精神文化论文范文

精神文化论文范文第1篇

1农村文化建设人才匮乏

队伍残缺农村文化建设人才单一、匮乏，目前在农村文化建设过程中主要依靠文化专员来完成，但是在许多农村基层组织中仅仅在名义上存在文化专员，但实际上他们因为缺乏相应的专业底蕴却并未发挥带动发展农村精神文化生活的作用，从事着其他的工作。甚至有些乡镇在设置上就缺失文化专员，这对农村精神文化生活的活跃发展极为不利。农村文化专员在专业素养上的欠缺等原因致使农村精神文化活动无人组织或组织不力，这就造成了农村精神文化生活的内容匮乏，形式单一，农民不能或不会进行丰富多彩、积极向上的文化活动。

2农村文化建设专项资金的缺乏

也是制约农村文化建设的重要因素专项资金是展开一系列文化活动的基本保障，但是在基层单位中普遍存在资金不足的问题，对于资金的管理和应用也缺乏相应的设计及监管。有些甚至没有专项资金，这都大大影响了农村文化活动的开展。

二当前唐山市农村精神文化生活状况问题的对策分析

1解决队伍建设的问题

这是制约农村精神文化发展的主要问题。农村精神文化活动的开展要有专人来组织引导和参与，这就要求必须有文化专业人员来负责推进。要通过各种培训提升其综合素质和文化底蕴。同时又要引进各种人才，如采取有效措施吸引高校毕业生和志愿者参与到农村文化建设中来，为其创造条件，充分发挥其聪明才智及各类资源，利用其专业的文化素养和先进的理念来带动当地的农村文化队伍建设。在此基础上还要充分利用好当地的有利资源，使其加入到农村文化建设中来。把当地文化素养高的退休教师、文化专员、老党员及民间艺人、文化能人等组织起来构建一支文化建设的辅助管理队伍，充分利用其特长及典型示范作用，积极培养农民群众中的文化骨干分子，以吸引农民积极关注并主动参与到农村文化建设中来。

2建立和完善

各种制度和机制这为农村精神文化发展提供制度保障。队伍建设归根到底要靠制度来保障其科学化、规范化，因此农村各级党委、政府要组织专门人员成立专门机构花费大量精力来构建农村文化建设的各项制度和机制。其中首要建立组织保障制度及机制。要建立文化专业人员队伍的组成、责任、考核制度及机制，以保障农村文化建设有人组织、有人负责、有效开展，确保农村文化建设各项工作落到实处。此外还要建立投入保障机制。制约农村文化建设的问题是硬件设施的落后，农村文化活动的开展需要基本的文化设施，因此需要专项资金来建立农村的图书室、资料室、电脑室、活动室、活动广场、文娱器材等为农村文化发展提供必要的物质基础。因此农村文化建设资金在农村文化建设中的地位至关重要，这就要求农村文化建设专项资金的来源、用途都要有明确的规定。以此来保障农村文化阵地建设要有专项资金扶持，并真正做到专款专用，这才能为农村文化建设提供最基本的资金保障。

精神文化论文范文第2篇

关东神宫的选址对日本殖民当局而言至关重要，它关系到巩固日本对大连地区的占领与控制，进一步宣传国家神道体系，使居住在大连的日本人成为日本“圣战”的忠实信徒，使大连人民成为“皇道顺化”的亡国奴，从而形成日本国土“彻底的真实的延伸”，将大连变成日本可靠的侵略基地。日本殖民当局的军政要员经过反复勘察和选址，最终将关东神宫的位置确定在旅顺新市区北面的高坡上，这里依山傍海，神社在群山环抱中面向大海，风景十分优美和清静。日本殖民当局采用高压政策将居民迁走，强占了这片好山好水，开始动工修建关东神宫。日本建造神社时大多采用“白木流造式”的建筑风格，这是日本学自唐朝并发扬光大的一种长屋檐独特建筑样式，关东神宫就属于这种建筑。“白木流造式”的具体做法，即采用高档的白茬木头精雕细刻，不涂油漆，露出木材原生态的纹路和颜色，清新自然，做工考究。建造关东神宫时，专业技术工人都是从日本国内招募来的，木工、瓦工等都可谓是“技术高手”。当时，建造神社使用的木材都是专门从台湾运来的有合抱粗的樟木，不仅能够起到防腐防蛀的作用，还使建筑始终散发着一股浓浓的樟香味道，更增加神社的神秘感。在关东神宫巨型的门槛上，排列有序地镶嵌着铜制铆钉，每个重达0．25公斤;屋顶全部采用铜瓦覆盖，每片重达0．5公斤;房檐上镶装着汉白玉材质的浮雕嘲风，显得十分雍容华贵。关东神宫门前立有三排高大的鸟居，每根柱子十分粗大，两个成年人都合抱不过来，还有神宫屋顶上交叉叠压的栋梁，各殿巨大的廊柱，以及带着精雕细刻花纹的木制装饰，均采用台湾樟木，每根木材都是顺丝顺绺，连一个疤痕都没有，足以想见当时建筑选料的精细和建造方式的讲究。据旅顺居民回忆，当年日本人采用拖船将樟木从台湾运到旅顺港，沿途还有军舰护航，木料到港时，日本殖民当局竟然规定旅顺渔民一律不准出海打鱼。当时，由于樟木过于粗大，缺少相应的运输工具，采用原始的圆木交替滚动、人工拖拉的方式运到工地。鸟居完工后，每排鸟居的下面都设有岗哨，站岗的军警全部佩带短枪和长刀，戒备森严，普通中国人是不允许靠近的。1944年9月28日，关东神宫主殿竣工，日本殖民当局为此举行了隆重的落成典礼。同年10月1日上午10点，日本天皇派遣特使到旅顺主持关东神宫“镇座祭”仪式，驻“满洲国”日本大使、关东军总司令山田乙三和新上任的关东神宫神主佐藤重三郎等都出席了仪式，来自大连神社的人员奏乐起舞，整个仪式进行了两个多小时。当时，日本邮递局还同期发行了“关东神宫镇座纪念”邮票和明信片，这是战争期间日本发行的最后一项纪念邮票。根据史料记载，在日本本土以外，像关东神宫这样规格的神社，日本在中国大陆仅此一处。另外两处分别在朝鲜和中国台湾。从此，由日本政府主导建成的关东神宫取代由日本民间组织建立的大连神社，成为日本在大连地区的中心神社。在关东神宫建造同时，日本殖民当局还在神社门前(今旅顺白山街)修建了一条笔直宽阔，长达480米的御道。御道，顾名思义就是皇帝专用的道路，平民百姓未经特许不得行走，倘若擅自在御道上行走就得被杀头。关东神宫的御道并行三排，宽32米，中间主道宽10米，两边侧路宽6米。御道两旁建有长长的绿化带，种植着日本银杏树、白玉兰等各种名贵树木，粗壮的大树枝叶相连，遮天蔽日将道路包裹起来，形成三条郁郁森森的林荫大道，面向大海，美丽而幽静。关东神宫在大规模建造时，太平洋战争已经爆发，日本举全国之力而为之，其实已把这里按照日本天皇的皇宫规格来建造。当时，在旅顺就曾盛传日本天皇计划在其本土失守的情况下，从东京迁到旅顺关东神宫居住，以便永远统治东亚。关东神宫门前的御道就是专供日本天皇和天皇派遣的特使御用行走的，两旁的侧路供文武官吏行走，中国的民众不得行走，否则以重罪治之。由此而知，日本殖民当局大兴土木、劳民伤财地修建关东神宫，一方面是为了“迎接”日本天皇的到来，另一方面就是为了实现侵占中国的“黄粱梦”。

二、以“勤劳奉仕”为名

强迫学生修建关东神宫1941年太平洋战争爆发后，由于侵略战线过长，致使日本兵力吃紧，到处强抓中国劳工修筑工事。1943年后，日本殖民当局在大连地区相继颁布了《学校战时动员体制确立要纲决定》、《关于教育的战时非常措施方案》、《学生勤劳令》等一系列战时教育的非常措施，把学校变成“增强战争实力”的工具，通过法西斯的军事教育将学生变成紧急时期的劳动力。1944年，日本殖民当局通过《紧急学徒勤劳动员细要》、《决战教育纲要》等条令，要求学校组织学生进行军事训练，祈祷日本皇军“武运长久”，同时以“勤劳奉仕”(即义务劳动)的名义，强迫中国学生到军需仓库、机场、关东神宫等地参加数日乃至半年的义务劳动，致使旅顺各学校的学生大多离开学校。据当年目击关东神宫施工情况的老人证实，修建神宫时，工地上集聚了许多精工巧匠，昼夜拼搏，但像砌墙、上瓦、安装门槛等细活都由日本人负责完成，中国人根本不许靠前。中国人干的都是粗活、脏活、累活，如让年幼的学生抬大筐运土，劳动强度非常大，日本教师做监工，对中国学生不是打就是骂，激起了学生们针锋相对的反抗斗争。学生主要做苦力活，负责搬运大量的土石方，两人抬一个大筐，装上土后，要抬起来跑着走，学生们不跑，能磨蹭就磨蹭，以“磨洋工”的形式进行反抗。

三、关东神宫的遗物

1945年8月15日，抗日战争取得胜利。8月22日，苏联红军进驻旅顺，关东神宫被废弃使用。至1958年，因为疏于管理，关东神宫的屋顶铜瓦、樟木门柱等物件陆续被老百姓拆走，难遮风雨的关东神宫开始破败。1958年4月4日，关东神宫被拆除，仅保留西侧走廊建筑约800多平方米。1945年9月12日，驻旅大地区(旅顺和大连)的苏联红军司令部命令居住在旅顺的日本人立即撤离，前往大连集合，关东神宫被露西亚教堂接管。日本投降前，神宫的神职人员已经将许多逸品烧毁，露西亚教堂接管时，关东神宫只剩下几个空旷的殿堂。同年10月，在铁路工作的日本人小林满听说关东神宫被苏方接管，悄悄来到旅顺，希望能够找到与关东神宫有关联的东西做纪念，并最终发现“关东神宫御神印”，该印章呈四角形，是由日本篆刻家大石南山刻成后献给南满洲铁道株式会社(简称“满铁”)，“满铁”又奉献给了关东神宫。1958年，人们在拆除关东神宫正殿时还发现了上梁的镇物，即“关东神宫上栋”钱币，纪时为“昭和十五年五月四日”。据专家分析，这是当年修建关东神宫正殿时摆放在房梁上的镇物，俗称“上梁钱”，属于专用、专铸的“上梁钱”，作用是期望避邪趋吉，保佑平安。关东神宫被拆除后，汉白玉浮雕嘲风被散放在旅顺动物园仓库，1991年8月23日被旅顺日俄监狱旧址博物馆征集收藏，因其品相完整，做工精美，被定为三级文物。该浮雕为汉白玉质地，呈五边形状，高112—115厘米不等，宽87—90厘米不等，浮雕正面雕刻着嘲风的鼻子、眼睛、眉须、毛发等图案，虽然经历了半个多世纪的风雨侵蚀，依然清晰可见，栩栩如生，威风凛凛。嘲风，相传为龙所生九子之老三，平生好险又好望，因此，其形状常常作为殿角的装饰。在中国古建筑装饰中，我们在许多楼台亭阁殿角上都会看到排列着单行队的走兽，走兽的领头是一位骑禽的“仙人”，后面依次为龙、凤、狮子、天马、海马、狻猊、押鱼、獬豸、斗牛和行什。走兽的安放有严格的等级制度，只有北京故宫的太和殿才能十样俱全，次要的殿堂则要相应减少。关东神宫殿角上嘲风的安置，是威严的象征，具有威慑妖魔、清除灾祸的含义，专门用来化解“风水十八煞”中的“反光煞”。殿角的走兽被建筑行业形象地称为“走投无路”，因为它们已经“走”到了檐角的最前端，再向前一步就会掉下去，真的是走投无路了。这就如同日本殖民当局修建关东神宫，无论做怎样的垂死挣扎，最终都是走向灭亡。2014年是中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利69周年，虽然历史的硝烟和呐喊已经远去，但战争的灾难和伤害我们不能遗忘，历史会永远提醒我们铭记过去、警示未来，为实现中华民族伟大复兴而努力奋斗。

精神文化论文范文第3篇

1．1观察指标对观察组和对照组意外事件发生率、护理差错发生率及对护理人员安全护理意识变化进行对比。根据医院实际情况自行设计安全护理认知表，列举20项护理工作风险项目，评分标准为有、可能有、无，分别代表1分、2分、3分，分值越高表示护理工作中安全意识越高。

1．2统计学方法对研究所得数据采用SPSS16．0软件进行统计学处理，计数资料采用χ2检验，计量资料采用t检验，P＜0．05为差异有统计学意义。

2结果

2．1护理质量比较观察组发生1例走失等意外事件，发生率为2．17％，未发生护理差错，对照组发生7例意外事件，发生率为14．00％，5例护理差错，发生率为10．00％，观察组明显低于对照组（P＜0．05），差异有统计学意义，见表1。

2．2护理人员安全意识将安全文化应用于安全管理之前，护理人员安全意识认知得分为（52．5±3．5）分。经过学习和培训后得分为（56．0±2．4）分，护理人员安全意识得到明显提高（P＜0．05）。

3讨论

安全文化的概念最早产生于20世纪80年代的美国，是由国际核安全咨询组（INSAG）1986年针对核电站的安全问题提出［6］。安全文化是存在于单位和个人中的种种素质和态度总和，是为企业在生产、生活、生存活动中提供安全生产的保证。

2002年中华医院管理协会针对医疗纠纷和侵权事件的调查发现，我国医院医疗纠纷发生率高达98．4％。作为一个特殊人群，精神疾病患者的自杀倾向是普通人群的20倍，精神疾病患者住院期间的护理工作任务尤为艰巨，小小的疏忽都可能造成重大问题。

将安全文化应用于精神科安全管理之中是一次很好的尝试。安全文化的作用是通过对人的观念、道德、伦理、态度、情感、品行等深层次人文因素的强化，利用领导、教育、宣传、奖惩、创建群体氛围等手段，不断提高人的安全素质，改进其安全意识和行为，让人自潜移默化中自觉主动地按安全要求开展工作。安全文化具有导向、凝聚、激励、约束的功能，在学习培训过程中接受安全第一的价值观，用安全来约束自身不当行为，当此价值观被所有人认同后会形成强大的凝聚力，并通过激励等发生发挥护理人员的主动性、积极性和创造性。安全防范意识深入人心，提高了护理人员的责任感，将会显著减少安全隐患，提高护理质量。在本次研究中，在安全管理中应用安全文化后，意外事件发生率及护理差错发生率明显降低，护理人员安全意识明显增高（P＜0．05）。

护理安全是护理质量的核心，安全问题永远是重中之重，时刻关乎着患者的生命。有研究发现，管理方面的因素是精神疾病患者发生意外事件的重要原因之一，因此通过加强安全管理是提高护理质量的重要途径。通过将安全文化应用到精神科安全管理之中，树立安全第一的理念，坚持预防为主的方针，将安全作为导向引导护理人员的工作方向，提高了护理人员安全意识、技术水平及防范风险的能力，最大限度的减少意外事故和护理差错的发生。安全文化作为一种管理思路运用到精神科安全管理中能够显著减少安全隐患，提高护理质量。

