叙事艺术论文范文

叙事艺术论文篇1

论文关键词：《孔乙己》，言简义丰

孔乙己》从发表日到今天，快一个世纪了，她仍然没有被我国的读者所遗忘，一次次地被选入中学语文课本，这足以说明她独特的艺术魅力。小说仅仅通过鲁镇咸亨酒店的日常场景的一角，就展现了孔乙己悲惨一生和人世间的世态炎凉。笔者认为《孔乙己》之所以博得鲁迅本人和后来读者的热爱，很大程度是因为它的一个叙事艺术特点——言简义丰。仅仅用不到三千字的篇幅，高度浓缩的简洁语言就包容了如此丰富的艺术含量。

一、“画眼睛”法刻画人物形象

他说：“要极省俭的画出一个人的特点，最好是画他的眼睛。”【1】这里所说的“画眼睛”就是要传神，以形传神达到形神兼备。“传神的写意画，并不细画须眉，并不写上名字，不过寥寥几笔，而神情毕肖”【2】。鲁迅笔下的许多经典人物就是通过这种“画眼睛的方法”完成的。《孔乙己》故事的展开是以“我”小伙计的视角完成的，对文中出现的人物语言、情态描摹的极其简练，但其背后蕴含的意义却是十分的深刻和丰富。文中对孔乙己的直接描写有：“他身材很高大；青白脸色，皱纹间时常夹些伤痕；一部乱蓬蓬的花白的胡子。穿的虽然是长衫，可是又脏又破，似乎十多年没有补，也没有洗。他对人说话文学艺术论文，总是满口之乎者也，教人半懂不懂的。”【3】“身材很高大”说明孔乙己是一个有劳动能力的人，“青白脸色”说明他没有经历过艰辛的风吹日晒的劳动。“将两个指头的长指甲敲着柜台”的长指甲又一次说明他没有干比较粗笨的体力活。“穿的虽然是长衫，可是又脏又破，似乎十多年没有补，也没有洗”一方面说明孔乙己没有参加直接的体力劳动，另一方面也说明孔乙己为了表现自己与短衣帮不同的读书人身份，自诩为穿长衫的读书人，这可以看出孔乙己迂腐的性格特点。作者紧紧抓住孔乙己身上最明显的身份特征和真实心理意图来表现出一个不从事粗活的读书人孔乙己的形象：迂腐、好要面子。“皱纹间时常夹些伤痕”与后文出现的“孔乙己没有法，便免不了偶然做些偷窃的事”相对应，前面的事例在暗示着他后者的行为，这个细节的相互对比表现含蓄，但蕴含着作者谨慎的写作态度，他们都是在指向孔乙己仅在最穷困潦倒的时候才放下自己清高的读书人身份去偷窃的。这就更加揭示出没有进学的读书人孔乙己的落魄，自认为读书人身份的清高的心理满足和实际的边缘尴尬地位的反差，本质上反映了封建科举制度对孔乙己的人性侵害和摧残有多么的巨大。

但身心备受摧残的孔乙己并没有变的人性冷漠，相反在自己落魄、失意的时候仍然是慈祥的，当孩子们赶热闹围住孔乙己时“孔乙己着了慌，伸开五指将碟子罩住，弯腰下去说道说道，“不多了，我已经不多了。”【4】弯腰下去一个简单的弯腰动作蕴含了孔乙己作为长者面对小孩的怜爱和慈祥。虽然孔乙己自诩高人一等的读书人，但面对天真的小孩子并没有蛮恨的态度而以亲切、慈爱的老人面目出现，这就看出孔乙己不完全是一个迂腐、清高的读书人，他不是一个冷漠的人，他也有人性温情的一面，他同样也渴望与人平等、友善的交流。当孔乙己考“我”茴香豆的“茴”字的写法时，孔乙己说道“不能写罢，我教给你，记着！这些字应该记着。将来做掌柜的时候，写账要用。”，这里的孔乙己分明就是一个体贴、爱护晚辈的慈祥老人形象，他也并非单纯地卖弄自己的学问，他也同时善良地想到“我”光明的未来，教给对“我”以后有帮助的一点点知识。他并没有看轻一个社会地位低下的酒店伙计。单单从这几句异常简洁的话中就可以窥见最简单的人物性格和情态。可见孔乙己本性是善良地，他是一个有着丰富人性的人物，我们从表现中看到几千年的封建科举制度侵害了多少像孔乙己这样本性善良的人，当只有很少一小部分的幸运儿体会着金榜题名的扬眉吐气和喜悦时，喜悦的背后却有着更多像孔乙己这样潦倒、破落失意者。孔乙己的命运可悲、可叹！

文中出现的短衣帮是一个独特的群体，孔乙己和短衣帮一样是站着喝酒的人，唯一的区别是孔乙己穿着长衫。孔乙己是“半个秀才也没有捞到的读书人”文学艺术论文，本质上也是没有任何优越地位的人。短衣帮是做工的人，处于社会的最底层，和孔乙己是平等的，都是底层人物。但在小说中，高明的作者正是通过短衣帮与孔乙己的对话和较量烘托出双方的性格特征和内涵。短衣帮是以取笑孔乙己为乐的，有的叫道， “孔乙己，你脸上又添上新伤疤了！”他们又故意的高声嚷道，“你一定又偷了人家的东西了！”旁人便又问道，“孔乙己，你当真认识字么？”他们便接着说道，“你怎的连半个秀才也捞不到呢？”【5】其中“有的叫道”一般平等的人们在谈话时心平气和的，不会用“叫”这个有某种特殊意义的词，其一是蕴含着众人故意让别人听到的意思，其二这个词表明叫的人是和孔乙己不是统一战线的人。“故意的高声嚷道”“故意”二字表明了众人的别有用心，“高声嚷道”潜藏着众人有意调侃孔乙己，以此引来笑料。从几个简短却处处有意为难孔乙己的问话中，短衣帮们是把孔乙己排除在他们社会阶层之外的，他们是没有因为孔乙己未进学而穷困潦倒而同情他，反而用看似平和实则恶毒的话嘲讽他，他们?钥滓壹菏抢淠模鼋霭阉弊鼍坪笮菹⒌奶缸屎托α隙眩挥幸桓鋈四苷嬲楹屠斫馑挥幸桓鋈四苡萌八档奈屡窗参靠滓壹河馗创嗳酢⒚舾械男牧椤U夤倘缓涂滓壹罕旧砗煤壤磷觯级耐登圆涣夹形泄叵担闹械乃腥硕钥滓壹憾际浅胺淼模饫锿怀龅谋硐至丝滓壹核κ贝牡撞忝裰诙钥滓壹赫庋娜耸抢淠模淙蛔髡叩谋实魇贾帐腔郝胶偷模挥屑ち业恼常杪睿庹亲髡叩母呙髦Γ尤粘W钇匠5乃祷爸锌湃擞肴酥涞恼媸倒叵怠W髡呓鼋鐾ü父龆曰俺【埃谌绱思蛄返挠镅灾校驮毯巳绱朔岷竦娜鲜都壑岛透星椋馐窍嗟备叱男鹗乱帐酢?

文中的掌柜是精明的商人，作者对他的着墨并不多。“在这些时候，我可以附和着笑，掌柜是决不责备的。而且掌柜见了孔乙己，也每每这样问他，引人发笑”【6】掌柜和短衣帮的嘲笑是不一样的，他是为了引人发笑文学艺术论文，为了调节自己酒店的活泼热闹气氛而故意调侃孔乙己，这就让人更感人情冷漠和阴毒。掌柜对孔乙己的念念不忘也仅仅是“十九个钱”。当孔乙己用“手”走到酒店时，掌柜一见面，没有对孔乙己惨状发出任何同情注意，而是急着追回那“十九个钱”，或者说掌柜即使看到了也是视而不见的，因为他们早知道孔乙己是被打断腿了的。掌柜仍然同平常一样，笑着对他说，“孔乙己，你又偷了东西了！”仍然同平常一样，掌柜急着要自己应该得的欠款，还有合理的地方，但面对只能用手走着来酒店的弱小者孔乙己，掌柜没有一丝的同情和不忍，仍然有意揭发孔乙己的身体和心灵的创伤，愉悦自己和麻木的众人，这就是掌柜对孔乙己的极度冷漠。这么寥寥几笔就勾勒出了掌柜的精神世界：冷漠、势利，精明。这也是构成孔乙己所处时代的世态炎凉的一部分。

作者能用如此简练语言勾勒出人物的性格和精神风貌，是因为抓住了人物最典型的特征，用最能突出人物精神且符合人物逻辑的语言来表现他们。

二、以笑写悲的氛围渲染

小说篇幅短小，不足三千字，“笑”字出现了12次。笑字是一个表情动词，形容人内心愉悦，但因为人类有其复杂的社会性，这个简单的表情动词并非只具有她本来的含义，如小说中出现的“哄笑”“取笑”，众人以揭穿孔乙己的伤疤而故意侮辱，取笑他，从而获得一种自我快感，这是极其不道德和残忍的行为，但作者正是通过“笑”，通过众人笑孔乙己的画面揭发孔乙己的迂腐和众人对孔乙己的冷漠，从笑中总结孔乙己悲惨的一生，从笑中阐发众人对弱者的冷漠和麻木，从笑中窥视中国旧时代社会的世情和人情的冷漠。“笑”是小说的整体气氛，我们读者也会被文章一开始的快活气氛所感染，“我”一个百无聊赖的酒店小伙计，就因为“只有孔乙己到店，才可以笑几声，所以至今还记得”。【7】 就因为众人故意揭孔乙己的缺点、伤疤而引起孔乙己紧张焦虑、可笑无力的辩驳而引人发笑的场面，孔乙己在咸亨酒店是孤立无援的文学艺术论文，可怜的窘迫和众人的哄笑、欺凌深深地印在了“我”的脑海里。

文中出现两次“店内外充满了快活的空气”，这些做工的短衣帮在辛苦的体力劳动后，在热热地喝了酒休息中，需要一个供人玩笑的东西，来慰藉疲惫的精神，通过欺凌比自己更弱小的人来获得自我满足感和快感。在看似快活、轻松、愉快的空气中，孔乙己没有笑，“孔乙己便涨红了脸，额上的青筋条条绽出”，他紧张着，争辩着，“立刻显出颓唐不安模样，脸上笼上了一层灰色”他凄惨着。孔乙己在快活的空气中是焦虑的，不安的。作者就通过孔乙己的几个面部表情的变化就揭示了孔乙己可怜的处境和众人不顾孔乙己感受肆意凌辱他的残忍和冷漠。“孔乙己是这样的使人快活，可是没有他，别人也便这么过”这是一句叙事发展中承上启下的话，饱含作者浓浓的同情，一句话揭穿了孔乙己对于众人的作用，仅仅是众人调笑的精神工具而已。这句话相当的简洁，但背后蕴含的意义相当的丰富，用文章下来的故事发展来证明着这个真实的存在。即使面对折了腿的孔乙己用手走到酒店的惨状，所有人向往常一样没有一点恻隐之心，最后孔乙己“便又在旁人的说笑声中，坐着用这手慢慢走去了”众人一直鉴赏着孔乙己的悲惨和弱小，不管孔乙己处境多么艰难，众人对他是从始至终的麻木和冷漠。孔乙己从“笑”中出场，也从“笑”中离开。作者就是通过“笑”来反衬孔乙己的悲，这样更加强烈地揭发了小说的悲剧主题，通过十二个“笑”简洁地勾勒了孔乙己的“惨”和众人的“快活”，从笑和惨的巨大反差中烘托作品的悲痛、沉郁的沧桑感。“《孔乙己》作者的主要用意是在描写一般社会对于苦人的薄凉”【8】正是此小说的主题，这深深地触动了读者内心最柔软的地方，主题的阐发也正是通过作者异常丰富的言简义丰的叙事艺术完成的。

三、四个画面链接的叙事结构

《孔乙己》有13个自然段，文章的叙事结构异常简短，分别选取了孔乙己被嘲笑，孔乙己教伙计“茴”字，孔乙己给孩子散吃茴香豆，孔乙己折退后来酒店喝酒四个画面，作者就是通过这四个轻描淡写的画面，却刻画了有鲜明特征而真实的人物，也表达着深刻的社会意义?宰钌俚氖吕袒丝滓壹憾潦槲粗芯俚谋乙簧涂杀商镜谋缧愿瘛?

