叙事诗范文

叙事诗篇1

一、研析叙事方式。把握文本结构

写诗填词，十分讲究构思布局。李渔在《闲情偶寄》里说，“填词首重音律，而予独先结构者”，“胞胎未就，先为制定全形”。由于“事”的场景、片断及叙述形式，既可营造典型意象，形成义脉文气，还可以为多种抒情手段提供容量较大的表现空间，所以，诗词作者往往从谋篇布局的高度苦心经营作品的叙事结构。诗词的叙事结构取决于作者采用何种叙事方式。诗词的叙事方式主要有两类：一是单一顺叙式，即按时间先后叙事。如张先的《天仙子》从“中午饮酒”写起，写至深夜，随着时间的推移叙事写景，将郁结于心的伤春、惆怅之情表达得幽婉动人。用这种方法叙事的好处是由头至尾，脉络清晰。二是复合叙述式，即一首作品中运用了顺叙、倒叙、补叙、想象等多种叙事方式。这类作品的内容中常常错综着事实与幻想、时间与空间，这两者都有“追述过去”“直叙现在”“推想未来”三式。如苏轼的《念奴娇》(赤壁怀古)，先写眼前江景，联想三国时的英雄；其次选写赤壁景物，由江山引发感叹、思考；接着怀古、感慨；最后又回到眼前。采用此种叙事既可扩大作品的表现时空，还可使行文波澜起伏、婉曲多姿。

在教学中，引导学生分析，理解作品中的叙事方式，有助于他们更好地感悟作者的情感、妙思和谋篇布局艺术。一是对单一顺叙式，可让学生从作品中找出表明时间的词语以便理出叙事脉络。如教学张先的《天仙子》(水调数声持酒听)，学生通过找出“午醉”“临晚”“池上暝”“云破月”“密遮灯”等词语，使自己不仅明晰了叙事写景之序，还知道了作者从中午至深夜都沉浸在自伤、惆怅之中，从而体会其深深的伤春情绪。二是对复合叙述式，要引导学生弄清作品中的叙事方式是如何转换的。作品中叙事写景往往今昔往复，虚实相间，读诗词时，需要注意：哪几句是说“过去”，哪几句指“现在”，哪几句指“未来”?哪些旬是写现实情景，哪些句是写想象的情境?要明白这些关键，需要留心领字领句。如教学柳永《八声甘州》(对潇潇暮雨洒江天)，在让学生自学课文之后，可以提出这样的问题：词中，哪些是写眼前的景与事?哪些是想象(推想)?从哪些词句可以看出来?让学生通过自读课文查找、小组或全班讨论，理清词中的叙事写景脉络(眼前景事――想象故乡佳人――回到眼前)，可为进一步感受词的意境，体会情感和研讨表达技巧打下基础。

二、借助叙事“留白”，开掘文本蕴含

采用跳跃性叙事是诗词的一个重要特征。由于古典诗词受篇幅、格律的限制，不能完整详细地叙事，只好采用浓缩式叙事，即叙事省略一些枝节，于是大量借助跳跃与留白，营造出可诱发读者联想的叙事时空。词是叙事时间最短的文体，但其所叙的故事时间却末必短。诗词也能写很长时间的事，但必须截取片断，选择细节，跳跃地叙述，“突然而来，悠然而去，数语曲折含蓄，有言外不尽之致”。如杨炯《从军行》写投笔从戎、出塞参战的全过程，采用跳跃性叙事，诗中第三句刚写了辞京，第四句就已包围了敌人，接下又展示了激烈的战斗场面，其中留下多处“空白”。又如辛弃疾《鹧鸪天》(壮岁旌旗拥万夫)“往事”和“今吾”之间，跨越了约四十年，留有大量“有意味的空白”。像这种虽然故事叙述不甚精细而所提供的场景、细节却颇鲜明的跳跃与留白之作，在诗词中是很多的。

“格式塔”心理学认为，人们在面对不完整或缺陷，即有“空白”刺激物时，就会情不自禁地产生一种急于要改变它们并使之完美的倾向，从而引起追索的内驱力，并积极主动地填补和完善“空白”。教学中，要抓住诗词中的“留白”，引起学生心理上追求完整的倾向，让他们“透过聚焦部分，去窥探聚焦以外部分，去寻找和解读有意味的空白”，从而进入作品的妙境。这样，可有效地激发学生的想象力、思维力。需注意两点：一是要抓住作品中的“留白”，启发学生在理解文本的基础上结合自身的经验，充分展开想象。作品中“留白”处，教师不宜多讲，要留给学生去填补。“教育的最终日的不是传授已有的东西，而是要把人的创造力量诱导出来，将生命感、价值感唤醒。”学生自己去想象，填补作品中的“留白”，才能有效地激发他们与文本之间的深度对话，从而更好地理解，体验，内化文本所潜隐的情感、理趣、美感。二是对于学生缺少知识、经验的作品，教师可在学生获得作品的背景知识后，再让他们去进行想象和补充。如辛弃疾《鹧鸪天》(壮岁旌旗拥万夫)中的“留白”，由于作者有自己的人生故事，这里的想象就不能过于随意，必须让学生了解作者的生平事迹(教师讲或学生说)后，结合故事理解诗句的丰富蕴含，再去想象。这样，学生才能更深切地体悟作者的英雄气概和一腔热血而无处报国的忧愤之情。

三、细品叙事片断，感悟文本意境

采用片断性叙事是诗词的另一个特征。诗词受篇制所限，往往“通过截取一个或几个内涵丰富、生动形象的画面(场景)，推出作品的主人公，讲述与他有关的故事片断，勾勒与其有关的典型细节，营造出一种隐含着某个更大更复杂故事的诗意氛围”。这种叙事“多用白描手法，即将事情的关键部分、典型的细节(场景)或人物的内心活动直接写出，使读者如见如闻”，起到烘托环境气氛、刻画人物性格和揭示主旨的重要作用。诗词中的片断与细节饱含着作者的情感和旨趣，是作品的有机组成部分，具有强烈的艺术感染力。如孟浩然《过故人庄》中“开轩面场圃，把酒话桑麻”句，这一片断描写，朋友真情。田园之乐跃然纸上。又如晏殊的《破阵子》(春景)的下片：“巧笑东邻女伴，采桑径里逢迎。疑怪昨宵好，元是今朝斗草赢。笑从双脸生。”这一片断(场景)，形象生动地展示了少女的纯洁心灵，表现了作者对平静自由生活的向往。

叙事诗篇2

关键词：大淖记事；诗境化叙事；自然；温润

中图分类号：I207 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）21-0014-01

诗境化叙事以“境”构意诗化氛围和感情，客观描写与主观情愫结合，融真实的生活图景和人心性情为一体，满含清新淡雅之感。诗境化小说承袭古已有之的诗骚传统，追求抒情、情调与意境。在中国传统审美视野中，乡村、田园依托其自有的天然清淡和淳朴民风构建出诗境化乐土，汪曾祺承袭废名、沈从文构建的乡村自然恬美的氛围，为诗境化叙事再添余韵。《大淖记事》即是他诗境化叙事代表作。

《大淖记事》在苏北乡村的自然风情画幅上，点染了小锡匠十一子和巧云纯真活泼的爱情。杨沫说“读了《大淖记事》这样的作品，使人仿佛漫步在春天的原野上，嗅到一阵阵清新温馨的花香”。《大淖记事》令人如沐春风的诗境到底是如何体现的呢？

首先，诗境化小说淡化人物和情节，着眼于环境描写、民俗呈现和气氛渲染。《大淖记事》展现了大淖周边的环境生活，构成自然生活的底色。前三节大量笔墨描写环境，刻画人物群像，第四节主人公始正式亮相。小说情节简单，故事缝隙中镶嵌细碎的环境、民俗描写，环境构建比人物情节更夺人眼球。汪曾祺自言“我不善于讲故事。我也不喜欢太像小说的小说，即故事性很强的小说。故事性太强了，我觉得就不大真实。”他在小说中增浓了风俗画的色彩，“我的小说里有些风俗画成分……作为小说，写风俗是为了写人。”《大淖记事》中浆衣打锡、过节滚钱、生孩子娘家送礼等工艺风俗真切地写出了这里的人和生活，诠释了“气氛即人物”。