精神文化论文范文第4篇

初中走出办学困境的学校精神文化路径之思考一所学校没有了精神的存在，那就是死水一潭，毫无生机可言。可以说，一所学校的精神文化水平决定着它的发展高度，决定着它能否走得更远。这一点对于苏北农村薄弱初中而言更是如此。

1.学校精神文化指导下的综合实践活动是支撑

苏北农村薄弱初中走出困境的重要载体2014年06月14日的《山西晚报》全文刊发了国务院总理给山西晋城市泽州县李寨中学师生的回信。李寨中学全体师生：很高兴收到你们的来信。字里行间，三十年前到李寨中学时的场景历历在目，很是亲切！办学兴教，立德树人，贵在坚守。得知多年来学校始终注重开展实践教育，坚持走文化知识学习与创新能力、实践精神培养并重的办学路子，培养了大批优秀毕业生，让人感到由衷欣慰。教育是民生之基，更是强国之本。广育英才，励志报国，是实现中华民族伟大复兴的时代召唤。希望你们秉承优良传统，继续探索山区办学新路，科学实施课程改革，求实创新，持之以恒，为社会培养更多有用人才，为中西部和农村教育发展积累宝贵经验。祝学校的明天更美好！2014年6月12日1984年5月21日，时任团中央书记处候补书记的同志，率领全国十二个省市共青团的工作人员，来到李寨中学视察调研，观看了学校的农机、农技、医疗、林果等课外兴趣小组的活动过程。听取了介绍后，对李寨中学的第二课堂活动表示肯定，将其命名为“实践教育活动”，并提出“应在全国推广”。总理在回信中对学校“坚持走文化知识学习与创新能力、实践精神培养并重的办学路子”表示欣慰。近年来，学校积极进行新课程改革，在创新综合实践活动的载体、内容以及教师队伍上做文章，取得了一定的成效。整合多种教学资源进一步完善实践教育活动体系，使实践教育活动真正成为立德、增智、强体、溢美、创新的载体，逐步形成了独具特色的学校精神文化，走出了一条崭新的山区学校可持续发展之路。而在我省苏北广大的农村地区，初中学校却始终没有走出“应试教育”的阴影。笔者一直在研究陶行知先生关于学校建设和发展的论述。尤其是对于陶先生开办晓庄师范学校的事情感触颇深，一所没有围墙的、边上课边劳动的、不要分数的学校居然拯救了当时的国民教育。而今天的学校呢，大门越来越高，围墙越来越坚固，但它又不是隔断学生和社会的元凶，真正的“元凶”是我们这些“掌握”着学生命运和前途的人！最近读到四川大学苏州研究院博士生导师、长江平民教育基金会主席聂圣哲关于美国教育基本特征的论述，颇受启发。他认为美国教育的基本特征是平民教育，教育人们做一个寻常人，即读平民的书，说平民的话，长大做一个遵纪守法、勤劳、诚实、有爱心、有正义感的合格公民。而与之相对应的，学校课程设置也呈现出多样化的特点，社区教育资源能够得到充分利用。我们许多学校也正在往课程多元化和社会化的方向发展，但是，注重形式的多，真正落实的少；注重迎接验收检查的多，真正收到实效的少。而学生作为将来合格公民的基本素养，正是在这些综合实践活动中慢慢累积起来的。所以，主导一所学校精神文化发展的最主要因素不是学校文化课程的设置，而是综合实践活动的开展和落实。教育必须为社会主义现代化建设服务，必须与生产劳动相结合，培养德、智、体、美、劳全面发展的社会主义事业的建设者和接班人。这是《教育法》规定的教育方针。而我们时下的学校教育又有多少内容与教育方针相符合呢？社会价值观物质化和片面化在很大程度上混淆了大众的视线，升学率成为衡量部分地区，尤其是苏北农村地区办学质量高低的最重要标准，这无疑又与素质教育的要求背道而驰。新课程改革历时12年，它给教育带来的积极影响是肯定的。这主要表现在广大的教师教育教学理念的转变和方法的调整。但是认真审视新课程改革之后苏北农村初中学校的变化，却又让人有一种似是而非的感觉。口头上的课程改革，行动上的传统教学，绝大部分教师依旧没有走出“满堂灌”的束缚，依然是用教师的“权威”压抑着学生的成长。导致这种结果的主要原因之一就在于以教师本位为主体的学校精神文化依旧是学校发展的主旋律。基础教育阶段的课程改革急需进一步的深入而非“蜻蜓点水”式的形式上位。

2.怎样的精神文化让学校的长远发展成为可能

大多数苏北农村初中学校管理者都会简单地把学校文化简化为校园物质文化的改善、制度文化的细化和精神文化的表面化上，他们利用一切可能的条件改善校园的物质条件，把作为学校文化主要内容的各项管理制度进行完善，美其名曰“管理精细化”，把《论语》《二十四孝》等我国古代优秀的传统文化贴在墙上就是精神文化建设了。而真正意义上的学校精神文化是渗透到学校里的每个人的内心深处的，可以不必动辄即称“之乎者也”，也不必把唐诗宋词挂在嘴边，相反，生活于此的每个教师、学生和服务人员都能自觉地把学校发展与自己的生活紧密相连，他们能做到凝神聚力，围绕学校发展的目标努力奋斗，做到“校荣我荣，校耻我耻”；他们能在走出校门时进行言语、行为和思想的自我约束，决不允许有损于学校集体荣誉的事情发生；他们会对学校的发展前景充满希望和信心；他们能在自己的教育教学生活中学会宽容和理解，学会接纳和奉献；他们能在自己的家庭生活里承担自己应该承担的责任，用一分为二的眼光看待社会生活里的是是非非。这些都是学校里的教职工和学生在学校精神文化润泽后的表现。最近，新闻媒体和网络上关于安徽毛坦厂中学的话题较多。稍微懂一点教育的人都能够认识到这一定不是真正意义上的教育。当学生不再留恋学校里的人和物，而是以近乎“仇视”的态度面对学校里的一切；当学生在学校里得不到自己所需的精神“养分”，而是被培养成追名逐利的工具；当教师不再认为自己的工作是一项伟大的事业，而只是养家糊口的手段。这说明我们的教育已经走进了死胡同。作为学校管理者，务必清醒地认识到与时俱进的时念会让学校发展具有新的动力，因地制宜的办学思想会使学校走上可持续发展之路，而个性化的办学指向则能够让学校发展呈现出教育的本质属性。英国一位教育家曾经有过这样的论述：英国的学生认为英国是世界上最伟大的国家，法国学生认为法国是世界上最伟大的国家。有人反驳道“：那学生到底信谁呢？”这位教育家回答道：“当学生不信谁时，我们的教育就成功了。”这种“不信谁”的教育即教育学生不迷信权威，不迷信书本，培养学生明辨是非的能力，教会他们用自己的眼睛去观察、用自己的大脑去思考、用自己的心灵去感知，这才是真正的教育！精神文化生长在校园的每一个角落，它隐含在教师和学生的灵魂深处，体现在教师和学生的一言一行之中，伴随着教师和学生的一生。

3.学校精神文化在学校走出困境过程中的作用

何在文化不是写在墙壁上或者挂在教室里就能发挥作用的，它内含于师生的思想、理念、心灵、情感以及灵魂深处，外显于师生的一言一行之中。时下，不少地方教育主管部门都以行政命令的方式要求学校创建自己的品牌特色，于是，各种各样的学校特色如雨后春笋般地上报到各级主管部门，这种停留在纸面上的所谓“特色与品牌”无疑只是学校精神文化的存在形式，而没有真正的精神文化内涵，更谈不上其引领作用了。一所学校的精神文化应具有独特性，它基于该学校自身的文化积淀、周围社区的文化状况以及当地政治、经济发展状况；还具有历史性，它基于该学校自身的历史文化传统和精神文化基础；还具有人文性，它基于该学校教师和学生的人文素质水平，而不是所谓名校的“舶来品”。发挥精神文化的引领作用，才是支撑学校健康发展的渠道。一个人没有了灵魂，就成了人们所说的“行尸走肉”；而一所学校如果没有了精神文化的支撑，它就变成了名副其实的加工厂和生产车间。人可以没有充足的物质，但不能没有精神的寄托和追求。生活在校园里的每一个人都是学校精神文化的受益者，也是学校精神文化的建设者。生活在精神文化丰富的学校的教师是幸福的，因为在这种特有的精神文化的引领下的教师感知职业幸福的能力会不断增强，他们心中常存的是善良和向上，是爱和奉献；生活于此的学生是愉悦的，因为他们感受到的是来自教师和其他同学的呵护与爱，是正面的影响和积极的熏陶，他们从小就懂得感恩与信任以及爱与被爱。所以，学校管理者一定要注重学校精神文化底蕴的沉淀和积累，只有这样才可能为学校的可持续发展提供不竭的原动力。

4.支撑学校走得更远更高的是人、物还是精神文化

一位苏北农村初中校长在九年级学生毕业典礼上说了这样一句话“：亲爱的同学，谢谢你们。因为你们的存在，学校才有了生机和活力，学校才有了明天和希望。”短短的一句话道出了支撑学校发展的原动力之一。近年，随着教育现代化的实施，苏北农村初中学校物质条件落后的面貌已经彻底改观，高标准的实验功能室、运动场地、食宿工程和教学设备；国家、省、市各级教育培训部门全覆盖式的学科教学、班主任、骨干教师和管理人员等各种类型的培训等。但是，值得思考的问题在于：苏北农村初中的教育状况是否也已经理所当然地发生了相应的变化呢？答案是否定的。几乎所有的苏北农村初中依旧深陷在应试主义的“泥潭”中，分数依然是上级政府和教育主管部门评价学校办学质量的唯一标准，是学校管理者评价教师教育教学质量的重要标准，是社会和家长评价学校办学质量的最高标准。在这些“标准”的制约下，教师的状况又是怎样的呢？笔者曾经发表过一篇题目为《厚积“待”发，还我“春天”———农村初中教师教学生态现状剖析及其调整策略》的文章，重点分析了实施新课程改革12年后苏北农村初中教师的教学生态状况。文章指出，农村初中教师普遍存在着“生活无趣，无追求，心理盲目“”职业倦怠，无精神，状态低迷”“愿景迷茫，思想匮乏”等特点。并认识到“学校文化层次比较肤浅”和“教育信仰的缺失导致教师发展失去原动力”是导致他们呈现这种特点的重要原因。当分析了影响苏北农村初中学校可持续发展的人和物的因素之后，我们发现现代化的教育教学设备离开了必备的精神内涵，也就失去了应有的价值和作用；而对学校发展起着关键作用的师资因素没有了精神文化的支撑，就会成为教育发展的悲哀和学生成长的噩梦。当我们走进一所学校，我们目睹的是颇具特色的建筑、随手可触的宣传栏、各种各样的学生活动、窗明几净的实验室以及办学者滔滔不绝的经验介绍。但心里的感觉有时是触动，为学校管理者的“大兴土木”；有时是感动，为学校管理者的默默奉献；而有时却是震撼，为学校管理者的“匠心独具”；可有时候却是灵魂的滋润和思想的涤荡，文化的气息让我们流连忘返，精神的力量让我们心潮澎湃，人文的底蕴让我们心灵愉悦。当一所学校有了自己的“精、气、神”，它便拥有了自己的办学特色，拥有了可持续发展的动力以及广阔的发展空间和辉煌的前景。

二总结

总之，一所学校的精神文化是学校的灵魂所在，苏北农村初中的发展过程中，瞬间的高升学率并不能让学校走上健康的、可持续发展之路，而学校精神文化的缺失又成为加剧学校追求“分数”而制约学校可持续发展的重要因素。因此，建设符合自身发展需求的学校精神文化已成为学校建设的当务之急。

精神文化论文范文第5篇

（一）弘扬西柏坡精神，加强廉政文化建设，是关系到党执政兴国的大事

在七届二中全会上，同志就提出“两个务必”的作风，告诫全党“务必使同志们继续地保持谦虚、谨慎、不骄、不躁的作风，务必使同志们继续地保持艰苦奋斗的作风。[2]“两个务必”作为西柏坡精神的核心内容，告诫全党要时刻保持廉洁从政的警钟，党的宗旨是全心全意为人民服务。少数领导干部经不起各种糖衣炮弹的诱惑，贪图享乐和安逸，背离了为人民服务的宗旨，甚至进行权钱交易，利用手中的权力满足个人的私欲，尽管这些人是少数，但是在人民群众中造成了及其恶劣的影响，如果对其听之任之，就会葬送我们的党，葬送我们的社会主义事业。必须在党员干部中加强廉政文化建设，弘扬“两个务必”的作风，增强党员干部的廉政意识，正确行使人民赋予的权力。同各种腐败现象斗争，提高拒腐防变的意识和能力，在思想上筑牢拒腐防变的牢固堤坝。要在全党开展党的性质、宗旨的教育，在党员中自觉树立廉洁奉公的意识，旗帜鲜明地反对腐败。通过加强廉政文化建设，使党员干部达到“正己”而后“其身正，不令而行”的效果。

（二）弘扬西柏坡精神，加强廉政文化建设，是实现中国梦的必然要求

2012年11月29日，中共中央总书记带领新一届中央领导集体参观中国国家博物馆“复兴之路”展览现场。定义“中国梦”－－实现伟大复兴就是中华民族近代以来最伟大梦想，而且满怀信心地表示这个梦想“一定能实现”。“中国梦”，是近代以来中华民族的伟大梦想。“中国梦”目前已经成为中国人民团结向上、积极奋进的精神动力。实现中华民族伟大复兴的中国梦，必须坚定中国共产党的领导，而作为领导者，必须以身作则、率先垂范，做好表率作用。中国共产党从成立到现在已经经历了九十多个春秋的风雨，中国共产党带领中国人民跨越了一个个障碍，走过了一个个险关。目前，国家富强、民族振兴、人民幸福的中国梦的愿景已经清晰的勾勒出来，要实现这一美好蓝图，必须有一个政治清明、官员清正、政府廉洁的健康的社会环境，其中官员清正是最为重要的要求之一，因此弘扬西柏坡精神核心，重提“两个务必”的作风，加强对干部进行廉政文化的监督和教育，同时加强对违规违纪官员的惩处力度，对腐败官员持零容忍的态度。只有对广大党员干部加强廉政教育，将廉政文化建设的基础打好、打实，搞好廉政文化文化建设，从源头上遏制住腐败，增强广大党员干部自觉抵制腐败的意识，实现好人民赋予的权力，为人民群众谋利益、谋福祉，密切党员群众之间的血肉联系，从根本上巩固党的执政基础和执政地位。为中国梦的实现创造一个和谐的内在和外在环境。

