片中几个场景片段的美学分析
罗拉房间：罗拉在脑海中搜索借钱人，导演用影像表达思绪，先是一个动画人物拉开记忆之门，然后罗拉身体 开始旋转，旋转中不断跳切罗拉亲朋好友的照片定格。照片跳切的速度由快到慢，照片上的人物由混乱到清晰，表现了罗拉的思绪由纷繁混乱到清晰集中的过程，与此同时，罗拉身体旋转的速度也由快到慢，最后照片停止在父亲。定格变成了正常的速度，父亲摇头，预示罗拉向父亲要钱过程的艰难。这种艺术表达方式让观众也随着罗拉思维而变化，这种由快到慢，由混乱到清晰，由旋转到定格，对比手法的运用给观众视觉造成很大的反差，观影者内心感受也是随影片镜头而变化的。
楼梯：是影片的又一个标志，罗拉下楼的起始点，也是影片叙事时间线索的关键点，罗拉下楼那一刻的快慢，决定了后面的所有事情的变化，第一次下楼，狗叫(动画)，时间基本正常；第二次下楼男孩绊罗拉(动画)，罗拉滚落下楼梯，时间迟了几秒；第三次下楼，罗拉跳跃过狗与男孩(动画)，时间早出几秒。出现三种不同的结果。接下来动画与真实场景交替出现来吸引观众的眼球，动画之后转场到母亲房间，从母亲房间电视机里播放的动画片转入到下一场景楼梯，动画片的内容就是下一个场景发生的内容，这种转场连贯又趣味盎然。
耐人寻味的镜头：曼尼、罗拉、钟表出现在同一个画面构图中，在一个画面中表现三个不同时间表现的内容，加快了影片的节奏，这种新颖的构图，使观众把三方紧紧地联系在一起，把观众的兴趣集中在时间的关键点上。罗拉的时间只有20分钟，晚一秒钟就是死亡。观众们屏住呼吸，心惊肉跳地关注着罗拉最后的分分秒秒。每一个人都在默默地祈祷，祈祷罗拉能够在最后一分钟赶到。“20分钟营救”犹如一块神奇的魔石，牢牢地抓住了观众的神经。这正是全片的剧作核心，它已经代替了剧作上的严密的布局安排。
六、关于影片的色彩
影片中突出使用了三种色彩：红色，黑色，白色。红色是刺目的颜色，是爱情的颜色，是浪漫的颜色。黑白色是暗淡的颜色，是世俗的颜色。
黑白色运用：(黑色)曼尼的上衣、曼尼的电话、修女的衣服、盲妇的眼镜、帽子，银行警卫的衣服；(黑白相间)父亲的服装、父亲情人的服装、(黑白色)超市外面的挂钟；(白色)母亲的衣服，总之，罗拉之外的众人生活在一个暗淡的、乏味的黑白世界中。
红色：罗拉的头发、罗拉家的红色电话、罗拉奔跑时街道背景的色彩。各种色彩中，红色是最刺激人的视觉器官的颜色。同时。红色是鲜血的颜色，红色代表着情感和爱情。影片中红色的运用，首先体现在主人公罗拉身上。导演为了强调和赞美罗拉，为了把他钟爱的主人公罗拉从影片众多的人物中突出出来，影片红色的运用已经达到了极致。
导演显然觉得，红色的服装、红色的道具已经不足以表现罗拉。所以，他们将罗拉最醒目、最突出的部位――罗拉的头发染成了红色。于是，红色头发的罗拉，为了爱情，在钢筋水泥的城市中，在纷乱的街道上。在一片黑头发、白头发、黄头发中奔跑。罗拉的红发犹如一名奥林匹克运动员手中高擎的红色火把。火把中燃烧的是罗拉炽烈的爱情。同时，红色还代表着不安和危机。红色的电话，罗拉奔跑时背景街道的红色，偷车男孩的红色衣服，撞破玻璃、撞死曼尼的红色急救车，急救车上救生员的红色衣服等等。一连串的红色表现世界的不稳定感和危机感。导演把有彩色与无彩色发挥得淋漓尽致，让观影者无不暗自敬佩他对色彩的感悟。充分表明导演对影片清晰主观的把握与控制。
七、关于影片的真实
罗拉营救曼尼三个过程和三种结果。对于我们只是生活在“现在进行时”的人类来讲，三个过程和三种结果是不可能的，是“不真实”的。但是，影片并不着意表现事件的真实。或者说，导演根本不想像往常的电影那样，去表现某些具体事件和具体人物的真实。而是强调艺术表达的多种可能性的真实。
从更深层次理解：导演实际上有更高层次的表达。他不是在表达某一具体事件的“小真实”。影片的主人公是我们整个人类，他要表达的是当今世界整个人类的整体感受，他要表达人类面对当今变幻莫测的世界的茫然和无法把握的心态的“大真实”。不拘泥于事件本身的发生与否，表现人类共同的感受。这是一种更高层面的“真实”，也是艺术创作的一种更高的境界。
［关键词］ 张艺谋影片；色彩语言；黄色；红色；感染力
喜欢用色彩讲故事的张艺谋导演，用炫丽的色彩为我们呈现了一部部视觉大片：《满城尽带黄金甲》中满眼的金碧辉煌、高台繁华之后的凋零将观众压得接近窒息；《大红灯笼高高挂》中的大红灯笼、灰黑的宅院、凄凉的惨白色，让人感觉强烈的悲剧；《夜宴》中的冷冷清清的色彩让人有一种久远的历史之感；《十面埋伏》中营造的视觉奇观、色彩斑斓的竹林与花海，《英雄》中的红色枫林、青山绿水、蓝色书房、白色沙漠，用大手笔对色调进行渲染，无不显示出穿越时空的古典美…… 张导应用色彩的魅力和充满美学韵味的大场景为观众打造了一部部经典的视觉大餐。
黄色——挡不住的诱惑
《满城尽带黄金甲》是由周润发、巩俐、周杰伦、刘烨领衔主演的，影片的亮点除了强大的明星阵容是票房的保证，更是张艺谋和巩俐11年后的首次合作，获得了奥斯卡最佳服装设计提名、香港电影金像奖4项大奖。影片结尾脍炙人口的台缓缓切入，那旋律配上委婉的葫芦丝，让人愁绪万千。影片中明度极高的金黄色，颇具吸引观者视线的力量，金碧辉煌的皇宫里黄色成为欲望和疯狂的象征。生活中黄色给人以明朗和欢乐的感觉，常常用来象征幸福和温馨。黄色是太阳光的颜色，中国人偏爱黄色。日常生活中会让人联想到闪闪发光的黄金、硕果累累的金秋，给人产生光明、辉煌、灿烂、成熟和充满希望的感觉。中华民族以黄河与黄土高原为文明发源地，传统上一直以来都将黄色看成最重要的正统用色。在色相环中由于黄色的明度最高，它的鲜亮纯度也是最高的，因而又具有明快、飘飘在上的色彩特征。在我国佛教中将黄色视为地位最高的色彩。 在我国古代，黄色作为最尊严、最高贵的颜色，其中金黄、赭黄成为封建帝王的专有色彩，专门用于龙袍上，而一般平民百姓是禁止使用的。于是在我国传统历史中黄色成为最神圣、华贵、至高无上的皇权象征。本片中金灿灿的、神圣的宫殿，成为贯穿全片的重要线索，给人以华丽隆重的视觉感受。精美的画面、耀眼的色彩、夸张的视觉效果，形成强烈的色彩对比，奢华的景象达到了中国大片的极致，这部影片是国产片票房纪录保持者。
片中用色彩作为一种特殊视觉符号营造出了宫廷争斗的隆重氛围。影片的大场景气势磅礴、色彩华丽，黄色维系着文化意味和剧情的穿针引线，表现中国传统特色的寓意。暖色调的黄色、红色、橙色，而的黄色是最为鲜艳灿烂的，对观者的视觉形成强烈刺激。与《十面埋伏》相比，《满城尽带黄金甲》的色彩更加富丽堂皇、色调更加丰富多彩，用明朗的黄色为重阳大战埋下伏笔。后宫无形的战争在片中借用黄色和红色为主调，和一碗反复出现的中药汤，随着皇后复杂、微妙的表情变化借喻暴风雨来临前的压抑。好剧本+好演员+张艺谋的大场面，塑造了《满城尽带黄金甲》的气势辉煌与血腥兵变，运用色彩强化影片的内容，衬托出中国传统文化的寓意。周杰伦率领的军队全部穿着黄金甲，护卫军队全部穿着银甲，形成金灿灿和银晃晃强烈的对比，满眼的黄色和琉璃宫殿的对比，让影片充满强烈的视觉艺术效果，形成独特艺术风格，增加影片厚重的内涵，使观众获得强烈的色彩视觉享受。在该片中色彩构成形式、创作手法、制作手段以及视觉效果得以很好发挥，用无处不在的金黄色，将充满斗争的皇宫隐藏在外表光鲜、貌似浪漫主义的世界里。辉煌的宫殿和华丽的服装象征着皇权与金黄色海洋掩盖下的血腥形成鲜明对比，让人不由想到光明后边的黑暗。这样的色彩对比效应不由令笔者想起张导多年前的《大红灯笼高高挂》，用充满喜庆、吉祥的红色上演了一场封建家族黑色笼罩下的悲剧。
红色——颠覆喜庆的传统用色，演绎危险的信号
1991年张导拍摄的影片《大红灯笼高高挂》，极其讲究片中光影效果、构图形式、色彩表现，文化气息浓厚。同年获意大利第四十八届威尼斯国际电影节银狮奖、国际影评人协会大奖、美国第六十四届奥斯卡金像奖最佳外语片提名等9项大奖。