其次，诗境化小说故事灵动，视角富有童心。“你亲我一下，我就好得快。好，亲你！”充满了孩子的活泼。汪曾祺推崇废名，“他的小说是天真的，具有天真的美”，汪曾祺小说充满赤子之心，谈到为什么会写“巧云把一碗尿碱汤灌进了十一子的喉咙。不知道为什么，她自己也尝了一口”的细节时，他说“这是我原来没有想到的，只是写到那里，出于感情的需要，我迫切地要写出这一句。写作过程中要随时紧贴着人物，用自己的心”。他以童心观察世界，世界充满美好和纯真，“她从一个姑娘变成了一个很能干的小媳妇。十一子的伤会好么？会。当然会！”在童真中一切苦难都褪去了颜色。以孩童般的心态相信希望、宽容一切，是童趣，也是人性美！

再次，诗境化小说以自然法度观照人性，不用普世规范绑架人物。《大淖记事》只是生活的自然展现，无所谓蛮风陋俗。“这里人家的婚嫁极少明媒正娶。媳妇，多是自己跑来的；姑娘，一般是自己找人。他们在男女关系上是比较随便的”，这是民间的尺度，是真挚纯朴的人情，无须以儒家礼仪眼光去批判。汪曾祺将一切指向自然法度，无可挞伐，一切都轻描淡写，正合“我的调色碟里没有颜色，只有墨，从渴墨焦墨到浅得像清水一样的淡墨”。“巧云的妈跑了，黄海蛟倒没有怎么伤心难过”、“巧云破了身子，她没有淌眼泪，更没有想到跳到淖里淹死。人生在世，总有这么一遭！只是为什么是这个人？”没有呼天抢地、寻死觅活，一切都自然发生、自然接受。“他们的生活，他们的风俗，他们的是非标准、伦理道德观念和街里的穿长衣念过‘子曰’的人完全不同”。但他们并不冷漠，相反，“东头的几家大娘、大婶杀了下蛋的老母鸡，给巧云送来了。锡匠们凑了钱，买了人参，熬了参汤。挑夫，锡匠，姑娘，媳妇，川流不息地来看望十一子”，他们挑担游行、顶香请愿，用古老的方式表达朴素的善恶观和乌托邦式的纯洁心灵。

最后，诗境化叙事小说细节描写精彩，语言平实优美，富有散文化的诗意美。细节是诗境化叙事的文眼。汪曾祺说“我觉得情节可以虚构，细节决不能虚构，必须有生活的感受”，“有时懒得费事，就从乡下人的草担上猛力拽出一把，拔腿就溜”、“他们吃饭不怎么嚼，只在嘴里打一个滚，咕冬一声就咽下去了”，细节描写使人倍感乡村生活的大气活泼。王安忆评价汪曾祺“总是最平凡的字眼，组成最平凡的句子，说一件最最平凡的事情”，语言朴素平淡却不失雅致，“浓黑的头发上涂了很多梳头油，梳得油光水滑（照当地说法是：苍蝇站上去都会闪了腿）”别有诙谐之趣。

汪曾祺的《大淖记事》精致地诠释了诗境化叙事，他认为“散文诗和小说的分界处只有一道篱笆，并无墙壁”，填充大量的环境和民俗描写，突出故事情节以外的风韵和意境。正如杨义评价道“追求雅致的古典作风和清淡的浪漫趣味的交融，乡下人趣味中又有对于带点道家脱俗和隐逸神韵的古国男女人生方式和人生情调的向往”。他用明朗的语言和精准的细节描绘了一幅真实又梦幻的图画，画轴展开，我们不只看到了醉人的风景，更有纯美的人性。巧云的名暗合纤云弄巧，十一子之名与“诗意”谐音，似在追求中国传统的爱情诗意，给人性的温暖镀上一层理想的诗情。

《大淖记事》娓娓道来，似浸润在氤氲晨雾中，温润而不失希望。汪曾祺坚持“散文化小说是抒情诗，不是史诗，它的美是阴柔之美，喜剧之美，作用是滋润，不是治疗”，“我认为作家的责任是给读者以喜悦，让读者感觉到活着是美的，有诗意的，生活是可欣赏的……小说的作用是使这个世界更诗化”，这正是诗境化叙事小说的艺术追求！

参考文献：

[1]汪曾祺.汪曾祺短篇小说选[M].北京：新华出版社，2013.

[2]汪曾祺.汪曾祺说：我的世界[M].北京：中国青年出版社，2007.

叙事诗篇3

【关键词】陶渊明田园诗；《归田园居》（其三）；叙事；翻译；海陶玮

一、引言

陶渊明是屈原之后我国第二位影响最大的诗人，也是我国文学史上第一位田园诗人。他的诗歌对后代文学有着广泛而深远的影响，其中田园诗最富有艺术魅力，最能代表他的艺术风格。田园诗自然平淡，意境高远，善用白描手法，勾勒清幽恬静的画面。《归园田居》（其三）叙述的是诗人归田后晨出晚归的劳动生活和感触。全诗语言平易浅显，虽然只截取了日常生活的一个片段，但思想内涵颇为深刻。由原诗第一首的“开荒南野际”可知，南山下的田地，至少有一部分是新开垦的荒地，因而此诗才有“草盛豆苗稀”之叹。为清除草秽，诗人不得不晨兴夜归，但诗人仅用“夕露沾我衣”五字轻描淡写，而使得“但使愿无违”最后一句极为凝重和耐人寻味——田园生活虽然劳苦，但却自食其力，远远胜过拘束虚伪的官场。

上面所述大致表明了陶渊明叙事的相关动因。任何作者的叙事行为都有目的性，都是为了向读者传达某些东西。本文尝试运用叙事学理论，结合陶渊明的《归田园居》（其三）一诗来探讨原哈佛大学教授、美国汉学界的泰斗海陶玮（James R. Hightower）先生的英语翻译。

二、《归园田居》（其三）的叙事与翻译

（一）原诗与英译

归园田居（其三）

种豆南山下，草盛豆苗稀。晨兴理荒秽，带月荷锄归。

道狭草木长，夕露沾我衣。衣沾不足惜，但使愿无违。

Returning to Dwell in the Country （3）

I planted beans beneath the southern hill， While the grass is thick the bean shoots still are sparse. // Rising at dawn I pull up weeds and tares， Shouldering my hoe I carry home the moon. //

The path is narrow， the grass and bushes high—The evening dew has thoroughly drenched my clothes. // That my clothes are wet I do not mind at all； It only makes me wish not to avoid what comes. （Translated by James R. Hightower）

（二）叙事与翻译分析

1、叙事视角与翻译

叙事角度是叙事理论的一个重要内容。其中，限制叙事即内视角从文本中人物的眼光来感知世界，叙述其所见所闻，有可能留下叙事空白（叙事盲点），但因此有可能更多关注某些事物，展示更多心理内容，这恰恰是内视角独特的艺术魅力之所在（黄昌林，2003）。

显然，原诗以第一人称（内视角“我”）为叙述中心展开叙事，叙述了诗人躬耕田亩的情形和归隐田园的决心。其中，“种豆南山下，草盛豆苗稀。晨兴理荒秽，带月荷锄归。”全是叙事写景，但隐逸的情趣却盈然可见。前面这几句和下一句的“道狭草木长，夕露沾我衣”总体上都是以主体行动为叙述中心，最后一句“衣沾不足惜，但使愿无违”则转以叙述者“我”的心理变化为叙述中心。

译文也采用了第一人称I（包括my）的叙事视角，围绕作者自己的内视角叙述了“种豆”（planted beans）、“理荒秽”（pull up weeds and tares）、“荷锄归”（Shouldering my hoe I carry home），但这里有一个很显著的叙事盲点：就是在最后两句的心理变化“衣沾不足惜，但使愿无违”与前面的叙事描写的视角转换过程中出现了很大的跳跃和跨度，制造了某种悬念和神秘感，增浓了行文的审美醇素。译文“That my clothes are wet I do not mind at all；It only makes me wish not to avoid what comes”难免会使得不熟悉陶渊明及相关情况的的西方读者不得其解，而原文的此处恰恰是诗歌的艺术魅力所在，该独特的内视角充分展示出了作者“弃官归田以洁身自好的最初心愿”。