文中前三个自然段叙述了咸亨酒店的经营情况和“我”的经历文学艺术论文，为叙述孔乙己做好了背景铺垫。接下来叙述了孔乙己日常生活中最普通的一面，孔乙己一道酒店，所有喝酒的人便都看着他笑，孔乙己在这个世界里是被排挤的，没有真正溶入短衣帮的世界。短衣帮们故意戏谑着他的伤疤和痛苦。我们都知道文中的“我”小伙计是小说的叙述者作者正是通过“我”的叙述来完成故事的展开，但“我”是一个学识不高，地位低下的人，他的叙述却有条有理，有着强烈地读者意识，这个小说中的人物有着很强的作者意识的，虽然本质上所有的小说的人物都是作家的一手创造。“我”选取的事例无疑是最能表现孔乙己性格和命运的。不但如此，甚至“我”的叙述顺序安排也异常的精巧，有着明显的精心安排痕迹。在孔乙己被嘲笑的画面中，前部分（第四段）写众人嘲笑孔乙己的偷窃行为，在众人嘲笑孔乙己的后半部分中是众人质疑孔乙己的读书能力，中间却插入一段孔乙己的背景描述，这是作者根据读者的阅读心理而设置的，一般读者在读到孔乙己被嘲笑的场面时，会产生好奇心理，这个孔乙己为什么要偷书而不承认偷，被众人群起而攻之，所以作者就在这个大的场景中插入这一段，正好满足了读者的阅读心理需求，而且这样安排也不会有突兀的不适感觉。不仅如此，也为读者能容易理解下文中众人嘲笑孔乙己连半个秀才也捞不到原因。

参考文献:

【1】鲁迅杂文精编，《南腔北调集.我怎么做起小说来》张秀枫选编，—北京：北京工业大学出版社，2005.5，第182页

【2】《且介亭杂文二集》中五论文人相轻—明术，鲁迅杂文全集，鲁迅著--北京：人民文学出版社，2006.6第173页

【3】【4】【5】【6】【7】鲁迅小说全编，张秀枫选编，—北京：北京工业大学出版社，2005.5，第13页，第14页，第15页

【8】《鲁迅先生二三事·孔乙己》，孙伏园著—石家庄：河北教育出版社，2007.7

叙事艺术论文篇2

[关键词]小说理论 小说美学 叙事学

〔中图分类号〕I06 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕 1000-7326（2007）04-0132-05

80年代以来，“西方文化思维的引入，现代主义小说美学的渗透，导引着当代小说思维和美学观念的局部嬗变”，而“传统的中国小说美学在局部嬗变的同时，自身也得到了完善、充实和发展。中国小说的叙事艺术也正是在这个基础上才能完成具有民族特质的体系构筑”。[1] （P13） 在西方小说理论及中国传统小说理论的双重滋养下，形成了80年代以来中国小说理论的勃兴。

一、从小说美学研究起步

80年代以来的中国小说理论研究是从小说美学研究起步的。此前的中国小说理论多是通过对具体作品的阐发来积累小说理论思想，多数小说理论还没有建立美学研究的自觉。文学创作是审美活动，它包括文学创作、文学作品和文学欣赏过程，对于小说所蕴含的审美关系、因素、效应及其相互关系的考察是小说美学研究的题中应有之义，其具体内容包括：小说的审美本质和审美特征；小说内容与形式的关系以及形式结构特征；小说的发展历程和小说的观念、流派、风格的兴替嬗变过程；小说的创作规律及其美学品格；小说的审美价值和社会功能；鉴赏小说的心理机制、过程、特点、意义、方法等。

西方的小说美学著作从80年代起陆续介绍到中国。花城出版社率先推出1981年和1984年两个版本的《小说面面观》。这本西方小说美学的经典著作对中国小说理论建设影响巨大。1990年，上海文艺出版社将该书与卢伯克的《小说技巧》和缪尔的《小说结构》结集为《小说美学经典三种》出版。弗吉尼亚・伍尔夫的《论小说与小说家》（1986）、利昂・塞米利安的《现代小说美学》（1987）、万・梅特尔・阿米斯的《小说美学》（1987）、韩南的《中国白话小说史》（1989）、依恩・P・瓦特的《小说的兴起》（1992）、昆德拉的《小说的艺术》（1993）也在此时被翻译过来。中国的小说理论家还力图透过西方小说探究西方小说美学的发展脉络。罗国祥《二十世纪西方小说美学》（1991）是当时较有分量的论著。

中国小说美学建设此时得到了迅速发展，大量的小说美学著作不断涌现出来，大致可以分为三类。第一类是对中国古典小说美学的整理及在此基础上对小说美学观念的阐述。叶朗的《中国小说美学》（1982）是第一部明确提出小说美学研究的专著，开拓了中国小说理论研究的新领域。该论著将中国小说美学的观照面仅限定在中国古典小说美学和近代小说美学，并且主要局限于对明清的几部有代表性的小说进行美学观照，没能对小说美学进行系统的理论概括。对小说美学的本体研究也主要是从哲学、社会学、心理学角度切入，忽视了小说的语言本体形式。然而，叶朗提出的关于小说美学的重要问题，为现当代小说美学研究提供了有益的启示。这类著作还有：陈洪的《中国古代小说艺术论发微》（1987）、鲁德才的《中国古代小说艺术论》 （1987）、胡邦炜与吴红的《中国古典小说艺术的思考》 （1986）、牧惠的《中国小说艺术浅探》 （1987）等。这些论著立足于中国古典小说美学传统，或侧重于介绍，或侧重于分析，展现出中国小说理论建设的丰厚历史资源。第二类是从写作学的角度入手，主要从小说创作的实践经验出发，探讨的对象主要是小说的艺术技巧，在论述中蕴含着一些抽象的美学原则。雷达的《小说艺术探胜》 （1982）首开风气，“作者确实是企图从艺术规律和美学原则的要求来探索几年来小说创作的成就和不足的”。[2] （P2） 该书对于作品的解读不再局限于欣赏的层面，而是通过对具体作品的解读去探讨具有普遍意义的小说理论问题，显示出理论的自觉。张德林的《小说艺术谈》（1986）也有感于“以往的小说研究，常常脱离小说本身的艺术特点，过多地作社会学的分析和思考，缺少具体的艺术分析和艺术规律探索”，指出应该“始终围绕着一个中心，即对小说艺术规律的探索和小说艺术技巧的分析”。[3] （P354） 次年，张德林又推出《现代小说美学》，该书在创作实践的基础上，对小说的创作原则和美学规律进行了较为系统的考察，具有突破意义。此后，袁振声的《巴金小说艺术论》（1987）、邾的《小说艺术的思考》（1986）、汪靖洋的《当代小说理论与技巧》（1989）等著作相继出版，其他有关作家或评论家谈创作理论、创作技巧方面的著作与此大同小异。第三类是从审美学的角度切入，深入到小说艺术价值形成机制上，对小说本体特征进行探讨，试图建构具有普适性的小说美学。吴功正的《小说美学》（1985）是最早能够从小说的审美本体意义上，探求小说艺术魅力的论著。该书通过对小说美学本质的探求，小说家的审美感知，归纳了小说基本特征的美学范式：形象美学、情节美学、节奏美学、形式美学、风格美学，进而提出了小说美学的两种基本形态：悲剧美和喜剧美。叶朗以散点透视的方式对中国古典小说美学的梳理贯穿了自己的思考，吴功正则在传统小说美学的基础上更多地上升为具有一般意义的美学原则。鲁原的《当代小说美学》（1990）是独具体系的著作，尽管它讨论的大部分范畴属于古典小说美学领域，然而，它在吸收西方小说美学理论的基础上，对一些概念、范畴进行了创造性的阐发。此外，滕云的《小说审美谈》（1988）、陈家宁的《中西小说艺术谈》（1990）、程德培《当代小说艺术论》（1990）、何永康《小说艺术论稿》（1990）、李炳银《小说艺术论》（1991）、吴士余的《中国小说美学论稿》（1991）、周中明《中国的小说艺术》（1992）、胡尹强的《小说艺术：品性与历史》（1993）、魏家骏的《小说艺术论》（1994） 等理论专著从多方面、多角度丰富了中国美学理论。在此期间，各类期刊杂志上也出现了许多探讨小说美学的文章。

中国小说美学主要是从社会学等视角切入的，叶朗关于小说美学的定义就颇能说明问题：“小说美学，就是对小说这门艺术作哲学的、心理学的、社会学的研究，就是从哲学的、心理学的、社会学的角度，研究小说艺术的本质，研究小说艺术和其他艺术的共同点和不同点，分析小说的创作和欣赏中的各种因素、各种矛盾，然后找出其中的规律性的东西来”。[4] （P2） 80年代以来的中国小说美学建设已经开始较为重视对小说艺术形式的探讨，许多论著有意识地着眼于对小说艺术价值形成机制的考察，但总体上依然是传统小说美学注重发掘文本意义、进行审美判断的延伸。19世纪末期以来的西方小说美学，从对内容的偏重转为对形式的强调。西方小说美学著作的共同倾向在于：他们一致从艺术层面来讨论小说，表现了小说的艺术自觉。他们尽可能地总结小说的内部规律，试图对小说的艺术肌理、成分和手法做出普适性的解释。[5]（P20） 因而，西方小说美学著作虽然为中国小说美学建设提供了一定的理论参照，但其影响并不明显。对于西方小说美学理论的借鉴，更多是与西方叙事学的引入同时进行的，当中国小说理论建设从小说美学转向叙事学，西方小说美学著作的价值才得到不断发掘。

二、转向叙事学

“叙述学是一种事实上只限于小说的‘限制性的诗学’”，[6] （P27） 西方叙事学的引入为中国的小说理论建设提供了有益的理论参照。从古至今，中国的叙事理论散见于各种评点、序跋和笔记中。而作为一门独立的学科，中国叙事学是在西方叙事学的影响下逐步发展起来的。80年代末90年代初，中国小说理论的研究思路开始逐步脱离小说美学的框架，转向叙事学这一新的理论视角。