红色作为一种激情四射的暖色调，在日常生活中它是太阳和火焰的色调；在色彩学中是饱和度、纯度最高的颜色，带有火辣辣、热情的韵味；在色彩心理学中红色让人产生一定的联想——红色给人以热烈而富有朝气蓬勃的视觉享受，象征着活力、积极、热情、喜悦、吉祥等，红色寓意深奥的象征意义和个性鲜明的情感特征，使其内涵更加丰富，红色在绘画中、设计中乃至影视中散发出了耀眼的光辉。就像问题要一分为二来看一样，红色也具有双重性，生活中想到红色大家自然会想到鲜血、牺牲、战争等，于是红色也常用来作为防火、危险、禁止通行等警示用色。但在中国传统民俗中，往往忽略了红色消极的一面，扩大了红色喜庆、吉祥的积极因素，红色也就成为我国最具有感染力的色彩。尤其是在传统节日春节中，家家户户都要贴红色的春联、红色的福字、挂上大红的辣椒、大红灯笼等。著名导演张艺谋在《大红灯笼高高挂》中让红色集聚众人的目光，有效地运用了色彩的象征手法，将红色作为视觉线索贯穿于整部影片中，构成了最为引人注目的视觉中心，突出影片主题；运用红色作为重要的表现手段和视觉符号，在片中随着剧情的发展红色一会儿让人感到喜悦，一会让人趋于平静，一会让人深思，到了片尾带给观众的更多的是沮丧和凄凉……红色的双重性直接影响观众的情绪，片中把红色的表现推向极致。
《大红灯笼高高挂》片中印象最深的是红色，火红的大灯笼本是节日的象征，但在影片中红色预示着封建黑暗势力下中国妇女不幸的开始。可以驱散黑暗带来光明的灯笼，但在本片成了死亡的诱惑；吉祥喜庆的大红在本片中成为黑暗势力的陷阱。影片从头到尾宅院主人一直都没有露面，但他无形中强大的影响力却充满整个大宅院，昏黑色的大宅院就像他无处不在的身影，虚拟的描绘手法与挂在大院的大红灯笼形成鲜明的对比：笼罩大院的黑暗封建势力，即使冬天白雪皑皑的院落，也掩盖不住5个漂亮女人为争宠相互仇恨、相互争斗，白雪下不仅葬送了女人们的青春、幸福，更是掩埋了一段段恩恩怨怨、或死或疯的凄惨结局。
《大红灯笼高高挂》一开始就从退学的19岁女大学生颂莲嫁给50多岁的陈佐千做四太太开始，从一片片红色喜庆中拉开序幕。影片围绕颂莲这位知识女性如何从最初受宠到最后失宠、疯狂的婚姻悲剧，展示了她与大太太毓如、二太太卓云、三太太梅珊，还有丫环雁儿之间你死我活的明争暗斗。大红灯笼由始至终都穿插在整部戏中，这一切又很巧妙地体现在点灯——吹灯——封灯上，这里的“灯笼”就不再是仅供观者欣赏的视觉造型艺术，在灰黑的大院中它已化身成了大院男主人权利的符号象征：它和受宠者享有捶脚、捏肩、点菜等一系列权利紧密相关，在哪房太太院子里点灯，哪房太太就有权利享受优待和得到满足。年长男主人的神圣不可侵犯的权威已经依附在大红灯笼上，点燃女人为男人而争斗的无硝烟的战争，但在男人眼中，女人只不过是招之即来、挥之即去的附属物，其青春和命运寄托在毫无生命力的红灯笼上。影片中 “挂灯笼”和“落灯笼”是荣辱宠幸的象征，是各妻妾地位高贱的标牌，尤其二、三、四房生活的悲喜集中表现在点灯、灭灯与封灯上。尤其夜晚来临在黑暗的大院中，5个女人为了争夺挂灯笼的权利，相互压制打击对手取悦主子，为稳固自己的地位甘做传宗接代的工具，成为女人们生活的主要目标。温顺的琉如，笑里藏刀的卓云，敢爱的梅珊，倔强的雁儿，敢抗争的颂莲……无一不成为旧式婚姻的牺牲品，深刻地揭露了男尊女卑的封建社会中妇女的悲惨命运。 颂莲作为大学生在封闭大家庭中，从最初如莲花般的清纯到逐渐在大院这个黑色染缸中迷失了自我，逐渐适应了环境。颂莲在得宠时，淋漓尽致地发挥自己依附在老爷身上的权威，对脚被轻捶的瘾劲，显示了自我的丧失和麻木。三太太是一个反金钱、反传统，为了爱敢于背叛家庭，冒着生命危险追求自身幸福的女性。当三太太被陈家的打手捉回来时，脚上穿着粉红拖鞋，身穿白色内衣裤，被一群黑衣人送往死屋。导演巧妙地借用她的一身白衣，演绎了在黑暗历史中妇女对追求自由、幸福生活的理想之美，对封建势力下婚姻的抗争。黑白的鲜明对比，写尽了黑暗社会对妇女渴望美好婚姻的残酷打击。
张艺谋在接受记者采访时曾经说：“我认为在电影的视觉元素中，色彩是最能唤起人的情感波动的因素。……我认为。从生理上说，色彩是第一性的，能马上唤起人的情绪波动。” 那么观看张导的电影，真的是一种视觉感官的享受，极富色彩感染力的视觉语言，已经成为他的电影艺术造型重要的视觉元素。通过色彩强化思想主题的表现，用色彩展现情绪意境，烘托影片气氛，其将色彩的情感要素发挥到了极致。比较影片《满城尽带黄金甲》和《大红灯笼高高挂》，笔者个人更喜欢《大红灯笼高高挂》，虽然《满城尽带黄金甲》有大场面、大题材、唯美精致的色彩视觉包装，但其色彩在影片中的视觉冲击力、表现形式已经完全超越了内容之上，缺少了《大红灯笼高高挂》中用色彩讲述的凄婉的故事。《满城尽带黄金甲》打造了华丽的宫殿，台的迷离，金色银色盛大的对抗，可就是少了一段可以推敲的故事。《满城尽带黄金甲》借用了《雷雨》故事的表壳，虽然色彩技术玩转得相当娴熟，但是用庞大的规模、辉煌的色彩讲述的是一个缺少内涵的故事。很多观众看后感觉除了强烈的色彩冲击力外，认为主题不明确，不知所云，片中过分渲染色彩视觉表现而冲淡了本身就模糊的剧情。《大红灯笼高高挂》却是一部很耐看的好片子，每一个场景都制作得相当精美，光影的丰富变化、色彩明度和纯度对比、极富中国韵味的庭院，构成一幅幅唯美的画面。尤其影片结尾颂莲疯后，老爷又迎娶五太太，在一片大红大喜中，新娘子稚嫩的脸庞无不让我们联想到影片开始颂莲出嫁的场景，这又是下一场悲剧的轮回。张导打破传统红色的喜庆象征，大胆运用红色另一极端的象征——危险、死亡的信号，让鲜艳夺目的大红灯笼在灰色大宅院中起到画龙点睛的作用，给观众强烈的视觉心理震撼。应该说片中红色的成功运用，使之成为张氏影片最具感染力、最经典的视觉语言符号。
［参考文献］
［1］ 王兰兰.红灯笼下的女性悲剧——评《大红灯笼高高挂》［j］.电影文学，2008(24).
关键词：电影， 色彩， 运用
Abstract: the colour has become one of basic construction elements of the movie, it in the film bear the reappearance of objective reality, hand over to treat the environment effect. Use the color can express emotion, rendering the artistic conception, with the color of visual language to express the connotation and forms of the movie of the aesthetic feeling, use the symbol of color, make public individual character, cause the resonance of the audience. Color in the movie picture show ultimately the subjectivity of the use of color, is element apply, also is the use of means, it is the use of style, so in the choice of colour should pay attention to the color gives a person with all kinds of feeling, in the film can affect the audience feel directly.