2、叙事焦点与翻译

上面所谈的视角讲的是谁在看，“是从诗人作为叙述者的角度来体察、感觉和认知世界；如果我们从诗歌自身的角度来考察其虚与实、疏与密，那么就会涉及到“聚焦”这一概念系统，聚焦讲的是什么被看，它的出发点和投射方向与视角是互异的。“焦点”是聚焦的中心，即是作者最为关注和凸显之处，它是“一个文本精神所注，文脉所归，意蕴所集之点”（杨义，2009）。显然，本诗的焦点是“衣沾不足惜，但使愿无违”，特别是最后一句“但使愿无违”，前面的叙事虽然聚焦了“种豆、理荒秽、带月、荷锄归、沾我衣和南山下、草、豆苗、道、草木、夕露”等动态和静态事物，但这些都是作为铺陈来服务于最后的诗句（焦点）的。从实到虚、从疏至密的叙事与描写最终汇合在了作者的内心——无违之“愿”上。自然，这也是最难翻译清楚的地方，本不“透明”的原文，必然很容易使得译文，尤其是国外译者（包括海陶玮等汉学家）的译文更加“朦胧”了——最后两句的译文是That my clothes are wet I do not mind at all； It only makes me wish not to avoid what comes——这里的“愿”（wish）蕴含了陶渊明弃官归田以洁身自好的愿望，从另一个侧面也更能突出当时社会官场的腐败与黑暗。这里显然触及到了从实在空间到抽象空间的置换，“焦点”传达之意味随即弥漫而出，而译文未能观照的盲点较多。

3、叙事时间与翻译

任何叙事当中时间和空间因素必不可少。此外，全诗呈现给我们读者的叙事时间和叙事空间也别有韵味。从故事时间来看，“种豆”是一个以前面发生过的动作，可以看作是种“倒叙”（译文为planted beans是可取的），后面的诗句是文本时间的前后顺序（基本上是“顺叙”）都是作者“当前”的叙事与描写，译者也都处理成了相应的一般现在时态或现在完成时态（has thoroughly drenched），这样的时态选择和翻译给阅读译本的读者提供了较好的时序参照。而且，从叙事速度上看，本诗的历史时间较长而文本长度较短，叙事时间速度显得较快，其中投射的诗人或作者的情感和思想就越多。因此，译文也最好选用关键动词（主要是动态动词）来对应原诗中的具体动作和抽象感受，比如The path is narrow， the grass and bushes high没有一个动词，只是用形容词表示了状态，不如译作The path gets narrow， the bushes and grass grow tall。当然，由于英汉文法差异，英译所用连接词语和各式主语无形当中也延长了原诗的节奏，这无疑损失了中国古诗叙事注重借助时速的精心操作来凸显深层的意蕴追求的效果。

4、叙事空间与翻译

从叙事空间来看，译文暴露出的问题较为明显。原诗构建和创设的空间很是微妙，“空间化”气氛浓厚，展现在我们眼前的仿佛是一幅田园美图，层次感也很强，“从眼前的南山（庐山）到脚下的田间、从诗人种豆的场景到茂盛的野草再到稀疏的豆苗，从清晨早起到田地清除杂草，再从傍晚的月光下扛着锄头回来，从回家狭长的小路到两边高高的草木，再从露水沾湿了衣裳到心里的感受……”。可见，从远及近和从近及远、从高到低和从外到里、从外部世界到心里空间，诗人的情和意蕴藏于变化的景象并弥漫于整个连续置换的空间，情与景交融、物与心合一、富有大美意境。

所以，基于此，译文也应该尽量展现如此的空间层次和优美意境。“南山下”的翻译beneath the southern hill和“晨起”的“晨”的翻译at dawn都应放在句首会更好，而“带月”的翻译似应译为Under the moonlight并放于句首会更好，“衣沾不足惜”也应译作clothes soaked I do not mind at all会更妙。这样以来，作为环境成分的各种地点状语和事物主体放在句首，全诗的整体结构和意境便能一气呵成，从而更好的突出叙事和描写的空间层次，也会给读者创设和留下更加宽阔自由的想象与审美空间。

三、结语

以上笔者只是部分归纳梳理了陶渊明田园诗《归田园居》（其三）的叙事艺术特色，主要从田园诗所具有的叙事视角、叙事焦点、叙事时间和叙事空间等方面进行了具体的解读，并从美国著名汉学家海陶玮的英语翻译对应分析了有关问题。总体上来看，陶渊明诗文的叙事性有待进一步研究，而从叙事学角度进行审视和阐释诗歌翻译翻译问题无疑是一条很有价值的途径。

【参考文献】

[1]John Minford & Joseph S.M. Lau. An Anthology Translations： Classical Chinese Literature （VolumeⅠ）： From Antiquity to the Tang Dynasty）[M]. Columbia University Press and the Chinese University of Hong Kong， 2000.

[2]郭维森，包景诚.陶渊明集全译（修订版）[M].贵阳：贵州人民出版社，2008.

[3]黄昌林.电视叙事学[M].成都：电子科技大学出版社，2003.

[4]沈夏云.试论陶渊明诗歌的叙事艺术[J].作家，2012（12）.

叙事诗篇4

关键词：史诗性、叙事结构、中国式、美学特性

中图分类号：J905文献标识码：A文章编号：1006-026X（2014）02-0000-01

长期以来，金戈铁马、磅礴大气的史诗巨片一直是影迷们的喜爱，富有传奇色彩的英雄人物，宏大壮阔的历史场景，激昂的背景音乐，让我们置身于那些久远的年代。但是，史诗影片在学界上并无完整

明确的定论，甚至有人把史诗片与历史片、传记片混淆而谈，它们虽然有相似之处，但在具体的叙事手法上有着明显的差别。史诗片不是一种成熟的影片类型，但将其作为一种特殊的叙事模式与美学臆

断，分析史诗性叙事结构在影片中的体现，对史诗影片的理论建构有很大的意义。

一、“史诗”概念与史诗性结构

（一）关于“史诗”的概念

《辞海》（1989年版） 说：“史诗，指古代叙事诗中的长篇作品。反映具有重大意义的历史事件或以古代传说为内容，塑造著名英雄的形象，结构宏大，充满着幻想和神话色彩”。该定义是西方式的，它

源于古希腊的史诗定义：“关于英雄们所作所为的连续性叙述”，其后被西方文学继承下来。由此可知，英雄传奇叙事和长篇巨制似乎是史诗的两个基本品格。

（二）史诗性结构叙事

我们常说史诗影片，但何为史诗影片，世界电影史上第一部史诗影片是什么，有人认为可追溯到电影诞生早期的《卡比莉亚》和《一个国家的诞生》，也有人认为是奥逊・威尔斯的《公民凯恩》，也有

学者认为应从好莱坞“黄金时代”终结后开始，因为好莱坞“黄金时代”的终结与电视的兴起刺激了美国电影寻找新的方向，宽银幕、立体声技术的应用，给史诗电影铺平了技术道路。

二、史诗性结构影片的审美特征

（一）关于“历史真实”问题

在历史片与传记片的创作中，我们常常遵循“忠于历史”的原则，但在史诗性结构影片中，往往是“超越历史”，历史真实与艺术真实常常存在矛盾。“历史真实是就作品与社会生活之间的异同关系而

言的，而艺术真实则是相对于作者、作品、观众尤其是作品与观众间的共鸣关系而言的。”①史诗性结构影片追求的是艺术真实，为了艺术表现效果，彰显全人类的集体力量、现实世界的现实力量，往

往对历史进行艺术性的加工。

当然，也有将历史真实与艺术真实统一的佳作，例如《赛德克・巴莱》，该片以“雾社事件”为原型，讲述了赛德克族马赫坡头目莫那鲁道率众抗日的故事。由台湾省文献委员会编撰的，众文图书公司

民国六十九年印行的《台湾省通志》卷九《革命志》中，详细的记录了“雾社事件”的发展经过。魏德圣导演的《赛德克・巴莱》完全符合历史事实，对历史的完全演绎，既突出了莫那鲁道的英雄气概

，也不掩盖赛德克族对雾社地区日本人的血腥杀戮，展示了以莫那鲁道为代表的赛德克族人从容面对死亡，崇尚民族图腾的悲壮情怀。也加深了现实世界民众对于历史与现实的反思。

（二）史诗性结构影片的美学标准

1、长篇巨制

由于史诗性结构影片多选取厚重的历史背景，时间跨度大，人物角色众多，剧情波澜起伏，因此在影片的具体表现上是长篇巨制的。长篇巨制并不意味着影片的放映时间一定会很长，影片时间的含义包