1985年，《美学文艺学方法论》收录了罗兰・巴尔特的《叙事作品结构分析导论》和韦坦・托多罗夫的《叙事作为话语》，这是我国对于西方叙事学理论的最早翻译。1987年，广西人民出版社和北京大学出版社先后推出了被誉为“小说理论的里程碑”的《小说修辞学》。该书上承传统小说理论，对经典叙事学，甚至90年代以来的后经典叙事学产生了重大影响，标志着西方小说理论从小说美学向叙事学的过渡。另一部具有过渡性质的书是弗莱的《批评的剖析》，这部著作发展了叙事宏观结构和情节类型学的理论，对叙事理论产生了深远的影响。1987年，加拿大学者高辛勇的《形名学与叙事理论：结构主义的小说分析法》出版，该书对结构主义叙事理论进行了较为系统的介绍，并且首次明确提出以叙事理论来分析中国小说的思路。1989年，王泰来组织编译了《叙事美学》，选译了法、德、英三国的叙事论文，勾勒出叙事学的大致轮廓。1989年，张寅德编选的《叙述学研究》出版，里面几乎涉及了法国60-70年代以来最具影响的叙事学成果。同年，三联书店出版了里蒙-凯南的《叙事虚构作品：当代诗学》，该书第一次向国人系统地展现了叙事理论。90年代后，华莱士・马丁的《当代叙事学》（1990）、热拉尔・热奈特的《叙事话语 新叙事话语》（1990）、乔纳森・卡勒的《结构主义诗学》（1991）、米克・巴尔的《叙述学：叙事理论导论》（1995）、尤瑟夫・库尔泰德《叙述学与话语符号学》（2001）、格雷马斯的《结构语义学》（2001）、贝尔纳・瓦莱特的《小说――文学分析的现代方法与技巧》（2003）等叙事学专著相继翻译出版。1979年，袁可嘉发表在《世界文学》上的《结构主义文学理论述评》一文，对结构主义文论进行介绍，在当时产生了广泛的影响。此后，各类对于叙事学译介、阐发的文章经常见于各类期刊杂志。

西方经典叙事学关注文本内部，向国内学界展示了解剖小说的可能性，给小说艺术价值的探讨提供了富于启发的思路。但小说是一门艺术，其叙事法则必须以审美价值的实现为宗旨。因此，叙事学的研究在对文本各个方面进行关照之外，最终还得包括艺术本身方面的分析，有必要从美学的角度透视。经典叙事学推崇对于叙事作品进行内在性和抽象性的研究，更多采用纯描述或批判、否定的立场，尽管它能从语言本体的层面揭示作品的艺术价值形成机制，然而，经典叙事学的极端技巧化仅仅考虑到小说创作的形式层面，从而脱离了审美判断和价值判断。叙事学和美学日益分离。尽管经典叙事学无论从译介还是本土理论建设以及应用都蔚为大观，学界对于小说美学的探讨及传统小说理论的借鉴依然没有停止，表现为三个方面。第一，对小说理论文献资料的发掘、整理。具有代表性的有中国社会科学院外文所推出的《小说的艺术・小说创作论述》和《20世纪世界小说理论经典》（吕同六主编）（1995年）。北京大学出版社于1989年推出了陈平原编选的《二十世纪中国小说理论资料》（第一卷），1997年出版了其余四卷，比较完整地反映出现代中国小说理论的风貌。这些文献资料为国内小说理论的深入研究提供了极具价值的参考。第二，对于小说理论史的梳理。陈洪的《中国小说理论史》（1992）从小说概念初生，一直写到现代小说理论的形成，阐明了不同文化历史背景下小说理论的不同形态，不同内涵，结合对具体小说文本的解读，揭示出小说理论的发展规律。陈谦豫的《中国小说理论批评史》（1989）、许怀中的《中国现代小说理论批评的变迁》（1990）、王汝梅和张羽的《中国小说理论史》（2001）、谢昭新的《中国现代小说理论史》(2003)、刘良明、黎晓莲和朱殊的《近代小说理论流派研究》（2003）等论著对中国古代小说理论的发展规律、中国小说美学、中国古代小说理论的民族特色等问题，作了横向和纵向的探讨。第三，进一步构建中国小说美学的理论体系，主要代表作有张德林的《现代小说的多元建构》（1998）、纪德君的《明清历史演义小说艺术论》（2000）、金汉的《中国当代小说艺术演变史》（2000）、张岩冰的《中国小说艺术论》(2001)、李裴的《小说结构与审美》（2003）等等。这个阶段的小说美学建设吸收了西方小说美学和叙事学的理论成果，较前一阶段更为注重在小说语言本体的基础上探寻小说艺术价值形成的机制。

随着西方叙事学的不断引入，中国学界不仅出现了一批译介和阐发叙事理论的论文论著，而且还掀起了应用叙事理论来研究中国文学的热潮，有关论文已遍布于各类期刊杂志，颇具分量的学术专著也大量涌现，大致可以分为三类。一类是在西方叙事学理论的基础上“接着讲”，在本体论层面上对叙事学的范畴、术语、概念、命题乃至其学科本质、研究对象、研究方法等展开探讨，主要有徐岱的《小说叙事学》（1992）、傅修延的《讲故事的奥秘》（1993）、罗钢的《叙事学导论》（1994）、胡亚敏的《叙事学》（1994）、申丹的《叙述学与小说文体学研究》（1998）、赵毅衡的《当说者被说的时候》（1998）、董小英的《叙述学》（2001）、王阳的《小说艺术形式分析：叙事学研究》（2002）、李建军的《小说修辞学》（2003）等。这些著作超越了介绍评述层次，上升到建立独立的叙事学理论体系的高度，这对于丰富和革新我国的小说理论无疑具有积极的意义。第二类是以西方叙事学为参照“对着讲”，叙事学界出现了还原本土叙事立场的倾向，开始注重发掘中国叙事传统。陈平原的《中国小说叙事模式的转变》（1988）是国内最早应用叙事理论的专著，该书将叙事学研究与小说社会学研究结合起来，探讨晚清至“五四”中国小说叙事模式的嬗变。此类著作还有赵毅衡的《苦恼的叙述者：中国小说的叙述形式与中国文化》（1994）、董乃斌的《中国古典小说的文体独立》（1994）、杨义的《中国叙事学》（1995）、王铁的《小说的模式与叙事艺术》（1999）、傅修延的《先秦叙事研究：关于中国叙事传统的形成》（1999）、贾越的《中国小说叙事艺术论》（2001）、王平的《中国古代小说叙事研究》（2001）等等。这些论著中贯穿着强烈的本土意识，力图通过对中国叙事理论的清理乃至文化史的考察，建构独特的中国叙事学。第三类则以将叙事理论应用于小说研究为旨归。90年代以来，国内的小说研究和评论发生了明显的变化：在小说批评实践中，研究者都试图贯穿叙事学理论，或借叙事学的观念予以审视。对小说的叙事结构和叙述模式的分析成了小说分析的一种创新的解读方式。孟繁华的《叙事的艺术》（1989）、李庆信的《跨时代的超越――〈红楼梦〉叙事艺术新论》（1995）、张柠的《叙事的智慧》（1997）、谭君强的《叙事的力量》（1998）、杨义的《中国古典小说史论》（1998）、王彬的《红楼梦叙事》（1998）、张世君的《〈红楼梦〉的空间叙事》（1999）、郑铁生的《三国演义叙事艺术》（2000）、胡日佳的《俄国文学与西方――审美叙事模式比较研究》（1999）、胡全生的《英美后现代主义小说叙述结构研究》（2002）、吴培显的《当代小说叙事话语范式初探》（2003）、格非的《小说叙事研究》（2002）、刘俐俐的《外国经典短篇小说文本分析》（2004）等叙事批评著作相继问世。这些批评著作考察的作品面相当宽，在对古今中外作品的解读中，展现出了叙事学在小说批评中独具的理论魅力。

三、开辟中国叙事学路向

80-90年代，西方小说美学的引入并未对中国小说理论建设产生很大影响，这与中国传统人文精神的重道意识，中国文论“文以载道”的传统有关，即重思想层面的探究而轻艺术层面的审美欣赏。中国小说理论历来注重对文本意义的追问，注重价值判断，缺乏对文本形式的细致把握、精细分析，缺乏将小说作为叙事作品来探讨其建构规律和叙述机制的研究，而西方经典叙事学恰好补了此缺。一方面，文学是语言的艺术，语言研究是文学研究、叙事学研究的基础。文学研究中的语言学转向是必然的。“从学术思想背景来看，对叙事学的形成影响最大的是来自语言学，主要是结构主义语言学的巨大的思想推动力”。[7] （P3） 作为现代意义上的语言学的共同鼻祖结构主义的代表性论著的中译本（包括索绪尔的《普通语言学教程》），基本上都是1980年以后问世的，而国内语言学界对叙事语法的研究也是80年代以来的事情。语言学准备的不足，在很大程度上限制了国内叙事学界对于叙事模式的深入研究，而叙事模式的建构恰恰是经典叙事学的精华所在。因而，虽然国内对于经典叙事学的介绍、阐发甚至运用蔚为大观，但是中国的小说理论建设并没有完全走上经典叙事学的道路。另一方面，中国传统文论“文以载道”的传统，往往遮蔽了对小说自身艺术价值的关注，虽然经典叙事学对于形式本身价值的过分强调，能对传统小说理论起到纠偏的作用，但是，传统小说理论的强大惯性也使得叙事学界不可能弃置传统，完全照搬经典叙事学的模式。尽管叙事学理论因其注重文本形式、可操作性强等特点，投合了学界在社会历史批评模式的长期笼罩之下转而思变的期待心理，然而，有别于西方的否定性思维，中国的文化思维一直是一种圆融性的思维模式。因而，面对小说美学和叙事学双重理论资源，中国的叙事学理论建构不可能偏执一端。中国叙事学的开风气之作――《中国小说叙事模式的转变》，就鲜明地提出要“把纯形式的叙事学研究与注意文化背景的小说社会学研究结合起来”。[8] （P2） 除了少部分专注于形式研究的论著，如董小英的《叙述学》，“叙述学要做的是纯形式的研究，是最大限度地探讨叙述方式的可能性”，[9] （P9） 中国绝大部分叙事理论著作都采取后经典立场，使中国小说理论能够在小说美学视界和叙事学指向之外开辟新的探询路向。

随着西方后经典叙事学的进入，中国小说理论的这种自觉性显得更加明显。陈顺馨的《中国当代文学的叙事与性别》（1995）、孙先科的《颂祷与自诉――新时期小说的叙述特征与文化意识》（1997）、南帆的《文学的维度》（1998）、王德威的《想象中国的方法：历史・小说・叙事》（1998）、刘成纪的《欲望的倾向：叙事中的女性及其文化》（1999）、高小康的《市民、士人与故事：中国近古社会文化中的叙事》（2001）等论著，就强烈贯穿着将叙事与审美综合考虑的思路。耿占春在《叙事美学――探索一种百科全书式的小说》（2002）中明确提出叙事与美学的结合；谭君强的《叙事理论与审美文化》（2002）倡导建立审美文化叙事学，旨在从审美意义上对众多的文化产品进行叙事学研究，从而使小说研究走上一种融合形式层面、社会历史层面、精神心理层面和文化积淀层面的综合性研究；祖国颂在 《叙事的诗学》（2003）一书中也指出，该书的写作“不是从形式主义的理论出发来研究艺术形式，而是把小说的叙事文本视为一个大的表意结构，着力于探寻不同叙述程式、结构、手法所体现的文学性及其意义生成与显现的特点，着力于思考表达方式的含义，关注意义是怎样产生的”，“即寻找叙述形式和意义的关联”。[10] （P2） 这种研究思路兼顾小说美学和叙事学的理论所长，在专注于形式研究的同时，又避免了叙事学家们常常带有的片面性――忽视文学的审美特性、机械地将语言学的方法与分析模式应用于文学研究之中。这种趋向在文学批评实践中也得到了体现。刘俐俐在其专著《外国经典短篇小说文本分析》中，将经典叙事学和后经典叙事学结合起来，将形式分析和审美判断融合在一起，提出“在自觉地运用文本系统的诸如形式主义、结构主义和叙事学批评等方法的基础上，探索如何从文本之内的分析走向文本之外，即走向文本产生的语境，从而获得对文学作品更为深刻的理解”，[11] （P6） 这是颇具启发意义的。叙事学与小说美学的融合成为了小说理论研究走向深入的必然趋势。后经典叙事学就体现出这样的特点。从本体论意义上看，它不再将小说文本看成一个封闭的结构，而是将其视为一个开放性体系，探求文本与读者、作者之间的交流关系。它以经典叙事学对叙事法则的研究为基础，融合了女性主义、新历史主义等各种批评方法，从而获得对小说文本更深刻的理解。2004年12月9-11日，全国首届叙事学学术研讨会在福建漳州举行，就叙事学理论的现状及发展前景、文学叙事与文化诗学视角、叙事学的本土化及其实践、后经典叙事与经典叙事比较等方面进行了广泛的研讨。

80年代以来，中国的小说理论呈现出由小说美学，经由经典叙事学向后经典叙事学发展的基本脉络，但这种发展并不象西方的小说理论转向那么明显。中国的文化思维、深厚的小说美学传统决定了中国的小说理论对价值判断的极大关注。西方叙事学的引入，使我们深化了对于小说作为语言艺术的本体特性的认识，使我们能够更有效地揭示小说的艺术价值形成机制。至于如何克服小说理论中叙事批评与价值批评相互分离的困境？如何在批评实践中探寻小说特性的研究路向？如何将叙事学理论和小说美学理论结合起来？对于这些问题的解答将成为引导中国小说理论不断走向深入的阿里阿德涅彩线。

[参考文献]

[1]吴士余. 中国小说美学论稿・序[M]. 上海：上海三联书店，1991.