Keywords: movies, color, use
中图分类号：J063文献标识码：A 文章编号：
当第一束光照耀这个大地时，色彩便开始谱写它的历史。然而色彩最初运用在艺术上，主要是在绘画中，从史前壁画开始至今已经几千年，而彩的出现却是近几十年的事情。虽然在电影中运用色彩的历史不长，但是不可否认，色彩的表现是电影艺术造型中的重要手段之一,合理的运用色彩来表现影片的内容,不但可以使影片获得强烈的艺术效果,形成独特的风格,更可为电影增加厚重的内涵,使观众得到强烈的审美洗礼。然而也正是由于融入了导演的主观感受、情感、意念，才使得画面色彩关系更为热烈，更加具有视觉冲击力。
1 彩概述
1927年，电影艺术从无声进入到有声的时代，让电影艺术更具有现实感和感染力。随着照片取得的着色技术后，在电影业中也开始被渗进了。第一批由手工着色方式的试验影片出现在1895年埃居松的短片《列奥・弗列尔的舞蹈》中；再到1897年，电影先驱者梅里爱曾经用人工着色的方式，让每个画师负责一分钟胶片的着色，从而在他的影片中获得了多种色彩；然而美国第一部超级卖座片、1915年格里菲斯的《一个国家的诞生》的最早版本是印在染色的胶片上，藉以表示不同的情绪：亚历山大大火一场戏是红色，夜景是蓝色，外景的爱情戏是淡黄色。
到了1935年彩色技术首次被马摩里安在《浮华世界》中运用，让电影由黑白电影到了彩，不但给观众带来全新的视觉感受，同时也为电影艺术增添了新的魅力，这部彩色片的成功，也将成为电影史上继有声电影后的第二次技术革命。它不单给电影带来了新的创作手段，也开拓了更广阔的创作空间。 在电影中，色彩除了可以让真实再现自然之外，还可以表现人物的内心情感，同时也是导演的观念、思想和情趣的外在表现。中国的电影发展相对来说是比较晚的，从80年代的改革开放以后，中国的电影导演在色彩运用上不断地探索，取得了很大的成果。
第二次的世界大战以后，色彩的运用在电影创作中日趋成熟，然而伴随着科学技术的进步，影像的色彩空间也被无限制的扩大，并且在相当程度上形成了我们观赏电影经验的一部分。色彩现已真正为电影影像插上了艺术的翅膀。
2 色彩在电影艺术中的价值体现
当电影从黑白片进入到彩色片的时代，意味着电影的一个新时代的到来，彩色影像也就成为银幕空间的主体，色彩从此成为电影语言的重要组成部分，使银幕色彩具有还原自然现实的再现功能。电影中的色彩可以衬托人物，渲染环境和背景气氛，也可以使画面更显真实和美感。同时也可以丰富镜头语言的因素，更具有视觉的冲击力，也扩展了电影的发展空间。
作为艺术语言来讲述故事的电影无非有两种形式――听觉语言和视觉语言，色彩在电影中无疑是作为视觉语言元素被编码的。一方面，它同其它语言元素一样，具有象征、比喻、重复和省略等语言修辞功能；另一方面，这些修辞功能是通过视觉语言的特殊表意系统来完成的。因此现代电影导演更注重影片视觉造型语言传递信息的作用与功能。
色彩作为电影视觉语言元素，其语言修辞功能最常用的方式是象征和换喻。在银幕上，以具体直观的色彩形象涉指抽象普遍的精神，它超越了表象的内容，唤起了观众对从来未见过的世界的想象。像爱森斯坦在他的影片《战舰波将金号》里表现起义成功，他把在战舰上飘扬的旗帜用底片染色的方法，一格一格的染成红色。 “红色的旗子”在整个影片里从一种现实形象到变成一种观念，红色是典型的象征，它象征着起义的成功和革命的胜利。
换喻是以一种事物的形象特征来比喻另外一种事物的抽象含义，使原来事物形象的含义得以深化。电影《幸福的黄手帕》最后挂满整个银幕黄色手帕的出现，即是对出狱男人期待妻子认可的换喻，也是对家中妻子期待丈夫归来的换喻。这时黄色呈现出的不仅仅是视觉效果上的明亮和醒目，更重要的是通过视觉语言的表意，揭示出人与人之间，确切地说是妻子与丈夫之间，甚至可以说观众与剧中人物之间心理期待的极大满足。
3 色彩的情感作用 著名摄影师斯托拉罗曾经说过：“色彩是电影语言的一部分，我们使用色彩表达不同的情感和感受。就像运用光与影象征生与死的冲突一样。”张艺谋也曾经在接受记者采访时说：“我认为在电影的视觉元素中，色彩是最能唤起人的情感波动的因素。……我自已认为，从生理上说，色彩是第一性的，能马上唤起人的情绪波动。”的确，色彩是最具有感染力的视觉语言，色彩作为电影艺术造型的一个重要的视觉元素，除了能还原景物的原有色彩，还能传递感情，表达情绪。色彩不但可以表现思想主题，刻画人物形象，体现时空转换、创造情绪意境，烘托影片气氛，更是构成影片风格的有力艺术手段之一。当然，由于人们对不同色彩有不同的生理、心理反映，这也就形成了色彩的情感作用。
红色是太阳和火焰的色调，象征着温暖、热量，是爱情、热情、冲动、激烈等的感情象征，红色给人的视觉感受是热烈而活跃，具有蓬勃向上的感觉，它是最强有力的色彩，在许多电影中偏爱红色。把红色的表现推向极致的当数我国著名导演张艺谋，他的影片《红高粱》中红红的高粱酒，《菊豆》中的染坊，《大红灯笼高高挂》中的大红灯笼，甚至《秋菊打官司》中那一串串挂在墙头上的红辣椒，都构成了一种视觉张力，象征着一种热情的生命活力。红色还象征着躁动、革命，在电影《活着》中，红色被作为影片突出的饰物和象征性的幕景，红色的皮影戏、挂着大红灯笼的、红色的标语、红色的画像、红袖章、红宝书等在影片中十分醒目。
黄色给人以明朗和欢乐的感觉，常常被用来象征幸福和温馨，黄色因明度高，容易从背景中显现出来，具有引人注目、吸引观者视线的力量。但是也有像王家卫这样的导演，在他的影片《东邪西毒》里那种茫茫的苍凉大漠始终呈现出苍黄色调，行走其中的侠客孤独无依的落寞情绪便被恰到好处地表现出来。科幻片大师卡梅隆导演的《泰坦尼克号》的开始，英国南开普敦码头一角，万人挥手告别，巨轮泰坦尼克号正在起锚离开海岸，使用黄色的胶片效果表现出历史的沧桑。
蓝色在心理上形成一种冷的感觉，所以象征着寒冷，蓝色还包含着抑郁和忧伤的成分。歌德在《色彩理论》中曾经谈到，蓝色是一种能量，它处于负轴，最纯粹的蓝色是一种夺人的虚无，是蛊惑与宁静这对矛盾的综合体。法籍波兰电影大师基耶斯洛夫斯基的“三色”电影之一《蓝色》，影片笼罩在忧郁的蓝色之中，蓝色的游泳池，蓝色水晶样迷离的玻璃串灯饰，既为女主人公营造了一个独特的心理背景，又给观众带来了视觉的愉悦和极强的艺术感染力。《泰坦尼克号》中蓝色的大海，波光粼粼，渐显沉没多年、锈垢斑斑、污泥遍布的沉船船头，带着惊险和神秘的气氛。张艺谋的影片《千里走单骑》中有大量展现原生态天空的镜头，那种纯粹青透的湛蓝有一种震人心的美丽，延续了一种回归质朴与本真的风格，以水面无波、平铺直叙的方式，反映了亲情的厚重深沉之美。
绿色是自然生命中最生意盎然的色彩，也是红色的对比色，有一种平静、稳定、希望的感觉，是一种最适宜人眼睛的色彩，绿色象征着和平，代表着春天。在武侠大片《十面埋伏》中，天与地、人与物，整个画面凝合成一片壮观的绿色海洋，那片绿让人心动，让人神往。
黑白色是无彩色，和其它有彩色一样，也起到表达感情的作用。黑色往往使人联想到死亡、忧愁，易产生失望、黑暗、阴险、罪恶的感觉；白色使人联想到光明、清晰、神圣，易产生纯洁、淡雅、稳定的感觉。因黑色和白色是所有色彩中明度最低和最高的色彩，所以黑色的情绪又具有低沉、凝重、庄严等感觉，白色具有虚无、冷淡、和平等感觉。由于国家和民族不同的文化传统、生活习惯和观念，也会形成差异的情感作用，白色在西方是纯洁爱情的象征，婚纱是白色的，而在中国常常以白色为孝服，西方参加葬礼穿的是黑色服装。在我国传统戏剧中，红色是忠良的标志，黑色表示正值威严，白色则表示是奸诈刁滑，传统戏剧脸谱都按此规律描绘。在影片《英雄》中，黑色表现了秦王朝的威严与冷酷。前苏联的著名导演安德列・塔尔可夫斯基的《潜行者》，所有的空间都以黑色为基调的，就像一座凋零的废墟，就连潜行者身上的着装，也是一身黑，最大限度的传达了影片的窒息与压抑。在影片《白色》中基耶斯洛夫斯基又放弃了连续的色彩运用，只是用不连贯的、甚至是零散的白色点缀其间，这实际是导演有意的让观众从人物外部动作逐渐体悟人物的内心感受，而不用色彩直接的表征人物心里活动。白色虽散，但神还凝聚，事实上，如果我们留心一下，就会发现直接带有象征意义的白色还是随处可见的。就像很多镜头的转场，画面暂时黑幕后逐渐变亮的白色，从画面白色面积和亮度的变化中，人们尽可从中发掘其丰富的象征意义。
综上所述，虽然单个颜色会有不同的视觉感受，也能传达一定的感情，但色彩真正的美感是在有意识地、合理地运用色彩基调时体现出来的。我们可以试想一下，在电影中将色彩全部去掉，就算角色动作表演再出色，场景环境再精细，剧情结构再完美，摄影技术再高超，恐怕也没有办法调动观众的情绪，无法将故事主人的情感变化准确的传达出来，更无法将故事主题表现到位。因此，色彩带给观众的不仅仅是彩色而美妙的画面，而是直接参与了剧情情绪的渲染和深化，使主题得到了升华。
4 结 语
色彩在当代影视中占据了重要的地位，它既因文化不同产生不同的表现方式，又深受电影大众审美需求的制约， 当代电影中，色彩的运用必须在色彩审美的艺术性与大众性之间找到平衡点，在满足大众需求的同时，也必须在艺术性上有所突破，对色彩审美本题有所突破。随着计算机科技的日新月异，色彩在电影中的把握手段也越加细腻和准确，色彩的运用也得了更大的发展空间。色彩已不单是电影语言的一部分，它已经是电影中的一种潜意识元素，具有很强烈的情绪性。许多导演用颜色来暗示某种状态，表达一些隐藏的精神与情绪，色彩的表现已经成为一部电影的思想。
参考文献:
[1]（美）路易斯.贾内梯.（认识电影）.世界图书出版公司.
[2]（日）小林重顺.色彩心理探析（色彩系列）.北京 人民美术出版社,2006.