括放映时间、故事时间、观众心理时间，而史诗性结构影片侧重的是后两者，故事的气势磅礴，在观众心理造成深远影响。

史诗性结构影片也多表现金戈铁马、磅礴大气的战争场面，宏大的历史场景，传奇的英雄故事，由于电影技术的不断进步，决定了这类叙事风格的影片必定是长篇巨制的。

2、以“英雄传奇叙事”为中心

无论是对真实历史再现的《勇敢的心》、《赛德克・巴莱》，还是以真实历史背景为基础，虚构历史事件、历史人物的《宾虚》、《阿甘正传》，这些影片的叙事中心都由一个英雄人物构成，故事剧情的

发展，围绕着主人公命运的变化而产生不同的影像，并且英雄人物往往都具有传奇的色彩。

3、彰显全人类的集体力量、现实世界的现实力量

长篇巨制和英雄传奇叙事是史诗性叙事影片的外在表现，彰显全人类的集体力量、现实世界的现实力量则是这类影片的内涵追求。表现英雄传奇的故事影片并不少，单纯的英雄传奇如果不能表现“世界

的完整性”，我们也无法认定它是史诗片。

我们说一部影片具有史诗性的叙事结构，是一部史诗巨作，在于这部影片体现的不仅仅是英雄人物的单打独斗拯救世界，不仅仅是心理的短暂震撼，而是全人类对于自由渴望的集体抗争，对历史和现实

的反思，揭示的是我们认同的普世价值。这类影片的历史不是单纯的过去，不是浮夸的背景，而是对现实的参照，对现实的思考，揭示的是现实世界的现实力量。

三、中国式史诗叙事结构的特殊表现

（一）以意象为核心

民族文化是民族之根。鲁思・本尼迪克在《文化模式》中说：“（文化）是通过某个民族的活动而表现出来的一种思维和行动方式，一种使这个民族不同于其他民族的方式。”②不同的民族文化，决定

了在面对史诗性结构叙事上，中西方影片表现出细微的差别。中国人讲究意境之美、境界之高，而意象又是构成意境的重要元素。“意”作为哲学概念，意为情感与思想；作为美学概念，意为艺术家的

志、气、才、情、性等诸方面的情思和意味。“象”是客观化的物象。由此看来，“意象”即是“意”与“象”两者的互相融合和表现。“审美意象的创造，根本上又离不开特定的文化传统的精神意蕴

与符号材料，且成为特定文化传统某种精神品貌的具体体现。”③

在中国式的史诗结构影片中，往往是通过意象的创造，来构造影片的历史背景，烘托厚重的历史感与磅礴的气势，而不是外在的造势。中国式史诗叙事影片是富有文化内涵的，一个人物，一个道具，一

个场景，都是审美意象的塑造，大场面的制造不仅仅是为了造势，而是突出文化，传达中国式史诗性结构影片的特殊力量。

（二）群像式的英雄模式

外国的史诗片中的英雄传奇叙事，往往的主角是单一的英雄，而中国的英雄人物，往往是群像式的英雄。在《开创新的史诗片模式》中，《建党伟业》的导演黄建新在谈及该片创作时，谈到传记片的方

法是“叙述一个人，而我用传记片的方法拍了一群人”。尹鸿教授说到“用史诗线索来串联片段的方法应该说开创了一种的新的史诗片模式，过去的史诗片还是一个主要人物来串联整部电影的情节剧，

像这样以历史事件为线索来串联不同人物的电影很少见。”这段对话中，尹鸿教授似乎很委婉了批评了《建党伟业》的剧作，的确这部影片有很多问题，称“史诗性巨作”稍有牵强，但影片的结构的确

是按照史诗性模式展开的。

灵性激活历史，充满传奇色彩的史诗性叙事影片让历史更加富有现实的存在感，长篇巨制、英雄传奇叙事不断吸引着观众的眼球目光，而彰显集体力量与现实力量又增加了影片的内涵与深度。史诗性叙

事影片是需要经的起时间的考验的，别林斯基说：“每个时代都有不朽的诗。永久的诗，都是能把那个时代中最真实、最实在、最足以显示特征的东西，用最完满最有力的方式表达出来”。创作观念的革

新，电影技术的技术，电影理论的创新，必定推动着史诗性叙事影片理论和创作上的成熟与发展。

参考文献：

①参见于《精神现象学（下）》，艺术宗教.黑格尔.商务印书馆.第283页.

②参见于《历史题材电视剧研究》.李胜利，肖惊鸿.中国传媒大学出版社.128页

③参见于 鲁思・本尼迪克，《文化模式》；转引自丁亚平：《艺术文化学》.文化艺术出版社.第40页

④参见于《戏剧艺术原理》.施旭生.中国传媒大学出版社.第260页

⑤参见于《开创新的史诗片模式》.选自《当代电影》2011年第7期.第35页

叙事诗篇5

关键词： 诗歌 表格 写景叙事

对于大部分语文学习存在问题的后进生来说，鉴赏写景叙事诗歌的症结在于：读不懂。造成这一问题主要有以下两方面原因：1.读的时候太粗，扫一眼后猜个大概意思，不能逐字阅读；2.理不清词句之间的逻辑关系。

针对这一问题，传统做法是老师把诗歌内容详细耐心地解释给学生听，期望长此以往，学生听多了，就具备了读懂诗歌的“语感”。这种方法对具有文学修养的同学比较管用，对于理科思维较强的学生就收效甚微，一遇到新诗歌，往往又读不懂。

本文提出用画表格的方法强制学生仔细阅读诗歌，让那些具有理科思维的学生逐字阅读，通过这种精密细致的分析方法，看清名词、动词、形容词间的逻辑联系，从而正确解读。

一、写景的句子，列出名词及其特点

诗歌中的一切景语皆情语，读懂意象的感彩，就能演绎出作者的情感。由于诗歌中倒装及跳跃修饰的关系，学生在寻找意象时往往会漏点，甚至找不到修饰的词。因此，让学生“在写景的句子中找名词及其特点，并用表格罗列”是一个实际可行的办法，能够“逼迫”学生一个字一个字地细细阅读，把握每一个细节线索。

【例】孤灯寒照雨，深竹暗浮烟。（《云阳馆与韩绅宿别》 司空曙）

首先找出全部名词，得到“灯”、“雨”、“竹”、“烟”，然后找该名词的相应特点，得到“孤”、“寒”、“深”、“暗”，列表如下：

这些意象渲染了一幅悲凉、暗淡、凄寂、凄怆的画面。

由于隔着动词，部分同学会漏掉“雨”、“烟”的特点，但用列表分析，一个萝卜一个坑，就不会有漏点。而且通过表格，把名词及其特点放在一起，可以得出这两句的正常语序：“孤灯照寒雨，深竹浮暗烟。”理清语序对理解诗歌大有帮助。

接着，继续思考表格中的名词及其特点之间的关系，发现其他都很容易理解，唯独“竹”的特点为什么是“深”呢？答案就在表格里，引导学生进一步理清上述表格名词间的逻辑关系，因为“雨”，夜雨打湿了竹子，竹子的颜色才变深了。

二、叙事的句子，列出动词及其时态

在叙事的句子中，最困扰学生的就是时态，找出时态，就能读懂虚实。正确列出动词及其时态，就可以分析出叙事脉络，从整体上把握诗歌大意。有时诗歌会明确提示时态，如“明日巴陵道”中的“明日”，而更多的时候需要用到分析技巧。

1.一句诗中，往往只能有一个时态。

【例】天涯去住泪沾巾，（《峡口送友人》 司空曙）

首先找出该句中的全部动词，得到“去”、“住”、“沾”三个。“沾”字的时态是最好找的，联系上下句可以得出是写分别时的泪流满面之状，所以是现在式。如果不能理解“去”、“住”的时态，第二句就读不懂，全诗就读不懂。根据“一句诗中，往往只能有一个时态”的规则，推理得出“去”、“住”也是现在式，并将整首诗列表如下：

“去”是“离开”的意思，“住”是“淹留、停驻”的意思，都是分别时发生的。本诗的题目叫《峡口送友人》，由此可知，“去”的是友人，“住”的是作者。同是为客，之前共同来到万里之外的天涯，现在朋友又要走了，新友已成故人，作者则由原来的客人“翻成”送行的主人，除送别之悲外更添一层羁旅漂泊、世事沧桑、沉痛无奈的悲慨。