[2]雷达. 小说艺术探胜・序[M]. 长沙：湖南人民出版社，1982.

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[4]叶朗. 中国小说美学[M]. 北京：北京大学出版社，1982.

[5]李洁非. 小说学引论[M]. 南宁：广西教育出版社，1995.

[6]贝尔纳・瓦莱特. 小说――文学分析的现代方法与技巧[M]. 天津：天津人民出版社，2003.

[7]罗钢. 叙事学导论[M]. 昆明：云南人民出版社，1994.

[8]陈平原. 中国小说叙事模式的转变・自序[M]. 上海：上海人民出版社，1988.

[9]董小英. 叙述学[M]. 北京：社会科学文献出版社，2001.

[10]祖国颂. 叙事的诗学・序[M]. 合肥：安徽大学出版社，2003.

叙事艺术论文篇3

[关键词]艺术媒介；风格；稳态叙事；动态叙事

《影视艺术：理论・简史・流派》一书中，影像系统被分为六大影像系统。影像系统的风格特征是建立在电影的媒介特性――运动的声画影像这一基础之上的。因此，以艺术媒介决定论来建构影像系统的风格特征是从电影本体的角度对影像系统的风格进行终极探讨。

一、电影表现媒介的风格形态

何为风格？风格是主观唯心的，又是个人化的。这与艺术媒介的表现主体――艺术家在表现媒介上达到了一致，即以运动的声画影像作用于观众的感官反应。大卫・波德维尔认为：“风格指的就是电影组织技术的形式系统。”[1]这里，风格作为创作主体使用电影技巧的技术形式而存在。风格是从个人化的艺术创作到电影组织技术的形式系统，是主观艺术创作与客观技术相结合的结果，从而达到电影表现媒介――运动的声画影像上的综合表现力。

何为艺术媒介？“艺术媒介就是某门艺术的表现媒介，并且在艺术的意象传达中起决定作用……影视艺术的表现媒介是运动的声画影像。”[2]电影的表现媒介是运动的声画影像，它需要观众对“运动的声画影像”进行整合，才能完成影像系统风格特征的确立。电影媒介决定了电影的根本任务是叙事，进一步地，电影表现媒介的风格形态取决于电影叙事的刺激时间与表现空间。假如事件过程可通过长时间的流动变化来达到目的性的空间动态行为，那么叙事的动态行为必定与时空有一定的数量关系。但是在电影有限时间中，它要求主要人物必须重叠、集中，并且通过矛盾冲突彰显人物之间内在差异，创造人物活动的叙事时空。在这种流变的有限时间和空间里，电影表现媒介的风格形态可以分为两种：一是稳态叙事，即在连续性的时间流变里，形成他者的主观叙事表现空间；二是动态叙事，在具有周期性的时空流变中，并不破坏故事本身，从而造成的一系列的叙事线性反应链条。因此，电影表现媒介的风格形态必须与时空流变同时存在，从而决定了电影表现媒介的风格形态是稳态的还是动态的。

当然，在较长的时间流动变化中所产生的空间动态行为也可以是无目的的，即电影表现媒介的风格形态也可表现为排除在叙事机制之外的反叙事，但这并不意味着它不具备时空流变特性，即使是被拼贴起来的，同样可以形成主观情绪化的表达，并在时空流变中形成影像系统的风格。

二、影像系统的风格特征

影像系统的风格特征以艺术媒介论为基础，在运动的声画影像这一表现媒介上，观众通过一般现实逻辑对表现媒介进行自我解读，并产生认同。另外，镜头和剪辑作为电影技巧的技术性存在，对影像系统风格的形成产生了重要的影响。

影像系统以一般现实逻辑为中心向两极扩散，由此形成了三种风格特征。影像系统的风格特征可归结为：现实性的稳态叙事、一般现实逻辑之下的动态叙事、反叙事的情绪化表现。影像系统一旦脱离一般现实逻辑，走向抽象化的电影表达，就开始了反叙事的情绪化表达，尤其是抽象影像系统借助过度曝光和直接绘制的技术方法实现了情绪化的表达，就使抽象影像系统的风格特征走向了反叙事的情绪化表现。

电影表现媒介的风格形态，其中稳态叙事与动态叙事都是建立在一般现实逻辑基础之上的，两种风格形态的表现形式走向两个极端，前者为原生现实的日常生活叙事，后者是一般现实逻辑下的对现实世界的模仿与创造。由于表现形式的不同，造成了两种不同的叙事风格特征。

（一）现实性的稳态叙事

稳定叙事一般为日常生活段落，并不打断时空建构，在原生现实的时空流变中，形成了现实主义的纪实风格，这时的影像系统走向了一种极端，即打破故事桎梏的纪录片方向，这种风格的电影叙事表现为稳态的叙事风格特征。于是真实成为至高无上的美学追求，这里我们不得不提到两个理论奠基人：巴赞与克拉考尔。

巴赞强调完整现实的真实，[3]主要表现在对象的真实、时间空间的真实、叙事结构的真实。卢米・埃尔兄弟的电影短片基本上以单个镜头表现画面的含义和表现力。《水浇园丁》中，一个小男孩踩住了园丁的水管，当小男孩快要跑出画面时，就恰巧被园丁抓住，园丁打了小男孩的屁股，小男孩出画，园丁继续浇水。这样，单个画面的表现信息就增强了。若小男孩跑出画外，单个镜头的表现力就不饱满了。巴赞的完整真实是在时空流变的线性结构中形成的，这种时空流变与原生现实息息相关，从而奠定了纪实美学的艺术理论基础。巴赞以其长镜头与景深镜头理论著称。电影《纯真年代》片头以一个主观长镜头来展现宴会场景。当男主人公纽伦走进宴会厅，以频繁的摇移以及360度的旋转镜头来取代单个镜头分切，将整个上层社会的奢华展露无疑。即使男主人公被跟丢，也并未打破整个行为事件的流程，而且十分清楚地交代了场景与人物，时空的流变在这里显得更为自然、流畅。一部好的片子常常会把电影作为一扇厚厚的玻璃窗，从玻璃窗中我们可以看到创作者对深度的再现。电影技巧的运用可以大大强化电影的真实感，让观众在透明与暧昧多义的影像中进行自我反思与主观评价，当然这些电影理论的应用必须遵循现代电影的叙事原则，以期到达再现现实事物的自然流程，从而形成电影的艺术风格特征。它们的意义在于，诸如在镜头、造型、构图、色彩、光线在内的影像系统的构成元素被纳入电影时空流变的同时，这两种电影技巧对现实主义纪实风格的形成具有重要的技术意义，也实现了现实性的稳态叙事。

“巴赞满腔热情地宣告：意大利电影的现实主义绝对没有导致美学的倒退，相反，它推动了表现手段的进步，促进了电影语言的胜利发展，扩大了风格化的范围。”[4]无疑，这种对“真实”的美学追求在表现媒介上扩大了电影语言风格化的范围，这也直接导致了现实性的稳态叙事这一风格特征的形成。如果说巴赞强调完整现实的话，那么克拉考尔则认为电影是物质现实的复原，他把照相性作为电影的本性而存在。他并不排斥精神世界的时空流变。这种稳定叙事的风格特征在纪录片的物质世界与造型表现两个矛盾冲突中贯穿始终。

（二）一般现实逻辑之下的动态叙事

动态叙事会在建构时空顺序的同时结构故事，这就形成了影像系统的经典风格特征。在一般现实逻辑下，这种逻辑是成立的，并且有可能在现实生活中发生的仿真现实。

在具有周期性时空流变的动态叙事中，电影的表现媒介成为创作者的主观表达对象，在具备了个人风格的同时，也创造了适合观众的通俗、易懂的故事，而讲故事的方法、形式被自动隐藏。形式虽被忽略，但故事是自动呈现给观众的。电影的表现媒介是通过观众的感官来传达的，形式结构的自我隐藏，大大减弱了观众的接受过程，这是因为观众在一般现实逻辑下具有一种天然的适应能力。以《霸王别姬》为例，观众往往对这个故事进行一个故事链条总结，那么他们对故事整合的结果一般为一代名伶程蝶衣与段小楼如戏“霸王别姬”般的一生，但是观众往往忽略这个故事是以“现在―过去―现在”的结构来讲述故事，其中又以政治事件为背景作为贯穿故事发展的线索。

另外，作为动态叙事的一般现实逻辑，由于受时代、民族、地域的影响，形成自我规定的现实逻辑。不论是以具象物的象征意义作为局部修辞手段的真实影像系统，还是以非现实化叙事机制、非现实时空建构的象征文化影像系统，还是作为特殊文化学说的特殊文化影像系统、以有神论建构的神化影像系统以及兼容式影像系统，它们都以一种自我规定的现实逻辑进行叙事。尤其是特殊文化影像系统，它的一般现实逻辑是特殊文化学说，观众只有在知道这个学说，并把它作为一般现实逻辑的元素而存在时，特殊文化影像系统才能成立。于是，在自我规定的现实逻辑的前提下，形成了现实主义风格的动态叙事特征。

（三）反叙事的情绪化表现

反叙事的情绪化表现这一风格特征在实验性、先锋性的电影创作中比较常见。例如，以“运动的线条”为表现媒介的纯电影，追求形式主义的风格与情绪化的个人表达。这种形式主义的现实是创作主体主观创作的现实，即创真现实。这种创真现实的风格特征是反叙事的、情绪化的。

苏联蒙太奇学派的爱森斯坦把杂耍蒙太奇理论推上了情绪剧本理论的极端。这种反对戏剧冲突和戏剧结构的形而上的形式主义创作与电影的表现媒介――运动的声画影像的直观表达相冲突，使得这种形式主义的创作不能接受实践的检验。这种形式主义的主观情绪化表现只能用于华彩片断或将合理内核用于叙事，并不能贯穿整部影像系统，当然这是主流电影无法继承的。种种弊端导致具有反叙事的情绪化表现这一特征的抽象电影无法存活，当这种形式主义的情绪表达发展到极致，只能以另一种形式―― MTV、戏剧等依附于电视或网络而存活。

反叙事的情绪化表现作为抽象影像系统的风格特征，使其有别于一般现实逻辑之下的其他影像系统，但是这种影像系统的存在终究只能停留在实验性的支离破碎阶段，不具备叙事功能就意味着不易被观众理解，自然也会导致这种影像系统的消亡。

总之，现实性的稳态叙事、一般现实逻辑之下的动态叙事，反叙事的情绪化表现这三大风格特征构成了影像系统风格的一般特征，后者为抽象影像系统所独有的风格特征，而前两者作为其他五大影像系统的一般风格特征是以一般现实逻辑为前提的，具有共通性。

三、结语

影像系统的风格特征论是建立在艺术媒介论的基础之上的，且依附于电影技巧而存在的，而电影的表现媒介――运动的声画影像的风格形态又是与时空流变同时存在的。对于电影，我们不能把电影艺术与电影技巧分离开来。否则，就会导致对诸如包括影像系统风格在内的理论的误读。因此，作为电影人，在电影的时空流变中，只有将艺术上的主观表达与电影技术的技巧形式相结合，才能确立影像系统的风格特征，从而实现个人化的艺术表达。

[参考文献]

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[3] 安德烈・巴赞.电影是什么？[M].崔君衍，译.北京：文化艺术出版社，2008.