（三）弘扬西柏坡精神，加强廉政文化建设，是改革开放深入进行的基础

目前，我国改革进入攻坚期和深水区。改革的深入进行势必会触碰到个别既得利益者的利益，因此必须以强烈的历史使命感，最大限度集中全党全社会智慧，最大限度调动一切积极因素，敢于啃硬骨头，敢于涉险滩，以更大决心冲破思想观念的束缚、突破利益固化的藩篱，推进改革向纵身领域发展，推动中国特色社会主义制度自我完善和发展。改革开放的深入进行，全面建成小康社会的目标，中国梦的顺利实现，都要求广大党员干部必须始终保持和发扬党的优良作风，牢记“两个务必”的作风，勇于和腐败现象作斗争，加强廉政文化建设。从总体上看，广大党员干部在改革发展稳定各项工作中发挥了先锋模范的带头作用，赢得了人民群众的支持和拥护。但是个别干部禁不住糖衣炮弹的诱惑和侵蚀，已经成为党的蛀虫，必须尽早将其从党的肌体中清除，否则就会影响到党的健康发展，使党失去生机和活力。坚持和弘扬西柏坡精神，教育全党在各种考验和挑战面前保持清醒的头脑，自觉抵制各种诱惑，和人民群众一起，为改革开放的深入进行奉献自己的力量。

总之，在新的历史时期，廉政文化建设已经成为一个关系中国特色社会主义事业兴衰成败，关系到中华民族前途命运、关系到党的生死存亡和国家长治久安的重大战略课题。必须坚持和弘扬西柏坡精神，务必继续地保持谦虚、谨慎、不骄、不躁的作风，务必继续地保持艰苦奋斗的作风。增强忧患意识，保持清醒的头脑，保持奋发有为的精神状态，增强党的宗旨意识，秉承全心全意为人民服务的宗旨。增强拒腐防变的抵抗能力，才能使我们党保持生机和活力，我们党才能在世界形势深刻变化的历史进程中始终走在时代前列，才能在应对国内外各种风险和考验的历史进程中始终成为全国人民的主心骨，才能在建设中国特色社会主义的历史进程中始终成为坚强的领导核心。

精神文化论文范文第6篇

当代文化理论一般把文化分为几个层面：其一是基本层，是社会人群在生活实践中形成的各种娱乐性技艺、兴趣、爱好等。它们和人的生活最为紧密，是人的生活乐趣的基本表现形式，具有看得见、摸得着、学得会、参与面广等特点。比如，各种文玩器物之把玩、三教九流之绝技、鸟兽鱼虫之饲养、琴棋书画之表演、劳动实践之创造等。其二是习俗层，是人们在长期的社会实践过程中形成的各种礼仪、禁忌、习俗、宗教等。其三是制度层，是国家、单位、机构、组织等为规范社会行为所制定的法律、规则、契约等。其四是精神层，是人生观、价值观、道德观体系。精神层不仅仅是作为个体的人的价值取向、精神皈依，也是一个国家、民族的价值取向和赖以存续的精神支柱。比如，国家推行的核心价值观理念，就是文化的精神层最集中的体现。精神层看不见、摸不着，其实它才是文化之精华，是文化运作的大脑与中枢。所谓政治信仰、民族精神、道德律令等，皆属于精神层面。哲学思想、文学艺术等，是精神层最为常见的载体。有人把文化分层形象地类比为一个“洋葱头”，最外的为基本层，处于核心位置为精神层。各个层面紧密联系，形成一个结构系统。没有外层文化的支撑，内层文化就成了无源之水、无本之木；缺少了精神文化的主脑引领，文化也就失去了精气神，成为无帅之兵。与之相适应，公安文化也是分层的。第一层是公安文化基本层，它虽然不像社会文化层那样包罗万象，但是具有公安文化特色。比如，警察图书馆、警察博物馆，警官俱乐部、各种类型的协会等。第二层为公安礼仪层。包括公安特有的文化礼仪、各种行为仪式等。第三层为制度层。有关人民警察的各种法律、法规、行为规范、条例、禁令等，都包括其中。第四层是精神层。是建立在社会主义核心价值观之上的人民警察核心价值观体系。四个层面相互关联、渗透，形成公安文化分层运作的体系。当然，文化分层只是一种理论假设，其目的在于说明人类文化以什么方式存在，以何种功能作用于人群。尽管分层略显生硬，但基本表明了人类社会文化运作的方式，为我们研究文化基本功能、实施文化育警战略提供了基本的参照系。

二、公安文化育警现状分析

根据上述文化分层理论，我们可以清楚地知道，文化表现为多个层面。在此背景上，文化育警也不再是单个层面的实施，而是一个系统工程。既要有浅层次的行为规范、兴趣、爱好的培养，也要有中层次的制度建设、绩效考核、奖惩机制管理，更需要高层次的精神文化哺育、心灵的升华。但在当前公安基层文化育警的实践中，还存在着不平衡现象，那就是实体化、浅层次、形而下、操作型、娱乐型文化研究多，高层次、形而上、审美性、精神性文化活动较少。究其原因，主要是对文化育警的认识不够全面，将文化育警等同于“表层文化悦警”、“文化产品享警”、“文化技艺惠警”层面，还没有上升到精神文化产品育警的高度。在当前公安文化育警的过程中，基层蕴含着巨大的热情与能量，成千上万的人民警察参与到公安基层文化建设伟大实践中。但公安基层领导比较偏爱“看得见、摸得着、可操作、见效快”的实体文化形态，将文化建设重点主要放在浅层次的实体文化建构方面。诸如警察图书馆、警察博物馆等知识文化形态；警察茶社、棋社、沙龙等休闲文化形态；音乐、绘画、书法、摄影等才艺文化形态；警营文化月、文化周、开放日等仪式文化形态；警官艺术团等社团组织文化形态；地方特色警民联谊文化形态等。这些当然是有很大育警价值的公安文化形式，但是由于大多处于公安文化体系的表层结构，并不能很好地体现公安文化的精神特质。其结果是将文化育警过程湮没在大众文化建设的海洋里，实体文化过剩，精神文化缺失，导致实际文化活动与警察精神需求脱节现象发生，给许多警察留下“被文化”印象。不可否认，公安文化的繁荣要靠基层文化的繁荣来支撑，但也要清楚地认识到，在抓大众实体文化的同时，更要重视高层次、审美性、精神性文化产品的建设，因为它是公安文化的“塔尖”。“塔基”和“塔尖”要两手抓，两手都要硬。以崇高的文化理想和艺术追求创造具有公安“灵韵”的黄钟大吕之作，才是公安文化发展的“黄金塔尖”。基础层、特色层、精品层构成公安文化建设的基本结构层次，有了合理的结构体系，文化育警才能兼顾形而上和形而下，达到对人民警察娱形、悦心、培德、聚魂的作用。

三、高层精神文化在文化育警中的重要作用

文化育警不仅仅要让人民警察享受技艺、礼仪等实体文化，恪守、信服中层制度文化，更重要的是让他们在心灵开放层面上自由自觉地接受高层精神文化，成为高素质的人，而“非工具”的人和“单向度”的人。其原因在于：实体文化的娱形、悦心作用，可以使人民警察在繁重的工作之余，舒缓疲劳，减轻压力，投入到更为紧张的工作之中；制度文化，能使他们形成坚硬如铁的法律理性精神。但达到这样的层面依然不够，因为在当代文化理论看来，一个不知疲倦、拼命工作的个体，一个唯命是从的被动主体，一架冰冷的法律机器，并不能称之为高素质的人，因为他们可能是“工具”的人或“单向度”人，而不是马克思意义上“全面发展的人”。怎样才能避免培育对象成为“单向度”的人，答案显然是明确的。“单向度”的文化才是培育“单向度”的人的根本原因；丰富、立体、全面、高品位文化的哺育，才能避免工具、单向度的人的出现。这就要求文化培育者自觉遵守文化教育的基本规律，避免强制性文化灌输，实施多渠道的润物细无声式的文化哺育。除了培育身体强壮、心理健康的主体，还需要培育具有更高精神追求的马克思意义上的全面发展的人。最终目的是培育警察的精神世界，形成人民警察的核心价值观，筑牢精神信仰体系。就是说，高层精神文化育警是文化育警高级阶段，在文化育警中具有统摄地位，是培育高素质人民警察的必由之路，也是文化育警最终目的与归宿点。就目前情况看，基础性文化活动开展得轰轰烈烈，人民警察享受到了文化活动带来的种种乐趣，但也确实存在样式单调重复、行为功利应付、形式大众化等现象，高层次、精神性、审美性文化教育机制、体制还没有真正建立起来，这与提高人民警察文化软实力、培育人民警察核心价值观、提升人民警察价值判断力这一育警总目标相比，还有一定差距。

四、如何实施高层次精神文化育警

其一是思想意识方面。实施主体方面，特别是领导层，一定要充分认识文化分层理论，了解文化诸层面的性质与功能，把文化哺育看做一个相互关联的结构系统，既要有浅层次的行为文化，也必须有高层次精神文化。避免将相互关联的文化形态割裂开来，单层面实施文化育警活动，防止育警过程的碎片化、庸俗化。在实施对象方面，要使受教育主体切实感觉到精神文化对心灵的滋养与提升作用，杜绝在文化育警活动中搞形式主义。全警上下要形成这样的意识：文化活动是人生难得的精神享受活动，是人类文明成果的盛宴、思想灵魂的升华，而非一项需要“被动”完成的“任务”和“负担”。

其二是培育体制方面。制订合理的文化育警大纲，正确配比文化育警所需文化产品层次比例，制订近期、中期、长期培养计划，使文化育警规范化。文化育警是一个循序渐进、由易到难、由低级到高级的渐变过程，因此，制订合理的实施大纲，实行目标管理，是文化育警取得成功的机制、体制保障。基层机关要根据警察实际接受能力以及文化感受兴奋点、关键点、特色等，找对切入点，步步引导，由俗及雅，由浅入深，由行动层到精神层，由培育日常行为、兴趣爱好向培育核心价值观转变。在时间要求上，要给予足够长的时间段，不必急于求成，也不必天天督促，而是把文化育警看成国家层面的精神启蒙教育，常抓不懈，按大纲要求不疾不徐、有条不紊地实施，日积月累，由量变到质变，必见成效。

其三是层次转型。在夯实表层文化教育的基础上，应适时向高层次、审美性、精神性文化教育转变，这是文化育警成功的关键步骤，也是文化育警根本目的所在。无论何种形式的文化育警，其基本理念都是通过“文化”这一中介，达到对作为主体的人的影响，这种影响应是多层面、立体型的。从表层转向高层，文化育警就不再是靠物力、财力投入，建警察沙龙和博物馆、成立警察俱乐部、举办警察文化艺术节等中介形式所能解决的，而是需要高层次精神文化产品的介入才能完成。选取的高层次育警文本要有思想、哲理深度，尽量贴近警察生活，引起他们思想上的共鸣。例如，一些优秀公安小说，较好地把握了生活、艺术、意识形态之间的互动关系，显出丰厚的人性内涵和公安文化底蕴。《警察世家》中周栓宝的善良与正义、刘海山的执着与忠诚，《无悔追踪》中老肖的忠于职守，这些人物背后都隐藏着一座水下冰山———不为邪气所动摇的人性、法律底蕴。有了这一深厚底蕴，警察才有属人的判断力。欣赏这样的艺术文本，才能给受教育者以审美震撼力，陶冶和净化心灵，形成高素质警察队伍。

其四是实施文化育警要遵守实事求是、循序渐进原则。育警形式可灵活多变，多种多样，从低级到高级逐步引导实施。如引导警察开展读书活动，培养艺术鉴赏力；聘请专家就某些人类精神价值极高的文化名著做“导读”报告，做到“奇文共欣赏，疑义相与析”，提高普通民警对文化精品的接受与欣赏能力。通过这些活动，使他们由浅入深，慢慢接触高层精神文化，逐步理解高层精神文化精髓，主动享受高级精神文化，达到开阔视野、了解社会人生、增强社会管理创新意识之功效。

其五是最终实现受教育主体的文化塑形。所谓文化塑形，是指通过文化氛围的熏陶，让人自觉按照某种行为规范、思维方式、精神信仰行事。因此，文化育警活动的目的必须凝结在“人”上，培育理想的人是最终目的，其他都是手段。一个精通法律文本的人，如果缺少人性内涵，他的执法水平就只能停留在较低层面上，甚至可能变成缺少人性光辉的酷吏；一个对青山绿水怀有爱心的人，才有可能自觉保护环境；一个真正体悟杜甫诗中“忧国忧民”高尚情怀的人，在执法活动中才不会出现“扰民”现象。文化育警不是一种知识教育（浅层），而是一种“精神塑形”教育，一种信仰和价值观判断能力的培养，一种对社会、自然人生正确体验能力的培养，一种美好心灵的哺育（深层）。只有实施了高层次文化塑形教育，主体才能以正确、全面的视角理解真相，透悟人生真谛。对于失去判断能力的主体来说，即便有丰富的人文知识，也只能是知识的叠加和堆积，这样的人知识虽多，但摆脱不了素质低下的命运。

五、结语

建构和谐社会，使精神文明与物质文明协调发展，都离不开高素质的主体。在文化育警工作中，只要坚持做到表层与深层结合，物质与精神结合，软实力与硬实力结合，行为文化与精神文化结合，俗文化与雅文化结合，强制与自觉结合，充分营造人性化学习、思考的环境，就一定能完成人民警察的行为塑形、道德塑形、自我塑形、精神塑形，培养出具有独立人格、维护正义、忠于国家、忠于人民、忠于法律的新时代人民警察。

精神文化论文范文第7篇

大学精神文化是大学人在长期的办学实践中逐渐积淀凝练而成的精神成果，它体现着大学的办学理想及其作为学术共同体的价值诉求。他从微观层面将大学精神文化分为大学精神、办学理念、校训、校歌、校风等五种要素。综合学者的论述，可以看出:校园精神文化是校园文化的核心和灵魂，是办学理念、育人方针、学术追求、管理模式的整合、凝练和升华，是师生员工在长期的办学实践广泛认同和自觉奉行的根本的办学理念和价值观念。校园精神文化塑造了一种精神氛围，这种氛围对师生员工产生潜移默化的影响，使其在润物细无声中接受着感染和启迪。

二、校园精神文化发展的困境

精神文化是大学文化的核心和灵魂，对内能形成一种文化上的向心力;对外则是学校个性和精神面貌的缩影。在高等教育大众化的时代，在市场经济、消费主义、多元价值观的影响之下，社会的庸俗之风已经侵入大学的机体，侵蚀大学原有的高尚和儒雅，对校园精神文化产生侵蚀作用。精神文化得不到师生的价值认同和有效践行，校园精神文化发展陷于困境。

1.校园精神文化受到物质文化的全面渗透。

自高校扩招以来，市场经济日益冲击着高校的精神文化建设，经济的大潮拍打着大学脆弱的围墙。受经济利益的驱使，大学纷纷拆墙办学，各种经济实体纷纷成立，大批教师下海经商，大学沦为经济的附庸。功利主义、实用主义日益破坏校园精神文化建设所需的自由氛围和创造空间。余耀基对此批评说:“大学今天最流行的形象，不再是‘象牙塔’，而是‘服务站’，———社会要什么，大学就给什么;政府要什么，大学就给什么;市场要什么，大学就给什么。”“在这种情形下，大学已非独立研究学问之地，而成为即产即用的知识的工厂。”