2.送别诗中的地点暗示时态。

送别诗的地点一般分为以下三类：分别地、途径地、目的地。其中只有“分别地”是实际发生的，是实写；其他两个地点都是诗人的想象，是虚写。

【例】醉别江楼橘柚香，江风引雨入舟凉。忆君遥在潇湘月，愁听清猿梦里长。（《送魏二》王昌龄）

这首诗的难点在于“忆”字，让人产生误解，以为是过去式，如果无法正确判断时态，就无法读懂诗歌。我们可以利用地点推导时态。这首诗的送别地是“江楼”，友人即将乘舟远行。后文的“潇湘”泛指水路，因此是途径地，时态就是未来时。作者设想友人别后的情形用“忆”来总领，“忆”应做“遥想”解。列表如下：

理解本诗还剩最后一个关键，就是谁在听。是作者想念魏二睡不着，还是魏二想念作者睡不着？

因为题目叫《送魏二》，所以作者留在有江楼的城里，魏二则从水路远行。只有偏远少人的自然之地，才会有猿啼。而且“猿”往往和“江”联系在一起，如李白的“两岸猿声啼不住”，所以乘舟远行，听到“清猿”，独自一人留在“潇湘”，对月思念，辗转难眠的，必定是魏二。不说自己思念对方，而说对方如何思念自己，落笔对方，用想象和虚实结合的手法，代为之思，诗歌的情感意蕴更深远。

三、表格分析法的意义

1.提高阅读诗歌的效率。

对于那些语感并不是很好的后进生来说，阅读诗歌往往囫囵吞枣，扫一眼过去，看懂几个词语，猜猜大意，凭主观臆断，失之毫厘，谬以千里。就算能初步读懂，也难以读透，如忽视诗人情感的转折、景与情之间的关系、叙事的虚实等。

传统方法是引导学生字字落实地阅读，强调诗歌中每一个字都很重要。这样固然可以使学生放慢阅读速度，却无法提高阅读效率。因为诗歌本身就是一种断层的美，修饰词未必紧接着被修饰词，很多语序都是颠倒的，叙事也是跳跃的，死板地按顺序字字阅读，并不能真正读懂诗歌。

表格分析法能正确而深入地读懂诗歌。写景的句子里先找出所有名词，然后找到对应的修饰词，就能把握意象的特征；叙事的句子里先找出所有动词，然后找出对应的时态，就能把握叙事脉络。这种提纲挈领、高屋建瓴的阅读方法，能够提高学生阅读效率，在放慢阅读速度的同时，提高阅读精度。

2.培养学生独立思考、品读鉴赏的能力。

传统教授诗歌的方法都是先把诗歌归类，并通过反复训练让学生对特定词产生敏感度，如看到“渔”、“武陵”就想到归隐，看到“妆镜”、“丁香”就想到闺怨等，可惜这招在现在的高考中越来越难以奏效。

当今高考避免模式化，要求“考”学生的语文素养，“考”他们究竟能否读懂诗歌。典型的，能够被简单分类的诗歌越来越少，敏感词出现的频率越来越低。面对这么多“不典型”、“不敏感”的诗歌，读懂的关键就在于培养学生独立思考、品读鉴赏的能力。

叙事诗篇6

【关键词】《仰阿莎》；程式；平行

一、《仰阿莎》叙事诗的押调

苗族叙事诗《仰阿莎》有着独特的韵律，它不象其它民族的诗歌那样押韵，而是押调。但《仰阿莎》叙事诗并没有因为不押韵而变得杂乱无章，丝毫没有规律和节奏可言。相反，叙事诗还是有着它自己独有的特征。下面是文中随机抽取的例句如下：Kab liax deib dad lul，喜鹊老人家；Nangl dob dlub niut naughl，衣服不愿穿；Nangl dob nox xit sul，爱穿兰白布参杂。Hos dot beeb lieb beel，它去选得三个山坡；Dlob leib bok niangb nangl，东边四个小山头。Bok liuk wos xib diel，山顶园园象顶官帽。Vangx deix liuk ghongd mal，山梁直直如马劲；Dins liuk vangx ghob yil，好比靠椅一般的平稳。Bet nongd bet ghat lul，这里是架桥的地方；Yongb jux bet nongd dail，就在这里架桥吧！Ab dangt dius liex dial，不生个儿子；Zaix dangt dius niux nangl，也养个姑娘；Dius mit jus yox hul，养个女儿也不错。Ob bangf beet diux nail，我们唱的就是这样；khat bangf beet ghax xeel，客人们唱的是什么？

我们清楚看到，该诗节每一行诗句的音节数都是5，并且该诗节从头到尾的最后一个音节都押“l”的低平调，由此可知，在长篇叙事诗中，最后一个音节必须要押同一个调，这应该是最基本的原则。但相对于最后一个音节而言，前面四个音节的押调方式则显得相对自由，它可以与下一个诗行押调也可以不押调。表演者在进行表演时为什么要选择这种最后一个音节必须要押调的演唱模式呢？我想是因为象这种整个诗节都是由5个音节数构成的并且最后一个音节都押平调的诗歌，在歌手进行演唱时可以给歌手提供了很强的节奏感和音乐性，使表演者在演唱时能够朗朗上口，便于记忆与咏颂，对观众而言听起来也会相当的悦耳。

二、平行式的分析

平行式，有时也译为“平行结构”或“平行法则”的，是指在结构上相同，韵律节奏上相似，语义上相呼应的两个或两个以上相邻的片语、从句或句子的句法结构重复，即平行式。也就是说平行式的核心是句法的。而能够构成平行关系的诗行，至少要两个或两个以上的单元彼此呼应，在意象、喻意、字面乃至句法结构上可供比较，才有可能建立起平行的关系来。平行式结构是苗族人民进行诗歌创作的一种传统构诗法，这种方法对于早期没有文字的苗族人民来说十分的重要，它可以为艺人在进行表演时提供现成的模式，方便诗歌的创作和记忆。在《仰阿莎》叙事诗中我们看到了表演者对平行结构的大量运用，而且形式多样。下面我将以样例的方式对《仰阿莎》叙事诗的排比、递进、复合三种平行式进行举例分析。

（一）排比平行

Ed deil yeed tieet bat，用什么来代替猪；Ed deil yeed tieet gas，用什么来代替鸭；Ed deil yeed tieet nos，用什么来代当麻；Ed deil yeed tieet bis，用什么来代醪糟；Ed deil yeed tieet gangs，用什么来当钵子；Ed deil yeed tieet nus，用什么来作卜卦。

一看就知道上面的这个例句是一个相当规整的平行式，该组例句除了作为谓语的猪、鸭、麻等用词不一样外，其余成分的词语使用完全一样，句法成分也一样，并且这个六个诗句的每一行均由五个音节数组成，是一个在韵律上看似不押调的排比平行。我们知道苗语诗歌的最基本要求是最后一个音节必须押调，而其它音节可以押调也可以不押调，这在押调一节已经分析过，这里不再多说。仔细观察我们发现，该例句第一个诗行的押调模式是：d + l + d + t + t，其余诗句的押调模式都是：d + l + d + t + s，也就是说第一行诗句的最后一个音节押的是“t”的次高平调而其它诗句押的是“s”低中升调，也为什么会形成这种押调的缺陷呢？表演者在演唱时不是应该遵循苗语诗歌演唱的最基本模式吗？而且这也不是变调相押的模式，如果是变调相押的话，那么它最基本的模式也应该是至少有两个以上相邻的句子同押一个声调，可是这里也没有。除此之外，我们还发现为了便于演唱表演者应该使整个诗句押平调，而不应该是押“s”的低中升调，因为“s”的低中升调在进行演唱时，对于表演者而言并顺口。其实所有这些看似不符合规律的押调方式的存在都是有原因的。因为bat（猪）、gas（鸭）、nos（麻）、bis（糟）、gangs（钵子）、nus（卜卦）这些东西是祭祀时的必须品，缺一不可，不能随意更改，更不能为了方便演唱而采取变调相押的方式，因为一旦变调gas（鸭）就会变为gat（竹耙子），它的意思也随着改变了，所以艺人在演唱时就算他知道这样会给整个诗句带来不押调的缺陷，甚至是仄声的不好演唱，可他还是不会为了迎合押调而去更改他所要演唱的内容。