[关键词] 电影语言；通感；叙事功能；电影色彩
从第一束光照耀混沌世界之时伊始，光与色的魔力就显现出来了。较之绘画而言，电影艺术中的色彩修辞学还算一门起步不久的学问，还有许多有待我们去研究探索之处。本文拟就色彩在电影艺术中的功用做简要的分析。
一、彩的产生与发展
1888年英国人勒普林斯在银幕上成功放出了世界上第一部电影Roundhay Garden Scene，片长仅仅两秒钟，此为默片。1906年第一部自然色彩的彩色影片诞生，制作者是英国人George Albert Smith，内容是他的两个孩子在草地上玩耍。而公认的真正意义上的第一部彩是1935年美国导演马摩里安执导的《浮华世界》，它让电影脱离了黑白二色的限制，给观众带来了全新的视觉体验，令电影艺术进入了一个五彩缤纷的崭新世界。这部彩片的成功是继有声电影之后电影的二次技术革新，色彩从此成为电影表现的重要元素。
和照相术刚刚开始一样，这一时期的彩也受到古典绘画艺术的深远影响。摄影师会对现实对象进行明显的主观化处理，有意加强镜头形象的象征性、寓意性，画面追求绘画性和绘画感。直到20世纪中叶，电影观念才有了明显转变，人们对屏幕形象的真实感提出要求，画面效果逐渐脱离对绘画感的模仿。加之技术的革新和彩色胶片工业的迅猛发展，使得电影胶片的色彩表现力更为丰富、细腻，也使得电影艺术更易于表现现实、贴近生活。电影色彩在电影中越来越显示出它的重要性，它既能真实再现自然，也能表达人物的内在情感，同时还是电影人思想观念和审美情趣的外在表现。
自20世纪70年代末，电影技术日趋完善，表现手法也趋于丰富，中国的电影人也意识到了色彩对于电影艺术的重要性，并将色彩观念运用到越来越多的电影创作中。特别是在80年代改革开放以后，中国的导演不断地在色彩运用上进行探索，创造出了一大批优秀的作品。1979年，北影厂张铮导演的《小花》和西影厂滕文骥、吴天明执导的《生活的颤音》都在电影中融入了各自对电影色彩的认识。在《小花》中导演将多个黑白片断插入彩色片中，通过画面色彩的交互对比来进行现实与回忆的间断叙事，达到一种强烈的对比效果。《生活的颤音》做了更多的尝试性的探索，把当时最时髦的电影技巧都运用个遍，譬如升格摄影、定格、交叉叙事，等等。当今的信息社会，科学技术迅猛发展，电影也随时代而不断变革，但色彩在电影中依然发挥着不可替代的作用，越来越为电影人所重视。
二、色彩出现在电影作品中的合理性和必然性
对古典绘画史稍作了解就会知道，关于形体结构与色彩孰重孰轻的争论从来就未曾停止过。古典绘画往往将作品的叙事性放在首位，或是描绘庄严的宗教故事，或是重塑崇高的历史片段。色彩只是形体或形式的附庸，从古典美学的角度来看它并非艺术作品所必备的品质，过分地抬高色彩的地位必然导致徒有其表且冲淡作品的叙事功能。这样的观念进而影响到刚刚进入彩色时代的电影创作，也成为电影人与理论家竞相争论的话题。
马塞尔·马尔丹在《电影语言》一书里讲到：“所有生理和心理方面的试验都证明，我们更多感受的是色彩的价值，而不是色彩本身，何况在许多情况下，强烈和刺眼的色彩（先不谈其虚假性）是会吸引我们的注意力，使我们感到不快的。”意大利导演费德里科·费里尼也认为浮华的色彩无疑会阻碍运动的视觉观感，增加影片的静态感，从美学意义上讲远逊色于黑白片，鬼魅般的色彩令电影定格于某一画面、更趋绘画的特质，使电影叙事变得呆板、不流畅。于是他说“色彩即静止”。但色彩于电影的魅力是毋庸置疑的，因此马尔丹又认为色彩并非一无是处，一些轻松、欢快主题的电影，像喜剧片、惊险片、西部片或者音乐片中色彩能增强影片的娱乐性和观赏性，能够很好地迎合观众的趣味。但一些像战争片或心理题材的影片就不宜使用色彩，这使其中严肃或神秘的气氛大打折扣。
与之相反的是，现代绘画恰恰想要摆脱艺术的叙事功能，色彩的独立正好吹响了革命的号角。直到20世纪后期电影人才开始正确地认识到色彩对电影叙事功能的作用，恰到好处地控制和运用色彩不仅不会削弱电影的叙事功能，反倒会推进情节的发展，成为电影展开情节叙事的重要手段。
三、电影艺术中色彩的情感表达方式
那色彩是怎样在电影中进行情感表达的呢？人类在原始社会中，信息的传播是靠面对面的直接交流，综合的感官能力起了决定性作用。随着图像、文字的出现，视觉在人类信息交流方面的作用越来越重要。我们所感知到的周遭世界是多重感官的综合体，人会不自觉地在大脑中试图去重现真实。当看到“打雷”这个词的时候，我们的耳畔似乎就听到了“轰隆”的雷声，这就是所谓的“通感”。原本，一切色彩都是自然现象，并不具有能联想到的抽象意义。不过，在人类长期的生活实践中不同的颜色留给人类不一样的心理感受，不同的心理感受指向特定的色彩对象。比如，白色对应于皑皑白雪，让人感到光明，产生明朗、圣洁之感；而黑色则容易让人联想到漆黑的夜晚或深不见底的洞穴，让人感到压抑、不安和恐怖……“通感”的产生使色彩成为重要的语言元素。
色彩在视觉艺术中能调动观者的情绪，不同的色彩产生不同感官联想，达到不一样的审美效果。这被现在的导演娴熟地运用于影片的制作中。2003年的电影《海底总动员》，在儿子尼莫和爸爸玛林到海底学校的那组镜头，导演用各种明快的柠檬黄、橘红、粉红、大红、粉紫、草绿、湖蓝、钴蓝来营造画面，装点出了一个色彩斑斓、生动活泼、安宁祥和的海底童话世界；而当叛逆的尼莫执意离开众人去那艘大船边冒险的时候，电影画面从明快的色调马上变成大面积以深蓝色为主的凝重色调，娇小的朱红色的尼莫在其间令人觉得那样的不安。这种不安是色彩上的强烈对比（既有深蓝与朱红的冷暖对比，又有一大一小的面积对比）带给观众的心理暗示。这一前一后的镜头对比不光给人以心理感受的刺激，也推动了剧情的发展。
《红高粱》是张艺谋1987年根据莫言同名小说执导的一部电影，今天提到这部电影，首先想到的还是那浓烈的恣肆的“红”。绘画作品的画面往往形成某种和谐的色调，在电影作品里也会形成某种特殊的色彩基调，《红高粱》里红色的基调很好地烘托了这部电影的整体气氛。全片都浸没在那辉煌的红色之中，红色的太阳、红色的血液、红色的棉袄、红绣球、“十八里红”高粱酒……片中的一切都浸润在铺陈的红里，由此而弥散开导演想要言说的血腥与罪孽、欲望与狂野，留给观众无限的遐想。在镜头里导演充分运用了色彩的风格化、象征性语汇，导演试图用具有特殊象征意味的红色引领观者进入那个他早已预设的情绪性体验之中，他要展现的造型空间是一个外化了的充满生命力的精神空间。电影结束于那神秘的日全食，张扬而绚烂的红最后归于那凝重而沉寂的黑。到此，大概你已经忘了这个地方原叫“青纱口”，那些热烈的、张扬的红终究会褪去，留下这永恒的“青纱口”，就如同背后那个叙述者说的那样“桥还在，只是没了高粱”。转瞬即逝的“红”、永恒存留的“青”，这也许就是张艺谋最终想要表现的生命的无限。
在这部经典影片中，张艺谋所营造的那些绚烂的、令人愉悦的电影画面不仅仅满足了观众的视觉感官。同时，他对于色彩象征意义的巧妙运用还将影片的美学意义上升为更加复杂、更加高级的神经反应。王国维曾经说过，“有我之境，以我观物，故物皆著我色彩”。张艺谋显然是深谙此道，在《红高粱》里他大胆、奇妙地调动、搭配电影色彩，歌颂了中华民族斗志昂扬的民族精神和不屈不挠的民族气节，将叙事与抒情、写实与写意融为一体，将电影色彩的运用推向了一个前所未有的高度，成为电影史上一个不可多得的经典范例。
《红高粱》的色彩是悲壮的、激越的、热烈的，而另外一部电影史上的经典力作《肖申克的救赎》的色彩恰好相反，是肃穆的、低缓的、冷漠的。电影1994年上映，导演弗兰克·德拉邦特，影片基本上从头至尾笼罩在刻意的冷灰调之中。电影情节基本上都发生在一座监狱里，高墙内外判若两个世界，希望和未来从来都不属于这里。冷漠而压抑的冷灰色调很好地烘托出狱中生活的烦闷与绝望，然而安迪的内心却是隐忍着那从未放弃的希望。影片直到最后一刻，两个狱中老友终于在相约的大海边重逢，那内敛而久违了的相望一笑，那辽阔而蔚蓝的大海，终于驱散了影片画面从头至尾的冷灰色带给观众的阴郁与拥堵。同样，电影色彩美学在这部电影里得到了恰到好处的运用，冷灰色调设定了整部电影的情绪基调，让观众的心绪沉浸在落寞与绝望之间，而导演所要呼唤的“希望、自由、友谊”在其间得以彰显和升华。
以上三个典型案例为我们解答了色彩是怎样在电影作品中进行表情达意的，它既能满足观者的视觉愉悦感，更能够促成作品精神品质的提升。
四、色彩对电影制作的整个流程都起着重要作用
我们知道电影制作一般分为三个阶段，即前期设计，如摄影棚的搭建、拍摄场景选址等；拍摄过程，如灯光选择、服装道具、拍摄取景等；后期制作，如剪辑、色彩处理、音响合成等。为了让电影层次更丰富、内容更饱满，我们在各个阶段都会运用到色彩美术的技巧，毫不夸张地说色彩美术贯穿于电影制作的全过程。
电影色彩的设计属于设计色彩的范畴，光与色又有它自身的物理光学特性，因此在色彩设计中会考虑到光谱、光波频率甚至波形长度。尤其在数字特效制作中往往会运用到多源素材的合成，而多源素材间总是会产生质感和色彩上的反差，这就需要对各元素的色彩进行修改以便使合成后的镜头画面在风格和情景上显得更加统一协调。另外，我们知道运动中的色彩会更加吸引人的眼球，而黄色在紫色的背景下会显得更加明亮……这些都会在电影制作过程中得到体现。电影美术师会巧妙地选择合适的色彩来把握节奏，摄影师也将恰当地取舍镜头里的光色来达到视觉的完美呈现，最后剪辑师也会在色彩和谐的前提下将一场一场的戏加以剪辑拼接出一部完美的电影。总之一句话，色彩的运用在电影制作过程中无处不在。
五、结 语
电影的发展和科技的进步密切相关，随着计算机技术在电影制作中的全面介入，电影对色彩的把握也越来越准确和细腻，色彩对一部电影而言也显得越来越重要。色彩不仅仅会影响到观众观看的情绪，甚至会左右电影导演的思想表达。因此，对电影色彩的探索定会越来越为电影人所重视。
[参考文献]
[1] 梁明，李力.电影色彩学[M].北京：北京大学出版社，2008.
[2] [英]卡曾斯.电影的故事[M].杨松峰，译.北京：新星出版社，2009.
[3] 梁明，李力.镜头在说话——电影造型语言分析[M].北京：世界图书出版社，2010.