2.校园精神文化受到多元价值观念的影响。

特别是随着数字化时代到来，网络成为大学生喜闻乐见的娱乐资讯平台和大学生获取信息、进行交流的媒介。大学生学习、生活、人际交往、日常生活等事宜均诉诸网络，QQ、飞信、微信、微博、博客都成为颇具时代气息的交流工具，大学生生活已由现时空间步入虚拟网络空间，数字化成为当代大学生的一种生存方式。在极具开放性的数字化环境和全球化的信息传播背景下，各种思潮相互激荡，冲击着大学生的思想观念，影响着行为方式，减弱了大学生思想观念、政治观点和道德素质形成与发展状况的清晰度和效用度，传统的大学生思想政治教育受到挑战。网络中也充斥多元的价值理念、道德观念、低俗的思想，人们在虚拟的世界中自由地狂欢，做出对理性的颠覆、对崇高的消解等错误行为。大学是知识、思想、理性精神的诞生之所，校园精神文化所传递的是一种正能量，无疑网络化环境所承载的多元的价值观与其价值主旨背道而驰，影响校园精神文化的发展和传承。

3.校园精神文化缺乏价值认同。

精神文化是立校之本，对高校的生存发展、人才培养有重要作用。大学精神是大学历史沉淀与现实的融合。一些大学经常忽视校园文化自身传统和文化内涵，热衷于追求高雅、恢宏的理念口号，缺乏对高校所具有的独特内涵的诠释，不能接地气，导致校园文化陷入“高、大、空”的状态，造成了很多学校办学理念、办学定位、校风、学风、教风等大学精神文化雷同的现象。师生无法清晰地了解学校的精神内涵，校风、校训、办学理念也难以化入师生园文化和精神的认同与选择，概念化的校训、校风、办学理念成了“空中楼阁”。一些高校虽然加强了校园文化建设，但是校园文化建设和学校的管理、教学等工作各行其是，没有把文化建设融入日常教学、管理活动之中。这种文化建设与管理的分割，使校园精神文化成了形同虚设的产物，创新性匮乏，无法唤起学校成员的激情，更形成不了良好的校风、教学、学风。

三、校园精神文化建设的途径

要弘扬大学的精神文化，就要在分析校园精神文化困境和成因的基础上，从实际出发，加强精神文化建设。大学精神既是历史的，又是现在的，更是未来的。我们不仅需要阐释大学精神的历史和内涵，而且应当着眼于大学精神的培育和建设。

1.重视校园精神文化的历史传承。

校园精神文化是通过一代又一代的大学人的总结积淀、提炼、发展而成的精神财富。大学精神与大学的历史发展、教育实践、优良传统和文化积淀是密不可分的，大学精神往往通过大学的历史发展、教育实践、优良传统和文化积淀体现出来，并通过一定的大学文化载体进行传载、传递和传播，在历史向现实的发展变迁中得到传承与创新。校园精神文化代表了一所大学的优良传统和鲜明特色，更彰显了一所大学根本的价值追求，决定一所大学的发展方向和历史定位，对学校的教学、科研、管理有潜移默化的导向作用，是大学凝聚力、创造力、生命力的源泉。文化的传承是创新的前提和基础。只有掌握前人积累的文化成果，才能扬弃旧义，创立新知。建设校园精神文化建设需要不断融入时代精神，但并不是要将其传统全部否定，推倒重建。而是要尊重它的历史传统，坚持从大学的历史传统出发，善于从校史、校歌、校训、校风、教风、学风等载体中寻找学校特色，建设富有本校历史气息和文化底蕴的校园精神文化。将传统文化有机融入校园精神文化建设，弘扬校园文化的人文精神。传承弘扬大学精神，就是要从大学的历史传统出发，挖掘其人文内涵，激发大学师生追求独立之精神和自由之思想的信心。

2.树立正确的办学理念。

正确先进的办学理念是校园精神文化的灵魂，是大学优秀文化传统所蕴含的核心价值观，是对一所大学的解读。学校只有具有先进的办学理念，才能产生坚定信仰，才能产生不断追求卓越的价值追求。在市场经济迅速发展的今天，办学理念的形成要基于对时代境遇和教育内涵的理解，基于对自己学校未来发展的理性分析。大学是社会发展的产物，作为社会经济发展的推动力量和培育社会精英和领袖的摇篮，当然它永远不可能割断与社会关系。但大学不能庸俗化、官僚化，不能成为政府的附属品;大学具有一定的市场属性和功能，要为市场经济服务，但大学不能“市场化”。教育是育人的。道德是教育的生命，没有道德的教育便是一种罪恶。大学之所以受人尊重，原因之一是大学之中有大德、有大道、有大爱、有大师、有大精神。这“五大”使得大学成为道德的高地，具有民族和社会良心堡垒的崇高地位。因此，大学办学理念的立足点和归宿点应该是人的能力发展、人格完善、信仰和精神的内化和升华。奉行这样的一种理念，大学精神的构建才能走出困惑。

3.深化大学精神教育。

大学精神是大学的灵魂，是大学凝聚、创造力和生命力的源泉和动因，是其生存、发展的底蕴所在，也是美化大学形象、提升大学品质的关键因素。正如汤用彤在1940年致北京大学校长胡适的信中所言:“大学之大，在于精神之大，大学精神之于大学，犹如人的灵魂之于身体。”大学精神的教育是实践性教育，在不断总结凝练的基础上，需要通过各种实践性的活动对其加以弘扬。如将精神文化建设寓于物质文化、制度文化、活动文化、环境文化建设之中，通过这些载体来有效地促进大学精神的传承与弘扬;将精神文化建设融入各类校园文化活动、社团活动中;编写校史、创建校史馆，让师生员工参观、学习，领悟大学精神;注重运用校训、校歌、校徽及其他校园形象标识进行教育。增加精神文化教育的时效性，使大学精神得到师生的认可。

精神文化论文范文第8篇

1．中国传统文化诚信的实质是伦理式诚信。

中国人在很早之前就特别注重诚信，《韩非子》里就记载有“曾子杀彘”的故事。而作为传统主流文化的儒家文化更是把诚信作为立国之本、作人的基础。但是中国传统文化的诚信是建立在封建土壤上的，是为维护封建伦理统治服务的。诚信主要是在家族与朋友之间展开，仅仅局限在乡土社会狭小范围和熟人之间，具有有限性和人身依附性，缺少开放性和广泛性。《论语》中讲:“吾日三省吾身。为人谋而不忠乎?与朋友交而不信乎?”“贤贤易色;事父母能竭其力;事君，能致其身;与朋友交，言而有信。”《孟子》也说:“父子有亲，君臣有义，夫妇有别，长幼有序，朋友有信。”对朋友要讲诚信，那么对朋友之外的人那就不一定了。中国的家长在孩子小时就对孩子说:“陌生人给的东西不能吃，陌生人说的话不可信!”正是这种伦理思想，使传统中国构成了一个亲族社会和熟人社会。所有的道义，首先在亲族那里发挥作用，然后扩展到熟人圈子。拉关系、走后门、拉帮结派等社会现象，就是这种建立在人际关系基础上的熟人社会的表现，只要是关系内的亲属或者熟人，所谓的规则都可以变通。费孝通先生曾把这种社会结构精辟地概括为“差序格局”。伦理式诚信靠伦理关系去维系，由关系的亲疏去看诚信的程度，这是一种狭隘的诚信。在这种关系中，人们只对自己圈子内的亲朋好友讲诚信，对所谓圈子外的陌生人则要有所保留。人们为了维系传统社会秩序和熟人圈子的人伦关系，提出圈子内诚信的道德观，有时代的局限性。一旦破坏规则，伦理式诚信态度是要看你的后台硬不硬，与处罚你的人熟不熟，处理的结果是与你的强势地位、人际关系密切相关的。

2．“义高于信”价值观及其对诚信的影响。

儒家文化是几千年传统文化的主流文化，“义高于信”是儒家文化的主要价值观，《论语》和《孟子》里用大量的篇幅论证“义高于信”的思想。孔子曾经这样讲:“君子贞而不谅”;“言必信，行必果，硁硁然小人哉!……”有一次别人告诉孔子说老家有一个人，他的父亲偷了别人的羊，儿子去告发了父亲，孔子不认为儿子是正直诚信，而是说，“父为子隐，子为父隐，直在其中矣。”而孟子则直截了当地说:“大人者，言不必信，行不必果，惟义所在。”只要符合儒家的仁义，讲不讲诚信并不重要。所以信陵君可以“窃符救赵”。这就给人们不讲诚信，刻意变通提供了理论支持，只要是打上道义旗号就可以不讲诚信。为了国家、为了他人就可以不讲诚信，为了自己慢慢也可以不讲诚信了。这样的“义”是“虚义”“伪义”。比如，在近些年的国际比赛中，在“为国争光”旗帜下，就能随意改变运动员的年龄;打着为百姓谋福利的旗号，就可以谎报瞒报。久而久之演化成为了所谓的大义，可以为所欲为:为了改善民生可以强行拆毁民房，为了给国家培养人才可以不顾学生健康，为了给父母看病就可以抢劫别人，为了一家老小的生活就可以坑蒙拐骗。

3．“成王败寇”价值观及其对诚信的影响。

在中国人的传统中成功者是不应当受到指责的，尤其是在政治斗争中。成功了的称帝称王，并且拥有了公共宣传、历史编撰的自由，无人敢责难;失败了的被称为寇贼，失去了合法地位，没有发言权，有口难辩，即使被贬损，也没有申辩的机会。孙中山后来把它称为“历史习惯”。他说:“中国历史上有一习惯，所谓‘成则为王，败则为寇’。”甚至有人认为:“自古以来成功的大英雄，也必是大流氓，他们有一共同的特点:就是为了达到目的而不择一切手段，他们从不信守什么仁义道德。我们分析了刘邦、曹操、朱元璋等历代的大人物，几乎很少有例外。”“成者王侯败者寇”是伴随着儒家信义文化同时存在的亚文化。所谓亚文化，是指和主流文化同时存在于一个社会的、与主流文化相抵触的文化。其特点是不见于官方与主流社会的明文倡导与正面认同，但事实上却为人们所熟悉，并且心照不宣地彼此默认。在这些人眼里，成功是唯一的目标与原则，只要获得成功就将诚信抛在一边，甚至屡屡尝试用计谋和背叛来获得成功。为了成功他们不承担道德责任，在他们眼里成功就是至真、至善、至美。成王败寇价值观作为敌我双方政治斗争与军事斗争的需要本无可厚非，但久而久之成为中国人的一种传统心理，渗透在社会生活的方方面面，成为现实生活的潜规则:只要获得成功，可以突破道德底线。考试作弊、科研造假、论文抄袭、假唱假摔、短信诈骗等这些信息无时无刻不在挑战着我们的诚信底线。“成者王侯败者寇”的价值观根本无视诚信的存在，甚至无视道德的存在，把诚信当作成功的附庸，不问过程只看结果。民间流传的“英雄不问出处”“量小非君子，无毒不丈夫”“谋大事者不拘小节”等都是它的翻版。它的存在与蔓延不仅破坏了人们交往中的诚信，而且直接冲击人们的道德底线，从而带坏了社会风气，造成社会上行贿受贿、贪赃枉法、买官卖官、坑蒙拐骗等不良现象。

二、市场经济需要契约诚信

“契约”一词源于拉丁文，原义为交易，是双方或多方协议认可并承诺遵守的行为规则。它规定了双方的权利和义务，以及未能履行义务时的惩罚措施。在契约关系中，大家都必须信守承诺，如果一方违约，对方就会取消他的利益实现的保证权利，并要受到惩罚。出于自我利益的考虑，加上契约的外在约束机制，就会促使社会成员之间自觉地遵守自己的诺言。契约信守精神是契约精神的核心精神，人们订立契约源自彼此的不信任，当契约上升为契约精神以后，人们订立契约就成为彼此的信任。西方社会的发展过程，形成了他们的诚信准则，同中国人的伦理式诚信大不一样。他们的诚信，建立在契约基础上。早在中世纪的欧洲，国王贵族、领主附庸通过分封采邑就确立了权利与义务关系。附庸必须履行兵役和劳役义务，否则领主就有权收回采邑;同样，领主如果不能有效地保护附庸，附庸就可以另找其他领主。这种制度下，贵族一方面需要忠于国王，另一方面又可以反抗违背契约的国王。由此，形成了欧洲式的契约传统。当然欧洲式的诚信是有条件的，这个条件不是以熟人圈子为前提，而是以双方缔结的权利义务的契约为基础。契约的达成构成了诚信的界限，一方的诚信，必须有赖于另一方履行义务方能实现。随着近现代工业社会的发展，契约精神成为一种契约文明，不仅在商品领域人们要遵守契约原则，也体现在社会关系与人际交往中，契约原则成为现代文明的基本特征。契约文明的产生是一定社会经济基础的产物，是与市场经济相伴而生的。历史发展表明，人性的自由、权利的平等、政治的民主、体制的宽松以及社会价值观的正义取向，既是商品经济产生和发展的必然结果，也是其客观的保障体系，可以说契约精神是现代文明的基石。在当代，进一步强调契约精神是市场经济条件下的必然要求。从契约理论发展史来看，市场经济就是契约经济，市民社会就是契约社会。市民社会正是依靠各种形式的契约，来规范交往主体行为，从而实现经济交往的公平。从国际贸易交流与合作到市民生活方方面面，契约精神被公认为最具有公平、自由、效率的时代特点。随着社会的发展、市场经济的成熟，契约已经广泛地进入社会经济生活的各个领域，逐渐成为现代社会经济秩序的基础。

三、伦理式诚信与契约式诚信的根本区别

中国传统文化中的诚信是建立在道德自律基础上的诚信，相信人可以通过教化、修身而达到诚信，诚信主要靠道德约束来实现。中国传统文化中的诚信又是建立在不平等精神基础上的诚信，本质是为强势服务的，有利于强者，不利于弱者;有利于熟人，不利于“生人”。对强者而言，是权利大于义务;对弱者而言，是义务大于权利。而近现代西方社会的契约诚信的出发点是，人是靠不住的，只有通过“契约”的形式迫使其诚信。西方的契约诚信是建立在平等基础上的规则诚信，任何人在规则面前没有高低贵贱之分，所有人都不能破坏规则，否则必受惩罚。诚信的对象包括整个社会上所有互不认识的陌生人，而不仅仅是熟人。四、传统诚信、契约诚信对当代社会重建诚信的启示在市场经济和经济全球化时代，我们一方面需要承接中国诚信文化的优良传统，同时还要实现诚信文化的现代转型。不管是中国传统文化当中的伦理诚信还是近现代西方社会的契约诚信，都是人们诚信文化的宝贵财富，都可以为社会主义市场经济服务，但需要我们认真分析对待。

1．产生传统文化当中的伦理诚信的经济基础虽然已经不复存在，但是造成人们依靠伦理诚信的社会土壤还没有消除干净。

虽然我们的经济取得了前所未有的发展，但中国特色社会主义经济制度还有待完善，还需要不断推进。比如社会福利制度，目前我们社会福利制度建设刚刚起步，人们之间，特别是亲人与朋友还是我们在遇到困难时候主要的支柱。要改变中国这种现状需要大力发展社会生产力，不断完善社会主义的经济制度和社会保障制度，保障社会公平正义，改变人们之间的依附关系。

2．现代化的浪潮虽然摧毁了滋生伦理式诚信的社会基础，但是我们不能割断历史，文化的传承是历史的必然，我们应该看到传统的诚信文化在我们重建诚信社会中的重要价值。

另外，我们在继承传统伦理诚信的同时要善于科学分析，结合时代与时俱进，古为今用。在此问题上，既要反对那种认为传统的东西已经过时，一味地追求和全盘照搬西方文化的做法;也要反对打着复兴中国传统文化的旗号，把中国诚信重建的希望寄托在照搬古人的做法上。