（二）递进平行

Lot ot neis deil dlaid，先是责问狗；Det deil dlail beeb tind， 踢了狗三脚；Ghangb ot neis deil liod，赶后来责问黄牛；Diet liod beeb langx dangd，打了黄牛三刀背。该例句是一个由“lot”（先是）和“ghangb（赶后）”两个词在时间概念上的递增构成的递进平行式，并且该例句同样是由五个音节数构成，最后一个音节全都押“d”的高升调，两组对句在含义上构成平行的递进平行式。象这样的递进关系平行式，在我们的样例分析中并不少见。

（三）复合平行式

Dat das deil niangx eb，你打死个仰阿莎；Ab das wil nieex diangb， 可不能断了我的姜银呀；Dat das deil eb niangx，你杀死了个阿莎仰；Ab das wil diangb nieex ，可不能断了我的银姜哪；Mongx jul ib hed hvod，你没了个妻子；Wil jal ib hed aid，我就没有了个妹子；Nieex diangb vel hangd hniongd， 我索要的银姜钱还要更重；Mongx jul ib hed nangs，你丢了自己一条性命；Wil jul ib hed daik，我也就没有了一个姑妈；Nieex diangb vel hangd gos，我索要的姜银还要多；Dat das deil niangx eb，你打死仰阿莎；Ed dial mik yangx jangb，我一定要把你烧化；Dat das deil eb niangx，你要杀死仰阿莎；Ed dial mik yangx diangx，我一定拿你来熬油。

该例句是由三个单元构成的复合平行式，第一个单元由两个对句构成，一、二句押的分别是“b”的平调，三、四句押的是“x”的高平调，在第一个单元里我们看到，艺人在演唱时为了押调在第三句把“仰阿莎”反过来写成“阿莎仰”，在第四句同样为了押调把“姜银”反写成“银姜”，要不然，我们会看到这个单元是在词语使用和句法结构上都完全一样的重复循环。这让我们看到虽然苗语诗歌的最后一个音节必须要押调，是表演者在演唱时首先要遵守的传统模式，但也有例外，当表演者在这里的演唱内容不能更改时，就算不押调，他也不会为了押调而随意的更改他所要演唱的内容，在我们的第二个单元第八、九、十句就看到了这种情况，第八句最后一个词语nangs，押的是“s”低中升调，第九句最后一个词语daik押的是“k”的高中降调，第十句最后一个词语gos押押的是“s”低中升调，原本这三句都应该押“s”的低中升调的，但因为这里的“daik（姑妈）” 是由演唱的内容所决定的，不能随意的更改，改变后就不再是原来的意思。第个单元虽然在押调上不是那么的严谨，但在句法结构和含义上还是构成了平行。最后四句就是第三个单元，分别由两个对句构成，押的分别是“b”的平调和“x”的高平调和第一组情况一样，要不是为了押调，这四个诗句同样是在词语的使用和句法结构上完全一样的重复循环着。并且第三个单元不仅在字面、句法成分、押调上构成平行，还在意象上也够成平行，在母系家庭中舅舅享有的权利和地位通过反复出现的词语“nieex diangb”（姜银）清楚地体现出来。

总之，这一章节我们对《仰阿莎》叙事诗里的韵律和平行式做了一些尝试性的探讨，通过韵律的分析我们知道，表演者在演唱长篇苗族叙事诗《仰阿莎》时，他们会尽力使诗歌的最后一个音节必须押调，但是当他们受到演唱内容的限制时，即使会造成所演唱的诗歌不押调，他们为了把此部分的内容表达清楚，他们宁愿选择放弃押调，也不会改变他们所要演唱的内容。在对叙事诗的平行式做分析时，我们发现《仰阿莎》叙事诗里的平行式都是经过一代代的歌师们逐渐积累起来的传统技巧，是频繁出现于口头诗歌中的现象，这些平行式对于表演者们而言，最大的作用就是帮助表演者可以在现场进行即兴的创编。

参考文献

[1] 中国民间文艺研究会贵州分会编印.民间文学资料第六十二集（仰阿莎）[M].贵阳：中中印刷厂，1984.

[2] 朝戈金.口传史诗诗学——冉皮勒《江格尔》程式句法研究[M].广西人民出版社，2000.

叙事诗篇7

[关键词]《开往春天的地铁》；电影叙事学；诗化美学

张一白善于把MV的拍摄技巧及艺术融入电影作品中，在影视艺术之内容与形式的博弈中，初酿了“商业艺术电影”之路。他钟情于城市的欲望表达，《开往春天的地铁》是他“新城市电影”的处女作。该影片依托地铁串联了三段爱情：天爱和大明的青涩初爱，建斌和小慧的七年之痒，王要和早餐推销员的跨年恋。

目前学者对此影片的研究集中于电影主题、影视技巧、文艺理论等方面。但将电影的诗化表达与叙事学相结合对影片的解读，则少之又少。本文依托电影叙事学的时间畸变、空间解读，挖掘影片中处处隐含的诗意美。

一、时间畸变

时间畸变是电影叙事的中心环节。它是对故事时间的逆转、扩展、省略或超越。影片《开往春天的地铁》中插曲式闪回和梦幻呈现式预叙的运用，为其诗意化的叙事拓展了空间。

（一）闪回

“电影的闪回通常是将叙述者在言语层次上用倒叙所讲述的事件与有关的视觉表现相结合”[1]147，或补充一个缺乏、遗漏，或悬置、推迟完成某些事件。电影中，七年的相濡以沫之后，建斌对爱情的天荒地老产生了怀疑。此时，镜头闪回到建斌和小慧初到北京时，相互依偎的背影，山盟海誓的承诺，对美好未来的憧憬。彼时的喜悦与建斌此时的落魄、迷茫激起了观影者的情感张力。生活没了着落，爱情没了依托，建斌无力应对突如其来的变化，选择了逃避、“失忆”。当被小慧问起初次约会时，即便不思量自难忘，他仍旧选择了缄默。他宁愿麻木不仁，也不愿多情伤感。

建斌的口是心非使小慧痛彻心扉。她清楚地感受到，悸动不再，习惯已经遮蔽了情感。此时，镜头闪回到往昔的浴室嬉戏场景。肌肤的碰触，水珠黏肤，撩动，你侬我侬。而今，浴池空荡冰凉，人亦心各一端。不忍心七年的情感随风化去，小慧决心敞开心怀，再给彼此一个机会。琳琅满目的饭菜，焦虑不安的心情，无语、沉默袭向小慧。昔日甜蜜的时光又上心头。建斌似的质问小慧是否有婚外情，小慧直言不讳，偶尔或有幻想，但他们都坚信白菜或许爽口，但始终敌不过燕窝与海鲜的诱惑，咬咬牙，爱情就会进行到底。那时的开诚布公与此时的口不应心形成鲜明的对比，使观众不禁唏嘘，爱情真有天长地久、海枯石烂吗？情终将归向何处？

生活的压力，情感的纠结，一拨接一拨，建斌如临大敌。此时，他巧遇了相亲却被炸伤的丽川，此遭遇勾起了他的怜悯之情。在医院，治愈丽川眼睛的过程，其实也是建斌自我心理干预的过程。丽川间接问建斌为何不快乐时，他沉思不语，脑海中再次闪回与小慧浴室共沐的场景。建斌对过去的眷恋，更加确定了内心的情感走向，预示对爱情坚守到底的决心。

影片中插曲式闪回的运用，从画面色彩、情绪处理等方面诗意地呈现了建斌与小慧的爱，由情烈似火到口心不一的巨大落差。闪回引起的情感张力使观影者如身临其境，感受到爱情的易得不易守。

（二）预叙

预叙是指一件事在时序中它的正常位置以前介入。影视中，梦幻呈现式预叙通过视觉的时序倒错，以或多或少明显的方式宣告一个事件。[1]150影片中，建斌曾试图坦白失业的事实，祈盼小慧的谅解和宽慰。然而镜头一转，画面呈现的是后位呆坐的小慧，前景中静止的建斌。观众恍然大悟，这一幕仅是建斌的幻想，或内心的外化呈现。他无法突破内心的障碍，放不下自尊，又舍不掉爱情。他的犹豫、迟疑、沉默，给了老虎可乘之机。老虎的电话表白，无意被建斌接听。愤怒、失落、绝望就像因建斌撕扯桌布而被抛掷高空的餐具一样，肆意地狂舞。一个定格画面之后，所有物品一一回归原位。建斌的情绪如同音符般抑扬顿挫，戛然而止。留给观影者的是无尽的沉思、怅惘。