[4] 崔君衍.《电影是什么？》宣扬了什么？――纪念安德烈・巴赞90诞辰[J].当代电影，2008（04）.

[5] 黄琳，主编.影视艺术：理论・简史・流派[M].重庆：重庆大学出版社，2007.

叙事艺术论文篇4

笔者所在团队于2016年9月对南方医科大学临床医学五年制四年级学生发放问卷共计200份，对叙事医学在医学生群体内的认知情况进行调查。问卷回收195份，有效回收率为97.5 0 o。调查显示，90%的受访学生表示从未接触过叙事医学;62%的受访学生表示愿意耐心倾听患者与疾痛有关的一切诉说;66%的受访学生仅能偶尔体会患者所承受的疾痛;64%的受访学生认为叙事医学对改善医患沟通现状有帮助效果;37%的受访学生认为有必要在常规课程体系内纳入叙事医学课程;47%的受访学生则对此表示一般态度。

调查结果提示，中国国内对叙事医学的研究仅限于少数人文学者和外语工作者，人文学者对医学人文方面有更为密切的关注，外语研究者能较快地接受外语文献和理论，这两类学者对叙事医学的研究成果和宣传，对叙事医学的普及起了至关重要的作用。然而叙事医学的发展不应该局限于人文研究，而必须扩展至临床，为临床服务，这需要更多的医学工作者和医学研究者加入叙事医学的研究。

2 叙事医学对于改善医患关系的作用

(1)理解、见证苦难

近年来，医患关系在中国国内日趋紧张，究其原因繁多，医生诊治能力不足有之，患者寻衅滋事有之，舆论片面误导有之，而最重要的原因是沟通不良，其中反映的临床事实就是医者的叙事能力缺乏。臭名昭著的“伪中医”、“莆田系”，以所谓的“通情达理”、“善解人意”，赢得患者的信任，更折射出正规医院的共情、沟通不足。从严峻的现实来看，中国更需要叙事医学和培养医生更强的叙事能力。

(2)自省、审视自身

医学教育呼唤人文教育的回归。目前我国医学院校的人文社会科学课程仅占总学时的8%左右。仅少数医学院校开设了医患沟通学、医学伦理学等课程，教学方式以课堂讲授为主，对沟通能力的培训多是理论指导，缺乏针对性叫，更不必说在继续教育阶段接触并学习叙事医学，对临床医生普及叙事医学理念固然重要，对可塑性较强的医学生，在医学基础知识的学习阶段和临床见习实习中，进行叙事医学教育显得格外重要，甚至应将其地位提升，与基础医学教育并驾齐驱。

3 中国现有的叙事医学教育

叙事医学引进中国的时间虽短，但其理念在医生群体间开始逐步普及，并且诞生了一系列重要的作品，如叙事医学的本土读物《死亡如此多情一百位临床医生口述的临终事件》，一部由百位医护人员共同完成的文学作品。用了经典的叙事医学描述手法描述了医者亲身经历的各种临终故事。此外，我国多家三甲医院，开始采用叙事医学的教学或应用方法，在医生群体内开始普及，如北京宣武医院神经外科率先引入了叙事医学病历书写，要求医生每个月份书写叙事医学的病历，并坚持实践了三年。

中国叙事医学在临床医生中的教育，已经逐步形成体系，而在医学生中的教育尚是一块短板。少数学者通过深入研究，形成了一定的教学思路，笔者通过访谈南方医科大学外国语学院杨晓霖教授得知，中国国内具有前瞻意识的叙事医学研究者已经尝试在高校内实践叙事医学，或独立成课，或融入《医患沟通》等相关课程教学中。现以南方医科大学杨晓霖所开设的选修课《西方艺术中的医学叙事))uo〕为例，介绍叙事医学的课程概况。

5.1授课方式

采用英语进行授课，通过跨学科整合，与医学英语、医学人文艺术和医学专业课程等众多学科内容有机结合，旨在促进医学生的全面发展。

5.2教学内容

课程内容分为如下四个部分:①《绘画艺术与医学叙事》，通过展示病人生病状态、展示医患关系、展示医学发展的绘画作品，从叙事学角度分析艺术家的创作思路;②《文学艺术与医学叙事》，展示不同身份作者，如医生、非医生、患者等所创作的医学相关作品，对作品所包含的叙事理念和医学观点进行分析;③《艺术创造力与疾病》，阐述疾病对艺术家激发其创作灵感所起到的不可或缺的作用;④《艺术与疾病治疗》，通过列举绘画艺术、文学艺术对疾病治疗功用的具体例子进行讨论。

5.3课程考核方式

叙事艺术论文篇5

摘 要：《一件小事》的接受史是误读史，而产生误读的根源在于批评者没有充分注意《一件小事》的叙述艺术。从我国的《一件小事》阅读史看，鲁迅倾注其间的艺术苦心差不多白费了。

日本学者藤井省三认为在现代中国，鲁迅的《故乡》曾经作为“培养知识阶级后备军的感情与逻辑”以及“作为承担着社会主义思想政治教育功能的语文教材”。因此，“可以将《故乡》称为被不断改写、不断更新的文本”①。他的研究揭示了在现代中国，《故乡》的阅读接受大多是从政治意识形态的角度，作为思想教育读本的层面进行的，体现了“社会意识形态对文本的压抑”②。

从《一件小事》的阅读史中，我们也能发现这种“社会意识形态对文本的压抑”情状的上演。《一件小事》作为鲁迅作品中极其有名和极为重要的经典篇章，学界无论是否定的意见还是激赏的评价，全都没有很好地揭示出它的艺术机制以及艺术蕴意，《一件小事》的阅读史也可谓一部地道的误读史③。

当然，文本“即是自足的又是他定的”，一切阅读都成了被阅读文本生发意义的一部分，都是它的互文本。完全拒绝这样的阅读，文本将在很大程度上失去存在的意义；而不假思索地接受它们，又要冒被“偏读”甚至被误导的危险。——这是一切文本的宿命。对这些互文本细加考索，显然有助于深入认识这些“偏读”和“误读”，在更深刻的意义上理解文本历史。但是，这只是经典研究工作的一部分，对于经典的研究而言，更为重要的应该是对经典文本的艺术价值形成的内在艺术机制的研究和揭示，这样才能有效避免类似的误读再次发生。

笔者认为《一件小事》艺术价值形成的内在机制在于小说独特的叙述艺术。李欧梵有言：“如果说鲁迅的人物刻画是描绘现实和体现关键性思想的主要方法，那么，他的叙述艺术，也就是表现人物以及人物之间相互行为的方法，就应是他的技巧的最重要的方面了。应当说，鲁迅是中国文学史上有意识地发展小说叙述者复杂艺术的第一人。”④

《一件小事》体现了鲁迅在小说叙述艺术上的自觉。它采用了有严格权力自限的第一人称倒叙的叙述方式：故事严格限制在人物“我”的见闻之内，老女人怎么想，车夫怎么想、巡警分驻所里发生了什么，都有意识地排斥于叙述之外。又因为小说具有鲁迅精神自传的性质，人物“我”身上依稀有着鲁迅自己的面影。但小说中的“我”又绝不等于鲁迅。在谈到鲁迅小说的第一人称叙述者时，李欧梵说:“鲁迅小说中虽然用第一人称叙述者，却并不直接表示自己的意见，这在‘五四’一代作家中是无与伦比的。他的小说约有三分之二用了第一人称，其中有两篇是主人公自述(《狂人日记》和《伤逝》)，其他第一人称都是叙述者。小说中的‘我’不但不就是作者自己，反而是作者拉开自己和读者对自己的联想之间的距离的有效方法。”⑤很多评论者不明此理，混淆了作者（鲁迅）、叙述者“我”与小说人物“我”之间的区别，将三者视为同一，导致了对文本的误读。

叙述者，通俗说就是在文本中讲故事的那个人，并不等同于作者，叙述者是作者创造的虚构世界的产物，用罗兰·巴特的说法是“纸上的生命”⑥。“文学作品中的说话者不能和作者划等号，说话者的性格和状况只能由作品的内在证据提供。”⑦叙述者也不等同于隐含作者，叙述者是隐含作者创造的一个特定人物。所谓隐含作者，它是介于叙述者和真实作者之间的一个虚拟人物，它的形象是读者通过阅读根据文本建立起来的。它通过作品的整体构思，通过各种叙述策略，通过文本的意识形态和价值标准来显示自己的存在。布斯把叙述者分为“可信”与“不可信”两种类型显示了叙述者与隐含作者的区别和联系，“前者（可信叙述者）表现为信念规范与隐含作者一致；后者（不可信叙述者）所出现的则是一个与隐含作者信念和规范完全不同甚至对立的叙述者”⑧。

叙述者与人物的关系是叙事学里比较复杂的问题之一。按照热奈特的说法，所有叙事，不论明确与否，都是第一人称。⑨因为叙述者是故事的讲述者，不管叙述者以第一、第二、还是第三人称指称故事中的人物，叙述者总是“我”。可是，当叙述者用“我”指称故事中的人物时（即第一人称叙述），叙述者和人物就易于混淆：习惯上把叙述者和人物视为同一。实际上，二者是有区别的。热奈特较早注意到这种区别，他指出：“有关这个问题的大部分理论著述令人遗憾地混淆了语式和语态，即混淆了视点决定投影方向的人物是谁和叙述者是谁这两个不同的问题，即谁看和谁说的问题。”⑩这一区别在第一人称倒叙式的叙述中体现得尤为充分：当一个叙述者回顾数年前的某段经历或内心体验时，因时间产生的距离，现在的聚焦者（即人物）和过去的聚焦者对于同一事物或人的观察感知的结果是不一样的，尽管叙述者仍然身处于现在时刻，但聚焦者自身已经出现了分离，分为经验之我和回顾讲述之我{11}。显然，“经验之我”与“回顾讲述之我”是同一个人，他们只有时间上的先后，他们与话语行为的叙述者“我”不是一回事。他们的差异首先表现在时间上，当“回顾之我”讲述自己的往事时，过去的那个“经验之我”在时间上总是在前的，“回顾之我”总是在事后才能讲述，但是那个叙述故事的叙述者“我”，在叙述故事之前总是对于故事的一切了如指掌的，“经验之我”与“回顾讲述之我”其实都是叙述者的创造，它创造了“讲述之我”与“经验之我”的想象的生活时空，它凌驾于“讲述之我”与“经验之我”的生活时空之上。并且，这个“我”只是存在于纸面的空间中，依靠阅读而获得生命，它不能进入想象的“讲述之我”与“经验之我”的生活时空。{12}

《一件小事》采用的就是第一人称倒叙式的叙述，其叙述者“我”与人物“我”显然不是同一的。

人物“我”以“小事”发生为界，有“旧我”和“新我”之分，“旧我”对应“经验之我”，而“新我”对应“回顾讲述之我”，凌驾于两个“我”之上的，就是隐身在第一人称叙事中的叙述者，它不仅操纵着叙事在两个“我”之间进行，并且发出不同的叙事声音，流露出不同的情感态度。