3．市场经济的自发性和趋利性必然产生非诚信行为，契约诚信无疑是实现诚信的一种不可替代的形式。

借鉴西方社会的契约诚信重建我们的现代诚信是现实的必然选择，这就要求我们在以下方面加强建设。首先是依法治国，健全社会主义法制，优化法制环境，构筑诚信的法律基础与制度保障，为诚信社会的建设保驾护航，让不守信的人受到应有惩罚。其次是要加强诚信意识为重点的道德建设，实行全方位的诚信与契约精神教育，使之成为我们的国民精神与民族意识，在全社会形成以讲诚信为荣的社会风尚。又次是要构建社会诚信体系，包括政府的政务公开与失信惩戒，完善企业的现代企业制度建设和个人信用制度建设等。

精神文化论文范文第9篇

对于李行电影的总体评价，论者一般认为他延续了中国三四十年代电影的形式与风格，在台湾创出新的乡土写实电影传统，为台湾原创电影的发展，奠定技术与美学的基础。关于李行对台湾电影美学方面的影响，台湾电影史学者卢非易给予很高评价，他在《台湾电影：政治、经济、美学1949-1994》一书中讨论台湾电影于创作环境先天不良的条件下依然陆续出现优秀的创作时，便以李行的作品作为典型：“……《王哥柳哥游台湾》开发出台语喜剧原型，《街头巷尾》为健康写实电影定下基调，《秋决》奠定儒家电影的伦理风格，《海鸥飞处》重赋爱情文艺类型新生，《中的一条船》、《小城故事》引介本土反思与乡土意识，以致《原乡人》领先探讨中国/台湾情结。可以说，李行始终能步于众人之前，呼吸时代的新空气，一再地带动台湾电影的发展方向。”(注：卢非易《台湾电影：政治、经济、美学1949-1994》，台湾远流出版公司，1998年12月版，第266-267页。)

李行近30年的导演生涯、50多部作品，其创作始终不出民族精神、传统道德、家庭伦理的主题圈子。从中不难看出李行关注现实的品格、以中国文化为本位的创作立场和“文化中国”的气质、在意识形态与艺术追求的中间地带从事“主流”电影的创作、尽可能兼顾政宣要求和风格化的艺术表达、坚持将伦理道德的理想渗透进商业化的剧作构思、百般眷恋的乡土情结和爱国情结等等。以上也是历年众多论者一再论及的内容，在此不必重复。不过，同时也有一个不容抹杀的事实，就是李行电影还一直受到争议及批评。李行自己也很清楚，对于他的电影，有两方面始终是激烈争议的引发点。一是他的“煽情”作风，一是他的“保守”的伦理观念。那么我们就从李行作品的争议处入手展开评析，在下文我们将会发觉，这两方面的批评，也从另一个角度触及了以儒家为代表的中国传统文化对他的深刻影响。

先说“煽情”。其实，与其判定李行是“煽情”，不如说他是十分的“重情”。李行作品一贯“重情”，尤重传统的伦理亲情。关于亲情的描写，在他的健康写实电影(如《街头巷尾》)、哲理电影(如《秋决》)、爸爸电影(如《路》、《吾土吾民》)、琼瑶电影(如《婉君表妹》、《哑妻》)、乡土电影(如《中的一条船》)、寻根电影(如《原乡人》)中都有鲜明体现……这是与中国人的抒情文艺传统一脉相通的。

关于中国文艺的抒情传统，其源流之久长，影响之深远，无论怎样描述都不为过。朱天文在《悲情城市十三问》一文里讲述中国文学的抒情传统以区别西方文学的叙事传统，不仅仅是侯孝贤电影的学理脚注，也同样适用于李行的电影。她借用学者陈世骧的观点，从诗经开始梳理这条抒情传统的线索，楚辞、汉乐府、赋、元小说、明传奇、清昆曲，可说都是由名家抒情诗品“堆叠”起来的。(注：吴念真、朱天文《悲情城市》，台湾三三书坊1989年8月版，第12-16页。)不仅从民间文化的“小传统”(littletradition)的角度来看，这一抒情的品质，堪称民间文艺世俗精神的核心；而且根据考古学者和文化学者的考察与研究，抒情传统不仅仅局限在“小传统”，并与“大传统”(greattradition)同源。(注：关于“大传统”与“小传统”——1956年美国芝加哥大学人类学家RobertRedfield发表《乡民社会与文化》(PeasantSocietyandCulture)一书，在该书中他提出“小传统”(littletradition)与“大传统”(greattradition)这一对观念，“用以说明在较复杂的文明之中所存在的两个不同层次的文化传统。所谓大传统是指一个社会里上层的士绅、知识分子所代表的文化，这多半是经由思想家、宗教家反省深思所产生的精英文化(refinedculture)；而相对的，小传统则是指一般社会大众，特别是乡民或俗民所代表的生活文化。这两个不同层次的传统虽各有不同，但却是共同存在而相互影响，相为互动的。”大小传统文化也可称为“高文化”与“低文化”、“古典文化”与“俗民文化”及“学者”文化与“通俗”文化等。RobertRedfield认为自己这一组大小传统的观念最适于研究古老的文明社会，如印度、伊斯兰和中国社会。见李亦园《人类的视野》，上海文艺出版社，1997年4月版，第143页。)

1993年10月，在湖北荆门市郭店村出土一批竹简，共13000字，含18篇学术著作，即著名的“郭店楚简”。据学者庞朴介绍，“郭店楚简”提供了许多我们过去从不知道的“儒家之秘”，其中就涉及重情的思想：“我们以前一直认为儒家相信性是善的，情是恶的，因此所有有关儒家修养的书都好象是道貌岸然、远离七情六欲的、不食人间烟火的。可是这一次竹简的出土基本上摧毁了我们的观念。竹简里面有好几篇谈情的重要性——道始于情。人道从哪儿来的?过去我们一直认为从性来的。因为儒家认为性本善，从性善里面派生出人们的道德规范来。可这一次它明确说，道始于情，从情开始了人的道德规范、人的行为准则。这个思想我们以前不敢想也不敢说，这是儒家的一个秘密。”(注：庞朴《郭店楚简探秘》，《北京晚报》2001年4月6日，第26版。)

既然“道”始于情，那么“文以载道”的“文”、“影以载道”的“影”也应当有“情”。而“情”、“道”之间的渊源，来自儒家文化传统的“有情的宇宙观”。关于“有情的宇宙观”，学者韦政通是这样解释的：“中国传统的哲学，以儒家为主，儒家哲学中最基本的一个概念是仁，仁的基本性质是感通，所以能感通者在有情。……仁，内在于人说，为人心；超越于人说，又是万物之性。仁周流于人与自然之间，促成人与自然的相感通，人与人的相感通，以及物与物的相感通。从儒家的观点看，万物莫不相感通。万物莫不相感通，也就是万物莫不有情……儒家认为天地万物乃一生化的历程，是一有情的生命体。人与天地万物为一体者，也就是说，人能由感通之道，与天地万物融而为一的意思。了解这一类的玄思，必须了解它的基础是定在情字上：人与人之间的不隔，由于情；人与物之间的不隔，由于情；物与物之间的不隔，由于情；人与天地万物，统被连系在情的交光网中，此之谓有情的宇宙观。”(注：韦政通《论中国文化的十大特征》，载刘志琴编《文化危机与展望——台港学者论中国文化》(下)，中国青年出版社，1989年5月版，第44页。)

在“有情的宇宙观”基础上，韦政通先生又说：“中国传统中第一流的文学，不是纯粹写景的山水文学、自然文学，而是融情于自然山水之中，情景交感的性情文学。”(注：韦政通《论中国文化的十大特征》，载刘志琴编《文化危机与展望——台港学者论中国文化》(下)，中国青年出版社，1989年5月版，第44页。)归根结底，亦在一个“情”字。由是观之，李行导演一贯的“重情”作风实在是受中国文化传统、文学传统的深入影响所致。

至于李行的“保守”，我们知道李行选择坚守“影以载道”的传统立场不改变，一开始是由于在台湾特定的历史情境下，电影从业者不得不苦苦寻找政治、商业和艺术三者之间的通约点，结果是找到一种折中方案，“拍摄一些既反映台湾现实又符合政宣要求，宣扬中国伦理道德，在票房上也能有起色，不担风险的电影”。(注：陈飞宝《台湾电影导演艺术》，台湾电影导演协会、亚太图书出版社，2000年3月版，第52页。)同时，李行自己讲：“我的作品重点，多半强调父母子女间的亲情，这一点，与我的家庭环境极有关系，在我的感觉里，上一代与下一代应该是协调的，不应该是叛逆的、相抵触的，人类感情，没有比父母对子女更真诚无私，我的父母，都是虔诚的佛教徒，是传统保守的中国人典型，所以我最服膺中国传统的伦理道德，是受了他们很大的影响。”(注：黄仁《一代大家：维护中国传统伦理的美学——李行主要作品述评》，载《北京电影学院学报》1990年第2期。)

1958年，四位台港地区的新儒家学者牟宗三、徐复观、唐君毅、张君劢共同署名发表《为中国文化敬告世界人士宣言》，《宣言》的副标题为《我们对中国学术研究及中国文化与世界文化前途之共同认识》，标志台港地区新儒家作为一个思潮的崛起。而当时的政府是把儒家学说作为“官方”意识形态来支持。由60年代中后期开始，在台湾大力推行“中华文化复兴运动”，积极动员权力体制内的各种电影资源——李行是“中影”公司的大导演，自然不能置身事外。而为他所拳拳服膺的传统伦理道德，又恰巧与政宣内容不谋而合。所以，他的“保守”作风，他的一系列“保守”作品，还有这样一个历史与文化的背景不容忽视。

那么“传统的伦理亲情与教育，正是李行导演作品中的主要元素，也可以说是他的美学核心，他的导演三昧”(注：黄仁《一代大家：维护中国传统伦理的美学——李行主要作品述评》，载《北京电影学院学报》1990年第2期。)——这亦是在特定的历史/文化/政治语境之下，不得不采取的一个在政治上相对中性、在艺术上符合表达愿望的主题区域和题材空间。至于李行在后来政治限制相对宽松的时期仍旧坚持其“保守”作风，如何看待当然是见仁见智的事情；毕竟创作者有坚持自己风格的权利与自由，而且无论怎样的艺术家都不可能不带有时代的烙印和局限。

二、影以载道：美是道德的象征

李行的电影，是以传统的眼睛看传统，以之为“健康”标准拣取现实素材，有论者认为是将现实渲染、美化、构造成传统眼光下的现实：在传统眼光先于一切、居高临下的注视下，一切社会现实的外在现象，经过过滤、筛选，都被儒家的传统精神统摄起来、凝聚起来。“事实上就是传统的伦理主题落实到某种层次人的生活中，而使得观众能更真实地领会其情感而已。”(注：陈飞宝《台湾电影导演艺术》，台湾电影导演协会、亚太图书出版社，2000年3月版，第53页。)

无论多么剧烈的内在或外在冲突，无论上一代与下一代之间多么疏远、多么隔膜(如《路》、《浪花》、《原乡人》)，在“仁爱”精神、忠恕之道的感召下，对立都化解，问题都消弭，隔膜被穿透，距离被拉近，在心有灵犀般的感动、共鸣中，走向人际和谐的圆满，在作品中的小世界实现儒家的道德希冀与社会理想。这个理想就是“亲亲爱人”的实践与圆满。

李行的“保守”，尤其他作品中一以贯之的道德伦理观念，其实也和“有情的宇宙观”有着微妙联系。中国的传统哲学，受“有情的宇宙观”影响，始终没有能够和文学划清一条界限，“情”与“理”之间缺乏明确区分。为了以文载道，多少损失了文学的独立性，即，给文学的表达定下一套先验的哲学理念，虽然这一理念与情感有关，可一旦成为定式，就难免理念先行而情感在后的说教嫌疑。儒家思想对中国文艺作品的这一消极影响为诸多论者提及，而在李行的电影中也确有说教过多的痕迹。同时，这种天人感通的哲学传统，造就了儒家文化的一大特点——泛道德化的伦理主义系统。在儒家的道德思想中，视道德原理为“先验”的道德原理，“先天而天弗违，后天而奉天时”，可谓无处不在，无时不有。

先验(apriori)一词，借用自康德哲学。根据康德的解释，先验就是先乎经验的意思，同时，也包含对于一切人、一切可能情况都适用的必然的、普遍有效的意义在里面。凡是先验的原理，都不必由经验来证明，它是不证自明的。孔子的“仁”，孟子的“性善”，都属于这种先验的道德原理。孔子说：“我欲仁，斯仁至矣。”意思就是，只要我要求实现仁，那么仁就可以实现。实现仁的条件，既不依靠知识，也不需要任何外在的经验，唯赖人的意志。还有孟子著名的四端之说，作为儒家的四大德目，代表儒家所厘定的行为规范。这些德目的根源是为人心所固有的。(注：韦政通《论中国文化的十大特征》，载刘志琴编《文化危机与展望——台港学者论中国文化》(下)，中国青年出版社，1989年5月版，第52页。)这样把儒家的道德抬高到的层次，倒颇能帮助我们理解，李行的人伦道德的理想为什么始终渗透在他的电影作品里，构成贯穿其整个电影艺术生涯的重要特色。从而，李行作品中这一普泛存在的、居高临下的道德高姿态与传统中国人的文化心理同源共流，面对受过传统文化精神熏陶的中国/台湾观众，正符合他们的“期待视野”，因而一度获得相当广泛的认同。特别是李行的健康写实作品，撷取现实的素材，按照儒家的精神进行理想化的人物塑造与情节设计——与其说是反映现实，不如说是提升现实；与其说是描述现实，不如说是美化现实。道德精神的和谐与完满是李行作品主题一贯的、先验的归宿。所以，李行的大多数作品，不是“现实”的，而是理想的；不是再现的，而是象征的。内中渗透出的影以载道的“理趣”，成为其美学风格中不可或缺的基本构成。