地铁口是小慧和建斌早晚分别与相聚之处。小慧敏锐地感觉到建斌渐行渐远。她无比渴望建斌的重现与照旧如初。她似乎感受到他的体温、触摸到他蒙着自己眼睛的双手。于是，她喜悦地返身，却空空如也。小慧的渴望、惊喜和失望尽在此预叙镜头中。

此外，影片的开始，建斌和小慧相约从高处往下跳，誓言、紧张使观众不禁怀疑两人是否相约共赴九泉，以此见证爱情的至死不渝。片尾答案的揭晓却是蹦极。这被拉长的一张一弛，吊足了观众的胃口。

影片中的预叙以梦幻式、诗意化的方式，外化了建斌与小慧的内心世界，制造了层出不穷的悬念来吸引观众的好奇心。

二、空间

“等候型文化”已然衰弱的今天，物的实用功能遮蔽了它们本来照亮的空间；在仅仅注重纯粹功能的人造物、使用物的时代，人们的空间感迟钝、弱化了。电影艺术以生动别样的形式，指明物自身的丰富性，并借此唤醒人原本对于物所具有的丰富而强烈的空间感。[2]161

（一）物理空间

空间有三个层面：物理层面、功能层面、空间的语义及表象层面。现实的人、物体、建筑、场所在我们心灵中所形成的空间表象，经过符号化，表现出特定的政治、历史、文化、宗教、传统、风俗蕴涵。[2]152

建斌和小慧共属的空间是租赁的房屋。从空间的功能性来讲，封闭或半封闭房屋的基本功能是区别、分隔，具有排他性。房屋在空间上的稳定性，表明了主体社会身份的稳定性。如果没有这样一个区域，行为主体则无法真正意义上“在”那个社会之中，是浮过空间而非在空间之中。建斌和小慧虽身居房屋内，却仅寄居于此，并非拥有它，也不属于北京的城市空间。他们的心理结构是“飘”，而非“在”。这种身份、心理结构的不稳定性，也增加了他们爱情的漂泊感、不定性。

建斌借以逃避失业、婚姻尴尬的场所是医院。在空间的语义层面上，医院是诊治、照护病人等特殊群体的机构。假如建斌面对小慧时的沉默不语，以及无目的地在地铁上的游荡被视为躲避、颓废的话，他到医院照看丽川的行为则是积极、主动的自我治疗过程。丽川是另一个建斌，身体的伤痛等同于建斌的失业，被王要抛弃类似于建斌被背叛。丽川的开朗乐观是建斌的“本我”，它按照“唯乐原则”，力求的满足。丽川眼睛的复明，是建斌“本我”的彻底释放。充溢全身，勇气去又来兮，建斌得以康复。

小慧与老虎共享的空间是酒吧、动物园、地铁口。从空间的语义层面上，不同于家的封闭、私密，这些空间均是开放性、公共性的，预示小慧和老虎所谓的私情也是公开性的，没有闭合的可能。

从头至尾贯穿于影片的空间是地铁。在空间的功能层面上，地铁属于通道，具有贯通、衔接的功能，使人员、物资、信息等通过连接体从一个区域进入另一个区域，具有公共性。地铁把建斌和小慧带到了北京，穿梭于他们上班、生活的场所，为建斌的颓废提供了喘息的场所，为小慧的蓝颜之旅提供了机遇，进而召唤他们迷途知返，继续搭乘并开往春天。

影片中，家、医院、酒吧、动物园、地铁并非单纯的物理空间，其功能和语义层面的含义，辅阐释了爱和成长，预示了影片结尾。

（二）声音的“空间性”

影视艺术中，声音是时间的外化，包括人声、音乐、音响三个层面。影片中，张一白充分运用声音扩展了画面的空间感，强化了镜头的表意功能，丰富了人物的情绪，丰满了故事情节。

影片起始，镜头聚焦到一个年久失修的水龙头上，无人问津的水滴声，有“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”的效果。一方面，房屋的空间被无限扩大，空旷、静寂感袭向观众；另一方面，婚姻岌岌可危的状态若隐若现。欺骗、婚外情接踵而至。肌肤的接触被拒，争吵模式开启。小慧无法承受冷战般的煎熬，夺门而出。钢琴、小提琴相继出场，清冽、尖锐的乐曲充斥画面，暗示这对情侣间激化的矛盾。画面只有小慧口形的变化，被隐去的声音产生了“此时无声胜有声”之效。所有辩驳，都不敌一个“留白”。此时的“空白”凸显矛盾的激烈，语言倍显苍白。无心恋战的小慧决心坦诚相对。然而，建斌以为坦白就是摊牌、结束。画面中建斌拼命咀嚼食物，饭菜被牙齿磨碎的声音尤为刺耳，如利器般刺割小慧和观众的心。无语，无奈，作罢。直到偶然的机会，王要无意透露建斌失业的消息，小慧的心情顿时像画面中散落的泡泡，飘忽不定，不知所措。此时，低沉的大提琴乐伴随着她的泪水缓缓流淌。顷刻间柳暗花明，不是不爱，而是不敢爱。小慧如释重负，心疼、愧疚之情随之而上。影片最后出现两个照应镜头：一是水龙头得以复修，寓意爱情、婚姻复而得之；二是地铁口，茫茫人海中，四目相对，悦上眉梢，爱情复燃。《开往春天的地铁》的音乐响起，二胡的幽怨凄冷、如泣如诉，回顾了建斌和小慧暖心又揪心的爱情。

（三）空间畸变

“从电影叙事功能上讲，空间畸变的重心不在于组织情节、贯通事件、结构故事，而是要凸显主体叙事意图，强调某种意念、某一场面或某一形象，造成某种‘间离效果’。”[3]

内心独白是张一白惯用的空间畸变手段。影片开头，建斌面对镜头质问爱情是否有天荒地老，小慧质疑相守七年后是否还会怦然心动。他们对镜头的盯视，是对观众的倾诉和询问，使观众幡然一惊，不由置身事中。小慧不理解建斌的退缩、沉默，质问镜头外的观众，为何建斌放弃、逃避。建斌似乎懂得读心术，对着镜头说，此时保持威严的唯一办法就是沉默。双双对镜诉说，彼此无感的状态，使观众跳出故事，担忧起他们的情感归宿。感情的隔阂加剧，建斌希望探知小慧的“婚外情”而跟踪小慧。即将揭晓答案的紧急关头，建斌急刹脚步，返身面对镜头。尾随其后的观影者突然被识破，紧张感骤升。建斌憨笑，诚恳地责怪自己的错，不能对爱情和小慧的忠贞产生怀疑，观众随之释然。建斌确认小慧与老虎的“恋情”后，瞅着房门口摆放的两人的鞋子，对着镜头言语是否应该进去。此时他连点火烧房的心都有，但他更爱房间里的女人，她正在做出自己最终的决定。最后误会释然，小慧对镜而叹建斌的煎熬。

内心独白通过镜头中空间的骤变，或客观镜头转换为主观镜头得以实现。此过程使观众打破观看故事的“现实幻觉”，触发深层思考，而获得一种“批判的态度”。

三、结语

《开往春天的地铁》以时间交错的方式，演绎了青涩初恋、成年危机之恋以及中年跨年恋，诠释了懵懂苦楚、审美疲劳以及各汲所需的不同爱情定理。

本文凭借电影叙事学的概念，深析了影片的时间、空间等叙事元素。时间的畸变（闪回、预叙）以画面色彩、构图的差异，呈现了现实与回忆、幻想的迷离迷幻，让观众一时真假难辨而又豁然开朗，富于戏剧性的情感张力倾倒观众。影片中租赁的房屋所蕴含的漂泊感，医院的救护治疗的语义，酒吧、动物园的开放性寓意以及地铁的通道功能，辅阐释了建斌和小慧的“寄居”式心理结构、心灵的康复、婚外情的有惊无险以及一切重归旧好的前景瞻望。声音运用类似中国古典绘画之“留白”，制造了“无声胜有声”之效，无限扩大了画面的空间感。空间的骤变（内心独白），打破观众的现实幻觉，产生“间离效果”，使观众获得一种批判的态度。影片的时间、空间衔接借助诗意化的镜头得以演绎。时间畸变中色彩、情绪的迥异，物理空间的语义美学、音乐的唯美意境、内心独白的突兀间离，无不传递一种诗化般的美、“不著一字，尽得风流”的无言之美。

[基金项目] 本文系河南工程学院英语语言文学研究中心资助项目（项目编号：YJJJ2013010）；河南工程学院博士基金资助项目（项目编号：D2014033）。

[参考文献]

[1] [加]安德烈・戈德罗，[法]弗朗索瓦・若斯特.什么是电影叙事学[M].刘云舟，译.北京：商务印书馆，2005.