在小说的开头和结尾部分，叙事节奏是很快的，“小事”前六年和“小事”后两年多时间的事情几乎一语就带过了。在开头部分，“我”是以心理独白的方式吐露了自己对六年来“国家大事”的不满、失望，把“我”在这个混乱的社会变得越来越看不起人而自责与不安毫不掩饰地展示在读者的眼前，让“我”如此真诚地剖析自己的灵魂，叙述者的声音是现身说法式的，表现出了与隐含作者相同的信念规范，是“可信”的。在最后一节叙述者也是让“我”以心理独白的方式吐露了自己“小事”后两年来的苦痛和惭愧、勇气和希望，同理叙述者也是“可信”的。从叙述用语和“我”对人对事的态度看，小说这两部分的叙述聚焦者“我”是“回顾讲述”的“新我”。

在转入对“一件小事”的叙述时，情况发生了明显的变化。叙述节奏变缓了，详细叙述了“我”经历的这件“小事”，在“我”貌似客观叙述的背后有着严重的“叙述圈套”性质的叙述加工，小说这部分的叙述聚焦者“我”是“经验之我”，即“旧我”，叙述者的叙述加工的深层含义，就是为呈现这个“旧我”看待人和事的极其主观武断的态度。

这里面叙述者的声音的情形比较特殊，叙述者在此也好像用了“分身术”，变成了两个：一个是与聚焦者重合为一的叙述者“我”，跟随着聚焦者“我”对“事故”进行叙述加工，对读者来说它是“不可信”的；另一个才是“高高在上”的真正的叙述者，它其实对人物“我”的主观武断的性格早已了如指掌，它故意让“我”在叙述“事故”时进行极其主观武断的叙述加工，借以呈现“我”的主观武断以及“看不起人的坏脾气”，从更深的层次讲它又是相当“可信”的。

由此，我们对《一件小事》中叙述者“我”与人物“我”之间的不等同的复杂关系有了较为清晰的认识。以前的很多批评者没有分辨小说的这些复杂的情状，认为“我”的所有叙述都是事实，“我”就是小说的隐含作者，是鲁迅的化身，因而是“可信”的，不假思索地把经“我”叙述加工了的“事故”叙述当作事实，由此判定车夫形象是“高大”的，从而导致对小说的种种“误读”。

更应该指出的是，《一件小事》表面上虽然是叙述者“我”在讲述故事，但很清楚，这是鲁迅使用的写作技巧，故事的真正讲述者只能是作者本人。现在要问的是：鲁迅为什么要以这么特殊的方式讲故事呢？

这其实是一个小说修辞学范畴的问题。布斯说：“不论我们怎样给艺术和艺术性下定义，写小说这个概念本身就意味着找到表达技巧，使作品最大可能为读者接受。”{13}“小说修辞的终极问题，就是断定作家应该为谁写作的问题。”{14}如笔者所论，《一件小事》是鲁迅精神自传的一部分，小说很有些为自己而写的意思。我们知道，鲁迅在关涉自身的文学化表达时，一般都是相当晦涩婉曲的，典型的例子是《野草》，晦涩婉曲才是“鲁迅”式的，他不会用直露的方式把自我毫无保留地展现在大家面前。在《一件小事》中，他让“我”的叙述在“可信”和“不可信”之间穿梭行进，其间的晦涩婉曲是旁人要仔细辨析才能察觉的。同时，鲁迅在小说中也寄寓了对当时那些“恨恨不平”的知识分子（当然，说“蛰居”期的鲁迅也很有些“恨恨不平的根苗”也不为过）的深刻思考，希望小说能为这类知识分子中的有悔意、能反思者起到“棒喝”的效果。可以想见，当读者发现“我”这个貌似“可信”的叙述者提供了极其“不可信”的叙述时，意想不到的叙述效果就会由此产生，这正是鲁迅要竭力达成的“棒喝”效应。所以说，在艺术表达效果上此形式与内容是相得益彰的。《一件小事》充分体现了鲁迅在小说创作中有意识地运用小说叙述者这一现代小说的复杂技巧。

综上所述，限知的第一人称叙述方式提供了一种让“我”自暴其短的方式，而倒叙部分（小说第一和最后一节）的经“小事”的“棒喝”而开始的反思和自新无异于现身说法，又为“我”这样的知识分子提供了一个可资效仿的范例，这是采用任何别的叙述方式所不能达成的。可见，仅在叙述者的选择运用上，鲁迅在《一件小事》上的艺术用心实在是很深的。当然，这样的修辞用心一如“小事”的棒喝效果，也只有深思者方能领悟，从我国的《一件小事》接受史看，鲁迅倾注其间的艺术苦心差不多白费了。

①②③ 藤井省三著，董炳月译：《鲁迅〈故乡〉阅读史——

近代中国的文学空间》，新世界出版社，2002年版，第8页，第210页，第212页—第213页。

④⑤ 李欧梵著，尹慧珉译：《铁屋中的呐喊》，河北教育出版社，2000年12月出版，第57页，第58页。

⑥ 罗兰·巴特：《叙事作品结构分析导论》，《外国文学报道》1984年4期。

⑦ M·比尔兹利斯：《美学》，纽约英文1958年版，第240页。

⑧ 谭君强：《叙述的力量：鲁迅小说叙事研究》，云南大学出版社，2000年版，第52页。

⑨⑩ 热拉尔·热奈特著，王文融译：《叙事话语·新叙事话语》，中国社会科学出版社，1990年版，第171页，第248页，第126页。

{11} 施洛米丝雷蒙－凯南著，赖干坚译：《叙事虚构作品：当代诗学》，厦门大学出版社，1991年版，第86页。

{12} 王阳：《第一人称叙事的视角关系》，《外国文学研究》，1999年1期。

叙事艺术论文篇6

一、 电影与小说空间叙事的相同性

无论是《少年派的奇幻漂流》的小说版本还是电影版本，都是以主人公讲述自身的一段经历来构成的，由此可见，电影与小说在空间叙事上都强调故事内容的表现，毕竟这才是叙事艺术的主体部分。[1]在小说中，故事情节的发展线索只有主人公的讲述，另外，作家的经验也会对这条主要线索作出补充，因此，主人公的讲述与作家的讲述在文本中出现了交叉。除此之外，调查员的回忆与谈话记录也是故事内容中重要的组成部分，且与故事的主线索和作家的讲述具有紧密的联系。在电影作品中，故事的展示和讲述基本继承于小说，只是因为电影镜头可以强化场景表现力，并且故事中的许多细节都是通过主人公的行为来进行表现的，因此，相对于小说而言，电影在细节的视觉呈现部分更加震撼。

在《少年派的奇幻漂流》的小说版本中，小说中的几个部分都以地点来命名，并且在故事的讲述中，也并非按照时间发展来对情节进行安排，而是以不同的空间为背景对不同的内容作出了讲述，并且空间发生的交叉也是其空间叙述的鲜明特征。主人公安全回到陆地之后，也完整地经历了从印度到太平洋再到墨西哥的空间转换。对空间的重视以及空间的交叉，在电影版本中更加明显。在电影的拍摄中，主人公的经历涉及到很多空间，单从主人公的讲述地点来看，主人公处在自己的家中，而从主人公所讲述的故事内容来看，动物园才是主体故事的起点，因此在对故事进行讲述的过程中，偶尔的打断会造成空间的转换。另外，主人公讲述了自己和自身信仰的关系，并将自己的疑惑向作家提了出来，而紧随其后的空间却是美丽的乡村，主人公继续向神父表达着自身的疑问。由此可见，从《少年派的奇幻漂流》电影与小说空间叙事的相同点来看，而这都对叙事空间做出了强调，并且在叙事过程中，空间也出现了多次的交叉。

二、 电影与小说空间叙事的差异性

（一）空间叙事表现方式的差异性

在叙述空间的表现方式方面，电影艺术依靠画面展现空间，而小说艺术则利用文字塑造空间，因此，电影的叙事空间的表现需要依赖于观众用眼睛去看，而小说的叙事空间的表现则需要依赖读者使用自身想象力来联想。这就决定了电影在叙事空间的表现方式方面更加直观，而小说艺术的叙事空间表现方式具有着间接的特点。

在小说作品中，作者对主人公在海洋漂泊的心理历程作了细致的刻画。主人公在经历沉船为自己带来的恐慌之后，急切地希望能够寻找到与自己一样的幸存者，但是孟加拉虎的出现使自己陷入恐惧之中。[2]救生艇对于主人公而言象征着希望，然而海洋的广阔不可避免地让主人公产生了孤独感。在与孟加拉虎的相处中，两人结伴同行，并且孟加拉虎偶尔也会对他给与馈赠，这让主人公具有了生存的希望。这些故事所发生的空间，读者都需要从文字中了解，并利用自身的想象力来在脑海中重塑；电影作品则使用画面将叙事空间直观呈现出来，并且观众也可以利用自身想象力对画面中的空间进行补充。与小说不同的是，小说中的人物到达一个地方才会出现一个空间，而电影往往是将空间展示出来，则叙述与这个空间相关的情节，其中太平洋、救生艇、漂浮岛以及墨西哥医院等多个空间的出现，都让主人公的形象更加丰满。

（二）叙事空间真实性的差异

读者的想象力对于小说叙事空间的表现是十分重要的，每位读者想象力的不同以及兴趣、经验的不同，都会导致读者针对同一段文字叙述看到不同的叙事空间。在《少年派的奇幻漂流》中，作者已经指出叙述空间为太平洋、印度以及加拿大等国家，但是读者对于这些空间的印象是不同的，所以对于不同的读者而言，《少年派的奇幻漂流》中的空间具有着不同的魅力，而这也在一定程度上体现出了小说叙事空间所具有的不真实性特征；而电影艺术则是利用画面来呈现叙事空间，观众所接受的信息就是银幕上所传达的信息，在此过程中，电影对每一个空间都做出了明确的定位与准确的呈现，即银幕所表现的太平洋，也就是观众所看到的太平洋，他是真实存在在自然世界和银幕上的，而这也让电影艺术叙事空间的真实性得到了体现。

由于小说艺术与电影艺术在叙事空间的表现特点方面存在差异，因此，小说艺术与电影艺术在叙事空间所具有的真实性方面也各有不同。[3]从小说的创作来看，作者在开展文字创作的过程中并不会受到现实制约，如在《少年派的奇幻漂流》中，主人公突患眼疾而暂时失明，在漂流过程中，他偶遇到与自己境遇相同的人，并与此人开展了愉快的谈话。但是这个人来到主人公的救生艇上时，竟然想将主人公吃掉，值得庆幸的事，这个人最终不小心被孟加拉虎吃掉了。此时的主人公特别伤心并不停哭泣，机缘巧合，眼泪洗净了眼睛肿的脓水，并让主人公重新看到了光明。而在电影版中，这段内容却被删减掉了。电影使用画面来表现故事，在《少年派的奇幻漂流》中的叙事空间中，人物的行为细节能够表现的更为直观，如在主人公与作家聊天的空间中，主人公会在进餐前祷告，这种对细节的强调能够使主人公的形象更加真实。由此可见，小说艺术重在讲述故事，希望能够通过故事情节来吸引读者。而电影艺术不仅要讲述故事，同时需要拉近与观众之间的距离，从而让观众体会到故事内容的真实性。这也决定了真实性是电影在叙事空间表现方面需要遵循的重要原则。