【论文关键词】色彩；情感传达；剧情推进；象征
在电影中，色彩作为重要的语言之一，是可以说话的。在对人们形成了直接、强烈的视觉冲击的同时，又与观众产生了情感上的共鸣。作为年轻的艺术门类——电影从最初的无声片、黑白片到今天立体声的彩色片，这期间经历了近一个世纪不断完善和探究的过程。色彩作为电影中一个极其重要的视觉元素，一直以来为刻画角色的情感，为营造场景环境的氛围，为增进剧情、丰富画面、加强真实感，提高电影本身的欣赏价值起到了关键的作用。
一、运用色彩创造某种氛围，反应人物情绪，产生情感传达的人性化互动
尽管近代以来的人们被告知：色彩只是眼睛玩弄的魔术，物体是没有色彩的，当日光照射到一个物体的表面上时，这个物体按照其分子结构吸收某些波长而反射出另一些波长，这些被反射出来的波长在人的眼睛里就被感知为某种色彩。色彩在电影中更象是一位“情感的演说家”，它作为人类情感的载体，连接着“编剧”、“导演”、“电影”、“观众”。这种连接是一种情感沟通的互动交流，在电影的产生过程中，巧妙的运用色彩的情感表现规律，充分发挥色彩的各种心理特征。如：影片《海底总动员》中尼姆和爸爸到海底学校的一组镜头，用各种绚丽的橘红色、粉紫色、大红色、草绿色、鹅黄色、粉红色、宝蓝色等色彩来装点画面，营造出一种美妙、斑斓、安全、和谐、活跃的气氛；而当尼姆不听从爸爸的劝告执意要离开大家去那艘大船边冒险的时候，画面一下子变成以深蓝色为主的大面积海水，这其中掩映着尼姆那娇小的朱红色身躯，形成冷色(深蓝色)与暖色(朱红色)色性上与面积上的强烈对比，使观众的心为之收紧，那一片深蓝色的水域和远处灰黑色的模糊的大船底部预示了一种莫名的危险。在这组镜头中色彩对剧情的推动与演进作用是显见的，从开始的兴奋、喜悦到后来的恐惧、紧张，除了故事本身的睛节以外，色彩心理学上的作用也是不可忽视的。可见动画片中色彩的运用对于调节观众情绪和增进剧情的发展起了不可小视的作用。大师张艺谋的《英雄》的大色块中就包含着想传达给观众的情绪，影片先后出现了红、蓝、白、绿、黑五种色彩，每种画面色调都有不同的喻意，对推动故事发展，刻画人物性格都起到了烘托作用。红色的基调向观众传达了无名心中的躁动，红色的故事中包含了忌妒、怒火、痛苦，这一段在飞雪将如月斩杀后满天黄叶变成红色达到极致；蓝色的故事中包含了平静、爱情、牺牲，在无名和残剑水上的激斗后残剑守护在飞雪身边时达到极致。柔和的绿色也为几乎真实的描述添加了一些祥和；绿色的故事里包含了超脱、浪漫、博爱，这一段在残剑放弃刺杀秦王，秦宫无尽的绿纱缓缓落下时达到了极致。由于有了色彩上的时代分隔，使观众在理解故事情节上减轻了压力；白色和黑色才是最后真实影片要表达的故事；由于有了色彩上的时代分隔，影片传达给观众的感情有着很大的差别，观众也丛中感受到红色的冶艳、绿色的浪漫、蓝色的质朴、白色的伤心、黑色的绝望，同时也使观众在理解故事情节上减轻了压力。影片所表现的色彩心理特征，引起了观众的兴趣和注意，面对这个色彩的盛宴，人们产生了种种联想，受到一种特定的情绪的感染，呈现一种积极、主动的探求心理。最终，促成了人们走进电影院看电影的行为。
二、参与剧作，代表不同的剧作意义
色彩运用的奇特，用不同色彩来表达不同内容，形式感会很强。从严格意义上讲，自从彩色电影诞生以来，国际上就有许多导演很会运用色彩来辅助故事的叙述，日本导演黑泽明就是一位色彩大师，香港的王家卫在《东邪西毒》里也用光影和色彩让人体验到了一种似幻似真的视觉享受。《英雄》在还未公映前，就已成为一个很大的焦点，各种剧照和招贴画已把观众的胃口吊足了。色彩不仅形成强烈的视觉冲击，并兼具区分故事情节的功能，这也是张大师的创举了。色彩叙事手法将注定会对以后的电影拍摄特别是广告片的制作产生影响，就像《辛德勒的名单》中黑白画面中的红色女孩，以及杰克逊的几乎所有MTv，都对现代电影的发展产生了重大的影响。色彩运用的形式终究是为内容服务的，色彩与情节的结合的恰如其分，才能得出完美的结果。还以《英雄》为例，讲述了四个不同版本的关于残剑和飞雪的故事，四个故事分别用情杀、假死、殉情和殉义描述了残剑和飞雪的最后结局。全片以黑衣无名自述十年练剑作为开端，同样一袭黑衣的皇帝不断引导出一段段色彩斑斓的猜想画面。整个画面以黑色为基本起调，肃穆庄严。《十面埋伏》、《英雄》的艳丽是中国的红，《重庆森林》、(2046)是华丽的暗淡的金色，日本的《情书》是苍白中带粉，每一部的剧情都有属于自己的色彩。
三、色彩产生象征
自远古开始，在很多领域里，色彩被编码以后成为通讯工具，这是色彩象征意义的开始。在人的视觉世界里，色彩是情感的象征。人们在生活生产实践中形成的一些色彩习惯，会使得一些色彩感觉在人们的心目中成为永恒和象征。在电影中，往往会通过人们对色彩存在的一些固定联想而设计影片的色彩。比如“红色在中国多数代表喜庆，在西方则象征青春、热情、温暖、生命、鲜血、火、爱情、情欲……；绿色象征生命、健康、和平、希望；黄色象征希望、收获、丰硕、甜美、香酥；蓝色神秘、悠久、沉静、理智、博大……
在《英雄》中，白色象征最美丽的死亡，蓝色象征最崇高的较量，红色象征最织热的生命，绿色象征最宁静的回忆，图像学上，除去文化传统的一些出入，黑色象征最博大的胸怀，也往往是忧伤和严肃的符号，红色则是“火和血的颜色，它可以作为任何尖锐猛烈的东西的隐喻。因而，红色在我们的交通代码中被选为‘停顿’的代码符号和政治中革命党的标志并非出于偶然。”蓝色更适合表现感情上的哀婉，这一点毋庸赘述。安东尼奥尼的《红色沙漠》被称为第一部真正意义上的彩色电影，因为安东尼奥尼象一个画家那样处理色彩，他使用了不同技巧来分离与构成色彩，以期创造出一种特殊的现实，一种与主要人物朱丽娅娜的心理状态一致的现实。黄色的浓烟、蓝色的海、红色的巨型钢铁机械和房间，绿色的田野显示出安东尼奥尼对工业文明的理性思考。他对色彩的处理恰如冷抽象画家蒙德里安；伯格曼的《呼喊与细语》里，那房间的红色令人印象深刻，仿佛是人的心脏，穿白袍的女人像来往于心室心房之间。正是在这内心般的空间里，艾格尼斯和她的姊妹们同受煎熬；执迷地用色彩来表达象征意义的作品还有黑泽明的《梦》，库布里克的《发条桔子》。显而易见，在人的视觉世界里，色彩是情感的象征。
关键词 色彩表达，象征，情感体验
电影是一门综合性的视觉艺术，从它的诞生伊始便不间断地向其他姐妹艺术学习，汲取养料。譬如绘画，我们可以看到在许多优秀电影作品中，静止的画面都像是一幅幅绘画作品。有的似国画抽象空灵，富于东方意境，有的似油画厚重，色彩绚烂。从某种角度上说，电影导演就是在胶片上作画的画师，光影之中的色彩便是画师手中的画笔。东西方文化的不同带来艺术家对色彩的不同理解，但不能阻碍导演运用相同的色彩语言来表达各自不同的情感和感受。
一、红色热情
红色是有彩色系中最为瞩目的色彩。说到红色在电影中的表达，观众最为熟悉的可能是张艺谋的影片，从《红高粱》《大红灯笼高高挂》到《英雄》等影片中的红色都带给观众不可磨灭的印象。张导本就是摄影出身，所以对画面的苛求自有原因。观看他的影片犹如欣赏中国画中的重彩画，色彩浓郁绚丽，给人以无限激情，具有极强的视觉感染力，可谓是东方的“色彩狂欢”。在《红高粱》里，红色完美地贯穿了整部电影。红高粱地里的野合、红色的高粱酒、红色的肚兜，特别是影片结尾那个画面：血红的太阳、血红的天空、血红的高粱漫天飞舞，就连人物本身也被渲染得遍体通红。而这种红色的狂欢，让观众不由得随着电影中的情节跌宕而狂欢、呐喊，表达了一种对生命的热爱，对人性的渴望，感受到了生命本身的律动。在其作品《菊豆》和《大红灯笼高高挂》里，张艺谋的色彩运用更加成熟，在大肆渲染之余，更加理性化了，好似在绘画作品中考虑到画面的“构成”。《菊豆》里的杨天青把菊豆按在地上时，就出现了一些一丈多高、遮天蔽日的倾泻而下又在染池里越堆越高的红染布，强烈刺目的色彩通过生理对人造成一种巨大的心理冲击，同时作为或生命欢腾的象征是对愚昧压抑的染坊的巨大否定。而《大红灯笼高高挂》里那些剌目的大红灯笼，则像一把把带着血色的剑，刺穿了封建社会压抑人性的愚昧。必须指出的是，对张艺谋来说，问题的关键并不仅仅在于他对红色的偏爱，更在于他善于利用其他颜色与红色形成对比，产生矛盾从而更加凸显之。例如，在《菊豆》和《大红灯笼高高挂》中，封闭的宅院往往弥漫的一种令人窒息的青灰色。然后骤然地一块坠落的红染布、一簇大红的灯笼出现在画面里，就如一团燃烧的火焰般吸引了观众的目光。
在欧洲，最善于色彩表达的电影艺术家基耶斯洛夫斯基则采用写实主义的手法在其影片《红色》中既让红色无处不在，多次重复出现，以其鲜明有力的视觉冲击来吸引观众的眼球，让观众从中直接感悟色彩的涵义。同时又不随意涂抹、漫无边际，而是尽量符合生活中日常经验的真实感受：红色汽车、红色服装、红色的交通灯……都是生活中的常见事物。《红色》中亮丽的女大学生瓦伦婷出现在红色的大幅广告牌上，另一个角色法律系的学生的每次出场总会有一片红色在画面一角显露：一辆红色的轿车，一扇红色的门面，抑或一角红色的屋檐。他们周围的相近的红色仿佛在暗示一份机缘近在咫尺。基耶斯洛夫斯基的这种风格好像很有别于张导的风格，就像绘画中表现派和写实派，浪漫主义和现实主义，孰好孰坏?其实无论表现手法多么迥异，目的效果都是一样的，就是与观众产生共鸣，发人深思，珍惜生命中最美好的东西。