康德在他的《判断力批判》中专门论述过“对美的理知兴趣”，他把审美判断理解成不仅仅是纯粹的审美，而且是部分地具有理知性的趣味判断。“当心灵思索自然美时，就不能不发现同时是对自然感兴趣。这种兴趣是临近于道德的。”(注：这里采用李泽厚在《批判哲学的批判》中所用的较为通俗的译文，安徽文艺出版社，1994年1月版，第405页；宗白华的译文为“当心意思索自然的美时，就不能不发见自己在这里同时对于自然是感到兴趣的。这种兴趣按照它的亲属关系来说是道德的。”载康德著、宗白华译《判断力批判》(上)，商务印书馆1996年6月版，第145页。)在此，道德的理念通过“象征”而感性化，成为审美——“趣味归结乃是判断道德理念的感性化的能力(通过二者在反思中的类比)”。(注：这里采用李泽厚在《批判哲学的批判》中所用的较为通俗的译文，安徽文艺出版社，1994年1月版，第405页；宗白华译文为“鉴赏基本上既是一个对于道德性诸观念的感性化——通过对于两方的反思中某一定的类比的媒介——的评定能力”，载康德著、宗白华译《判断力批判》(上)，商务印书馆1996年6月版，第204页。)康德在美的分析中把“纯粹美”/“自由美”和“依存美”区别开来：前者如花、鸟、贝壳、图案画、无标题音乐，属于纯粹的形式美，是非功利、无概念、无目的的；后者是指“依存于一定概念的、有条件的美，它具有可认识的内容意义，从而有知性概念和目的可寻”，即并非以线条等纯粹形式而引起美感的对象如人体、园林、建筑等等。(注：这里采用李泽厚在《批判哲学的批判》中所用的较为通俗的译文，安徽文艺出版社，1994年1月版，第403页。)康德将“依存美”看作是高于“纯粹美”的，指明“依存美”才是真正的美的理想，提出“美是道德的象征”这一著名美学命题——例如白色象征纯洁，或把自然景物类比于一定的观念而成为美等等。李泽厚认为：“中国古代艺术中的松、菊、竹、梅四君子象征道德的高尚贞洁，与康德这里讲的意思倒相当一致。”(注：这里采用李泽厚在《批判哲学的批判》中所用的较为通俗的译文，安徽文艺出版社，1994年1月版，第406页。)

在李行的代表作中，《秋决》(1971)极其典型地传达出“美是道德的象征”的理趣、理念，片中的每个主要人物都有着明确的象征意涵，成为探讨儒家哲学及伦理的形象化概念，达到“趣味与理性的统一，即美与善的统一”。我们不妨将李行长兄李子弋对该片剧本第十二稿的读后意见录在下面，文章不啻为影片道德象征理念的上佳阐述：

“《秋决》应有三条主轴：第一、与生俱来本质上‘道欲并存’的人性可塑性。第二、刑罚教化‘刑期无刑’的矫正性，自我反省、悔改重于刑罚的惩治。第三、中国传统女性的牺牲奉献与柔顺妇德，所彰显的无私的爱，会开启人性至善之门。

秋决，是中国法治的精神，以秋天肃杀、收敛，蕴涵着下一个春天生命的再生。中国文化的传统精神，在于‘生生不息’，中国的文化价值，认为整个宇宙是一个充满生命精神的世界，它是一种生命形式转化为另一种生命形式，生生是后一个生命接替了前一个生命，是一种圆的转换与传承。

中国人对生死的看法是方生方死，方死方生。秋决正是这种生生死死，方生方死，方死方生的时序与生命转换。

因此，《秋决》的男主角，是‘道欲并存’人性可塑性的象征，女主角则是柔顺妇德、母爱光辉，牢头则是‘刑期无刑’鼓励反省悔改的力量，通过秋的肃杀一个旧生命的衰退，开启春天苏醒一个新生命的成长，方生方死，方死方生的转换。”(注：黄仁编著《行者影踪——李行·电影·五十年》，台湾时报文化出版企业有限股份公司，1999年12月版，第28页。)

《秋决》以死囚裴刚由暴戾乖张到良心发现的心路历程为叙事主线，穿插塑造了仗势护犊继而悔恨不已的奶奶，性格温婉柔顺、甘愿传宗接代的莲儿，以及正义严峻又慈悲若父的牢头、代表性恶的小偷与彰显良知的书生等几个人物形象，再辅以诗性象征意味的四季自然景色的描写，俨然是探讨人性、亲情、天命、生死、道德等等诸多人生终极问题的哲理电影诗。影片完成后，李行称它是过去十年来以伦理为主题的毕业论文。

追溯该片之主题渊源自中国儒家的“天人合一”观念。我们知道，中国的“天人合一”哲学观本来就有把道德理性和自然理性先验地看作一致的倾向，后世理学家据此发展出“致良知教”，即认为良知天然植于人心，可由人心之本体自然灵昭明觉，“不待虑而知，不待学而能”是良知的最大特点。这里举一实例说明之。已故的现代新儒家大师牟宗三(1909—1995)有一件难忘往事，曾深刻影响其哲学观念：“30年前当吾在北大时，一日熊(十力)先生与冯友兰氏谈，冯氏谓王阳明所讲的良知是一个假设。熊先生听之，即大为惊讶说：‘良知是呈现，你怎么说是假设!’吾当时在旁静听，知冯氏之语的根据是康德……而闻熊先生言，则大为震动，耳目一新……‘良知是呈现’之义，则总牢记心中，从未忘也。”(注：转引自李泽厚《中国现代思想史论》，安徽文艺出版社，1994年1月版，第308页。牟宗三正是在熊十力的启发下开出“道德的宇宙论”，视道德的秩序为宇宙的秩序，再融汇康德先验哲学与中国哲学的精要，依着主观唯心主义的理路，推展出一整套现代新儒学的“先验道德论”哲学架构。另外，关于“良知”的先天自存于人心，可参考王阳明《大学问》第26卷所讲：“良知者，孟子所谓是非之心，人皆有之者也。是非之心，不待虑而知，不待学而能，是故谓之良知。是乃天命之性，吾心之本体自然灵昭明觉者也。”)良知到底是不是“呈现”，从理性的角度，既无从证明，也无从证伪，只能是悬案。新儒家继承宋明理学传统把它理解为德性之知的“呈现”，已越出科学的界限而进入信仰的领域，故而有的学者干脆把儒家文化系统看作“宗教、伦理、政治”的三合一。

为了使《秋决》有力彰现儒家之自然与人伦同源不二的信念，李行和编剧张永祥屡易其稿，惨淡经营，借用情、景、人、物、事在凸显“道”与生命的联系，视天、地、人为一整个的生命系统——“天地之大德曰生”——把自然和人伦统一在天道运行、生生不已的哲学境界里，这样一来，就把伦理道德的终极依据形象化地展示出来。

关于此中蕴涵，可再参考国学大师钱穆的一段文字：“这一个道，有时也称之曰生。天地之大德曰生。就大自然言，有生命，无生命，全有性命，亦同是生。生生不已，便是道。这一个生，有时也称之曰仁。仁是说他的德，生是说他的性。但天地间岂不常有冲突，常有克伐，常有死亡，常有灾祸吗?这些若从个别看，诚然是冲突、克伐、死亡、灾祸，但从整体看，还只是一动，还只是一道。……从道的观念上早已消融了物我死生之别，因此也便无所谓冲突、克伐、灾祸、死亡。这些只是从条理上应有的一些断制。也是所谓义。因此义与命常常合说，便是从外面分理上该有的断制。所以义还是成就了仁，命也还是成就了性。每一物之动，只在理与义与命之中，亦只在仁与生与道之中，冲突克伐死亡灾祸是自然，从种种冲突克伐死亡灾祸中见出义理仁道生命来，是人文。但人文仍还是自然，不能违离自然而自成为人文。”(注：钱穆《湖上闲思录》，生活·读书·新知三联书店，2000年9月北京第一版，第34页。)

三、时代/个体局限：在政治、商业的夹缝生存

李行电影创作的黄金年代是20世纪60—70年代，台湾此时正处于经济起步的历史阶段。从经济角度上看，台湾正在大力进行经济建设，官僚资本、私人资本迅速增长，连带着电影投资也大幅提升。从政治角度上看，政府鼓励本土电影发展，并限制外国片进口，在政策方面为台湾本土电影的生存与发展提供了支持空间。在相对稳定的社会氛围里，老百姓自然会有对电影的消费需求，又值台语片渐渐走向颓势，国语片急需找到新的表现方式。而且这一表现方式既要能够兼顾政治宣传目的，又得符合市场的需求、观众的口味。在电影艺术方面，世界兴起写实主义的电影浪潮，波及台湾，它成为“(健康)新写实主义”电影应运而现的又一催化剂。

然而表面安逸的社会征侯并不能掩盖深层次的紧张。当时正是东西方两大阵营在“冷战”背景下处于两极对立的时刻。“保守的威权统治与政治压抑仍继续强化，以确保一个低风险的稳定投资环境。”(注：卢非易《台湾电影：政治、经济、美学1949—1994》，台湾远流出版公司，1998年12月版，第97页。)

“鉴于过去上海左派电影的庞大影响力，政府仍小心翼翼地钳制电影内容与意识。60年代的主要片商戴传李，曾提及当时噤若寒蝉的状况：‘有轻描淡写社会的不平，但不敢深入说明，太露骨的话，不要说惹事上身，只要禁演，就赔大了。’电影检查的严苛与近乎神经过敏的自我约制，使台湾电影始终谨守在政府许可的意识范围内。这样紧张兮兮的创作气氛，贯穿了整个60、70年代。”(注：卢非易《台湾电影：政治、经济、美学1949—1994》，台湾远流出版公司，1998年12月版，第98-99页。)比如台湾当时的文艺政策中有所谓的“六不”，即：“不专写社会的黑暗、不挑拨阶级的仇恨、不带悲观的色彩、不表现浪漫的情调、不写无意义的作品、不表现不正确的意识”。(注：卢非易《台湾电影：政治、经济、美学1949—1994》，台湾远流出版公司，1998年12月版，第103-104页。)在如此鲜明的意识形态限制之下，确实是先验地、强迫性地决定了健康写实电影的扬善隐恶的根基品性和价值起始点。作为从台语片时期走过来的成功导演，李行为了在这一社会氛围中生存，也面临自身的表现方式、风格的转型。因为他必得在夹缝中求生存，一面是政治意识形态的限制，一面是观众口味的要求，并且艺术家还有强烈的表达个人关怀的愿望。在特定的历史时期，要想三者兼顾协调，诚非易事。

李行作品中的所谓“健康现实”的美，是作者的审美理想以“现实”的表象外化在银幕上，至于它与客观现实的真正关系，往往成为论者争议的引爆点，至今仍褒贬不一。尽管李行在政治与商业的双重夹缝中生存下来，在限制中坚持走自己的道路，形成自己的风格，但既然是时代背景限制下的产物，也就不可避免地带上时代的烙印，无法真正逃离时代的局限性。李行的局限，一方面是他的伦理观念及教化主题上的局限，一方面在于他实现其电影美学风格的手法的局限。

在道德伦理主题方面，李行若有意若无意地流露出对当时意识形态的迎合，即对现实父权/威权文化的某种依附或妥协。陈飞宝中肯地指出李行电影“遵古守旧、不做任何改变的思想，与当时台湾社会趋向开放的社会潮流格格不入。对代沟问题的探讨，他总是远离台湾政治社会生活，远离现代工商业发展带来社会观念和价值观念的巨大变化和对中国固有伦理和传统的具体分析，单单强调下一代向上一代迁就和妥协，这是很不够的、片面的”。(注：陈飞宝编著《台湾电影史话》，中国电影出版社，1988年12月版，第203页。)

在电影美学、电影风格方面，则属焦雄屏最具代表性，她提出以李行的《蚵女》、《养鸭人家》、《路》为代表的“健康写实主义”电影——

“一、背景多设在台湾某农村、乡下、渔港等地，以农渔的生产为题材，在外景实地拍摄，避免了以往片场显出的虚假狭陋景观。

二、人物普遍是劳动的普罗阶级，如《养鸭人家》的农户与养鸭户，《蚵女》的殖蚵女郎，《路》的筑路工人和近邻的贫破木屋区。不过，这些演员并未掌握角色的现实原则。扮劳动妇女的女星常挂着一脸都市妆上戏(如：眼影、假睫毛等)。男星则吹着飞机头、穿着花衫西裤演农夫。其面貌与写实的外景并不搭配。

三、标准国语的演员，使电影极不写实。这是台湾充满南腔北调的时代，农渔村更是一片台语。但是，训练有素的话剧传统演员，吐着咬音标准的台词，使人产生错乱。

四、健康写实脱不了宣传政策的任务。虽然放弃了的陈词，但是宣扬台湾的经济变化以及政府德政都不遗余力。

五、这些电影都存有保守的意识形态，先验地巩固父权思想及封建伦理。也因为背后已存有既定的意识形态结论，‘健康写实’完全不能如‘意大利新写实主义’一般采取开放的形式，电影的终结往往是一家团聚，误会冰释，家庭伦理的重要性和天伦之乐超过一切。”(注：焦雄屏《时代显影——中西电影论述》，台湾远流出版公司，1998年3月版，第157页。)

综观以上五点意见，我们可以看出，其一，对于“健康写实”电影的评价，除了第一条带有某种程度的肯定语气之外，其它四条都是持批评态度的。其二，前三条写出电影在拍摄手法上的局限与不足，后两条则在电影传达的主题和意识形态方面指出其局限性。其三，从拍摄手法的陈旧，到主题、意识形态的保守落后，这些问题几乎在80年代崛起的台湾“新电影”全部纠正过来。因而，在这些批评意见的背后，实际上是一种新时代的电影美学观念。也正是在新的美学观念引导下，以侯孝贤、杨德昌为代表的80年代“新电影”导演们形成了大大区别以往的电影创作气候，开拓出台湾新生代电影发展的新局面……

结语

综前所述，本文首先介绍中国传统文化中的“有情的宇宙观”对李行的“重情”作风的影响，与我国自《诗经》就开始的抒情文学传统一脉相承。其次，说明儒家传统的泛伦理主义倾向，直接导致李行作品中“先验”的主题意念，即“美是道德的象征”这样一种将哲学观、道德观、审美观合而为一的创作追求。接着，又指出在特殊的时代背景下，由于政治和商业的双重限制，李行在创作上的某些局限。基本肯定的一点，是李行属于典型的中国传统伦理道德的奉持者兼代言人，他把儒家的伦理道德作为终生不渝的最高信仰，从“文化认同”(CulturalIdentity)的角度上看，是没有任何距离感的完全认同，即认同传统、认同民族、认同国家。

不过也要特别说明，认同传统文化、信仰传统精神的人，不一定就是极端的守旧派或者(狭隘、庸俗意义上的)“存天理，灭人欲”的教条主义者。比如李行的《贞节牌坊》，就是同情、肯定女性正当的要求，反对并谴责了残酷无人性的封建贞洁观，有其进步意义；再者，他所宣扬的传统伦理道德，也只是强调仁爱之心、忠恕之道，崇尚克己奉献、向往亲情和谐……是对传统之积极面的认同，决非对封建糟粕认同，像后期作品《原乡人》、《中的一条船》中的爱国主义情操和自强不息的奋斗品格，当为我们全体中国人所信奉。因之，笔者以为应主要从积极方面看待李行对传统文化的认同与体现。

精神文化论文范文第10篇

对于李行电影的总体评价，论者一般认为他延续了中国三四十年代电影的形式与风格，在台湾创出新的乡土写实电影传统，为台湾原创电影的发展，奠定技术与美学的基础。关于李行对台湾电影美学方面的影响，台湾电影史学者卢非易给予很高评价，他在《台湾电影：政治、经济、美学1949-1994》一书中讨论台湾电影于创作环境先天不良的条件下依然陆续出现优秀的创作时，便以李行的作品作为典型：“……《王哥柳哥游台湾》开发出台语喜剧原型，《街头巷尾》为健康写实电影定下基调，《秋决》奠定儒家电影的伦理风格，《海鸥飞处》重赋爱情文艺类型新生，《中的一条船》、《小城故事》引介本土反思与乡土意识，以致《原乡人》领先探讨中国/台湾情结。可以说，李行始终能步于众人之前，呼吸时代的新空气，一再地带动台湾电影的发展方向。”(注：卢非易《台湾电影：政治、经济、美学1949-1994》，台湾远流出版公司，1998年12月版，第266-267页。)