三、 电影空间叙事的优势

（一）电影空间叙事具有持续性

相对于小说的空间叙事而言，电影所呈现出的空间更为直接。从《少年派的奇幻漂流》小说版本的空间叙事来看，其空间涉及到了太平洋、墨西哥、多伦多等，同时也对救生艇、动物园等场景进行了具体的叙述。然而由于小说由文字组成，小说所构筑的空间需要读者依靠自己的想象力来体悟。与小说始终需要文字来叙事的方式不同，电影语言可以通过画面呈现，并推动故事情节的发展。因此，无论观众是否在意空间与场景中的所有细节，小说中所叙述的空间和所塑造的场景，电影都可以通过银幕展现出来，由此可见，在电影叙事中，空间是一直存在的，而空间在叙事方面发挥的作用也是不容忽视的。

从小说的叙事特点方面来看，小说在创作过程中虽然具有着多元化的叙事模式，如插叙、倒叙等，但是在所有的叙事模式中，都需要按照一定的顺序来呈现故事，在同一时间中，不同的情节需要分开描写而无法同时出现。但是电影在空间叙事上却具有着同步性、同场性的特征，因此在电影叙事中，许多不同的人物、情节可以同场、同步叙述，这是小说在空间叙事中所不能实现的。在《少年派的奇幻漂流》的电影中，电影在空间叙事方面的这一优势被展现得淋漓尽致，如主人公在印度以及主人公和作家在一起时的空间虽然不同，但是却可以得到同时展现。影片在呈现出主人公家中的空间之后，其他几个空间也交叉出现，而观众则可以在短时间内实现与这些空间的互动，并掌握很多与影片内容相关的信息。在主人公与作家聊天的过程中，主人公处在做菜的状态下，作家则处在拣菜的状态下，同一个画面在同一时间呈现出了不同个体的不同行为，而这一个画面所呈现出的内容，在小说作品中可能需要作者使用大量笔墨来进行描写。由此可见，在电影艺术的叙事空间表现中，电影可以通过直观的画面给观众带来神奇的时空之旅，在此过程中，电影聚焦于几个重要的人物，并对人物所具有的空间作了独特且合理的安排。在这样的叙事空间中，观众可以了解故事情节的发展，并体验来自视听感觉方面的冲击。而将许多时间在同一时间内表现在统一空间中，让电影具有了更快的叙事节奏，同时也让电影的空间具有了更强的立体感。

（二）双重叙事与蒙太奇手法

观众在影片中所观看的影片，是在拍摄与间接之后完成的，因此，最终向观众呈现的电影，是最终的拍摄结果，也是最终的剪辑结果。这个过程的完成，需要在特定的空间中将演员的表演记录下来，也需要使用蒙太奇手法来拼接故事中的各个空间，从而达到最好的叙事效果。因此，在叙事方面，电影具有着双重叙事的特征，其中摄像机所拍摄的内容是一种叙事，而将演员的表演进行剪辑并呈现给观众，则是第二种叙事。两种叙事的结合能够让电影达到讲述故事、提升叙述效果和叙述艺术性的目的。

电影内的不同空间可以通过镜头转换来交替出现，许多具有关联的画面被剪辑在一起的方法就是蒙太奇手法，这种手法的应用，能够让影片叙事空间得到有效的控制。如在影片中，主人公与作家进行聊天的空间可以理解为电影叙事中的第一层空间。随着主人公对自身故事的讲述，叙事空间也在不断发生着变化，在此期间，印度、太平洋、墨西哥等空间相继出现，这些空间可以理解为影片叙事中的第二层空间。[4]在主人公讲述故事的过程中，受到各种因素的影响而出现了数次打断，而电影的叙述空间也在主人公的叙述被打断之后回到了第一层空间中。观众所观看到的电影的过程中，虽然觉得这种叙事空间的设置十分合理，但是事实上，电影的拍摄顺序已经打乱与剪辑。

从双重叙事与蒙太奇手法在叙述方面所具有的优势来看，双重叙事与蒙太奇手法能够让叙事空间实现了时空跨越，在影片中，主人公在那段非凡经历和讲述故事之间所发生的事情并没有被直接呈现在屏幕上，这是因为，如果影片从主人公出生之后就开始讲起，则不得不涉及到主人公的信仰、文化以及其他的成长历程等，而这种讲述方式，则很容易导致剧情拖拉并致使观众在影片的前半部分就失去观看兴趣。通过利用双重叙事与蒙太奇手法，影片的叙事空间实现了从南半球到北半球的过渡，也实现了主人公年龄的过渡。这种具有较快节奏的时空转换能够避免影片内容变得乏味与冗长，并可以让影片具有一个能够一直令观众保持观看兴趣的叙事空间安排。

结语

从《少年派的奇幻漂流》来看，由于电影艺术与小说艺术都属于叙事艺术，因此而这在空间叙事方面表现出了一些相同点。但是二者在表现方式方面存在差异，这也决定了二者在空间叙事方面也必然会体现不同。在电影空间叙事的优势方面，电影画面中空间存在的持续性以及蒙太奇手法和双重叙事的实现，让电影作品能够在相同时间中将不同空间或者同一空间中不同的叙事内容呈现在银幕上，从而强化叙事的紧凑性与吸引力。

参考文献：

[1]朱其.《少年派的奇幻漂流》的三重叙事[J].艺术评论，2013（3）：18-20.

[2]李骏.《少年派的奇幻漂流》：二元叙事与象征意蕴[J].电影新作，2013（1）：39-42.

[3]谭君强.论小说的空间叙事[J].云南民族大学学报：哲学社会科学版，2010（5）：136-140.

叙事艺术论文篇7

[关键词]真实影像系统；电影理论；象征。一般现实逻辑

在影像系统性质论中，一般现实逻辑是一个描述性的范畴。所谓一般现实逻辑，就是在一定的社会历史阶段中，一定的民族或社会阶层中所形成的占主导地位的相对稳定的审美价值判断标准。简言之，一般现实逻辑是一种审美价值判断标准。很明显，它是一个动态的范畴。从理论形态意义上定义，“一般现实逻辑”这一定义属于描述性的，而非演绎推理性的范畴。

一、真实影像的叙事机制

在影视艺术的接受过程中，接受主体总是从自身所具备的一般现实逻辑出发，对一部影片或电视剧的叙事机制(故事)、环境造型机制的或真实、或神话、或虚构的审美判断。对影像系统的性质起着决定性作用的，是存在于影像系统内部的叙事机制而不是环境造型机制。环境造型机制对叙事机制起着有机的反作用。我们把一部电影或一部电视剧的叙事机制在一般现实逻辑层面上所形成的审美判断，作为界定其影像系统的标准。这是一种有别于传统划分影片类型的新方法，希望这种在学理上即逻辑上的严谨新型的划分标准能够正确地解释影视艺术的历史和现实，从而有利于影视艺术的实践。

在叙事中，事实上叙述者是控制一切的人，但是，“他”显然不是具有身体和灵魂的作者，而是一个抽象的存在。叙述者似乎躲在叙事文本之后(之中)，以某种视角来叙述故事。虽然，“他”在某些时候看起来像是影片的作者，比如，在用画外音叙事的影片里，总给人这种幻觉，用画外音正在说话的人好像就是故事的叙述者，其实不是。同样，叙述者有时候好像是附在影片中的某一位人物身上，用那一位人物的视点来看待影片中的世界，比如说用第一人称叙事的影片，总是给人叙述者就是那个说话的“我”，但其实他也不是。叙述者应该在这个第一人称的“我”的背后，控制着我。

叙述者是叙事文本中所表现出来的抽象的故事讲述者，“他”没有物质上的对应物，只是一种抽象，一旦影片产生出来，“他”就远离作者，自己独立存在。跟叙述者对称的一个概念是接受者。同样的他跟叙述者一样，也是虚构之物，是观众在文本中的化身。接受者和叙述者一样，只存在于影片的叙事层面上。

真实影像系统其影像系统内部的叙事机制在一般现实逻辑层面上是能够得以实际发生的事件。真实影像系统是一个特指历史和现实时段的理论范畴，并不包含对描述未来事件的价值判断。叙事机制的真实和环境与人物造型机制的真实，是真实影像系统内部的基本的和本质的要求。真实影像系统与自身媒介的特性有着天然的亲和力，运动的声画影像永远是具体的物质现实。人与环境丰富的具体性给电影艺术中现实主义的创作方法提供了无限的发展空间。

二、具象物在真实影像系统中的作用

事件是唯一的，对事件的评价却是多种多样的，甚至是无穷无尽的。一千个读者心中就有一千个哈姆雷特。如果创作主体不满足于仅仅对事件的叙述，也不满足于在叙述过程中用叙述方式、叙述态度去影响接受主体对事件的评价，而试图用一种视觉或听觉的形象来表达自己对事件的理性思考结论，那么，象征手段一用视听形象来负载一个思想结论的艺术表现方法，则应运而生。作为实践的理性总结，在真实影像系统中，象征完成的基本条件：具象物在叙事机制中有意义；具象物在叙事过程中得到足够的强调。

那么什么是具象?具象艺术指艺术形象与自然对象基本相似或极为相似的艺术。具象艺术作品中的艺术形象都具备可识别性。希腊的雕塑作品、近代的写实主义和现代的超级写实主义作品，因其形象与自然对象十分相似，被看作这类艺术的典型代表。具象艺术广泛地存在于人类美术活动中，从欧洲原始的岩洞壁画，到文艺复兴时代的宗教壁画；从印度的佛教艺术，到中国的画像砖石，都可以看到这类艺术作品。在电影中，《党同伐异》中的“婴儿摇篮”，《公民凯恩》中的“玫瑰花蕾”，《人证》中的“草帽”，《鳗鱼》中的“鳗鱼”，《甜蜜蜜》中的主题歌曲等，都是用具体的视听形象来负载创作主体对事件的理性思考结论的艺术表现方法。

例如今村昌平的影片《鳗鱼》。本片用鳗鱼作为一个具象物体。一条鳗鱼从受伤到囚禁在鱼缸里，最后在一个偶然时间被释放，最后又有意识的流向大海并回归的可视形象的发展过程，成为一种精神情节的形成自我认识和自我宣泄，再到主动重建的一个精神过程，通过鳗鱼的形象来演绎。

鳗鱼作为全片的象征，起到的暗示作用是非常明显的，虽然它是个比喻是个象征，但是导演大部分用的是明喻，基本上把它表征的东西直接告诉给我们了。比如，鱼叉下扭曲的鳗鱼，比喻为山下杀死的前妻，通过高田和高崎把雄鳗鱼和雌鳗鱼的与山下的遭遇联系起来。既然鳗鱼是全片的主题，那么其他的信息，包括导演没有直接表达的意图也是与这个象征相关的，我们可以将它与其他信息联系起来，从而发掘到一些导演想表达的意图。比如高崎夜里找到山下，告诉他渡边怀了孩子，高崎捞起山下的鳗鱼，说这个孩子“一定是这样的”。这里，暗示了鳗鱼这个动物性的象征，在人类中间一代一代的遗传。

三、象征在真实影像中的作用

决定艺术创作成功与否的主要依据，不是创作主体对创作意图的主观阐述或主观愿望，而是决定于艺术时间层面，在一般现实逻辑层面上，艺术作品被接受，即艺术作品的实现程度。需要指出的是：象征在真实影像系统中是作为局部修辞手段而存在的，作为现实注意的总体创作方法的次要补充而存在的，但是，在象征影像系统中，象征是作为一种总体创作方法而存在的，这也是象征影像系统与真实影像系统的区别。

《文心雕龙》中即指出：“龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿。云霞雕色，有逾画下之妙：草木责华，无待锦匠之奇。夫岂外饰，善自然耳。”说明了返璞归真的自然美才是可贵的。清代思想家叶燮在《原诗》中说：“文章者，所以衷人地万物之情状也。”表达了文艺与真实世界紧密相关的观点。中外文学史上描写现实的作品源远流长，既造成了欣赏描写现实之作的读者，又培养起观赏作品真实图景的心理需要，这种需要又反过来推动了艺术对真实的追求。