二、蓝色诉说
从色彩心理学的角度而言，蓝色是灵性的，它象征宁静与理智。张艺谋在他的影片《千里走单骑》中有大量展现原生态天空的镜头，那种纯净的湛蓝有一种摄人心魄的美丽。影片带着我们走到了云南的山村，去寻找那没有被“污染”的世界所留下的痕迹。蓝色是纯净、清澈的，是荡涤俗尘、返璞归真的真实与觉醒。在紧张的都市生活中，人们更需要的就是像这样，不加任何渲染，最真实的感情。因此张导再次恰当地运用了蓝色，以一种水面无渡、平铺直叙的方式，反映了亲情的厚重深沉之美，赢得了观众们的心和感动。
基耶斯洛夫斯基的《蓝色》，片如其名，其中最突出的色彩运用显然是作为冷色调的蓝色，以其孤独、庄严等象征意义来配合影片的主体风格。大到房间的装饰，小到一张糖纸，无不是以蓝色为基调。但片中的蓝阶还是有一定变化的，当人物内心波动时，蓝色也会随着人物内心的起伏而起伏，有时明亮一点，有时又昏暗几分。但不管怎么变化，这些蓝色都共同汇成了影片的象征意义所指。
而在另一件作品――英国导演德里克・贾曼的绝笔之作《蓝色》，才是人类电影史上最前卫的一次色彩运用。整部电影的画面什么都没有，就只有一片蓝色，让纯蓝色充斥整个银幕，而背景声则是嘈杂的医院和海水声。贾曼什么也不干，就这样让你逼视这一片蓝。拍摄这部作品时他已在艾滋病晚期，这部作品正是他的真实心态写照。单一的蓝、纯净的蓝、无休止的蓝，如果你屏住呼吸，一定能感受得到贾曼对这个世界无限的留恋……
由以上的比较可以看出不同文化背景下的人对色彩的理解不同：张导镜头下的蓝色展现了纯净、厚重的亲情之美，而西方的两位导演则用蓝色诉说一种孤独、寂寞甚至压抑和痛苦。
三、黑与白的象征
白色，通常是优美、轻快、纯洁、高尚、和平和神圣的象征。在“五行”中金与白色相对应。它是黄金白热化时放射的包含所有颜色的色彩。白色在《夜宴》中是无鸾代表并追求的颜色。伶人的面具，舞动的衣裳，成就了一抹白色，它淹没在黑色之中更显洁白，它浸染了鲜血，更显惨淡醒目，白色的特殊性就在于完好地衬托其他颜色的同时，更加凸显自己，这是别的颜色不具备的功能。太子无鸾因父亲娶了他心爱的女孩，心灰意冷，而逃遁到吴越之地，寄情于歌舞音韵中，他是山林里最寂寞的歌者，他厌倦尔虞我诈和无休止地屠杀，向往自由，纯洁的灵魂，于是寂寞成了他的座右铭。不愿接受王位继承人的他，宁愿沉浸在白色的艺术中远离尘世带着说不出的悲哀和痛苦的寂寞。这是导演利用色彩的象征性衬托人物性格的典型的例证。
色彩的运用，只是用不连贯的、甚至是零散的白色点缀其间。这实际上是导演有意让观众从人物外部动作逐渐体悟人物的内心感受，而不用色彩直接的表征人物心理括动。白色虽散，但神还凝聚，比如那个男主角与妻子的镜头，在他们逐渐达到高潮时，画面是暂时黑幕后逐渐变亮的白色，从画面白色面积和亮度的变化中，人们尽可从中发掘其丰富的象征意义。
必须指出的是，色彩并非等同于彩色。中国古人就说过：“墨分五彩。”即使是一片黑白的世界，结合不同的层次、明暗，一样可以达到与彩色相同的效果。而在彩色片时代许多导演有意使用的黑白影像，则更说明了黑白 色的强大艺术感染力。如《辛德勒的名单》《晚安，好运》和《鬼子来了》都是其中的代表。三部影片都是黑白叙事，同样震撼人心。又如《阳光灿烂的日子》这部彩，片尾却以黑白片的形式出现，令人为之一震。转念一想，简单的黑白二色不正是导演对逝去了的、五彩缤纷的“阳光灿烂的日子”的赞美和怀念么?抽离了色彩的黑白，恰恰是不会褪色的，在黑白的世界里，记忆是永恒的。
四、灰色的情伤
灰色寓意冷漠、沮丧、不自信。在色彩学中，灰色并非白加黑得到的中间色，各种颜色降低了它的纯度的时候都可成为灰色，只不过这种灰有了一定的色彩倾向。如红灰、绿灰、黄灰等等。
在冯小刚的电影《夜宴》中所有的色彩都带上了一种灰色的朦胧，给人压抑的感觉。人性中欲望的潜能在死灰一般的宫殿里不断膨胀，并因灰暗的环境的压迫而更凸显出来。在影片中各种色彩都被调入了灰色，例如，该片中的黑色不像《英雄》中秦王殿那种浓艳而沉重的黑，它始终罩上一层朦胧的感觉。黑得不彻底，但却含蓄，不张扬但却恐惧。
在国内的另外一部影片《孔雀》中灰暗的色调、沉默的人物、压抑的情绪、阴沉的天气、蓝白绿单调的色彩、贫乏的物质、麻木的精神、冷漠的灵魂等等，都是这部电影向人们展示的，直到最后一幕，人物退回到栅栏之外，成为远景，成为点缀，直至离开。孔雀在残雪之中开放，背影是丑陋的一面，它努力抖动、挣扎、转身，绚烂也只一瞬间。这就是电影的主题，灰色的人物命运，每个人都在追寻自己的理想、幸福，但每个人都没有得到过，生活总是在不经意间向人绽放，却又只是瞬间。 前苏联影片《镜子》作为一部自传体电影，寄托了导演太多的个人怀旧情怀，毕竟镜子是塔可夫斯基备受熬煎的灵魂的反映：于是我们看到影片的开篇就是一片苍翠的草地，而其间点缀着挺拔的白桦林，显然，那是童年的色彩，导演的童年就无拘无束的躲藏在这里。而当一场大火点燃了房子后，冲天火光在周遭柔和的色彩里，突兀、惨烈，逼人心扉。《镜子》中现实的环境总笼罩着一层灰暗的色调，而回忆却要清晰得多。当母亲湿漉漉的头发缓慢地在镜头中升起时，胶片的色彩却又在一瞬间褪去……或悲伤，或欣喜，或凝重，或轻松。
贝托鲁奇的《巴黎最后的探戈》在用色上也极为讲究，整片中他都让男女主人公相伴的室内空间总是弥漫在扑朔迷离的金黄色中，这象征着二人灼热而疯狂的欲望，而当女主人公和未婚夫共处时，户外空间往往是在城市阴沉而清冷的天色下，又构成了失败的婚姻世界的象征。整部影片基本上就是在这两大色调中行进。
电影是运动的艺术，电影中的色彩不同于绘画中的色彩一味地处于静止的状态，而是起伏变化着的。因此，在电影中，色彩只有进入到结构层面才具有审美价值，只有在各个局部色调的相互关系(或者我们也可以称之为语境)中我们才能正确地理解它的意义。爱森斯坦说： “除非我们能够感觉出贯穿整个影片的色彩运动的‘线索’，否则我们就很难对电影中的色彩有所作为。”
五、结语
论文关键词：色彩语言；视听语言；视觉审美；造型；心理空间
历史迈入2l世纪的大门，作为第七艺术的影视艺术以其媒介表达的逼真性与艺术性后来居上，在众多的艺术门类中异军突起，并逐渐巩固了自身在大众娱乐媒体中的霸主地位。观众在丰富多彩的影视作品面前，时而兴奋、雀跃；时而泪下、感伤；时而回味、深思……当观众的视听语言能力逐步提高，渐次摆脱一味沉湎于剧情的迷恋后，更多的将目光投射到影视语言的本体关注上。色彩语言作为视听语言的重要组成部分，在影视作品中存在诸多的表现功能，理所当然的成为专家学者和影视创作者关注的重点。本文拟就色彩与情感空间的营造进行探讨。
一、从中国传统色彩美学看色彩的表意功能
古代诗词中常见古圣先贤借色彩抒发胸臆的名句，例如“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”、“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”等。唐朝画论名家荆浩有言：“春景则雾锁烟笼，长烟引素，水如蓝染，山色渐青。夏景古木蔽天，绿水无波，穿云瀑布，近水幽亭。秋景则借地为雪，樵者负薪，渔舟依岸，水浅沙平。”从古人的诗篇和论述中，我们不难发现前人对色彩的理解早已突破单纯的造型功能，而将更广阔的视野投射到表意的层面。WWw.133229.coM
大自然的表象是充满光与色彩的世界，每一种景象、每一件事物都是色彩的组合。“艺术之于人生，恰同形之于影，不容分离。它统一了人类的感情，提高了人文精神，艺术的基础立于感情之上，艺术是情感的代言、人生的表象。有太多太多的艺术作品，却没有一件能脱离色彩”。…这非常精当地阐明了色彩在艺术乃至社会生活中的重要作用。
二、影视色彩语言的产生与发展
早期的影视作品都以黑白影像的形式出现，主要从光影的角度探讨影视的表现形式，所以根本谈不上什么色彩语言。直到1935年，三色的彩色系统研究宣告成功，第一部真正的彩色影片《名利场》正式诞生后，色彩语言开始成为创作者与专家学者们关注的对象。但即便如此，许多早期的电影理论家对彩色片的排斥都是显而易见的。德国著名的文艺理论家爱因汉姆就公开表示：“根据我们迄今为止已经看到的彩色片来判断，彩色片里的色彩最好也不过是自然逼真而已——而如果出于技术上的缺点，还达不到这个水平，这种不自然也不能成为艺术家的一个具有潜在能力的表现手段。”他还给未来的有声、彩色、宽银幕、立体等各色效果俱全的影片起了一个讽刺意味的名字——“完整的电影”，而“这样的电影无论从哪一点来说都不能看成是一种独立的艺术。电影将会一直退回到它的萌芽状态”。他认为画家可以自由地创造色彩，并通过色调的选择，色彩的位置安排等方法使作品与实物之间产生差别，从而表达自己的艺术意图，而对于电影中色彩的运用却并不认同。