李行近30年的导演生涯、50多部作品，其创作始终不出民族精神、传统道德、家庭伦理的主题圈子。从中不难看出李行关注现实的品格、以中国文化为本位的创作立场和“文化中国”的气质、在意识形态与艺术追求的中间地带从事“主流”电影的创作、尽可能兼顾政宣要求和风格化的艺术表达、坚持将伦理道德的理想渗透进商业化的剧作构思、百般眷恋的乡土情结和爱国情结等等。以上也是历年众多论者一再论及的内容，在此不必重复。不过，同时也有一个不容抹杀的事实，就是李行电影还一直受到争议及批评。李行自己也很清楚，对于他的电影，有两方面始终是激烈争议的引发点。一是他的“煽情”作风，一是他的“保守”的伦理观念。那么我们就从李行作品的争议处入手展开评析，在下文我们将会发觉，这两方面的批评，也从另一个角度触及了以儒家为代表的中国传统文化对他的深刻影响。

先说“煽情”。其实，与其判定李行是“煽情”，不如说他是十分的“重情”。李行作品一贯“重情”，尤重传统的伦理亲情。关于亲情的描写，在他的健康写实电影(如《街头巷尾》)、哲理电影(如《秋决》)、爸爸电影(如《路》、《吾土吾民》)、琼瑶电影(如《婉君表妹》、《哑妻》)、乡土电影(如《中的一条船》)、寻根电影(如《原乡人》)中都有鲜明体现……这是与中国人的抒情文艺传统一脉相通的。

关于中国文艺的抒情传统，其源流之久长，影响之深远，无论怎样描述都不为过。朱天文在《悲情城市十三问》一文里讲述中国文学的抒情传统以区别西方文学的叙事传统，不仅仅是侯孝贤电影的学理脚注，也同样适用于李行的电影。她借用学者陈世骧的观点，从诗经开始梳理这条抒情传统的线索，楚辞、汉乐府、赋、元小说、明传奇、清昆曲，可说都是由名家抒情诗品“堆叠”起来的。(注：吴念真、朱天文《悲情城市》，台湾三三书坊1989年8月版，第12-16页。)不仅从民间文化的“小传统”(littletradition)的角度来看，这一抒情的品质，堪称民间文艺世俗精神的核心；而且根据考古学者和文化学者的考察与研究，抒情传统不仅仅局限在“小传统”，并与“大传统”(greattradition)同源。(注：关于“大传统”与“小传统”——1956年美国芝加哥大学人类学家RobertRedfield发表《乡民社会与文化》(PeasantSocietyandCulture)一书，在该书中他提出“小传统”(littletradition)与“大传统”(greattradition)这一对观念，“用以说明在较复杂的文明之中所存在的两个不同层次的文化传统。所谓大传统是指一个社会里上层的士绅、知识分子所代表的文化，这多半是经由思想家、宗教家反省深思所产生的精英文化(refinedculture)；而相对的，小传统则是指一般社会大众，特别是乡民或俗民所代表的生活文化。这两个不同层次的传统虽各有不同，但却是共同存在而相互影响，相为互动的。”大小传统文化也可称为“高文化”与“低文化”、“古典文化”与“俗民文化”及“学者”文化与“通俗”文化等。RobertRedfield认为自己这一组大小传统的观念最适于研究古老的文明社会，如印度、伊斯兰和中国社会。见李亦园《人类的视野》，上海文艺出版社，1997年4月版，第143页。)

1993年10月，在湖北荆门市郭店村出土一批竹简，共13000字，含18篇学术著作，即著名的“郭店楚简”。据学者庞朴介绍，“郭店楚简”提供了许多我们过去从不知道的“儒家之秘”，其中就涉及重情的思想：“我们以前一直认为儒家相信性是善的，情是恶的，因此所有有关儒家修养的书都好象是道貌岸然、远离七情六欲的、不食人间烟火的。可是这一次竹简的出土基本上摧毁了我们的观念。竹简里面有好几篇谈情的重要性——道始于情。人道从哪儿来的?过去我们一直认为从性来的。因为儒家认为性本善，从性善里面派生出人们的道德规范来。可这一次它明确说，道始于情，从情开始了人的道德规范、人的行为准则。这个思想我们以前不敢想也不敢说，这是儒家的一个秘密。”(注：庞朴《郭店楚简探秘》，《北京晚报》2001年4月6日，第26版。)

既然“道”始于情，那么“文以载道”的“文”、“影以载道”的“影”也应当有“情”。而“情”、“道”之间的渊源，来自儒家文化传统的“有情的宇宙观”。关于“有情的宇宙观”，学者韦政通是这样解释的：“中国传统的哲学，以儒家为主，儒家哲学中最基本的一个概念是仁，仁的基本性质是感通，所以能感通者在有情。……仁，内在于人说，为人心；超越于人说，又是万物之性。仁周流于人与自然之间，促成人与自然的相感通，人与人的相感通，以及物与物的相感通。从儒家的观点看，万物莫不相感通。万物莫不相感通，也就是万物莫不有情……儒家认为天地万物乃一生化的历程，是一有情的生命体。人与天地万物为一体者，也就是说，人能由感通之道，与天地万物融而为一的意思。了解这一类的玄思，必须了解它的基础是定在情字上：人与人之间的不隔，由于情；人与物之间的不隔，由于情；物与物之间的不隔，由于情；人与天地万物，统被连系在情的交光网中，此之谓有情的宇宙观。”(注：韦政通《论中国文化的十大特征》，载刘志琴编《文化危机与展望——台港学者论中国文化》(下)，中国青年出版社，1989年5月版，第44页。)

在“有情的宇宙观”基础上，韦政通先生又说：“中国传统中第一流的文学，不是纯粹写景的山水文学、自然文学，而是融情于自然山水之中，情景交感的性情文学。”(注：韦政通《论中国文化的十大特征》，载刘志琴编《文化危机与展望——台港学者论中国文化》(下)，中国青年出版社，1989年5月版，第44页。)归根结底，亦在一个“情”字。由是观之，李行导演一贯的“重情”作风实在是受中国文化传统、文学传统的深入影响所致。

至于李行的“保守”，我们知道李行选择坚守“影以载道”的传统立场不改变，一开始是由于在台湾特定的历史情境下，电影从业者不得不苦苦寻找政治、商业和艺术三者之间的通约点，结果是找到

一种折中方案，“拍摄一些既反映台湾现实又符合政宣要求，宣扬中国伦理道德，在票房上也能有起色，不担风险的电影”。(注：陈飞宝《台湾电影导演艺术》，台湾电影导演协会、亚太图书出版社，2000年3月版，第52页。)同时，李行自己讲：“我的作品重点，多半强调父母子女间的亲情，这一点，与我的家庭环境极有关系，在我的感觉里，上一代与下一代应该是协调的，不应该是叛逆的、相抵触的，人类感情，没有比父母对子女更真诚无私，我的父母，都是虔诚的佛教徒，是传统保守的中国人典型，所以我最服膺中国传统的伦理道德，是受了他们很大的影响。”(注：黄仁《一代大家：维护中国传统伦理的美学——李行主要作品述评》，载《北京电影学院学报》1990年第2期。)

1958年，四位台港地区的新儒家学者牟宗三、徐复观、唐君毅、张君劢共同署名发表《为中国文化敬告世界人士宣言》，《宣言》的副标题为《我们对中国学术研究及中国文化与世界文化前途之共同认识》，标志台港地区新儒家作为一个思潮的崛起。而当时的政府是把儒家学说作为“官方”意识形态来支持。由60年代中后期开始，在台湾大力推行“中华文化复兴运动”，积极动员权力体制内的各种电影资源——李行是“中影”公司的大导演，自然不能置身事外。而为他所拳拳服膺的传统伦理道德，又恰巧与政宣内容不谋而合。所以，他的“保守”作风，他的一系列“保守”作品，还有这样一个历史与文化的背景不容忽视。

那么“传统的伦理亲情与教育，正是李行导演作品中的主要元素，也可以说是他的美学核心，他的导演三昧”(注：黄仁《一代大家：维护中国传统伦理的美学——李行主要作品述评》，载《北京电影学院学报》1990年第2期。)——这亦是在特定的历史/文化/政治语境之下，不得不采取的一个在政治上相对中性、在艺术上符合表达愿望的主题区域和题材空间。至于李行在后来政治限制相对宽松的时期仍旧坚持其“保守”作风，如何看待当然是见仁见智的事情；毕竟创作者有坚持自己风格的权利与自由，而且无论怎样的艺术家都不可能不带有时代的烙印和局限。

二、影以载道：美是道德的象征

李行的电影，是以传统的眼睛看传统，以之为“健康”标准拣取现实素材，有论者认为是将现实渲染、美化、构造成传统眼光下的现实：在传统眼光先于一切、居高临下的注视下，一切社会现实的外在现象，经过过滤、筛选，都被儒家的传统精神统摄起来、凝聚起来。“事实上就是传统的伦理主题落实到某种层次人的生活中，而使得观众能更真实地领会其情感而已。”(注：陈飞宝《台湾电影导演艺术》，台湾电影导演协会、亚太图书出版社，2000年3月版，第53页。)

无论多么剧烈的内在或外在冲突，无论上一代与下一代之间多么疏远、多么隔膜(如《路》、《浪花》、《原乡人》)，在“仁爱”精神、忠恕之道的感召下，对立都化解，问题都消弭，隔膜被穿透，距离被拉近，在心有灵犀般的感动、共鸣中，走向人际和谐的圆满，在作品中的小世界实现儒家的道德希冀与社会理想。这个理想就是“亲亲爱人”的实践与圆满。

李行的“保守”，尤其他作品中一以贯之的道德伦理观念，其实也和“有情的宇宙观”有着微妙联系。中国的传统哲学，受“有情的宇宙观”影响，始终没有能够和文学划清一条界限，“情”与“理”之间缺乏明确区分。为了以文载道，多少损失了文学的独立性，即，给文学的表达定下一套先验的哲学理念，虽然这一理念与情感有关，可一旦成为定式，就难免理念先行而情感在后的说教嫌疑。儒家思想对中国文艺作品的这一消极影响为诸多论者提及，而在李行的电影中也确有说教过多的痕迹。同时，这种天人感通的哲学传统，造就了儒家文化的一大特点——泛道德化的伦理主义系统。在儒家的道德思想中，视道德原理为“先验”的道德原理，“先天而天弗违，后天而奉天时”，可谓无处不在，无时不有。

先验(apriori)一词，借用自康德哲学。根据康德的解释，先验就是先乎经验的意思，同时，也包含对于一切人、一切可能情况都适用的必然的、普遍有效的意义在里面。凡是先验的原理，都不必由经验来证明，它是不证自明的。孔子的“仁”，孟子的“性善”，都属于这种先验的道德原理。孔子说：“我欲仁，斯仁至矣。”意思就是，只要我要求实现仁，那么仁就可以实现。实现仁的条件，既不依靠知识，也不需要任何外在的经验，唯赖人的意志。还有孟子著名的四端之说，作为儒家的四大德目，代表儒家所厘定的行为规范。这些德目的根源是为人心所固有的。(注：韦政通《论中国文化的十大特征》，载刘志琴编《文化危机与展望——台港学者论中国文化》(下)，中国青年出版社，1989年5月版，第52页。)这样把儒家的道德抬高到的层次，倒颇能帮助我们理解，李行的人伦道德的理想为什么始终渗透在他的电影作品里，构成贯穿其整个电影艺术生涯的重要特色。从而，李行作品中这一普泛存在的、居高临下的道德高姿态与传统中国人的文化心理同源共流，面对受过传统文化精神熏陶的中国/台湾观众，正符合他们的“期待视野”，因而一度获得相当广泛的认同。特别是李行的健康写实作品，撷取现实的素材，按照儒家的精神进行理想化的人物塑造与情节设计——与其说是反映现实，不如说是提升现实；与其说是描述现实，不如说是美化现实。道德精神的和谐与完满是李行作品主题一贯的、先验的归宿。所以，李行的大多数作品，不是“现实”的，而是理想的；不是再现的，而是象征的。内中渗透出的影以载道的“理趣”，成为其美学风格中不可或缺的基本构成。

康德在他的《判断力批判》中专门论述过“对美的理知兴趣”，他把审美判断理解成不仅仅是纯粹的审美，而且是部分地具有理知性的趣味判断。“当心灵思索自然美时，就不能不发现同时是对自然感兴趣。这种兴趣是临近于道德的。”(注：这里采用李泽厚在《批判哲学的批判》中所用的较为通俗的译文，安徽文艺出版社，1994年1月版，第405页；宗白华的译文为“当心意思索自然的美时，就不能不发见自己在这里同时对于自然是感到兴趣的。这种兴趣按照它的亲属关系来说是道德的。”载康德著、宗白华译《判断力批判》(上)，商务印书馆1996年6月版，第145页。)在此，道德的理念通过“象征”而感性化，成为审美——“趣味归结乃是判断道德理念的感性化的能力(通过二者在反思中的类比)”。(注：这里采用李泽厚在《批判哲学的批判》中所用的较为通俗的译文，安徽文艺出版社，1994年1月版，第405页；宗白华译文为“鉴赏基本上既是一个对于道德性诸观念的感性化——通过对于两方的反思中某一定的类比的媒介——的评定能力”，载康德著、宗白华译《判断力批判》(上)，商务印书馆1996年6月版，第204页。)康德在美的分析中把“纯粹美”/“自由美”和“依存美”区别开来：前者如花、鸟、贝壳、图案画、无标题音乐，属于纯粹的形式美，是非功利、无概念、无目的的；后者是指“依存于一定概念的、有条件的美，它具有可认识的内容意义，从而有知性概念和目的可寻”，即并非以线条等纯粹形式而引起美感的对象如人体、园林、建筑等等。(注：这里采用李泽厚在《批判哲学的批判》中所用的较为通俗的译文，安徽文艺出版社，1994年1月版，第403页。)康德将“依存美”看作是高于“纯粹美”的，指明“依存美”才是真正的美的理想，提出“美是道德的象征”这一著名美学命题——例如白色象征纯洁，或把自然景物类比于一定的观念而成为美等等。李泽厚认为：“中国古代艺术中的松、菊、竹、梅四君子象征道德的高尚贞洁，与康德这里讲的意思倒相当一致。”(注：这里采用李泽厚在《批判哲学的批判》中所用的较为通俗的译文，安徽文艺出版社，1994年1月版，第406页。)

在李行的代表作中，《秋决》(1971)极其典型地传达出“美是道德的象征”的理趣、理念，片中的每个主要人物都有着明确的象征意涵，成为探讨儒家哲学及伦理的形象化概念，达到“趣味与理性的统一，即美与善的统一”。我们不妨将李行长兄李子弋对该片剧本第十二稿的读后意见录在下面，文章不啻为影片道德象征理念的上佳阐述：

“《秋决》应有三条主轴：第一、与生俱来本质上‘道欲并存’的人性可塑性。第二、刑罚教化‘刑期无刑’的矫正性，自我反省、悔改重于刑罚的惩治。第三、中国传统女性的牺牲奉献与柔顺妇德，所彰显的无私的爱，会开启人性至善之门。