四、电影的纪实性与真实性

电影独有的活动照相特性和微观逼真记录特性以及认为电影“先天性”地便具有着客观性的电影理论，使观众们要求真实性电影能够“清水出芙蓉，天然去雕饰”。观众处处以现实生活与之相对应，从摄影机拍摄的生活外观的表面真实到故事意蕴和空间造型所体现的深层真实，都为观众所注目。特别是一些细节，如果不注意辨真，往往会出现所谓的“穿帮”现象。因为逼真性是观众看真实性电影时的特殊观赏心态。观众要求真实性电影人物形象与现实 生活中的人一样具有生动、丰满的性格。情节尽可能地反映生活自身的丰富性和复杂性，摒弃偶然性，展示必然性。比如影片(《乡情》结尾处当田杜的养母见到田杜的生母时，突然在脑海中闪回出当年在她家中养伤的红军女战士的面容，这种过分巧合的偶然性，给人不真实之感，削弱了影片的艺术感染力。这就要求真实性影片排除那些传统戏剧常见的程式化和“人为艺术化”的痕迹，诸如被搭救的姑娘就是未见面的对象等都是真实性电影中不可取的。

由于影像符写的表意，建立在“以自身为符号”的基础之上，所以纪实美学的理论家们纷纷把自然本身当作电影表现手段。巴赞认为电影是“机械复制的现实”。“虽然我们的批判精神使我们对摄影持异议，我们也不得不把再现的物体作为真实的存在。”卡维尔则认为，“电影艺术的媒介乃是物理现实本身。”克拉考尔强调，“其他艺术消化素材，电影艺术展示素材。”真实性风格电影的形成和发展取决于当时观众的需要，然而，观众不仅仅需要真实，而且需要超越真实。

五、结语

观众既需要电影符合自己的现在经验结构获得真实感，又需要电影超越自己的现在经验结构满足探索欲，人的本性既需要看到现实的物质真实和他人的自然真实，使自己在现实中的真实感情得以抒发，人的精神欲望又需要摆脱物质真实的限制，使自己的理想自由地驰骋。随着电影的发展，观影视觉经验的积累，观众要求在一部电影内，一个情绪氛围的时间流程中，让欣赏纪实生活图景的需要和欣赏紧张故事及情绪抒发片段的需要得到双层满足，于是乎艺术家们便不断的探讨纪实性手段与故事手段的融合，再现性影像符号与表现性影像符号的融合，以及长镜头与蒙太奇的融合。

真实影像系统的真实，是艺术的真实，尽管两者的联系密不可分，但是它不直接等同于生活的真实。真实影像系统的生命力，真实影像系统在电影艺术媒介诸种形态中是影像系统中的主流、正统地位，是来自于电影艺术媒介特性层面的内在决定，而不是其他的原因。电影艺术百年来的实践证明了真实影像系统存在的合理依据，电影艺术理论作为对实践的正确合理的理性归纳，也是其自身存在的基础。

叙事艺术论文篇8

电视新闻图像叙事的技术特点

在介绍或表现一个实体、一个场景时，只需要直接记录和再现，不需要描述。文字叙述中的艺术手法——“描写”可以用电视的技术手段代替。一个精彩的电视画面，在传达景物信息量、表现景物的真实状态和形象上，可以胜过任何精彩的文字。文学叙事中，作者要不断地停下叙事，对事件中的人物或场景进行描述，电视根本不需要这样做。

由于不需要描述，电视新闻可以集中进行叙事，可以是新闻事实的有序堆积。电视新闻叙事功能单一，方法简单，只要能够记录和讲述看到的事实，就可以进行新闻叙事。通俗地说，在基本的技术层面上，电视新闻采访很简单。同样篇幅的电视新闻，要比其他任何媒体的新闻所包含的信息量都大。

由于电视新闻可以集中进行叙事，所以新闻的结构可以更加紧凑、完整，叙事的线索可以更加单一，叙述的内容可以十分简练，而且新闻事件一般都是单一的个体事件，这种简单的叙事技术在电视新闻中常以简讯的形式表现。

在记录中再现一段过程、一个细节时，事件进行的时间与新闻作品的叙述时间可以重合，“一边进行，一边报道”，也就是说，可以做到同步叙述。事件发生的时间、记录的时间、讲述的时间、观众看到的时间可以同步，这四个时间在时间坐标上可以是四条完全重合的线段；也可以是四条平行的线段，分别位于线性时间坐标上的不同位置，最常见的情况就是电视新闻现场直播。即使是事后编辑的新闻，其中的每个细节在显现为电视画面时，画面进行的时间都与事件发生的时间平行。电视叙事的这一技术使电视新闻在展示事件的过程时可以比其他任何媒体都接近真实。

电视新闻图像叙事的艺术表现

由于记录和叙述的时间上对事实过程的忠实，要求电视新闻的叙事结构和叙事方式应该尽可能地简单。主要事实部分多以单线索正叙为主，在叙事时态上以一般现在时或现在进行时为主，复杂的叙事结构或叙事时态会影响到电视新闻对事实的真实再现，增加观众理解新闻事实的难度。对于电视新闻叙事来说，最艺术的叙事方法也许就是最简单的叙事方法。

镜头画面在展示新闻内容的同时，也展示出记者观察、拍摄和“叙述——言说”的位置以及过程。记者作为叙事主体，在判断事件价值、选择叙述内容等方面具有主观性、能动性，其空间位置和叙事过程的暴露可以使观众判断叙述者对事件的关注程度、远近、立场，进一步把握新闻的真实程度以及报道的客观程度。为了使记者的叙述尽可能客观、真实，记者即叙事主体对事件的参与程度或与事件的关系需要把握而有时又难以把握。既要客观真实地进行叙事，又要表达出主观倾向而不露痕迹，是新闻叙事方法中的高超艺术。

由于电视画面携带了事实的时间和空间信息，因此镜头之间的组合顺序、场景的调度转换、对事件进程中“细节——时间”的选择和改变，如停顿、延长或缩短，都会改变事件进程的时空逻辑关系和内在联系，改变观众对事件的关注时间和程度。一般说来，对于重要的细节，关注的时间可能多些；对于不重要的细节，关注的时间可能短些。如何选择这些细节，如何分配注意力，如何安排叙事结构，这属于新闻叙事的艺术表现方法。

画面之间的组合可以出现新的意义，这一点电影叙事中的蒙太奇理论有过充分的说明。电视新闻在尊重事实的前提下，应该尽量避免由于镜头组合产生的歧义影响新闻对事件真实状态的再现。电视的这一艺术手法对电视新闻来说有害无利。

画面的视觉艺术效果可以带给观众美感、丑感（美学理论认为丑也是美的一种表现形式）、等一系列的情绪反应。叙述者的倾向和情绪可以通过对镜头语言的修饰来表达。拍摄同样一个人，平视、俯视、仰视可以拍摄出三种形象，在视觉上达到平等、蔑视、景仰等不同的效果。光线的强与弱也可以改变一个人的形象。利用图像的修饰技术可以制造出具有不同艺术效果的影像，达到看似客观其实主观的艺术效果，这是图像叙事的又一种艺术表现方式。

优秀的作品可以改变人的世界观、人生观、价值观。当我们欣赏感人肺腑的电视文艺作品时，当我们陶醉于作品所展示的美好故事和动人情节时，我们激动、流泪、感叹、欢呼，我们知道，那是作品的魅力和作者的艺术魔力把我们深深地征服了。但是，当我们从作品所创造的虚幻世界里走出来时，回头再看一眼那曾经深深感动我们的作品，看一眼作者的名字，我们不得不佩服：作品的感染力、作者的艺术水平是多么了不起！许多人就是通过这些优秀的作品，改变了自己的世界观、人生观、价值观，从而改变了自己的一生。其实，这一切，都是图像叙事的功能——艺术再现产生的作用。图像叙事产生了作品，图像叙事成就了作家，图像叙事感动了我们。

同样一个画面，同样一组镜头组合，不同的人可以看出不同的意义。由于图像不能形成一个稳定的语言符号系统，也由于电视是一种通俗的大众传媒，因此当电视新闻叙事被大众阅读和理解时，可以出现多种结果。虽然电视图像的具体再现和具象思维限制了观众理解叙事内容时的再创造，但观众的创造性理解仍然会给新闻叙事增添新的意义。画面的清晰、叙述的完成、对疑问和内容不确定性的减少可以使观众对新闻的理解最接近叙事内容，这也是电视新闻叙事需要掌握的又一个艺术表现方法。

由于图像不具有叙述抽象内容的功能，当电视新闻需要表达抽象内容时，只能借助文稿、同期声采访，而不能单纯使用图像。在技术再现的层面上，电视新闻不具有表达抽象的能力，但在艺术表现的层面上，电视新闻可以通过使用象征性的图像或空镜头画面，通过这些画面所产生的视觉艺术效果，帮助观众理解文稿或同期声中叙述的抽象内容。这样做到底可以产生多大的效果，是图像艺术表现方法与文字关系之间的一个很大的话题。

关于电视新闻中图像叙事的特征还可以找出很多，由此可以看到，文学叙事中的艺术表现手法，在这里变成了技术手段，有些叙事艺术手法如结构的安排、细节的选择，是多种叙事媒介共用的叙事方法，还有些新的艺术方法，是电视作为视听媒体所特有的。

电视新闻图像叙事应掌握的特点

通过以上论述可以看出，图像叙事有明显的不足之处。这就是图像无法直接叙述抽象内容、图像展示的事物之间的因果关系和内在联系是原始的、隐藏的，在报道复杂的内容、表述抽象的观点时，给作者和观众都带来了一定的难度：叙事有难度、理解有难度。表现在新闻报道中就是许多新闻难以看懂。不过这个不足可以由电视新闻的另外两种叙事媒介——文稿和声音弥补。总的说来，电视新闻应该在报道事件性新闻中发挥更多的作用，对那些图像叙事不易完成的任务，应该交给文字叙事或声音叙事来完成。

结 语

在技术层次上，事件的主体、过程清晰实时准确地再现出来，新闻叙事的任务就完成了。电视新闻可以通过技术再现的手段使画面更真实、清晰、准确，画面组合更符合事实的时空逻辑，新闻结构简单而完整，使新闻看起来真实、准确、易懂，有关事件的主要信息可以清晰完整地传播出去，达到再现新闻事实的目的。这是新闻叙事的第一个层面：新闻事实具体内容的记录和展示。技术再现是电视新闻在报道事件类新闻时具有的最大优势。

另一方面，通过镜头语言的修饰、叙述时间的改变、细节的选择、结构的安排、画面的组合等叙事方法，可以使新闻具有更加丰富的含义、更加精彩的视觉效果，这不仅不影响对事件的报道，还可以增加观众对事件的理解，提高观众欣赏新闻的兴趣，这就是新闻的第二个层次——艺术表现。在叙事的艺术层次上做到恰如其分，新闻报道可以达到更高的艺术效果，在传达新闻事件的同时使作品具有一定的艺术表现力；但如果运用不当，可能会使报道与事实主体之间的距离越来越远。

因此，电视新闻叙事必须在遵循现有新闻叙事原则——客观、真实的前提下，在技术再现和艺术表现之间，找到一个合适的位置，也就是说，要正确使用电视新闻的技术再现方法，也要合理使用电视新闻的艺术表现方法，综合运用新闻叙事中的图像叙事、文字叙事和声音叙事手段，最大限度地达到技术再现所能带来的真实，同时也最大限度地接近艺术表现所能达到的视觉或抽象的美感，使新闻既真实，又易懂，更好看。

（作者单位：郑州电视台）