今天我们生活在一个彩色影片的时代，几乎很难看到一部纯粹意义上的黑白影片。彩色为电影增加了使人愉悦的因素，今天的观众早已对色彩习以为常了，人们似乎不再关心电影早期是否彩色这个问题。事实上，最早的影片往往是彩色的，而且是令人激动的彩色，因为这种色彩是手工加上去的。梅里爱甚至使用了生产流水线的着色方法：每个女工只给画幅的某些部分着色，然后传给下道工序的女工。
随着感光材料的不断发展，彩色胶片于上个世纪30年代问世，但是直到今天，彩色胶片也仅仅是大体上可以再现自然界的各种颜色，还不能完全真正再现自然的颜色。甚至“往往会简化自然界出现的各种颜色的光度和色调，这不是一个缺点，因为彩色影片的美学价值大概就在于影片上的色彩看来比现实生活中的色彩更强烈”。
在彩色片韵初期，观众出于猎奇而关注影片，彩色影片往往是通过彩色来吸引观众，而非影片的质量。因此，伴随彩色电影的日益普及，观众欣赏习惯的形成，他们对彩色的反应也不再如彩色电影问世之初那般狂热，今天依然有很多人认为彩色电影与黑白电影之间的区别仅仅在于美观的程度，这种看法显然是片面的。德莱叶谈到彩色的艺术用途时说：“在拍黑白片时，我们的工作是用光和影对照，用线条和线条对照。在拍彩色片时，我们的工作是用光和影对照，形状和形状对照，颜色和颜色对照。”在安东尼奥尼的《红色沙漠》公映后，影评家才开始注意到色彩不仅仅是塑造物象、再现现实的一种形式，更是作为一种具有表现意义的电影手段，作为电影语言而存在。
三、色彩语言在影视创作中的表现功能
“从物理学的角度看，色彩来自于光和物两方面，一束白光通过三棱镜分解为红、橙、黄、绿、青、蓝、紫七种色光。波长不同折射角度不同，因此色彩是不同光波在视觉中的反映”。就三原色而言，光学三原色不同于色彩三原色，影视作品中丰富多彩的色光都是由红、绿、蓝三色搭配构成，在电影里利用胶片三层乳剂分别对红绿蓝感光形成银幕色彩；在电视里则是利用电子耦合器件(ccd)分别感应红绿蓝三色，构成电视色彩。
色彩能够表达情感，这是无可辩驳的事实。专家学者就色彩对人的心理影响作了大量研究，得出了以下结论：
“红色，代表生命、真诚、热情、兴奋、炽热、太阳、凝聚、火焰、奋进、积极、吉祥、警示、危险、革命、战争；
橙色，代表热情、温和、喜庆、晨光、轻松、嫉妒、权力、诱惑；
黄色，代表富贵、荣耀、地位、皇室、光辉、快乐、疑惑、轻薄、统治；
绿色，代表春季、青春、鲜活、生机、安全、平静、和平、希望、神秘、嫉妒、阴冷；
青色，代表深远、淡雅、冷漠、独立、沉稳、消极、寒冷；
蓝色，代表深邃、太空、无限、幽静、透视、空间、安适、冷静、凄凉；
紫色，代表华贵、严肃、神秘、娴静、柔和、庄严、沉稳、幽婉；
黑色，代表沉默、肃穆、神秘、悲哀、恐惧、死亡、黑夜、诡异、阴郁、压抑；
白色，代表纯洁、明快、淡雅、冷清、寒雪、快乐；
灰色，代表和谐、稳定、静止、忧郁、平常、中性。”
中外的电影大师无不是色彩运用的行家里手。他们对色彩的运用早已突破了对技术简单应用的层面，更多的是艺术地控制光影，运用色彩来营造独特的审美心理，引导观众自然而然地进入创作者营造的心理环境。
张艺谋在影片《我的父亲母亲》中，创造性地运用色彩来结构影片。故事一开头，呈现的是黑白色彩，表现的是现在时态，这或许会让观众认为整部影片的色彩应该就是这样。但当影片转场至过去时态时，饱满的色彩立马展现在观众面前，这种打破常规的色彩结构模式，更多的表达了创作者怀恋过去，张扬青春的意图。
波兰导演基耶斯洛夫斯基的经典三步曲《红》、《白》、《蓝》，更是直接以色彩命名影片，许多影评人将红色、白色和蓝色与法国国旗的红自蓝三色联系起来，认为它们分别象征了自由、平等和博爱的法兰西精神。
在艺术世界里，色彩是视觉审美的一个重要部分，视觉艺术一直把色彩放在创作和审美的中心。摄影机更是直接面对自然界和人类社会，在展示和弘扬真、善、美的同时，追问人生的意义，“今天的彩色电影中的色彩已经不仅仅是影片中生活环境的自然元素和情绪的直接反应，在有追求的导演手中，色彩被赋予了更多的表现性和象征性。”
本论文转载于论文天下：/product.free.10042015.3/
四、色彩语言的创建与观众的心理认同
“20世纪30年代，彩色电影出现以后，电影的面貌发生了重大变化，色彩不仅仅承担着还原自然色的任务，而且逐渐发展成为一种叙事元素、表意元素和抒情元素，成为一种特殊的电影语言”。在影片《红色沙漠》、《红高粱》、《我的父亲母亲》、《黄土地》及《红》、《白》、《蓝》三部曲等影片中，色彩都起到了营造时空、塑造形象、渲染环境、创造风格的作用。
电影艺术家在创作时都不敢忽视色彩语言的造型与表意作用，能否创造性地运用色彩语言来营造崭新的心理视野，更成为艺术家们追求的一大目标。我们知道，对一部影片色彩处理的方法主要有三种：自然主义处理方法；现实主义处理方法；超现实主义处理方法。这三种色彩处理方法既相互区别又相互联系。
色彩常常作为段落蒙太奇的手法来结构影片，通过色彩的强烈对比和迅速变化打破时空概念，把过去和幻觉交织在一起产生鲜明的情绪变化和剧情上的波澜起伏c．影片《这里的黎明静悄悄》中用彩色、黑白和高调摄影的穿插运用来表现现在、战时和战前三个不同的时空，可以说是色彩蒙太奇中的脍炙人口之作。影片《小花》中把成年后赵家兄妹互相寻找的主线用彩色表现，回忆部分用黑白片表现，全片有l2处插入黑白镜头就是一例。这种方法能使整个故事在表现悲与欢、离与合的情感时，色彩更加浓烈，叙述方法也是更加生动、活泼。
“1993年至1994年，基耶斯洛夫斯基拍摄了以法国国旗‘红、白、蓝’三色为题的《红》、《白》、《蓝》，以象征‘自由’、‘平等’、‘博爱’的三种颜色为意义出发点，把这背后的宏大意义作为远景，在每部片子中几乎都涉及到了‘自由’、‘平等’、‘博爱’这最基本的道德生命基石。现代生活作为美好而残破的碎片，引得人们对自己的切身生活重新思考”。电影大师安东尼奥尼使色彩超越了其自身的意义，真正成为电影营造独特心理空间的手法。在影片《红色沙漠》中，安东尼奥尼多次用色彩来表现患精神病的女主角的内心状态，色彩不再仅仅局限于造型，而具有了表现意义的功能。在该片中，色彩常常用来表现抽象的概念，并同西方工业时代联系在一起：工厂排放出有毒的黄色、白色气体；死气沉沉的风景笼罩在一片阴暗的灰色与褐色之中。为了表现一个人物的心理状态，他甚至给一片沼泽喷上了灰色的颜料，而影片中海边小屋墙板上斑驳的红色则象征着无聊而空洞的情欲。
在艺术审美实践中，艺术作品是联系艺术家与观众的纽带。艺术作品中所显露的独特艺术手法能否引起观众的心理认同，这对艺术家而言至关重要。事实上，艺术家采用何种色彩处理方法并不是想当然的，即便是偶尔有灵感的火花进发，但更多的还必须基于影视作品创作的实践与本体特性。
主观色彩的运用所形成的画面主观色调效果，带有强烈的创作者个人意志和主观意志。如此便超越了物质的自然形式，达到了有个性化倾向的、富含成熟的生活认识和有思想哲理的有意味的造型效果。¨同时，观众在观影的过程中并非是一味为影片所左右的，随着我国观众视听语言能力的逐渐提高，观众也可以用接近专业的眼光来解读影片，这无疑给了当代的影视工作者一个提醒：色彩的造型是显而易见的。在很多影片分析文章中，对影片色彩的造型意义较多关注，但色彩的作用远不止这些。再现层面的意义是其最基本的，灵活运用色彩还会在表现层面上收到意想不到的效果。
五、结语
论文关键词：色彩语言；视听语言；视觉审美；造型；心理空间
历史迈入2l世纪的大门，作为第七艺术的影视艺术以其媒介表达的逼真性与艺术性后来居上，在众多的艺术门类中异军突起，并逐渐巩固了自身在大众娱乐媒体中的霸主地位。观众在丰富多彩的影视作品面前，时而兴奋、雀跃；时而泪下、感伤；时而回味、深思……当观众的视听语言能力逐步提高，渐次摆脱一味沉湎于剧情的迷恋后，更多的将目光投射到影视语言的本体关注上。色彩语言作为视听语言的重要组成部分，在影视作品中存在诸多的表现功能，理所当然的成为专家学者和影视创作者关注的重点。本文拟就色彩与情感空间的营造进行探讨。
一、从中国传统色彩美学看色彩的表意功能
古代诗词中常见古圣先贤借色彩抒发胸臆的名句，例如“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”、“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”等。唐朝画论名家荆浩有言：“春景则雾锁烟笼，长烟引素，水如蓝染，山色渐青。夏景古木蔽天，绿水无波，穿云瀑布，近水幽亭。秋景则借地为雪，樵者负薪，渔舟依岸，水浅沙平。”从古人的诗篇和论述中，我们不难发现前人对色彩的理解早已突破单纯的造型功能，而将更广阔的视野投射到表意的层面。