秋决，是中国法治的精神，以秋天肃杀、收敛，蕴涵着下一个春天生命的再生。中国文化的传统精神，在于‘生生不息’，中国的文化价值，认为整个宇宙是一个充满生命精神的世界，它是一种生命形式转化为另一种生命形式，生生是后一个生命接替了前一个生命，是一种圆的转换与传承。

中国人对生死的看法是方生方死，方死方生。秋决正是这种生生死死，方生方死，方死方生的时序与生命转换。

因此，《秋决》的男主角，是‘道欲并存’人性可塑性的象征，女主角则是柔顺妇德、母爱光辉，牢头则是‘刑期无刑’鼓励反省悔改的力量，通过秋的肃杀一个旧生命的衰退，开启春天苏醒一个新生命的成长，方生方死，方死方生的转换。”(注：黄仁编著《行者影踪——李行·电影·五十年》，台湾时报文化出版企业有限股份公司，1999年12月版，第28页。)

《秋决》以死囚裴刚由暴戾乖张到良心发现的心路历程为叙事主线，穿插塑造了仗势护犊继而悔恨不已的奶奶，性格温婉柔顺、甘愿传宗接代的莲儿，以及正义严峻又慈悲若父的牢头、代表性恶的小偷与彰显良知的书生等几个人物形象，再辅以诗性象征意味的四季自然景色的描写，俨然是探讨人性、亲情、天命、生死、道德等等诸多人生终极问题的哲理电影诗。影片完成后，李行称它是过去十年来以伦理为主题的毕业论文。

追溯该片之主题渊源自中国儒家的“天人合一”观念。我们知道，中国的“天人合一”哲学观本来就有把道德理性和自然理性先验地看作一致的倾向，后世理学家据此发展出“致良知教”，即认为良知天然植于人心，可由人心之本体自然灵昭明觉，“不待虑而知，不待学而能”是良知的最大特点。这里举一实例说明之。已故的现代新儒家大师牟宗三(1909—1995)有一件难忘往事，曾深刻影响其哲学观念：“30年前当吾在北大时，一日熊(十力)先生与冯友兰氏谈，冯氏谓王阳明所讲的良知是一个假设。熊先生听之，即大为惊讶说：‘良知是呈现，你怎么说是假设!’吾当时在旁静听，知冯氏之语的根据是康德……而闻熊先生言，则大为震动，耳目一新……‘良知是呈现’之义，则总牢记心中，从未忘也。”(注：转引自李泽厚《中国现代思想史论》，安徽文艺出版社，1994年1月版，第308页。牟宗三正是在熊十力的启发下开出“道德的宇宙论”，视道德的秩序为宇宙的秩序，再融汇康德先验哲学与中国哲学的精要，依着主观唯心主义的理路，推展出一整套现代新儒学的“先验道德论”哲学架构。另外，关于“良知”的先天自存于人心，可参考王阳明《大学问》第26卷所讲：“良知者，孟子所谓是非之心，人皆有之者也。是非之心，不待虑而知，不待学而能，是故谓之良知。是乃天命之性，吾心之本体自然灵昭明觉者也。”)良知到底是不是“呈现”，从理性的角度，既无从证明，也无从证伪，只能是悬案。新儒家继承宋明理学传统把它理解为德性之知的“呈现”，已越出科学的界限而进入信仰的领域，故而有的学者干脆把儒家文化系统看作“宗教、伦理、政治”的三合一。

为了使《秋决》有力彰现儒家之自然与人伦同源不二的信念，李行和编剧张永祥屡易其稿，惨淡经营，借用情、景、人、物、事在凸显“道”与生命的联系，视天、地、人为一整个的生命系统——“天地之大德曰生”——把自然和人伦统一在天道运行、生生不已的哲学境界里，这样一来，就把伦理道德的终极依据形象化地展示出来。

关于此中蕴涵，可再参考国学大师钱穆的一段文字：“这一个道，有时也称之曰生。天地之大德曰生。就大自然言，有生命，无生命，全有性命，亦同是生。生生不已，便是道。这一个生，有时也称之曰仁。仁是说他的德，生是说他的性。但天地间岂不常有冲突，常有克伐，常有死亡，常有灾祸吗?这些若从个别看，诚然是冲突、克伐、死亡、灾祸，但从整体看，还只是一动，还只是一道。……从道的观念上早已消融了物我死生之别，因此也便无所谓冲突、克伐、灾祸、死亡。这些只是从条理上应有的一些断制。也是所谓义。因此义与命常常合说，便是从外面分理上该有的断制。所以义还是成就了仁，命也还是成就了性。每一物之动，只在理与义与命之中，亦只在仁与生与道之中，冲突克伐死亡灾祸是自然，从种种冲突克伐死亡灾祸中见出义理仁道生命来，是人文。但人文仍还是自然，不能违离自然而自成为人文。”(注：钱穆《湖上闲思录》，生活·读书·新知三联书店，2000年9月北京第一版，第34页。)

三、时代/个体局限：在政治、商业的夹缝生存

李行电影创作的黄金年代是20世纪60—70年代，台湾此时正处于经济起步的历史阶段。从经济角度上看，台湾正在大力进行经济建设，官僚资本、私人资本迅速增长，连带着电影投资也大幅提升。从政治角度上看，政府鼓励本土电影发展，并限制外国片进口，在政策方面为台湾本土电影的生存与发展提供了支持空间。在相对稳定的社会氛围里，老百姓自然会有对电影的消费需求，又值台语片渐渐走向颓势，国语片急需找到新的表现方式。而且这一表现方式既要能够兼顾政治宣传目的，又得符合市场的需求、观众的口味。在电影艺术方面，世界兴起写实主义的电影浪潮，波及台湾，它成为“(健康)新写实主义”电影应运而现的又一催化剂。

然而表面安逸的社会征侯并不能掩盖深层次的紧张。当时正是东西方两大阵营在“冷战”背景下处于两极对立的时刻。“保守的威权统治与政治压抑仍继续强化，以确保一个低风险的稳定投资环境。”(注：卢非易《台湾电影：政治、经济、美学1949—1994》，台湾远流出版公司，1998年12月版，第97页。)

“鉴于过去上海左派电影的庞大影响力，政府仍小心翼翼地钳制电影内容与意识。60年代的主要片商戴传李，曾提及当时噤若寒蝉的状况：‘有轻描淡写社会的不平，但不敢深入说明，太露骨的话，不要说惹事上身，只要禁演，就赔大了。’电影检查的严苛与近乎神经过敏的自我约制，使台湾电影始终谨守在政府许可的意识范围内。这样紧张兮兮的创作气氛，贯穿了整个60、70年代。”(注：卢非易《台湾电影：政治、经济、美学1949—1994》，台湾远流出版公司，1998年12月版，第98-99页。)比如台湾当时的文艺政策中有所谓的“六不”，即：“不专写社会的黑暗、不挑拨阶级的仇恨、不带悲观的色彩、不表现浪漫的情调、不写无意义的作品、不表现不正确的意识”。(注：卢非易《台湾电影：政治、经济、美学1949—1994》，台湾远流出版公司，1998年12月版，第103-104页。)在如此鲜明的意识形态限制之下，确实是先验地、强迫性地决定了健康写实电影的扬善隐恶的根基品性和价值起始点。作为从台语片时期走过来的成功导演，李行为了在这一社会氛围中生存，也面临自身的表现方式、风格的转型。因为他必得在夹缝中求生存，一面是政治意识形态的限制，一面是观众口味的要求，并且艺术家还有强烈的表达个人关怀的愿望。在特定的历史时期，要想三者兼顾协调，诚非易事。

李行作品中的所谓“健康现实”的美，是作者的审美理想以“现实”的表象外化在银幕上，至于它与客观现实的真正关系，往往成为论者争议的引爆点，至今仍褒贬不一。尽管李行在政治与商业的双重夹缝中生存下来，在限制中坚持走自己的道路，形成自己的风格，但既然是时代背景限制下的产物，也就不可避免地带上时代的烙印，无法真正逃离时代的局限性。李行的局限，一方面是他的伦理观念及教化主题上的局限，一方面在于他实现其电影美学风格的手法的局限。

在道德伦理主题方面，李行若有意若无意地流露出对当时意识形态的迎合，即对现实父权/威权文化的某种依附或妥协。陈飞宝中肯地指出李行电影“遵古守旧、不做任何改变的思想，与当时台湾社会趋向开放的社会潮流格格不入。对代沟问题的探讨，他总是远离台湾政治社会生活，远离现代工商业发展带来社会观念和价值观念的巨大变化和对中国固有伦理和传统的具体分析，单单强调下一代向上一代迁就和妥协，这是很不够的、片面的”。(注：陈飞宝编著《台湾电影史话》，中国电影出版社，1988年12月版，第203页。)

在电影美学、电影风格方面，则属焦雄屏最具代表性，她提出以李行的《蚵女》、《养鸭人家》、《路》为代表的“健康写实主义”电影——

“一、背景多设在台湾某农村、乡下、渔港等地，以农渔的生产为题材，在外景实地拍摄，避免了以往片场显出的虚假狭陋景观。

二、人物普遍是劳动的普罗阶级，如《养鸭人家》的农户与养鸭户，《蚵女》的殖蚵女郎，《路》的筑路工人和近邻的贫破木屋区。不过，这些演员并未掌握角色的现实原则。扮劳动妇女的女星常挂着一脸都市妆上戏(如：眼影、假睫毛等)。男星则吹着飞机头、穿着花衫西裤演农夫。其面貌与写实的外景并不搭配。

三、标准国语的演员，使电影极不写实。这是台湾充满南腔北调的时代，农渔村更是一片台语。但是，训练有素的话剧传统演员，吐着咬音标准的台词，使人产生错乱。

四、健康写实脱不了宣传政策的任务。虽然放弃了的陈词，但是宣扬台湾的经济变化以及政府德政都不遗余力。

五、这些电影都存有保守的意识形态，先验地巩固父权思想及封建伦理。也因为背后已存有既定的意识形态结论，‘健康写实’完全不能如‘意大利新写实主义’一般采取开放的形式，电影的终结往往是一家团聚，误会冰释，家庭伦理的重要性和天伦之乐超过一切。”(注：焦雄屏《时代显影——中西电影论述》，台湾远流出版公司，1998年3月版，第157页。)

综观以上五点意见，我们可以看出，其一，对于“健康写实”电影的评价，除了第一条带有某种程度的肯定语气之外，其它四条都是持批评态度的。其二，前三条写出电影在拍摄手法上的局限与不足，后两条则在电影传达的主题和意识形态方面指出其局限性。其三，从拍摄手法的陈旧，到主题、意识形态的保守落后，这些问题几乎在80年代崛起的台湾“新电影”全部纠正过来。因而，在这些批评意见的背后，实际上是一种新时代的电影美学观念。也正是在新的美学观念引导下，以侯孝贤、杨德昌为代表的80年代“新电影”导演们形成了大大区别以往的电影创作气候，开拓出台湾新生代电影发展的新局面……

结语

综前所述，本文首先介绍中国传统文化中的“有情的宇宙观”对李行的“重情”作风的影响，与我国自《诗经》就开始的抒情文学传统一脉相承。其次，说明儒家传统的泛伦理主义倾向，直接导致李行作品中“先验”的主题意念，即“美是道德的象征”这样一种将哲学观、道德观、审美观合而为一的创作追求。接着，又指出在特殊的时代背景下，由于政治和商业的双重限制，李行在创作上的某些局限。基本肯定的一点，是李行属于典型的中国传统伦理道德的奉持者兼代言人，他把儒家的伦理道德作为终生不渝的最高信仰，从“文化认同”(CulturalIdentity)的角度上看，是没有任何距离感的完全认同，即认同传统、认同民族、认同国家。

不过也要特别说明，认同传统文化、信仰传统精神的人，不一定就是极端的守旧派或者(狭隘、庸俗意义上的)“存天理，灭人欲”的教条主义者。比如李行的《贞节牌坊》，就是同情、肯定女性正当的要求，反对并谴责了残酷无人性的封建贞洁观，有其进步意义；再者，他所宣扬的传统伦理道德，也只是强调仁爱之心、忠恕之道，崇尚克己奉献、向往亲情和谐……是对传统之积极面的认同，决非对封建糟粕认同，像后期作品《原乡人》、《中的一条船》中的爱国主义情操和自强不息的奋斗品格，当为我们全体中国人所信奉。因之，笔者以为应主要从积极方面看待李行对传统文化的认同与体现。

传统是复杂的，现实是复杂的，传统和现实的关系，以及传统与未来的关系也是复杂的。人们常说温故知新、推陈出新，对传统文化的批判继承、创造转化，依据的正是文化发展的辩证法——李行的电影创作，正给予我们这方面的重要启示——正如俄国思想家别尔嘉耶夫关于“文化的传统”与“创造的自由”的精辟论述：“文化始终有两个源头：一是传统，二是创造的自由。没有传统，文化就没有连贯性，就没有历史沿革的合理性。这儿说的传统决非那种阻碍创造性发展的守旧，而是跟过去的创造、过去的文化价值的一种内在的联系。没有创造的自由，文化就没有创新，就没有不断提高和上升的活力，就是消亡。在文化创造的历史上，发生跟过去决裂的现象，激烈地对抗过去，特别是对抗刚逝去的过去。不仅在政治生活中，而且在文化生活中也要闹革命，但伟大的、具有永恒价值的过去却始终会保存于深层处，人们总会向它回归……没有跟过去的联系，没有记忆，就不存在文化，就像没有自由就没有文化一样。”(注：[俄]别尔嘉耶夫《俄罗斯灵魂——别尔嘉耶夫文选》，陆肇明、东方珏译，学林出版社，1999年1月版，第217-218页。)

附录：李行电影导演年表

1958年《王哥柳哥游台湾》(上、下集)

1959年《猪八戒与孙悟空》、《猪八戒救美》、《凸哥凹哥》

1960年《台湾地下水》(纪录片)

1961年《台湾教育》(纪录片)、《王哥柳哥好过年》、《武则天》、《两相好》

1962年《金凤银鹅》、《白贼七》、《王哥柳哥过五关斩六将》、《白贼七续集》

1963年《街头巷尾》、《新妻镜》

1964年《蚵女》(与李嘉合导)、《养鸭人家》、《婉君表妹》

1965年《哑女情深》、《贞节牌坊》

1966年《还我河山》(与李嘉、白景瑞合导)、《日落日出》

1967年《路》

1968年《玉观音》、《情人的眼泪》

1969年《群星会》、《喜怒哀乐》(第三段《哀》与白景瑞、胡金铨、李翰祥合导)

1970年《母与女》、《爱情一二三》

1971年《秋决》

1972年《风从哪里来》、《大三元》(与李嘉、白景瑞合导)

1973年《彩云飞》、《心有千千结》、《婚姻大事》

1974年《海鸥飞处》、《海韵》

1975年《吾土吾民》

1976年《碧云天》、《浪花》

1977年《风铃风铃》、《白花飘雪花飘》

1978年《中的一条船》

1979年《小城故事》、《早安台北》

1980年《原乡人》

1981年《又见春天》、《龙的传人》

1983年《大轮回》(与胡金铨、白景瑞合导)

1984年《细雨春风》