[2] 童强.空间哲学[M].北京：北京大学出版社，2011.

[3] 李显杰.电影叙事学：理论和实例[M].北京：中国电影出版社，2005：205.

叙事诗篇8

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    关键词:裕固族;《黄黛琛》;口头程式;主题程式

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    一

    在祖国西北边疆的祁连山北部,在富饶美丽的肃南草原,生活着一个古老的民族——裕固族。《黄黛琛》是裕固族一首古老的爱情叙事诗,对它的研究多是悲剧意识、女性、爱情等方面,但是关于爱情叙事诗《黄黛琛》的主题程式研究涉及的较少,本文运用口头程式理论对此叙事诗进行分析。

    口头程式理论又称帕里—洛德理论,是米尔曼?帕里和艾伯特?洛德在十九世纪创立的学说体系,是一种针对民间口传文学作品,特别是史诗类大型叙事样式的方法论。程式是一种口头诗歌的语言,强调形式的节奏和步格功能。帕里认为程式即“在相同的格律条件下为表达一种特定的基本观念而经常使用的一组词”。程式和程式群的主要功能则是为了表达一定的主题。无论何种类型的故事,程式都是它借以凸现的工具。如回归主题大多都离不开英雄出生、历经劫难、回归现世、报仇雪恨、迎娶新娘这样的程式群。洛德进一步将此观点观点扩展到史诗中重复出现的语言(language)、主题和典型场景(Theme or Typical Scene)及故事范性(Story2pat tern or Tale2type)等方面,从而将这一理论发展成了适用于史诗所有层面的、更加严密的理论体系。

    

    二

    主题,是诗中重复出现的事件、描述性的段落。洛德认为:主题是一组意义;主题的结构允许变化,浓缩或丰富;主题同时具有个人的和文化的两种定位。根据帕里——洛德对主题的界定,在对几个民族的爱情叙事诗进行了比较研究,发现都具有以下特点:

    《娥并与桑洛》(傣族):包办婚姻——反对出走——相爱——家长反对——反抗——拆散——殉情;

    《茶和盐的故事》(藏族):相爱——家长反对、迫害——殉情——分葬——化成茶和盐;

    《梁山伯与祝英台》(汉族):相爱——家长反对——包办婚姻——反抗——殉情——化成蝴蝶;

    《马五哥与尕豆妹》(回族):相爱——包办婚姻——私下约会——约会败露——逼杀证人——被告、斩首(殉情);

    《拉仁布与吉门索》(土族):相爱——家长反对——迫害——殉情——分葬——化成鸳鸯飞走;

    这些爱情叙事诗都保留了相爱、婚变、反抗、殉情这样一个基本的主题。以上主题的顺序有的可能会有不同,但是内容都大体没变,也就是说它们之间存在一定的排列组合的关系。在《黄黛琛》也有这样的主题程式:

    一、约会(相爱)。黄黛琛和苏尔丹两情相悦,每隔九天在海子泉边相会一次,相互诉说爱意。

    二、逼婚(婚变)。总圈头替保尔威求亲,家人贪财,同意这门亲事。

    三、抢亲。在娶亲的路上,苏尔丹抢亲,不幸身亡。

    四、殉情。黄黛琛被带到保尔威家,她宁死不屈,寻找机会报仇,最终失败。黄黛琛被折磨的筋疲力尽,选择了死亡。

    该叙事诗保留了相爱、婚变、反抗、殉情这四个主题,而且顺序也一样,只是有些主题的详略程度不同而已。可见,所有的爱情叙事诗都遵循了这样一个程式化的主题,这些主题之间的排列组合关系就是一个主题群,通常地,叙述者是受一个又一个主题牵引的,这种牵引是由于更进一步的行为来推动的。

    

    三

    一个主题可大可小,也可以再细分,主题可以想象为一个单元,这个单元还可以拆成几个部分,这些部分之间的变化构成了主题的多样性,而这种多样性重要表现在典型的场景上。“帕里——洛德的典型场景,是指诗中经常的某些景物带来的联想。这些景物是象征性的,歌者借助于习惯和联想,用这种景物引出某种固定的情绪。”有学者曾将“兴”和典型场景联系起来,认为“兴”借助于习惯,以某个象征性景物引起听众联想和共鸣,用这种景物引出某种固定的情绪。典型场景亦是如此,在叙事诗《黄黛琛》中有太阳、月亮、星星、海子水、白天鹅等典型场景在整个故事中起到了推波助澜的作用。据统计在整个叙事诗中“月亮”出现了17次,“日”14次,“星星”9次,“海子”18次,“白天鹅”11次。

    太阳和月亮在裕固族人民心中是神圣的,它们既是人,又是神;既是神格化了的人,又是人格化了的神。他们将日月称为“日母神”和“月父神”。所以在《黄黛琛》中,月亮是很有人性的,在“约会”主题中,黄黛琛心情很愉悦时,“月亮也微笑着表示赞同”并为她唱歌。在恸哭主题中,“月亮也含恨为苏尔丹唱歌”,真像一个老人一样通情达理。类似的场景还有:“明月呀,请你作见证愿你俩与日月共存”“太阳管天暖洋洋,月亮管夜亮堂堂”。

    裕固族人民生活在海子湖边,他们对海子湖也有着深厚的感情,歌者利用对“海子”水的描述亦暗示着故事的情节发展,海子水从风平浪静到波涛汹涌,暗示着黄黛琛苦难命运和悲剧的结局。

    例如:海子水荡起轻轻的波澜(《相爱》)

    海子的水波被狂风掀起(《婚变》)

    海子水破成了碎片(《殉情》)

    天鹅是裕固族民间文学中具有永恒艺术魅力的一朵奇葩,它的存在,使得裕固族民间文学始终洋溢着一种永不衰竭的情感。白天鹅裕在固族人们心中是爱情的象征,在《黄黛琛》中白天鹅意象简要的揭示了整个故事发展情节,通过对动物的描写预示了二人爱情故事的发展趋势。如:

    一对白天鹅将要飞向蓝天(《相爱》)

    白天鹅哟将要遭受无辜的天殇(《逼婚》)

    白天鹅又送来了带血的羽毛(《谋划》)

    一对白天鹅飞进白云(《殉情》)

    从以上对文本的分析看,诗篇中包含有大量的程式化的场景,这种程式化的表述不仅是歌手再创作的基础上,同时也是对叙事诗情节发展的一种暗示。可以说在所有的口头程式中,重复是最为重要、最为明显的,因此对于任何民间诗歌的研究都不能忽略的就是它的词语程式。叙事诗中为了加深听众的印象,常常出现较多的重复。在《黄黛琛》这部叙事诗跌宕起伏的情节在程式的场景中也显得有彰可循。

    主题是程式化创作的需要。叙述者在以主题进行程式化的创作,他要求助于业已建立起来的主题,而这些主题并不会加承他们的诗歌,而是因为这些业已存在的主题适合他们习得的口味,适合当下的讲述的事件或情感,《黄黛琛》就是这种主题程式化创作的表现,叙述者是受一个又一个主题的牵引,一个场景和另一个场景的链接而进行创作,这种主题的程式和场景的程式的运用更有助于人们的记忆和传唱,这也是《黄黛琛》到现在广泛流传的主要原因。

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    参考文献:

    [1] 艾伯特?洛德着.尹虎彬译《故事的歌手》,北京:中华书局,2004年

    [2] 约翰?迈尔斯?弗里着.朝戈金译.《口头诗学:帕里—洛德理论》,北京:社会科学文献出版社,2000年

    [3] 朝戈金《口传史诗学:冉皮勒〈江格尔〉程式句法研究》,广西:广西人民出版社,2000年

    [4] 安建均等选编《裕固族民间文学作品选》,民族出版社1984年版。

    [5] 斯钦巴图着《蒙古史诗:从程式到隐喻》,甘肃:民族出版社,2006年

    [6] 安建均等人编《裕固族民间文学作品选》,甘肃:民族出版社,1984年