大自然的表象是充满光与色彩的世界，每一种景象、每一件事物都是色彩的组合。“艺术之于人生，恰同形之于影，不容分离。它统一了人类的感情，提高了人文精神，艺术的基础立于感情之上，艺术是情感的代言、人生的表象。有太多太多的艺术作品，却没有一件能脱离色彩”。…这非常精当地阐明了色彩在艺术乃至社会生活中的重要作用。
二、影视色彩语言的产生与发展
早期的影视作品都以黑白影像的形式出现，主要从光影的角度探讨影视的表现形式，所以根本谈不上什么色彩语言。直到1935年，三色的彩色系统研究宣告成功，第一部真正的彩色影片《名利场》正式诞生后，色彩语言开始成为创作者与专家学者们关注的对象。但即便如此，许多早期的电影理论家对彩色片的排斥都是显而易见的。德国著名的文艺理论家爱因汉姆就公开表示：“根据我们迄今为止已经看到的彩色片来判断，彩色片里的色彩最好也不过是自然逼真而已——而如果出于技术上的缺点，还达不到这个水平，这种不自然也不能成为艺术家的一个具有潜在能力的表现手段。”他还给未来的有声、彩色、宽银幕、立体等各色效果俱全的影片起了一个讽刺意味的名字——“完整的电影”，而“这样的电影无论从哪一点来说都不能看成是一种独立的艺术。电影将会一直退回到它的萌芽状态”。他认为画家可以自由地创造色彩，并通过色调的选择，色彩的位置安排等方法使作品与实物之间产生差别，从而表达自己的艺术意图，而对于电影中色彩的运用却并不认同。
今天我们生活在一个彩色影片的时代，几乎很难看到一部纯粹意义上的黑白影片。彩色为电影增加了使人愉悦的因素，今天的观众早已对色彩习以为常了，人们似乎不再关心电影早期是否彩色这个问题。事实上，最早的影片往往是彩色的，而且是令人激动的彩色，因为这种色彩是手工加上去的。梅里爱甚至使用了生产流水线的着色方法：每个女工只给画幅的某些部分着色，然后传给下道工序的女工。
随着感光材料的不断发展，彩色胶片于上个世纪30年代问世，但是直到今天，彩色胶片也仅仅是大体上可以再现自然界的各种颜色，还不能完全真正再现自然的颜色。甚至“往往会简化自然界出现的各种颜色的光度和色调，这不是一个缺点，因为彩色影片的美学价值大概就在于影片上的色彩看来比现实生活中的色彩更强烈”。
在彩色片韵初期，观众出于猎奇而关注影片，彩色影片往往是通过彩色来吸引观众，而非影片的质量。因此，伴随彩的日益普及，观众欣赏习惯的形成，他们对彩色的反应也不再如彩问世之初那般狂热，今天依然有很多人认为彩与黑白电影之间的区别仅仅在于美观的程度，这种看法显然是片面的。德莱叶谈到彩色的艺术用途时说：“在拍黑白片时，我们的工作是用光和影对照，用线条和线条对照。在拍彩色片时，我们的工作是用光和影对照，形状和形状对照，颜色和颜色对照。”在安东尼奥尼的《红色沙漠》公映后，影评家才开始注意到色彩不仅仅是塑造物象、再现现实的一种形式，更是作为一种具有表现意义的电影手段，作为电影语言而存在。
三、色彩语言在影视创作中的表现功能
“从物理学的角度看，色彩来自于光和物两方面，一束白光通过三棱镜分解为红、橙、黄、绿、青、蓝、紫七种色光。波长不同折射角度不同，因此色彩是不同光波在视觉中的反映”。就三原色而言，光学三原色不同于色彩三原色，影视作品中丰富多彩的色光都是由红、绿、蓝三色搭配构成，在电影里利用胶片三层乳剂分别对红绿蓝感光形成银幕色彩；在电视里则是利用电子耦合器件(ccd)分别感应红绿蓝三色，构成电视色彩。
色彩能够表达情感，这是无可辩驳的事实。专家学者就色彩对人的心理影响作了大量研究，得出了以下结论：
“红色，代表生命、真诚、热情、兴奋、炽热、太阳、凝聚、火焰、奋进、积极、吉祥、警示、危险、革命、战争；
橙色，代表热情、温和、喜庆、晨光、轻松、嫉妒、权力、诱惑；
黄色，代表富贵、荣耀、地位、皇室、光辉、快乐、疑惑、轻薄、统治；
绿色，代表春季、青春、鲜活、生机、安全、平静、和平、希望、神秘、嫉妒、阴冷；
青色，代表深远、淡雅、冷漠、独立、沉稳、消极、寒冷；
蓝色，代表深邃、太空、无限、幽静、透视、空间、安适、冷静、凄凉；
紫色，代表华贵、严肃、神秘、娴静、柔和、庄严、沉稳、幽婉；
黑色，代表沉默、肃穆、神秘、悲哀、恐惧、死亡、黑夜、诡异、阴郁、压抑；
白色，代表纯洁、明快、淡雅、冷清、寒雪、快乐；
灰色，代表和谐、稳定、静止、忧郁、平常、中性。”
中外的电影大师无不是色彩运用的行家里手。他们对色彩的运用早已突破了对技术简单应用的层面，更多的是艺术地控制光影，运用色彩来营造独特的审美心理，引导观众自然而然地进入创作者营造的心理环境。
张艺谋在影片《我的父亲母亲》中，创造性地运用色彩来结构影片。故事一开头，呈现的是黑白色彩，表现的是现在时态，这或许会让观众认为整部影片的色彩应该就是这样。但当影片转场至过去时态时，饱满的色彩立马展现在观众面前，这种打破常规的色彩结构模式，更多的表达了创作者怀恋过去，张扬青春的意图。
波兰导演基耶斯洛夫斯基的经典三步曲《红》、《白》、《蓝》，更是直接以色彩命名影片，许多影评人将红色、白色和蓝色与法国国旗的红自蓝三色联系起来，认为它们分别象征了自由、平等和博爱的法兰西精神。
在艺术世界里，色彩是视觉审美的一个重要部分，视觉艺术一直把色彩放在创作和审美的中心。摄影机更是直接面对自然界和人类社会，在展示和弘扬真、善、美的同时，追问人生的意义，“今天的彩中的色彩已经不仅仅是影片中生活环境的自然元素和情绪的直接反应，在有追求的导演手中，色彩被赋予了更多的表现性和象征性。”
本论文转载于论文天下：/product.free.10042015.3/
四、色彩语言的创建与观众的心理认同
“20世纪30年代，彩出现以后，电影的面貌发生了重大变化，色彩不仅仅承担着还原自然色的任务，而且逐渐发展成为一种叙事元素、表意元素和抒情元素，成为一种特殊的电影语言”。在影片《红色沙漠》、《红高粱》、《我的父亲母亲》、《黄土地》及《红》、《白》、《蓝》三部曲等影片中，色彩都起到了营造时空、塑造形象、渲染环境、创造风格的作用。
电影艺术家在创作时都不敢忽视色彩语言的造型与表意作用，能否创造性地运用色彩语言来营造崭新的心理视野，更成为艺术家们追求的一大目标。我们知道，对一部影片色彩处理的方法主要有三种：自然主义处理方法；现实主义处理方法；超现实主义处理方法。这三种色彩处理方法既相互区别又相互联系。
色彩常常作为段落蒙太奇的手法来结构影片，通过色彩的强烈对比和迅速变化打破时空概念，把过去和幻觉交织在一起产生鲜明的情绪变化和剧情上的波澜起伏c．影片《这里的黎明静悄悄》中用彩色、黑白和高调摄影的穿插运用来表现现在、战时和战前三个不同的时空，可以说是色彩蒙太奇中的脍炙人口之作。影片《小花》中把成年后赵家兄妹互相寻找的主线用彩色表现，回忆部分用黑白片表现，全片有l2处插入黑白镜头就是一例。这种方法能使整个故事在表现悲与欢、离与合的情感时，色彩更加浓烈，叙述方法也是更加生动、活泼。
“1993年至1994年，基耶斯洛夫斯基拍摄了以法国国旗‘红、白、蓝’三色为题的《红》、《白》、《蓝》，以象征‘自由’、‘平等’、‘博爱’的三种颜色为意义出发点，把这背后的宏大意义作为远景，在每部片子中几乎都涉及到了‘自由’、‘平等’、‘博爱’这最基本的道德生命基石。现代生活作为美好而残破的碎片，引得人们对自己的切身生活重新思考”。电影大师安东尼奥尼使色彩超越了其自身的意义，真正成为电影营造独特心理空间的手法。在影片《红色沙漠》中，安东尼奥尼多次用色彩来表现患精神病的女主角的内心状态，色彩不再仅仅局限于造型，而具有了表现意义的功能。在该片中，色彩常常用来表现抽象的概念，并同西方工业时代联系在一起：工厂排放出有毒的黄色、白色气体；死气沉沉的风景笼罩在一片阴暗的灰色与褐色之中。为了表现一个人物的心理状态，他甚至给一片沼泽喷上了灰色的颜料，而影片中海边小屋墙板上斑驳的红色则象征着无聊而空洞的。
在艺术审美实践中，艺术作品是联系艺术家与观众的纽带。艺术作品中所显露的独特艺术手法能否引起观众的心理认同，这对艺术家而言至关重要。事实上，艺术家采用何种色彩处理方法并不是想当然的，即便是偶尔有灵感的火花进发，但更多的还必须基于影视作品创作的实践与本体特性。
主观色彩的运用所形成的画面主观色调效果，带有强烈的创作者个人意志和主观意志。如此便超越了物质的自然形式，达到了有个性化倾向的、富含成熟的生活认识和有思想哲理的有意味的造型效果。¨同时，观众在观影的过程中并非是一味为影片所左右的，随着我国观众视听语言能力的逐渐提高，观众也可以用接近专业的眼光来解读影片，这无疑给了当代的影视工作者一个提醒：色彩的造型是显而易见的。在很多影片分析文章中，对影片色彩的造型意义较多关注，但色彩的作用远不止这些。再现层面的意义是其最基本的，灵活运用色彩还会在表现层面上收到意想不到的效果。
五、结语